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Sceneggiatura e Racconto SCENEGGIATURA Diversi stadi: IDEA SOGGETTO prima manifestazione concreta dellidea. Ha unesistenza legale.

. Poche righe, massimo 2 pagine MA il soggetto di un adattamento pu essere di centinaia di pagine. TRATTAMENTO approfondimento del soggetto. Forma ancora letteraria ma pi definita. Attenzione allambientazione e alla precisazione delle situazioni, dialoghi gi abbozzati (ancora in stile indiretto). Qualche decina di pagine. SCALETTA il trattamento suddiviso in scene numerate. 2 pagine, 20-30 episodi. SCENEGGIATURA sono messe in ordine tutte le scene, descritti ambienti, personaggi, eventi, dialoghi. DCOUPAGE TECNICO le scene sono divise in immagini (inquadrature o piani) numerate, di cui si indica il contenuto, punto di vista della cinepresa, movimenti di macchina

SCENEGGIATURA DESUNTA DALLA COPIA DEFINITIVA DEL FILM segue il film. Fatta da un critico o da uno studioso del cinema. Caratteristiche: - CARATTERE FLUTTUANTE E INSTABILE - E ULTIMATA QUANDO LE SUE FUNZIONI VENGONO MENO, QUANDO IL FILM E FINITO - TESTO SCRITTO REALIZZATO IN FUNZIONE DI UN FILM, FATTO DI IMMAGINI - FUNZIONE PRATICA indica materiali di produzione, luoghi delle riprese, attori e comparse permette di prevedere il denaro necessario. CINEMA CLASSICO sceneggiatura strutturata, poca libert al regista durante la lavorazione del film Pudovkin, cinema americano classico (dallavvento del sonoro agli anni 50), Hitchock) CINEMA MODERNO sceneggiatura pi aperta e modificabile. Nouvelle Vague

ROBERT BRESSON sceneggiature molto dettagliate, ma cambia tutto durante le riprese

STORIA contenuto. Concatenarsi di eventi + esistenti elementi dellambiente. CHE COSA RACCONTO

(personaggi,

DISCORSO mezzi tramite cui viene comunicato il contenuto. COME Catena di eventi, legati da una relazione di causaeffetto, che accadono nel tempo e nello spazio. NARRATIVITA insieme di codici, procedure e operazioni, indipendenti dal medium nel quale esse si possono realizzare, ma la cui presenza nel testo ci permette di riconoscerlo come un racconto. CAUSALITA GARDIES FIGURA MINIMALE: equilibrio - squilibrio - riequilibrio equilibrio - evento o serie di eventi - squilibrio - evento o serie di eventi riequilibrio GREIMAS MODELLO ATTANZIALE DESTINATORE SOGGETTO o di EROE VALORE ADIUVANTE DESTINATARIO
Beneficia delloggetto OGGETTO di valore

OPPONENTE
Ostacola il soggetto

PROPP fiabe russe. Pur raccontando storie diverse partono da un ristretto numero di funzioni BARTES solidariet interna e valore funzionale degli elementi che costituiscono un racconto. Niente insignificante ELEMENTI FUNZIONI Fare. Fanno avanzare la storia FUNZ. CARDINALI O CATALISI Azioni che si NUCLEI agglomerano intorno a Fanno avanzare il 1 nucleo o altro senza racconto
modificarne la natura

INDIZI Stato. Arricchiscono il racconto INFORMANTE Info esplicite. Situa qcs nel tempo e nello spazio Espansioni dei nuclei INDIZIO Rinvia a un carattere, sentimento, atmosfera

Impalcature del

racconto DIEGESI tutto ci che appartiene alla storia raccontata e al mondo proposto o supposto dalla finzione. Nasce da 1 cooperazione tra un racconto e il suo destinatario. - DIEGETICO (o INTRADIEGETICO): fa parte della dieresi - EXTRADIEGETICO: esula dalla dieresi, ma fa parte del film

RACCONTO CINEMATOGRAFICO NARRAZIONE C un NARRATORE istanza astratta che ci d info su personaggi, ambienti, situazioni, azioni RAPPRESENTAZIONE Rappresentazione teatrale

CINEMA come nella rapp. ci sono attori che interpretano personaggi e azioni. Per il rapporto attore-personaggio mediato da unistanza invisibile che manipola immagini e suoni e ragola il flusso delle info (in ogni momento lo spettatore pu sapere + o - di quello che sanno i personaggi. --Opera sui principi di Selezione combinazione ISTANZA NARRANTE (o ENUNCIATORE) Narrare Mostrare Far sentire

NARRATORE EXTRADIEGETICO voce narrante che non appartiene a nessuno dei personaggi. Manifestazione verbale dellistanza narrante NARRATORE INTRADIEGETICO un personaggio assume il ruolo di narratore. SPAZIO DEL RACCONTO Spazio della storia Spazio del racconto Spazio diegatico rappresentato spazio che si forma sullo schermo attraverso il modo in cui il discorso articola lo spazio della storia. GAUDREAULT E JOST Articolaz. Spaziali tra 2 inquadrature Identit stesso qui, sovrapp. parziale tra 1immagine e laltra Contiguit qui, i 2 spazi sono adiacenti

Di prossimit l, 2 spazi non Alterit Disgiunzione


adiacenti tra cui possibile 1 comunicazione visiva o sonora non amplificata

Di distanza laggi, 2 spazi


privi di comunicazione visiva o sonora diretta

FUNZ. NARRATIVE DELLO SPAZIO - Funz. attanziale (pu essere destinatario, destinatore, oggetto, adiuvante, opponente) - Funz. narrativamente attiva, quando si rapporta ai personaggi di un racconto, indicandone alcune caratteristiche. GARDIES rapporti spazio-personaggio. 4 modelli: 1. sogg.disgiunto dallo spazio - trasformazione - congiunzione 2. sogg.congiunto - trasformazione - sogg.disgiunto 3. sogg.disgiunto - disequilibrio - sogg.congiunto - sogg.disgiunto 4. sogg.congiunto - disequilibrio - sogg.disgiunto - sogg.congiunto
TEMPO DEL RACCONTO Il tempo del film il presente. 2 tempi: - T.della storia, diegetico - T. del discorso, del racconto, filmico GENETTE 3 livelli: 1. ORDINE - flashback1 tipo di analessi - flashforward 1 tipo di prolessi Sia le analessi che le prolessi si possono distinguere in: - esterna: lepisodio inizia e finisce prima dellinizio del racconto - interna: lepisodio inizia dopo linizio della storia - mista: inizia prima e termina dopo linizio del racconto. I formalisti russi distinguono tra fabula e intreccio 2. DURATA m pellicola impressionata. Durata storia=durata film. Genette: 5 diversi rapporti temporali fra durata della storia e durata del racconto: I. PAUSA (TR=n, TS=0) movimenti della macchina da presa che mostrino un ambiente in cui non si svolge nessuna azione rilevante, succ. di diverse immagini, campo vuoto, fermofotogramma II. ESTENSIONE (TR>TS) slow motion (velocit immagini rallentata) III.SCENA (TR=TS) in una singola immagine o in un episodio narrativo compiuto senza scatti temporali IV. SOMMARIO (TR<TS)d vita alle sequenze, che posson essere d 2 tipi: - ordinaria, con ellissi minime - a episodi, una serie di rapide immagini, separate da dissolvenze o panoramiche V. ELLISSE (TR=0, TS=n) funzioni: eliminare i tempi morti; accentuare il ritmo della narrazione; creare suspance; non mostrare, lasciando intendere, fatti e azioni che potrebbero turbare in una certa epoca. 3. FREQUENZA rapporto che si stabilisce tra il numero di volte che un determinato evento evocato dal racconto e il num di volte che si presume sia accaduto nella storia. x Genette ci sono 4 possibili rapporti: - racconta 1 volta quanto avvenuto 1 volta singolativo - racconta n volte quanto avvenuto n volte singolativo

- racconta 1 volta quanto avvenuto n volte iterativo - racconta n volte quanto avvenuto 1 volta ripetitivo FOCALIZZAZIONE modo in cui vengono regolati allinterno di un racconto i rapporti di sapere tra istanza narrante, personaggio e spettatore. Listanza narrante sa sempre tutto, ma decide, sul piano delle strategie narrative, quando e quanto del suo sapere discernere nel corso del progredire della narrazione stessa. X GENETTE: - racc. non focalizzato o a focalizzazione zero, narrazione onnisciente, il narratore dice di + di quello che sanno i personaggi; - racc. a focalizzazione interna, il narratore assume il punto di vista di un personaggio, dice solo quello che questo personaggio sa; - racc. a focalizzazione esterna, il narratore non fa conoscere i pensieri e i punti di vista del personaggio, dice meno di quanto questi sappia. 2 varianti: 1. Variabilit della focalizzazione allinterno dello stesso racconto 2. Pi personaggi => ci pu essere focalizzazione interna rispetto a 1 personaggio e esterna rispetto a un altro OCULARIZZAZIONE rapporto che si instaura tra ci che la MdP (o listanza narrante) mostra e ci che si presume il personaggio veda. 3 categorie Primaria: limmagine porta le Interna: vedo ci che vede un traccie di qcn che guarda (es. personaggio (SOGGETTIVA) deformazioni ottiche) Secondaria: alternanza di 2 immagini che mostrano una il Ocularizzazione personaggio che guarda e laltra il personaggio che guardato Zero: vedo qcs direttamente, Enunciazione mascherata senza la mediazione di 1 Enunciazione marcata personaggio

Linquadratura unit base del discorso filmico. Rappresentazione in continuit di un certo spazio x un certo tempo. Spazialmente porzione di realt rappresentata da un certo punto di vista e delimitata da una cornice ideale costituita dai 4 bordi dellinq stessa. Temporalmente durata compresa tra il suo inizio, che segue la fine dellinq prec, e la sua fine, che precede linizio dellinq seg. Piano porzione di spazio rappresentata e modalit della sua organizzazione e composizione. Imm filmica bidimensionaleeffetto tridimensionale nasce dal ricorso a varie tecniche (angolazione, movimento, prof d campo) Prospettiva: arte di rappresentare gli oggetti su una superficie piana in modo che questa rapp sia simile alla xcezione visiva che si pu avere, nella realt, d questi stessi oggetti. 2 livelli d uninq: PROFILMICO: ci che sta davanti alla macchina da presa ed l appositamente x essere filmato e fa parte della storia narrata. Ambiente: lo spazio ambientale pu essere naturale, parzialmente modificato o interamente ricostruito (scenografia: modificazione o creazione di un ambiente in funzione della ripresa cinematografica). MARTIN 3 modi di concepire un ambiente: 1. Realista 2. Impressionista: costruito a partire dalla dominante psicologica dellazione 3. Espressionista: esplicitamente artificiale, deformato e stilizzato in funz simbolica Luce e colore: distinzione tra luce dietetica e etradiegetica. BORDWELL e THOMPSON 4 caratteristiche fondamentali della luce:

1. Qualit: opposizione tra luce contrastata (netti contrasti tra zone in luce e zone in ombra, funz di drammatizzare lo spazio) e luce diffusa (rapp + omogenea dello spazio) 2. Direzione: l.frontale (elimina le ombre e appiattisce limmagine), l.laterale (scolpisce i tratti del volto e accentua il gioco luci-ombre), controluce(stacca la fig dallo sfondo e ne evidenzia i contornii), l.dal basso (distorce i tratti del volto creando effetti drammatici), l.dallalto (suggerisce la presenza d una fonte di luce dietetica sopra al personaggio). 3. Sorgente: Key light (primaria, determina lilluminazione dominante e struttura le ombre principali, frontale), fill light (attenua o elimina le ombre create dalla key light, laterale), back light (stacca il personaggio dallo sfondo, alle sue spalle e leggermente + in alto) 4. Colore: introdotto a met degli anni 30, si afferma sul bianco e nero negli anni 50 e 60. Ruolo di primo piano nellarticolazione significante dellimmagine. Colori caldi attraggono + d quelli freddi. Il colore pu assecondare o rovesciare i rapporti tra primo piano e sfondo. Inq con pochi colori si leggono + rapidamente d quelle con molti colori. CINEMA CLASSICO pone in primo piano la potenza espressiva della luce nei processi di significazione e coinvolgimento emotivo dello spettatore. CINEMA MODERNO riproduce le luci cos come sono FILMICO:modi con cui vengono rappresentati gli elementi profilmici Scala dei piani: - Campo totale: rappresenta x intero un ambiente e mette in campo tutti i personaggi protagonisti della scena - Campo lungo o lunghissimo: porzione di spazio molto estesa. Funz descrittiva - Campo medio: fig umana occupa circa 1/3 o met della verticale dello spazio rappresentato. Punto di vista simile a quello dello spettatore teatrale. - Fig intera: fig umana occupa almeno 2/3 della verticale dellimm. Centralit del personaggio e suo predominio sullambiente. - Piano americano: dalle ginocchia in su DELEUZEprimo piano come immagine-affezione, 2categorie: volto riflessivo(pensa a qualcosa e si fissa su un oggetto-Griffith), volto intensivo (prova o sente qcsEjzenstejn) - Mezza figura: dalla vita in su - Primo piano: dalle spalle in su - Primissimo piano: solo volto umano - Particolare: parte del volto o corpo umano - Dettaglio: piano ravvicinato di un oggetto Angolazione: piani dal basso (potenza, superiorit), dallalto (debolezza, soggezione), da dx, da sx Cornice: distinzione campo/fuori campo( elementi profilmici non inclusi nel campo ma che hanno con questo una relazione spaziale ben precisa) BURCH spazio fuori campo divisibile in 6 diverse aree: 4 ai lati dellinquadratura, una oltre la scenografia e una dietro la MdP. Diversi modi per creare un dialogo col fuori campo: - entrate e uscite di campo da/verso ognuna delle 6 aree (+ rara luscita sul davanti) - sguardo verso il fuori campo del personaggio, esplicita lesistenza di qcs che pu vedere il personaggio ma nn lo spettatore - suono-off, suono dietetico d cui linquadratura nn mostra la fonte - inquadrature che tagliano il corpo d un personaggio, tenendone in campo solo una parte Soggettiva: punto d vista d un personaggio

BRANIGAN schema costruzione soggettiva: 1.Punto, 2.Sguardo, 3.Transizione, 4.Posizione della MdP da cui si guarda, 5.Oggetto, 6.Consapevolezza della presenza del personaggio Semisoggettiva inquadratura che pur rappresentando lo sguardo di un personaggio nn ne rispetta la posizione Falsa soggettiva simula un carattere d soggettiva x poi rivelarsi, o trasformarsi nel corso della sua durata, in piano oggettivo Movimenti di macchina: determinano la dinamicit del filmico. - Panoramica: la MdP, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse in senso orizzontale o verticale. Tende a esprimere un punto d vista sogg - Carrellata: la MdP sistemata su un carrello che corre su binari o su un veicolo a pneumatici (camera car). Pu essere in avanti, indietro, a dx, a sx, obliqua, circolare, aerea (con un aeroplano o un elicottero), laterale(la MdP si muove parallelamente al personaggio e lo riprende d profilo), a precedere (precede il personaggio inquadrandolo frontalmente), a seguire (lo segue inquadrandolo d spalle). - Carrellata ottica: la MdP nn si muove, zoom in avanti o indietro attraverso la variazione della lunghezza focale dellobiettivo. Rappresentazione dello spazio + appiattita e artificiale - Travelling: movimenti + complessi, con possibilit d far salire e scendere la MdP con gru, dolly(la MdP fissata su un braccio mobile, collocato su una piattaforma sistemata su un veicolo a ruote), steadicam(intelaiatura con un sistema d ammortizzatori, indossata direttamente dalloperatore, su cui fissata la MdP), luoma(braccio meccanico in grado di spostare di spostare la MdP in qualsiasi direzione, fino a unaltezza d 7m) - Movimento ottenuto con la macchina a mano, con sbalzi e scossoni, discontinuo e irregolare - Correzione di campo o re-inquadratura: brevi movimenti della MdP rapportati a quelli di un personaggio. Compito di mantenere lequilibrio e la centratura del piano nonostante gli spostamenti profilmici.

Il Montaggio unire la fine d uninquadratura con linizio della successiva. Funz connettiva: mette in relazione 2 o + elementi tra loro sia sul piano diegetico (il pers dellinq A e quello dellinq B), che su quello discorsivo (langolaz dallalto in A e quella dal basso in B), che su quello dietetico-discorsivo (il pers ripreso dal basso in A e quello dallalto in B) Assente nei primi film di Lumire o Mlis (un solo piano, di 1min circa, in campo medio senza movimenti della MdP) e nei film pi lunghi, con + scene girate su ununica inquadratura, in cui il mont interveniva solo nel collegare tra loro queste scene. Inizia con la scuola inglese e nel periodo d transizione tra il cinema classico e quello holliwoodiano (1909-1916). STACCO passaggio diretto e immediato da un piano al successivo. DISSOLVENZA 3 forme: dapertura, in chiusura, incrociata. Molto usata nel cinema classico. IRIS un foro circolare si apre si chiude intorno a unimmagine Cadute in disuso TENDINA la nuova immagine si sostituisce alla precedente facendola scorrere via dallo schermo. PIANI DAMBIENTAZIONE inquadratura descrittiva che avvia una scena introducendone i caratteri ambientali.

SPAZIOil montaggio ha la funzione di articolare lo spazio diegetico in varie unit, privilegiando di volta in volta quelle che appaiono pi importanti e mettendo cos in rilievo gli eventi o gli esistenti che occupano o rappresentano quelle diverse unit. C un ambiente (spazio diegetico) e una rappresentazione d questo ambiente attraverso una successione d inquadrature (spazio filmico). 2possibilit d segmentazione dello spazio (dcuopage): 1. A un piano dinsieme dellambiente seguono una serie d inquadrature che lo frammentano 2. Lo spazio dinsieme costruito attraverso una serie d inquadrature parziali che ne mostrano sempre e solo una parte e mai la sua globalit TEMPOil montaggio decide la durata d ogni singolo piano. Consente d determinare il rapporto tra lordine degli eventi della storia (fabula) e quello dellintreccio. Il cinema classico preferisce una struttura lineare e cronologica. Montaggio ellittico montaggio d contrazione temporale che omette il superfluo e ci che il film non vuole mostrare. Lellissi si pu indicare con dissolvenze, stacchi, espedienti di messa in scena, campi vuoti, inserti, sequenze a episodi(brevi scenette separate da effetti ottici che si succedono in ordine cronologico) Estensionet.discorso + lungo del t.storia. Slow motion, fermofotogramma e overlapping editing(la parte finale dellazione rappresentata in un piano viene nuovamente mostrata in quello successivo. Montaggio alternatoalterna inq d 2 o + eventi che si svolgono in luoghi diversi contemporaneamente e sono destinati a convergere in 1 stesso spazio. Narratore onnisciente. MONTAGGIO NARRATIVO E DECOUPAGE CLASSICO Cinema classicoproduzione hollywoodiana tra 1917 e 1960. Dar vita a uno spettatore inconsapevole che si proietti nella vicenda narrata e si identifichi coi protagonisti del racconto. Montaggio invisibile, deve rispettare lunit di azione, luogo e tempo e include uno spettatore invisibile situato in ogni piano nel migliore punto d vista possibile. RACCORDI: - di sguardo - sul movimento - sullasse: 2 movimenti successivi d unazione sono mostrati in 2 inq, la 2^ delle quali ripresa sullo stesso asse della prima, ma + vicina o lontana al sogg agente. - sonoro - d posizione: 2 pers ripresi in uninq uno a dx e laltro a sx, devono mantenere la stessa posizione in quella successiva - d direzione: un pers che esce di campo a dx in uninq dovr rientrare a sx nella successiva. Sistema dello spazio a 180 scavalcamento d campo possibile solo posizionando la MdP sulla linea o usando inserti, o se motivato. MONTAGGIO CONNOTATIVOcostruzione del significato (Ejzenstejn) Effetto Kulesov lassociazione di 2 immag pu produrre un senso da quello che ognuna d esse ha presa in s e x s. X EJZENSTEJN il cinema non pu limitarsi a riprodurre il reale, deve interpretarlo. Conflitto tra 2 inq che si trovano luna accanto allaltra, sia nel passaggio da 1 piano allaltro, sia in una stessa inq. Pu essere: - conf delle direzioni grafiche (delle linee) - conf dei piani (tra loro) - conf dei volumi - conf delle masse (dei volumi sottoposti a diversa intensit luminosa) - conf degli spazi, ecc (E.) Montaggio intellettuale, dar vita a una situazione in cui il conflitto serve a creare nuovi concetti, nuove visioni. Inquadratura: cellula del montaggio; deve, da una parte, mettere in gioco gli stessi elementi di conflitto propri del montaggio e dallaltra essere strutturata in rapporto alle inq che la precedono e la seguono.. Il mont ha un ruolo centrale anche sul piano della costr dei rapp audiovisivi:il rapp tra suono e immag nn deve limitarsi alla riproduzione del reale ma darcene il senso.

MONTAGGIO FORMALE Funz estetica del mont porre in 1piano effetti d tipo formale, attraverso laccostamento d immag che instaurano tra loro un rapp d volumi, superfici, linee, punti, al di l della natura concreta degli ogg rappresentati OZU modo d riprendere i dialoghi che frequentemente gioca sulla ricerca d associazioni e sovrapp d tipo formale. Rifiuta i modi usuali del campo e controcampo ponendo la MdP nn a fianco dei 2 personaggi che dialogano ma sullimmaginaria linea che li unisce. Componenti ritmico-temporali: 3 forme ritmiche predominanti: 1. ritmo regolare, success d brevi inq della stessa durata 2. ritmo accelerati, piani sempre + brevi 3. ritmo irregolare, le inq che si succedono hanno durate molto diverse MONTAGGIO DISCONTINUOtrasgredisce le regole della continuit classica: - violazione del sist a 180 (TATI e OZU, rapp dello spazio a 360) - falso raccordo: 2 diverse forme d raccordi irregolari: 1. altera il principio del cinema classico x cui 2 inq consecutive dello stesso pers o ogg devono essere differenziate sul piano dellangolazione (almen0 30) e della distanza 2. + piani d 1 stesso personaggio si succedono mostrandolo in luoghi e tempi diversi (discontinuit sul piano spaziale e temporale) - inserti non diegetici, interrompono la regolare e continua successione d inquadrature attraverso piani estranei allo spazio e tempo del racconto - discontinuit temporale: flashback, flashforward, discontinuit di frequenza (ci che accade 1 volta nella storia pu essere rapp + volte) - estensione MONTAGGIO PROIBITO BAZIN(estetica normativa)negazione del montaggio, 2 postulati base: 1. cinema deve rappresentare il reale nel rispetto delle sue caratteristiche essenziali 2. nella realt nessun avvenimento ha un senso determinato a priori; ambiguit del reale. Il cinema deve riprodurre il mondo reale nella sua continuit fisica ed evenemenziale, nel rispetto fotografico della continuit spazio-temporale. Profondit d campo: immagine in cui tutti gli elementi rappresentati, sia quelli in 1piano sia quelli sullo sfondo, sono perfettamente a fuoco. + significati insieme, > tempo d lettura. Piano sequenza:mantiene la continuit spazio-temporale della realt, nn + spezzettata dalla succ delle inq; lo spazio rappr x blocchi unitari e siamo noi a doverne cogliere gli elementi significanti. > realismo Critiche a Bazin: 1. realt rappresentazione. Anche prescindendo dal montaggio ogni imm cinematografica rappresentazione della realt. 2. esistono piani sequenza e messe in scena in profondit che impongono una lettura univoca tanto come nel dcoupage classico. C montaggio internocostruito allinterno d 1 solo piano

Suono e Immagine Il cinema nasce come success d immag prive d accompagnamento sonoro registrato. In molte sale cera un pianista o unorchestra. Il primo film con un commento sonoro registrato direttamente sulla pellicola, ma ancora privo d dialoghi, fu Don Giovanni e Lucrezia Borgia, diretto da Alan Crosland(1926). Agli inizi degli anni 30 in America (un paio danni dopo in Europa) il cinema muto era stato totalmente abbandonato. Inizialmente laffermarsi del sonoro determina un arretramento rispetto alle capacit linguistiche e espressive del cinema muto (le attrezzature ponevano notevoli problemi alle riprese), ma in poco tempo i nuovi progressi tecnici permettono al cinema sonoro d aumentare le proprie possibilit espressive. Fine anni 20 nasce la colonna sonora del film, formata da parole, rumori, musiche.

FUNZIONI DEL SUONO - valore aggiunto valore espressivo e informativo d cui un suono arricchisce unimmagine. - Attutire leffetto d rottura degli stacchi o, al contrario, accentuare gli stacchi x creare un particolare effetto drammatico - Suggerire la distanza della sua sorgente - Supercampo campo audiovisivo determinato nn solo da ci che limmag c mostra, ma anche dal suono ambiente che proviene dagli altoparlanti dietro lo schermo e da quelli disseminati nella sala Il suono sottoposto a un processo d selezione e combinazione montaggio sonoromissaggio; insieme al montaggio visivo d vita a ununica forma d montaggio montaggio audio-visivo. Spazio. Distinzione tra: - Suono diegetico - In campofonte allinterno dellinq (in) - Fuori campofonte esterna allinq (off) - Suono extradiegetico (over) CHION 3 particolari suoni: - suono ambienteavvolge una scena - suono internoproviene dalla realt interna del personaggio - suono on the airtrasmesso da strumenti come una radio, un telefono La loro sorgente ultima pu essere in campo, ma la sorgente primaria fuori campo. Suono acusmaticosi sente senza vedere la fonte da cui proviene (off o over). Si oppone al suono visualizzato (in) Tempo. Differenza tra: - s.simultaneo - s.nn simultaneo: effetto sonoro che anticipa o segue le immag che stiamo vedendo. ponte sonoro: brevi anticipazioni sonore in cui le parole, le musiche o i rumori della scena immediatamente successiva a quella presente sullo schermo iniziano gi a sentirsi prima che se ne vedano le immagini. 2 tipi d percorso: - suono visualizzatosuono acusmatico - suono acusmaticosuono visualizzato BORDWELL E THOMPSONritmo2 componenti chiave: - velocit: durata degli intervalli - regolarit: coincidenza o - d queste durate Il ritmo sonoro spesso adeguato al ritmo visivo. PUNTO DASCOLTO Prima della stereofonia tutti i suoni provenivano solamente dagli altoparlanti dietro lo schermo e era possibile distinguere tra suoni vicini e suoni lontani attraverso il volume (scala dei piani sonori) Col suono stereofonico e il dolby i suoni possono trovare una precisa localizzazione spaziale della loro sorgente. JOSTAuricolarizzazione: - Interna: ancora un suono diegetico a un personaggio. E primaria quando il suono assume una dimensione esplicitamente soggettiva, presentandosi in forme alterate. E secondaria quando evidenziata da meccanismi visivi o di montaggio - Esterna: i suoni nn sono ancorati a nessun personaggio. Comprende anche i suoni extradiegetici. PAROLE E VOCI Ai tempi del muto 2 mezzi d trasmissione delle parole: - narratore(simultaneit ma aleatoriet)

- didascalie(nessuna aleatoriet ma no simultaneit) Registrazione sonora nessuna aleatoriet e simultaneit CHIONcinema verbo-centrista. 3 tipi d parola: - parola-teatro: + ricorrente. Intellegibile, emessa dai personaggi. Funz informativa, drammatica, psicologica e affettiva - parola-testo: Intelligibile, emessa dal narratore. Evoca le immagini e ne stabilisce o contraddice il senso. Nn si rivolge ai personaggi ma direttamente allo spettatore. - parola-emanazione: emessa sia da personaggi sia da narratori, nn totalmente intelligibile. Rapp. parole-immagini Quantit info enunciate 3 possibilit: - la parola dice + delle immagini - la parola dice quel che dicono le immagini - la parola dice - delle immagini Qualit info 2 possibilit: - immagine e parole dicono la stessa cosa - immagine e parole dicono 2 cose diverse MUSICHE 2 modi attraverso cui la musica al cinema si rapporta alle immagini: - partecipazionepartecipa allemozione della scena assumendone direttamente il ritmo e il tono - distanzaindifferenza nei confronti della situazione rappresentata e delle immagini, si sviluppa in modo autonomo Modelli di rappresentazione classica figure dominanti: - leitmotiv tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi - avvio o interruzione improvvisaaccentua drammaticamente un evento Distinzione tra musica diegetica (valenza informativa) e musica extradiegetica (portatrice della prospettiva dellistanza narrante) RUMORI Solo lavvento del dolby e della possibilit d registrazione e diffusione sonora su + piste ha permesso di far sentire, insieme ai dialoghi e alle musiche, dei rumori ben definiti. Funz d definire e rendere + credibile la rappresentazione d un ambiente.

Analisi del film

STRUMENTI - str. Descrittivi: sceneggiatura desunta(descrizione delle inquadrature del film:numerazione, contenuto, dialoghi), segmentazione(divisione del film in sequenze), descrizione singola inq e quadri in cui pu articolarsi, tavole, grafici, schemi - str. Citazionali: estratto del film, riproduzione di uno o pi fotogrammi, riproduzione della banda sonora(che va sempre rapportata allimmagine) - str. Documentari: dati fattuali esterni al film, dati anteriori alla distribuzione del film (riguardo la produzione, la realizzazione e il lancio del film) e info posteriori alla distribuzione. ANALISI 3 operazioni: - scomposizione (partendo da unipotesi preventiva) - analisi delle parti - ricomposizione Grande sintagmatica della colonna visiva (Metz) concatenazioni codificate e significanti al livello delle grandi unit del film, fatta astrazione dellelemento sonoro e parlato. Segmento autonomo: suddivisione principale del film, ha senso in rapporto al film nel suo insieme. 8 tipi: 1. PIANO AUTONOMO: un piano unico espone da solo un episodio dellintrigo. Sottotipi Piano sequenza(tutta una scena in un solo piano)+4 tipi d inserti(nondiegetico, soggettivo, diegetico dislocato, esplicativo) 2. SINTAGMA PARALLELO:ravvicina e intreccia due o pi motivi che alternativamente si ripetono, senza che questo ravvicinamento stabilisca alcun rapporto preciso (ne temporale ne spaziale) tra i motivi in questione, almeno sul piano della denotazione; ha invece valore simbolico 3. SINTAGMA A GRAFFA: una serie di brevi scenette rappresentanti avvenimenti che il film d come campioni di uno stesso ordine di realt, astenendosi dal situarle le une in rapporto alle altre nel tempo, per insistere invece sulla loro presunta parentela in seno a una categoria di fatti. E il loro insieme, e non ognuna separatamente, ad essere preso in considerazione dal film, e a costruire dunque un segmento autonomo 4. SINTAGMA DESCRITTIVO: tutti i motivi presentati successivamente dallimmagine sono in rapporto d simultaneit. Il solo rapporto di coesistenza tra gli oggetti successivamente presentati dalle immagini un rapporto di coesistenza spaziale. 5. SINTAGMA NARRATIVO ALTERNATO: mescola + consecuzioni temporali distinte. Presenta alternativamente 2 o + serie d eventi in modo tale che allinterno d ciascuna serie i rapp temporali siano d consecuzione, ma tra le serie in blocco sia d simultaneit. 6. SCENA: consecuzione continua, senza iati ne ellissi 7. SEQUENZA A EPISODI: allinea un certo num d brevi scenette, separate spesso da effetti ottici, che si succedono in ordine cronologico. E soltanto il loro insieme, e non ognuna d esse, ad essere preso in considerazione dal film. 8. SEQUENZA ORDINARIA: la discontinuit temporale rimane inorganizzata, si saltano i momenti ritenuti senza interessi per lintrigo.

Significazione cinematografica, codici La significazione cinematografica sempre + o - motivata, su 2 livelli: - DENOTAZIONEanalogia, somiglianza percettiva d significante e significato. Tra loggetto e la sua immagine c sono cmq molte diff percettive - CONNOTAZIONEd natura simbolica:il significato motiva il significante ma lo supera. C un margine d arbitrariet nel rapporto tra significante d connotazione e significato d connotazione CODICE: - sistema d equivalenze - insieme d possibilit definite - insieme d comportamenti ratificati CODICI EXTRA-CINEMATOGRAFICI, ma che intervengono sullo schermo sotto forma d analogia: - Iconologia propria a ogni gruppo socio-culturale produttore o consumatore d film - Percezione: abitudini visive d reperimento e costruzione delle forme e delle figure, rappresentazione dello spazio proprio ad ogni cultura, strutture auditive varie 2 grandi tipi d ORGANIZZAZIONI SIGNIFICANTI: - codici culturalidefiniscono la cultura d ogni gruppo sociale, talmente onnipresenti e naturali da essere considerati naturali, la loro manipolazione nn ha bisogno d nessun particolare apprendimento es. codici iconologici, percettivi, - codici specializzatiriguardano attivit sociali pi specifiche e limitate, hanno bisogno d uno speciale apprendimento es. codici cinematografici (montaggio, movimenti d macchina, effetti ottici, interazione visivo e sonoro) CODICI CINEMATOGRAFICI SISTEMI TESTUALI - il cinema non ha unit distintive corrispondenti al fonema o al tratto pertinente fonico sul piano dellespressione, n al sma sul piano del contenuto - il cinema nn ha unit significative discrete, procede x interi blocchi d realt (piani) 5 differenze tra piano filmico e parola linguistica: 1. piani infiniti, contrariamente alle parole ma analogamente agli enunciati 2. pianiinvenzioni del cineasta, parolepreesistono nel lessico, enunciati invenzioni del locutor 3. pianoquantit indefinita d info, come un enunciato complesso d lunghezza indefinita 4. pianounit attualizzata, come lenunciato; parola unit d lessico, virtuale 5. il piano acquista il proprio senso in scarsa misura x opposizione agli altri piani che avrebbero potuto apparire nello stesso punto della catena (infiniti)