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Le formelle marmoree di Sorrento *

Roberto Coroneo

Le formelle marmoree di Sorrento sono sculture ben note nella storia degli studi. La vicenda critica inizia con la citazione nelle opere monumentali di Émile Bertaux (1903) 1 , di Adolfo Venturi

(1904) 2 e di Pietro Toesca (1927) 3 , e procede attraverso vari con- tributi sulle lastre frammentarie del Museo Correale di Terranova

e della cattedrale (cui se ne aggiungono altre in diverse raccolte

museali, a Roma, Berlino e Washington) pubblicati in riviste spe- cialistiche, a firma di Maria Teresa Tozzi (1931) 4 , Armando Otta- viano Quintavalle (1931-32) 5 , Wolfgang Fritz Volbach (1942) 6 , Anna Grelle (1962) 7 , fino al recente articolo di Carlo Ebanista (2001) 8 su alcuni elementi inediti da riferire allo stesso contesto. Assieme agli altrettanto noti plutei con coppie di grifi, pegasi e

anatre affrontati all’albero della vita (figg. 1-2), le formelle sorren-

tine sono puntualmente apparse anche in altre opere di ampio

contesto, dedicate al quadro generale o ad aspetti specifici dell’ar- te sia italo-meridionale 9 sia campana 10 . Esse condividono la sorte critica di tanta parte della scultura di arredo liturgico dell’Italia

meridionale e insulare nei secoli compresi fra il IX e l’XI, relegata

al rango di semplice “decorazione”, dunque produzione di registro

ornamentale e di tono implicitamente “minore” rispetto alla scul-

tura

figurativa, di registro narrativo, prodotta nell’area fra l’XI e il

XIII

secolo.

La presenza delle formelle e dei plutei sorrentini ora in una mo- nografia sugli Arabi in Italia 11 , ora in un’altra sui Bizantini in Ita- lia 12 , tradisce le diverse valutazioni e fors’anche l’imbarazzo della critica di fronte a produzioni tecnicamente di qualità altissima, ma “stilisticamente” difficili da collocare, sino alla scelta, raffinata ma complessa, di comprenderli nella mostra sul Futuro dei Longobar- di, tenutasi a Brescia nel 2000 13 , certo a suggerirne il rapporto dia- lettico con la produzione plastica dell’entroterra campano longo- bardo, però di segno formale del tutto diverso. Le formelle sono oggi erratiche in quattro raccolte museali. Il nucleo più numeroso (sei) si conserva nel Museo Correale di Ter- ranova, a Sorrento (figg. 3-8). Le dimensioni sono pressoché uni- formi quanto allo spessore e alla larghezza delle lastre, con minime variazioni rispetto all’altezza, dovute a successive riduzioni. Altre due formelle si conservano nel Museo Barracco di Roma (figg. 9-

Sorrento, Museo Correale di Terranova Formella con aquila rivolta a destra Formella con aquila rivolta a sinistra Formella con pegaso Formella con grifo Formella con fagiani affrontati Formella con pegasi affrontati

cm 51,5 x 44,5 x 7 cm 52,5 x 44,5 x 7 cm 52 x 44,5 x 7 cm 52 x 44,5 x 7 cm 46 x 44,5 x 7 cm 48,5 x 44,5 x 7

Roma, Museo Barracco Formella con pegasi affrontati Formella con anatre contrapposte

cm 50 x 40 circa cm 50 x 40 circa

Berlin, Staatliche Museen Formella con anatre contrapposte

cm 51 x 43 circa

Washington, Dumbarton Oaks Formella con fagiani affrontati

cm 50 x 40 circa

15

10). Un’altra fa parte delle raccolte dei Musei Statali di Berlino e un’altra ancora è nella Dumbarton Oaks Collection di Washin- gton D.C. Non si hanno notizie precise circa il luogo di provenienza e dunque sull’originaria ubicazione delle formelle. Una, oggi nel Museo Correale – quella con fagiani affrontati (fig. 7) –, reca trac- ce evidenti di degrado causato da agenti marini: erosione per mo- to ondoso e forellini a opera di organismi epibionti. Analoghi se- gni si osservano in un’altra lastra della stessa raccolta (fig. 11), mol- to erosa, con partito geometrico a maglia di losanghe che includo- no uccelli e quadrupedi 14 . Si tratta evidentemente di marmi recu- perati in mare, in tempi e circostanze che non sono al momento conosciuti. Nei cataloghi del museo berlinese la formella viene schedata con specifica dell’acquisizione nel 1912 e dell’ipotetica provenienza da Salerno 15 , mentre genericamente campana è la pro- venienza di quella oggi a Washington 16 . Stante l’identità del partito compositivo, le formelle di Roma, Berlino e Washington sono palesemente da riferire allo stesso gruppo di quelle del Museo Correale. In tutte il campo rettango- lare è riquadrato all’identico modo, in primo luogo da una sottile cornice a listello che corre lungo il perimetro. Questa segna il li- vello del piano emergente su quello di fondo. Tutti gli elementi fi- gurativi hanno la stessa profondità di rilievo. Al centro si dispone un clipeo contornato da una cornice tripartita. Fra due sottili li- stelli corre una serie di fuseruole ovoidali alternate ad anellini bi- nati. Gli spazi derivanti dall’inserimento del clipeo entro il campo rettangolare sono occupati da elementi fitomorfi a trifoglio con lo- bi riccamente sfrangiati e gemma (fiore o frutto) centrale portata da un lungo picciolo. Entro il clipeo si dispongono figure animali singole (aquila, pegaso, grifo) oppure appaiate (fagiani, pegasi, anatre). Le figure singole sono rivolte a sinistra e in un unico caso (una delle due aquile) a destra. Le figure appaiate si affrontano (fa- giani, pegasi) o si contrappongono (anatre), sempre in schema araldico. L’intero gruppo condivide con altre lastre del Museo Correale analogie tecnico-formali talmente strette, da poter esser riferito al- lo stesso arredo liturgico, probabilmente dell’antica cattedrale sor- rentina dei Santi Filippo e Giacomo, giunta a noi nel rifacimento successivo al XV secolo 17 . Vi si conservano altre lastre, rinvenute nel corso di lavori di restauro moderno 18 . In particolare, le formel- le sembrano la versione, in scala dimensionalmente minore ma di qualità tecnicamente più accurata e formalmente più raffinata, delle grandi lastre di formato sia rettangolare (figg. 1-2, 12) sia quadrato (fig. 13), utilizzate probabilmente come plutei, anche in considerazione dell’esistenza, nel Museo Correale, di due pilastri- ni considerevoli quanto a dimensioni 19 . È immediato rilevare l’identità di dettagli iconografici, anche macroscopici, fra plutei e formelle: a titolo esemplificativo, la figura del grifo (figg. 1, 7), i pegasi che si abbeverano alla medesima fonte in forma di vasca pa- rallelepipeda (figg. 2, 9-10), le lunghe penne dei fagiani (figg. 7, 12), la coda delle anatre desinente in una grande foglia palmata (figg. 10, 13). Quanto alla datazione, non è possibile entrare qui nello speci- fico, che implicherebbe una discussione dell’intera cronologia del- la produzione scultorea campana fra IX e XI secolo, sorretta da

1. Sorrento, Museo Correale, pluteo

con grifi (da Gli Arabi in Italia

1979)

2. Sorrento, Museo Correale, pluteo

con pegasi (da Gli Arabi in Italia

1979)

3. Sorrento, Museo Correale, formella

con aquila verso destra (da I Bizantini in Italia 1982)

4. Sorrento, Museo Correale, formella con aquila verso sinistra (da Gli Arabi in Italia 1979)

con aquila verso sinistra (da Gli Arabi in Italia 1979) file troppo piccolo ri- mandare a
con aquila verso sinistra (da Gli Arabi in Italia 1979) file troppo piccolo ri- mandare a
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file troppo piccolo ri- mandare a 300 dpi al- tezza alme- no cm 8
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piccolo ri- mandare a 300 dpi al- tezza alme- no cm 8 5. Sorrento , Museo
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5. Sorrento, Museo Correale, formella

con pegaso (da Gli Arabi in Italia

1979)

6. Sorrento, Museo Correale, formella

con grifo

7. Sorrento, Museo Correale, formella

con fagiani (da I Bizantini in Italia

1982)

8. Sorrento, Museo Correale, formella

con pegasi (da Gli Arabi in Italia

1979)

16

9. Roma, Museo Barracco, formella con pegasi (da La Seta e la sua via

1985)

10. Roma, Museo Barracco, formella con anatre (da La Seta e la sua via

1985)

11. Sorrento, Museo Correale, pluteo con trama geometrica (da I Bizantini in Italia 1982)

con trama geometrica (da I Bizantini in Italia 1982) scarsissimi appigli documentari e ancora oggi per
con trama geometrica (da I Bizantini in Italia 1982) scarsissimi appigli documentari e ancora oggi per
con trama geometrica (da I Bizantini in Italia 1982) scarsissimi appigli documentari e ancora oggi per

scarsissimi appigli documentari e ancora oggi per molte ragioni controversa. Per l’arredo marmoreo della cattedrale di Sorrento so- no state proposte date oscillanti tra l’VIII e il XII secolo 20 , mentre a mio avviso va collocato in massima parte nei primi decenni del- l’XI secolo. Le formelle sono parti smembrate di un insieme marmoreo che comprendeva almeno tre coppie di lastre con identica figurazione ad animali affrontati: fagiani, pegasi, anatre. Due formelle recano un’unica figura animale, l’aquila stemmante, rivolta ora verso de- stra ora verso sinistra. Altre due formelle mostrano la figura del grifo e quella del pegaso, che guardano entrambi verso sinistra. Si potrebbe ipotizzare che, per completare la serie, manchino almeno due formelle, forse un altro grifo e un altro pegaso, affrontati ai primi ma rivolti verso destra. Si restituirebbero così due coppie di formelle ad unica figura animale, speculare e affrontata. È possibile anche un’ipotesi alternativa, che cioè al grifo rivol- to a sinistra si affrontasse un pegaso, e al pegaso un grifo, entram- bi isolati nel campo figurativo della singola formella. Questa ipo- tesi trova il conforto di un pluteo originariamente parte dello stes- so arredo, ma ora diviso in due frammenti, uno col pegaso (fig. 14), reimpiegato nella navata laterale destra della cattedrale della Santissima Annunziata a Vico Equense 21 , l’altro con grifo nel Mu- seo Correale (fig. 15). In origine i due quadrupedi dovevano af- frontarsi all’albero della vita, che sopravvive nel frammento di Vi- co Equense 22 . L’ipotesi è avvalorata anche da un pluteo iconogra- ficamente simile ma di datazione leggermente più alta (seconda metà del X secolo), rinvenuto in mare presso l’isola di San Maca- rio (costa sud-occidentale sarda) e oggi nel Museo Archeologico Nazionale di Cagliari 23 . Nel campo figurativo un grifo e pegaso si affrontano all’albero della vita (fig. 16). Non mi è riuscito di elaborare una plausibile restituzione del manufatto liturgico, forse un ambone, cui appartenevano le for- melle sorrentine. Le sei del Museo Correale, che ho potuto analiz- zare più agevolmente, presentano tutte dei lunghi listelli in agget- to, a sezione quadrata (figg. 17-18). Soltanto una – quella con l’aquila rivolta a sinistra (fig. 4) – conserva i listelli d’incastro in tutt’e quattro gli spessori, mentre le altre cinque li hanno persi ora

in alto, ora in basso, ora su un lato. Sembra evidente che detti li- stelli servissero a incastrare le formelle in elementi pure marmorei destinati a incorniciarle, raccordandole entro un telaio strutturale

e figurativo omogeneo. Nessuna di queste cornici è giunta fino a

noi o è comunque identificabile come tale. Le formelle sono scolpite in un marmo bianco a grana fine, ap- parentemente lunense, in quanto privo delle venature grigie, tipi- che del proconnesio. L’eventualità che si trattasse di marmi di età classica precedentemente già lavorati sembra confermata da una peculiarità della lastra con pegasi affrontati (fig. 8). Si tratta di un’incisione curvilinea sul margine sinistro della faccia frontale, as- sai diversa dalle incisioni superficiali accidentalmente o intenzio- nalmente prodotte dopo l’esecuzione del rilievo col clipeo a fuse- ruole e la figurazione zoomorfa. Questa profonda incisione preesisteva al rilievo come oggi lo si

vede 24 . Probabilmente l’originario decoro della lastra venne rimos- so, abbassandone la superficie e rilavorandola a eccezione del pun- to dove corre l’incisione, peraltro secondario in quanto interessa la cornice. Qui non fu possibile abbassare ulteriormente il piano uti- le alla lavorazione e pertanto si mantenne l’incisione curvilinea, confidando probabilmente su una finitura a stucco policromo, che doveva celarla alla vista. Poco distante dall’incisione si nota un profondo foro di trapa- no, ad andamento obliquo e di diametro molto maggiore rispetto

agli altri fori che in diverse formelle definiscono i dettagli della fi- gurazione. Il foro non sembra prodotto da agenti marini come il dattero, mollusco che scava il suo alloggio nella pietra sommersa:

a differenza d’altre della stessa raccolta museale (figg. 7, 11), la la-

stra con i pegasi non presenta nessun segno evidente di erosione da parte di agenti marini. Anche questo foro sembra preesistere al ri- lievo e deriva probabilmente dalla lavorazione scultorea, operata in età classica, del marmo poi reimpiegato per scolpire la formella. In ogni formella il rilievo deriva da una successione di piani pa- ralleli, a spigoli dolcemente arrotondati, il che conferisce alla scul- tura una particolare morbidezza di contrasti luce/ombra, del tutto assente in rilievi campani e sardi culturalmente e iconograficamen- te simili ma di datazione più alta, come ad esempio il pluteo con

17

12. Sorrento, Museo Correale, pluteo

con anatre (da Gli Arabi in Italia

1979)

13. Sorrento, Museo Correale, lastra

con anatre

14. Vico Equense, cattedrale,

frammento con pegaso

15. Sorrento, Museo Correale,

frammento con grifo

con pegaso 15. Sorrento, Museo Correale, frammento con grifo figg. 13, 14, 15, 17, 18, 19,
con pegaso 15. Sorrento, Museo Correale, frammento con grifo figg. 13, 14, 15, 17, 18, 19,
con pegaso 15. Sorrento, Museo Correale, frammento con grifo figg. 13, 14, 15, 17, 18, 19,
con pegaso 15. Sorrento, Museo Correale, frammento con grifo figg. 13, 14, 15, 17, 18, 19,
con pegaso 15. Sorrento, Museo Correale, frammento con grifo figg. 13, 14, 15, 17, 18, 19,
con pegaso 15. Sorrento, Museo Correale, frammento con grifo figg. 13, 14, 15, 17, 18, 19,

figg. 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20 file troppo piccoli

16. Cagliari, Museo Archeologico

Nazionale, pluteo con grifo e pegaso

17. Sorrento, Museo Correale,

formella con pegaso, particolare

18. Sorrento, Museo Correale, formella con pegasi, particolare

Sorrento, Museo Correale, formella con pegasi, particolare grifo e pegaso del Museo Archeologico Nazionale di Cagliari,

grifo e pegaso del Museo Archeologico Nazionale di Cagliari, che appare lavorato secondo una successione di piani come ritagliati e appoggiati l’uno sull’altro, con spigoli quasi ad angolo retto. Al contrario, il trattamento scultoreo delle figure animali nelle for-

melle risulta lo stesso di quello dei grifi, dei pegasi e delle anatre nei plutei, con spigoli dolcemente arrotondati, che si accompagna- no a una peculiare corposità del rilievo. Nella formella con grifo una delle zampe posteriori rivela una singolarità: gli unghioni felini si ritagliano non sul piano di fondo

del rilievo, bensì su una forma che segue genericamente l’anda-

mento curvilineo dell’estremità della zampa. Il dettaglio è meglio visibile in un frammento marmoreo (fig. 19) reimpiegato all’esterno, in una delle vie del centro storico di Sorrento, che conserva entro una cornice a largo listello piatto il residuo di una zampa, nella quale gli artigli sono scolpiti all’inter-

no di una forma similmente curvilinea. Si tratta a mio avviso del frammento di un parapetto d’ambone con la pistrice, simile ai due

conservati nel Museo Correale, uno integro (fig. 20), l’altro fram- mentario, entrambi della seconda metà dell’XI se non del pieno

XII secolo 25 .

Forse il parapetto non fu finito e la zampa della pistrice rima-

se, come quella del grifo nella formella, allo stadio semilavorato. Se così fosse, la forma curvilinea sarebbe dovuta sparire completa- mente con l’ultimazione degli unghioni, mediante asportazione del marmo sino a raggiungere il fondo. Se la deduzione corrispon- desse al vero, si avrebbe qui un’importante indicazione sul fatto

che la sagoma utilizzata per riportare sulla superficie del marmo la

figura degli animali (il grifo e la pistrice) fosse in realtà una sago-

ma

generica, adattabile alle specifiche esigenze iconografiche caso

per

caso: un contorno dai dettagli indistinti, destinati ad essere

puntualizzati come unghioni soltanto al momento della finitura

del rilievo in forma di grifo o di pistrice.

Per l’inquadratura ornamentale di tutte le formelle fu utilizzata del resto un’unica sagoma standard, che servì a riportare sul marmo il clipeo circolare a cornice tripartita con due listelli marginali in- tercalati da fuseruole alternate ad anellini binati, come pure gli ele- menti fitomorfi a trifoglio, che occupano i cantonali di risulta. Al- l’interno del clipeo si operò invece la variazione dei motivi orna- mentali, secondo differenti modalità di utilizzo delle sagome. Una delle formelle ospita l’aquila rivolta verso destra (fig. 3), e la stessa sagoma fu riportata in altra formella (fig. 4), dove la figu- ra è speculare, in quanto la sagoma venne ribaltata in controparte,

18

19. Sorrento, centro storico,

frammento con zampa

20. Sorrento, Museo Correale,

parapetto con pistrice

zampa 2 0. Sorrento, Museo Correale, p arapetto con pistrice operandovi minimi adattamenti ad esempio nella
zampa 2 0. Sorrento, Museo Correale, p arapetto con pistrice operandovi minimi adattamenti ad esempio nella

operandovi minimi adattamenti ad esempio nella testa dell’uccel- lo, più corposa e leggermente ritratta all’indietro. In altri casi (figg.

Sia per la posizione del muso rivolto verso il basso, con le ali che puntano diritte verso l’alto, la coppia di pegasi d’altre formel-

7-10) la stessa sagoma, raffigurante ora un fagiano, ora un pegaso,

le

sorrentine (figg. 8-9) rimanda invece puntualmente a prototipi

ora un’anatra, fu adoperata non in una diversa ma nella stessa for- mella, ribaltandola per tracciare sul marmo il contorno dell’anima-

identificabili nel novero dei tessuti in seta o dei piatti in argento

comunemente ritenuti di produzione iranica, nello specifico sasa-

le

affrontato al primo. La sagoma a contorni generici utilizzata per

nide, del V-VII secolo, come il piatto in argento già nella collezio-

pegaso isolato nella singola formella (fig. 5) servì anche per il gri- fo in identica situazione (fig. 6). Probabilmente le estremità delle

il

i

motivi zoomorfi delle formelle di Sorrento, come pure quelli di

ne

Kleyman di New York 28 . Il riferimento a prototipi o modelli in oggetti d’arte suntuaria

zampe, rese a contorno generico nella sagoma, furono poi model-

di

produzione orientale, sasanide o iranica, serve anche a meglio

late come zoccoli nel primo caso, come unghioni nel secondo. Al- lo stesso modo si operò per quanto riguarda la testa, al fine di dif-

identificare il volatile d’altra formella (fig. 7), solitamente definito come un gallo: si tratta più verosimilmente di un fagiano, dotato

ferenziare i due quadrupedi.

di

lunga coda ricurva e curiosamente di orecchie nella formella

Per quanto concerne l’iconografia, si è da sempre affermato che

sorrentina, orecchie che probabilmente derivano dal fraintendi- mento dei bargigli caratteristici del volatile, come si vedono in un

I molteplici richiami ai tessuti quale fonte di modelli iconogra-

tanta parte della figurazione animalistica campana, derivano da modelli attinti dai tessuti serici di produzione orientale, che circo- lavano ampiamente in ambito mediterraneo, come risulta dalla te-

frammento di caftano su pelliccia dell’Ermitage di San Pietrobur- go, ascritto all’VIII secolo-prima metà del IX secolo 29 .

stimonianza non solo dei lacerti serici ritrovati all’interno di croci

fici obbligano a questo punto a tornare sulla problematica relativa

o

urne-reliquiario, o inseriti a mo’ di cuscino nelle sepolture, ma

ai

plutei di Sant’Aspreno a Napoli 30 , anch’essi fluttuanti quanto a

anche da quella delle fonti scritte. Stante la necessità di distingue- re fra prototipi e modelli, la derivazione dai tessuti difficilmente può essere negata, per le evidenti consonanze formali sia di partiti compositivi, sia di singoli motivi, fra la scultura campana e sarda

datazione ma collocabili nella seconda metà del X secolo. A mio avviso, da un lato si radicano al contesto territoriale e devozionale campano con l’intenzionale richiamo al locale prototipo della fine IV-inizi V secolo rappresentato dalle lastre di recinzione del mar-

del IX-XI secolo e i prototipi tessili tardoantichi, specie di produ-

tyrium di San Felice in Pincis a Cimitile 31 , che presentano identi-

zione egiziana o sasanide, come pure i modelli costantinopolitani,

ca

maglia a losanghe; dall’altro lo attualizzano con l’inserimento di

iranici e iberici, che ne derivarono. Tuttavia la precisazione dei prototipi e dei modelli non è operazione facile, se si considerano

figure animali, mediate dai tessuti serici orientali, che dovevano es- ser presenti a Napoli alla metà del X secolo. La stoffa di lana e li-

le notevoli discordanze che investono la lettura dei tessuti rispetto

sia ai luoghi di produzione, sia alla cronologia, non sempre circo-

scrivibili con esattezza 26 .

no col Sacrificio di Isacco, di produzione copta, richiamata dal Vol- bach e da Mario Rotili in quanto compositivamente la più simile

ai plutei di Sant’Aspreno per il partito a losanghe che inseriscono

 

In funzione del pegaso d’una delle formelle sorrentine (fig. 5),

figure animali sempre variate, già ritenuta del V-VI secolo, è stata

è

da rilevare come la posizione sollevata d’una delle zampe anterio-

da

ultimo posticipata al IX-X secolo da Marie-Hélene Rutschow-

ri

lo allontani dai possibili prototipi in tessuti a rotae di lino e la-

sakaya 32 : viene così a cadere la difficoltà della lunga durata dei mo-

na di produzione egiziana – come i lacerti del Benaki Museum di

delli e se ne recupera uno tessile, pertinente e coevo.

Atene, ascritto al V-VI secolo, e dell’Abegg-Stiftung di Riggisberg, ascritto al VII-VIII secolo – e lo accosti invece a tessuti in seta più recenti, ritenuti di produzione costantinopolitani, come il lacerto

Inoltre, l’oratorio di Sant’Aspreno è nella zona del porto antico e peraltro anche noto come Sant’Aspreno ai tintori, essendo ubi- cato dove avevano sede i laboratori per la tintura dei tessuti. Si

a

pegasi passanti del Museo Sacro della Biblioteca Apostolica Vati-

trattava probabilmente di tessuti in lino, industria per la quale Na-

cana, proveniente dal tesoro del Sancta Sanctorum al Laterano, ascritto all’VIII secolo-inizi del IX secolo, o quello a rotae del Mu- seu Textil i d’Indumentaria di Barcellona, ascritto fra il IX e il XII secolo 27 .

poli viene ricordata in una fonte islamica come luogo di una fio- rente industria, che produceva manufatti anche per l’esportazione. Deve trattarsi degli stessi tessuti preziosi in genere, che mercanti amalfitani recarono in dono alla sublime porta di Cordova, in una

19

missione del 942, tesa a ottenere privilegi commerciali nel Medi- terraneo occidentale. La fonte è la Cronaca di Ibn Hayyân 33 , nati- vo di Cordova, stilata intorno alla metà dell’XI secolo, come nuo- va edizione delle cronache ispano-arabe di età anteriore. Con rife- rimento agli anni del regno di ‘Abd ar-Rahmân III, essa riporta la richiesta di concessione di un trattato di pace, di cui si fece latore un messaggero del “signore dell’isola di Sardegna”, recatosi a Cor- dova assieme a mercanti amalfitani, forse gli stessi che in preceden- za avevano chiesto e ottenuto un salvacondotto per scambi com- merciali con l’Andalusia: “Nel marzo 942 alcuni mercanti amalfi- tani arrivarono a Cordova. Essi vennero per mare in al-Andalus, volendo farvi commercio con le merci che essi portavano. Non si ha conoscenza alcuna – prima dell’epoca di al-Nasir […] – che es- si siano mai penetrati nel nostro paese, né siano arrivati ai nostri porti, né per terra né per mare. Essi sollecitarono il salvacondotto del sultano. Questi mercanti portavano prodotti meravigliosi del loro paese: fini broccati, porpore eccellenti e altre merci preziose, la maggior parte delle quali acquistò al-Nasir a prezzo modico e il resto i suoi cortigiani e i commercianti della capitale. Tutti fecero buoni affari e furono soddisfatti delle transazioni. Più tardi i loro successori continuarono a venire in al-Andalus e ciò fu di grande vantaggio […] Il martedì 24 agosto 942, un messaggero del signo- re dell’isola di Sardegna si presentò alla Porta di al-Nasir […] chie- dendo la concessione di un trattato di pace e di amicizia. Con lui vennero dei mercanti, gente di Malfat, conosciuti in al-Andalus come amalfitani, con tutto l’assortimento delle loro preziose mer- ci: lingotti d’argento puro, broccati, ecc. […] transazioni da cui si trasse guadagno e grandi vantaggi”. La stessa fonte islamica riferisce che i mercanti amalfitani ot-

20

tennero a loro volta in dono tessuti e altri oggetti preziosi, da ri- portare in patria. È il caso di sottolineare che i motivi di lunga du- rata e di ascendenza orientale poterono giungere in occidente tan- to dalla direzione est (costantinopolitana o islamica) quanto da quella ovest, cioè dalla penisola iberica in cui la presenza araba de- terminava l’irradiazione di modelli anche questi di ascendenza sa- sanide, mediati dal canale di trasmissione omayade, che la storio- grafia dell’ultimo decennio ha riconosciuto valido anche per la massima parte della produzione scultorea ispanica fra l’VIII e il X secolo 34 . Lo schema compositivo delle formelle sorrentine pone però problemi che coinvolgono anche un altro, diverso orizzonte cultu- rale. Il clipeo tripartito a fuseruole e i trifogli angolari hanno stret- to riscontro in una serie di formelle eburnee provenienti da un piatto di legatura oggi smembrato fra il Museo Nazionale di Ra- venna, il Victoria and Albert Museum di Londra e una collezione privata fiorentina. Sulla base del ricorrere dello stesso partito e del- le generali consonanze con avori della cosiddetta “scuola di Ada”, prodotti in laboratori legati alla corte di Carlomagno, nonché con la miniatura di un codice della Bibliothèque nationale di Cambrai, il piatto di legatura è stato datato da Clementina Rizzardi alla fine dell’VIII secolo e riferito alla produzione aulica carolingia, anche nel catalogo della recente mostra di Paderborn. 35 A volerlo mante- nere in quest’ambito, notandone comunque le iscrizioni IC e XC in greco nella formella col Cristo, bisognerebbe ipotizzare o un cana- le di trasmissione di modelli dall’Italia settentrionale carolingia al- la costa campana, o la disponibilità di prototipi tardoantichi, co- muni ai due ambiti geografico-culturali.

* Ricerca nell’ambito del P.R.I.N. 2002-04, coordinato da Maria Andaloro e fi- nalizzato alla creazione di una banca dati su dipinti e sculture in Italia e a Bisan- zio fra il IV e il XV secolo.

1 É. Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale , I, Paris 1903, p. 80. Cfr. anche V. Kienerk, in L’art dans l’Italie méridionale. Aggiornamento dell’opera di Émile Ber- taux sotto la direzione di Adriano Prandi, Roma,1978, pp. 255-256.

2 A. Venturi, Storia dell’arte italiana, III, L’arte romanica, Milano 1904, pp. 528- 529. Cfr. anche R. Filangieri di Candida, Sorrento e la sua penisola, Bergamo 1917, pp. 88-95.

3 P. Toesca, Storia dell’arte italiana. Il Medioevo, Torino 1927, p. 442, nota 21, pp. 849, 908, nota 78.

4 M.T. Tozzi, Sculture medioevali nell’antico duomo di Sorrento, Roma 1931.

5 A.O. Quintavalle, Plutei e frammenti d’ambone nel Museo Correale a Sorrento, “Rivista del R. Istituto d’Archeologia e Storia dell’Arte”, III 1931-32, pp. 160-

183.

6 W.F. Volbach, Oriental Influences in the Animal Sculpture of Campania, “The Art Bulletin”, XXIV 1942, pp. 174-178.

7 A. Grelle, Frammenti medioevali nella cattedrale di Sorrento, Napoli 1962.

8 C. Ebanista, Inediti elementi di arredo scultoreo altomedievale da Sorrento, “Ren- diconti della Accademia di Archeologia Lettere e Belle Arti”, n.s., LXX 2001, pp.

269-306.

9 F. Aceto, Pittura e scultura dal Tardo-antico al Trecento, in Storia del Mezzogior- no, XI, 4, Napoli 1993, pp. 322-323; F. Abbate, Storia dell’arte nell’Italia meri- dionale. Dai longobardi agli svevi, Roma 1997, pp. 84-86.

10 M. Rotili, L’arte a Napoli dal VI al XIII secolo, Napoli 1978, pp. 51-52; F. Gan- dolfo, La scultura normanno-sveva in Campania. Botteghe e modelli, Roma-Bari 1999, pp. 9-11; R. Coroneo, Scultura mediobizantina in Sardegna, Nuoro 2000, pp. 162-166.

11 F. Gabrieli-U. Scerrato, Gli Arabi in Italia, Milano 1979, pp. 361-362, figg. 393-394, 398-401, p. 459, fig. 512.

12 R. Farioli Campanati, La cultura artistica nelle regioni bizantine d’Italia dal VI all’XI secolo, in I Bizantini in Italia, Milano 1982, pp. 256-257, schede 144-148,

151.

13 V. Pace, Scultura dell’Alto Medioevo a Sorrento, in Il futuro dei Longobardi. L’Ita-

lia e la costruzione dell’Europa di Carlo Magno Catalogo della mostra, a cura di G. Bertelli, G.P. Brogiolo, Milano 2000, pp. 449-450, schede 429, 431-432.

14 R. Farioli Campanati, La cultura artistica cit., p. 256, scheda 144.

15 Staatliche Museen zu Berlin, Bildwerke des Kaiser Friedrich-Museums, Mittelal- terliche Bildwerke aus Italien und Byzanz, a cura di W.F. Volbach, Berlin-Leipzig 1930 (II ed.), p. 58, n. 6683.

16 G. Vykan, Catalogue of the Sculpture in the Dumbarton Oaks Collection from the Ptolemaic Period to the Renaissance, Washington D.C. 1995, pp. 91-95.

17 C. Ebanista, Inediti elementi cit., pp. 287-288.

18 A. Grelle, Frammenti medioevali cit., p. 7.

19 V. Pace, Scultura cit., p. 450, scheda 433.

20 Cfr. l’accurata rassegna storiografica in C. Ebanista, Inediti elementi cit., pp.

296-299.

21 R. Pane, Sorrento e la costa, Napoli 1955, fig. 77.

22 Il riconoscimento della provenienza dei due frammenti (Vico Equense e Cor- reale) da un’unica lastra si deve al prof. Mario Russo, che ha in preparazione una monografia sui marmi di Sorrento.

23 R. Coroneo, Scultura cit., p. 220, scheda 4.8.

24 Devo anche questa osservazione all’amico Mario Russo, che ringrazio per la collaborazione.

25 R. Farioli Campanati, La cultura artistica cit., pp. 10-11, fig. 20

26 A. Muthesius, Studies in Silk in Byzantium, London 2004.

21

27 La Seta e la sua via, a cura di M.T. Lucidi, Roma 1994, pp. 169, 204 scheda e fig. 39 (Atene), p. 108, fig. 11 (Riggisberg), pp. 170-171, 229, scheda e fig. 45 (Città del Vaticano), pp. 168, 202, scheda e fig. 34 (Barcellona).

28 P. Fedi, Il Cavallo alato, in La Seta cit., p. 140, fig. 2.

29 A. Santoro, La seta e le sue testimonianze in Asia Centrale, in La Seta cit., p. 45, fig. 2.

30 G.A. Galante, Guida sacra della città di Napoli, Napoli 1872, pp. 314-316; M. Schipa, La cappella di S. Aspreno, “Napoli Nobilissima”, I 1982, pp. 113-117; B. Croce, Sommario critico della Storia dell’arte nel Napoletano, III, Arte dei bassi tempi ed arte bizantina (secoli VI-X), “Napoli Nobilissima”, II 1893, pp. 38-39 (fine VIII-inizi IX secolo); V. Spinazzola, La cripta di S. Aspreno dopo le nuove sco- perte, “Napoli Nobilissima”, II 1893, pp. 174-175; U. Monneret de Villard, Le transenne di Sant’Aspreno e le stoffe alessandrine, “Aegyptus”, IV 1923, pp. 65-71 (IX sec.); P. Toesca, Storia dell’arte cit., p. 440 (fine X secolo); M.T. Tozzi, Di al- cune sculture medioevali della Campania, “Bollettino d’Arte”, XXV/6 dicembre 1931, pp. 276-278 (X secolo); W.F. Volbach, Sculture medioevali della Campa- nia, “Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti”, XII 1936, pp. 82-84 (X secolo); Id., Oriental Influences cit., p. 174 (X secolo); A.O. Quintavalle, Plutei cit., p. 167 (fine X secolo); H. Belting, Die Basilica dei SS. Martiri in Cimitile und ihr frühmittelalterlicher Freskenzyklus, Wiesbaden 1962, pp. 146-149, 185-188 (fine IX secolo-inizi X secolo); A. Venditti, Architettura bizantina nell’Italia meridionale, II, Napoli 1967, pp. 501-508 (X secolo); M. Rotili, L’arte a Napoli cit., p. 43 (fine IX secolo-inizi X secolo); R. Farioli Cam- panati, La cultura artistica cit., p. 256, scheda 79 (X secolo); F. Aceto, Sculture in costiera di Amalfi nei secoli VIII-X: prospettive di ricerca, “Rassegna Storica Sa- lernitana”, I/2 1984, fig. 20 (fine IX secolo); F. Gabrieli-U. Scerrato, Gli Arabi cit., figg. 378-379 (IX-X secolo); G. Cavallo, Le tipologie della cultura nel rifles- so delle testimonianze scritte, in Bisanzio, Roma e l’Italia nell’alto Medioevo Atti della XXXIV settimana di studio del Centro italiano di studi sull’alto medioevo, Spoleto 1988, p. 494 (ante VIII secolo, ma sulla base dell’epigrafe); F. Aceto, Pit- tura e scultura cit., p. 322 (fine IX secolo-inizi X secolo); A. Guillou, Recueil des inscriptions grecques médiévales d’Italie, Roma 1996, scheda 122 (VIII secolo?); F. Abbate, Storia dell’arte cit., pp. 82-83 (IX secolo); F. Gandolfo, La scultura cit., pp. 8-9 (X secolo?); R. Coroneo, Scultura cit., pp. 159-160 (seconda metà del X secolo).

31 C. Ebanista, Et manet in mediis quasi gemma intersita tectis. La basilica di S. Felice a Cimatile. Storia degli scavi fasi edilizie reperti, Napoli 2003, pp. 208-209.

32 M.-H. Rutschowscaya, Coptic Fabrics, Paris 1990, pp. 128-129.

33 C. Renzi Rizzo, I rapporti diplomatici fra il re Ugo di Provenza e il califfo ‘Abd ar-Rahmân III: fonti cristiane e fonti arabe a confronto, “Reti Medievali”, rivista online, www.storia.unifi.it/_RM/rivista/saggi/Renzi.htm

34 Visigodos y Omeyas: un debate entre la antigüedad tardía y la alta edad media, “Anejos del Archivo Español de Arqueología”, XXIII 2000.

35 C. Rizzardi, Gli avori del Museo Nazionale di Ravenna: due formelle di età ca- rolingia, “Felix Ravenna”, CXXVII-CXXX 1984-85, pp. 405-418; M. Collareta, Per la ricostruzione di un capolavoro della scultura in avorio, “Paragone”, CCCCXLV marzo 1987, pp. 3-12; P. Williamson, Halbfigur Christi, Symbol des Evangelisten Matthäus, Symbol des Evangelisten Johannes, in 799, Kunst und Kul- tur der Karolingerzeit, Karl der Große und Papst Leo III. in Paderborn, II Catalo- go della mostra, Mainz a.R. 1999, pp. 749-750, scheda X.31-33; P. Novara, For- mella eburnea con raffigurazione del busto di Cristo, Formella eburnea con raffigu- razione dell’angelo, simbolo di san Matteo, Formella eburnea con rappresentazione del bue, simbolo di san Luca, in , pp. 340-341, schede 333-335.

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