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INDICE

UNIT I LOttocento, luomo e la letteratura.....................................2

UNIT II Luomo tra ombra e realt .................................................33

UNIT III Influssi di letteratura straniera..........................................72

UNIT IV Il decadentismo.................................................................83

UNIT V Diseroicizzazione............................................................145

UNIT VI Luomo e il teatro...........................................................164

UNIT VII Conflitto umano e letteratura.........................................218

UNIT VIII Letteratura e contemporaneit .....................................245

I UNITA : LOttocento, luomo e la letteratura.

Prerequisiti:

- Conoscenza del discorso letterario del tardo Settecento e del periodo del Preromanticismo. - Capacit elaborativi e di contestualizzazione dei processi di cambiamento nellambito letterario.

Obiettivi: - Acquisizione dei cambiamenti metodici ed espositivi dei poeti della prima met del secolo ottocento. - Acquisizione del concetto di romantico nella letteratura. - Acquisizione del contesto socio-politico dei primi anni dellOttocento e dei suoi contagi letterali. - Acquisizione del nuovo modello letterario quale fu il Romanzo storico italiano. - Acquisizione del confronto Dio/ uomo, uomo/ societ.

Si studieranno: - La poetica del Romanticismo e il contesto storico nel quale si sviluppa e cresce. - Alessandro Manzoni. - Giacomo Leopardi.

IL ROMANTICISMO Il Romanticismo fu un complesso movimento culturale che produsse profondi trasformazioni nelle lettere, nelle arti, nel pensiero politico e nel costume, sorge sul fine del 700 in Inghilterra e in Germania, presto in tutta lEuropa. Il nome del movimento deriva allaggettivo romantic che apparve per la prima volta in Inghilterra intorno al 600. Via via assumeva il significato di cosa fantastica, irreale, conservando in parte lantico significato di narrazione poetica in versi. difficile stabilire una cronologia precisa: in Germania si fa sorgere il Romanticismo intorno al 1798 con la pubblicazione della rivista Ateneum, in Francia con la pubblicazione della prefazione al dramma Cromwell di Victor Hugo.

Contesto storico La rivoluzione Romantica si fonda su un nuovo modo di concepire la realt e i rapporti tra gli uomini, connesso alle trasformazioni ideologiche, politiche e morali, dellEuropa tra 700 e 800. La Rivoluzione Francese sostituisce allideale statico del mondo feudale unidea della vita come movimento, liberando le forze genuine della natura umana compresse da istituzioni secolari.

La proclamazione dellideale della libert corrisponde allesaltazione di una societ di uomini liberi ed uguali, intesi a proclamare la propria individualit. Ma lilluminata politica liberale si scontra ben presto col grave problema del proletariato che costituiva una classe sempre pi consapevole della mancanza di unadeguata legislazione sociale e apr la strada a nuovi fermenti rivoluzionari. Fu allora che il Romanticismo pot apparire in parte un movimento reazionario. Se in un primo tempo, soprattutto in Germania e in Francia, con la sua difesa della tradizione ed un ritorno al passato in funzione anti-napoleonica coincise con la volont politica della restaurazione, ben presto Romantico divenne sinonimo di liberale e il Romanticismo assecond ed ispir il movimento di liberazione dei popoli.

La nuova concezione della realt Durante la corrente Romantica si parler di spiritualismo, individualismo, di storicismo e dialettica. Spiritualismo: il Romanticismo diviene consapevolmente specchio di un divenire storico problematico e tormentato. LIlluminismo aveva esaltato la ragione come facolt sovrana a cui tutte le altre dovevano essere subordinate criticando le religioni e proponendo un vago deismo o una concezione materialistica del mondo. Il Romanticismo invece pervaso da unansia religiosa che sfocia in una religione dellumanit fondata sul concetto dei valori spirituali pi alti che dirigono la storia.

Nasce cos un concetto pi ampio della vita dello spirito, fondata sulla libera associazione di tutte le facolt fra le quali per il sentimento la forma pi alta perch nasce nella profondit dello spirito umano. Individualismo: la cultura Romantica esalta in primo luogo la libera individualit creatrice delluomo. A differenza della ragione che lo accomunava agli altri, il sentimento lo distingue come essere unico legato alla natura, alla tradizione, alla storia, ma da esse emergente con una propria libert. Questa affermazione dellIo, del suo diritto a ribellarsi a ogni repressione e tipica del nuovo ottimismo borghese. Nellatmosfera stagnante della restaurazione lindividuo Romantico appare spesso chiuso in una tragica solitudine, alla ricerca di una impossibile comunione con linfinito. Ecco perch il poeta rifiuter la falsa morale borghese del successo, del profitto, della vittoria contro la societ. Molti scrittori invece avvertivano il valore progressivo della rivolta e anche della sconfitta ma diviene denuncia e lotta per la libert e per la giustizia. Storicismo: mentre lIlluminismo aveva respinto il medioevo perch intralciava lo sviluppo della civilt borghese, il Romanticismo invece sente la tradizione come elemento essenziale della vita dellindividuo e dei popoli, il medioevo considerato let in cui si forma la civilt moderna cristiana. Si concretizza cos lidea di nazione che ha anche radice dellindividuo e per questo che i movimenti di liberazione delle nazionalit oppresse sono considerati riscatti delle proprie radici.

Dialettica: nasce da qui il senso drammatico della vita che proprio del Romanticismo, linfinito la nuova vera divinit del romantico.

Il Romanticismo e la poesia Il Romanticismo concep la poesia come una delle pi alte espressioni della vita dello spirito. Canone fondamentale dellestetica Romantica che la poesia libera espressione del sentimento individuale, della forza pi profonda dellanimo. Furono quindi esaltate la sincerit, la spontaneit, la poesia popolare, poich nata dallingenua anima del popolo di cui il rifiuto romantico di tutte le altre poetiche. Se la poesia continuo divenire tale doveva essere anche larte e quindi abolire limitazione, le regole dettate dai classici. Il poeta Romantico cerc un pubblico vasto, non solo persone colte, vuole parlare al popolo, esserne linterprete e la guida. Tale concezione della poesia fu svolta dai Romantici in due direzioni: da un lato port allo scavo interiore o al protendersi dellanima verso il sogno dallaltro condusse alla rappresentazione della realt oggettiva, delle tradizioni e della vita di un popolo o di una societ.

ALESSANDRO MANZONI
La vita di Alessandro Manzoni fu solitaria e raccolta, aliena dalla confessione, antilirica, si potrebbe dire, e antieroica, intesa non allaffermazione

individualistica, ma a ritrovare il proprio significato nella realt quotidiana e nelle comuni aspirazioni degli uomini. Per questo il Manzoni seppe esprimere, meglio del Foscolo e del Leopardi, gli ideali democratici e liberali, che lambiente lombardo aveva saldato alle istanze migliori dellIlluminismo, e che egli congiunse alle proprie persuasioni cristiane. Nacque a Milano nel 1785 dal nobile Pietro e da Giulia, figlia di Cesare Beccarla, e comp gli studi prima presso i frati Somaschi, a Merata e a Lugano, poi a Milano, presso i Barnabiti. Tuttavia la prima formazione intellettuale fu razionalistica e illuministica, antitirannica e anticlericale. Lo attesta un suo poemetto giovanile, Il Trionfo della libert (1801), concepito secondo il gusto della visione montana, che una fiera invettiva contro la superstizione cattolica e il dispotismo, e unesaltazione della libert portata nel mondo della Rivoluzione. Al di l delle forme enfatiche e poeticamente acerbe, gi in esso si avverte un impegno civile, un ideale di poesia legata alla vita e posta al servizio della verit. La meditazione delle opere del Parini, dellAlfieri e del Foscolo, col quale ebbe rapporti amichevoli, ribad, nel Manzoni, lesigenza di una poesia fusa con la vita della coscienza, e tale da configurarsi come nobile messaggio; e daltra parte, il

contatto con lambiente culturale milanese, illuministico e riformistico, svilupp la sua tendenza verso una letteratura rivolta alla soluzione dei problemi concreti della societ, a una battaglia morale e culturale in senso democratico. Assai importanti furono anche i contatti con gli esuli napoletani del 99 da cui apprese la filosofia del Vico, cio la concezione della storia come storia della civilt dei popoli e del suo continuo progresso e svolgimento; e apprese inoltre, dei principi politici a cui tenne poi sempre fede, cio che la libert non pu essere un dono ma deve essere conquista dun popolo, e che lItalia non poteva conseguirla se non attraverso lunit e lindipendenza totale dello straniero. I frutti di questa maturazione intellettuale e artistica appaiono nelle opere di questo periodo, fra le quali si ricordino lidillio Adda, di elegante fattura, e i Sermoni (1802-1804), vivace satira morale, politica e letteraria. Ma la pi importante fra le opere giovanili del Manzoni sono gli sciolti In morte di Carlo Imbonati (1806), composti a Parigi, dove il poeta accompagn la madre, dopo la morte dellImbonati, col quale elle, separata legalmente dal marito, aveva convissuto. Il carme rivela una certa spregiudicatezza nei confronti della morale corrente, ma enuncia anche una poetica che, per molti aspetti, rester definitiva. Essa propone come fine della poesia la testimonianza del vero, del giusto e del retto, ribadita poi nel poemetto neoclassico Urania (1809). A Parigi egli frequent i pi importanti fra i nuovi ideologi, intesi ad orientare i principi illuministici, dopo le delusioni della Rivoluzione, verso una sensibilit

romantica, pi rispettosa della tradizione e della storia. Importante fu soprattutto lamicizia con Claude Fauriel, il principale storico del gruppo, seguace dello storicismo tedesco, che rafforz nel poeta lamore della storia e lo scrupoloso rispetto dei fatti, che tanta parte avr nella struttura delle sue opere maggiori. Frattanto, nel 1809, il Manzoni aveva sposato Enrichetta Blondel, di religione calvinista, una donna di elevata virt morali. Il matrimonio segn linizio del travaglio spirituale che port il poeta dal deismo al razionalismo illuministico al ritorno alla fede cattolica, e fu certo intenso e profondo, anche se egli, col pudore che era in lui caratteristico, non ce ne ha lasciato precise testimonianze. La conversione, lavvenimento senza dubbio pi importante della sua vita di uomo e di poeta, avvenne nel 1810 dopo quello della moglie, e che non fu unilluminazione improvvisa, ma un fatto a lungo meditato, il coronamento di tutta la sua precedente storia spirituale. La fede cattolica consent infatti, al Manzoni di ancorare ad una verit, che egli sent assoluta, le sue esigenze morali, di placare la sua ansia etico-religiosa nella certezza di una fede comune, radicata nella coscienza popolare da secoli. Non lo port a rinnegare i suoi ideali illuministici di libert, uguaglianza, fraternit e giustizia, n la sua critica recisa alle forme retrive delle lettere, della politica, del costume, n la sua concezione della letteratura come mezzo di edificazione spirituale; gli consent, anzi, di fondare pi saldamente questi principi, non pi sullastratto razionalismo, ma su una fede che fosse slancio totale della persona e che gli desse, di l delle delusioni del presente, la certezza

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nellimmancabile trionfo del bene e dun intervento divino nella storia degli uomini. La conversione accompagna il nascere della grande poesia manzoniana. Ritornato in Italia nel 1810, il poeta visse stabilmente fra la sua casa di Milano e le sue ville di Brusuglio e di Lesa, immerso nel lavoro. Il suo grande periodo creativo compreso negli anni fra il 12 e il 27. Dal 12 al 15 compose i primi quattro Inni Sacri, ai quali ne aggiunse un quinto nel 22 la Pentecoste, la sua prima tragedia Il Conte di Carmagnola e dal 20 al 22 la seconda, LAdelchi: nel21 le due grandi Odi politiche, Marzo1821 e il Cinque Maggio. Il Manzoni partecip sebbene la malferma salute lo tenesse lontano da ogni impegno pratico alla passione politica del Risorgimento. Nonostante il suo cattolicesimo fu avverso al potere temporale dei Papi e convinto assertore dellidea Roma capitale dItalia, e soprattutto della necessit della risoluzione del problema nazionale in senso unitario. Ancora pi importante fu la battaglia che egli combatte per portare la nostra letteratura ad un livello moderno ed europeo e, nello stesso tempo nazionale e popolare. Riconoscendo il popolo come protagonista della storia, volle, nella sua opera, interpretarne lanimo e gli ideali, educarlo ad acquistare piena consapevolezza di s, moralmente e politicamente, congiungendo alle comuni tradizioni cattoliche i nuovo ideali di libert e di giustizia del Risorgimento, in tal modo la sua opera si allineava a quella

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dei nostri primi Romantici, ossia degli uomini raggruppati attorno al Conciliatore, esprimendone per le aspirazioni in forma poeticamente pi valida e destinata quindi ad una diffusione maggiore. Col 1827 lattivit creativa del Manzoni si concluse definitivamente., e si limit in seguito quasi soltanto alla correzione del romanzo, che usc in edizione definitiva nel41.

La poetica manzoniana Dalla sua prima educazione illuministica il Manzoni trasse gli ideali che rimasero in lui sempre vivi, pur armonizzandosi successivamente con la sua adesione alla cultura romantica e alla fede cattolica, di democrazia, di libert e, soprattutto, di giustizia. Lamicizia col Cuoco e i contatti con gli ideologi francesi lo distolsero dallastratto intellettualismo illuministico, facendogli sentire lesigenza di calare i suoi ideali in una visione storica pi matura, fondata sullo studio delle tradizioni e dellanima del popolo. Lindagine storica rivel al Manzoni, fuori da ogni astrattismo dottrinale, la centralit nella storia delle masse cos a lungo oppresse e spregiate, lo spinse a rigettare i falsi miti della potenza, di un eroismo, che, a ben guardare, altro non era se non un tentativo di giustificare ideologicamente lingiustizia, la sopraffazione, il concetto assurdo e colpevole e di una fatale disuguaglianza fra gli uomini.

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Queste esigenze liberali e democratiche trovano il loro coronamento nel ritorno del poeta al Cattolicesimo, nel quale egli vide la radice dei pi nobili ideali umani. La rivelazione di Cristo gli apparve come la fondamentale rivelazione delluomo a se stesso, e quindi il principio di ogni vera moralit e civilt; il dolore e il male, tragicamente presenti nella storia, gli apparvero derivati dalloblio del messaggio cristiano, non da una legge fatale dinfelicit. La professione di fede del Manzoni ebbe una sostanza moderna e progressiva che la port a denunciare ogni contaminazione tra la religione e gli interessi materiali, cio ogni tentativo delle classi dirigenti di giustificare, con una presunta difesa dei principi religiosi i propri privilegi di casta. La meditazione della storia lo portava a comprendere meglio luomo nella sua vita sociale e nellintimit della sua coscienza. Nella storia egli ritrovava su uno sfondo pi vasto, lo stesso dramma di peccato e redenzione che si svolge nellanima del singolo, vedeva in essa nonostante il frequente trionfo di ideali ingannevoli, contrari allo spirito cristiano, la presenza amorosa di un Dio Provvidenza, che vi svolge un suo piano di redenzione e di finale trionfo del bene. Forte di questa persuasione il Manzoni giunge da un lato a superare il pessimismo suscitato in lui dalla visione della presenza sempre incombente nel mondo del dolore e del male, dallaltro a considerare la storia e la vita delluomo, anche nei momenti apparentemente pi umili ed insignificanti non come un cammino verso il nulla ma come conquista delleternit.

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In una schematica dichiarazione del 1823 il Manzoni affermava che la poesia deve proporsi il vero per oggetto, lutile per iscopo e linteressante per mezzo . Lutile coincideva, per lui, come la moralit, in senso rigorosamente cristiano. La poesia doveva avere un valore formativo delle coscienze, essere meditazione sulluomo, sulla sua anima, sulla sua vita, che il Manzoni vedeva incentrata sul dramma di peccato e redenzione, secondo la fede religiosa. Questo era il vero che il poeta doveva sentire e meditare, un vero oggettivo, universalmente valido. La fede religiosa faceva rendere il Manzoni verso unarte vera che avesse per oggetto, cio la realt umana, che aderisse alla vita per diventare a sua volta strumento di vita, patrimonio di civilt per tutti. Il Manzoni rigettava il romanticismo lirico e individualistico, che attribuiva importanza fondamentale al sentimento, o meglio, alla passione, intesa come presentimento dellinfinito; intendeva, anzi, risalire di l dal dramma dellio e della passione ai supremi valori spirituali trascendenti al Dio cristiano. Nasce di qui il realismo manzoniano, che vede nella storia la fonte pi alta dellispirazione poetica. Il vero perseguito dalla poesia doveva essere il vero storico, la meditazione di ci che gli uomini operano e sentono, del loro cammino nel mondo, proteso, pur tra cadute ed errori, verso una meta pi alta, illuminato dalla Provvidenza e dalla Grazia.

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Laspetto pi interessante della meditazione manzoniana sullarte il tentativo di distinguere il vero poetico dal vero storico, di ritrovare un ambito specifico e una finalit propria della poesia. Lunga e travagliata fu la sua meditazione su questo punto, con frequenti oscillazioni di pensiero. Egli pens che mentre lo storico deve darci la conoscenza dei fatti, la loro concatenazione e la loro successione cronologica, il poeta, mediante la sua profonda conoscenza del cuore umano deve risalire da essi alla coscienza che li ha generati, di trovare nellanima delluomo il significato della storia. Il vero storico serviva dunque al poeta come mezzo per ritrovare la autentica verit della psicologia umana e la radice e il significato della vita. Pi si va addentro a scoprire il vero nel cuore delluomo e pi vi si trova poesia: la grandezza e la novit della poesia manzoniana, infatti, in questa capacit di scavo interiore della coscienza, che ladesione alla storia distacca dallindividualismo solitario, conducendo lautore alla scoperta della seriet e dellimportanza della vita quotidiana e della dignit di ogni persona, anche della pi umile. Le formulazioni pi importanti della poetica manzoniana appartengono al periodo del pi intenso fervore creativo. La prefazione al Carmagnola e la Lettre Monsieur Chauvet sur lunit de temps et de lieu danss la tragdie , combattendo lassurdit delle regole aristoteliche, insistono sul fatto che il poeta deve proporsi una rappresentazione il pi possibile genuine e meditata della verit storica e psicologica. La poetica del Manzoni giunge alla sua piena maturazione

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negli anni della composizione dei Promessi Sposi che rappresentarono la fondazione di una nuova narrativa, nazionale e popolare nel contenuto e nelle forme.

I Promessi Sposi
I Promessi Sposi sono lespressione definitiva della concezione manzoniana della vita, di quella tensione spirituale che aveva caratterizzato fin dallinizio la sua attivit culturale e poetica e la sua stessa testimonianza cristiana. Nel romanzo assistiamo ad un rasserenamento che nasce da unapprofondita visione umana e religiosa, e che, senza indulgere mai a un facile ottimismo, approda a unattesa pi fiduciosa del trionfo del bene anche sulla terra. Rispetto alla tragedia, il romanzo rappresenta una svolta decisiva della poetica manzoniana: non vi pi in esso, uninvenzione rigorosamente condizionata da evento storici precisi, ma una vicenda del tutto immaginaria, quella di Renzo e Lucia, ancorata tuttavia al reale, immersa nei costumi storici di unepoca ben definita, colta nella concretezza del suo spirito e della sua civilt. I romanzi storici erano allora di moda, e celeberrimi erano quelli di Walter Scott; ma mentre in essi la storia era un pretesto di narrazione avventurosa e pittoresca, il Manzoni intendeva di applicarsi a considerare nella realt il modo di agire degli uomini in ci che esso ha di opposto allo spirito romanzesco, di risalire cio dal vero storico al vero morale. Voleva, insomma, cogliere, attraverso una visione attenta e circostanziata del suo

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agire, la psicologia delluomo e la lotta continua che si svolge nella sua coscienza fra il bene e il male. Il romanzo diventa cos per lui un romanzo didee, un meditazione sulla condizione umana nel mondo. In questo ambito, il romanzo storico manzoniano rivela unispirazione nuova rispetto alle tragedie. L il popolo appare nello sfondo, visto come una massa amorfa e sofferente, destinata non ad agire ma a subire la storia, fatta dai potenti, anche se ad essi il poeta indicava, come unico mezzo di salvezza e di redenzione da un mondo di sangue e di violenze, lessere collocati dalla provvida sventura fra gli oppressi. La novit dei Promessi Sposi , invece, la scoperta che anche i volghi spregiati collaborano alla storia, e in modo, sostanzialmente pi importante dei grandi perch con la loro umile fede e la loro mansuetudine, e con la loro sete di giustizia, sono meglio disposti ad accogliere il messaggio cristiano, e quindi capaci di attuare la vera civilt, che, per il Manzoni, coincide con laffermazione integrale dello spirito del Vangelo.

Gli Inni Sacri


Dopo la conversione, il Manzoni ripudi la sua attivit letteraria precedente come a sottolineare la rinascita della sua anima nella Grazia e il radicale impegno cristiano della sua poesia rinnovata. Primo frutto di essa furono gli Inni Sacri. Aveva stabilito di comporne dodici, che celebrassero le festivit maggiori del calendario liturgico, ma ne compose solo

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cinque: La Risurrezione, Il nome di Maria, Il Natale, La Passione, e La Pentecoste. C negli Inni una parte storica, cio la rievocazione del mistico evento, come un fatto accaduto storicamente un giorno, e tuttavia perennemente attuale, nel senso che si ripete ogni volta nella celebrazione liturgica, e riacquista il proprio valore attivo e dispensatore di Grazia. Ma nello stesso tempo, esso visto attraverso lanimo dei fedeli che , uniti nella preghiera, sentono e vivono il miracolo della presenza divina e ne ricavano un significato che illumina la vita. La parte poeticamente pi viva degli Inni quest incontro tra umano e divino, questo sentire lesistenza santificata della presenza di Dio. Nasce di qui quello che stato definito il tono democratico di essi : non le personalit eroiche e aristocratiche, non i momenti e le esperienze eccezionali interessano al poeta, ma tutta la vita, che grande se vissuta con la ferma coscienza del dovere e rivolta alla liberazione del peccato e al trionfo del bene. Dietro lesistenza pi umile, il Manzoni sente la presenza di un dramma che si prolunga nelleternit; anche nei diseredati e negli oppressi egli vede luomo fatto a somiglianza di Dio, oggetto della sua passione e della Redenzione: avverte, insomma, la suprema dignit della persona umana. Gli Inni Sacri sono una lirica nuova, oggettiva e corale. In essi il Manzoni non rappresenta unesperienza individuale, non allude ai momenti della sua conversione, non esprime unesperienza solitaria, ma si fonde con gli uomini nella coralit della preghiera.

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GIACOMO LEOPARDI
Giacomo Leopardi nacque a Recanati, nel 1798, dal conte Monaldo e da Adelaide Antici. Il padre amante degli studi, ma di ingegno mediocre, era un uomo pieno di pregiudizi e di scrupoli. La mamma, era intenta con severa disciplina a restaurare il dissestato patrimonio domestico. In quellambiente familiare, gelido, immobile, privo di slancio, il giovane si era rifugiato in una sua oasi di sogni, in uno splendido mondo interno da cui doveva poi fatalmente generarsi, in contatto con la realt, il suo pessimismo, ma anche la sua inconfondibile voce poetica. Giacomo trascorse la prima giovinezza in una serie smisurata di letture; una cultura nata tra gli scaffali della biblioteca paterna, con qualcosa di vecchio, di inutile; con una curiosit particolare per gli argomenti peregrini e bizzarri, con lacune inavvertite e gravissime; una cultura di cui ci restano testimonianze, sermoni sacri, recensione di testi classici, dissertazioni storiche, compilazioni. In quegli studi il poeta perse i suoi migliori anni, sino a ritrovarsene compromessa la sua salute. Il forzato abbandono degli studi (culminato nellanno 1819 con una infermit agli occhi) accentu quel processo interiore di conversione filosofica e letteraria che gi si era iniziato sui diciottanni, ed aveva spinto il Leopardi ad abbandonare la fede religiosa cattolica per una concezione rigidamente meccanicistica, e lerudizione minuta per un incontro pi libero ed aperto con la poesia. Il periodo in cui si matur e giunse a compimento questa crisi giovanile,

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cio il periodo che va dal 1816 al 1822, fu tra i pi intensi della sua vita; egli accoglie e formula in quel tempo, con una coerenza ed una consapevolezza del tutto ignorata dal Foscolo, i principi di una dolorosa e pessimistica concezione del mondo. Egli tenta in quegli anni una fuga da Recanati, quasi una ribellione estrema ed eroica dellanimo prima di soggiacere alle conclusioni della ragione; tentativo che fu troppo facilmente scoperto e lasci nel suo animo uno sconforto ed

abbattimento grandissimo, lo spegnersi di ogni volont e desiderio, labbandono di tutto se stesso alla noia, alla sensazione prima e fondamentale delluomo quando egli abbia oltrepassato le soglie della giovinezza; egli incontra, al di l dei volumi della biblioteca paterna, le prime voci della nuova letteratura, lAlfieri, il Foscolo, il Goethe, lo Chateaubriand; e stringe unamicizia epistolare con Pietro Giordani, che gli fu di conforto e di ammaestramento, e per primo rivel al mondo la grandezza spaventevole del suo giovane amico. Ma gi in quegli anni medesimi egli perviene ai motivi pi profondi della sua ispirazione, e conquista e risolve il suo mondo interiore in poesia, con i componimenti che vanno dallInfinito alla Vita solitaria. Nel 1822 ottiene dal padre il permesso di soggiornare per alcuni mesi a Roma; ma il mondo, anche al di l delle mura di Recanati, non poteva ormai rivelarsi che vano e ridicolo, come i decrepiti e presuntuosi letterari della capitale. Ritorn a Recanati e vi rimase per pi di due anni, intento alla composizione delle Operette

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morali. Nel 1825 accett linvito delleditore milanese Antonio Fortunato Stella, che gli offriva di curare ledizione di alcuni classici latini ed italiani. Visse a Milano, a Bologna, a Firenze, attendendo con scarso entusiasmo e profitto alla nuova attivit editoriale. La sua voce poetica dopo i primi felicissimi idilli, sembrava ormai spenta, in una freddezza ed aridit che appariva pi grave del pessimismo medesimo. Soltanto a Pisa, nella primavera del 28, avvert di nuovo la capacit di commuoversi e concedersi al canto; e ne nacquero il Risorgimento e la lirica A Silvia. Per le aggravate condizioni fisiche dovette sciogliersi da ogni impegno con Stella; ritornare a Recanati, rinchiudersi in sedici mesi di notte orribile, come egli stesso ne scrisse. Ma proprio nel borgo di Recanati, in quelle strade, in quel cielo, in quelle immagini della natura, il Leopardi, ormai rinato alla poesia, rinveniva la materia prima del suo poetare, i ricordi ed i luoghi dellinfanzia, i dolci moti dellet prima. Solo nellaprile del 1830 egli usciva da Recanati, inducendosi ad accettare, in qualit di anticipo sui proventi di unedizione dei Canti, una somma offerta, senza palesare il suo nome, dallamico Pietro Colletta. A Firenze conobbe un giovane esule napoletano, Antonio Ranieri, ardente e fervido di entusiasmo; ed a lui si leg con un amicizia che si concluse in un progetto di vita in comune. A Firenze il poeta incontr anche la sua pi notevole esperienza amorosa, non pi soltanto un sogno od una speranza damore, come quelli della sua giovinezza, ma una passione

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accolta e vissuta con tutto lanimo; e troncata ben presto dal disinganno. Nel 1833 il Ranieri ritorn a Napoli; ed il Leopardi, a cui la famiglia aveva ormai concesso un assegno mensile, lo segu sperando di trovare sollievo dal nuovo clima. A Napoli egli visse gli ultimi anni, assistito dallamico e dalla sorella di questultimo. Nel poeta urgeva forse il bisogno di superare la desolata solitudine, di offrire agli uomini un suo messaggio, una parola fraterna e coraggiosa. Ma il nuovo motivo della poesia leopardiana, cos coerente con il tono pi consolatore dei Canti, era destinato a rimanere pi accennato che poeticamente compiuto. Nel 1837, il 4 giugno, il poeta, che aveva visto a Napoli aumentare senza speranza le proprie sofferenze, cedeva ad un attacco di asma.

Le Opere
Dal furore erudito della prima giovinezza non derivarono opere di un qualche valore positivo. Quella moltitudine di scritti rivela una dottrina straordinaria, una stupefacente capacit di lettura e di studio, ma non ancora una maturit consapevole, una capacit sicura di giudizio e di sintesi. Linteresse dei lettori moderni potrebbe apparire quasi ozioso, se non fosse il fascino di qualche argomento, che appare vicinissimo alla sensibilit particolare della poesia leopardiana. La compilazione di una Storia dellastronomia, strabocchevole di notizie e di date, non provoca in noi soltanto una facile stupefazione, perch non ci sembra privo di significato il fatto che il giovanetto

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abbia dedicato tanta parte della sua adolescenza a studiare la storia delle osservazioni celesti, i viaggi stellari degli uomini antichi e moderni; la compilazione, sui diciassette anni, del Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, suscita in noi ancor maggior interesse, per quelle indagini peregrine sui sogni, sulle paure, sui fantasmi, sulle superstizioni e gli sgomenti dei popoli antichi. Il furore produttivo dei primi anni continu anche dopo la conversione poetica, con unabbondanza straordinaria di versioni e di rifacimenti; da Mosco, da Omero, da Esiodo, da Virgilio; sino al 1818, in cui il Leopardi affrontava criticamente, con il Discorso di un italiano, il problema dellarte romantica. Subito dopo, con la gravissima crisi fisica del 19, si placa e quasi si spegne il furore delle opere varie. Nel ventennio successivo il poeta perverr ai suoi capolavori, alla poesia dei Canti e alla prosa delle Operette, ma non pi alla fertilit operosa della giovinezza. Da quegli anni il poeta affida ai suoi quaderni solo una serie di appunti, minute, pensieri ed osservazioni, immagini poetiche, moti dellanimo. E questo lo Zibaldone, il suo fitto diario quotidiano in sette volumi manoscritti. Le poche opere culturali posteriori al 1818 sono esclusivamente dovute agli impegni con leditore Stella, dal commento alle Rime del Tetrarca alla Crestomazia italiana, alla versione del Manuale di Epitteto. Ma gi dal 1818 datano le prime liriche significative della poesia leopardiana, le due canzoni AllItalia e Sopra il monumento di Dante, con cui si apre la raccolta dei Canti. Alle due poesie patriottiche seguirono, negli anni che precedettero il

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breve soggiorno in Roma, i cosiddetti primi idilli, cio lInfinito, Alla luna, La sera del d di festa, Il sogno, La vita solitaria; ed il gruppo delle canzoni filosofiche, o di stile, come egli volle chiamarle, difficili per la concentrazione del pensiero e del linguaggio, tra le quali il Bruto minore, Alla primavera o delle favole antiche, lUltimo canto di Saffo, lInno ai Patriarchi. Il lungo silenzio poetico che segu a questa fioritura fu interrotto solo una volta, con il canto Alla sua donna, nel quale il poeta vagheggia unimmagine ideale ed astratta della perfezione femminile, un fantasma puro dellanimo, inesistente e irraggiungibile sulla terra. Cede allinizio di questo periodo di silenzio, e pi precisamente al 1824, la composizione di quasi tutte le Operette morali. Le Operette sono una raccolta di ventiquattro scritti di argomento largamente filosofico: considerazioni sullineluttabile dominio del male, sulla vanit di ogni vita e di ogni speranza, sulla miseria universale del cosmo. Le Operette si presentano quasi tutte in forma dialogica, con interlocutori piuttosto strani e remoti, attinti alla mitologia o alla fantasia (Storia del genere umano; Elogio degli uccelli; Dialogo dErcole e di Atlante; della Moda e della Morte). Lispirazione poetica si rinnov nel 1828 e continu sino a tutto il 1830, con i componimenti pi felici della produzione leopardiana (i cosiddetti secondi o grandi idilli, cio il Risorgimento, che documenta il rinascere del Leopardi alla commozione poetica, A Silvia, Il passero solitario, Le ricordanze, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Il canto notturno di un pastore errante

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nellAsia). Seguirono un gruppo di canti ispirati dalla passione amorosa, tra i quali Il pensiero dominante, Amore e morte, A se stesso. Nellanno che precedette la morte il Leopardi compose, a Napoli, la Ginestra o il fiore del deserto , che la sua lirica di pi vaste proporzioni, e deriva dalla contemplazione della forze di struggitrici del Vesuvio e delle rovine sulle quali fiorisce lumile pianta, e il Tramonto della luna. Appartengono al periodo napoletano anche un piccolo gruppo di opere minori, dai Paralipomeni della Batracomiomachia, con i quali il Leopardi finse di completare il poemetto attribuito ad Omero e descrisse in forma allegorica, con accento satirico, le tristissime condizioni della penisola e le disordinate insurrezioni dei patrioti, ai Pensieri, in cui sono raccolte un centinaio di meditazioni morali e filosofiche. Alle opere che abbiamo sommariamente citate da aggiungere lamplissimo Epistolario.

Il Pensiero
Alle origini del pensiero leopardiano la consueta contraddizione, che noi gi conosciamo, tra le aspirazioni profonde e nuove a scorgere un significato ed un fine spirituale nella vita e la concezione meccanicistica della realt. Ma laddove il Foscolo rinviene, di sulliniziale pessimismo, la forza per ricostruire a se stesso i valori dello spirito, il pessimismo leopardiano si fa invece sempre pi complesso ed amaro, sino ad investire le radici stesse dellesistenza. Non si tratta di una

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organica e sistematica concezione filosofica, come si am a lungo credere, perch niente di rigoroso e logicamente giustificato possibile dedurre dagli scritti leopardiani; ma di un atteggiamento sentimentale e soggettivo, o meglio di uno stato danimo, che si fece col tempo sempre pi lucido e consapevole, e si illuse a volte di tradursi in termini filosofici. Tuttavia, pur non essendo possibile elevare la concezione leopardiana a sistema universale di verit, possibile riconoscervi un certo svolgimento, dalla primitiva consapevolezza della vita umana come dolore al giudizio negativo sul cosmo intero. La vita appare al Leopardi dolore senza possibilit di conforto; dolore per linsaziabile brama di facilit e per le angosciose domande senza risposta che rivolgiamo alluniverso. Causa prima del male la nostra ragione, con la quale pretendiamo di indagare i misteri dellesistenza e ci foggiamo ideali e sogni sempre superiori al mondo reale; e la memoria, nella quale la radice prima della noia. Lunica et immune dal tedio ladolescenza, let dei sogni luminosi, degli occhi liberi e vergini dinanzi alle meraviglie del mondo, let in cui i colori stessi delle cose appaiono pi nuovi e pi vividi, in cui la capacit di vedere, l idillio, ancora intatta nel cuore. Pi tardi con la giovinezza, allapparire del vero, i sogni si disperdono, gli inganni si rivelano vanit senza costrutto. Alla riflessione del Leopardi pu apparire in un primo tempo, che gli uomini primitivi, liberi dal tarlo della ragione, abbandonati alla vita irriflessiva e istintiva, abbiano potuto attingere, come i fanciulli, la felicit o almeno la speranza di essa;

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concezione, come ognun vede, di derivazione illuministica, anche se di un illuminismo negativo, di un illuminismo che non conduce allesaltazione dei tempi presenti ma al disprezzo e allirrisione. Ma questo primo aspetto del pessimismo leopardiano superato da una concezione negativa dellintero sistema naturale. Chi pu essere incolpato della felicit umana se non la Natura stessa che in noi cre la ragione? La Natura non la madre benefica degli esseri ma la matrigna spietata, anzi una forza misteriosa ed impassibile che ignora le sue stesse creature e le travolge senza conoscerle verso il nulla. Non solo luomo moderno infelice, ma luomo sempre e dovunque, per la sua stessa costituzione; e non luomo soltanto, ma dovunque e comunque ogni essere vivente. Il cosmo intero male, gran mole immensa senza una ragione o un significato; il non essere migliore dellessere. Da questa visione del mondo deriv nel Leopardi quella solitudine che gi abbiamo notato, quella sua incomprensione della civilt contemporanea, quel sentirsi estraneo ed indifferente di fronte alle speranze pi generose del secolo; di qui la sua irrisione per i tentativi ed i sogni dei liberali e latteggiamento distaccato della sua esperienza letteraria; senza che per questo egli possa in alcun modo essere confuso con gli astiosi conservatori dellepoca, cos nel campo della politica che in quello delle lettere.

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Le Operette Morali
La prima impressione che noi riceviamo dalle Operette quella di un cattivo riso, come disse il De Sanctis, di una freddezza solitaria, quasi il frutto di uno spirito ostile e distaccato dalle ragioni degli uomini. Le Operette possono apparire come il momento del tutto negativo del Leopardi, lopera in cui il poeta non solo espone le proprie concezioni filosofiche ma ironizza, con un tono sdegnoso e polemico, su chi sente e vive diversamente, e si abbandona con listinto alla gioia dellesistere; ci che esattamente il contrario della poesia, se la poesia scaturisce dalla fede e le Operette, non che esserne prive, vorrebbero toglierla anche a chi di questa fede pur vive. Senonch, anche tenendo presenti queste osservazioni, non possibile sottrarsi al fascino che le Operette esercitano sul lettore. La solennit degli argomenti, la sconsolata freddezza che vi si avverte, lo stile ed il linguaggio di una composta perfezione, turbano e rapiscono il lettore in unatmosfera rarefatta e lontana. Sembra, leggendo questopera, di entrare in contatto con un essere che si sia ormai distaccato anche materialmente dalla vita, di udire la parola non di un vivente, con le sue passioni e i suoi dolori e le sue ire, ma di una gelida ombra sapientissima. Questimpressione si accentua in modo straordinario quando ci avviciniamo agli unici versi che accompagnano le Operette, cio a quel mirabile Coro dei Morti con cui si apre il Dialogo di Federico Ruysch. I morti, che pur giacciono nel nulla assoluto, serbano nel Coro quel tanto di coscienza che basta ad essi per esprimere

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la pace suprema del non essere, quella loro ignoranza attonita e completa dellesistenza terrena, di quel punto acerbo ed arcano che fu per essi la vita. Versi di una perfezione astrale ed immobile, in cui la vita veramente contemplata da una lontananza senza confine; senza possibilit alcuna di proseguimento o sviluppo; estremo tentativo di risoluzione nel canto della meditazione leopardiana. Sul significato artistico delle Operette si soffermata con maggior attenzione la critica pi recente, ed ha presto avvertivo, accanto al fascino delle pagine pi solenni, la bizzarria di alcune di quelle invenzioni, laerea stranezza di alcuni di quei dialoghi,in cui davvero il pessimismo solo un dato anteriore, un fatto gi compiuto e indiscusso; non pi motivo di ragionamento ma un occasione da risolversi in favola, in paradosso, in bizzarrie umoresche e peregrine. In pagine come quelle del Dialogo dErcole e di Atlante, del Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo, del Dialogo della Terra a della Luna, linteresse filosofico appare veramente dissolto nel gioco fantastico , nello stile del dialogo. Anche la prosa leopardiana, quasi sempre sostenuta e freddamente lavorata, si risolve, nelle operette migliori, in una limpidit incantata o addirittura sognante, come nel bellissimo dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere.

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Test Si sviluppino le seguenti tematiche: 1) Cosa si intende per periodo Romantico. 2) Quali sono le tematiche nuove che il movimento Romantico introduce nellambito letterario e quali conserva e trascina del passato Illuminismo. 3) Cosa si intende per romanzo storico. 4) Quale relazione forte intercorre tra luomo e Dio nel pensiero Manzoniano. 5) Quale valenza ha lultraterreno e lignoto nel pensiero leopardiano. 6) Luomo e il suo mondo: aspetti intimistici della poesia del Leopardi. 7) Il Romanticismo leopardiano e manzoniano: affinit e divergenze.

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II UNITA: Luomo tra ombra e realt.

Prerequisiti: - Conoscenza delle nuove tematiche del Romanticismo - Conoscenza degli aspetti socio-politici dei primi dellOttocento. - Capacit elaborativi di contestualizzazione e di critica.

Obiettivi: - Acquisizione del concetto del vero storico. - Acquisizione concetto di esistenza come continuo trapasso. - Acquisizione del nuovo rapporto uomo/ natura. - Acquisizione del concetto di destino, volont e Provvidenza.

Si studieranno: - La poetica del Verismo e Giovanni Verga. - Giovanni Pascoli.

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Il Naturalismo francese e la poetica del Verismo Le nuove istanze positivistiche e realistiche della nostra cultura vennero portate alle conseguenze pi rigorose del Verismo, il movimento letterario la cui poetica si venne elaborando tra il 70 e l80 e le cui opere pi significative furono pubblicate nel decennio successivo. Letterariamente esso legato al Naturalismo francese del Maupassant, dello Zola, dei Gongourt, ma risente anche linflusso del realismo inglese, di quello russo di Tolstoi e Dostoevskij, e del precursore del Naturalismo francese, il Balzac. Questi avevano detto che il romanziere deve ispirarsi alla vita contemporanea, studiando luomo quale appare nella societ, e aveva rappresentato la societ capitalistica, con un nuovo interesse per il fattore economico. Procedendo su questa linea e rafforzandola con le idee positivistiche, il Naturalismo si era proposto uno studio scientifico della societ e della psicologia delluomo, rigettando ogni idealismo e studiando di preferenza i ceti pi umili, che, per le loro reazioni psicologiche elementari, meglio sembravano prestarsi ad unanalisi scientifica oggettiva. Lo Zola, ad esempio in Germinale, aveva rappresentato le condizioni disumane di vita dei proletari di un distretto minerario abbrutiti dalla miseria, ma anche le loro prime sommosse sociali, i primi scioperi. Nella psicologia delluomo egli vede dei caratteri uguali e costanti,. Come quelli degli altri fenomeni della natura, ne vedeva

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svolgersi deterministicamente il meccanismo di cause ed effetti. Larte non rinunciava alle finalit morali e sociali, ma si pensava che solo su una ricerca scientifica rigorosa del vero potesse fondersi un miglioramento effettivo della societ. Di qui parte il Verismo, sia pure con un interesse di rinnovamento sociale assai meno deciso e attenuando lanalisi naturalistica dei fenomeni patologici, ma trasferendo nellarte il metodo della scienza e fondandosi sulla concezione positivista della realt. La sua poetica pu essere riassunta nel concetto che larte lo studio disinteressato del documento umano. Di qui si vede la differenza fra esso e il realismo romantico. Per il Manzoni il vero era sempre illuminato da uninterpretazione religiosa o idealistica della vita; nei veristi, invece, langolo visuale materialistico e scientifico. Antiromantico poi soprattutto il canone dellimpersonalit: il verista si propone di rappresentare la realt oggettivamente, senza alcun intrusione soggettiva, n di sentimenti, n di ideologie, procedendo dallo studio scientifico dei fatti alla formulazione delle leggi che li determinano. Il Verga vagheggiava un romanzo che sembrasse essersi fatto da s, aver maturato ed essere sorto spontaneo come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore. Limportanza del Verismo va considerata nel contesto culturale del suo tempo. Esso infatti, mentre rigettava il sentimentalismo romantico, ormai banalizzato, e il

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romanzo storico estenuato e convenzionale, sviluppava le esigenze pi profonde del Romanticismo realistico. Suo fine era infatti una letteratura che fosse strumento di conoscenza e diffusione del vero, considerazione critica delle strutture sociali presenti, onde stabilire nuovi rapporti fra gli uomini e fondare la ricerca degli ideali di libert e giustizia fuori da ogni utopia, estendendoli a tutta la societ e non ad una piccola parte di essa. Il Verismo lespressione pi profonda della crisi che segu allUnit, quando apparvero chiare le insufficienze della rivoluzione risorgimentale e le contraddizioni del nuovo Stato italiano. Sotto laspetto della libert e della democrazia sopravviveva una struttura burocratica e poliziesca inetta a produrre una vera solidariet delle forze sociali diverse, a immettere nella vita dello Stato, come forza attiva e partecipe, le plebi meridionali, soffocate dallignoranza e da uninveterata consuetudine di rapporti feudali. Per questo il Verismo ebbe come principali rappresentanti degli scrittori meridionali, anche se il suo centro fu a Milano, la citt dove si erano svolti i movimenti illuministici e romantici, propugnatori di una cultura moderna ed antiaccademica. Esso assunse un carattere regionale e dialettale adeguato al mondo delle plebi del Mezzogiorno e delle isole, ancora chiuse in una civilt arcaica, fra le barriere di una secolare solitudine e di un secolare abbandono. Mentre per gli scrittori realistici europei erano i portavoce di unesigenza consapevole di unintera societ, i nostri veristi dovevano interpretare il desolato silenzio di una moltitudine

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inerte e miserabile estranea alla cultura e ai problemi della vita nazionale. Per questo la loro opera appare pi solitaria di quella degli scrittori europei, un inchinarsi pietoso sui diseredati, ma sempre un po distaccato, pessimistico e senza slancio rivoluzionario: senza la fiducia razionale del progresso che fu propria del positivismo ed espresse il sostanziale ottimismo con cui una borghesia saldamente egemone contemplava una realt sociale da lei stessa determinata. Tuttavia il Verismo rappresent il desiderio di rottura nei confronti di una tradizione letteraria troppo spesso accademica ed estetizzante, la ricerca di unadesione alla verit e di uno stile semplice, diretto, legato alle cose e al parlato, tale da assorbire nella lingua nazionale modi, forme e sintassi dialettali. Il maggior teorico del nostro Verismo fu il catanese Luigi Capuana (1839-1915), che fu anche autore di romanzi e di novelle. Rigorosamente legato alle teorie naturalistiche fu Federico De Roberto nato a Napoli ma siciliano dorigine. Il suo miglior romanzo, I Vicer, una vasta rappresentazione della vita sociale della Sicilia, nel trapasso dal regno borbonico allunit, con unacuta analisi delle contraddizioni etico-politiche di una rivoluzione mancata.

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GIOVANNI VERGA
Il Verga nacque a Catania nel 1840 e in Sicilia trascorse linfanzia e la prima giovinezza. Qui scrisse i primi romanzi, Amore e patria, I carbonari della montagna, Sulle lagune, primo e ancora incondito rivelarsi di una vocazione narrativa, per la quale interruppe gli studi di giurisprudenza. Dal 65 al 71 visse a Firenze, dove entr in contatto col mondo letterario, strinse amicizia col Capuana e scrisse i suoi primi romanzi di successo, Una peccatrice e Storia di una capinera, la pi fortunata delle sue opere minori. Pass poi a Milano dove conobbe Arrigo Boito, il De Roberto, il Praga, frequent i salotti letterari, partecip alle discussioni e alle polemiche delle varie tendenze e medit gli autori del realismo e naturalismo francese, Flaubert, Balzac, Zola,i Goncourt, maturando lentamente la sua conversione al Verismo. Proseguiva intanto la sua attivit di romanziere incentrata sullesperienza degli ambienti borghesi elevati e oscillante fra una ricerca dosservazione psicologica realistica e una vena effettiva di un autobiografismo romantico. Ma nel74 componeva la sua prima novella di ambiente siciliano e dispirazione veristica, Nedda, alla quale seguirono, nei quindici anni successivi, i suoi capolavori: le novelle di Vita dei campi, I Malavoglia, le Novelle rusticane, Mastro don Gesualdo, il dramma Cavalleria Rusticana, riduzione teatrale della novella omonima, che nell84, interpretato da Eleonora Duse, ebbe grande successo.

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Tutte queste opere erano ambientate in Sicilia, ed esprimevano con un linguaggio essenziale e una tecnica ispirata al Verismo, il dramma della lotta per la vita, colto nelle classi umili e diseredate. Meno felici sono invece, i racconti nei quali lautore si accosta alla vita delle plebi cittadine del Settentrione, raccolti in Per le vie, Vagabondaggio ed altre, dove rappresenta la squallida vita dei guitti. Dal93 in avanti Verga si ritir a Catania, dove visse per circa un trentennio in un silenzio pressoch completo, amareggiato dallincomprensione che circondava la sua opera. Mor nel 1922. Fu la sua una vita spiritualmente concreta e solitaria, dominata dalla sua passione di scrittore. Nonostante il carattere schivo e la tendenza, nelle opere maggiori, a calarsi totalmente nel racconto oggettivo, senza sfoghi autobiografici, larte fu per lui costante e appassionata ricerca della verit, un guardare con occhio fermo e coraggioso, ma intimamente desolato, il dramma della condizione umana.

Le idee e la poetica Prima di aderire alla poetica del verismo, unadesione peraltro, originale e sostanziata di profonde ragioni, non solo letterarie, ma morali ed umane, il Verga sembra ripercorrere il cammino della nostra narrativa ottocentesca. Infatti nelle sue prime prove (I carbonari della montagna, Sulle lagune) ricalca i moduli del romanzo storico, con echi frequenti del romanticismo dello Scott, del Byron, di

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Dumas padre, in Una peccatrice, Storia di una capinera, Tigre reale, Eva, Eros, appare legato al tardo romanticismo e alla Scapigliatura. La materia di questi romanzi passionale, lambiente quello di una vita borghese individualistica e raffinata, che nellamore cerca un diversivo, una romantica evasione alla piattezza del vivere quotidiano, un mondo di sensazioni nuove ed intense; anche se, alla fine piomba nellangoscia della passione delusa. Ma gi in essi lispirazione pi genuina del Verga comincia a farsi strada pur attraverso un fondo di torbido romanticismo autobiografico. Nelle pagine migliori c, infatti, la tendenza a unanalisi psicologica obiettiva, volta a studiare con sguardo lucido il meccanismo delle passioni; inoltre i personaggi e le loro vicende romanticamente aristocratiche sono calati in un ambiente quotidiano, rappresentato realisticamente, indicativo del contrasto che nellautore fra labbandono ai miti romantici e un bisogno di verit pi autentica. Questi romanzi saranno caratterizzati da un senso di fatalit cupa, un pessimismo che sar anche nelle opere maggiori e da uno stile ancora sciatto e provvisorio ma deliberatamente antiaccademico, attento alle cose e non alle parole. I migliori tra questi romanzi sono Storia di una capinera ed Eva. Nel primo la storia di uneducanda costretta dalla famiglia a farsi monaca, che, innamoratasi, impazzisce e muore, consumata dalla tisi, fra le mura tetre di un convento, rivela una sensibilit ultraromantica, ma presenta anche uno studio dellambiente ben documentato e la ricerca di verit e di efficacia sociale.

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Il secondo racconta, invece, la passione di Enrico Lantieri per la ballerina Eva; una passione che conduce il giovane, abbandonato dallamante, a morire di tisi e passione nella natia Sicilia. Anche qui accanto alla materia ultraromantica, appare un notevole realismo nello studio della psicologia di Eva e nella considerazione del motivo economico che incide in modo definitivo sulla vicenda amorosa. Nelle pagine finali, poi, la Sicilia appare come lapprodo in un mondo pi vero e un richiamo alla spontaneit della natura e degli affetti domestici. Alla Sicilia ritorna decisamente il Verga con la novella Nedda del 74 che costituisce linizio della sua conversione letteraria, o meglio, la tappa decisiva nella conquista del suo mondo poetico originale. E una storia di miseria e di sventura: Nedda, una giovane bracciante siciliana, lavora duramente per mantenere la madre ammalata; dopo la sua morte, cede allamore dun giovane povero come lei, Janu, ma questi muore prima di poterla sposare e di stenti muore la bimba nata dalla loro unione. Il poeta adesso lascia parlare le cose e tutto ci che segue il meccanismo delle vicende, senza intrusioni soggettive dellautore, ma cogliendo la concatenazione necessaria. E motivo, questo tipicamente veristico, come ladesione al mondo della plebe, dei diseredati sfruttati ed oppressi da secoli e tragicamente rassegnati al loro destino di sofferenza.

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Alle romantiche individualit deccezione dei primi romanzi succedono ora personaggi comuni, calati in un ambiente definito con scrupolo realistico, che vivono e soffrono la lotta per la vita, dominata da una legge impietosa. Sono figure corali, in quanto vivono una comune vicenda di dolore, e corale la voce stessa dellautore, che sembra tradurre immediatamente il ritmo, la sintassi, le immagini dun racconto popolaresco. Questo mondo di passioni elementari, di storie vere, di dolore vero, non nato dalle artificiose costruzioni di una fantasia romantica ma dalla vita crudele ed oppressiva, rappresentato in tutte le opere rusticane maggiori del Verga, nelle raccolte di novelle Vita dei campi e Novelle rusticane, nei romanzi I Malavoglia e Mastro don-Gesualdo. La poetica del verismo serve allautore a ritrovare la verit della vita e a rappresentarla senza intrusioni autobiografiche, come uno studio, dice egli, nella prefazione ai Malavoglia, sincero e spassionato. La breve introduzione a Nedda e a LAmante di Gramigna, la novella Fantasticheria e la prefazione ai Malavoglia, rivelano che ladesione del Verga al verismo costitu un approdo spirituale prima ancora che letterario. Il ritrovamento della Sicilia, terra dinfanzia e di memoria, fu per lui un evadere dalle irrequietudini del pensiero vagabondo, per ritrovarsi nella pace serena di quei sentimenti miti se4mplici, che si succedono calmi ed inalterati di generazione in generazione, un risalire alle ragioni profonde ed essenziali del vivere, una riscoperta delle cose e del mondo. Rigettando la falsit di una societ stanca e

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decadente di ricchi borghesi, di gaudenti, di spostati ( quella raffigurata nei primi romanzi), ritrovava nei suoi umili personaggi luomo, con le sue reazioni elementari, i suoi dolori veri, la pena del vivere fondata su ragioni concrete, economiche, la sua durezza implacabile. Ma quella Sicilia, riscoperta nella verit dei suoi paesaggi e della sua gente, quella realt economica impietosa, quei diseredati curvi da sempre sotto un destino di miseria e di angoscia, divenivano simbolo della condizione umana del mondo. La prefazione ai Malavoglia rivela lambizione del Verga di fare della sua opera una rappresentazione e uninterpretazione totale della vita delluomo. I suoi due romanzi maggiori dovevano costituire linizio di un ciclo dei vinti, inteso ad esprimere la condizione universale dellindividuo, proteso ad affermare se stesso in tutte le classi sociali e in vari modi, dalla ricerca del benessere materiale alle pi elevate ambizioni, cooperando, ma inconsapevolmente, al cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue lumanit per raggiungere la conquista del progresso. Ma il Verga sentiva che il progresso fatale della specie era costruito sullinfelicit della persona; donde il suo tragico sentimento della vita e la piet per i vinti, cio, sostanzialmente, per tutti gli uomini, condannati al dolore e alla morte, che costituisce la sostanza profonda della sua poesia. Nonostante laffermata impassibilit veristica e il rifiuto di ogni ricerca metafisica in nome dio una pura e obiettiva rappresentazione dei fatti, si avverte costantemente, nelle pagine

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verghiate, langoscia del nulla in cui precipitano i dolori, le passioni, le speranze degli uomini. La morte sommerge implacabilmente lansia dei personaggi verghiani. Essa si esprime soprattutto nel mito della roba, cio nel desiderio di possedere, di costruirsi, col duro lavoro, una fortuna, nel tentativo di dominare la avvita, la sua legge oscura implacabile, nel mito del focolare domestico che quasi unoasi, strappata al crudo determinismo economico della lotta per la vita, dove luomo pu sentirsi uomo nel culto di affetti semplici e puri. Ma tutto infrange e calpesta il destino: i personaggi del Verga vivono la loro pena in una solitudine irreparabile, quella delluomo in un mondi senza Dio, sommerso nel meccanismo impietoso di una natura impassibile. Lunico valore che resta la dignit umile ed eroica con cui luomo sopporta il destino, senza vane ribellioni e senza vilt. E la dignit austera dei pescatori dAci Trezza o di Mastro don Gesualdo, la loro rassegnazione eroica. Alloriginalit del mondo rappresentato fa riscontro nellopera verghiana, loriginalit dello stile antiaccademico, antiletterario, semplice ed elementare come le reazioni psicologiche dei protagonisti e il loro modo di vedere le cose. Quello del Verga un linguaggio intimamente dialettale, non nel lessico ( che , comunque, un italiano ancor pi svincolato dalla tradizione umanistico- letteraria di quella del Manzoni), ma nella sintassi e nelle immagini che riflettono il discorso mentale prevalentemente emotivo ed intuitivo degli umili personaggi popolari. Lo

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scrittore, soprattutto nei Malavoglia, sembra anchegli far parte di quel coro di umili, essere una voce recitante che racconta la vicenda monotona ed implacabile del loro destino. Una vicenda dolorosa, sottolineata dai mirabili paesaggi che a tratti affiorano nel ritmo serrato e pi frequentemente dialogato del racconto, e sono visioni di una terra desolata ed arsa, di un mare sempre uguale nel suo brontolio monotono, di campi fertili, gravati per dal senso della fatica delluomo e dallo spettro della malaria; o, a volte, visioni di certe improvvise aperture di cieli limpidi, di notti stellate che sembrano, per un istante, accennare ad una speranza di felicit, dopo la quale luomo ripiomba nella sua deserta solitudine. Nei momenti pi intensi, dialogo e descrizioni si modulano in quella che stata chiamata la mesta cantilena siciliana, chiusa e rassegnata, vibrante di un dolore antico quanto luomo. Quella del Verga spesso una prosa con una cadenza depopea: quella tragica e dolorosa del vivere.

Vita dei campi


La prima raccolta di novelle del Verga, Vita dei campi (1880), rivela la conquista del suo vero mondo poetico: la Sicilia, gli umili. Fra essi lautore trasferisce quelle passioni che aveva prima rappresentato in ambienti mondani e raffinati. Ma in questi esseri primitivi, che vivono la vita nella sua verit essenziale, esse acquistano un tono fiero e generoso, una verit umana pi autentica. Anche lomicidio passionale nasce da sentimenti austeri e profondi: lamore e lonore, la

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difesa della santit del focolare domestico. Le novelle pi celebri sono Cavalleria rusticana, Jeli il pastore, Rosso Malpelo, La lupa. Interessanti sono anche LAmante di Gramigna, nella cui prefazione il Verga definisce la sua poetica, e Fantasticheria, che espone in sintesi la vicenda e il significato dei Malavoglia.

I MALAVOGLIA Il romanzo narra le vicende di una famiglia di pescatori, uniti nel culto religioso della famiglia e del focolare domestico. Essi sono: padron Ntoni, il nonno, uomo onesto e saggio, rassegnato alla sua vita di stenti e di duro lavoro, inteso soprattutto a mantenere laffettuosa coesione dei suoi, suoi figlio Bastianazzo, la longa, moglie di questo, e i nipoti Ntoni, Luca, Mena, Alessi e Lia. Per migliorare le loro condizioni i Malavoglia decidono di commerciare dei lupini, presi a crediti dallusuraio zio Crocifisso. Ma il mare ingoia la loro barca (la Provvidenza) che li trasportava e Bastianazzo, lasciando la povera famiglia priva di due forti braccia, con la barca sconquassata e il grosso debito dei lupini. Dora innanzi il destino si accanisce implacabile contro i Malavoglia, che, guidati dal nonno tentano eroicamente, ma spessi invano, di resistere. Il debito si porta via la loro casa, la casa de nespolo, la Provvidenza torna a naufragare, Luca muore nella battaglia di Lissa, la Longa di colera. Ancor pi amaro il destino dei sopravvissuti. Il nipote Ntoni si ribella allesistenza grama, cerca di far fortuna col contrabbando, ma scivola sulla china del vizio e del disonore, finch scoperto in

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flagrante da don Michele il brigadiere, lo accoltella e finisce in prigione. Lia, sconvolta dalle chiacchiere, messe in giro dagli avvocati per salvare il fratello, che, cio egli abbia ferito don Michele per motivi di onore per causa di lei, fugge da casa e si perde nella citt. Il nonno muore affranto nellospedale, senza aver avuto la gioia di vedere attuato il suo sogno: il ritorno nella casa del nespolo. Solo Alessi, dopo tante sventure, riesce a riscattare la casa e a formare di nuovo la famiglia: con lui resta Mena, che ha dovuto rinunciare allamore ed a una vita sua. Ritorna anche Ntoni, una sera, ma per andarsene via disperato, dopo aver saputo ogni cosa, straziato dal rimorso di essere stato la rovina della famiglia. Attorno ai Malavoglia c come un vasto coro, la gente del paese, con le sue vicende che si intrecciano alle loro. Tutti appaiono legati ad una liturgia di atti, di gesti, di morale e costumanze comuni, tutti sono, nello stesso tempo, soli nella lotta contro il destino. La loro vita una vicenda dura di miseria e di dolore davanti ad una natura ostile o impassibile, in un mondo privo di ogni luce, di provvidenzialit. Sola risplende la religione del focolare domestico, che conforta i protagonisti dalla brutalit della lotta economica per sopravvivere e li fa sentire uomini nel dolore e nellamore. Nella novella Fantasticheria il Verga indica il nucleo lirico del romanzo nellesaltazione del tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha fatti cadere, della rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, della religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano; e cos definisce il tema centrale della

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tragedia dei Malavoglia, con particolare riferimento a Ntoni: allorquando uno di quei piccoli, ,o pi debole, o pi incauto, o pi egoista degli altri, volle staccarsi dai suoiil mondo, da pesce vorace che egli , se lo ingoi, e i suoi pi prossimi con lui. Voleva inoltre rappresentare nel romanzo il movente dellattivit umana, che produce la fiumana del progresso, colto nel suo aspetto elementare, quando ancora ricerca di soddisfare i bisogni materiali immediati dellesiste4nza. Ma questultima intenzione, positivistica e scientifica, resta sullo sfondo; larcaico mondo contadino, da secoli fuori dalla storia nel suo avvilimento escluso, sembra da ogni possibilit di progresso, diventa emblema duna condizione pi generale delluomo.

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GIOVANNI PASCOLI
Nacque a San Mauro di Romagna nel 1855. Nel '62 entr nel collegio dei Padri Scolopi a Urbino, rimanendovi fino al '71. Il 10 agosto del '67 accadde l'evento capitale della sua vita: il padre, agente dei principi Torlonia, fu assassinato da ignoti. Fu l'inizio, per la famiglia, d'un periodo di sventure: l'anno seguente mor una sorella, poi, di seguito, la madre e, pi tardi, due fratelli. Questa precoce esperienza di morte rimase per il poeta una ferita non chiusa, che si venne risolvendo sempre pi in un senso sgomento dell'inesplicabilit del destino umano. La prima reazione all'assassinio rimasto impunito e coperto dall'omert di chi seppe ma non volle dire, fu un senso di ribellione contro l'ingiustizia. Nel '73 il poeta vinse una borsa di studio all'Universit di Bologna (giudice della prova d'esame fu il Carducci), dove s'iscrisse alla Facolt di lettere, che frequent per due anni con grande impegno. Ma nel '76 la morte del fratello Giacomo lo gett in una cupa prostrazione. Abbandon gli studi, perdendo cos l'assegno concessogli dai Torlonia, e conobbe la povert. In quegli anni strinse amicizia con Andrea Costa, capo dell' anarchismo romagnolo, e s'iscrisse all'Internazionale, partecipando ai primi moti socialisti. Nel '79, in seguito a dimostrazioni connesse all' attentato dell' anarchico Passanante contro Umberto I, sub alcuni mesi di carcere preventivo. Ne usc assolto e non pi disposto a impegnarsi nella politica attiva, ma rafforzato nel suo umanitarismo e

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convinto che soltanto l'amore fra gli uomini potesse essere un conforto alloro oscuro destino. Riprese l'Universit, si laure nell '82 e intraprese la carriera dell'insegnamento. Fu professore di latino e greco nei licei di Matera, Massa, Livorno, poi, dal 1895 al '97, di Grammatica greca e latina a Bologna, dal 1898 al 1902, di Letteratura latina a Messina, dal 1903 al 1905 di Grammatica greca e latina a Pisa, e infine, dal 1906, successore del Carducci nella cattedra di Letteratura italiana dell'Universit di Bologna. Mor nel 1912, a Bologna e fu sepolto a Castelvecchio di Barga, dove aveva abitato dal '95 in una villa di campagna con Maria, la sorella fedelissima. Sin da quando era studente a Bologna, il Pascoli compose, soprattutto fra il 1876 e il 1880, numerose liriche, che venne pubblicando su giornali goliardici (fra di esse la prima redazione di Romagna, uno dei suoi componimenti pi celebri), ma il periodo creativo pi intenso si ebbe negli anni fra il 1885 e il 1900 all'incirca. In questo quindicennio egli compose le sue poesie pi significative, che sistem poi in successive raccolte, lontane, a volte, dal tempo della composizione: Myricae (1891) ma si tratta d'una prima edizione, comprendente soltanto ventidue delle centocinquantasei liriche dell'edizione definitiva, uscita nel 1900), i Poemetti (1897), in seguito ampliati e sdoppiati in due raccolte, i Primi poemetti (1904) e i Nuovi poemetti (1909), i Canti di Castelvecchio (1903), i Poemi conviviali (1904), Odi e Inni (1906), i Poemi Italici, le Canzoni di re Enzio, i Poemi del

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Risorgimento, tutti composti nell'ultimo periodo bolognese, fra il 1908 e il 1911. Fra i capolavori della poesia pascoliana vanno annoverati molti dei Carmina, cio dei poemetti latini, composti fra il 1885 e il 1911, per i quali il poeta fu pi volte premiato al concorso di poesia latina di Amsterdam. Egli seppe fare, infatti, del latino, una lingua poetica prodigiosamente viva, mentre esprimeva la sua solitudine di uomo moderno, la sua perplessit davanti al mistero e la sua ansia sempre delusa. Accanto a essa va ricordata la prosa, che possiamo suddividere in saggistica letteraria e discorsi di varia umanit. Alla prima appartengono, innanzitutto, i volumi di critica dantesca, Minerva oscura (1898), Sotto il velame (1900), La mirabile visione (1902), cui la sorella Maria aggiunse postuma la raccolta di Conferenze e studi danteschi. Questi saggi, impegnatissimi e a lungo misconosciuti, propongono una complessa chiave di lettura simbolico-allegorica della Commedia, interessante per la conoscenza che il Pascoli rivela di autori certo presenti all' orizzonte culturale di Dante, a partire da S. Agostino, e per la sua capacit di coglierne gli echi e le suggestioni nel poema. Ma oggi l'attenzione dei critici rivolta anche a ritrovare in questi saggi spunti della poesia pascoliana di quegli anni, come s' visto, decisivi nella sua produzione. Analogo interesse presentano i saggi leopardiani (Il sabato, La ginestra) e quello manzoniano (Eco di una notte mitica), dove il Pascoli coglie le ascendenze strutturali virgiliane del cap. VIII dei Promessi sposi.

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Altrettanto importanti appaiono i saggi dedicati alle letterature classiche, da La mia scuola di grammatica, prolusione del suo corso universitario a Pisa, alle introduzioni e ai commenti ai testi delle antologie Epos e Lyra, dedicate rispettivamente all'epopea e alla lirica latina. In queste opere, come, del resto, nei Poemi conviviali, il mondo classico diviene un mondo primitivo, in cui i poeti vedono le cose come per la prima volta, con lo stupore di fanciulli che il Pascoli teorizz come necessario alla intuizione e trasfigurazione poetica del mondo nella prosa Il fanciullino, dove propose un' estetica di stampo simbolistico; oppure, colto in momenti di crisi, riflette emblematicamente la problematica del poeta e del suo tempo in una prospettiva decadentistica. In entrambi i casi, non pi il mondo esemplare del vecchio classicismo umanistico fondato su una misura di razionalit e di equilibrio etico, ma riflette un rapporto difficile col reale, sia sul piano conoscitivo sia su quello pratico, quale fu, in sostanza, quello del Pascoli e del suo tempo. Fra i discorsi del Pascoli, affidati poi alle raccolte Miei pensieri di varia umanit (1903), ripubblicato, ampliato, nel 1907 col titolo Pensieri e Discorsi, ad Antico e sempre nuovo, e a Patria e umanit, pubblicati postumi, sono contenuti testi che illustrano la concezione pascoliana del mondo, da L'era nuova a L'avvento. Assai significativo poi il discorso La grande proletaria s' mossa, pronunciato nel 1911, in occasione dell'impresa libica, ispirato a un vago socialismo umanitario e nazionalistico, che non rifugge tuttavia dall' approvare una guerra colonialistica;

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con una sostanziale incoerenza ideologica che non fu, tuttavia, solo del Pascoli, ma anche, allora e davanti al primo conflitto mondiale, di molti socialisti.

Le concezioni La concezione pascoliana della realt fondata sulla dominante presenza di un mistero (o ignoto) insondabile al fondo della vita dell'uomo e del cosmo. Mentre il Positivismo, fiducioso nella scienza, aveva relegato l'inconoscibile ai margini della conoscenza, concependolo tuttavia come una sorta di territorio ignoto da sottoporre progressivamente a una ricerca condotta con metodo sperimentale, il Pascoli ne fa il centro, l'interesse dominante e, in sostanza, statico d'una sofferta meditazione. La scienza, a suo avviso, ha confermato la sanzione della morte, ha ricondotto, nel momento in cui riconosceva di essere impotente di fronte a essa e incapace di vincerla, la mente dell'uomo alla coscienza del suo destino inesplicabile. D'altra parte, ha infranto l'antica fede religiosa, anch' essa, peraltro, fallita, dal momento che in tanti secoli non riuscita a distruggere il lievito cattivo, per il quale sono ora temute a un tempo guerre coloniali, nazionali ed etniche (cio razziali). Queste parole scriveva il Pascoli nel discorso L'era nuova, allo scadere del secolo XIX (l'era di cui parlava era, appunto, il Novecento), aggiungendo al timore di guerre sterminatrici, rese pi cruente dalla nuova potenza delle macchine, quello d'una dura rivolta sociale delle classi oppresse.

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L'era nuova terminava esortando l'uomo ad abbracciare con lucida consapevolezza il suo destino di creatura mortale. Questa doveva essere la sua nuova religione, congiunta a una rinnovata solidariet con gli altri nell' amore e nel dolore. Ne derivava un messaggio di fraternit e di pace che si ritrova in molte liriche pascoliane, come nei Due fanciulli. Si tratta, di un messaggio vagamente cristiano, privo per di un tema essenziale del Cristianesimo, ossia del riconoscimento della responsabilit individuale, e fondato, d'altra parte, sulla volont d'una giustificazione della vita e su una ricerca del divino che rimasero, nel Pascoli, sempre insoddisfatte. Se mai, il messaggio pascoliano potrebbe essere paragonato a quello leopardiano della Ginestra; se non che manca nel Pascoli la volont della lotta eroica contro la natura e il destino. La natura , per il Pascoli, buona, una madre dolcissima, contemplata e amata sia nella quiete e nella dolcezza dei paesaggi campestri, sia negli spazi sterminati dei cieli. Se i primi sembrano sussurrare una parola arcana ma dolce, i secondi ispirano spesso un senso di vertigine e di smarrimento, col continuo nascere e morire, anzi crollare, in loro, di mondi, e per la loro infinit che sembra annullare il limitato destino dell'uomo. Certo quello del Pascoli uno spazio sterminato, senza una direzione, dove l'infinitamente grande e l'infinitamente piccolo, l'astro e il filo d'erba, si toccano, partecipano egualmente dell'unico mistero della vita; questa nel suo continuo rinnovarsi, nella sua vastit imponderabile amata e poeticamente vissuta dal

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poeta. Il senso pascoliano del mistero coincide spesso con la visione dell'infinit della vita, della sua perenne metamorfosi, dell'intatto, perenne fluire della sua energia, del suo apparire in una luce di labilit ma anche di bellezza. Leggiamo, ad esempio, nella prefazione ai Canti di Castelvecchio, l dove il poeta ricorda la madre, queste parole rivelatrici: lo sento che a lei devo la mia abitudine contemplativa, cio, qual ch'ella sia, la mia attitudine poetica. Non posso dimenticare certe sue silenziose meditazioni in qualche serata, dopo un giorno lungo di faccende, avanti i prati della Torre. Ella stava seduta sul greppo; io appoggiava la testa sulle sue ginocchia. E cos stavamo a sentir cantare i grilli e a veder soffiare i lampi di caldo all' orizzonte. In queste meditazioni senza parole, in questo vivere l'infinit della vita sta la radice prima dell'ispirazione pascoliana.

La poetica
Il Pascoli svolge la propria ricerca poetica in due direzioni. Da un lato egli concepisce la poesia come ispiratrice di buoni e civili costumi, d'amor patrio, famiglia re e umano, assegnandole il compito di rendere gli uomini pi buoni. Nasce di qui una serie di liriche di tono oratorio, umanamente sincere, ma spesso ideologicamente nebulose; un omaggio estremo all'idea ottocentesca del poetavate, educatore dei popoli e dell' umanit. In esse appaiono per i limiti vistosi del pensiero del poeta: basta pensare al suo tentativo di mescolare all'iniziale

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socialismo suggestioni francescane e magari, come si visto, un nazionalismo imperialistico. Egli visse, in sostanza, la crisi del positivismo, accompagnata dall' affermarsi di correnti irrazionalistiche, da un vago misticismo decadentistico, da nuove esaltazioni del sentimento contro il rigore del metodo scientifico. La poesia pascoliana originale nasce invece fuori d'ogni intenzione

intellettualistica e predicatoria ed esprime l'intuizione del ritmo ignoto della vita in rapide illuminazioni, in una dimensione evocativa e suggestiva. La poetica pascoliana espressa nella prosa Il fanciullino. Secondo il Pascoli, poeta colui che conserva intatta la sua anima di fanciullo, un contatto fresco e immediato con le cose, che si stupisce davanti alla continua rivelazione del mondo, del suo mistero che palpita in ogni aspetto della vita. Egli parla alle bestie, agli animali, ai sassi, alle nuvole, alle stelle. La poesia, ci mette in comunicazione immediata con esso, la forma suprema di conoscenza. questo il carattere decadentistico, o meglio, simbolistico, della poetica pascoliana, sottolineato dall' affermazione che a costituire il poeta vale infinitamente pi il suo sentimento e la sua visione del mondo che il modo col quale agli altri trasmette l'uno e l'altra. Sul piano espressivo, questa poetica ha esiti nuovi e originali, rispetto alla nostra tradizione. Rinuncia alle architetture concettuali, per volgersi alla creazione d'atmosfere suggestive. Inoltre tende spontaneamente al simbolo, poich la realt

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che essa rappresenta metafora spontanea del mistero donde dirama la vita degli esseri e del cosmo. La situazione tipica della poesia pascoliana quella del poeta solitario, immerso nella campagna silenziosa e inteso non a confessare il proprio io, ma ad esprimere le rivelazioni delle cose e l'ombra che le prolunga in una distanza indefinita, le illuminazioni che gli giungono dall'ignoto; oppure quella del poeta sperduto nell'immensit degli spazi cosmici, con un senso sgomento di vertigine davanti all'essenza indecifrabile dell'universo. Il paesaggio, comunque, sempre il protagonista della lirica pascoliana pi originale. L'animo del poeta sembra calato nelle cose, intento a coglierne il sorriso e la lacrima, la vita arcana, anche se, in realt, esso a proiettare nel paesaggio la sua perplessit smarrita, il senso d'una continua presenza della morte nella vita, il suo sentimento dolente ma anche la sua ansia dell'ignoto. Momenti analoghi caratterizzano i punti poeticamente pi intensi delle liriche in cui il Pascoli tenta strutture ideologiche e compositive pi complesse, dai Poemetti del '97 alle composizioni pi tarde (Odi e Inni, Poemi del Risorgimento, ecc.), dove tuttavia si avverte sovente un impaccio costruttivo, una ricerca di contenuti complessi che non sempre evita zone di oscurit o di alchimie ideologiche un po' lambiccate. La sua poetica pi originale e ricca di avvenire, nel senso che ha inciso nella poesia del Novecento, stata quella del frammento intenso e rapido, rifuggente da architetture complesse, inteso a ritrovare nel particolare, nelle forme pi elementari e quotidiane del reale un'espressione totale della vita.

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L'albero, l'ape, il fiore, lo stelo - per riprendere l'espressione d'una sua lirica coesistono con la visione dei mondi turbinanti nello spazio astrale, con pari dignit poetica: gli uni e gli altri riflettono il mistero e il miracolo dell' esistenza che il poeta cerca di guardare con occhi e stupore di fanciullo, quasi che la poesia fosse ogni volta una prima scoperta del mondo. Nelle raccolte Myricae, Poemetti, Poemi conviviali, Canti di Castelvecchio, nuovissimo appare il linguaggio, aderente, in apparenza, alle cose, ma in realt pi suggestivo che realistico. Il Pascoli, in un suo saggio, rimproverava il Leopardi per il mazzolin di rose e di viole della donzelletta, avvertendo che i due fiori crescono in stagioni diverse, ed esortava a dare il proprio nome a ogni cosa, alberi, uccelli, fiori, come egli fa, rinnovando dall'interno il linguaggio poetico italiano. N qui si arresta la sua sperimentazione linguistica, in quanto egli unisce a questo linguaggio esattissimo quello che il Contini ha chiamato linguaggio pregrammaticale (i versi degli uccelli) e linguaggi specializzati (i pezeteri o fanti di Alexandros, la terminologia della montagna lucchese dei Canti di Castelvecchio, indicante oggetti e lavori della campagna). In realt, per, costante in lui una dialettica di determinato e indeterminato anche nel linguaggio: il mandorlo e il melo dell'Assiuolo (due parole e cose ignote all'aristocratico vocabolario di ascendenza petrarchesca della nostra tradizione lirica, che giunge fino a Leopardi, il quale non parla di fucili ma di ferree canne; e oltre) sfumano nell'indefinito d'una nebbia di latte; le cose, pur evocate nella

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loro precisione, sembrano sempre l per svanire, per riconfondersi nell'indistinta fiumana della vita donde sono emerse.

Pascoli e gli Antichi Fondamentale, nella formazione della personalit pascoliana, fu lo studio dei classici; e non soltanto perch egli riusc a ricrearne originalmente la lingua nei suoi carmi latini, ma perch egli individu in loro un modello poetico e umano sempre attuale. Antico sempre nuovo fu il titolo dato a una raccolta di prose critiche scritte fra il 1893 e il 1910; che era, nel contempo, un programma culturale e poetico, evidente se si pensa ai Poemi conviviali, dove l'antichit rivive in figure e vicende sentite ancora attuali. La poesia degli Antichi vicina al fanciullino, al suo stupore vergine, intatto davanti al mondo; un mito delle origini che contiene in s un'idea esemplare del fare poetico, una fondazione di esso avvenuta in una sorta di infanzia del mondo, che rimane incentivo di rifondazione-perenne. Per questo, ad esempio, il Pascoli pu ritrovare, nel capitolo VIII dei Promessi Sposi, strutture narrative e cadenze del II libro dell'Eneide, dato che 1'epopea antica per lui il modello d'ogni narrare. Si possono distinguere due atteggiamenti del Pascoli verso gli Antichi, anche se poi finiscono per concordare: la ricerca in essi d'un primitivo che significa concordia con la natura e la spontaneit del vivere sia sul piano umano sia su quello poetico (e allora il Pascoli rievoca nostalgicamente Omero, Esiodo o le

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origini della poesia latina), e quella d'un declino, colto in un definitivo momento storico, di questa prima, esemplare civilt. Questo secondo aspetto pi vicino alla sua sensibilit decadentistica e lo induce, sia nei Conviviali sia nei Carmina latini ad approfondire i momenti di crisi delle civilt greca e latina e a ritrovare in essi la coscienza inquieta sua e del suo tempo. Sia che rievochi la figura di Alessandro Magno (Alexandros) o il crollo del mondo classico davanti alle invasioni barbariche (Gog e Magog), il mondo antico racconta la storia del presente del Pascoli, della civilt minacciata di cui egli si sente parte. Soprattutto, poi, nei Carmina egli s'addentra nel periodo che vede il tramonto di Roma e il primo affermarsi del Cristianesimo, in una malinconia di declino, aperto faticosamente a una combattuta speranza di pace e fraternit. Ma del mondo romano il Pascoli avverte anche la violenza, l'obbrobrio e 1'angoscia della schiavit, e il perenne, vano combattere dell'uomo contro la morte e il nulla. Accanto a questo tema, nei carmi latini sugli antichi poeti, egli rivela una prodigiosa capacit mimetica, nel ricostruire la loro personalit stilistica, in un latino che , per esempio, insieme, oraziano e pascoliano. Il classicismo pascoliano , per un verso, decadentistico. Ma per un altro verso, si potrebbe dire che non sia pi classicismo, almeno nel senso tradizionale, per l'abbandono dell'ideale di euritmia, di composta saggezza che aveva fino ad allora caratterizzato il classicismo; e anche per l'abbandono dell'immagine plastica e conclusa per l'immagine aperta, musicale, allusiva.

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Questi aspetti sono evidenti, oltre che nelle liriche e nei poemetti, anche in alcuni saggi, fra i quali spiccano le prefazioni a Lyra (1895) e a Epos (1897), due antologie scolastiche che si rivelano notevolmente importanti per ricostruire la poetica e la sensibilit pascoliane. Ne riportiamo due passi, con un commento rapidissimo, da approfondire in un successivo esercizio di lettura.

Myricae
Questa prima raccolta pascoliana ha una storia lunga e complessa, che copre circa un ventennio, dalle poesie, come Romagna, pubblicate nei primi anni ottanta (ma poi largamente rielaborata), all'edizione praticamente definitiva del 1900; ed un ventennio ricco di esperienze umane, culturali e poetiche. Alla prima edizione, in un opuscolo per nozze, del 1891, con ventidue liriche, succedono quelle del '92, del '94, del '97, del 1900, con, rispettivamente, 72, 116, 152, 156 poesie. Oltre al numero, muta anche la divisione in sezioni, mentre evidente lo sforzo, ogni volta, del Pascoli di conferire al libro un'organicit. L'ultimo espediente in tal senso il collocare all'inizio un ampio poemetto, Il giorno dei morti, che rievoca i lutti della sua famiglia, ribaditi poi nella prefazione e nella dedica al padre, e alla fine tre liriche con funzione di epilogo della propria storia che da quei lutti ha ricevuto un'impronta indelebile e ormai tale da predeterminare una vocazione esistenziale anche futura.

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In realt, tuttavia, il libro rimane incerto fra un' antologia della produzione poetica di vent'anni e il mito dei morti da far rivivere nella poesia, e nella gloria, del figlio che ha, ora, ricostruito il nido domestico. Questa ricerca di unit, e il suo successo soltanto parziale, anzi, a ben vedere, il suo insuccesso, riflettono la crisi etica e conoscitiva del Pascoli, una visione dell'universo senza pi direzioni n gerarchie che costituisce, insieme, il suo tormento e la sua modernit. Nella sua parte pi originale Myricae presenta una poesia d'oggetti, immagini, quadri sintetici (o idilli) di natura: una poesia, come dice il titolo tratto da un verso delle Bucoliche di Virgilio (le mirice o tamerici sono arbusti bassi), di cose umili, vicine a terra, della vita dei campi. Son frulli d'uccelli - dice nella prefazione il Pascoli - stormire di cipressi, lontano cantare di campane, affermando cos la volont d'una poesia voce non di sentimenti individuali, ma della natura che parla attraverso il poeta, immerso in essa, aperto al messaggio elementare delle cose, che effigiano il fluire alterno della vita e della morte, la loro compresenza di sempre. Nel vagheggiamento della natura madre dolcissima, dice la prefazione, che ci vuol bene, dei paesaggi campestri, rivelazione di vita semplice, intatta, il Pascoli riusciva a obliare il senso di vertigine che gli ispiravano il mistero dell' essere (le ragioni non conoscibili della vita) e il problema del male, del dolore, della morte. Rievocava la vita della campagna, gli esseri pi minuscoli o umili (fiori, uccelli), uguali, per lui, in dignit a quelli considerati grandi, perch in loro scopriva lo

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stesso movimento che anima il cosmo, la coscienza umana: il filo d'erba e gli astri remoti. E chiamava ogni cosa col suo nome; rinnovando il linguaggio stilizzato ed esangue della lirica italiana, tentando nella poesia la rivoluzione che il Manzoni aveva operato nella prosa col suo romanzo. Anche attraverso il linguaggio cercava di cogliere la vita nella sua elementarit, di vedere e udire, o, come dice nel Fanciullino, di riconfondersi con la natura, per penetrare, attraverso una comunione esistenziale con essa, nell' abisso della verit, rifacendosi, nel contempo, alla psiche primordiale e perenne dell'uomo. Per questa via egli giunge a un proprio simbolismo: a cogliere nei rapidi quadretti di natura o in brevi palpiti lirici, le cose come segni, o manifestazioni-rivelazioni della realt profonda dell' essere. Una voce dai campi - un grido d'uccello, un rintocco di campane, o un moto elementare, un volo di rondine, un molleggiare di passeri al suolo - diventano non solo e non tanto simbolo del moto cosmico della vita, ma il perenne instaurarsi di esso, che la poesia coglie in una ritrovata essenzialit sentimentale ed espressiva: in una perenne infanzia del cuore. Ne risulta una poesia nuovissima, ben diversa dal classicismo umanistico del Carducci. Essa non rappresenta pi una vicenda esemplare dell'io: la persona del poeta quella dell'uomo che si aggira fra le parvenze molteplici, attento alla voce delle cose, alla loro rivelazione, non a intonarle al proprio individuale sentire e alla propria vita come costruzione di valori e civilt. La parola sprigiona una virt

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analogica, che parte proprio dalla sua sostanza fonica: tende a ricostruire la voce elementare della natura, il perenne mormorio delle cose, del mondo. La voce umana sembra elevarsi come un canto dalla campagna, ritrovarne e continuarne in linguaggio umano la voce. Cos la sintassi compositiva appare come franta: ricomincia a ogni periodo, a ogni istante, aderendo al modularsi della percezione, al discorso d'una mente calata negli oggetti, ansiosa di riflettere il ritmo della vita che essi manifestano nel loro apparire e scomparire nella perenne metamorfosi del mondo.

I Canti di Castelvecchio
La raccolta (prima edizione 1903) comprende poesie scritte dal 1897 al 1907 (quindici furono aggiunte nelle edizioni successive, l'ultima delle quali, postuma, del 1912). Molte di esse attestano, rispetto al primo libro, l'ampliarsi della tematica pascoliana nel senso della meditazione storica e cosmica. A Castelvecchio di Barga, nella casa di campagna dove abit a partire dal '95, il Pascoli scrisse queste nuove Myricae, che egli chiam autunnali, alludendo alla declinante stagione del suo vivere. Comuni alle due raccolte sono l'amore per la vita della campagna, per le cose umili, e l'atteggiamento contemplativo; ma c', qui nei Canti, accanto alla rappresentazione realistica dellambiente contadino lucchese, una visione simbolistica pi decisa e le cose umili divengono come un

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rifugio dalla trepidazione ansiosa davanti alla morte e al mistero, presenza continua e fortemente sottolineata. Si pu anzi dire che le balenanti intuizioni di Myricae si sviluppano, nei Canti, su di una tastiera pi vasta, con l'indubbio pericolo di disperdere la concentrata purezza dell'emozione lirica, ma con risultati, spesso, originali e suggestivi. Due temi, in gran parte nuovi,appaiono dominanti nel libro: quello delle memorie di giovinezza, che giunge ad espressione altissima nel gruppo di liriche raccolte sotto il titolo generale Il ritorno a San Mauro,e il dilatarsi del senso del mistero in ampie visioni cosmiche. L angoscia del vivere viene come personificata dalle figure dei morti che

ritornano (basta pensare a Ultimo sogno o al Ritorno a San Mauro), squallidi e queruli, avidi di preghiere e del sacrificio costante dei vivi, soprattutto d'una vita perduta per sempre che diviene metafora dell'impossibilit stessa del vivere. Il senso della loro pena senza conforto e, insieme, della loro non esistenza se non nella nevrosi ossessiva ispirata al vivo, dato dal modo in cui il Pascoli li rappresenta: come fantasmi che recano in s la spia evidente del loro disfacimento (al fantasma della madre il pianto cola lungo le guance smorte; la Tessitrice non pu parlare se non ripetendo in un'eco sfatta e dolorosa le parole del vivo, il suo vano interrogare; i famigliari morti aspettano con pupille fisse il ricordo dei vivi,si lamentano nella bufera d'inverno della vita perduta). Una posizione centrale ha la madre, segno di inesausta nostalgia e di volont di annullamento. Essa diviene emblema della vita e della morte, proprio come datrice

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d'una vita che continuamente si cancella nella perenne metamorfosi, e declina verso il nulla da cui emersa. Il poeta la rivede giovane, bionda, bella: unico emblema di femminilit, che diviene, per, anche il simbolo dell'amore negato, della vita che il poeta non propagher; n lui,n Mari e ai figli non nati dedicato l'ultimo patetico dialogo fra i due fratelli, nella nota alla fine dei Canti di Castelvecchio, perch hanno scelto la morte, come dice chiaramente Ultimosogno. Queste, e altre immagini che sarebbe troppo lungo ora seguire, ma va citata almeno quella dell'eros negato, che si traduce, spesso, in un'idea del sesso fatta di attrazione e repulsione: quasi una mancata crescita, un indugio all'et adolescenziale. E allora, accanto alle sue nevrosi funebri, occorrer considerare la problematica culturale, che egli condivide con tutta una civilt. l'abbandono, ad esempio, delle certezze offerte dalla razionalit dispiegata e sicura e dalla scienza, la ricerca di nuove irrazionalistiche dimensioni ,conoscitive, l'abbandono alle oscure

suggestioni della psiche, concepite come rivelazioni conclusive, mentre definiscono l'infrangersi di un'idea secolare di armonia del mondo e di razionalit del reale, sanciscono un'inquietudine che abbiamo indicato caratteristica della filosofia e della cultura di fine Ottocento e che abbiamo collegata a una crisistorica e conoscitiva. Quando, nel Fanciullino,il Pascoli ci dice che la poesia ci colloca sul cuore della verit senza farci percorrere le catene dei sillogismi, allude a una

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conoscenza per partecipazione, a un tentativo di penetrare una dimensione diversa e pi significativa.

I Poemi conviviali
La raccolta (1904), che comprende venti poemetti composti a partire dal 1892, alcuni pubblicati sul Convito, la rivista di Adolfo De Bosis, deve il titolo al ricordo dei poemi cantati, presso gli Antichi, nei banchetti. Il Pascoli si ispira al mondo classico, quasi esclusivamente a quello greco (mentre i Carmina latini, che sono un ideale complemento dei Conviviali, si ispirano a quello romano e paleocristiano), rivivendolo, per, con la sua sensibilit moderna e tormentata, ritrovando nelle figure di esso la sua stessa perplessit esistenziale e il senso del mistero, e trasfigurandolo, quindi, in una dimensione simbolistica. I Poemi conviviali vogliono essere, infatti, una storia ideale del mondo classico, tracciando la parabola della civilt greca dai tempi cantati da Omero ad Alessandro Magno, e di l, attraverso la rievocazione della gloria e della decadenza di Roma (Tiberio), giungendo al presentimento delle imminenti invasioni barbariche (Gog e Magog) e al primo albore della rivelazione cristiana (La buona novella),che il Pascoli sente soprattutto come messaggio di fraternit e di pace, ma anche come approfondita coscienza dell' arcano dramma del nostro esistere. Ma anche quando il poeta canta l'armonia dell'anima greca (Solon), in una luce di eroismo e di bellezza(Ulisse, Achille), di poesia, di giustizia, avverte in essa un senso

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d'inquietudine, nato dal sentimento del destino effimero dell'uomo. Questo senso sofferto e problematico del vivere riscatta i migliori poemetti da un certo compiaciuto alessandrinismo, dall' estetismo che insidia quasi sempre la poesia dei Conviviali. Il Pascoli stesso, nella prefazione, si richiamava al programma del Convito, il quale si proponeva di salvare qualche cosa bella e ideale dalla torbida onda di volgarit che ricopriva ormai tutta la terra privilegiata dove Leonardo cre le sue donne imperiose e Michelangelo i suoi eroi indomabili, e chiamava il D'Annunzio fratello maggiore e minore, mostrando la sua adesione alla nuova atmosfera culturale, aristocratica ed evasiva, del Decadentismo.

Odi e Inni
Nelle odi e negl inni (i primi maturarono gi al tempo di Myricae; la raccolta del 1906) il Pascoli rivela il suo impegno etico, sociale e storico-politico, e cio la sua volont, legata alla tradizione romantico-carducciana del poeta educatore e vate d'un popolo, d'una poesia-messaggio, che evadesse dall'immediata esperienza lirico-autobiografica. Ad essa era portato da una tensione sincera, anche se appoggiata a teorie incerte e contraddittorie (si ricordi che da un vago socialismo iniziale pass a idee nazionalistiche e imperialistiche, e, quel ch' peggio, si sforz di conciliare i due opposti atteggiamenti), e a una visione piuttosto astratta della realt storico-sociale del suo tempo. I temi pi personali di Odi e Inni sono il vivo senso del dramma

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dell'uomo, l'appassionato e accorato anelito alla fraternit umana, la volont di cantare i diritti e anche le guerre delle nazioni e degli eroi come mezzo per una migliore giustizia sociale e universale; vero per che la nebulosit ideologica e la stessa incapacit del poeta di connettere le proprie intuizioni liriche su una trama organica di pensiero, sommergono molte di queste poesie in un' oratoria enfatica. li Pascoli non fu, n poteva essere, poeta della storia: il suo simbolismo lo portava a dissolvere il concreto agire umano in una vicenda dove non l'uomo, ma il mistero diveniva il protagonista effettivo. Meglio egli riusciva a cantare l'eroe solitario, staccato da ogni complesso riferimento storico.

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Test Si sviluppino le seguenti tematiche 1) Cosa si intende per corrente Verista. 2) Cosa si intende per vero storico. 3) Perch la poesia pascoliana stata intesa come poesia delle ombre. 4) Come luomo moderno vive il progresso. 5) Ambiente verghiano e ambiente pascoliano:Immagini e paesaggi a confronto. 6) Cosa si intende per poesia prosaica.

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III UNITA: Influssi di letteratura straniera.

Prerequisiti: - Conoscenza delle innovazioni letterarie attuate dai poeti di primo Ottocento. - Approccio critico- letterario a nuove tendenze e tematiche. - Conoscenza del germe filosofico nella letteratura straniera.

Obiettivi: - Capacit di riflessione e confronto di fronte a nuove problematiche. - Acquisizione della nuova realt vissuta dalluomo che si avvicina al nuovo secolo. - Acquisizione dei cambiamenti politici e sociali che portano luomo del periodo preso in esame a nuove e decisive risoluzioni.

Si studieranno: - Poe. - Boudelaire. - Verlaine. - Mallarm. - Rimboud.

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Influssi delle letterature straniere

Edgar Allan Poe Alcoolizzato, soggetto a nevrosi depressiva, l'americano Poe (1809-1849) esasper la vena lugubre del Romanticismo, con capacit straordinaria di penetrazione nelle zone pi oscure dell' animo. I suoi racconti sono spesso avvolti da un alone macabro e surreale, le vicende, dominate da arcane forze soprannaturali, si risolvono in atmosfere d'incubo e di terrore. li Poe scrisse anche poesie, la pi celebre delle quali Il corvo. Nelle sue meditazioni estetiche (Il principio poetico; Filosofia della composizione) precorse sviluppi dell'estetica del tardo Ottocento: l'idea della poesia come creazione ritmica di bellezza, esaltazione necessariamente breve dello spirito, anticipa la poetica decadentistica del frammento lirico; cos come la ricerca d'uno stile musicale e suggestivo, come mezzo di espressione del mistero che sta dietro le cose, non attingibile per via intellettuale, anticipa posizioni simbolistiche. L'influsso esercitato dal Poe sulla letteratura europea fu notevole, dopo che il Baudelaire lo ebbe scoperto nel 1846 e ne ebbe, poco dopo, tradotto i racconti. Opere principali: Le avventure di Gordon Pym (1838); Grotteschi e arabeschi (1839); Racconti (1845); Il corvo e altre poesie (1845).

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Charles Baudelaire
Bauldelaire (Parigi, 1821-1867) uno dei maestri della lirica europea contemporanea. Ebbe vita travagliata e sregolata, fra nobili aspirazioni ideali e abbandoni alle seduzioni del senso fra ansia romantica di elevazione e ricerca di paradisi

artificiali nel vino e nella droga. Visse il tema romantico dell' evasione, ora con atteggiamenti satanici, ora con volont di purezza e trasfigurazione della vita; sullo sfondo della metropoli moderna (Parigi), che egli chiam vasto deserto umano, avvertendo l'analogia fra le contraddizioni del suo animo e lo squallido paesaggio urbano di brutture e dissonanze, di folla anonima e alienata. Le sue poesie sono raccolte nel libro I fiori del male (1857) che provoc un processo per una presunta offesa alla morale e al buon costume. In prosa scrisse I paradisi artificiali (1860), i Poemetti in prosa e Il mio cuore messo a nudo,postumi. Assai notevoli sono pure i suoi saggi critico-estetici (Curiosit letterarie; L'arte romantica), dove elabor un'idea nuova della poesia e rivel una profonda comprensione della musica wagneriana, che avr un importante influsso sulla cultura decadentistica,come le opere di Poe che egli tradusse e diffuse in Europa. Secondo l'estetica baudelairiana, la poesia esprime l'anelito dello spirito verso una bellezza superiore, come liberazione dallo spleen, cio dalla noia che nasce dalla coscienza del relativo. una sorta di mistico approdo, di l dalla contingenza, dal

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dolore, dal male, a un mondo pi vero. La natura quale appare ai nostri sensi si fonda, infatti, su un altro universo soprassensibile, di cui le cose non sono che simbolo; , dunque, una foresta di simboli. Il poeta deve decifrarli, scoprire il loro senso riposto, la trama di analogie che essi intrecciano nella tenebrosa e profonda unit dell'universo. In tal modo la poesia diventa rivelazione metafisica, superiore intuizione che consente un'intima partecipazione al mistero dell' essere. La lirica baudelairiana rifugge quindi dall'espressione di un messaggio concettuale definito, per affidarsi piuttosto alla fascinazione dei suoni, delle metafore, delle ardite trasposizioni analogiche, unico mezzo per evocare magicamente e suggestivamente un ignoto altrimenti inattingibile alla conoscenza umana. Sar questo il principio fondamentale del simbolismo.

Paul Verlaine Quella del francese Verlaine (1844-1896) fu la vita d'un poeta maledetto (sua la definizione), con le squallide vicende dell'alcoolismo, dell'equivoco rapporto con Rimbaud, i viaggi senza meta, la prigione, le conversioni e le ricadute: espressione d'una crisi ideologica ed esistenziale che s'esprime come rifiuto della civilt borghese, come una rivolta senza approdo sicuro. La sua poetica quella della sfumatura, dell'indefinito, della musica, fra una stanchezza sensuale morbida e melanconica, che ispirer tutto un filone della lirica contemporanea fino ai nostri Crepuscolari, e una ricerca simbolista, intesa a togliere ogni elemento ideologico

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dalla poesia per privilegiare le capacit musicali ed evocative del linguaggio come mezzo per raggiungere, di l dal fenomeno, 1'essenza delle cose. In tal senso la poesia di Verlaine si rivela originale sviluppo della tematica baudelairiana.

Stphane Mallarm Nato a Parigi nel 1842, visse vita solitaria e ritirata; mor nel 1899. Compose nel '75 Il Pomeriggio d'un fauno, poi Erodiade e altre liriche, raccolte nell"87 in Album di versi e di prose e nella raccolta Poesie, successivamente ampliata. Importanti, per la definizione della sua poetica, sono il saggio La musica e le lettere (1895) e le Divagazioni (1897). Come Baudelaire, volle dare, nella poesia, voce all'inesprimibile, superare la realt fenomenica per scoprire le segrete corrispondenze e analogie fra le cose. Egli riduce a simboli le immagini della natura; simboli peraltro soggettivi, intuizioni sollevate in una astratta luce intellettuale e allontanate sempre pi, nel corso della sua carriera, da ogni riferimento alle occasioni sentimentali e alle immagini primitive, s da, giungere a un ermetismo consapevole. La fuga dalla rappresentazione realistica culmina nella ricerca di un linguaggio puro, in cui le parole siano liberate dal significato loro assegnato nella conversazione quotidiana e riacquistino un potere magico, incantatorio, suggestivo. Le parole nella frase vengono tolte dalla costruzione abituale, sono aboliti i segni d'interpunzione, le congiunzioni, le preposizioni; nel poemetto Un tratto di dadi

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non abolir mai il caso le parole sono disposte come segni d'uno spartito musicale, con un uso speciale degli spazi bianchi e altri accorgimenti grafici. La ricerca quella d'una purezza immacolata della parola poetica, intesa come creatrice di realt, spogliata da ogni riferimento alle comuni idee e aspirazioni degli uomini. Quella di Mallarm spesso poesia sulla poesia, intesa a ritrovare una pronuncia e un' efficacia primitive del linguaggio e un sogno di bellezza che quanto pi s'allontana dall' esperienza concreta tanto pi assume il carattere d'un assoluto che confina col nulla. La poesia pura, che ha in lui il suo primo teorico, sembra voler emulare il Verbo divino, la sua efficacia conoscitiva e creativa, ma con la coscienza sempre immanente d'uno scacco. Con Mallarm si conclude il processo di svalutazione dei modi poetici tradizionali e di fondazione d'una nuova ricerca espressiva che va dal Simbolismo francese (il cui manifesto fu lanciato da Jean Moras nel 1886) all'Ermetismo italiano.

Arthur Rimbaud Anch'egli,come Verlaine, poeta maledetto, Rimbaud (1854-1891), dopo aver vissuto, fra i 17 e i 20 anni, una bruciante e intensa esperienza poetica, abbandon repentinamente la poesia, per dedicarsi a oscure attivit commerciali in Africa. Anticonformista, ribelle a ogni forma di morale piccolo-borghese fino a uno sfrenato anarchismo, port nella sua lirica lo stesso spirito di rivolta, la volont di

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ripartire da zero. Il poeta , per lui, il visionario, il veggente, che, attraverso una nuova percezione delle cose, si addentra nella regione dell'ignoto, dell'inconscio collettivo. Suo compito quello di definire la quantit d'ignoto 'che nel suo tempo si desta nell'anima universale. Rimbaud divenne una sorta di mito, un modello di movimenti d'avanguardia fra fine Ottocento e primo Novecento. Fra le sue opere ricordiamo: Poesie; Ultimi versi; I deserti dell'amore; Una stagione all'inferno; Illuminazioni.

Henrik Ibsen I drammi del norvegese Ibsen (1829-1906) ebbero largo influsso non soltanto sul teatro, ma anche sulla cultura del tardo Ottocento. Fra i pi importanti sono La commedia dell'amore(1862); Brand (1866); PeerGynt (1867); Le colonne della societ (1877); Casa di bambola(1879); Gli spettri (1881); Rosmersholm (1886); La donna del mare (1888); Edda Gabler(1890); Il costrutto re Solness (1892); Quando noi morti ci destiamo (1899). Ibsen rappresenta i conflitti morali della societ borghese, demistificando la menzogna e il convenzionalismo del costume, le costrizioni e la nascosta violenza del cosiddetto decoro ; i suoi personaggi lottano duramente, e spesso senza successo, per affermare la loro esigenza di libert e di autenticit contro le repressioni conformistiche della societ.

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Antn Pvlovic Cechov Cechov(1860-1904) esprime una scorata stanchezza che corrisponde alla depressione. Della vita russa nell'ultimo Ottocento, ma anche a una diffusa crisi europea. Egli rinuncia ai complessi temi ideologici di Tolstj e di Dostoevskij, si sofferma su esistenze grigie, sulla vita soffocante della provincia russa, su vicende piccoloborghesi, sulla tristezza che nasce dall'incapacit di credere e di volere, con u,n acuto realismo psicologico e una piet malinconica. Nelle raccolte Racconti variopinti (1884), La steppa (1888), Gente tetra (1889), I contadini (1897), per citarne solo alcune, cre il racconto psicologico-realistico di struttura moderna. Risonanza anche maggiore ebbero i suoi drammi (Ivanov,1888; Il gabbiano,1896; Zio Vanja, 1899; Le tre sorelle, 1901;Il giardin odei ciliegi, 1904). Il suo teatro di stati d'animo e di atmosfere, povero d'azione, tutte giocato su sfumature psicologiche e su un sommesso lirismo. I personaggi si muovono fra orgoglio e timidezza paralizzante, frustrazione e ansia di redenzione che s'esprime nei cosiddetti miraggi della loro fantasia, fra noia e scoppi di passione sterile.

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Test Si sviluppino le seguenti tematiche: 1) Luomo e il suo tempo. 2) La folla come concetto di esistenza ed annullamento del singolo individuo. 3) Cosa si intende per poeti maledetti. 4) Come la letteratura italiana sar contagiata dai poeti maledetti. 5) La morte nello scenario della vita quotidiana.

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IV UNITA: IL Decadentismo Prerequisiti: - Conoscenza della situazione politica e sociale dellItalia nei primi del Novecento. - Capacit di contestualizzaze nuove problematiche. - Conoscenza del secolo Ottocento dal punto di vista letterario e sociale.

Obiettivi: - Acquisizione del concetto di decadenza. - Acquisizione delle nuove tematiche del superuomo, della morte e del disfacimento fisico. - Acquisizione del nuovo concetto di borghesia nascente.

Si studieranno: - Il Decadentismo: aspetti sociali e letterali. - Quadro storico del primo Novecento. - Gabriele DAnnunzio. - Benedetto Croce.

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Premessa La divisione per secoli della storia letteraria (e di quella generale) una divisione di comodo. Il secolo, infatti, un' entit astratta, anche se conserva un'idea di tempo concluso e significante, ereditata dal passato. Le religioni antiche computavano il tempo storico in cicli millenari, suddivisi in mesi secolari, ipotizzando, alla fine di ogni ciclo, una fine e una successiva rinascita del mondo: un ricominciamento come riscatto dall'orrore e dal male presenti nella storia. Tale aspettativa, privata dell'istanza religiosa, ancor viva a livello psicologico, anche se l'idea di tempo prevalente nella nostra civilt lineare e non pi ciclica, fondata cio sull'interpretazione del tempo storico come continuit e progresso. Un secolo, comunque sia, nasce non alla mezzanotte di quello precedente, ma quando un gruppo di idee, rappresentazioni, eventi viene assunto, dagli attori e, in seguito, dagli storici, come tradizione del nuovo, del diverso: d'una svolta del cammino della civilt.

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La periodizzazione letteraria

Quanto s' detto vale anche per la divisione della storia letteraria sia in secoli sia in scuole o poetiche localizzate nel tempo (il Romanticismo); nel primo caso si insiste sul complesso generale delle forme della civilt con cui la letteratura si correla, nel secondo, su aspetti di poetica pi specificamente (e limitatamente) letterari. In quel genere letterario che la storia della letteratura, secoli e correnti sono una sorta di capitoli che pausano il racconto, indicandone gangli essenziali. La differenza fra la storiografia letteraria e le altre storiografie consiste per nel fatto che impossibile fissare in essa un movimento progressivo (che si pu riscontrare, ad esempio, nella storia della scienza e della tecnologia). Vi , tuttavia, una continuit evidente nella produzione letteraria, che si individua nel carattere specifico della letteratura come insieme di convenzioni (linguistiche, strutturali, come i generi letterari, formali, ecc.), organizzate in una tradizione, cui ogni scrittore si rif, anche quando si oppone a essa in una ricerca del nuovo. Da un lato, nella nostra tradizione, l'opera letteraria istituzionalizza la soggettivit, l'irripetibilit dell'individuo; dall'altra si pone come un particolare tipo di comunicazione che si confronta con la societ, cio col pubblico, anch' egli partecipe della tradizione letteraria. In tal senso, si potranno distinguere due fondamenti della periodizzazione:

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a) quello che tiene conto dell'affermarsi di nuove tecniche espressive, o di comunicazione, di principi nuovi di gusto e di poetica, in base a un nuovo orizzonte di attese formatosi nel pubblico; b) quello storico generale del modificarsi della cultura e della mentalit: d'una idea di civilt che anche la letteratura contribuisce a costruire. I due aspetti, strettamente correlati, offrono una chiave di lettura valida per interpretare il linguaggio del testo: dal significato letterale delle parole, che muta nei diversi tipi di civilt, alle strutture compositive e fantastiche che le opere assumono in omaggio o in opposizione alla tradizione. La periodizzazione e la definizione dei caratteri generali delle correnti letterarie servono a darci il senso dei problemi espressivi affrontati dall'autore, a misurare l'originalit della sua risposta alle attese d'un tempo e d'una societ: insomma, dell' humus storicoculturale nella quale e in risposta alla quale l'opera nasce, come nuova lettura del mondo. Si pu parlare di Novecento in generale? Confortano a dare una risposta affermativa alla domanda, a distinguere, cio, nel continuo flusso storico, un periodo definito, il Novecento, questi fatti: a) il Novecento come epoca moderna, caratterizzata da un grande sviluppo del progresso scientifico era aspettazione comune negli ultimi decenni dell'Ottocento, e coincise, gi nei primi anni, con un polemico ripudio del passato (col

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Futurismo); fu, dunque, un'idea posta a fondamento d'una particolare civilt letteraria; b) evidente, a partire dall'ultimo Ottocento, una vera e propria rivoluzione tecnico-espressiva nelle arti figurative, nella musica, della poesia, che si leg a una nuova idea dell' arte e, prima, della realt; c) nella mentalit comune ancora negli anni Trenta, Stile Novecento non indic soltanto uno stile architettonico, ormai diffuso nell' edilizia residenziale, ma anche uno stile di vita, avverso al moralismo convenzionale, schietto e diretto, giovane, secondo un mito della giovinezza - e cio dell' energia vitale - esteso allora dal Fascismo anche alla politica (i popoli giovani, come l'Italia, degni per questo, di fortuna e d'impero). Una definizione del periodo non potr non tenere conto, tuttavia, anche nel campo letterario, di alcuni fatti storici che hanno avuto influssi notevoli sulla psicologia di massa e sulla produzione artistica e letteraria. Baster, per ora, accennare a eventi come le due guerre mondiali, la rivoluzione russa, i movimenti di liberazione dei popoli coloniali, le sanguinose dittature; e ancora, il grande sviluppo scientifico e tecnologico e il loro riflesso sociale, le nuove forme di comportamento, i nuovi mezzi di diffusione culturale,1'aumento fortissimo del numero dei lettori, il cinema: esperienze e istituzioni che hanno portato a mutamenti anche nell'idea dell'uomo e del suo rapporto col mondo.

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Una proposta di periodizzazione Non sembra inutile, sul piano didattico, suddividere il discorso sul Novecento in quattro momenti: a) la fine del secolo XIX (tra il 1880 e il 1903 circa) col primo affermarsi di nuove istanze filosofiche, culturali, letterarie, politiche e di costume, e d'un rinnovamento di poetiche; b) il periodo che va dai primi anni del secolo alla fine della prima guerra mondiale, col fitto dialogo delle avanguardie e dalla sperimentazione fin spericolata di livelli espressivi inediti; c) il periodo fra le due guerre, con forme di restaurazione, sul piano letterario, ma anche con nuove poetiche (surrealismo, espressionismo) che, insieme con prospettive filosofiche quali 1'esistenzialismo, propongono un'idea nuova dell'uomo e della letteratura e accompagnano il rafforzarsi d'una tradizione del Novecento; d) il periodo che va dalla fine della seconda guerra mondiale ai giorni nostri, con la possibile distinzione, al suo interno, di due periodi, separati da un anno cruciale, il 1968. Probabilmente il Novecento, come ha avuto inizio nell'ultimo ventennio dell'Ottocento, cos gi finito (si parla ora, per esempio, soprattutto per le atti figurative, di postmoderno). Converr, a questo proposito, lasciar procedere il cammino della storia, prima di tentare un'interpretazione storiografica.

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Decadentismo e Simbolismo
Premessa Prima di considerare il fitto dialogo di poetiche nuove della fine dell'Ottocento, converr osservare: a) che esse nascono sulla base di mutate prospettive storiche, culturali, esistenziali; b) che vanno messe in relazione anche con l'aumentato numero dei lettori, prodotto dall' elevazione culturale della borghesia, delle aristocrazie operaie e del proletariato, che, attraverso la lotta sociale, elabora una propria cultura. A riprova di ci, va sottolineata la vasta diffusione di quella letteratura per tutti che viene chiamata paraletteratura o letteratura di consumo, o con altri nomi: almanacchi popolari, romanzo d'appendice (pubblicato, cio, come appendice nei quotidiani), ecc. Si pu in tal senso parlare d'una industrializzazione della scrittura, dinanzi alla quale gli scrittori di livello alto assumono posizioni di dialogo o di contrasto. Col nome Decadentismo si tenta di porre un' etichetta unitaria su fenomeni letterari non sempre omogenei; tanto che alcuni critici rifiutano questa denominazione, o la riservano a una parte soltanto dei fenomeni di quest'epoca (all'incirca fra il 1870 e il 1903), catalogandone altri sotto l'insegna del Simbolismo. Ma anche questa distinzione non gode oggi di grande fortuna.

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Sappiamo tuttavia che queste denominazioni hanno un valore approssimativo. Converr pertanto servircene soltanto per coordinare i punti salienti del dibattito culturale e letterario di quegli anni.

La crisi del Positivismo


A partire dagli anni ottanta/novanta si accentua la crisi del Positivismo, cui s'accompagna un'ansia del nuovo e del diverso. Al Positivismo nocque limpazienza di pervenire a spiegazioni o ipotesi conclusive sulla struttura ultima e sulle ragioni del reale , invadendo in tal modo il campo della filosofia speculativa senza strumenti intellettuali adeguati. Si tradiva cos la vera essenza del metodo scientifico sperimentale, che consiste nella verifica di successive ipotesi, senza preoccuparsi di cause ultime. I tentativi corrispondevano alla domanda, anch'essa impaziente, del pubblico: ma finirono di rivelare che la scienza non poteva risolvere in s tutta la cultura e la vita dell'uomo. Da un lato, dunque, il non conosciuto divenne l'Inconoscibile, il Mistero, con una svalutazione della scienza considerata inadeguata a rispondere alle domande supreme dell'uomo; dall' altro fu messo in discussione il metodo positivistico. Questo, se port lentamente a un'idea nuova della scienza - il cui fine non scoprire una razionalit o armonia implicita della natura, ma verificare anche i sistemi e le procedure con cui la mente si sforza di conoscere il mondo - fu,

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immediatamente, un facile pretesto di svalutazione di essa e di esaltazione di atteggiamenti conoscitivi diversi, delineati dalle varie filosofie irrazionalistiche di fine secolo. Il progresso scientifico aveva portato con s uno sviluppo tecnologico, e quindi industriale, che provoc anch'esso una rivoluzione nei rapporti umani. La borghesia lasciava cadere l'ideologia con cui si era identificata per molti anni (la scienza come sicura fautrice di democrazia e di progresso), davanti a problemi sociali che richiedevano nuovi strumenti conoscitivi e pratici. La grande citt industriale, con le sue masse di proletari sfruttati e indifesi, diventava espressione di alienazione e di solitudine; lo sviluppo dell'industria comportava l'accumulazione capitalistica, le guerre coloniali per 1'accaparramento delle materie prime, e quelle per la conquista dei mercati. Era un disfrenarsi di egoismi che metteva a dura prova sia le forme ancor vive di idealismo romantico, sia la fiducia positivistica nella ragione, nella scienza; nel progresso. La lotta fra capitale e lavoro, le agitazioni operaie, causate dalla miseria delle classi lavoratrici finirono per sconvolgere lo stato liberale, troppo spesso inteso alla difesa dei privilegi delle classi pi forti e resero sempre meno probabile il ritrovamento d'una struttura razionale dell' agire umano e della storia, lasciando emergere egoismi sopraffattori che avranno un triste seguito nelle guerre e nelle dittature novecentesche.

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Letteratura della crisi


Un senso di disagio diffuso fra gli intellettuali di fine secolo, che, di fronte all'incapacit del nuovo tipo di civilizzazione di conciliare progresso tecnologico e politico-sociale, ripiegheranno spesso su ideologie e filosofie pessimistiche, interpretando l'attuale disarmonia della vita come destino. Non mancarono poi filosofie che giustificavano la violenza e il diritto del pi forte, imposte dalla classe dominante che sfruttava lo sviluppo dei mezzi di comunicazione e diffusione. Gli atteggiamenti in cui si manifest la letteratura della crisi si vennero coagulando sempre pi in una reazione agli aspetti ideologici, e quindi anche morali e letterari del Naturalismo, del Verismo e del Positivismo in genere. La ribellione esprimeva la sfiducia nell'ideologia borghese d'un progresso, garantito dalla conservazione delle strutture presenti della societ e della cultura. L'emarginazione di cui gli scrittori si sentivano vittima in un' organizzazione sociale fondata sull' onnipotenza della ricchezza, modific il loro rapporto col pubblico. Nell'et romantica e in quella positivistica, il letterato era stato interprete e guida dei popoli, o coscienza intellettuale e problematica in cui una societ si riconosceva; nella nuova et capitalistica, invece, egli avverte la propria solitudine in una societ che lo rinnega, intenta com' a interessi materiali, e si rinchiude in s o tenta di imporsi alla folla, tramutando il complesso d'inferiorit in orgoglio. A ogni modo, la nuova letteratura non impegnata in un dialogo diretto con la

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societ, in nome di comuni ideali, come nell' et delle rivoluzioni liberali, e com' era avvenuto ancora nell' epoca del Carducci, anche se limitatamente a quello che Mazzini chiamava popolo: la borghesia, gli artigiani delle citt, un' esigua aristocrazia operaia. Ora si afferma l'ideale dell'arte per l'arte: di un'arte, cio, e d'una poesia come affermazione pura della bellezza, priva d'ogni preoccupazione morale o civile. Questo diede a molti contemporanei la persuasione d'una decadenza dei valori.

Letteratura decadente
D'un movimento cui pu essere assegnato il nome di Decadentismo si pu parlare in Francia, intorno al 1880, anche se gi da prima se ne avvertono manifestazioni, connesse all'esasperazione delle tematiche romantiche soggettivistiche del mistero e del sogno. Nacque, per esempio, allora una rivista, Le Dcadent, attorno alla quale gravitarono autori di ispirazione diversa; come Verlaine che aveva scritto nella lirica Languore (1883), di sentirsi come l'Impero romano nell'et della decadenza. Il termine decadente ebbe, in origine, un senso negativo. Fu infatti rivolto polemicamente contro poeti che esprimevano lo smarrimento delle coscienze e la crisi dei valori, di l dall' ottimismo ufficiale e dal materialismo gaudente e spesso ipocrita della societ. Ma gli scrittori colpiti fecero di questa definizione un'insegna di lotta, richiamandosi anche, per rivalutarle, alle et storiche dette di decadenza, in

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cui si gettavano, di fatto, i fondamenti d'una nuova visione del mondo e d'una nuova realt. Essi ebbero la coscienza di vivere un' et di trasformazioni e di trapasso, si sentirono scrittori della crisi, e avvertirono che il loro compito non era tanto quello di proporre nuove certezze, ma di approfondire i termini esistenziali di questa crisi sul piano conoscitivo. Tema comune fu il rifiuto della societ presente, del costume e dell'etica imperanti: della massificazione, da un lato, del perbenismo borghese dall' altro, con le sue ipocrisie che nascondevano un egoismo gretto. Per questo, come afferma Franco Fortini, il personaggio decadente cerca e sperimenta quanto possa esaltare il suo io (egotismo); desidera quanto nuovo, soprattutto se artificiale; esaspera la propria sensibilit con l'introspezione. Nella letteratura e nell'arte, che non vuole distinguere dalla vita, promuove l'ornamentale, il decorativo, il mosaico, la fattura artigianale, in odio dell' arte industriale e al prodotto di massa. In politica vi furono esiti diversi e sovente opposti. Il decadente disprezza le correnti umanitarie e socialiste, , spesso, fautore dell'espansione imperialistica, ma a volte ripiega sul pacifismo tolstoiano o su nostalgie di vita claustrale, o d'un francescanesimo estetizzante. Il suo dispregio della morale corrente lo porta infine a forme dierotismo morboso e aberrante, presentate come una discesa nel profondo della psiche, alla ricerca d'una verit pi autentica. , sostanzialmente, una rivolta antinaturalistica, che rifiuta gli aspetti oggettivi dell' esistenza e ogni vincolo sociale, affermando la solitudine fatale dell'individuo, e interpreta la natura, come

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insieme di parvenze, come uno schermo che cela una realt pi vera ma inconoscibile. Esalta l'io soggettivo, creatore, nell'arte, che diviene ora essenziale mezzo di conoscenza, di evasioni o paradisi artificiali che consentono di sfuggire alla miseria della condizione umana e di attingere una conoscenza pi sostanziale, anche se soltanto in brevi folgorazioni, della realt. Lo spiritualismo romantico soppiantato insieme con lo storicismo, cio col senso della vita come divenire e creazione progressiva di valori e di civilt. La vita diviene una successione di attimi, di rivelazioni poetiche dell'ignoto, fuori del tempo e della storia, e del grigio re dell' esistenza quotidiana. Della fase iniziale del Decadentismo, ricordiamo in primo luogo l'Estetismo (rappresentato, ad esempio, dal D'Annunzio, da Oscar Wilde, da J.K. Huysmans), che deriva dalla gi esposta concezione della poesia. Se 1'arte il solo valore autentico dell' esistenza, questa dovr, a sua volta, configurarsi come un' opera d'arte, essere pura ricerca della bellezza, rigettando ogni considerazione morale, ogni dovere imposto dalla convivenza. Donde tutta una schiera di esteti, aristocratici e raffinati, intesi al culto della bella parola e del bel gesto, alla ricerca dei piaceri pi sottili, delle sensazioni pi complicate. D'altra parte, l'esaltazione della vitalit istintiva, la svalutazione della moralit e della razionalit, portarono, fra l'altro, al mito del superuomo cio a un egocentrismo anarchico che culmin nelle figure dittatoriali del nostro secolo e nei

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miti collettivi del sangue, della stirpe e della volont di potenza, che divenne impulso aggressivo e imperialistico.

Ragioni del Decadentismo Si parlato poc anzi di fase iniziale, ma forse sarebbe producente limitare a essa la denominazione di Decadentismo, usare, cio, questo termine per la letteratura di fine secolo, precisando: a) che molte problematiche esistenziali ed estetiche allora manifestatesi penetrano bene addentro nel Novecento e giungono a tempi vicini a noi; b) che il termine denota un complesso di tematiche che non approda a poetiche unitarie; ove si escluda il Simbolismo, che rappresenta un modo nuovo e rivoluzionario di concepire l'arte e lo stile e che converr considerare a parte. Sul piano della storia della cultura e delle idee, si possono individuare due aspetti fondamentali del movimento, di l dalle particolari mitologie del sangue, della corruzione, della trasgressione ideologica e morale: a) la scoperta della sfera istintiva, arazionale, come dimensione dell'uomo che la poesia deve esplorare, aprendosi alle sue suggestioni e rappresentandole; b) la ricerca d'una nuova definizione della coscienza e delle cose, coerente con l'esperienza nata dalle nuove conquiste scientifiche e tecnologiche e dalle nuove forme della vita associata.

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Si pu dire pertanto che il Decadentismo la prima presa di coscienza d'una trasformazione ideologica, politica, di sensibilit e di costume che ancora travaglia l'Europa. Dalle prime affermazioni abnormi e plateali esso ha approfondito le proprie ragioni fino a tentare una nuova definizione dell'uomo. Ha infranto i miti pi facili e superficiali del Positivismo, ha rivendicato la concretezza del dramma individuale della persona dalle astrattezze dello storicismo idealistico. Movimento di rottura, piuttosto che di costruzione, ha contribuito a distruggere le forme ormai vuote o mistificate della cultura precedente.

I Simbolismo
La tendenza pi significativa di questa letteratura di fine secolo, destinata ad un'ampia fortuna anche nel Novecento, fu il Simbolismo; un insieme di propensioni letterarie, congiunte a un'idea radicalmente mutata dei fatti espressivi. I poeti simbolisti (il movimento ebbe origine in Francia) riconobbero il loro maestro in Baudelaire, e pi tardi in Verlaine, Rimbaud, Mallarm che di questa tendenza rappresentarono l'espressione pi alta; diedero vita a numerose riviste, dalla Revue wagnerienne (1885) - ed caratterizzante questo porre in stretto contatto la poesia con la nuova idea e pratica della musica portata da Wagner a Le symboliste (1886) a La pleiade (fondata nell'86 da scrittori vicini a Verlaine), che nell'89 diverr Le Mercure de France. Non mancarono, infine, i manifesti, dal Trattato della parola di Ren Ghil al Manifesto del Simbolismo di Jean Moras

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(1886). Fra gli autori interessati alla nuova poetica vanno ricordati inoltre Jean Claudel e Paul Valry, Gustave Kahn, sostenitore del verso libero come conquista d'una musicalit poetica inedita, Maurice Maeterlinck, Francis Viel Griffin, Jules Laforgue, Emile Verhaeren, Georges Rodenbach, Albert Samain, e altri. Il movimento ebbe vasta risonanza europea, con seguaci inglesi (Algernon Charles Swinburne, Gerard Manley Hopkins), tedeschi (Gottfried Benn, Stephan George, Rainer Maria Rilke), russi (Aleksndr Blok), spagnoli (Ruben Dario, Antonio 'Machado, Juan Ramn Jimenez). In Italia furono legati al Simbolismo Pascoli, D'Annunzio, DinoCampana e, in genere, i poeti del primo cinquantennio del secolo. Il nome del movimento, deriva da' un'idea del mondo come una rete di simboli (le cose) mediante la quale il poeta evoca una realt pi profonda, ricostruendola (e dunque ricostruendo e re-inventando la natura) su una trama di analogie e corrispondenze (si legga, pi avanti, la lirica Corrispondenze di Baudelaire). Questa visione del mondo produce nell' arte una rivoluzione totale, del contenuto e delle forme. Ammessa l'impossibilit di conoscere la realt vera mediante l'esperienza, la ragione, la scienza, si pensa che soltanto la poesia, per il suo carattere d'intuizione arazionale e immediata, possa attingere il mistero, esprimere le rivelazioni dell'ignoto. Essa diviene dunque la pi alta forma di conoscenza, l'atto vitale pi importante: coglie le arcane analogie che legano le cose, scopre la realt che si

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nasconde dietro le loro apparenze esteriori, esprime i presentimenti e i trasalimenti che affiorano al fondo dell' animo. Per questo concepita come pura illuminazione, messaggio che giunge da una zona remota, opposta all'esperienza usuale: come espressione, appunto, simbolica. Non rappresenta pi immagini o sentimenti concreti, rinuncia al racconto, alla proclamazione di ideali; la parola non pi usata come elemento del discorso logico, ma per la sua virt evocativa e suggestiva. come una musica che suscita una vibrazione indefinita, una rivelazione. In tal senso si pu parlare di misticismo estetico. La struttura espressiva e il senso dell'euritmia, propri della tradizione classica, vengono infranti, insieme con ogni torma di costruzione intellettuale e sintattica. Nascono la poesia del frammento illuminante, denso, spesso, di una molteplicit di significati simbolici, e una nuova metrica, sciolta dagli schemi della tradizione, intesa a rendere il ritmo della vita interiore, il suo fluire libero. La nuova poesia non si rivolge all'intelletto o al sentimento del lettore, ma alla profondit del suo inconscio, lo invita non a una lettura, ma a una partecipazione vitale. Donde la difficolt di riassumere una poesia moderna, di spiegarne in termini logici il significato. Essa si propone di darci non dei concetti, ma un'esperienza dell'ignoto, di porci in comunione con esso. Il poeta non pi il Vate romantico, guida e coscienza dei popoli: il veggente, o sacerdote dell'invisibile, che trasfigura la realt, ne fa l'oggetto d'una miracolosa/olgorazione, come si disse allora

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sottolineando il suo carattere di scoperta e fondazione del mondo. Il poeta canta essenzialmente questo miracolo, che poi, di fatto, la stessa poesia, stabilendo un rapporto con un pubblico rigidamente selezionato. La vera novit di questa poetica si verifica a livello di linguaggio e di espressione. Si prediligono le metafore dense, che alludano alla complessit del mondo e ne riflettano la cangiante metamorfosi, le analogie fra le cose come manifestazione d'una profonda e riposta unit. Di qui, ad esempio, l'uso frequente delle sinestesie, cio il passaggio, nell'immagine, da un ordine di sensazioni a un altro; per esempio, in Pascoli: soffi di lampi, dove l'impressione visiva sostituita da quella tattile del soffio, come a denotare la simultaneit di tutte le pulsioni della coscienza nel singolo atto conoscitivo, che poi, a sua volta, non conoscenza d'un oggetto chiuso in se stesso, ma del manifestarsi in esso della comune energia vitale. La ricerca d'una musicalit verbale, non cantabile (lo dimostra l'uso del verso libero), ma allusiva e impressionistica, proclamata, fra gli altri, da Verlaine nella sua Arte poetica, rivela la volont di effigiare in forma unitaria l'apparente diversit della vita e di ritrovare l'eco profonda che le occasioni o illuminazioni (le cose penetrate da questa nuova sensibilit poetica) producono nella coscienza. La poesia appare pertanto - questo uno dei miti fondamentali del simbolismo una creazione del mondo attraverso il linguaggio, una riprova della creativit

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dell'io; un modo per il poeta, di isolarsi dalla trib degli altri uomini, dal loro modo di conoscere e di esprimersi.

Introduzione storica Nei primi anni del secolo maturano le condizioni economiche, politiche e ideologiche che porteranno l'Europa alla guerra c, nei singoli stati, un disfrenarsi d'avidit di dominio e di tendenze imperialistiche: l'espansione industriale, la logica stessa d'un capitalismo che accetta come unica finalit il profitto, portano, in genere, i governanti europei a rinnegare il genuino spirito liberale dell'Ottocento e a sostituire ai principi di democrazia, d'uguaglianza e di solidariet fra i popoli, la volont di potenza e il diritto del pi forte. Alla crisi dei rapporti internazionali si accompagna, all'interno dei singoli stati, quella dei rapporti sociali. In quest'et s'inasprisce il conflitto fra capitale e lavoro, divampa la lotta di classe. L'alta borghesia, compiuta la grande rivoluzione industriale, tende a fare dello stato lo strumento di conservazione dei privilegi acquisiti, mentre il proletariato, ispirandosi alle idee marxiste e sindacaliste, minaccia di rovesciare l'ordine costituito. Da questa situazione derivano, nonostante la pace e la prosperit economica, un sentimento d'insicurezza, la sensazione di essere a una svolta decisiva della storia, e, di conseguenza, ora l'affermazione di torbidi miti nazionalistici e imperialistici, ora un senso inquieto di crisi.

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Agli inizi del Novecento l'Italia, uscita dal faticoso travaglio formativo che segu la conquista dell'unit, si avviava a divenire una potenza europea, con un moto d'ascesa che sembr culminare nell'impresa libica (1912). All'interno, dopo la crisi del '98 e il fallimento dei tentativi reazionari, il Giolitti rafforz le istituzioni dello stato liberale, sforzandosi di porre le premesse di un dialogo democratico fra le forze politiche e le ideologie contrastanti: il liberalismo, il socialismo e i cattolici. Furono anni di sviluppo economico e industriale e di progresso delle istituzioni, ove si escluda la grande arretratezza economica e sociale in cui fu lasciato il Mezzogiorno. Ma all'Italia giolittiana manc un profondo slancio ideale: il liberalismo fu allora, come osserv Benedetto Croce, una pratica e non gi una viva e intima fede, una teoria economica e non una religione della libert, come era stato alle origini. Gli ideali risorgimentali perduravano molto spesso come un'antica memoria di giovinezza, contemplati con nostalgia e capaci ancora di commuovere (quando non erano puro pretesto di celebrazioni enfatiche), ma non pi di essere un fondamento attuale del vivere e dell'operare. N, d'altra parte, ebbero la forza di costituire una vera alternativa le due nuove forze politiche, i socialisti e i cattolici, irretiti, i primi, in una politica riformistica e attratti nell'orbita giolittiana perdendo la loro spinta rivoluzionaria pi genuina, ancora isolati, i secondi, dalla vita culturale moderna e faticosamente intenti a uscire dalle posizioni arretrate in cui 1't aveva relegati il Sillabo di Pio IX.

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Questa carenza ideologica favor il sorgere del nazionalismo, cio un'esaltazione dell'idealit patriottica, ma pervertita e nata nel clima estetizzante di cui il D'Annunzio fu esempio vistoso. Fu un movimento antiliberale e

antiparlamentare, militarista e imperialista, che vagheggi la guerra come igiene del mondo e stravolse l'amor di patria a impeto d'affermazione violenta e di conquista, sognando impossibili grandezze e assurde vocazioni imperiali della stirpe. Rappresent da un lato un'evasione da quelli che erano i problemi reali della nazione, dall'altro la deliberata intenzione di eluderli mediante una politica estera avventurosa, che desse una giustificazione pseudoideologica all'azione della ricca borghesia industriale, intesa a rafforzare il proprio dominio dallo stato e a opporsi al pericolo socialista, cio all'elevazione materiale e spirituale delle masse oppresse. La crisi dello stato liberale si concluse con la guerra del '15-'18, che se nella scelta dell'avversario sembr continuare la tradizione antiaustriaca

risorgimentale, in realt rappresent per molti interventisti un'impresa imperialistica, un'affermazione della volont di potenza della nazione.

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La cultura del primo Novecento Temi dominanti delle complesse e spesso contrastanti esperienze culturali di questo periodo furono, in Italia, la reazione antipositivistica e la rinascita d'un atteggiamento di pensiero idealistico, che, per, se nel Croce s'inser nella linea della grande filosofia storicistica tedesca dell'Ottocento, in altri approd a soluzioni irrazionalistiche (Bergson, Pragmatismo, Nietzsche, Sorel), che proclamavano il dominio della volont sull'intelletto o venivano legate, a volte attraverso interpretazioni fuorvianti, all'esaltazione decadentistica dell'io e alla contrapposizione di bellezza e di potenza a verit e virt. Agli inizi del secolo la fiducia positivistica nella ragione e nella scienza era in netto declino. Alcune rivoluzionarie scoperte nel campo della fisica avevano distrutto la pretesa di validit assoluta dei principi tradizionali della conoscenza scientifica; e, d'altra parte, le sintesi frettolose di scienziati improvvisatisi filosofi facevano chiaramente avvertire le angustie d'un sistema di pensiero che si fondava su un grossolano e statico materialismo, degradava la ragione a una pura registrazione di fenomeni e privava il uomo, immergendolo in un meccanico universo fisico, della sua libert, misconoscendone la capacit inventiva e la responsabilit nella storia. Questo venir meno della fiducia nel metodo scientifico (che, in realt, doveva soltanto, come ha fatto in tempi pi vicini a noi, liberarsi dal dogmatismo e dalla

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pretesa di costituire l'unica e totale spiegazione della realt) port a una piena svalutazione della ragione e della scienza e a un nuovo insorgere dell'irrazionalismo decadentistico. L'affermazione dell'uomo come libert divenne in molti esaltazione dell'io, della sua: potenza operativa, concepita quasi come una forza magica, capace di creare il mondo conforme al suo pensiero e alla sua volont, o meglio, al suo arbitrio, alla sua volont di potenza, e si concluse nel culto estetizzante della personalit eccezionale. Furono inoltre applicati al mondo della storia e proclamati con esaltazione febbrile certi motivi del pensiero positivistico, come la legge della selezione naturale, cio della sopravvivenza, nella lotta per la vita, degli individui e delle specie pi forti, e di qui derivarono l'attivismo e il razzismo, l'idea del superuomo e della razza e del popolo eletto, il culto del barbarico e del primitivo e il dispregio degli ideali democratici. Tuttavia, nonostante questa apparenza volontaristica ed energica, l'irrazionalismo decadentistico esprime, anche in questa sua fase aggressiva, una debolezza. Esso nasce al tramonto d'ogni precedente fede morale, intellettuale e religiosa, e dalla conseguente disperazione di poter conoscere il mondo e le cause della realt; disperazione che invano il culto dell'io e il mito dell'azione per l'azione cercano di celare. Per questo, estetismo e angoscia esistenziale appaiono le due componenti centrali e complementari della cultura del Novecento. L'estetismo, anche quando si spogli dei toni preumanistici dannunziani, un tentativo di aderire misticamente al flusso vitale, orzandosi di comporlo in una

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costruzione aristocratica e solitaria; un ideale di vita eroica e autosufficiente che nei momenti di pi autentico ripiegamento interiore si vela come effimero sogno. Di qui nasce il senso della vita come vanit e frustrazione, me delusione e nulla, un motivo, questo, che verr approfondito ed esasperato dalle filosofie dell'Esistenzialismo.

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Letteratura italiana del primo Novecento


La letteratura del primo Novecento riflette questa inquietudine. L'ultima voce d'una visione dell'uomo considerato pienamente responsabile della sua storia, concepita con consapevole conquista della civilt e della piena coscienza di s, fu la filosofia idealistica e storicistica di Benedetto Croce e Giovanni Gentile, fedele a un'idea di progresso fondato su valori spirituali, fiduciosa nella razionalit del reale e della storia, avversa al Positivismo, al Marxismo, alle correnti irrazionalistiche. Dopo un'iniziale collaborazione, i due filosofi seguirono, per, vie diverse. Il Gentile, riallacciandosi all'idea hegeliana del superiore valore etico dello Stato, si alline su posizioni fasciste. Il Croce continu, invece, la tradizione liberale, riaffermando la fede nella religione laica e immanentistica della libert. Le posizioni neoidealistiche prevalsero nella scuola e nell'alta cultura universitaria, in opposizione, spesso, alla letteratura militante, dominata dal senso di crisi dei valori e della stessa persona, dall'avvertita problematicit del vivere e del conoscere, lontana da ogni certezza di approdi. Di qui l'alternarsi di avanguardie, ossia di posizioni artistiche dominate da un'idea conflittuale della realt, evidente anche nel sovvertimento delle strutture formali, e di restaurazioni, o difese d'un passato migliore, che il Croce imperson nel Carducci, visto come il poeta della sanit morale e spirituale, opposta alla

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malattia contemporanea. Tali posizioni coinvolgevano scelte etico-culturali di fondo, in una civilt che assegnava ancora importanza dominante alla poesia, riducendo quella di altre branche del sapere, ad esempio, della scienza.

Le nuove poetiche Il senso della realt come fluire di labili parvenze, a cominciare dal proprio io, la rinuncia a ogni ideale, ad ogni certezza e ad ogni avventura spirituale, che si concreta in un deluso ripiegamento sulla vita quotidiana meschina e consunta, ispirano la poesia dei Crepuscolari, dal Corazzini al Gozzano. A questa malinconia romantica volle reagire il Futurismo, che port alle estreme conseguenze l'intuizione romantico-decadente della vita come istinto e azione e volle esprimere nell'arte questo slancio vitale nella sua realt di sensazione e di violenza aggressiva, cantando la civilt delle macchine, la guerra, l'attivismo frenetico. Crepuscolarismo e Futurismo, quest'ultimo in forma pi drastica, vollero anche negare la tradizione letteraria e dar vita a un'arte nuova nello spirito e nelle forme. La ricerca di rinnovamento e di esperienze d'avanguardia presente in quasi tutti gli scrittori del primo Novecento, spesso in forme immature e febbrili, altre volte con pi matura consapevolezza e una considerazione approfondita della letteratura europea coeva. A tale ricerca portano un importante contributo di

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discussione le riviste di cultura quali L e o n a r d o , L a c e r b a , L a V o c e , che accompagnano con una impegnata analisi critica il sorgere delle nuove poetiche. Si propugna ora, e spesso si attua, una rivoluzione stilistica che investe le immagini, il lessico, la versificazione, e lo stesso modo di porsi davanti all'oggetto. Prevale una tecnica di rappresentazione analogica, allusiva, che rifletta il flusso della coscienza, il suo essere e il suo rapportarsi alle cose, che giunge - come si vede anche nelle arti figurative - fino alla deformazione, nella ricerca di un contatto reale col mondo, non mistificato dal convenzionalismo e dall'abitudine. In pratica, entra in crisi un concetto di poesia e di rapporto col pubblico. Pascoli e D'Annunzio sono ancora considerati importanti per la loro sperimentazione formale connessa al simbolismo europeo; ma si rigetta di loro ci che li tiene ancora legati all'Ottocento, e cio la perdurante idea umanistica della poesia come celebrazione degli eroi, o esaltazione dei grandi ideali mazziniano-romantici, a cominciare da quello patriottico, o messaggio, comunque sia, di civilt. L'arte vive ora la crisi che coinvolge non soltanto le mitologie romantiche dell'io, ma la stessa identit della persona. La morte dell'arte preannunciata da Hegel sembra incombere sulla nuova era capitalistica. La violenza dei contrasti sociali e delle guerre fa del poeta una coscienza inquieta, un uomo di pena (Ungaretti), un fanciullo che piange (Corazzini), un uomo dalla desolata chiaroveggenza che sorride e guarda vivere

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se stesso (Gozzano), un saltimbanco che porta la poesia fino a una parodia sofferta, dato che gli uomini non chiedono pi nulla ai poeti (Palazzeschi).

Ricerca e rifondazione L'inquietudine conoscitivo-esistenzale dei due primi decenni del secolo va considerata tuttavia anche in senso positivo: come espressione della volont d'un rapporto nuovo con le cose, col mondo, congruente con lo sviluppo scientificotecnologico e le nuove, conseguenti, forme di convivenza. Parallelamente si fa strada un senso rinnovato della responsabilit dell'artista nella civilt di massa, con l'abbandono delle sue astratte pose di educatore o vate o superuomo. Vero che la dialettica fra il vecchio e il nuovo non si risolve sempre a favore del secondo, che al tramonto delle antiche certezze non corrisponde la nascita d'una coerente visione del mondo, ma piuttosto l'ansia, il tormento, spesso, d'una ricerca non conclusa. Si pu tuttavia affermare che l'interesse della letteratura del primo Novecento - e anche la sua originalit - consiste, prima di tutto, nella sua volont di demistificazione etico-conoscitiva, e, mediatamente, letteraria; nella volont d'una rifondazione del rapporto autore-pubblico e poesia-realt. In tal senso si pu assegnare a questo periodo il merito di avere liquidato forme di sensibilit e di scrittura ormai viete, romantiche, veristiche e decadentistiche; anche se non si giunse a scalzare del tutto l'idea simbolistica della poesiarivelazione e organo privilegiato di conoscenza.

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Sul piano specificamente formale e letterario due aspetti vanno messi in evidenza. Il primo il dialogo impegnato con le letterature europee, non pi assorbite, per esempio, attraverso gli echi fastosi, ma, almeno parzialmente, livellatori del D'Annunzio, bens penetrate direttamente, come nel caso di Rimbaud e Mallarm. Soprattutto importante per la volont di rifondazione dello stesso patto letterario fra autore e pubblico, che poi l'origine e la motivazione prima dei movimenti di avanguardie che si succedono e si intrecciano in questi anni. Dalla parodia di Gozzano a quella di Palazzeschi, dalle parole in libert dei Futuristi a quelle ritrovate da Ungaretti nel suo silenzio e distillate con una pronuncia rarefatta, per cos dire, e sofferta, dal gusto del poema in prosa al verso libero e al frammentismo, si determina un distacco radicale fra eloquenza e poesia, e, comunque sia, una ricerca di autenticit espressiva congiunta alla novit linguistico-formale che conduce a un rinnovamento della nostra letteratura anche, e soprattutto, sul piano della comunicazione, del coinvolgimento del lettore.

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Gabriele D'Annunzio
La vita Gabriele D'Annunzio nacque a Pescara nel 1863. Dal '74 all'81 studi al Collegio Cicognini di Prato, poi si stabil a Roma, dove si iscrisse alla Facolt di lettere, senza per laurearsi. Nel '79, mentre ancora frequentava il Liceo, aveva pubblicato un libro di versi, Primo vere; nell'82 ne usc un secondo, Canto novo, dove rivelava, accanto all'imitazione del Carducci paganeggiante, un'ispirazione sensuale e naturalistica, espressa, lo stesso anno, in una raccolta di novelle, Terra vergine (primo nucleo della raccolta definitiva Novelle della Pescara), fedele al Verismo. A Roma incominci una brillante avventura letteraria e umana. Cronista per pi anni dell'aristocrazia della capitale e partecipe della sua vicenda mondana, collabor a vari giornali, il Fanfulla della domenica, la Tribuna, il Capitan Fracassa, la Cronaca bizantina, e s'immerse in una vita di esteta, di dilettante di sensazioni, alla ricerca di piaceri raffinati esasperati dal giuoco sottile dell'intelligenza. Quell'erotismo complicato da pose estetizzanti rester un aspetto fondamentale della sua personalit e della sua poesia. appena il caso di accennare alle numerose esperienze amorose di questi anni e di quelli successivi, che crearono intorno a lui un'atmosfera scandalistica, compiaciuta, tuttavia, e da porre fra le ragioni dei suoi successi editoriali. A

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vent'anni spos, dopo una fuga romantica, Maria Hardouin di Gallese: un matrimonio presto fallito. Pochi anni dopo ebbe una passione sconvolgente per Barbara Leoni, ispiratrice di un paio di protagoniste dei suoi romanzi. Ma baster dire, data la sostanziale uniformit dei personaggi femminili del D'Annunzio, che un gruppo di lettere a Barbara entrer nel romanzo il Trionfo della morte, e che questa reversibilit totale di vita e arte, con la subordinazione della prima alla seconda, fu un modello pi volte ripetuto negli amori e nell'opera dannunziana: come dimostra, per esempio, il suo rapporto con una grande attrice, Eleonora Duse, amante, ispiratrice, interprete di tragedie dannunziane e personaggio d'un romanzo, Il fuoco. Con le avventure amorose si accompagn la smania sfrenata del lusso, che espose fin da allora il poeta a difficili guerre coi creditori. Anch'essa riflette una volont di trasgressione, concessa al genio che si sente superiore alla moralit comune e anela a un'affermazione sociale; a una vita inimitabile, superiore a quella del gregge plebeo e piccolo-borghese, e anche a quella delle classi elevate. Sin dalle prime prove vi fu nel D'Annunzio la volont di imporsi al pubblico, non rifuggendo da espedienti pubblicitari. Tali furono l'invio del suo primo libro di versi al Carducci e ad altri letterati importanti, e la notizia divulgata ad arte della propria morte quando, nell'80, stava uscendone la seconda edizione. Pi tardi vi fu il viaggio in Grecia, con un gruppo di letterati (1895), seguito da una sapiente orchestrazione di stampa, e rievocato nel poema della Laus vitae (Maia); esso

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volle apparire come continuazione potenziata del messaggio pagano del Carducci, dal quale, invece, mai il D'Annunzio era stato cos lontano. Pi tardi, durante la guerra '15 - '18, il D'Annunzio apparve nella veste del letterato-eroe questa volta in imprese realmente audaci e a rischio della vita -, fondando, comunque sia, anche in questo caso (o meglio, rinforzando), un'immagine esemplare di individualit creatrice che incontr largo consenso fra i giovani. A questa volont di affermazione si congiunse una capacit straordinaria di lavoro, come attesta la mole della sua produzione - lirica, romanzo, teatro, prose autobiografiche - con una gamma estesa di sperimentazioni che vanno dal verismo delle prime novelle, al simbolismo, alla prosa originalissima del Notturno. Si aggiunga a questo la straordinaria capacit di riconoscere fra i primi e di far proprie le novit letterarie e ideologiche d'Oltralpe: dalla filosofia del Nietzsche, al Preraffaellismo inglese, al Simbolsmo francese; mentre non meno costante fu l'appropriazione della nostra tradizione letteraria, a cominciare dalle Origini. Egli fu, anzi, accusato di plagi, per l'uso disinvolto di numerose fonti: dai nostri poeti del Quattrocento a Pascoli, da Tennyson a Swinburne; tutti assorbiti nella sua raffinata scrittura. Fin dal periodo vissuto a Roma e a Napoli il D'Annunzio lesse i poeti del Decadentismo e matur, anche per loro sollecitazione, l'amore quasi sensuale della parola che espresse con tecnicismo a volte esasperato.

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Frutto di queste esperienze letterarie furono le raccolte di liriche: Intermezzo di rime ('84), Isotteo ('86), Elegie romane ('92). Ma intanto l'autore aveva incominciato a dedicarsi a un genere letterario pi vicino ai gusti del grande pubblico, il romanzo, con Il piacere ('89), Giovanni Episcopo ('91), L'innocente ('92), nell'ultimo dei quali accoglieva con sorprendente eclettismo la lezione di Tolstoi e Dostoevskij, dopo aver creato nel primo uno dei capolavori dell'estetismo europeo. Alla lirica ritorn col Poema paradisiaco ('93), testimonianza d'una crisi che segn il passaggio a una nuova mitologia: quella del superuomo, ispirato dalla filosofia dei Nietzsche. Si trattava, come vedremo in seguito, d'una variante del sensualismo e dell'estetismo di prima, che comportava, sulla scia di un'interpretazione in gran parte arbitraria del filosofo tedesco, l'esaltazione della volont di potenza di individualit privilegiate, intese a esprimere la propria volont di dominio e di avventura fuori d'ogni legge morale e al di sopra della massa. Questo ideale rimase limitato a nuove avventure erotiche, a un ribadito esibizionismo, all'esaltazione della propria personalit eccezionale; ma da questo momento il dannunzianesimo divent moda e costume, esaltato e imitato da una borghesia ambiziosa e megalomane, soprattutto quando dall'esaltazione del superuomo il D'Annunzio pass a quella della supernazione, l'Italia, dotata di un'oscura vocazione d'impero. Egli divenne cos il massimo esponente d'un nazionalismo aggressivo, comodo alibi per la classe dirigente, in quanto le

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consentiva di celare la propria incapacit di risolvere i problemi di fondo del nuovo stato unitario dietro speciosi sogni di grandezza. Il tema del superuomo ispir la produzione dannunziana a partire dal Trionfo della morte ('94) e dalle tragedie (una produzione iniziata nel '99); e trov piena espressione nel periodo della maturit artistica, fra il '98 e i11910, quando il D'Annunzio visse nella sontuosa villa della Capponcina, presso Settignano. Sono di questo periodo le Laudi (1903), il capolavoro della sua poesia, tragedie come La figlia di Iorio (il capolavoro del suo teatro), il romanzo Il fuoco. Nel 1910 le preziose suppellettili della Capponcina furono sequestrate dai creditori, il D'Annunzio ripar in Francia, dove compose e rappresent Le martyre de Saint Sbastin (1911) e scrisse un libro di prose fra i suoi migliori, La contemplazione della Orte ('12). Scoppiata la Grande guerra, rientr in Italia, fu tra gli interventisti pi accesi e combatt valorosamente, partecipando ad alcune memorande imprese (il volo Vienna, la beffa di Buccari). Ferito a un occhio in un incidente aereo, scrisse, durante la degenza, la sua opera in prosa pi suggestiva, il Notturno. Terminata la guerra, pensando che, con 1'assegnazione della Dalmazia alla Jugoslavia, la vittoria fosse stata Mutilata, marci da Ronchi, con un gruppo di volontari, su Fiume e la occup dalla fine del '19 all'inzio del '21, quando fu costretto ad abbandonarla dalle truppe inviate dal Governo italiano. Si ritir allora a Gardone, nella villa detta Il Vittoriale, tolo di Principe di Montenevoso. Salut con entusiasmo l'avvento del Fascismo, ma fu

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messo risolutamente da parte da Mussolini. Sopravvissuto ormai a se stesso, e se, negli ultimi anni, scrisse ancora prose autobiografiche di livello notevole, mor a Gardone nel 1938. La vita del D'Annunzio rimase sempre quella di un esteta, amante della bella parola e del bel gesto, con una risoluta tendenza anarchica ed egocentrica. Qualcosa di analogo pu dirsi della sua produzione, imperniata sulla confusione decadentistica di arte e vita pervasa da una tensione eroica di messaggio totale alla societ e alla nazione, e tuttavia non immune da atteggiamenti plateali e da un'eloquenza reboante. Questi atteggiamenti, si vedr, furono almeno in parte connessi alla volont di colpire il lettore, di assicurarsi un successo sul piano editoriale, in un'et in cui il rapporto autorepubblico era radicalmente mutato rispetto a quello dell'epoca romantica. Ma D'Annunzio fu anche applaudito come modello di vita aristocratica dall'alta borghesia dell'Italia umbertina per la sua esaltazione dell'individualismo e il suo sogno di volont eroica in un momento della vita nazionale che appariva grigio.

La poetica
La poetica dannunziana l'espressione pi appariscente del Decadentismo italiano. Dei poeti decadenti europei D'Annunzio accoglie modi, forme, immagini, con una capacit assimilatrice notevolissima; quasi sempre, per, senza approfondirli, ma usandoli come elementi della sua arte fastosa e portata a

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un'ampia gamma di sperimentazioni. Per quest'ultimo aspetto lo si pu avvicinare al Pascoli, anch'egli impegnato in una ricerca di nuove fondazioni tematiche e linguistiche. Anche per il D'Annunzio fu importante l'incontro col Simbolismo europeo, soprattutto francese, a cominciare dal Poema paradisiaco (1893; ma le liriche sono frutto d'un triennio), dove s'avverte la ricerca della parola suggestiva, dell'analogia simbolistica, l'ansia d'una poesia che evochi il mistero attraverso raffinate atmosfere sentimentali e di sensibilit e oggetti ridotti a emblemi d'una realt pi profonda: il non-dicibile delle cose e dell'animo, aperto soltanto all'intuizione, al presentimento, alla ricerca d'una rifondazione poetica della realt. stato spesso osservato che D'Annunzio subisce 1'influsso prevalentemente dei Simbolisti minori, e rimane fuori dalla linea Baudelaire-Verlaine-Rimbaud'Mallarm, quella, cio, pi ricca di futuro nella letteratura europea; e si parlato, per lui e per il Pascoli, d'una sorta di simbolismo indigeno, di livello inferiore, cio provinciale. Ma la condanna non pare sempre giustificata, per quel che riguarda la prima accusa - e, in effetti, non dovrebbe neppure essere una condanna, ma il segno d'un mondo poetico diverso -, e quanto al provincialismo degli atteggiamenti meno persuasivi dei due poeti, converrebbe confrontarli con altri provincialismi europei.

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Del D'Annunzio in particolare si pu dire che egli ader soprattutto alla tendenza irrazionalistica e al misticismo estetico, fondendoli con la propria ispirazione naturalistica e sensuale, ben evidente nelle sue prime raccolte poetiche e non mai rinnegata, che potremmo schematicamente definire cos: a) rigetto della ragione come strumento primario di conoscenza e fondazione di valori spirituali; b) abbandono alle suggestioni del senso e dell'istinto (dell'erotismo e della percezione sensibile immediata) come mezzo per porsi in diretto contatto - inteso come unica conoscenza possibile - con le forze primigenie della natura-vita. Nasce di qui quello che fu detto il panismo di molta poesia dannunziana: per un verso un dissolversi dell'io, un suo farsi forma, colore, suono, un immergersi totale nelle cose, dietro la suggestione dei sensi e dell'istinto; per un altro verso, una nuova creazione della realt in una luce di bellezza, coincidente con l'impeto inesausto della vita, col moltiplicarsi costante delle forme davanti alla vigile attenzione del poeta. La poesia diviene cos per D'Annunzio scoperta dell'armonia del mondo; il poeta a suo avviso continua e completa l'opera della natura. questo, in sostanza, il nucleo primario dell'ispirazione dannunziana, evidente soprattutto nella poesia, da Primo vere alle ultime raccolte; spesso sommerso dall'enfasi, quando il poeta complica il suo naturalismo istintivo col desiderio di dire cose mai dette o di rivelare una sensibilit d'eccezione o di esaltare un

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proprio dominio creativo sulle cose. Abbiamo allora i falsi miti del barbarico, del primitivo, dell'erotismo, del proprio io, nelle due direzioni dell'estetismo o del superumanismo. Comune a entrambe l'esaltazione di quella che il poeta chiam la sua quadriga imperiale cio l'unione di volutt e istinto, orgoglio e volont ( due ultimi termini sono espressione soprattutto dell'esperienza superumana). Estetismo e superumanismo rappresentano, in sostanza, due aspetti concomitanti e complementari dell'ispirazione sensuale. Con questo aggettivo alludiamo non tanto al contenuto eroico di molte opere dannunziane, ma allaccettazione della vitalit pura ed istintiva come norma suprema, con piena negazione della razionalit e della storia.

Il poeta e il suo pubblico Un carattere saliente dell'arte del D'Annunzio una continua e sin impaziente volont comunicativa nei confronti del pubblico, che s'accompagna alla costruzione, quasi in ogni pagina, del proprio io come modello esemplare. Non pi, tuttavia, l'immagine romantica e carducciana del poeta come maestro di civilt, d'una moralit e di ideali che lo trascendono, ma un nuovo emblema di vitalit, di intelligenza, di raffinatezza da imporre a un pubblico alto-borghese che tende a comporre la propria vita sociale in forme aristocratiche. Ha scritto Asor Rosa che la capacit del D'Annunzio di essere multanime, di passare cio attraverso le pi varie esperienze di vita e di scrittura, costituisce

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l'unit della sua opera, e che in tal modo egli impose la figura del poeta come figura sociale dominante, come modello imitabile per rutti. Va tuttavia precisato che questa essenza multanime ha una sostanziale monotonia: esaspera il culto del piacere e della bellezza in varianti non sostanziali d'una tematica sola: l'io poetico, creatore, in cui confluisce l'oscura volont di tutti, sottratto alle leggi comuni dell'esistenza, e soprattutto a quelle morali, dato che egli deve tutto sperimentare e comprendere. Imitabile, poi, non vuol dire raggiungibile (c' sempre una differenza di natura, invalicabile fra lui e gli altri); ma vuol dire ispiratore d'un costume di vita eletto, raggiungibile soltanto dalle classi elevate che sono espressione delle oscure virt della stirpe. Il D'Annunzio insiste per tanto su tematiche - come quella erotica - facilmente partecipabili, o sulla proposta d'un eroismo politico e militare in cui si assommano i desideri imperialistici della borghesia industriale e capitalistica. Tutto questo ebbe un notevole effetto in un'et di costrizioni a livello sociale e di costume, di volont di riscatto da sconfitte (Lissa, Adua), di grandi ambizioni di un' Italia che voleva diventare grande potenza prima di avere superato miserie e arretratezze secolari. Naturalmente il poeta non poteva essere un liberatore se non nell'illusione e nel sogno; ma questo lo capirono in pochi; e, comunque sia, il D'Annunzio seppe gestire con avvedutezza la funzione di incantatore cui lo chiamava una societ che preferiva i grandi sogni all'aspra fatica di affrontare il vero.

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D'Annunzio fu cos lo scrittore della nuova civilt industriale, che giungeva ora, in ritardo, in Italia; lo scrittore che entra, di conseguenza, nella nuova economia di mercato: che deve piacere al pubblico e saperselo scegliere e gestire, dato che vive del proprio lavoro letterario. Vedremo fra breve, riportando alcuni passi dell' intervista concessa a Ugo Ojetti, come egli, fin dall'inizio, fosse ben consapevole di questo e come costruisse con cura il proprio personaggio. Derivano di qui la sua narrativa che tiene conto del pubblico femminile in quanto maggior consumatore di romanzi; la ricerca d'una comunicazione immediata con un pubblico vasto (i romanzi, il teatro), senza trascurare per la poesia, considerata ancora in Italia come la sommit del discorso umano; 1'ostentazione di lusso e di amanti, che gli garantisce uno spazio importante nelle cronache mondane; la pi volte proclamata volont di rinnovarsi o morire (cio di offrire un prodotto sempre nuovo e legato alle mode letterarie straniere); e la sua vena infaticabile. D'altra parte questa coscienza d'un mestiere si presenta in forme di altissimo livello, soprattutto linguistico: lo scrittore il signore della lingua ed esibisce inoltre una cultura pittorica, musicale, letteraria. , insomma, l'artefice della Bellezza in ogni sua forma, in ogni suo aspetto.

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La produzione dannunziana fra il 1879 e il 1893 1.Una suddivisione di comodo. Questa prima suddivisione della produzione dannunziana a scopo didattico giunge fino alla conclusione dell'apprendistato letterario dell'autore che culmina in due testi fondamentali: un romanzo, Il Piacere, i1 primo capolavoro della narrativa dannunziana e un libro di versi, Il poema paradisiaco, che conclude una prima fase poetica col decisivo incontro col Simbolismo francese (gi peraltro presente nel romanzo). La fase cos delimitata si svolge seguendo un'ispirazione naturalistico-sensuale che si viene definendo nel segno dell'Estetismo e del Simbolismo. In tal senso, il Piacere pu essere visto come un punto d'arrivo e, insieme, di crisi, approfondita poi, sul piano della produzione in versi, nel Poema paradisiaco. Lansia di rinnovamento condurr il poeta all'incontro, decisivo, con le teorie del superuomo e con l'avventura nazionalistico-imperialistca. Seguiranno le opere della maturit poetica (le Laudi, La figlia di Iorio, e, tra i romanzi, Il fuoco) e, infine, un ultimo D'Annunzio, quello del Notturno e di altri notevoli scritti autobiografici. una storia priva d'uno svolgimento lineare, ch anzi certe tematiche contenutisti che ed espressive seguiranno una sorta di percorso ciclico. La produzione poetica pi matura, le Laudi, riprender l'iniziale naturalismo e anche le tematiche del superuomo, strettamente connesse a quelle estetizzanti, che, a loro volta,

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appaiono un affinamento dell'esperienza naturalistico-erotica. Dal tripudio dei sensi, dal loro libero espandersi alla ricerca estetizzante di nuovi e pi raffinati piaceri, allo sviluppo, nell'esteta, di una forma di esemplarit aggressiva e dominatrice: queste le tappe della sperimentazione dannunziana in verso e in prosa.

Le opere fra il 1879 e il 1893. 2. Il D'Annunzio si mosse fin dall'inizio con uguale impegno nel campo della poesia e in quello della prosa, ripercorrendo il cammino degli autori pi importanti -Carducci in poesia e Verga nella narrativa -, ma accogliendo altri suggerimenti, soprattutto di autori stranieri, da Flaubert a Maupassant, a Tolstoi e Dostoevskij nella prosa, dai Parnassiani ai Simbolisti francesi e inglesi nella poesia. Ci si limiter qui a una presentazione schematica in ordine cronologico: -1879. Primo vere (1880, seconda edizione): poesie in metri barbari a imitazione del Carducci, che ne sviluppavano il paganesimo, e cio 1'esaltazione naturalistica e immanentistica della vita. -1881-82. Canto novo: ancora poesie in metri barbari, ma con sviluppo originale della tematica vitalistica, arricchita d'una forte carica sensuale ed edonistca, lontana dalla ispirazione carducciana. -1882 (1884). Terra vergane: comprende novelle, ambientate nella campagna abruzzese, fra contadini e pastori; di tonalit veristico-verghiana.

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-1883 (1884). Intermezzo di rime: raccolta poetica, la cui veemenza naturalistico-sensuale suscit scandalo. Il primo libro fu completamente rielaborato e arricchito nel '94, col titolo di Intermezzo. -1884.I1 libro delle vergini: quattro novelle di ispirazione zoliana. Vi si nota una particolare attenzione ai fenomeni fisiopatologici. -1886. Isaotta Guttadauro e altre poesie: liriche, ripubblicate nel 1890 coi titoli L'Isotteo e La Chimera, in cui continua l'ispirazione erotica. San Pantaleone: raccolta di novelle, ancora di ispirazione abruzzese e naturalistica. Nel 1902 Le novelle della Pescara si presenteranno come un'antologia della produzione novellistica dell'autore, che, di fatto, rifiuter i testi non raccolti; ma il primitivo tono veristico risulter soverchiato dallo studio psicologico. -1889. Il Piacere: il primo grande romanzo dannunziano, idealmente autobiografico; importante soprattutto perch abbandona il modello naturalistico e instaura un dialogo con le correnti decadentistiche europee (J.K. Huysmans, Controcorrente, per esempio), con originalit di contenuti e di stile. Confluiscono nel romanzo esperienze personali di vita e di scrittura, dalla produzione novellistica a quella di cronista mondano sulla Trbuna, agli amori e alle personali avventure nel bel mondo romano e, vi si afferma l'estetismo dell'autore come proposta culturale. Il romanzo fu un'esperienza fondamentale.

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-1891. Giovanni Episcopo: uscito a puntate sulla Nuova Antologa, indica l'attenzione vigile dell'autore a ogni forma contemporanea di successo e di produzione letteraria europea. Il modello emulato Dostoevskij, nel periodo in cui il romanzo russo ebbe vasta fortuna in Europa. Accanto al procedimento narrativo veristico si avverte l'interesse per l'analisi del dramma psicologico e psichico dei personaggi. -1892. L'Innocente, pubblicato anch'esso a puntate nel '91: qui D'Annunzio fonde l'esperienza estetizzante, intesa a costruire personalit d'eccezione, col modello russo di analisi di tormentate psicologie del profondo e di drammi etici complessi (accanto a Dostoevskij, c' l'impronta di Tolstoi). Il protagonista, Tullio Hermil, egocentrico e raffinato esteta, trascura la moglie Giuliana, seguendo le suggestioni del proprio raffinato erotismo. Quando ritorner a lei, sapr che ella incinta, essendosi abbandonata per breve tempo, nella sua disperazione, a un amore. Tullio la perdona, ma l'odio verso il bambino che poco dopo nasce lo spinge ad esporlo, di nascosto, al freddo, mentre tutti sono in chiesa per la novena di Natale, causandone la morte. Il romanzo vuole scandagliare - con risultati diseguali - le trame tortuose della coscienza; ma ancora una volta il protagonista l'uomo che si sente superiore alle leggi, alla morale comune. Elegie romane: liriche in metro barbaro incentrate sull'amore per Barbara Leoni.

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-1893. Poema paradisiaco: segna un nuovo atteggiarsi della lirica dannunziana, meglio legata al Simbolismo europeo. un libro di stanchezze e di languori, di vicende amorose crepuscolari e stremate. Nell'ideale ritratto di s che il D'Annunzio viene componendo, il libro rappresenta la stanchezza dei sensi e l'ansia d'una purezza da riconquistare, un rinnovamento interiore che prepari una nuova avventura artistica e umana. Odi navali: esprimono il desiderio che l'Italia torni ad essere potente sul mare: no una delle prime manifestazioni dell'impegno dell'autore in senso

nazionalistico. Di tutta questa produzione si dar qui una modesta documentazione, non adeguata alla sua importanza, ma imposta da tirannia di spazio. Tale importanza va attestata su due direzioni: nella storia della produzione dannunziana e nella storia della letteratura italiana. Per il primo aspetto si pu osservare soprattutto l'affermarsi di tematiche che rimarranno acquisite e presenti nelle opere successive: il naturalismo panico, per esempio 1'ispirazione sensuale, la ricerca ritmico-musicale d'una nuova versificazione, l'estetismo, la struttura narrativa originale che tende a sostituire ai fatti l'analisi dellavventura interiore delle oscillazioni della coscienza, la creazione di un personaggio, portatore ideologia e sensibilit dell'autore, che si presenta come individuo inteso all'autosufficienza egocentrica ed egoistica (gi, in questo, modello del futuro superuomo), ribelle ad ogni legge comune, anzi

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legge a se stesso, nella totale accettazione dei propri impulsi a propria carica vitalistica. Sul piano storico-letterario queste prime opere segnano un atteggiamento nuovo nella cultura letteraria italiana: la liquidazione del Verismo, del carduccianesimo, delle romantiche e il tentativo di sprovincializzare la letteratura italiana stabilendo un re contatto con quella europea; pi specificatamente con le varie correnti del Decadentismo.

La produzione dannunziana fra il 1894 e il 1912. E il periodo della maturit, e vede ampliarsi la gamma degli interventi letterari dannunziani con unamplia produzione teatrale, con due romanzi pi significativi e la pubblicazione delle poesie pi importanti: i tre libri delle Laudi. Evento culturale decisivo di questi anni lincontro col superuomo, quale il DAnnunzio lo desunse ed interpret dalle pagine del Nietzsche ( che egli per altro consider un poeta, piuttosto che un filosofo), in particolare da Cos parl Zarathustra (1883-1885), non ignoto, prima, anzi vagamente presente nella figura dellesteta dei romanzi precedenti. Ma nel Trionfo della morte che gli accenni al filosofo tedesco si fanno precisi ed insistenti, per rimanere, anche dopo, radicati nellimmaginario dannunziano. 2. Anche qui si proceder con una notizia sintetica delle opere, seguendo, in prevalenza, l'ordine cronologico.

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1894. Trionfo della morte: romanzo 1895. Le vergini delle rocce: romanzo. 1897. Sogno d'un mattino di primavera: dramma, rappresentato dalla Duse a Parigi. Sar seguito nel '99 dal Sogno d'un tramonto d'autunno. Entrambi i testi sono in prosa . La citt morta: tragedia, interpretata con successo a Parigi da Sarah Bernhardt 1898-1899Rispettivamente le tragedie La Gioconda e La Gloria 1900. Il fuoco: romanzo che alcuni considerano il capolavoro della narrativa dannunziana. 1901. Francesca da Rimn, tragedia. 1903. Uscirono in questo anno i tre volumi delle Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi, ossia Maia, Elettra, frutto di un lavoro intenso, fra il 1896 e il 1903 , ma soprattutto nell'ultimo anno. 1904 . La figlia di Iorio, tragedia: l'opera pi significativa del teatro

dannunziano . 1905-1909 La fiaccola sotto il moggio (1905); Pi che l'amore (1906); 'La Nave (1907 ); Fedra (1909): tragedie. 1910 . Forse che s forse che no: romanzo, concentrato ancora su una figura di superuomo, Paolo Tarsis, appassionato di automobili e aeroplani e dunque vicino a una nuova modernit (si ricordi che sono gi apparsi i primi manifesti del Futurismo).

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1911. Le martyre de Saint Sbastien: tragedia scritta in francese antico, accompagnata dalle musiche di Claude Debussy e dalla coreografia di Ida Rubinstein, rappresentata a Parigi ( l'anno dell'eslo francese). Un'altra tragedia in francese, in prosa, sar, nel 1914, Le chvrefeuille, tradotta in italiano col titolo Il ferro. 1912 . Canzoni della gesta d'oltremare: scritte fra 1'11 e il '12 per la guerra italo-turca che si concluse con la conquista della Libia. Il volume usc nel '12 dopo la pubblicazione delle canzoni sul Corriere della sera - col titolo Merope, quarto libro delle Laudi. La contemplazione della morte: prose di memoria che rievocano l'amicizia del D'Annunzio con Adolphe Bermond e Giovanni Pascoli, morti lo stesso giorno (6 aprile 1912). Incomincia con questo libro la pubblicazione di una prosa memorale che comprender alcune delle pagine pi belle dell'autore e che considereremo nel terzo momento della produzione dannunziana.

II Trionfo della morte e il superuomo Il romanzo ebbe una lunga vicenda compositiva, tanto che il D'Annunzio, pubblicandolo nel 1894, vi appose le date 1889-1894 (la prima si riferiva a un abbozzo, L'invincibile e a partire dal '93 il romanzo era apparso a puntate su La Tribuna). Nel frattempo, dal '92 (dall'articolo La bestia elettiva), egli aveva dibattuto, con consenso sempre pi convinto, il pensiero del Nietzsche, ed era

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venuto sovrapponendo alla figura dell'esteta quella del superuomo, adattando il pensiero nietzschiano alla sua idea dell'io creatore, nell'arte e nella vita inimitabile, superiore a ogni legge o costrizione. L'idea del filosofo tedesco della morte di Dio, e cio dei valori considerati fondamentali nella civilt occidentale per secoli e denunciati da lui, invece, come del tutto relativi - il che consentiva al superuomo la sua ampia iniziativa liberatrice e fondatrice d'una umanit nuova -, appariva al D'Annunzio coincidente con la sua idea del poeta come libero creatore di s e della sua vita, portatore d'un messaggio totale. Da questa persuasione nasce 1'assioma che egli presenter come fin troppo semplice nel romanzo del '95, Le vergini delle rocce: Il mondo la rappresentazione della sensibilit e del pensiero di pochi uomini superiori, i quali lo hanno creato e quindi ampliato e ornato nel corso del tempo e andranno sempre pi ampliando e ornando nel futuro. Il mondo quale oggi appare un dono magnifico largito dai pochi ai molti, dai liberi agli schiavi: da coloro che pensano e sentono a coloro che debbono lavorare. Ambizione suprema del poeta quindi portare un qualche ornamento... aggiungere un qualche valor nuovo a questo umano mondo che in eterno s'accresce di bellezza e di dolore. Siamo fra Nietzsche e Schopenhauer, fra la cieca volont vitale (il dolore) e la rappresentazione liberatrice dell'arte che pur sempre illusione: il pensiero del passo riportato va interpretato su questo sfondo ideologico, che spiega l'impeto

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del creare con gioia, come dice il Fuoco, ossia l'esaltazione di s, da un lato, e dall'altro un senso nichilistico che affiora di frequente nell'opera dannunziana. Non appare pertanto incongruo che il primo romanzo fondato sulla teoria superumanistica abbia non soltanto una soluzione, ma anche un andamento tragico: sia la storia di un lungo dibattersi entro una sconfitta che il suicidio finale non riesce a tramutare in vittoria. Il protagonista, Giorgio Aurispa, anche lui, come tutti i protagonisti dei romanzi dannunziani proteso ad una vita inimitabile, ma si dibatte fra la volutt sensuale, impersonata dall'amante Ippolita Sanzio, e la volont di

infrangerne la suggestione, di dominarla. Quest'ansia di liberazione resta tuttavia velleitaria: l'eroe cade in una spenta abulia dalla quale si riscatta soltanto alla fine del libro, suicidandosi trascinando con s l'amante nella morte: un gesto nel quale ritrova, per un attimo, il proprio orgoglio e la propria volont di potenza. Questa trama si arricchisce di numerosi episodi, che sarebbe ozioso qui ripercorrere rattamente; anche perch ripetono, come in cerchi ora eccentrici, ora concentrici, la situazione di fondo. Ma almeno un episodio va ricordato ed l'incontro fra il protagonista e la sua terra: un Abruzzo arcaico e tuttavia vero, amato e respinto (il protagonista tenta invano una liberazione attraverso questo contatto), ma sostanzialmente positivo per la sua oscura carica di energia vitale. superuomo dannunziano, mentre impone il proprio dominio sulle classi

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subalterne nella terra e nella stirpe l'origine della propria forza, concepita naturalistiche. Questa base fisica, naturalistica, biologica tipica del D'Annunzio e sempre presente nella sua poesia; e diverr, soprattutto nelle tragedie, il fondamento della sua di potenza trasformatrice del mondo. La massa che il D'Annunzio stesso sapr ere e guidare con la parola - dalla propaganda interventista all'impresa di Fiume composta anche dal popolo e dalla borghesia cittadina, ma nelle masse contadine te l'intatta forza della terra e della vita, da lui mitizzate sia nelle Laudi sia in tragedie come La Gloria. Resta da fare qualche considerazione sul finale tragico In primo luogo esso dovuto al fatto che il superuomo (anche per Nietzsche) una tensione, non una mta raggiunta: l'uomo visto da Zarathustra come un tramonto, un ponte gettato verso questa oltre-umanit. Giorgio Aurispa esprime la crisi dell'uomo proteso verso una il superuomo - che ancora lontana, che una conquista eroica non ancora n ipotizzabile con precisione. La volont di andare oltre l'umano , almeno edita dalle leggi etiche e sociali d'un mondo vicino alla dissolvenza ma non consapevole dell'auspicato futuro.

Il teatro dannunziano La produzione teatrale del D'Annunzio incomincia nel' 97 e giunge fino alla vigilia della prima guerra mondiale. Ancora una volta come e pi che col

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romanzo, egli sceglieva un mezzo di divulgazione immediata, un confronto col pubblico conforme alla sua ansia di lotta e di vittoria. In realt, lotta vi fu: non mancarono insuccessi anche clamorosi, nonostante l'aiuto che a questo teatro diede una grande attrice, Eleonora Duse; e lotta vi sarebbe ancora oggi, se questo teatro potesse sopravvivere. In realt esso ha espresso un solo capolavoro, La figlia di Iorio (1904), e qualche testo apprezzabile in parte, come La citt morta (1897), La fiaccola sotto il moggio (1905) e forse Francesca da Rimini (1902). La Nave (1907) godette qualche favore in epoca fascista; oggi essa e la maggior parte delle tragedie dannunziane appaiono fin troppo datate e improponibili. Esse hanno tuttavia un valore di testimonianza di un'epoca e soprattutto di una ideologia che ha poi dominato decenni di vita italiana: quella che va dal Superuomo alla supernazione, con una sua prassi coerente e implacabile, che aliment i falsi miti dei fascismi posteriori: quelli del sangue, della terra, della razza e della potenza dominatrice di Roma, del capo carismatico c della sua volont di potenza, di assoluto dominio sugli uomini. E il sangue, la terra, l'anima oscura della stirpe sono anche il lievito della Figlia di Iorio, dove assente la tematica politica, ma tutto appare fondato su un destino cieco e irrazionale, sugli oscuri richiami del sangue. Solo che l'atmosfera leggendaria conferisce un suo fascino al poema tragico della terra abruzzese, che non si ritrova nell'eroismo frenetico e astratto delle tragedie politiche.

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Si ripropone qui innanzitutto una delle tragedie politiche pi significative in questo senso, La Gloria (1899), e quindi il discorso del protagonista della Nave. Termineremo con una delle scene pi intense della Figlia di Iorio.

La Gloria La tragedia ambientata in una ideale Roma moderna, in un presente-avvenire visitato da ombre imperiali: la romanit col suo richiamo di grandezza e dominio che ispira inizialmente il protagonista, Ruggero Flamma e i suoi partigiani, e anche Bisanzio, l'Impero Romano d'Oriente amato dal Decadentismo, come implacabile volont di affermazione e di dominio impersonata dalla protagonista femminile, Elena Comnna Flamma si batte per ricostruire la Citt, la Patria, la Forza latina (le maiuscole sono del D'Annunzio) contro Cesare Bronte, anch'egli dominatore di tempra forte, popolano, in origine, e quindi legato alla terra, ma vecchio, circondato da vecchi e non pi atto a portare avanti i sogni che Flamma fa balenare: anzi, rassegnato ormai a essere l'amministratore del decadimento, della corruzione di un popolo e d'una societ civile in cui appaiono spente le antiche virt della Stirpe. Mentre ancora viva la lotta fra i due, la Comnna va da Flamma, affascinata dalla sua impetuosa eloquenza e da quella che le appare una volont risoluta di vittoria. Ella d subito l'idea d'una forza che deve inevitabilmente andare a segno; anela alla liberazione totale di s (i suoi l'hanno data in sposa, per

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meschino interesse, al Bronte) per la gioia, per il gran respiro, e per il lungo volo, per la sete che scopre le fonti, per la fame che coglie il suo frutto, per il coraggio che sceglie il suo rischio, per la musica della vita bella. Dalla voce di lei si sprigiona, accanto alla fermezza implacabile, una melodia che sembra prolungarsi nel pi remoto mistero dell'essere, nella cieca oscurit naturale ove risiedono le leggi primitive per cui le sorti delle creature dinanzi alla Vita e alla Morte si congiungono nelle mille spire dell'odio e dell'amore. questa una didascalia essenziale, che anticipa il nodo tragico della Figlia di Iorio e nel contempo esprime lo scoppio di passioni elementari e d'una volont irrazionalistica che domina i rapporti umani e dunque anche la vita politica, secondo il D'Annunzio. Innamoratasi di Flamma, la Comnna avvelena Bronte, e diviene quindi l'ispiratrice dell'amante, che incita a un dominio sempre pi assoluto sugli altri, fino a fargli dimenticare ogni ideale politico in nome del potere, fino a lasciare massacrare i contadini (il popolo forte, rude, sobrio, tenace, sano) cui egli voleva dare la terra, e uccidere alcuni dei suoi seguaci pi fedeli, puntando sugli istinti pi acri delle masse (cupidigia, gelosia, paura) per dominarle, dando loro la speranza di soddisfarli. Flamma, prigioniero della sua passione, intuisce che dovrebbe uccidere la Comnna per liberarsi, ma non ne ha la forza; e quando il popolo gli si rivolta contro rinuncia a combattere, a chiede ed ottiene che la donna lo uccida.

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Ruggero Flamma l'uomo che non riesce a divenire superuomo, il genio latino che on riesce ad essere se stesso, a sviluppare la sua volont di potenza, e in questo sta la Sua tragedia: la gloria non raggiunta. L'opera enfatica, priva di razionali motivazioni ideologiche e politiche e punta sulla scoperta del legame di volont/volutt, sesso e dominio; ma soprattutto fa balenare alcune idee destinate, in politica, a triste fortuna: virt del sangue, della terra e della stirpe, il falso della romanit imperiale, eredit del popolo italiano, la grande figura del capo che assomma in s il popolo, accogliendone la vitalit istintiva in una vitalit superiore. E qui appunto Flamma fallisce: nell'eros ( capace di dominare la Comnna) e nella volont di potenza.

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Benedetto Croce
La pi decisa reazione al Positivismo fu, alle soglie del '900, quella di Benedetto Croce, filosofo, storico e critico letterario che ebbe un influsso dominante sulla cultura del primo cinquantennio del secolo. Nato a Pescasseroli nell'Abruzzo (1866), pass presto a Napoli, dove visse fino alla morte svolgendo una vastissima attivit di studioso. Dopo un giovanile avvicinamento al marxismo, si orient verso un liberalismo progressista, che riconosceva l'importanza del movimento operaio, ma cercava d'inserirlo come forza attiva nella vita nazionale, armonizzandolo con gli ideali pi alti del liberalismo ottocentesco. Avvers, in nome della libert, sentita come il valore fondamentale della persona umana, il Fascismo. Dopo un'iniziale incertezza (lo stato liberale coltiv per qualche tempo l'illusione di spingere questo partito in una direzione democratica), vot, nel '25, contro le leggi liberticide e scrisse il Manifesto degli intellettuali italiani antifascisti, in opposizione al Manifesto degli intellettuali fascisti di Giovanni Gentile. Da allora fu, negli anni della dittatura, una delle maggiori forze morali d'opposizione. Dopo l'ultima guerra fu deputato alla Costituente, ma era ormai tagliato fuori dalla problematica sociale e politica del nostro tempo, anche se fa sua figura restava pur sempre un modello di coerenza. Mor nel 1952. A noi qui interessa la sua opera di filosofo dell'arte, di critico, di storico. Rcordamo, a questo proposito, fra le sue opere pi importanti, l'Estetica

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(1902), i Nuovi saggi di estetica (1920), La poesia (193G); i saggi La letteratura della nuova Italia (1914-40), 6 voll., Poesia e non poesia (1923), Ariosto, Shakespeare e Corneille (1920), La poesia di Dante (1921); e, fra le opere storiche, la Storia della et barocca in Italia (1929), la Storia d'Italia dal 1870 al 1915 (1928), e La storia come pensiero e come azione (1938). La filosofia del Croce oppose al culto della scienza sperimentale e all'ingenuo materialismo positivistico un rinnovato idealismo storicistico. Egli, cio, concep la realt come storia, come continuo divenire e continua creazione dello spirito umano, nel quale distinse due attivit: una pratica, riguardante la vita economica e quella morale, e una contemplativa, riguardante l'attivit del conoscere e comprendente due distinte forme, la poesia e la filosofia. Poesia, filosofia, economicit, moralit risultavano cos i quattro momenti distinti e tuttavia convergenti nel continuo svolgersi della vita spirituale. Trascurando le implicazioni filosofiche di questo pensiero, diremo che, per il Croce, poesia liricit, cio espressione, in immagine lirica e fantastica, d'un sentimento che, attraverso la contemplazione artistica, si spoglia d'ogni immediatezza soggettiva e diviene intuizione universale della realt. Essa costituisce la forma aurorale e primigenia, e quindi autonoma, del conoscere, la prima forma di autocoscienza, di presa di possesso della realt; il primo consapevole affermarsi della spiritualit. Riprendendo le concezioni del Vico e del De Sanctis, il Croce considerava, dunque, la poesia come un momento

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essenziale nella storia dell'uomo e della civilt. Il Croce eliminava la confusione romantica fra il sentimento vissuto dal poeta come uomo, nella sua esistenza quotidiana, e quello che egli esprimeva nella sua poesia, trasfigurato in una luce universale e assurto a nuovo valore spirituale valido per tutti. Ma nello stesso tempo rigettava il Decadentismo e il suo misticismo estetico, che esaltava l'arte come suprema e unica rivelazione d'un mistero fuori di noi e come atto vitale per eccellenza. Essa era invece, per il Croce, un valore fra altri valori, un'attivit di contemplazione che, mentre sintetizzava in s tutti i momenti della vita della coscienza, contribuendo a rigenerarci e a rinvigorirci spiritualmente, veniva poi a sua volta riassorbita nel divenire dello spirito, nella sua vicenda continua e sempre nuova e ascendente di pensiero e azione. La critica letteraria del Croce volta a ritrovare e a riconoscere, nelle opere esaminate, i momenti veramente poetici, quelli, cio, in cui si dispiega il puro valore della bellezza, distinguendoli dalle forme extrapoetiche, cio, da quei motivi sentimentali e contenutistici che non hanno saputo trovare piena espressione lirica. A prescindere dai pur pregevoli risultati particolari delle singole indagini, essa serv, nel suo complesso, a richiamare i nostri critici, ancora immersi in certi schemi aridi della metodologia positivistica (lo studio del genio come fenomeno patologico, l'erudizione oziosa e pedantesca), a un'indagine propriamente estetica della poesia.

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Questa riduzione del complesso mondo dell'opera d'arte all'intuizione-espressione di generici sentimenti universali rischiava per di togliere all'opera stessa la sua dimensione storica concreta, nonostante la volont storicistica del Croce, e di impoverire il significato reale del testo. Il ridurre, ad esempio, la Commedia di Dante ad alcune liriche o momenti autentici di poesia da tenere rigorosamente distinti dall'impoetico romanzo teologico, cio dal resto del poema, dalla sua costruzione etico-religiosa, portava, infatti, a misconoscere il reale messaggio poetico di Dante, che si costituiva proprio nel dialettico incontro fra passione umana e norma religiosa. Allo stesso modo, il Croce era spesso portato a trascurare gli elementi della tecnica compositiva che non sono neppure essi un dato estrinseco, ma la struttura concreta del linguaggio poetico. Analogamente il concepire la storia come storia della libert, con un idealistico ottimismo che considerava il male come un momento dialettico dell'immancabile trionfo del bene, rischi di apparire, soprattutto dopo la rivelazione degli orrori e della negazione dell'uomo perpetrati nell'ultima guerra, e nel momento in cui si chiedeva una libert concreta per tutti, da attuare nell'impegno incessante della lotta di tutti contro ogni tirannide, un messaggio genericamente idealizzante, destinato a pochi spiriti aristocratici. Ma non qui il luogo di insistere sui limiti del pensiero crociano. Conviene piuttosto sottolineare il significato che ebbe la sua opera sia agli inizi del secolo sia pi tardi, fra le due guerre, nella resistenza

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al totalitarismo fascista e nazista. In entrambi i casi, davanti al trionfante irrazionalismo che si traduceva in torbidi miti letterari e politici, in esaltazione della violenza contro la razionalit, della mera politicit contro ogni impegno o preoccupazione morale, egli tenne fede ai valori spirituali ed etici della persona e riafferm, con la sua concezione storicistica, la sua fede nella libert. Soprattutto nella rivista La critica, che egli scrisse e pubblic dal 1903 alla sua morte, e che fu per decenni in Italia lo strumento pi valido per penetrare in ogni campo del sapere, possiamo cogliere il tentativo di educare culturalmente il Paese, abituandolo a pensare, fuori d'ogni angusto provincialismo, in una dimensione europea.

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Test Si sviluppino le seguenti tematiche: 1) Cosa si intende per periodo Decadente. 2) Come vive luomo linizio del nuovo secolo. 3) Cosa si intende per superomismo. 4) La nuova concezione della vita crociata.

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V UNITA : Diseroicizzazione

Prerequisiti - Conoscenza della poetica dannunziana e delle filosofie da essa prese in considerazione. - Conoscenza della nuova figura dellessere umano emerso attraverso la poetica dannunziana e dei poeti maledetti.

Obiettivi -Acquisizione della nuova realt umana immersa nel disagio del suo tempo. - Acquisizione del concetto di antieroe. - Acquisizione delle nuove tecniche sintetiche e scarne dellelaborazione crepuscolare e futurista.

Si studieranno: - I Crepuscolari. - Il Futurismo: Martinetti e Palazzeschi.

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ICrepuscolari La poesia che fu detta crepuscolare (pi che di una scuola, si tratt d'uno stato d'animo diffuso) fiori fra il 1905 e il 1915, e rappresent da un lato un'esasperazione della tonalit del Poema paradisiaco del D'Annunzio, e della poetica del fanciullino e delle umili cose del Pascoli, dall'altra una reazione ai miti del dannunzianesimo e dell'affermazione eroica dell'io. Infatti questi poeti denunciano una condizione di fiacchezza e di estenuazione spirituale, un bisogno di rinchiudersi in se stessi, rifiutando d'aderire ai problemi politici, sociali, culturali del tempo, per ritrovare, nel silenzio e nell'ombra, una nuova spontaneit del sentimento. Ma non si tratta d'una conquista e d'un rinnovamento spirituale, bens d'uno stanco, sfiduciato abbandono. La loro la poesia dell'assenza, dell'incapacit d'aderire a una fede, a degli ideali, d'uno stato di crisi e di stanco crepuscolo della persona, sentito come la realt vera e unica dell'esistenza; poesia, potremmo dire, dello sfiorire, del vanificarsi. Oltre a quello dannunziano e pascoliano, evidente, in questi poeti, l'influsso di certo Decadentismo francese (Jammes, Maeterlinck, Rodenbach, Samain); e decadente fu anche il loro rifiuto della realt, quel vivere la propria esperienza di vita soltanto nella letteratura, cosa che d alla loro poesia un carattere estetizzante, nonostante gli accenti intimistici sinceri. La poesia crepuscolare vive in un'atmosfera, appunto, di crepuscolo: ha toni smorzati, un linguaggio

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volutamente dimesso, canta cose umili e banali. Ha un suo paesag gio caratteristco, continuamente rievocato: lo squallore dei solitari pomeriggi domenicali, organetti di Barberia che suonano nelle vie deserte, piccoli interni domestici, corsie d'ospedale, pallide e scialbe amanti provinciali. E tutto avvolto da un sentore d'autunno e di rinuncia, di rimpianto per ci che non stato, e soprattutto da un senso di morte imminente, o meglio, da un sentirsi morire un poco ogni giorno, che riflette l'avvertita incapacit di vivere. La ragione prima del crepuscolarismo , come s' detto, il rifiuto del dannunzianesimo pi esteriore e reboante, sia sul piano formale sia su quello esistenziale. Ma questa diseroicizzazione si estende alla stessa concezione della poesia e dell'attivit poetica. Lungi dalle illuminazioni, dall'orgoglio d'un contatto privilegiato con l'ignoto, questi poeti cercano un colloquio diretto col pubblico (o per lo meno questa la loro finzio ne, il loro tipo di stilizzazione del discorso), uno stile di confessione umile, trita, quoti diana, anche se, in realt, ben sorvegliata sul piano formale e lontana

dall'immediatezza ingenua che raffigura. Si coglie in essa un voluto declassamento dell'ideale di poesia, parallelo a quello dell'uomo e della sua vita. Quando Gozzano esclama mi vergogno d'essere un poeta!, collega il proprio fallimento poetico e conoscitivo a quello esisten ziale, con una sofferta ambiguit in cui palpitano, insieme, l'orgoglio baudelairiano e decadentistico del poeta come anima nobile e per questo misconosciuta dalla mediocri t

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borghese, e la parodia amara della maschera di eccezionalit che il poeta continua ad assumere nonostante la delusione e che lo rende incapace di vita, dazione, d'entusiasmo, nell'attuale assenza o negazione di tutti i valori. Tuttavia proprio la prosaicit di questa poesia, la sua coscienza amara d'un fallimento preparavano un possibile superamento della crisi. In questa discesa, per cos dire agli Inferi del quotidiano, del cosiddetto impoetico, nella conseguente abolizione dei confini astratti stabiliti dai sempre risorgenti classicismi, era possibile un approccio non mistificato con la realt. La definizione di poesia crepuscolare risale a un critico e romanziere Giuseppe Antonio Borgese, che l'us in un articolo su La Stampa, nel 1910, recensendo liriche di Marino Moretti, Fausto Maria Martini, Carlo Chiaves (ma l'aveva preceduto, in parte, il Cecchi, l'anno prima, recensendo Gozzano). A questi possiamo aggiungere altri poeti, come Carlo Vallini e Corrado Govoni, per il quale, tuttavia, il crepuscolarismo rappresent soltanto un'esperienza momentanea. Pi originale e intensa appare oggi la lirica di Sergio Corazzini e di Guido Gozzano, il maggiore fra questi poeti. In una prospettiva generale di storia della cultura e della civilt la testimonianza dei Crepuscolari assume un carattere significativo. Il loro rifiuto del dannunzianesimo (contrastato, per certi aspetti e mai totale) fu anche, e forse prima di tutto, rifiuto d'un certo tipo d'impegno politico.

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I Crepuscolari avversarono quel complesso di superiorit nazionalistico, che era poi, a ben vedere, il rovesciamento, interessato, d'un com plesso d'inferiorit radicato obiettivamente nelle arretratezze e contraddizioni della giovane nazione italiana, propugnato da una cultura alto-borghese che nelle avventure coloniali e nell'orgoglo di sbandierati superiori destini della Nazione, eludeva gli urgenti problemi sociali. Il rifiuto dei Crepuscolari coinvolgeva, peraltro, l'esaltazione parallela, ormai a-critica ed enfatica, dei vecchi ideali risorgimentali che nessuno si curava di adeguare alla realt del Paese. Dir il Gozzano: La Patria? Dio? l'Umanit? Parole / che i retori t'han fatto nauseose!.... Questa critica dissolvente implicava anche quella del poeta-vate, romantico, carducciano, dannunziano, legato a una vicenda risorgimentale conclusa e alla sua cultura ormai tramontata per lasciar luogo a nuove esigenze culturali, politiche, civili. In sostanza i Crepuscolari soffrono la baudelairana perdita d'aureola, ma cercano tuttavia di rifiutare l'estetismo della nostra tradizione recen te, dal quale neppure il Pascoli, con la sua poetica dell'umilt, era rimasto immune. La poesia rimaneva per loro ancora rivelazione, ma d'una crisi morale e d'una sofferenza, di cui essi non sapevano vedere una via d'uscita. Sarebbe scorretto stabilire un rigido e fatalistico rapporto di causa ed effetto fra depressione etico-politica e crepuscolarismo. Non foss'altro perch si assiste, in quegli stessi anni, all'esaltazione, da parte dei Futuristi, della nuova

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civilt della macchina, e anche dei suoi aspetti capitalistico -imperialistici; e alla ricerca lluministica degli uomini della Voce, alla loro diagnosi corretta delle problematiche culturali e civili dell' Italia. Il tema unificatore era la coscienza d'un passaggio di civilt, che comportava nuove soluzioni letterarie. I Crepuscolari partirono dal ripudio di ogni forma di trionfalismo e di esaltazione dell'esistente, dalla verifica dell'inadeguatezza dei vecchi miti culturali, sociali, etico-politici a esprimere una realt mutata, e dalla volont di un linguaggio letterario pi vero, d'un nuovo patto da stabilire col lettore e con le cose. La demitizzazone del poeta e della poesia da loro tentata ebbe una notevole importanza nella civilt letteraria del Nove cento.

Sergio Corazzini Nacque a Roma nel 1887. In seguito al fallimento del padre conobbe la miseria e dovette, ancor giovanetto, impiegarsi in una compagnia di assicurazioni e vivere una vita scolorita e grama. La precoce esperienza di frustrazione vitale fu tragicamente approfondita dall'insorgere della tisi, che lo condusse ventenne alla tomba. La poetica crepuscolare fu da lui vissuta con totale abbandono: divenne 1'espressione della sua deserta tristezza di fanciullo che si sente morire e s'attacca alle piccole cose, anzi, alle povere piccole cose, che vede sfiorire con

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la sua persona. La sua poesia ha un tono di musicale estenuazione, di una tristezza che si esala, senza speranza, alle soglie del silenzio.

Guido Gozzano Nacque ad Agli (Torino) nel 1883. Studi giurisprudenza, ma la lasci presto per la poesia. Nel 1907 usc La via del rifugio, il suo primo volume di liriche, alcune delle quali entrarono anche nella seconda raccolta, 1 Colloqui , del 1911. Colpito dalla tisi verso il 1908, si appart dalla vita mondana. Invano tent di ricuperare la salute con un viaggio in India, le immagini e ricordi del quale sono raccolti nel suo libro in prosa pi bello, Verso la cuna del mondo. Mor a trentatr anni, nel 1916. Uscirono postume due raccolte di fiabe, La principessa si sposa, l tre talismani, e due di novelle, L'ultima traccia, L'altare del passato. Il Gozzano pu essere avvicinato ai Crepuscolari, di cui condivise il senso d'estenuazione spirituale e d'uno scorato rifugio nel grigiore del mondo quotidiano, in seguito al tramonto d'ogni fede e d'ogni certezza, e anche per la tendenza a una poesia colloquiale e prosastica. Ma l'ironia e la spietata chiaroveggenza con cui si guarda vivere (sorrido e guardo vivere me stesso) e un pi raffinato impegno artistico lo distinguono nettamente dagli altri. La sua situazione lirica fondamentale l'amara consapevolezza di essere figlio d'un tempo colto ma arido, senza miti, incapace di risollevarsi dalla propria

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indifferenza non soltanto verso la speranza, ma neppure verso una disperazione virile e combattiva di stampo leopardiano. La sua, potrebbe essere chiamata poesia dell'assenza, della vita mancata, d'una stanca aridit, conseguita al crollo dei miti fastosi romantici o dannunziani e approfondita da quel suo sentirsi morire giorno per giorno. Egli resta perplesso davanti all'assurdit della vita e del suo stesso io ( strano / fra tante cose strambe / un coso con due gambe / detto guido gozzano), ed esprime il suo tormento, ora abbandonandosi a un cinismo spinto fino alla crudelt, ora insistendo sulla propria disperata aridit sentimentale. La tristezza del poeta non assume accenti tragici, ma s'esprime attraverso 1'iro nia corrosiva di chi sente assurda anche la ribellione; ed un'ironia contraddetta di continuo da un desiderio di vita semplice e sana, dal rammarico di non amare e di non essere amato, da un bisogno d'amore sentito come poesia serena del l'esistenza. Espressione pregnante di questo suo contrasto sono i versi finali di una delle sue poesie pi belle, Paolo e Virginia (Amanti; Miserere, / Miserere di questa mia giocosa / aridit larvata di chimere!) . Altrove (La signorina Felicita, L'amica di nonna Speranza) il poeta cerca rifugio in un mondo umile, in un'atmosfera di piccola borghesia provinciale, ignara delle complicazioni morbose del pensiero e della sensibilit moderna, dei miti

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estetizzanti e superumani del D'Annunzio; magari un po' pettegola e goffa, ma ancora capace di sentimenti schietti. un ritorno a un mondo d'adolescenza e d'infanzia, fatto di buone cose di pessimo gusto, ma riposante per le sue semplici certezze e vagheggiato come approdo di pace. Il poeta ne rievoca gl'interni domestici, i salotti decrepiti, gli oggetti, con una precisione puntigliosa, con un atteggiamento che di continuo trascolora dalla parodia alla nostalgia e con uno stile volutamente dimesso, discor sivo, che mescola all'abbandono lirico espressioni prosastiche, banali, quotidiane. Si tratta, comunque, d'un mondo immobile, pervaso dal sentore di morte che sempre accompagna la rievocazione d'un tempo perduto.

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Il Futurismo Parallela all'esperienza dei Crepuscolari, anche se opposta sul piano ideologico e formale, fu quella del Futurismo, che part anch'esso da premesse antidecadentistiche e parzialmente antidannunziane, da un'adesione sostanziale al diffuso pensiero irrazionalistico, dall'esaltazione d'un contenuto psicologico come unica sorgente di poesia e dalla volont di nuovi modi espressivi, in contrasto con la tradizione, e d'un nuovo rapporto col pubblico. I due movimenti furono coevi, al punto che diversi autori poterono, in un breve giro d'anni, collaborare a tutti e due ed entrambi segnano la crisi e il tramonto dell'ideologia letteraria ottocentesca. Qui si arrestano le analogie. Intanto il Futurismo, a differenza del Crepuscolarismo, si organizz in una scuola ben definita, con tanto di capo storico e di atto di nascita, il Manifesto , pubblicato da Filippo Tommaso Marinetti , su un giornale francese, Le Fgaro, nel 1909; e a questo ne seguirono poi altri; con espedienti pubblicitari, quali le famose serate di incontro col pubblico nei teatri, tempestose perch volutamente provocatorie; con riviste come Lacerba, ove venivano dibattute le idee futuriste. Forte anche di questa organizzazione, che si appoggi ai movimenti nazionalistici e al Fascismo, il Futurismo perdur oltre l'occasione storica reale, con manifestazioni che giunsero fino alla guerra d'Etiopia e alla seconda

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guerra mondiale . In secondo luogo, quanto il Crepuscolarsmo umbratile e rinunciatario, tanto il Futurismo volontaristico e aggressivo: una vera avanguardia che s'impone con un'organizzazione culturale, politica, editoriale, con un'ideologia espansiva, di trionfante attivismo, almeno nelle intenzioni, che tenta di tramutarsi in una moda, in un costume di vita. Mentre rigettava certi aspetti del D'Annunzio, ne riprese ed esasper la tensione vitalistico-eroica, l'esaltazione dell'energia irrazionale e della vitalit immediata e aggressiva. Volle essere l'espressione del dinamismo del mondo moderno, cantare la civilt della macchina, attingere sensazioni nuove dal mondo della scienza e della tecnica, rigettando l'analisi dell'interiorit, tipica, a suo avviso, della letteratura passatista. L'ipotesi era che la rivoluzione tecnologica e la mutata organizzazione della vita associata imponessero non soltanto un nuovo costume, ma anche nuove forme di sensibilit: si rilevava, ad es., che la velocit di una automobile conduceva a una percezione diversa del paesaggio, a un diverso modo di viverlo. Il futurismo esalt, infine, le forme materiali, istintive della vita, 1'amore del pericolo e l'audacia, fino alla violenza e alla guerra, che Marinetti defin come sola igiene del mondo. Per esprimere adeguatamente questi contenuti, stabil che doveva essere abolito il culto della tradizione, nelle poetiche e nel linguaggio; rigett la sintassi, le parti qualificative del discorso (avverbi, aggettivi), propose di usare

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le parole in libert (cio senza alcun legarne grammaticale-sintattico fra loro, senza organizzarle in frasi e periodi), onde esprimere per via analogica e suggestiva l'immediatezza del meccanismo psichico dell'impressione. Il Futurismo ebbe valore soprattutto come movimento di rottura; serv, per esempio, a sotterrare una ormai consunta enfasi ottocentesca e a far nascere l'esigenza di nuove forme d espressione. In tal senso venne effettivamente incontro a una domanda; si pu ricordare, a riprova di ci, l'interesse che suscit, a detta del Granisci, fra gli operai di Torino la diffusione che ebbe nella Russia rivoluzionaria: basta fare il nome di un poeta come Majakovskij. Le stesse serate, o spettacoli teatrali,

esasperatamente anticonformisti, organizzati dai futuristi, richiedevano una nuova coni partecipazione del pubblico, sia pure nella forma della discussione e del rifiuto; anzi, la maggiore importanza del movimento , anche se non fu percorsa fino in fondo, fu la nuova coscienza dell'opera d'arte come straniamento, della partecipazione critica e non pi della romantica identificazione richiesta al pubblico, oltre alla richiesta d'un nuovo rapporto fra umanesimo e civilt industriale. Ma anche qui non si and oltre alla premesse. Nel campo letterario il Futurismo non espresse il meglio di s, anzi, fin per ridursi a un uso fin esasperato e al limite della parodia pi o meno involontaria dell'analogia di tipo simbolistico; senza contare che l'adesione al Fascismo rinchiuse il movimento in forme di enfasi convenzionale, di novit soltanto

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apparente e sostanzialmente mistificata. Risultati assai pi convincenti si ebbero sul piano delle arti figurative (si pensi a Carr, Severini, Boccioni, Balla), dove il movimento fu uno dei principali incentivi a quella che si pu chiamare la rivoluzione dell'arte moderna.

Filippo Tommaso Marinetti Nato ad Alessandria d'Egitto nel 1876, studi a Parigi e in francese scrisse le sue prime opere, poi tradotte in italiano, La conquista delle stelle (1902), Distruzione (1904) e La citt carnale (1908), raccolte poetiche nel solco della crisi del Simbolismo francese. Gi notevoli in esse alcuni fatti: l'uso del verso libero (preludio alle parole in libert) e la mistica del superuomo di ascendenza dannunziana. Nel 1909 pubblic, sul giornale Le Figaro, il Manifesto del Futurismo, cui seguirono nel 1912 il Manifesto tecnico della letteratura futurista e altri quali quelli apparsi sulla rivista Lacerba, Dopo il verso libero, le parole in libert; Limmaginazione senza fili e le parole in libert; pubblicati tutti fra il '13 e il '14. Per Marinett, il manifesto diventa un genere letterario originale, tanto che numerosi critici vedono nei suoi manifesti futuristi le sue cose migliori. Hanno, comunque sia, un notevole interesse storico-letterario il romanzo Mafarka il futurista (1910) e i due scritti legati alla teorica del paroliberismo, Zang Tumb Tumb (1914); sul piano dei risultati, Spagna

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veloce e toro futurista (1931) e i due volumi, pubblicati postumi, La grande Milano tradizionale e futurista e Chiara sensibilit italiana nata in Egitto. Numerose sono le sue opere, le antologie, gli interventi, le interviste (come L'Inchiesta sul verso libero), le prese di posizione, connesse alla sua qualit di riconosciuto capo del movimento; una qualifica, tuttavia, nella quale rimase come imprigionato, dopo che, a partire all'incirca dal 1920, il Futurismo apparve come un fenomeno ormai archiviato, mentre nuovi movimenti d'avanguardia, che pure a esso, in parte, si rapportavano, cominciavano a delinearsi in Francia e, in genere, in Europa. N giov allo scrittore la sua fervida adesione prima ai movimenti interventisti e quindi, dal 1919, al Fascismo. Divent accademico d'Italia (l'Accademia d'Italia era stata fondata dal Fascismo e accoglieva i pi importanti intellettuali del Paese) e poeta di regime, fedele a esso fino alla Repubblica di Sal; continu le sue serate, sempre pi anacronistiche, e la fedelt a un movimento concluso. Di fatto, divenne egli stesso un passatista, anche se, in opere come Il fascini dellEgitto, rivela la sua attenzione alle nuove poetiche italiane ed europee. Mor nel 1944.

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Al d o P al azzesch i Le opere di maggior successo del fiorentino Aldo Palazzeschi (pseudonimo di Aldo Giurlani, 1885-1974) furono composte dopo il 1930: alludiamo ai tre libri di racconti Stampe dell'Ottocento ('32), Il palio dei buffi 07), Bestie del Novecento ('S1) e ai romanzi Sorelle Materassi ('34), I fratelli Cuccoli ('48), Roma ('S3), che gli assicurano un posto di primo piano nella narrativa contemporanea. Ma la sua formazione si svolse fra le polemiche letterarie del primo Novecento, cio fra Crepuscolari, Futuristi e la rivista fio rentina "Lacerba ". Nel Futurismo, cui ader, pur mantenendo una propria indipenden za di sviluppi, egli vide essenzialmente rappresentato lo spirito d'avanguardia, un'esigenza di rinnovamento culturale, capace di far meglio aderire la letteratura alla vita, che dinamicit e movimento, e di far meglio comprendere il ritmo vario e molteplice, spesso imprevedibile e illogico di questa. A tale intuizione Palazzeschi si mantenne sempre fedele,

rappresentando uomini e cose con un tono fra un atteggiamento fra l'ironico e il pensoso.

l'oggettivo e il fantastico, con

Cominci come poeta, e le sue prime raccolte ( I cavalli bianchi, '905; Lanterna, '907; L'incendiario, '910) riun, pi tardi, nel volume delle Poesie, edizioni. Questa esperienza ebbe grande importanza nella

che ebbe numerose

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formazione del narratore, ma ha valore anche per se stessa. Nessuno, infatti, in quegli anni, reag come lui al pascolismo e al dannunzianesimo e a ogni forma di imitazione letteraria e sentimentale. Contro un mondo poetico divenuto ormai irreparabilmente convenzionale, egli afferm il proprio rifiuto ponendosi come temi il nulla, il divertimento, l'ironia e dissolvendo le forme della letteratura precedente in un puro giuoco bizzarro, apparentemente senza senso; ma questa non-partecipazione era una protesta radicale. La poesia del Palazzeschi si fonda soprattutto sull'invenzione estrosa, su atmosfere tra visionarie e fiabesche, sul rifiuto d'ogni contenuto determinato, su un ritmico apparire e dissolversi d'immagini in libert, sottolineate da un metro cantilenante, a tratti ossessivo. , la sua, la libert del funambo lo, del clown ( Sono forse un poeta? / no certo, scrive egli, ma: il saltimbanco dell'anima mia); un movimento che sembra svolgersi nel vuoto, un riflettersi del reale in una molteplicit di specchi deformanti e un frantumarsi digesti umani in un giuoco meccanico di marionette. Era, comunque sia, importante la sua accettazione della perdita d'aureo la del poeta; la sua volont anticonformistica di rigettare i travestimenti di vaticinio, o attivit superumana, o di magia evocativa e rivelatrice che la poesia tardo ottocentesca si era assunti. In tal senso la sua rivolta di incendiario era pi radicale di quella di molti futuristi, ancora compromessi, come Marinetti, col dannunzianesimo e il simbolismo.

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Un'atmosfera fra scanzonata e patetica si ritrova nella sua opera narrativa, a cominciare dal Palio dei buffi. Pi tardi l'autore afferm che sotto questa insegna va collocata tutta la sua opera, e che per buffi intendeva tutti coloro che per qualche caratteristica, naturale divergenza e di varia natura, si dibattono in un disagio fra la generale comunit umana; disagio che assume ad un tempo aspetti di accesa comicit e di cupa tristezza, e riconobbe come divino maestro d'arte e di vita il Boccaccio, ideale modello degli scrittori che attraverso le infinite qualit di peste che affliggono l'umanit in ogni epoca, novellando si danno buon tempo. Ma piuttosto che cupa o drammatica, quella del Palazzeschi comicit sorridente ed estrosa, anche se malinconica; una caricatura del mondo piattamente quotidiano e convenzionale, che mentre riduce gli uomini ad aspetti marionettistici, ne suggerisce la sofferenza interiore con piet compartecipe e rivela la nostalgia d'un mondo di naturalit istintiva e serena. II romanzo pi noto del Palazzeschi le Sorelle Mataressi . Esso racconta la storia di due dignitose zitelle la cui vita sconvolta dall'apparizione di Remo, un nipote scapestrato, privo d'ogni sensibilit morale, ma animato da un'istintiva e insaziabile gioia di vivere. Le sorelle si rovineranno per soddisfare capricci del bellissimo nipote che le ha affascinate, e dovranno alla fine, quand'egli se ne sar andato, ricostruirsi faticosamente una vita; ma non gliene vorranno, anzi, rimarranno ancora estasiate dinanzi al ricordo di

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quella vampata di giovinezza che ha rotto il corso grigio e incolore della loro rispettabile esistenza. Questo romanzo come la sintesi del mondo dell'autore, con quello svariare del tono, dallarguzia alla bizzarria, alla tenerezza, dal gusto del ridicolo alla piet, che culmina in una visione compartecipe, fra ironica e malinconica, della vita umana.

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Test Si sviluppino le seguenti tematiche: 1) Cosa si intende per antieroe. 2) Come luomo vive il trapasso del suo tempo. 3) Perch si parla di innovazioni stilistiche. 4) Quali motivazioni spingono il poeta futurista ad adottare nuove tecniche comunicative. 5) Il nuovo poeta.

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VI UNITA : Luomo e il Teatro.

Prerequisiti: - Conoscenze dei nuovi influssi letterari - Conoscenza degli aspetti salienti del teatro italiano contemporaneo. - Conoscenza del quadro storico-politico dellItalia.

Obiettivi - Acquisizione del nuovo concetto di realt e irrealt - Acquisizione del concetto di inetto e condizione dellessere umano nel sistema del progresso contemporaneo. - Acquisizione del nuovo genere letterario del racconto breve.

Si studieranno; - Italo Svevo - Luigi Pirandello.

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ITALO SVEVO
Nacque a Trieste nel 1861, da padre tedesco, israelita, figlio di un'italiana, che spos anch'egli un'italiana, la madre del nostro autore. Lo pseudonimo (il vero nome fu Ettore Schmitz) non intendeva tanto indicare questa sua origine - il padre e il nonno si sentivano triestini - quanto la volont di conciliare la cultura tedesca (nel Profilo autobiografico si esprimeva ammirazione soprattutto per un filosofo, lo Schopenhauer) e quella italiana. Inviato in Germania a imparare bene il tedesco e a compiere studi di avviamento al commercio, fu, al ritorno, impiegato in banca. Maturava intanto una vocazione letteraria che lo spingeva a vaste letture, di autori italiani, prima di tutto Machiavelli, Guicciardini, Boccaccio, De Sancts, Carducci: una linea che si pu definire realistica, dal momento che per Svevo suddito dell'Impero austroungarico, che allora comprendeva anche il porto franco di Trieste, l'italianit era la scelta d'una tradizione di civilt e di cultura, oltre che di lingua. Ma Trieste era anche un crocevia di pi popoli,,permeato dalle culture pi varie, adatto a tutte le coltivazioni spirituali e questo spiega l'importanza che ebbero nella formazione di Svevo non soltanto le letterature francese (il romanzo ottocentesco), inglese, tedesca, russa (Turgenev), ma anche la cultura e la filosofia, che allora potevano considerarsi d'avanguardia, diffuse in Austria: da Marx a Schopenhauer a Freud a Nietzsche a Darwin. Svevo si trov cos al centro

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d'un dialogo pi ricco di quello di cui poterono rure i letterati italiani verso la fine dell'Ottocento. Basta pensare, in proposito, alla psicoanalisi, che egli conobbe soprattutto a partire dal 1910, ma di cui ebbe forse notizia anche prima ( del 1900 una delle opere pi importanti di Freud, L'interpretazione dei sogni , un cui compendio sul sogno, sar tradotto da Svevo nel 1918, con un cugino medico). D'altra parte la sua appartenenza a un ceto mercantile e affaristico (dopo impiego in banca fu anche direttore d'azienda), mentre impediva una sua dedizione totale alla coevi, della crisi del letterato nella civilt capitalistica. Di qui l'insistenza, nella sua narrativa, che riflette, in parte, esperienze autobiografiche, sulla figura dell'inetto - direbbe oggi del disadattato -: il sognatore e artista che si trova in rapporto conflittuale con il vivere comune. Certamente fu ben lontana da Svevo la prospettiva superomistica di D'Annunzio, uno scrittore che egli non am e di cui non sub l'influsso. La sua visione critica della realt contemporanea e il senso della solitudine dell'intellettuale e dello scrittore nel mondo moderno furono ribaditi dall'insuccesso che a go incontr la sua opera. Esso fu in parte dovuto alla posizione eccentrica della letteratura triestina rispetto ai centri di produzione letteraria dell'Italia di allora; anche ch Svevo non ebbe la possibilit che ebbero altri scrittori triestini pi giovani, come Giotti, Michelstaedter, Slataper, di

entrare in diretto contatto, a Firenze, col movimento culturale e letterario guidato

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dalle riviste. La sua cultura europea gli risent tuttavia di evitare alcune delle mode pi appariscenti ma meno significative della letteratura italiana coeva. Il primo romanzo, pubblicato da Svevo a sue spese (come poi gli altri), fu Una vita che ebbe un successo di stima a Trieste, ma pass inosservato in Italia. Pi e fu l'insuccesso di Senilit (1898), per il quale invano cerc di ottenere una recensione sui giornali italiani. Fu questo il culmine di quello che egli defin il caso Svevo, che si costrinse a un silenzio quasi venticinquennale, nel senso che per questo o non pubblic nulla, pur seguitando a coltivare la letteratura. Nel 1919 incominci, all'indoman dell'occupazione italiana di Trieste, salutata con entusiasmo, il terzo romanzo, La coscienza di Zeno, pubblicato nel 1923, e rimasto anch'esso ignoto, fuori che a Trieste, fino a quando un amico, James Joyce, uno dei maggiori scrittori europei del secolo, non lo fece conoscere in Francia, dove ebbe vasti consensi per opera soprattutto di due importanti letterati, Benjamin Crmieux e Valry Larbaud. Nel '27 il romanzo veniva tradotto in francese e venivano ristampati in Italia gli altri due romanzi; gi, tuttavia, dal '25 Eugenio Montale aveva attestato in un articolo importante la grandezza di Svevo. Questi si pose al lavoro con rinnovata alacrit, ma nel 1928 incontrava la morte in un incidente di macchina. Postume uscirono raccolte di prose narrative, alcune delle quali incompiute: La novella del buon vecchio e della bella fanciulla, Corto viaggio sentimentale, e ancora Saggi e pagine sparse, La teoria del conte Alberto; Il

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ladro in casa; Una commedia inedita; Prima del ballo; La verit; Terzetto spezzato; Atto unico; Un marito; Inferiorit; Con la penna d'oro; La rigenerazione, che rimase incompiuta). A parte vanno considerati i frammenti di quello che si convenuto di chiamare il Quarto romanzo, che avrebbe dovuto essere una continuazione della Coscienza di Zeno: Il vecchione, Le confessioni di un vegliardo; Umbertino; Il mio ozio; Un contratto. Si parler pi ampiamente di queste opere (tranne che delle commedie) nel corso dell'antologia. Ma conviene fin da ora precisare che i protagonisti dei romanzi di Svevo rivelano una crisi del personaggio che accompagna il senso della crisi della concezione classico-cristiana dell'uomo, della sua centralit nella vita, nella realt. In tal senso l'opera di Svevo idealmente vicina a quella di Pirandello, di Proust, di Joyce, di Kaflca, o all' Uomo senza qualit di Musil, pur conservando una propria peculiarit. Svevo ha rappresentato la solitudine e la non comunicabilit dell'uomo alienato, la sua sconfitta esistenziale, con un umorismo graffiante e un senso della precariet d'ogni approdo che gli conferiscono un posto di assoluto rilievo nella narrativa contemporanea.

Saggistica sveviana Le pagine saggistiche di Svevo possono essere suddivise in autobiografiche ( un'autobiografia che commenta la sua opera) e saggi dedicati a problemi culturali del tempo. Fra le prime vanno ricordati il Profilo autobiografico (1927), il

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Diario per la fidanzata (Livia Veneziani), scritto nel 1896, le Pagine sparse, che delineano un diario intellettuale, il Soggiorno londinese, scritto forse fra il '25 e il '26, in occasione d'un soggiorno in Inghilterra, dove il suocero lo invi a impiantare una fabbrica. Qui come nelle Lettere sono interessanti gli spunti di poetica e il racconto della vicenda culturale dell'autore. Carattere intellettualmente pi sistematico nella seconda serie di scritti, importanti perch il dibattito delle idee scientifiche e filosofiche del tempo non fu soltanto, per Svevo, una curiosit e un impegno di intellettuale, ma anche un importante elemento della sua attivit di narratore. I suoi romanzi non prescindono mai da quel dibattito, lo assumono, anzi, nella propria ricerca di verit, anche se poi questa si muove consapevolmente su un'altra strada, che unisce al rigore intellettuale la rappresentazione della vita e umanizza, come voleva l'autore, le singole filosofie e l'espressione specialistica del pensiero. Fra questi saggi segnaliamo L'uomo e la teoria darwiniana, La corruzione dell'anima, Ottimismo e pessimismo. C' poi tutta una fitta attivit giornalistica di Svevo, che, giovanissimo, collabor con recensioni, critiche teatrali e articoli di vario argomento a L'indipendente, un giornale irredentista triestino. Questa attivit dur fino al 1890. Un altro impegno giornalistico fu quello legato a La Nazione, fondato a Trieste verso la fine della guerra. Importanti, nella sua saggistica letteraria, furono gli Scritti su

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Joyce (all'amicizia personale col grande scrittore che soggiorn a Trieste si deve, come s' visto, il lancio della narrativa sveviana in Francia).

Una vita il primo romanzo di Svevo, pubblicato a proprie spese nel 1892, dopo che l'editore Treves lo aveva respinto. Il primo titolo, Un inetto, rifiutato dall'editore, scomparve per lasciare il posto a quello attuale; identico, a insaputa dell'autore, a quello d'un celebre romanzo di Maupassant. Il protagonista, Alfonso Nitti, si trasferisce dal proprio paese a Trieste, dopo aver trovato lavoro presso la banca Maller. animato da un forte desiderio di emergere, sul piano sociale, unito, per, a un temperamento di sognatore, che aspira a un successo letterario, ed pi attento a scrutare se stesso, nella ricerca di una verit che sia anche ispirazione poetica, che non al mondo aspro e positivo dell'alta finanza e dell'affermazione sociale, in cui entrato. Un'occasione risolutiva sembra essergli offerta dalla figlia di Maller, che riunisce attorno a s un salotto letterario, dove Alfonso viene ammesso, incominciando cos una scalata sociale che culmina nella seduzione di Annetta; un rapporto, tuttavia, mistificato, congiunto, com', nella donna a un capriccio volubile, nel protagonista alla volont di successo mondano. Proprio nel momento a lui pi favorevole, Alfonso ritorna al paese, per assistere la madre ammalata, ma anche per ritrovarsi nella solitudine e analizzare i propri reali sentimenti. Morta la

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madre, ritorna a Trieste, dove apprende che Annetta si accinge a sposare il cugino; e si rassegna all'evento, sperando di potersi ritrovare in un'interiorit non pi turbata da tentazioni esterne, e di potersi dedicare alla letteratura. Ma il grigiore della vita impiegatizia lo riafferra, isterilisce il suo animo, mentre il trasferimento a un ufficio meno importante gli fa pensare di essere perseguitato dalla famiglia Maller. La cosa senza dubbio vera, e il suo tentativo di farla cessare spinge i suoi persecutori a credere che egli voglia ricattarli; pertanto a un incontro, chiesto dal Nitti, con Annetta, si presenta, in sua vece, il fratello di lei e lo sfida a duello. Il Nitti, convinto che anche Annetta voglia la sua morte, si suicida. Il romanzo rivela la capacit dell'autore di dominare originalmente numerosi influssi della letteratura coeva. Un modello importante la narrazione naturalistica francese, e, in genere, un'ascendenza realistica che si rivela nella scrupolosa resa degli ambienti. Ma accanto a questo, e dominanti, si riscontrano altri due modelli: il romanzo di formazione e soprattutto il romanzo incentrato sull'analisi psicologica del protagonista. Svevo oltrepassa la tecnica naturalistica, per avvicinarsi piuttosto a suggestioni decadentistiche nella rappresentazione dell'inetto, del personaggio che non riesce a vivere con gli altri, intento com' all'auscultazione di s, paralizzante nel momento delle scelte decisive.

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Incapace di godere; di amare, di afferrare la vita, di affermarsi in un mondo dominato da interessi economici materiali, sceglie la morte come una stanca esecuzione di pena su se stesso; e il suo il suicidio di chi si sente incapace di vivere, di chi passa dai sogni infranti a una volont stanca del nulla. L'urto reale quello fra una modesta esistenza piccolo-borghese, coi suoi ideali di pulizia e di decoro, di semplici affetti, di piet compartecipe per gli umili e la sventura, e quella, implacabile, d'una ricca borghesia (la famiglia Maller) che impone la propria egemonia su un mondo impiegatizio priv di ideali e di iniziativa e oppone ai sentimenti spontanei il proprio capriccio, come fa la volubile Annetta nei confronti di Alfonso. Ma l'interesse maggiore di questo personaggio, che anticipa gli altri inetti della narrativa sveviana, sta nella sua psicologia depressa, nella sua vitalit sempre sul punto di negarsi, come paralizzata da una delusione esistenziale sentita come destino. Nelle Pagine autobiografiche Svevo afferma di avere concepito il romanzo dietro la spinta dominante della filosofia di Schopenhauer. Ma, com'egli stesso dice altrove, i romanzieri non sono atti a chiarire i filosofi: li falsificano, anche se li umanizzano. Si pu, infatti, parlare, a proposito di questo romanzo, d'una generica suggestione schopenhaueriana per quel che riguarda il pessimismo di fondo con cui guardata la vita, non soltanto quella crudele e avida dei dominatori, ma anche quella degli umili, anch'essi legati a un materialismo basso e privo d'ogni vera luce di ideali, come attestano le squallide vicende

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della famiglia Lanucci, presso la quale Alfonso sta come pigionante. Ancora si potrebbe indicare come tema genericamente schopenhaueriano il contrasto fra volont e rappresentazione; fra i falsi miti che ispirano la condotta comune e una cieca volont irriflessa di vivere che coincide con l'egoismo pi totale, che diviene vitalismo cieco, senza motivazioni n scopi.

Senilit Il romanzo, scritto fra il 1892 e il 1897, uscito nel '98 prima sul quotidiano L'Indipendente di Trieste, poi in volume, a spese dell'autore, presso l'editore Vram, fu ripubblicato a Milano nel 1927, con una prefazione in cui Svevo parlava dell'insuccesso di esso, che lo aveva indotto al silenzio venticinquennale, e della fortuna che esso aveva incontrato, dopo la scoperta di Zeno, presso molti critici, a cominciare da Montale. Il romanzo ha una struttura meno radicalmente innovativa della Coscienza di Zeno, un intreccio narrativo saldamente equilibrato, e, nel contempo, una passione e una drammaticit, anche se contenute nella linea severa appresa dal Naturalismo, che conquistano il lettore. La sostanza autobiografica di partenza lo accomuna agli altri. Ma qui c' maggiore abbandono, almeno nelle pagine in cui viene rappresentata la vicenda amorosa fra Angiolina ed Emilio, e il dibattito interno, la furia, la disperazione del protagonista, quando si vede tradito. Angiolina, ci avverte Svevo, fu persona

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reale, di cui egli fu innamorato: una popolana per 1'educazione della quale fu scritto il romanzo, i cui personaggi principali, avverte ancora l'autore, erano ben noti a Trieste. Un pezzo di vita, dunque, fra autobiografia e studio psicologico di ascendenza naturalistica? L'ipotesi sembrerebbe plausibile, se si pensa che l'autore avverte ancora che, nel romanzo, non ci sono propositi di filosofia, n le debolezze umane, quella del Brentani in primo luogo, sono sublimate da teoremi (dove l'ultima parola indica evidentemente `dimostrazioni' o `esemplificazioni' filosofiche). Ma Svevo sapeva bene, e lo ha scritto, che il romanziere, in genere, tradiva le invenzioni del filosofo, o meglio, le umanizzava; le metteva cio in diretto contatto con la complessit e contraddittoriet, organica, si direbbe, della vita. Fra lo Schopen hauer di Una vita e la psicoanalisi compresa e dibattuta della Coscienza di Zeno, Senilit il romanzo in cui meno si rivela l'impegno concettuale; non , come gli altri romanzo-dibattito d'idee, ma orientato verso la pura narrazione. Ma tuttavia, esso sottende una visione del mondo complessa. Vi si ritrova la rappresentazione d'una societ dove i sentimenti vengono adulterati (la bellezza di Angiolina, la sua condanna alla prostitzione, negata, peraltro, da lei stessa, che ancora sceglie l'amore indipendentemente dall'interesse); dove l'arte, la poesia, l'impegno dell'intellettuale appaiono scissi dalla realt dell'esistenza degli altri, ridotti a una sterile superbia e a una totale incapacit di modificare l'esistente. Quanto all'amore, la patetica figura di Amalia, la donna

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giovane, della famiglia bene, che non pu viverlo come scelta, ma deve attenderlo nel grigiore d'una squallida vita di faccende domestiche e lavori all'uncinetto, diviene emblematica di una vita negata da un conformismo sociale feroce. Fin qui si potrebbe parlare di ascendenze naturalistiche o verstche. Ma il fatto nuovo la sintassi narrativa e descrittiva del tutto originale. Ha scritto il De benedetti che anche questo un romanzo d'analis, certo ricordando il significato che la parola ha nella psicoanalisi, e paragonandolo, implicitamente, a La coscienza di Zeno. Esso, infatti, molto spesso racconto del riflettersi degli eventi nella coscienza di Emilio. Egli si lascia, di fatto, portare dalla vita; uno degli inetti tipici della narrativa di Svevo, espressione della crisi del personaggio che riflette quella dell'uomo contemporaneo: e il romanzo, di conseguenza, si struttura liberamente c quasi senza cercare un ordine, sui modi del suo sentire e della sua psicologia, magari attraverso espedienti narrativi quali il discorso indiretto libero, di cui certo Svevo avr parlato, pi tardi, con l'amico Joyce, che ne fece uno degli strumenti della sua poetica narrativa. Si vedano i passi qui trascelti: il paesaggio d'un incontro d'amore si configura sulla coscienza di Emilio, che vive quell'incontro e, nel contempo, lo sogna, come bacia la luna sul viso di Angiolna, fondendo la bellezza di lei con quella, riscoperta in quell'attimo, del mondo. Persino la straziante fine di Amalia intercalata dal tormento d'amore del protagonista. Qui

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sale in primo piano la coscienza dei personaggi, che costruisce lo spazio e il tempo delle vicende narrate, commisurati sui loro impeti e le loro angosce. Nella prefazione del '27 alla seconda edizione del romanzo, Svevo ne difende il titolo che appariva improprio al Valry Larbaud, uno dei suoi critici pi favorevoli, pur ammettendo che anche a lui sembrava incongruo avere attribuito alla senilit un eccesso in amore (la passione bruciante di Emilio). E tuttavia pensava che quel titolo potesse spiegare e scusare qualche cosa. La senilit, infatti, l'inettitudine di Emilio (e di Amalia, la sua prima vittima) di fronte alla vita, l'eccesso della vita interiore elevata a supremo e unico valore che rende inadatti ad affrontare la realt. Siamo sulla linea della Coscienza di Zeno.

La Coscienza di Zeno Il romanzo interruppe il silenzio quasi venticinquennale che Svevo si era

imposto dopo linsuccesso dei due precedenti. Nacque nel19, subito dopo lentrata italiana in Trieste, da un attimo di forte travolgente ispirazione (quindici giorni dur, secondo la moglie, la prima stesura, poi distrutta), e fu pubblicato nel 1922, incontrando la stessa glaciale indifferenza degli altri. Soltanto tre anni dopo venne il riconoscimento, via via consolidatosi fino all'indicazione del romanzo come una delle opere pi significative della letteratura europea del Novecento.

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L'opera ha una sintassi originale: s'impernia su una trama narrativa che procede per episodi senza curarsi della loro successione temporale, ma presentandoli come momenti d'una coscienza che il protagonista viene assumendo lentamente; o meglio, crede di assumere, anche se, alla fine, si ritrova fondamentalmente, e inconfessatamente, in un'insuperabile perplessit esistenziale. Il libro dovrebbe rappresentare la storia d'una guarigione; , anzi, una sorta di compito scritto, imposto dal dottor S., psicoanalista, che dovrebbe consentire al paziente di vedere meglio in se stesso, essere il momento culminante d'una terapia psicoanalitica, di cui conserva la libera successione concessa al fluire dei ricordi e al flusso di coscienza. Si viene cos articolando nei capitoli di cui si presenta qui una rapida sintesi, imperniati ciascuno su un nucleo tematico che ripercorre un momento della malattia del protagonista. a) Il firmo. Il capitolo narra il nascere e l'esasperarsi in Zeno, fin dall'infanzia, di questo vizio, di cui cerca poi invano di liberarsi, con propositi che culminano infinite volte in un'ultima sigaretta collegata a date stabilite come importanti. Il vizio, in realt, riflette una volont di rivalsa contro la pur mite figura paterna, ma anche la volont di trasgressione, che non sa, tuttavia, legarsi a una progettazione coerente della propria vita: ed questa la malattia. Zeno un giovin signore ozioso e annoiato, che cerca un'affermazione di s a buon mercato e non sa, n vuole, se non velleitariamente, affrancarsi dal conformismo della societ in cui

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vive. Il capitolo si chiude con l'internamento volontario in una clinica per disintossicarsi e la fuga da essa. b) La morte di mio padre. Viene qui esaminato il difficile rapporto di Zeno col padre, in cui egli non sa trovare, come pur vorrebbe, una guida, ma verifica soltanto un'incomunicabilit e un'assenza. Il padre, una sera, si accinge a dirgli qualcosa di importante ( il problema, che lo travaglia, con un presentimento oscuro di morte imminente, di un'altra vita, che sia giustificazione di questa), ma, come al solito, la confidenza non avviene, e durante la notte il padre colpito da un edema cerebrale. Seguono i lunghi giorni dell'agonia, in cui si manifesta il contrasto insanabile fra il dottor Coprosich, che, secondo la deontologia medica, tenta di prolungare la vita del paziente e Zeno, che teme che il padre possa riprendere conoscenza e accorgersi del proprio stato, e ne desidera quindi la rapida morte, pur pentendosi di questo desiderio, contrario alla morale convenzionale, ma espressione, anche, d'un proprio oscuro egoismo. Poco prima di morire il padre schiaffeggia Zeno: un gesto inconsulto, che appare per al figlio come una punizione irrevocabile: una condanna inscritta nel fondo oscuro della propria vita. c) La storia del mio matrimonio. Entrato in confidenza con Giovanni Malfent, un importante uomo d'affari, Zeno ne frequenta la famiglia (madre e quattro figlie, tre in et da marito). Si innamora di Ada, la pi bella, che per gli preferisce un altro, Guido Speier. Dopo lunghe schermaglie si giunge al momento

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conclusivo. C' una serata in casa Malfenti, nella quale, dopo varie vicende, Zeno viene respinto da Ada, e si rivolge successivamente alle altre due, chiedendo loro di sposarlo. Lo accetta soltanto la pi brutta e da lui non amata, Augusta, che riuscir per a garantirgli un matrimonio felice. Il lungo episodio attesta 1'inettitudine del protagonista, il suo lasciarsi trascinare dalla vita, la fragilit d'una coscienza che non sa definirsi secondo scelte responsabili e consapevoli. d) La moglie e l'amante. Nonostante la felice vita matrimoniale, Zeno sente l'esigenza di avere, secondo una prassi sociale codificata e conformistica, un'amante, e la trova in una fanciulla povera, Carla. Ne segue una relazione continuamente contrastata, in Zeno, dalla volont di non fare soffrire la moglie, alla quale costantemente ritorna come a una meta di sanit e di purezza che, insieme, lo attirano e lo invitano alla trasgressione, come sempre in lui, velleitaria. L'adulterio, insomma, coincide con la sua volont di non guarire, che poi, a sua volta, un'oscura volont di contrapporsi alla normalit, di avere una vita ben sua, o meglio di essere superiore alla vita, alla costrizione; una volont, tuttavia, che, ancora una volta, non sa definirsi in un progetto responsabile. L'avventura finisce: Carla sposa il suo maestro di canto, Zeno diventa padre e ritorna cos alla vita della famiglia. e) Storia di un'associazione commerciale. Incapace di gestire il proprio patrimonio, Zeno viene pregato da Guido di aiutarlo a mettere in piedi un'azienda,

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e accetta, per bont, come egli dice a se stesso, ma in realt per un oscuro desiderio di rivalsa, di superiorit nei confronti del fortunato rivale in amore che, nel frattempo, ha sposato Ada. Anche Guido, peraltro, un inetto, e incomincia, per insipienza, a sperperare il suo patrimonio, mentre Zeno ha la soddisfazione di essere incaricato da Ada di aiutare e proteggere il marito. Questi, dopo un'ennesima perdita (s' messo a giuocare in borsa) simula un tentativo di suicidio, per indurre la moglie a sovvenzionarlo con la propria dote. Pi tardi, ritenter il colpo astuto, ma, per un banale giuoco della sorte, si uccider davvero. Svevo che, impegnato a salvarne, per quanto possibile, il patrimonio, non riesce a giungere in tempo al suo funerale, accusato da Ada, divenuta nel frattempo brutta e non pi desiderabile per una malattia, di avere in tal modo espresso la sua gelosia, il suo malanimo verso il marito. Il famoso triangolo matrimoniale termina con tre sconfitte irreparabili, ma anche con l'autoinganno dei tre protagonisti, incapaci di distinguere fra sogno e realt. La psico-analisi. Il capitolo precedente aveva chiuso il racconto autobiografico imposto dal medico a Zeno come cura. Ma ora, a distanza di sei mesi, il protagonista lo riprende, prima di tutto per ribellarsi al medico, che non l'ha guarito, come crede, ma ha aggravato la sua malattia costringendolo a riportare alla coscienza la storia dei suoi fallimenti. Mentre mostra il suo disprezzo verso i metodi e la sostanza della p9lcoanalisi, egli esalta la scrittura come metodo vero di

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autocoscienza e guarigione. A questo punto incontra la guerra (siamo nel maggio del 1915), che affronter da navigato uomo d'affari, impegnandosi in fortunate speculazioni. dunque guarito, secondo la comune opinione, rientrato nel conformismo, o meglio, nella malattia che ora scopre in tutti, nella societ, nella stessa guerra: che vede, anzi, come consustanziata alla vita. Paradossalmente, la sua guarigione consiste nella coscienza di questa malattia universale e inevitabile, che coincide con lo stesso sviluppo della civilt. Forse un giorno verr creato un ordigno perfezionatissimo (la civilt dell'uomo consiste nella produzione di ordigni), e un uomo lo collocher in un punto strategico, provocando una deflagrazione immane, dopo la quale la terra, ritornata in forma di nebulosa, errer nei cieli priva di parassiti e di malattie. la sanit, dunque, potr coincidere soltanto con la scomparsa dell'uomo e della vita. Protagonista del libro , come dice il titolo, una coscienza, il suo difficile tentativo di costruirsi nel flusso travolgente della vita. Ma proprio il concetto tradizionale di coscienza a entrare in crisi, e il romanzo il racconto di questa crisi. La coscienza non coincide n con una vocazione alla trascendenza n con una consapevolezza fondata su valori universali e riconosciuti che siano il modello intellettuale o morale su cui essa ossa costruirsi e verificarsi; soltanto lo scatto al quale l'intelligenza si sforza di rendere atto del flusso vitale, di comprenderlo, di indirizzarlo, ma sempre rassegnata a propria precariet, a una costituzionale insufficienza.

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La psicoanalisi non trattata molto bene nel libro: l'intelligenza, anzi, la contesta, e ne definisce il valore come meramente funzionale e di per s insufficiente (ma nonostante certa aperta ironia, era poi una posizione corretta, che la riconosceva come un metodo scientifico, da sottoporre, come tale, a una continua verifica, e non come una filosofia); tuttavia Svevo, unico fra i letterari italiani del suo tempo, ove si escluda Saba, che ha inteso il valore rivoluzionario e demistificatore; in primo luogo nei confronti dellidea tradizionale di coscienza cui si alludeva prima: quella che la concepiva come ordinatrice consapevole e coerente della vita, come sostanza spirituale autonoma di fronte a essa. La psicoanalisi, con le teorie del rimosso, con la scoperta dell'inconscio rivelato la presenza fondamentale di questo alla coscienza, la sua legge, la sua dimensione esistenziale del tutto diversa dalla prospettiva razionalistica su cui si fondava tradizionalmente l'idea dell'interiorit. Con questa scoperta si allineano la morte di Dio o crisi radicale di valori scoperta da Nietzsche, e la crisi della societ capitalistica, il cui stesso realismo o materialismo trionfante nei personaggi forti del romanzo, messo in crisi dalla guerra imperialistica che Zeno incontra alla fine. II tramonto dell'antica ragion d'essere della coscienza porta con s un dissolversi del concetto stesso di realt, come trama di rapporti razionali e coerenti.

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In un universo senza direzioni, in una societ dove l'erompere degli egoismi individuali chiude ognuno nel cerchio invalicabile delle proprie rappresentazioni, diviene precario il colloquio con l'altro, e anche quello con se stessi, per l'impossibilit di trovare una direzione che organizzi le pulsioni incoerenti del vivere, in una storia della persona. Zeno riesce parzialmente a risalire alle origini della propria malattia soltanto quando dissolve il concetto di sanit e identifica la malattia con la vita, dato che essa si conclude con la morte; ama, ma non sa isolare adeguatamente l'oggetto del desiderio, indifferente per il puro impulso vitale inconscio, per la schopenhaueriana volont di viversi della vita universale che portiamo in noi; altre volte odia chi crede di amare, e, comunque sia, non riesce mai a chiarirsi completamente a se stesso; ogni pensiero, infatti, appare a lui, e al suo autore, come una mistificazione, in quanto tenta di chiudere in una torma statica il prepotente flusso vitale. Soltanto l'egoismo riesce a trovare in lui un cammino rettilineo, nonostante le oscillazioni di quella che viene tradizionalmente detta coscienza, ossia l'insieme di convenzioni pi o meno sincere (ma mai sincere fino in fondo) della societ. D'altra parte il disordine e l' inautenticit di questa finiscono per ribadire la falsit, o per lo meno, l'inadeguatezza dei valori costituiti davanti alla realt profonda dell'esistere; sanzionano il divorzio irreparabile fra coscienza e vita cui giunta la civilt contemporanea, o quella che si pu chiamare civilt in senso lato.

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L'ordigno (la macchina, l'ideologia, il complesso delle convenzioni sociali) rischia ormai di proseguire fino in fondo l'opera di distruzione della natura , che ha gi incominciato con la sua lotta contro la libert dell'inconscio o dell'istinto vitale, non pi incentrata, tuttavia, su principi universalmente condivisi. Mentre tramuta la crisi storica della borghesia e della civilt europea in una crisi radicale dell'idea dell'uomo, Svevo intraprende coraggiosamente un cammino originale nei meandri della coscienza (anche propria, dato l'autobiografismo intimo dei personaggi dei suoi romanzi); invita a una verifica non soltanto della razionalit e dei principi, ma anche delle rappresentazioni mentali e della psicologia: di un'immagine dell'uomo che egli avvertiva usurata e bisognosa d'una riedificazione.

Romanzo e antiromanzo La mutata prospettiva esistenziale mette coerentemente in crisi la struttura del romanzo, quale era stata tramandata dal Settecento e dall'Ottocento. Romanzo d'idee e romanzo realistico erano stati concordi nel concepire la realt come qualcosa di organico e unitario, cui corrispondeva una struttura narrativa fondata mimeticamente su quelle stesse qualit. La coscienza di Zeno prende invece atto della struttura dissociata del mondo, la riflette nella propria, confondendo spazi e tempi della narrazione, o meglio, fondendoli nella realt senza tempo della coscienza: uno spazio, a sua volta, d'illusione, perch aperto alle suggestioni

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d'una dimensione pi profonda, l'inconscio, irriducibile a leggi intelligibili. Cos ogni episodio in cui viene suddiviso il libro non soltanto si presenta con una propria individualit, disponendosi con gli altri in una relazione problematica, ma confonde o non correla i tempi, nel senso che ciascuno ha un proprio tempo e un proprio spazio, anela a una significazione propria; e anche dove si pu stabilire una correlazione (la storia di Zeno con Ada, affidata a due episodi diversi), non delinea tuttavia una logica di svolgimento progressivo. Ada rifiuta Zeno, poi ne chiede l'aiuto, infine lo respinge di nuovo quand'egli ormai non l'ama pi: o l'ama come un passato che la scrittura gli ripropone privato del suo non senso di mera contingenza; non, comunque sia, nella sua realt attuale di donna sfiorita. E Zeno, in qualche modo sta al giuoco, trascinato da una logica mondana falsa, cui tuttavia, come i personaggi pirandelliani, non sa rinunciare. Altra dimensione originale del romanzo l'incapacit che hanno i personaggi di comunicare, anche con se stessi; donde il loro consistere soltanto nel confronto inutile, nella chiacchiera quotidiana. Anche il personaggio principale statico: si analizza, ma non giunge mai a comprendersi veramente, a modificare la propria vita con scelte decise: uomo senza qualit (per parafrasare il titolo d'un grande romanzo dell'epoca, quello di Musil) e senza storia; o, per meglio dire, senz'altra storia che non sia quella dello

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scorrere del tempo che lo conduce progressivamente a uno scadimento biologico da cui anche la mente verr influenzata. In effetti, per, le sole modifiche di Zeno derivano dal tempo, per dir cos, bloccato che il romanzo configura; dall'accumularsi di esperienze in qualche modo ripetitive che sottolineano e rendono irrevocabile il suo misconoscimento della propria malattia, gliela fanno apparire come un fatto biologico e non come espressione d'una particolare societ e civilt. In tal senso la Coscienza il rovesciamento del romanzo di formazione dal quale pure prende le mosse; il romanzo della formazione mancata e avvertita impossibile. II romanzo percorso da una vena umoristica sottile, che rivela anche il sostanziale accettarsi del personaggio che dice io, dell'anti-eroe. E ironica anche la conclusione, soltanto apparentemente apocalittica, o, per lo meno, tale non in senso drammatico. Fino alla conclusione il personaggio rifiuta di porsi in conflitto con la vita, anela a un comporsi con le cose che mentre giunge, a volte, a esiti comici, sottolinea l'amarezza e l'assenza di speranza dello scrittore.

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Luigi Pirandello
Nacque presso Agrigento nel 1867 e mor nel 1936 a Roma, dopo aver conosciuto una rinomanza mondiale, sanzionata, nel '34, dal Premio Nobel. Baster qui ricordare pochi eventi della sua vita: gli studi universitari e la laurea a Bonn, in Germania (1891) ; lo sconvolgimento portato nella sua vita dalla malattia mentale della moglie manifestatasi quando (1904) l'economia della famiglia sub un tracollo, essendosi allagata la miniera di zolfo che ne garantiva il benessere (solo nel '19 la donna sar internata in casa di cura); l'angoscia quando il figlio fu preso prigioniero, nella prima guerra mon diale. Pirandello visse la vicenda d'una famiglia fra piccolo e medio-borghese, con angustie e miserie, e le difficolt implicite nello Stato post-unitario italiano; quella d'un uomo del Sud, radicato da una parte nella sua Sicilia, dall'altro anelante a una posizione di intellettuale di livello europeo. La fama gli arrise relativamente tardi, con la pubblicazione, nel 1904, del romanzo Il fu Mattia Pascal , e, in forma pi decisa, e anche all'estero, a partire all'incirca dagli anni venti, quando il pur contrastato successo dei suoi drammi pi importanti lo impose sui palcoscenici italiani ed europei. A partire dal 1925, anno in cui fond il Teatro dell'Arte a Roma e ne assunse la direzione, all'attivit di drammaturgo accompagn quella di regista, aiutato da Marta Abba che gli fu affettuosa compagna e interpret molti suoi drammi.

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Nel '24, dopo il delitto Matteotti, ader al Fascismo. Fu un gesto in cui si pu vedere la rivolta, comune ad altri intellettuali, contro la degenerazione del sistema parlamentare, e forse anche uno spirito di classe che gli proveniva dalla condizione sociale della sua famiglia. Certamente le idee che il suo teatro veniva allora sostenendo non erano conformi al programmatico ottimismo fascista; d'altra parte, per, se giusto riconoscere a Pirandello una volont demistificatrice nei confronti del conformismo borghese, non si pu affermare che egli proponesse

un'alternativa sul piano politico; questo, anzi, dopo la lucida diagnosi dell'Italia post-unitaria compiuta nel romanzo I vecchi e i giovani , esce dal campo dei suoi interessi. Cronologicamente, Pirandello vicino non tanto agli uomini della Voce, ma a un Pascoli, a un D'Annunzio: la sua formazione si svolge nell'ultimo decennio dell'Ottocento fra rifiuto del Positivismo, Decadentismo, e vaghe tensioni spiritualistiche. La sua produzione pu essere suddivisa in due periodi. Nel primo, che giunge fino alla Grande Guerra, predomina l'interesse narrativo, dopo un periodo di tirocinio poetico; nel secondo quello per il teatro. Le raccolte poetiche furono: Mal giocondo (1889), Pasqua di Gea ('91), Elegie renane ('95).

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Pi insistita e importante fu la produzione narrativa di romanzi e novelle, un impegno, quest'ultimo, che si potrebbe dire sistematico, per tutta la vita. Delle 365 novelle ideate, Pirandello ne scrisse 225, pi alcuni abbozzi, e da esse trasse molte volte spunto per suoi drammi. I romanzi vanno da lEsclusa (scritta nel 1893), a Il turno, Il fu Mattia Pascal (1904), I Vecchi e i giovani;Quaderni di Serafino; Gubbio operatore;Suo marito Giustino

Roncella nato Boggiolo, , pubblicato dopo una gestazione di anni, che si colloca al centro dell'attivit drammaturgia pi importante e pu essere considerato come una conclusione dell'itinerario ideologico dell'autore. Fra il '16 e il '36 cade, invece, la composizione e rappresentazione di quasi tutti i drammi, e la fervida attivit di uomo di teatro cui s' alluso. Fra le opere teatrali, le pi celebri rimasero Pensaci Giacomino!, Liol, Questa sera si recita a soggetto, Cos (se vi pare), Enrico IV, Sei personaggi in cerca d'autore; che colpirono il pubblico per la nuova idea di teatro, non meno che per la critica demistificatrice delle persuasioni comuni pi intatte e inattaccabili, provocando un'alternativa di discussioni vivaci, di cadute e di trionfi. Pirandello god d'una fama internazionale, perch offr soluzioni originalissime anche nel campo della rappresentazione scenica, del dialogo drammatico, della concezione stessa del personaggio, imprimendo la propria impronta in tutto il teatro mondiale contemporaneo, da O'Nell ad Anouilh, da Ionesco a Beckett.

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Fra i saggi e le conferenze vanno ricordati in primo luogo L'umorismo (1908), dove Pirandello raccolse la materia delle sue lezioni universitarie e di articoli pubblicati su riviste. Il saggio la sua formulazione pi matura di estetica e, soprattutto, di poetica, e costituisce un'introduzione necessaria alle opere pi importanti. Fra gli altri saggi vanno ricordati Arte e Scienza (1908) e gli interventi su Verga, Tozzi, D'Annunzio.

II pensiero Pirandello appare costantemente inteso a porre drammatici interrogativi alla vita; teorico d'un'ispirazione che egli chiama umorismo o sentimento del contrario, e coincide con una visione scissa e conflittuale, o comunque sia, paradossale della realt. Converr seguire questo suo dialogo-dibattito col reale nel vivo delle singole opere, tenendo conto anche dell'atteggiamento diversificato che gli imposero i generi letterari in cui cal la sua ispirazione: poesia, novella, romanzo, teatro. Si tenter qui una prima sintesi generale e uno sguardo al significato complessivo del suo messaggio. La critica recente (negli ultimi trent'anni all'incirca) ha liberato l'opera pirandelliana dal peso d'una filosofia sin troppo sistematica che alcuni interpreti coevi, a cominciare dal Tilgher (ma Pirandello stette al giuoco), credettero di poter desumere da essa.

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stato osservato che i grandi problemi dibattuti dal teatro (e dal romanzo) pirandelliano - il nostro rapporto con gli altri e, prima, con noi stessi, con la maschera che ciascuno di noi si impone, l'urto tra una verit che avvertiamo nascosta (e indefinibile) nel nostro essere e la finzione della vita associata, e cos via non vengono considerati nella prospettiva d'una filosofia sistematica, ma nei termini in cui li definisce la coscienza comune. Nuovo lo spirito di demistificazione, connesso a una tensione intellettuale che si esprime soprattutto nella forma d'un dibattito tormentato, in cui l'impegno razionale, consequenziario in forma persino rigida, si scontra con la piet del caso umano, la passione del protagonista che l'impersona e una sofferenza che coinvolge l'autore, anch'egli implicato in una lotta sempre problematica per la verit. La produzione pirandelliana nasce in margine all'oggettivismo del Verismo meridionale, ma se ne distacca per una visione dei contrasti del reale spinta fino al paradosso e a un'ironia corrosiva. Piuttosto che a una pittura d'ambienti, Pirandello interessato al dramma dell'individuo, alla sua angoscia di uomo solo, umiliato e offeso dalla societ. I suoi personaggi sono, in genere, piccoli borghesi dall'esistenza grama, che oppongono al conformismo d'una societ in sfacelo la brama di essere qualcuno, di trovare un significato alla propria pena. Ma questa brama, sempre insoddisfatta, si esaspera in gesti bizzarri, in una stravaganza allucinata che

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trapassa in forme di una pi o meno lucida follia. Il rifiuto della vita inautentica riflette la scoperta dell'impossibilit di vivere cos, e, insieme, la coscienza che, se assurda la vita, lo altrettanto ogni ribellione. La societ, respingendo nella follia ogni tentativo di anticonformismo del singolo, conferi sce a questa scoperta una sanzione definitiva: e tuttavia oltre la menzogna della convivenza non c' la libert, ma il vuoto dell'anarchia, i1 nulla. Pirandello consapevole che tutto questo deriva da una frattura storica, dalla disgregazione della civilt romantica e borghese. Essa resa evidente dall'attuale societ o banalmente materialistica o intesa a smascherare 1'egoismo e l'assenza (il ideali nell'enfasi astratta dell'eroismo superumano, ultima, definitiva espressione d'un'etica falsa, fondata non sull'essere, ma sull'apparire, e sulla volont sopraffattrice del singolo. La sua critica, dunque, non parte, com'era avvenuto, ad esempio, nelle prime novelle dannunziane, da un'esasperazione di realismo brutale nella descrizione di turbe fisiche o psichiche: da una crisi, cio, vista nell'ambito della natura. Come avverte chiaramente il romanzo I vecchi e i giovani , Pirandello individua una crisi storica precisa; la difficile realt dell'Italia postrisorgimentale, soprattutto nel Mezzogiorno. Ma la deiezione storica divi,-ne poi incentivo ad approfondirla nel senso di ricercarvi quella umana (il sempre, tramutando la storia in natura e destino. In tal senso non si pu dare torto ai critici secondo i quali la fermezza demistificatrice d'un falso costume di vita

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non approda in Pirandello alla costruzione, o per lo meno, al presentimento di un altro e diverso che l'uomo pu e deve costruire. Dietro la realt attuale alienata, Pirandello scopre l'alienazione di sempre; non indaga le cause sociali, morali, ideologiche di una forma storica di incomunicabilit e di alienazione, ma ne fa una tipica forma della condizione umana. Il suo interesse si appunta cos sul dibattersi dell'io, quando giunge a coscienza del caos della realt. In un universo e in una societ inesplicabili, tutto appare - e di fatto diventa - relativo, inessenziale; anche la persona, ridotta a una molteplicit di atti e di gesti mutevoli, che impossibile fissare in una prospettiva unitaria. Ciascuno uno e centomila, e cio, in pratica, nessuno. Invano cerchiamo di sovrapporre al libero fluire della vita una forma, una personalit che servano a definirci, a possederci: questi fragili schemi vengono di continuo travolti, e il nostro lo, la realt quotidiana, sono soltanto un'apparenza multicolore, diversa per ogni persona che ci guarda e anche per noi stessi nel trascorrere del tempo, dello stesso istante; esse rivelano la loro reale inconsistenza soprattutto quando il dolore, la morte o il giuoco cieco del caso distruggono le illusioni e mettono a nudo la vita.

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Dall'ideologia al teatro La scoperta del vuoto, del baratro continuamente in agguato sotto di noi la situazione centrale dei drammi pirandelliani. Ma va aggiunto che la scelta dell'espressione teatrale non fu un fatto estrinseco: il teatro fu per Pirandello il luogo e l'immagine della vita, la scena dove recitiamo, volta per volta, centomila parti, simili ad attori. Questa corrispondenza evidente in uno dei pi bei drammi di Pirandello, i Sei personaggi in cerca d'autore , dove i personaggi, rifiutati dall'autore, gli chiedono invano di proseguire nella sua opera creativa, di donar loro una vita reale, piena; e, in genere, nella pi importante novit strutturale del dramma pirandelliano: il teatro nel teatro (o metateatro), che si propone criticamente a se stesso durante lo stesso svolgimento scenico, che, cio, si interroga sulle ragioni e, in primo luogo, sulla realt del proprio movimento. Il metateatro corrisponde a quello che nell'uomo il vedersi vivere che approda alla coscienza d'un proprio contrasto insanabile con la vita, coincide, anzi, con questa coscienza.

L'uomo pirandelliano L'arte di Pirandello caratterizzata e a volte inquinata dal prevalere del gusto del paradosso, da un intellettualismo lucido ma capzioso. I suoi

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personaggi si dibattono, in una continua disputa con se stessi e con gli altri, denunciano, con ironia ora appassionata ora gelida, l'artificiosit di tutte le costruzioni spirituali, la vanit d'ogni pi salda certezza. un'ironia dissolvente, perch, come si diceva, dietro i falsi rapporti sociali e morali non c' che l'incomprensibile caos primordiale. Tuttavia, di l dalle negazioni dell'intelletto, Pirandello scopre nell'uomo la nostalgia d'un'esistenza vera, naturale e pura. La tragedia dell'Uomo pirandelliano il suo essere per il nulla: il destino angoscioso di chi porta in s una scintilla divina (ma si tratta d'un Dio sconosciuto e inconoscibile), un'ansia di verit e d'eternit, ma per vederla morire in un mondo futile d'apparenze. I1 suo dramma consiste nel non riuscire a placarsi nell'insensibilit che propria delle cose, n, d'altra parte, a risalire dalla dispersione e dall'esilio del relativo a una comunione con la realt dell'essere, di cui il nostro protenderci, nell'arte e nella vita, verso una -forma esprime il presentimento e il desiderio vano. In questa angoscia Pirandello scopre la dignit vera dell'uomo, che lo spinge a inchinarsi sulla sua pena con dolente piet. Pirandello resta cos sospeso fra l'intuizione d'una natura pacificata con lo spirito, d'uno slancio vitale armonico e grandioso, e un nichilismo totale relativo alla vita dell'uomo, al problema dell'io. In questo si rivela legato alle prospettive del Decadentismo e dell'irrazionalismo delle filosofie coeve.

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Decadentistica anche la sua esaltazione dell'arte come creazione che permane, nel fatale relativismo dell'io e delle cose. Pirandello un genio essenzialmente distruttore: rivelatore e indagatore d'una crisi. La sua volont di costruzione d'una vita diversa si rivela, infatti, verso la fine della sua attivit drammatica in opere come La nuova colonia, miti sociali, piuttosto che formulazioni critiche: miti consapevoli di essere tali e quindi della propria precariet. L'ispirazione profonda di Pirandello resta pertanto il contrasto, av -vertito e sofferto come insanabile, fra esistere ed essere, fra prigionia nella banalit quotidiana della vita associata e volont di rapporti umani veri, fra il senso della limitatezza dell'io e d'ansia di riconfondersi con la pienezza vitale della natura. Questa tematica venne approfondita dalla cultura europea soprattutto nel periodo fra le due guerre.

L'umorismo Il saggio L'umorismo, in cui confluiscono saggi gi pubblicati, frutto di lezioni tenute all'Istituto Superiore di Magistero di Roma, usc nel 1908 con la dedica Alla buon'anima di Mattia Pascal bibliotecario (il romanzo del 1904). Una seconda edizione, con l'aggiunta di parti polemiche contro un critico severo del saggio, Benedetto Croce, apparve nel 1920, alla vigilia dei capolavori del teatro pirandelliano.

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Nella prima parte dell'opera, che una riflessione di poetica al centro della produzione dell'autore, si definisce l'ispirazione umoristica, seguendone le manifestazioni nella storia della letteratura italiana ed europea; nella seconda, intitolata Essenza, carattere e materia dellumorismo, si tende a conferire a tale ispirazione un carattere privilegiato, presentandola come forma tipica di poesia moderna. L'umorismo viene definito come sentimento del contrario; una forma, potremmo dire, del comico in cui s'insinua per la coscienza d'una contraddizione intellettuale ed esistenziale irrimedabile. Umoristici sono, ad esempio, lo spettacolo d'una anziana signora imbellettata, che nasconde, dietro la goffa apparenza, la volont di piacere al marito assai pi giovane: o il Renzo manzoniano che dice A questo mondo c' giustizia finalmente, in una societ, come osserva amaramente e umoristicamente Manzoni, del tutto pervertita. L'umorismo nasce, insomma, col senso acuto e sofferto della

contraddizione fra apparenza e sostanza, fra volont di essere autenticamente e il limite costituito dall'incapacit di volere, d'una vera coerenza e sincerit con se stessi e con gli altri: dai mille compromessi del vivere quotidiano, dalle maschere in cui ci nascondiamo. Pi in generale, esso viene pertanto a coincidere con la coscienza sofferta di quello che, per Pirandello, il paradosso di fondo: il tentativo continuo e sempre insoddisfat to dell'uomo di

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chiudere in una forma statica, e perci stesso tranquillizzante, l'inar restabile e imprevedibile fluire della vita, nell'uomo e nella realt tutta. Questo tentativo di mascherare tale contraddizione, per esorcizzarla, in un comico di cui ci si possa sentire superiori, congiunta alla coscienza dello scacco cui approda tale tentativo, conduce appunto al sentimento del contrario. Quanto pi procede il saggio, tanto pi vi si delineano con chiarezza la poetica e la concezione del mondo dell'autore; s che esso si configura, alla fine, come una chiave di lettura fondamentale dell'opera di Pirandello. Non che, per questo, l'autore rinunci al tentativo d'una proposta ideologica oggettiva, ch anzi, egli instaura un impegnato dialogo polemico col Croce, mentre accetta l'idea dell'arte come libera creativit spirituale, autonoma nei confronti della razionalit o della filosofia (donde la definizione

dell'umorismo, che , poi, la poesia quale egli la concepisce, come sentimento (crocianamente), anche se del contrario), Pirandello non rinuncia a un contenuto e a un impegno intellettuale di fatto dominanti: a quel dibattito razionale con se stessi e con gli altri, continuo, implacabile, che i suoi personaggi affrontano fino al paradosso; consapevoli che esso li riduce all'assurdo, a quella che gli altri avvertono come pazzia, ma anche del fatto che, una volta scoperto il nulla, il vuoto, 1' inautentico dell'esistenza, esso rimane l'unico modo possibile per loro di consistere, sia pure in un'individualit o persona sempre

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precaria. Questo scacco, d'altra parte, come suggeriscono le pagine conclusive del saggio, coincide con la percezione profonda dell'illusione su cui si fondano la nostra e 1'esistenza di tutti, avvertita dall'uomo in certi momenti di silenzio interiore, o di vuoto strano, di arresto del tempo e della vita. Pirandello rifiuta, dunque, la fede idealistica nella razionalit del reale, avvicinandosi piuttosto a una posizione esistenzialistica, che concepisce l'esistenza umana come scissione, frattura insanabile, insidiata di continuo dall'assurdo. Alla faticata saggezza del Croce, legata a ideali ottocenteschi e al classicismo e umanesimo del Carducci, al suo ottimismo vitale costruttivo, Pirandello oppone la crisi d'identit dell'uomo moderno, la sua coscienza inquieta. Egli rimase l'uomo del paradosso, della ricerca non conclusa, che faceva discutere negli intervalli dei suoi drammi, i benpensanti, che li provocava, portando il teatro dalla scena alla platea, e fuori. Egli proclamava che ci che noi chiamiamo verit assoluta rischia di essere impossibile; o per lo meno tutta da verificare, ma partendo dai sempre, a suo avviso, precari fondamenti dell'essere, del discorrere, del conoscere.

La rappresentazione umoristica In questa parte del saggio Pirandello si sforza di definire quel particolar modo di considerare il mondo che costituisce la materia e la ragione dell'umorismo.

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I1 definizione si attiene al campo fenomenologico: non indica cause, ma descrive i modi d'un manifestarsi. La difficolt maggiore consiste nel giustificare il carattere riflessivo che pare connaturato al tipo suddetto d'espressione. Esso, infatti, non un semplice avvertimento del contrario, come il comico, ma un sentimento del contrario, ispirato da una riflessione, che, di per s, sembrerebbe dover rimanere estranea al processo di produzione artistica. Ma essa, dice Pirandello, non tanto una riflessione cosciente, quanto una proiezione dell'attivit fantastica: uno sdoppiamento che si ha nell'atto stesso della concezione; , insomma, un modo alternativo di vedere il mondo. Nella concezione di ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cio quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza, spassionandosene; ne scompone 1'immagine; da questa analisi per, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo il sentimento del contrario. Vedo una vecchia signora, coi capelli tinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora il contrario di ci che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso cos, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella

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vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi cos come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perch pietosamente s'inganna che, parata cos, nascondendo cos le rughe e la canizie, riesca a trattenere a s ]'amore del marito molto pi giovane di lei, ecco che io non posso pi riderne come prima, perch appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, pi addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico. Abbiamo detto che, ordinariamente, nella concezione d'un'opera d'arte, la riflessione quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira. Volendo seguitar quest' immagine, si potrebbe dire che, nella concezione umoristica, la riflessione , s, come uno specchio, ma d'acqua, in cui la fiamma del sentimento non si rimira soltanto, ma si tuffa e si smorza: il friggere dell'acqua il riso che suscita l'umorista: il vapore che n'esala la fantasia spesso un po' fumosa dell'opera umoristica. Riassumendo: l'umorismo consiste nel sentimento del contrario, provocato dalla speciale attivit della riflessione che non si cela, che non diventa, come ordinariamente nell'arte, una forma di sentimento, ma il suo contrario, pur seguendo passo passo il sentimento come l'ombra segue il corpo. L'artista ordinario bada al corpo solamente: l'umorista bada al corpo e all'ombra, e talvolta pi all'ombra che al corpo; nota tutti gli scherzi di quest'ombra, co me

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essa ora s'allunghi ed ora s'intozzi, quasi a far le smorfie al corpo, che intanto non la calcola e non se ne cura.

I romanzi di Pirandello L'esclusa, scritto nel '93, uscito a puntate nel 1901 su La Tribuna e poi in volume nel 1908, fu il primo romanzo pubblicato da Pirandello. Sullo sfondo d'una societ gravata da un pesante conformismo e da pregiudizi inveterati si svolge la vicenda della protagonista, Marta che, accusata, innocente, di tradimento dal marito e scacciata, si vede respingere dalla societ ogni possibilit di lavoro, di libera sistemazione. Ma gli stessi pregiudizi che la condannano la salvano. Dopo che ella avr veramente avuto una relazione con un altro, il marito, per opportunismo, la riprende con s: esclusa mentre era innocente, non lo sar pi ora che potrebbe essere considerata, secondo la morale comune, colpevole. Nel 1902 usc Il turno (scritto nel '92) di impegno minore e risolto in forme comico-macchiettistiche. Per avere in moglie la bella Stellina, Pep dovr aspettare il suo turno, che verr dopo la separazione o la morte di altri due legttimi mariti. Queste due prime prove sono ancora incerte; vicine al Verismo, anche se la singolarit dei casi, sottolineati, soprattutto nel primo romanzo, da un umorismo amaro, e la visione, in entrambi, della realt quotidiana e della

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morale comune portate all'assurdo dallo stesso conformismo su cui si fondano, fanno presentire il Pirandello maggiore. L'autore giunge a uno dei vertici della propria attivit narrativa con il primo capolavoro, Il fu Mattia Pascal (1904), che tratteremo a parte, come un discorso a parte verr dedicato a Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1915/16-1925) e a Uno, nessuno e centomila (1925 a puntate; 1926 in volume). Restano due romanzi non privi d'importanza, Suo marito (1911), divenuto poi Giustino Roncella nato Boggrolo (cos intitolato nell'edizione postuma curata dal figlio Stefano nel 1941) e I vecchi e i giovani (1913). Nel primo si parla del difficile rapporto fra Giustino, che vive come ombra della moglie Silvia, scrittrice di successo, cercando in ogni modo di amministrarne la fama a rischio di rovinarne la vita, e Silvia, che tenta invano di essere se stessa, fra il conformismo del marito e quello del mondo. Nel secondo, che uno dei capolavori della letteratura meridionalistica, presentata la difficile vicenda del Mezzogiorno fra crollo del Regno Borbonico e nascita faticosa, spesso contraddittoria, del nuovo stato unitario. L'azione si svolge in Sicilia, al tempo dei Fasci siciliani, e si conclude con la scorata consapevo lezza dei giovani dell'assenza di ideali, d'ogni guida spirituale.

II fu Mattia Pascal

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Mattia Pascal, che dopo una vita scioperata ha sposato Romlda, costretto a vivere in casa della suocera, donna difficile, e, orinai rovinato

economicamente, a fare il bibliotecario nell'assai poco frequentata biblioteca del paese. Stanco d'una vita grama, fugge di casa e giunge a Montecarlo, dove una forte vincita al giuoco lo pone in condizione di vivere agiatamente per il resto dei suoi giorni. Ma mentre sta per ritornare a casa legge su un giornale che al suo paese, stato ritrovato il cadavere d'un suicida riconosciuto, da sua moglie e da sua suocera, come il suo. Morto per lo stato civile, Mattia assume un altro nome, Adriano Meis, si dedica ai viaggi, fino a che, desiderando un momento di tranquillit, si stabilisce a Roma presso una pensione privata. Ma qui il caso comincia a giocargli le sue beffe: il non avere pi un'identit pubblica non gli consente di sposare Adriana, di cui s' innamorato, n di denunciare chi lo deruba, n di sostenere in duello il proprio onore: egli, cio, si rende conto di non esistere pi socialmente. Simula pertanto un suicidio, e scompare da Roma, per ritornare a Miragno, alla vita di prima. Ma qui scopre che Romilda si sposata e ha avuto una bambina: che il suo ritorno alla vita divenuto per tutti un imprevisto insopportabile, perch minaccia di far crollare equilibri ricostruiti. Decide pertanto di lasciare la moglie alla sua nuova famiglia, non fa valere il suo diritto di rientrare in societ, ritorna nella biblioteca, va ogni giorno a portare fiori sulla propria tomba.

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La vicenda , come si vede, largamente paradossale; tanto che l'autore si preoccup di offrire la documentazione di casi analoghi realmente avvenuti, concludendo che la vita capace di inverosimiglianze e che a volte copia dall'arte i suoi romanzi. Ma importa soprattutto osservare, come ha fatto un critico, che si ha qui un rovesciamento della convenzione riconosciuta dal Verismo; che, cio, quanto veniva narrato fosse - o potesse essere - vero. Nel romanzo, infatti, si narra come vera una vicenda che fa di tutto per parere falsa o almeno poco verosimile. Si pu aggiungere che questo procedi mento tende a confondere i confini fra vero e falso, fra la realt e l'illusione: a destabi lizzare, insomma, le forme consuete di percezione e di giudizio con cui crediamo di conoscere la realt, anzi di costruirla. La stessa insicurezza riguarda quella che appare una certezza immediata: l'unit e coerenza della propria persona. I casi del romanzo mettono continuamente in crisi l'identit del protagonista, che, prima, la smarrisce in una morte presunta, poi sceglie questa condizione di non-essere imposta dal caso, poi non riesce pi a rientrare nella realt. Esiste, alla fine, ma in una dimensione che ignora il progetto e la speranza; e, soprattutto, esiste in quanto stato ( Il fu Mattia Pascal ) una forma che gli altri gli imposero un tempo. Paradossalmente, la sua liberazione avvie ne proprio quando egli rifiuta questa forma, cerca d essere padrone della sua vita; ma per riconoscere che la libert dalla menzogna sociale confina col non

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essere, con 1'identit sospesa, com' stato detto, con cui si conclude la sua avventura. Con questo romanzo Pirandello instaura il proprio mondo pi originale, quello che giunse al culmine pi tardi nei drammi; e inventa la crisi del personaggio, collocandosi nella letteratura europea della crisi della personalit che contraddistingue opere fondamentali del Novecento, da Svevo a Joyce a Kafca a Musil. Premessa seconda (filosofica) a mo' di scusa l'altro, intitolato un altro romanzo pirandelliano che sembra essere il prosieguo del Pascal e vanno letti l'uno in controluce dell'altro (si tralasciano qui alcuni passi dove il protagonista parla della biblioteca abbandonata e caotica nella quale vive, con la compagnia di don Egidio Pellegrinotto, occupato nell'impossibile lavoro di mettervi ordine). II tema l'identit sospesa d'un personaggio che non pu pi avere la certezza elementare di dire che si chiama Mattia Pascal, ma che continua a dire io, a essere consapevole di avere avuto una storia, che anzi, si accinge, come controvoglia e spinto da don Peliegrinotto, a narrarla, consapevole della dissolvenza perpetua che il limbo in cui vive: in un presente senza tempo, senza speranza e senza rimpianti. Fatalit? O non piuttosto libera scelta, dopo che la doppia morte - quella infertagli dal Caso e quella voluta - gli hanno consentito di vedersi vivere, di divenir consapevole del continuo penetrare del nulla nell'esistenza? Certo quei libri abbandonati gli dicono qualcosa: anche la storia invecchia, finisce nel tanfo, nella muffa, nel

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vecchiume. Ma questo non dovrebbe comportare anche la fitte, la morte dei romanzo? Il romanzo incomincia, dunque, negandosi, parallelamente alla negazione dell'io e della vita (o storia) e alla negazione del personaggio (morto non una, ma due volte). La scrittura si disloca su un'assenza, non pu essere che testimonianza di questa. Una delle poche cose, anzi forse la sola ch'io sapessi di certo era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal. E me ne approfittavo. Ogni qual volta qualcuno de' miei amici o conoscenti dimostrava d'aver perduto il senno fino al punto di venire da me per qualche consiglio o suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo gli occhi e gli rispondevo: Io mi chiamo -

Mattia

Pascal.

Grazie, caro. Questo lo so. - E ti par poco? Il teatro

L'opera teatrale di Pirandello cominci a essere raccolta, dal 1918, in volumi col titolo Maschere nude, rimasto poi definitivo. Se ne d qui l'elenco completo, secondo l'anno della prima rappresentazione delle singole commedie, avvertendo che qualche volta la pubblicazione precede l'esecuzione teatrale. La data prescelta,

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tuttavia, quella che segna la divulgazione effettiva dei testi, ossia l'impatto, a volte negativo, quasi sempre caratterizzato da discussioni, e, comunque sia, non pacifico, col pubblico. Questo dibattito era, d'altronde, voluto e implicito nei testi. Se, infatti, Pirandello ha, da un lato, applicato sovente e sistematicamente l'artificio del teatro nel teatro, ossia del teatro che discute se stesso, proprio sulla scena, nella struttura stessa dei singoli testi, dall'altro ha abolito la distanza non soltanto fra palcoscenico e platea (cosa, appunto, necessaria alla suddetta discussione), ma fra palcoscenico e vita. Nascono di qui le innovazioni strutturali - si potrebbe anche chiamarle sceniche - che hanno profondamente influito sul teatro mondiale post-pirandelliano. Si pensi, ad esempio, a una situazione teatralmente esplosiva come quella dei Sei personaggi: creature d'una mente lasciate incompiute, e tuttavia vive pi degli attori fra cui piovono. Questi tentano di rappresentare il loro dramma, ma vengono ripudiati dal personaggi, che infine rivivono la loro storia di sempre, in un palcoscenico che si confonde con la vita, ma con quella dell'arte, pi vera della vita. Cos, d'improvviso balza fuori dal nulla Madama Pace, un personaggio evocato dalla mente degli altri. E tuttavia c' un dolore vero, che giunge all'angoscia, un bambino che si suicida. Vero? Falso? Non lo sappiamo, perch cala la tela. La paradossalt delle situazioni si riflette spesso in quella delle soluzioni sceniche (si leggano, per esempio, I Giganti della montagna), preparate dalle splendide didascalie teatrali di Pirandello. Ma dalla violenza che i casi esercitano su quello che chiamiamo comunemente il reale, nascer, in seguito, a

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livello mondiale, il teatro dell'assurdo. Pirandello ha, cio, denunciato e spinto a tal punto all'assurdo il mondo (e il giuoco) dell'apparenza, da infrangere ogni forma di rappresentazione teatrale di tipo realistico tradizionale. Quando vediamo, per esempio, in Strano interludio di O'Neill, i personaggi che, sulla scena, si immobilizzano, a tratti, per esprimere, con voce assente, i loro intimi pensieri, quelli che non comunicano agli altri, non possiamo non pensare a Pirandello. E lo stesso vale per molti dei procedimenti pi arditi del teatro contemporaneo. Comunque sia, ancora negli anni quaranta, una rappresentazione di un dramma pirandelliano era contraddistinta da accese dispute, negli intervalli e alla fine, fra gli spettatori; la rappresentazione durava di l da se stessa, entrava nella comune vicenda dei giorni. Il pubblico, insomma, reagiva su se stesso, diveniva attore, da spettatore, era chiamato a prendere posizione. L'esecuzione dei drammi pirandelliani tendeva dunque a configurarsi come un evento, che la semplice lettura dei testi pu soltanto in parte riprodurre. Per questa ragione si preferisce pausare l'elenco che segue, come si diceva, sulla cronologia teatrale. 1910: La morsa (scritta nel 1898), Il dovere del medico, Cec; 1915: La ragione degli altri (col titolo Se non cos): 1916: Pensaci Giacornino!, Lil (in dialetto siciliano, in italiano nel '28); 1917: Cos o (.se vi pare), Il piacere dell'onest, II berretto a sonagli, La giara; 1918: Il gioco delle parti, Ma non una cosa seria, La paiente; 1919: Tutto per bene, Come prima, 1921: Sei personaggi in cerca d'autore; 1922: Enrico IV, All'uscita; 1923: L'altro figlio,

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L'uomo dal fiore ili bocca; 1924: Ciascuno a suo modo; 1925: Sagra del Signore della nave; 1928: La nuova colonia, Lazzaro; 1929; Questa sera si recita a soggetto, 1932; altre.

L'uomo dal fiore in bocca

Questo atto unico (1923) corrisponde strettamente a una novella, che riprodurremo, in parte, alla fine. un colloquio fra un uomo che si sa condannato a morire fra breve, e per questo medita sulla vita con urgenza appassionata, e uno come tanti, che vive un'esistenza convenzionale, senza porsi il problema della morte. Sul piano formale sarebbe pi esatto parlare di monologo; tuttavia l'Avventore, con le sue poche battute, coi suoi discorsi di sempre, il suo smarrimento davanti a ogni minimo accenno che incrini le sue futili certezze, contribuisce a creare uno spazio e un tempo, teatrali ed esistenziali insieme. Le sue battute, infatti, scandiscono il discorso lucido e paradossale, nella sua disperazione, dell'Uomo dal fiore in bocca, ne rivelano, loro malgrado, per contrasto, la dimensione inventiva e anticonformistica. Altri elementi teatrali contribuiscono a questo effetto: le didascalie, in primo luogo, che spaziano il discorso su misure sceniche: lo squallido caff, spontaneo emblema della transitoret del vivere ( luogo di passaggio, come la stazione

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vicina), e anche della miseria del quotidiano, con la sua musichetta che ormai nessuno ascolta. Si aggiungano l'ora di notte, emblema di tenebra e solitudine, e il suono del mandolino che anche voce della vita affascinante e assurda. E si notino, infine, le pause, che scandiscono, come gesti drammatici, la meditazione sofferta del protagonista. Egli, attraverso la dura lezione della malattia mortale, ha compreso la vanit assoluta della vita, delle sue convenzioni, e sente tuttavia che, fuori del relativismo di queste forme sociali, c' soltanto il vuoto, il nulla della morte, e, prima, una solitudine senza conforto.

1. II testo teatrale Si vedranno in fonda gli alberi d'un viale, con le lampade elettriche che traspari ranno di tra le foglie, Ai due lati, le ultime case di una via che immette in quel viale. Nelle case a sinistra sar un misero Caff notturno con tavolini e seggiole sul marciapiedi. Davanti alle case di destra, un lampione acceso. Allo spigolo dell'ultima casa a sinistra, che far cantone sul viale, un fanale anch'esso accesa. Sar passata da poco la mezzanotte. S'udr da lontano il suono titillante d'un mandolino. Al levarsi della tela, l'Uomo dal fiore in bocca, seduto a uno dei tavolini, osserver a lungo in silenzio l'Avventore pacifico che, al tavolino accanto, succhier con un cannuccio di paglia uno sciroppo di menta.'

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L'uomo dal fiore. Ah, lo volevo dire! Lei dunque un uomo pacifico ...' Ha perduto il treno? L'avventare. Per un minuto, sa? Arrivo alla stazione, e me lo vedo scappare davanti. L'uomo dal fiore. Poteva corrergli dietro! L'avventare. Gi. da ridere, lo so. Bastava, santo Dio, che non avessi tutti quegli impicci di pacchi, pacchetti, pacchettni... Pi carico d'un somaro! Ma le donne - commissioni... commissioni... - non la finiscono pi! Tre minuti, creda, appena sceso di vettura, per dispormi i nodini di tutti quei pacchetti alle dita; due pacchetti per ogni dito. L'uomo dal fiore. Doveva esser bello! Sa che avrei fatto io? Li avrei lasciati nella vettura. L'avventore. E mia moglie? Ah s! E le mie fgliuole? E tutte le loro amiche? L'uomo dal fiore. Strillare! Mi ci sarei spassato un mondo. L'avventore. Perch lei forse non sa che cosa diventano le donne in villeggiatura! L'uomo dal fiore. Ma s che lo so. Appunto perch lo so. Tre note sono qui particolarmente incisive: il caff squallido, immagine della vita di sempre, come il signore che succhia la sua menta; il mandolino lontano, trillare, cio carezzevole, simbolo del fascino che esercita l'assurda vita; e il

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silenzio, sia quello impassibile delle cose, sia quello, reso in un'ansia febbrile, del protagonista. L'Avventore impersona la banalit della vita quotidiana vissuta distrattamente dagli uomini comuni, condannato a morire. Le pause che interrompono frequente mente il discorso dell' uomo sono i momenti in cui pi intenso riaffiora il pensiero della morte, che egli tenta di obliare in quel suo conversare vertiginoso, nel suo attaccarsi agli aspetti pi insignificanti dell' esistenza. tuttavia guardata con nostalgia dall' uomo che si sa

Sei personaggi in cerca d'autore La commedia, scritta, rappresentata e pubblicata nel 192 1 e uscita poi in edizione definitiva un'importante prefazione nel 1925, uno dei capolavori del teatro pirandelliano, anche dal punto di vista tecnico-strutturale. per il rifiuto polemico della scena convenzionale e 1'eliminazione dello spazio teatrale come spazio distinto da quello della realt. La trama la seguente: Una compagnia di attori sta provando Il gioco delle parti di Pirandello; irrompono d'improvviso sul palcoscenico sei persone, Sono in realt, dei personaggi, nati dalla mente dellautore che dopo averli creati, li ha rifiutati. cio, non ha dato loro ragion dessere ossia quella pienezza d'esistenza che si potrebbe realizzare soltanto nella struttura organica d'un

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dramma concluso, in cui le loro singole vicende e la loro stessa interiorit potrebbero acquistare, nella reciproca correlazione, significato e valore universali. Per questo i personaggi chiedono ora di rivivere davanti al Capocomico ed agli attori la loro storia, nella speranza che egli prenda il posto dell'autore e li fissi per sempre in una forma definitiva. Appassionatamente presentano ciascuno il proprio dramma, soverchiandosi a vicenda, e cercando ciascuno di svolgerlo secondo il proprio punto di vista rigidamente soggettivo, chiusi a ogni possibilit di dialogo vero fra loro, di incontro, di reciproca comprensione; e in tal modo riflettono in forma surreale e affascinante il tema di fondo del teatro e, soprattutto, della concezione pirandelliana della vita. La loro storia di desolata miseria morale si viene tuttavia delineando ed esasperando in alcune scene e gesti conclusivi. Il Padre induce la Madre ad andarsene con un altro uomo poich aveva avuto anche un figlio con costui, capace, secondo la sua psicologia tortuosa, di comprenderla e amarla meglio di lui. Dalla nuova unione nascono tre figli: la figliastra dunque , il Ragazzo , la bambina Anni dopo, il Padre trover la figliastra ancora in lutto per la morte del proprio padre, in una casa d'appuntamenti, e solo l'intervento della Madre troncher sul nascere lo squallido rapporto. Si ricostituisce cos la famiglia, su una base di reciproco rancore, di vergogna e d'incomprensione, che condurr alla tragedia: la Bambina , lasciata incustodita durante una delle tante scenate

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domestiche, annega in una vasca, il ragazzo si uccide, non potendo vivere in quella perversa atmosfera d'odio. Terminata la rappresentazione, che stata, in realt, l'unico modo di vivere a loro concesso, sempre uguale e immutabile come un destino, i personaggi se ne vanno, mentre gli attori fuggono terrorizzati per la morte dei due ragazzi dopo aver tentato precedentemente, invano di rappresentare la loro parte, e il Capocomico riconosce la propria incapacit di realizzare il dramma. Due temi si intrecciano inscindibilmente nella commedia: quello realistico (la vicenda di passione e incomprensione, di alienazione e incomunicabilit che s' vista) e quello simbolico, relativo all'arcano meccanismo della creazione artistica. Come avverte l'autore, sei personaggi esprimono infatti il pi profondo travaglio del suo spirito e della sua ispirazione, e cio l'inganno della comprensione reciproca fondato irrmediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si trovano in ciascuno di noi; e infine il tragico conflitto imma nente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa immutabile; ed esprimono anche, nel loro drammatico dibattersi, il caos organico e naturale su cui deve affermarsi la volont ordinatrice dell'artist a, mezzo di cui si serve la natura per continuare pi alta la sua opera di creazione , per passare dal disordine della contingenza alla forma pura e assoluta dell'arte. I protagonisti anelano, appunto, a essere forma, a essere,

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cio, fissi, immutabili, eterni come tutti i personaggi poetici, pi reali, in sostanza, degli uomini, che, invece, hanno una forma sempre parziale e provvisoria, di continuo contraddetta e dissolta dal flusso vitale che si vive in loro, cieco e inesplicabile. Ma il fallimento dei sei personaggi riconduce il dramma non tanto alla celebrazione dell'assoluto dell'arte quanto all'espressione tragica della condizione umana, dell'impossibilit della persona di essere autenticamente.

Test Si sviluppino le seguenti tematiche:

1) Il nuovo teatro

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2) La novella come scorcio di vita 3) LInetto. 4) Cosa si intende per surreale. 5) Cosa si intende per coscienza.

VII UNITA: Conflitto umano e letteratura.

Prerequisiti:

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- Conoscenza del tessuto storico politico riguardante lItalia del primo dopoguerra. - Conoscenza degli aspetti letterari peculiari della prima met del Novecento. - Conoscenza delle nuove tecniche di trasmissione e comunicazione sia nel campo letterario che sociale.

Obiettivi

- Acquisizione del nuovo concetto di uomo che si confronta con il proprio destino. - Acquisizione del concetto di precariet della vita. - Acquisizione della tematica della morte come condizione reale e convivente con la vita stessa delluomo.

Si studieranno: - Prospetto storico della civilt italiana tra le due guerre mondiali. - Ungaretti. - Montale.

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Giuseppe Ungaretti

Nato ad Alessandria d'Egitto, da genitori lucchesi nel 1888, comp gli studi alla Sorbona, a Parigi, ove si educ nel clima del Simbolismo francese e della

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filosofia intuizionistica di Bergson. Ritornato in Italia, entr in contatto con Lacerba, dove pubblic alcune delle sue prime poesie, e con La Voce; e fu poi interventista e volontario nella prima guerra mondiale. Visse ancora a Parigi, come corrispondente del Popolo d'Italia, il giornale fondato da Mussolini, e addetto all'ufficio stampa dell'Ambasciata italiana, quindi, nel 1921, si trasfer a Roma dove lavor presso il Ministero degli esteri, e fu amico di Mussolini che, nel '23, scrisse la prefazione alla seconda edizione d'un suo libro di versi, Il porto sepolto. Nel '30 accett la cattedra di Lingua e letteratura italiana nell'Universit di San Paolo del Brasile, dove perdette il figlio Antonietto, accoratamente rievocato nella raccolta Il dolore. Nel '42, rientrato in Italia, ottenne per chiara fama la cattedra di Letteratura italiana contemporanea all'Universit di Roma, e la conserv, dopo avere subito, all'indomani della Liberazione, un procedimento di epurazione per i suoi rapporti col Fascismo, fino al collocamento fuori ruolo per limiti d'et nel 'S8. Mor a Milano nel '70. La sua prima raccolta, Il porto sepolto (1916), confluita poi, con l'aggiunta di altre liriche, in Allegria di naufragi (1919), lo rivel poeta nuovo, iniziatore della poesia pura. Le due raccolte, con correzioni e nuove liriche (altre, invece, ne verranno tolte e confluiranno, pi tardi, nelle Poesie disperse) sono il fondamento del libro L'allegria (1931). Seguirono Sentimento del tempo (1933 ), Il dolore (1947), La terra promessa (1950), Un grido e paesaggi (1952), Il

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taccuino del vecchio (19G0), Dialogo (1958). Notevoli furono le traduzioni da Gngora, Mallarm, Shakespeare, Racine, e altri; e gli interventi in prosa, fra i quali ricordiamo i volumi Il povero nella citt (1949) e Il deserto e dopo (1951). Con L'allegria e il Sentimento del tempo Ungaretti risolveva in forma originalissima i tentativi di rinnovamento delle poetiche del primo Novecento e diventava uno dei riconosciuti maestri della poesia contemporanea. Ungaretti concepisce la poesia come conoscenza della realt autentica, ritrovamento d'una primigenia purezza e innocenza dell'io. Per attingerla il poeta aderisce alla crisi del suo tempo, alla irrequietezza problematica di esso, se ne fa sentimento e testimonianza, per poi risalire a un'intuizione totale della condizione umana. Ma, conformemente alla persuasione decadentistica dell'impossibilit di raggiungere la verit per via razionale e la conseguente rinuncia a ogni dibattito filosofico o d'idee, tenta di cogliere per via analogica le intuizioni germinali dell'essere e le esprime in un linguaggio allusivi, dove la parola singola, liberata da ogni falsificazione indotta dal convenzionalismo o dall'abitudine diventa espressione d'una condizione elementare della persona. In tal senso Ungaretti intitol il complesso della sua opera Vita di un uomo, alludendo a un' autobiografia non soggettiva o episodica, ma esemplare: a un'idea fondamentale dell'uomo rivelata dalla testimonianza poetica. Fu dunque, la sua, una poetica della parola, scavata nell'interiorit; d'una parola vita nel senso che nel ritrovarla assume, per lui, il valore d'una presa di

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coscienza assoluta di verit conseguita attraverso un'illuminazione che attingeva ogni volta la realt profonda dell'io. La poesia diventava fondazione privilegiata dell'umano. Il configurarsi di questo messaggio doveva colloborare una risillabazione del verso, isolando la parola e approfondendone la misura ritmica, fonica, semantica. Attraverso, infatti, l'analogia, d'origine simbolistica - una

similitudine privata d'ogni referente logico-concettuale, un coesistere di cose apparentemente lontane, ma unificate nella coerenza unitaria che le lega alla coscienza dell'uomo - il poeta, per Ungaretti, ricrea una fase originaria del linguaggio: quel dare un nome alle cose che fond la presenza umana nel mondo. Questa la primitivit o innocenza che la poesia ungarettiana intende conseguire, con una creazione di miti esemplari. S' cercato - disse il poeta parlando della sua opera - di scegliere quella analogia che fosse il pi possibile illuminazione favolosa; nell'ordine della psicologia s' dato soffio a quella sfumatura propensa a parere fantasma o mito; nell'ordine visivo s' cercato di scoprire la combinazione d'oggetti che meglio evocasse una divinazione metafisica . Il poeta ha, cio, cercato, di l dalla crisi della civilt contemporanea, una presenza pi autentica e consapevole dell'uomo nel mondo. Lo spiritualismo di Ungaretti, avverso alla false mitologie superumanistiche ed

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estetizzanti, si infine risolto in un approdo religioso, implicito gi all'inizio nel suo rispetto dell'uomo e della sua pena.

Svolgimenti della poesia ungarettiana

Dopo avere fissato alcune direttive di fondo della poetica di Ungaretti, converr soffermarsi brevemente sul fatto che il suo discorso venne via via modificandosi dall'Allegria al Sentimento del tempo al Dolore alla Terra promessa , nella ricerca, sempre, d'una testimonianza integrale. La ricerca dell'autenticit assoluta della parola provoc un'ampia messe di varianti delle singole liriche nelle successive edizioni delle raccolte. Vi furono anche poesie non ripubblicate, che, nel 1945, un critico, Giuseppe De Robertis raccolse, insieme con quelle apparse su riviste e mai in volume, col titolo di Poesie disperse. I momenti pi importanti - anche sul piano storico-letterario - del cammino ungarettiano possono essere individuati nella formazione a Parigi, nella prima collaborazione alla rivista Lacerba (1915), poi nella pubblicazione del Porto sepolto, propiziato anche dalla fondamentale esperienza della guerra, e, infine, nell'abbandono dello sperimentalismo d'avanguardia che coincide col

Sentimento del tempo.

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Si cercher di seguire questa evoluzione nella presentazione delle singole raccolte. Qui ci soffermiamo sugli inizi della sperimentazione ungarettiana, antecedente al Porto sepolto e alla complessa vicenda editoriale dell'Allegria . Fondamentale, nella formazione ungarettiana, fu il primo soggiorno parigino, a ridosso della prima guerra mondiale, con la conoscenza dei testi simbolisti e postsimbolisti, 1'amicizia con Apollinaire e pittori d'avanguardia quali Picasso, Brayue, De Chirico,Boccioni. A Parigi Ungaretti incontr anche letterati italiani, da Marinetti a Soffici a Palazzesch a Papini, e da questo incontro matur la sua collaborazione a Lacerba: le poesie pubblicate nel 1915, nelle quali egli fa, si pu dire, conti con Palazzeschi e col Futurismo, accogliendone istanze e suggestioni, ma con uno svolgimento sin da allora originale, evidente nonostante il forte carattere sperimentale di queste liriche e certi loro accenti parodistici. Dopo i1 primo, fondamentale approdo del Porto sepolto, lo sperimentalismo ungarettiano rivolto alla correzione dei propri testi, a una sempre maggiore concentrazione espressiva, a una totale essenzialit che divengono un mito: la volont di ritrovare una significazione totale nella parola, di fare di ciascuna di esse una re-invenzione del linguaggio e della vita. Un esempio la lirica Ineffabile. Rispetto alle poesie del Porto sepolto, evidente un pi spericolato sperimentalismo, inteso alla fondazione di nuovi parametri di sensibilit, di immaginazione, rappresentazione. Sembra per

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superato

anche

il

discorso

simbolista,

proprio

nella

simultaneit

di

sensazione/espressione cos totale che il simbolo non fa a tempo a formarsi, ma si accampa come idea (o immagine) nuova della realt, come un atteggiarsi diverso di essa nella percezione e nella conoscenza. La casa, cio, non simbolo, ma realt della memoria, suo concreto consistere nell'attimo dell'intuizione poetica. Nelle liriche ungarettiane spesso sembrano emergere inclinazioni marinettiane, vicine alle sue parole in libert, se non che non si ha la trascrizione sensibile, impressionistica dell'oggetto, ma un'intensificazione patetica e conoscitiva di questa. Pi agevole ritrovare un'altra tematica futurista, quella della simultaneit. Si osservi, infatti, nei suoi componimenti la complementarit e coincidenza di tempi (presente e passato attualizzato dalla memoria, notte e giorno, con la loro successione ravvicinata come cose /oggetti, anch'essi assunti in una coscienza scavata nel presente).

L'allegria L'allegria che d il titolo al libro fin dall'edizione del 1919 (Allegria di naufragi; dove naufragi allude al fatto che tutto travolto, soffocato, consumato dal tempo), , spiega il poeta, 1'esultanza che l'attimo, avvenendo, d perch fuggitivo, attimo ch soltanto amore pu strappare al tempo, l'amore pi forte che non possa essere la morte. il punto dal quale

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scatta quest'esultanza di un attimo, quell'allegria, che quale fonte non avr mai se non il sentimento della presenza della morte da scongiurare. E, dunque, un sottrarre la vita alla fuga e al declino del tempo: un presentimento dell'eter nit nell'attimo, in cui la poesia diviene scoperta e coscienza elementare dell'essere. Ungaretti, con questa definizione, non intendeva configurare una filosofia, ma una esperienza concreta, compiuta sin dall'infanzia ad Alessandria e che la guerra 19141918 doveva fomentare, inasprire, approfondire, coronare. Alessandria presente in alcune dense liriche del libro, come memoria del primo affacciarsi alla natura e alla vita - il sole, il deserto, la favola d'un antico porto sepolto, i turbamenti e lo slancio dell'adolescenza, le prime amicizie -; e permarr anche in seguito come memoria della fondazione d'una struttura conoscitiva ed esistenziale. Ma l'allegria come volont di vivere nonostante tutto trova la sua forma esemplare nella condizione alienata della vita nelle trincee della Grande Guerra: realt, e, insieme, simbolo della precariet dell'uomo e della sua storia. La scoperta di Ungaretti il suo divenire uomo di pena come gli altri e con gli altri: nel ritrovarsi con tutti i soldati nella brama di resistenza alla morte, in una solidariet (o amore) che rivolta contro la guerra: quella presente e, nel contempo, quella da sempre connaturata all'esistere. All'annullamento imposto dalla guerra l'uomo oppone l'opaca ma sicura resistenza del proprio tempo, che passione e desiderio di autenticit o innocenza, intonando la propria sulla vitalit cosmica.

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Accogliendo

lo

sperimentalismo

espressivo

d'una

generazione

dai

crepuscolari ai futuristi ai vociani - Ungaretti cerca una nuova innocenza anche nella parola. L'orgnale rapporto che egli stabilisce, oltre che col mondo, anche, e prima di tutto, col linguaggio, costituisce l'aspetto pi originale del libro e la sua importanza nella storia ~ della poesia novecentesca. Il nuovo stile abolisce ogni compiacimento eloquente, ogni intellettualismo, ogni costruzione complessa del periodo e del pensiero. La sintassi e la metrica vengono frante per lasciare emergere la parola come evocazione pura, invenzione del mondo umano; la sillabazione rallentata prende il posto delle cadenze metriche tradizionali, isolando una singola parola, a volte una semplice proposizione come di, e creandole intorno una vibrazione di canto, un nuovo spazio e un nuovo tempo, un senso totale di verit. Il sogno quello di un linguaggio aurorale, edenico, come edenico il desiderio del poeta di sentirsi in armonia, di ritornare a essere una , docile fibra dell'universo. Chiuso, com'egli afferma, tra cose mortali, nel dramma della guerra, che figura dell'inautenticit del vivere contemporaneo, dell'attuale alienazione dell'uomo, Ungaretti non propone soluzioni, ma il rigore d'una testimonianza: 1'allegria, appunto, dell'armonia presentita e ritrovata nell'attimo breve della poesia, fra l'uomo e la realt. Il costruirsi della sua lirica su versicoli brevi e intensi, su parole scavate nel profondo, appare una sorta di

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reinvenzione, nella poesia e nel linguaggio, della verit della perso na. Poesia diviene cos un discendere in se stessi fino a ritrovare quel grumo nascosto, irriducibile, ineffabile, di essere e parola; fino, cio, a quel punto in cui il flusso universo della vita si fa coscienza individua, e cio parola, fondatrice della realt umana, epifania o rivelazione, sempre fatalmente parziale, della vita profonda della coscienza e, insieme, dell'universo. La poesia ritrova, e rinnova, il linguaggio, il rituale manifestarsi d'un mito delle origini: , idealmente, la prima parola detta dall'uomo, il suo ritrovarsi, definirsi e costruirsi nel linguaggio. Onore degli uomini, santo / linguaggio, scriveva in quel tempi Paul Valry; e Vita d'un uomo ha intitolato Ungaretti la raccolta definitiva delle sue poesie, non nel senso biografico o autobiografico corrente, ma come espressione dei momenti essenziali dell'esperienza umana. Nasce di qui la concisione, anzi la sintesi verti ginosa delle poesie di Ungarett, quel loro prescindere dalla forma narrativa o esplicativa d'idee o di sentimenti da persuadere. La sua poesia non intende esprimere dei contenuti, ma fondare delle consapevolezze attraverso l'atto del dire. Diciamo atto per la teatralit del dettato ungarettiano, coi suoi frequenti dettici, e tenendo presente il fatto che questa poesia intende essere presa di coscienza e costruzione dell'umano sull'oscuro e germinante caos dell'essere; un dialogo con la propria coscienza

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segreta. La verginit della parola comporta l'autenticit ritrovata del 1'io che la scopre e la pronuncia. Come s' accennato, la raccolta si venne costituendo in un ampio giro d'anni. Ungaretti pubblic dapprima Il porto sepolto (1916): un'opera organica, composta d'un gruppo di poesie che resteranno nella posteriore raccolta, spesso senza varianti, ripubblicata, come libro a s stante, nel 1923. Nel '19 apparve Allegria di naufrag, una raccolta di tutte le poesie composte sino ad allora, meno organica del Porto, ma pt ampiamente divulgata e quindi entrata pi incisivamente nella cultura poetica di quegli anni. Il titolo L'allegra compare nell'edizione del 1931; seguirono le edizioni del '36 (Edizioni di Novissima, Roma), poi del '42 (Milano, Mondadori), tutte con varianti, e altre, fino a quella definitiva del 1969 (Mondadori, Milano). In un discorso premesso a una scelta delle sue liriche, Ungaretti definisce le ragioni storiche e spirituali della rivoluzione da lui portata nel linguaggio, nella metrica, nelle consuetudini espressive della nostra lirica. Fu una rivolta morale contro i falsi miti e le pose dannunziane e la turgida retorica del Futurismo. Ci ripugnava fino alle radici del sangue, il Decadentismo, quella scuola i cui maestri, e ridicoli epigoni, si consideravano come gli ultimi superstiti d'una societ da esaltare, come la stessa vita, con atteggiamenti neroniani. Ci si renda ben conto di questo: era giusto che allora i giovani sentissero che il discorso fosse da riprendere dalle radici, e che tutto fosse da ricuperare. I

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Futuristi in un certo senso avrebbero potuto non ingannarsi se non avessero rivolto l'attenzione ai mezzi forniti all'uomo dal suo progresso scientifico, in vece che alla coscienza dell'uomo che quei mezzi avrebbe dovuto moralmente dominare. S'ingannavano soprattutto perch avevano fatto proprie le pi as surde illusioni derivate dal Decadentismo, immaginando che dalla guerra e dalla distruzione potesse scaturire qualche forza e qualche dignit. Cos immaginarono che anche la lingua fosse da mandare in rovina, per restituirle qualche attivit e qualche gloria 1. [...] . Ungaretti lega questa poetica nuova all'esperienza della guerra ' 15-' 18, da lui vissuta come combattente, che gli fece cogliere la vita nella sua essenzialit d'amore e dolore, di angoscia della morte e di bisogno di ritrovare una fraternit umana.

Sentimento del tempo Si parlato, per questa raccolta del 1933 (poi '36 e '42), sia d'una forma di sensibilit barocca (ispirata, per ammissione del poeta stesso, da paesaggio romano) sia d'un neoclassicismo che succederebbe all'espressionismo dell'Allegria . In entrambi i casi, si tratta d'una distensione della poesia ungarettiana entro forme garantite dalla tradizione, in coerenza con la

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restaurazione che si venne operando in Italia, a partire all'in circa dagli anni venti, dopo l'acceso sperimentalismo delle avanguardie. Il rinnovamento riscontrabile sul piano contenutistico e su quello formale. Per quel che riguarda il primo aspetto, appare mutata la posizione dell'uomo di fronte al mondo. Il poeta - come ha avvertito il Contini - non appare pi appiattito sul mero fatto e rischio dell'esistere (il senso della vita e della morte vissuto, in guerra, nella puntualit e ricapitolazione dell'attimo, in scelte perentorie), ma vive una tensione fra innocenza e passione, fra obbedienza alla labilit temporale del suo essere uomo nel tempo e ansia di valori perenni. Sul piano formale, il senso di questa conflittualit distesa in una continuata vicenda dell'o, trova riscontro in un ritorno alla tradizione petrarchesco-leopardiana, individuata da Ungaretti in acuti saggi critici. Questo comporta un ricomporsi del sillabato franto dei versicoli in misure metriche consacrate (l'endecasillabo, il settenario), nella maggiore complessit sintattica (sottolineata dalla comparsa della punteggiatura), che tende a ricondurre la testimonianza scarnificata e gestuale (in senso drammatico) dell'Allegria alla continuit del discorso, del dibattito interiore. Ma pi spesso la continuit quella del canto o dell'inno. Inni intitolata una sezione della raccolta, la quinta: ma vale la pena di ricordare, nell'ordine, le altre: Prime; La fine di Crono ; Sogni e accorda ; Leggende; La morte meditata ; L'amore, perch danno un'idea del contenuto profondo del libro: la ricerca nel tempo di valori o

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significati che ne oltrepassino la precariet, senza rinnegarla, accettando la condizione umana: l'essere, come gi il poeta aveva avvertito nell'Allegria, chiuso fra cose mortali e bramoso, insieme, di eternit. Ne risulta un senso della poesia come rivelazione dell'uomo a se stesso connessa, ora, a una ritrovata, anche se difficile, religiosit cristiana, che induce Ungaretti a ricercare, dietro le occasioni dell'esistere, un puro modello dell'essere e dell'accadere: delle ragioni che diano un senso al perire fatale della contingenza. La soluzione proposta dalla poesia la fondazione lirica di emblemi eterni (si legga Memoria di 'Ofelia d'Alba), di nomi che siano evocazioni pure, e riducano gli oggetti a miti o essenze di l dal loro consistere fugace, quasi un preludio, vissuto nel tempo, dell'assoluto o oltretempo. Tali sono l'isola della poesia, la ripresa di figure mitologiche le Sirene come emblemi della condizione umana, la personificazione, anch'essa mitologica, dell'Estate come violenza e vocazione di autodistruzione dell'impulso vitale, il Tempo, la Noia, visti come assoluti, Fuori

dell'immediata vicenda biografica. Ancora una volta, come nell'Allegria , anche se in forma diversa, pi legata alla continuit dei giorni, Ungaretti punta sul valore orfico, e cio rivelatore, della poesia.

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Eugenio

Montale

Nacque a Genova, nel 1896, da agiata famiglia borghese. I suoi studi letterari, attestati oggi dalla pubblicazione postuma, nel 1983, del Quaderno di quattro anni (I917), non furono sostenuti da una carriera scolastica adeguata (si diplom in ragioneria, pensando di collaborare alla conduzione della ditta paterna, studi, per breve tempo, da baritono), ma piuttosto da letture personali e da contatti che venne via via sviluppando con letterati della sua citt, a cominciare da Camillo Sbarbaro. Pi tardi un amico di Trieste, Roberto Bazlen, lo mise in relazione con Italo Svevo - di cui Montale fu il primo critico italiano a comprendere l'importanza e il valore -, con Umberto Saba e altri. Dopo essere stato al fronte, nel '17, cerc un lavoro fisso; ma continu a occuparsi prevalentemente di letteratura. Nel '25, divenuto collaboratore della rivista degli intellettuali antifascisti Il Barett, ebbe nel suo fondatore, Piero Gobetti, l'editore della sua prima raccolta di versi, Ossi di seppia, e sempre in quell'anno ader al Manifesto degli intellettuali antifascisti, promosso da Benedetto Croce. Nel '27, ottenuto finalmente un impiego presso una casa editrice, si trasfer a Firenze, dove prese parte attiva alla vita intellettuale della citt, collabor a riviste importanti, quali Solarla e La fiera letteraria, e conobbe scrittori quali Vittorini, Gadda, Quasimodo, Piovene, Bonsanti e il poeta americano Ezra Pounci. Quest'ultimo incontro fu particolarmente significativo, per il vivo interesse manifestato da Montale, allora e in seguito, per la

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letteratura anglosassone, da Keats a Browning a Ilopkins a T.S. Eliot. Nominato direttore della biblioteca del Gabinetto Vieusseux di Firenze nel 1929, fu licenziato nel dicembre del '38 per il suo antifascismo, e and incontro a serie difficolt economiche cui sopper collaborando a riviste e con traduzioni (una scelta ne verr pubblicata nel Quaderno di traduzioni del 1975). Nel 1939 usc la sua seconda raccolta, Le occasioni, che consolid la sua immagine di guida riconosciuta della nuova poesia italiana. Aveva frattanto conosciuto Drusilla Tanzi, che pi tardi spos, e l'italianista americana Irma Brandeis, ispiratrice sotto il nome di Clizia - d'un settore importante della sua poesia. Nel 1943 usc in Svizzera Finrsterre, una nuova raccolta che fu il primo nucleo della successiva, La bufera e altro (1956). Dopo un breve intervallo di politica militante nel Partito d'Azione, Montale divenne collaboratore del Corriere della sera (1947) e si stabil l'anno dopo a Milano, dove mor nel 1981, avendo prima ottenuto la nomina a senatore a vita e, nel '75, il Premio Nobel per la letteratura. La sua attivit di giornalista fu successivamente raccolta in diversi volumi. Nel '76 aveva visto la luce un libro di prose liriche e narrative, La Farfalla di Dinard (arricchito nelle edizioni successive del '60 e del '69). Un ampio settore della poesia montaliana, superiore, quantitativamente, alle raccolte finora citate, anche se meno incisivo nella storia letteraria dell'epoca, compreso nei libri usciti negli anni sessanta e settanta: Satura (1966 e '70), Diario del '71 e del72 (1973) e Quaderno di quattro anni (1977). La figura

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del poeta appare mutata in un contesto storico-culturale anch'esso cambiato, sempre meno disposto, in una civilt di massa che appare a Montale estranea a concepire la poesia come valore culturale e civile. In queste liriche Montale si presenta come prigioniero del tempo e della storia, difensore accanito, ma povero di speranza, dei motori dell'individualt, dell'intelligenza, della cultura; un moralista aspro e irriducibile, che ripercorre il suo cammino poetico in una prospettiva demistificata e delusa. Nel 1980 usc l'edizione critica di tutte le sue poesie a cura di Gianfranco Contini (uno dei filologi e critici pi acuti del nostro tempo e uno dei primi interpreti di Montale) e di Rosanna Bettarini. L'edizione comprende anche poesie inedite fino allora. Altri inediti sono usciti ora nel Diario postumo (1991), e altri ne usciranno fra qualche anno, secondo un programma stabilito dal poeta.

Tematiche ideologiche Ha scritto Montale di non avere mai pensato a una poesia filosofica che diffonde idee, e che il poeta ricerca una verit puntuale, non una verit generale: ossia una verit del proprio io, connessa a quella degli altri, ma pensata e vissuta in modo unico e irripetibile.

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Nell'Intervista immaginaria Montale ha indicato alcune letture filosofiche rimaste per lui fondamentali. Fra di esse interessano soprattutto Schestov, come attestazione d'una tendenza esistenzialistica, e, per il loro antpositivismo, Bergson e Boutroux. Montale afferm di aver guardato con interesse il contingentismo di quest'ultitno. Nasce almeno in parte di qui la prospettiva montaliana d'una natura - e d'una realt in genere - non interpretabili in base a leggi razionali, ma costantemente aperte alla casualit, e dunque anche, ma paradossalmente, al miracolo, ossia all'evento imprevisto e liberatore, guida al superamento della catena di ore, fatti, gesti, sempre uguali e inautentici che rendono la vita ferma come un destino. Ma fin dall'inizio questa libert appare al poeta del tutto sporadica. Pi evidente una sorta di determinismo che non pi quello positivistico di presunte, ferree leggi di natura, ma congiunto alla scoperta dell'assenza di significato d'ogni esperienza, anzi, dell'esistenza, avvolta nella falsit del convenzionalismo sociale e priva d'ogni illuminazione trascen dente. questo il punto di partenza della meditazione montaliana, fin da quando, in Ossi di seppia , gli pareva di vivere sotto una campana di vetro, in un distacco, cio, totale dalla vera essenza della realt, e vagheggiava una parola che fosse, insieme, poesia e verit, ritrovamento del punto morto del mondo, dell'anello che non tiene; fuga, dunque, dalla legge deterministica che grava sulla vita, sulla conoscenza dell'uomo e sul linguaggio comune, e fine

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dell'inganno del mondo come rappresentazione, ossia come sequenza di forme, atti, gesti, parole vacui e assurdi. Il punto di partenza della filosofia montaliana pertanto la rivelazione, affidata a una delle sue prime liriche (Meriggiare pallido e assorto), in quella egli si rappresenta come amara coscienza, quasi spersonalizzata, del continuo agitarsi senza significato della vita dell'io e del cosmo. Questa si presenta, conclusivamente, come una muraglia con, in cima, cocci aguzzi di bottiglia, che impediscono di valicarla, di ritrovare, di l da essa, un significato che la giustifichi. Si parlato, raccogliendo un altro spunto dell'intervistaa, di leopardismo montaliano, per questa immagine della natura-vita compatta e concatenata, ma incongruente e priva di senso. E un leopardismo recuperato in una dimensione novecentesca di crisi dei valori e dell'io. Vivere , per Montale, perdersi in una trama di gesti vani, dietro quali sta il nulla. La realt si frange in una sequenza di atti sconnessi, insignificanti, che rendono arduo e quasi impossibile il colloquio con l'altro (uomini, Dio) e con se stessi. Persino l'individualit appare sospesa sull'orlo del nulla incombente perch anche il ricordo, nel quale l'uomo ricerca una continuit della propria vita, una storia che fondi la persona, si deforma, diventa cenere d'un mondo spento, sommerso dal tempo, che passa e si vanifica. In questa prospettiva scompare anche la possibilit di protesta eroica di Leopardi, cui subentra l'appello alla decenza,

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alla fermezza con cui l'uomo deve prendere coscienza del proprio destino, senza astratti eroismi, ma anche senza vilt. Il pessimismo montaliano pu senza dubbio essere connesso al travaglio conoscitivi-esistenziale dell'Europa all'indomani d'un conflitto atroce, e poi negli anni che vedono la preparazione e lo svolgimento del secondo, e pi atroce; e, infine, fra la guerra fredda, i terrori atomici e, subito dopo, la palude consumistica. Di questa crisi radicale di civilt, soprattutto fra le due guerre, Montale stato uno dei testimoni pi lucidi. Con profonda onest intellettuale, egli ha limitato il valore etico-politico della sua poesia, anche se, soprattutto a partire dalle Occasioni, ben s'avverte in essa la denuncia d'una disgregazione di valori e una volont umile ma risoluta di resistenza, di non conformismo, che diviene strada a un sentimento di dignit dell'uomo e di rispetto del suo destino - ma anche del destino di tutta la cultura - in un'et di dittature. nata di qui la figura del poeta e dell'intellettuale prigioniero non domato della storia e dei falsi miti di massa, che troviamo effigiato alla fine di I a bufera, con la concomitante idea della poesia come superstite dignit in un tempo di degradazione. La poesia di Montale ha voluto cos essere non soltanto la denuncia d'una realt alienata, ma anche l'affermazione d'una resistenza, d'una speranza avara, com'egl dice, ma tuttavia intatta: un bagliore tenue ma invitto, anche se destinato a morire, forse, col mondo minacciato di distruzione.

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vero che la lirica montaliana non si mai aperta a un messaggio immediatamente politico, ma anche vero che ne ha fondato le premesse nella coscienza, approdando, di l dalla storia, all'utopia, che permane come lievito di essa, anche se non riesce a configurare un'azione concreta. Va presa in questo senso la figura femminile che ha molteplici nomi e incarnazioni nella sua opera (Annetta, Arletta, Clizia, la Volpe, ecc.), ma indica pur sempre una resistenza al male del vivere nell'amore come ricerca di salvazione. Questa figura, sotto il nome prevalente di Clizia, a partire dalle ultime liriche delle Occasioni, appare come un Angelo sceso in terra a riportarvi la vita e la speranza, a restaurare i valori negati. Montale ha affermato che, anche quando parlava dell'ultimo conflitto, alludeva, in realt, non al particolare evento storico, ma alla lotta eterna del Bene e del Male, a una situazione metafisica dell'uomo. Possiamo dargli ragione e torto insieme. Ragione in quanto la sua problematica sempre universale, legata, cio, a un'idea generale dell'uomo e della vita; torto perch questa visione si sostanzia di una specifica situazione storica e culturale. Comunque sia, la figura femminile e l'amore che essa ispira ritornano a essere, come nella poesia antica (si pensi alla Beatrice di Dante), vicenda personale e, insieme, emblema della vita profonda dell'animo, della sua ricerca di partecipazione alla realt vera dell'essere, oltre la limitatezza e l'inautenticit dell'esistenza in un mondo pervertito dal male. Di contro all'assurdo della

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storia e della vita associata che si svolgono ormai senza pi luce di valori, l'amore e la speranza d'una vita pi alta confluiscono nel mito della poesia, che consapevolezza del destino umano, ma anche volont di riaf fermazione della dignit dell'uomo, riscattato dalla violenza brutale della storia.

Aspetti poetici Montale assorb originariamente e con acuto senso critico la tradizione poetica coeva, da Pascoli e D'Annunzio ai Crepuscolari. Del primo riprese soprattutto l'esigenza d'un parlato avverso all'enfasi; quanto a D'Annunzio, se certe cadenze naturalistiche di Ossi di seppia hanno pensare alla pi nuova poesia di Alcyone, si pu dire che Montale lo abbia attraversato, respingendone i temi superumanistico-eroici e la fastosa eloquenza. Accanto a questi, altri poeti ebbero influenza su di lui: i Crepuscolari e Palazzeschi, prima di tutto, per la loro demistificazione dell'aureola del poeta, e Sbarbaro, attraverso la cui confessione era possibile un recupero moderno di Leopardi. Come s' visto, la forza della poesia di Montale non sta in un'orgogliosa costruzione del mondo sull'onda d'un messaggio aristocratico, ma nel pathos e nella dignit della testimonianza d'una condizione umana diseredata. Ne risulta una volont di realismo che spiega l'incontro con Dante: la scelta del linguaggio delle

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cose, immerse nella vicenda - e magari nella bufera - del divenire, piuttosto che di quello dei puri emblemi della tradizione petrarchesca. Ne consegue un linguaggio poetico originale, aspro, e, come s' detto con riferimento al Dante delle liriche per una Donna-pietra, petroso, come l'implacabile realt dell'esistere. La negazione e l'assenza, il mondo caotico e privo di significato, il vivere come male, o, per usare un'espressione leopardiana, come solido nulla - miti di fondo della poesia montaliana -, appaiono come rappresi in un paesaggio scabro e riarso, in oggetti nei quali la vita appare inaridita, e che per questo diventano trascrizione metaforica dell'aridit interiore conseguente alla scoperta della vanit del vivere. Pur senza rinnegare totalmente la lezione del Simbolismo francese e di Mallarm (antecedente privilegiato della poesia di Ungaretti e, pi tardi, degli Ermetici), Montale in parte riprese e in parte svilupp l'idea del correlativo oggettivo di T.S. Eliot: d'una poesia nella quale d'emozione fosse totalmente calata nell'oggetto, la cui presenza diveniva occasione d'una riscoperta del mondo. Questo, se da un lato evitava il pericolo di un'incontrollata effusione romantica del sentimento, lo rafforzava, dall'altro, col peso di un'oggettivit, d'una dimensione conoscitiva universale. La poesia diventava cos nguarbilmente semantica, era fondazione d'un significato. Il confronto costante con la vita configura lo stile montaliano come una drammatizzazione dei gesti elementari dell'essere, del conoscere, del sentire, che

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spesso - soprattutto nella tematica relativa a Clzia - non ignora l'allegoria, la quale , a ben vedere, coscienza d'una dimensione doppia e non conciliata del mondo. Ne deriva una frequente oscurit che quasi sempre frutto di concentrazione espressiva, ma anche sforzo dell'intelligenza di penetrare una realt incoerente, sospesa sull'assurdo. La poesia montaliana diviene cos una vasta parabola del destino umano: di quello, secondo il poeta, di sempre e di quello di un'et storica tormentata.

Farfalla di Dinard Una visitazione, una rivelazione improvvisa, la poesia: un dono riservato a pochi. Questo ci dice, da un lato, l'apologo montaliano, che, per tale aspetto, non certo innovatore nei confronti delle poetiche simboliste e post-simboliste. Ma montaliano quel comparare la poesia a una farfalla fragile, quel farla balena re fra essere e non essere, quell'assenza d'ogni orgoglio di sacerdote dell'invisibile, quel ritrovarla in un caff, fra le forme trite dell'esistenza. Altrove, alla fine dl La bufera (Piccolo testamento, /1 sogno del prigioniero), la poesia diventer !traccia madre perlacea di lumaca, o smeriglio di vetro calpestato, o iride su orizzonti di ragnatele: un bagliore lievissimo riscattato faticosamente da una vita priva dl senso, dalla volgarit mperante. Sempre sar decenza, dignit superstite di valori calpestati e pur vivi.

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Il volume che prende il titolo da questa prosa lirico-narrativa, usc nel 1956, e comprendeva brevi racconti apparsi sul Corriere della sera e sul Corriere d'informazione. Nel 1960 e nel 1969 fu ampliato fino a comprendere 50 prose.

Le occasioni Questa seconda raccolta usc nel 1939, con poesie scritte dopo il 1928 edite solo in parte su riviste, e, nell'opuscolo intitolato La casa dei doganieri e altri versi (1931), pubblicato in Occasione della vincita d'un premo letterario con la poesia cos intitolata. La seconda edizione (1940) fiss in 53 il numero delle liriche. Il libro, avverte Montale, era fondato sulla poetica, gi tuttavia presente negli Ossi, secondo la quale si doveva esprimere l'oggetto e tacere 1'occasione-spinta, secondo una personale interpretazione dell'idea del correlativo oggettivo del poeta latino americano Eliot. Ritrovare i valori radicati nell'oggetto, in una realt che conferisse loro carattere universale, non solo si trattava di valori, bens anche delle elementari scoperte del vivere.

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Test

Si sviluppino le seguenti tematiche:

1) La condizione delluomo nella morsa della guerra. 2) La miseria dellessere umano di fronte al destino. 3) La consapevolezza della precariet della vita umana.

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VIII UNITA: Letteratura e contemporaneit.

Prerequisiti:

- Capacit critico-valutativa - Conoscenza degli aspetti pi salienti delle correnti letterarie dei primi del Novecento.

Obiettivi:

- Acquisizione della nuova tendenza letteraria del surreale. - Acquisizione del concetto di realt e mistero. - Acquisizione del senso dellignoto.

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Si studieranno i seguenti argomenti: - Ermetismo. - Neorealismo.

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L'Ermetismo

Fra i primi anni trenta e i primissimi anni quaranta si svolge il movimento letterario che prese il nome di Ermetismo dal saggio d'un critico avverso, Francesco Flora, La poesia ermetica (1936). Il termine, usato prima in senso negativo, per criticare una poesia caratterizzata da una voluta oscurit provocata soprattutto da un procedimento analogico esasperato, divenne poi corrente, e denot sia un carattere di poesia iniziatica, riservata a pochi eletti (l'Ermetismo era stata una pratica magico-misterica dell'antichit, connessa al culto di Ermes Trismegisto), sia la ricerca d'una nuova frontiera della poesia, concepita come rivelazione. L'oscurit divenne cos la manifestazione necessaria d'una penetrazione nuova della realt. Questo, nell'intenzione dei suoi cultori, che raggiunsero, nonostante le differenze personali, una certa compattezza di intenti e di linguaggio, ebbero i loro critici (spesso anche poeti) e le loro riviste, costituirono un gruppo culturale organico, di larga diffusione, e certo fra i protagonisti della cultura di quegli anni. Il centro di irradiazione fu Firenze, dove la tradizione delle riviste del primo Novecento era continuata da Solaria, Frontespiio , Letteratura , Il Bargello, Prospettive, favorevoli alla nuova poetica, e altre, fra le quali Primato, legata al Fascismo. L'organo ufficiale fu Campo di Marte, diretta da Alfonso Gatto e Vasco Pratolini (poeta il primo, prosatore, come si vedr, il

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secondo, che per scriveva in questi anni prose intimistiche). I poeti pi importanti furono, oltre a quelli del gruppo fiorentino (Mario Luzi, Mero Bigongiari, Alessandro Parronchi), Sergio Solmi, Alfonso Gatto, Leonardo Sinsgalli, Libero De Libero, Vittorio Sereni, Sandro Penna, Salvatore Quasimodo, il pi celebre allora e negli anni immediatamente seguenti. Fra i critici basta qui ricordare Carlo Bo, uno dei riconosciuti teorici del movimento, e Luciano Anceschi, che con l'antologia Lirici nuovi, del 1942, stabiliva un bilancio di esso. Gli Ermetici propugnavano, secondo l'indicazione di Bo, una letteratura come vita, una poesia che fosse, com'essi proclamarono, una sorta di ontologia o teologia: una rivelazione integrale dell'umano, colto in una dimensione non storica, ma assoluta, conseguita attraverso un distacco totale dal contingente. Venivano cos a proclamare l'identit fra poesia e umanit profonda, a fare della poesia un'entit, un modello assoluto di vita, fuori del tempo. Sulla scia di Ungaretti (quello soprattutto di Sentimento del tempo) e di Montale, vagheggiarono il ritrovamento, attraverso l'esercizio poetico, dell'innocenza originaria dell'animo e della parola. Non avvertirono, per, come questi poeti, l'urgenza di riscattare la poesia dal rischio di vanificazione cui sembrava condurla una storia avversa e mal riducibile a una forma di umanesimo; ma la concepirono come un'intuizione-rivelazione che proveniva da una zona remota

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dell'essere, comunicabile, come il Verbo divino, soltanto per enigmi e analogie fuggevoli. Se si pensa che gli anni di maggiore sviluppo del movimento coincidono con la preparazione, in Italia e in Europa, della seconda guerra mondiale e quindi col suo tragico svolgimento, questa posizione potrebbe apparire un rifiuto politico, e cos fu presentata, a volte, nel secondo dopoguerra. Ma certamente non si pu parlare di unopposizione dell'Ermetismo al Fascismo, anche se si pu parlare di un'ideologia ben distinta e d'un contrasto implicito, non delineato sul piano politica attivo. Le enigmatiche elucubrazioni verbali, la chiusura del letterato in una torre davorio, il rifiuto del contatto col pubblico, il disimpegno politica, un'avversione alla civilt attuale, che si rivelava tuttavia incapace di un reale superamento. La vagheggiata funzione incantatoria della poesia perseguita dagli Ermetici, la rivelazione totale dell'umano, coincidente con quell' astratta idea di Poesia, furono perseguite attraverso un'operazione diretta a creare un nuovo linguaggio poetico. Qui soprattutto si colgono i segni di una scuola, ossia d'una tendenza letteraria comune. Lasciando da parte ogni concetto troppo rigido e deterministico di imitazione, converr sottolineare una linea di tendenza comune fra le liriche di Quasimodo, di Luzi, di Gatto, Sereni, Sinisgalli. Sul piano contenutistico essi concordano, oltre che nell'idea generale di poesia che s' detta, nella ricerca d'una lirica spogliata di ogni

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elemento autobiografico definito, dove anche la memoria, una parola-mito della nuova poetica, non delinea una storia interiore concreta, ma gli inter mittenti baleni della vocazione nella quale soltanto trova significato la testimonianza esistenziale del poeta. Di qui il continuo astrarre dalla realt corrente per affidarsi in un'altra pi profonda, che la poesia stessa: un modello eterno che trova giustificazione e significato soltanto in se stessa. Come ha scritto il Bonfiglioli, la poesia diviene per loro veggenza (una loro parola-mto), non come conoscenza della realt occulta che simbolisti e surrealisti portano alla luce per cambiare la vita , ma piuttosto come evocazione e creazione di qualcosa idealmente gi e da sempre esistente, che sfugge ogni caratterizzazione: che soprattutto assenza (altra parola-mito), ossia qualcosa di irraggiungibile e non conoscibile, vivo nel presentimento e nella distanza. Sul piano stilistico (ma si tenga conto del fatto che qui la parola diventa la cosa, l'unico modo di catturare una realt inattingibile) vi furono procedimenti tipici come l'uso (e abuso) di frasi nominali, che conseguenza della rinuncia a ogni trama ragionativo-narrativa e d'un messaggio che vuole presentarsi in una dimensione verticale, cio per accumulo di rivelazioni prive di concatenazione e di sviluppo. Cos viene spesso abolito l'articolo, quasi per ridurre la realt a pure immagini di essenze o a configurare moti interiori astratti da ogni occasione sentimentale o conoscitiva, ma atti a

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disporre l'animo ad accogliere il puro dono del canto. In tal modo la poesia diveniva mito di se stessa, cantava se stessa come vertice del discorso e dell'esperienza umana. Non arbitrario riscontrare, dietro la nuova sensibilit poetica, l'influsso delle correnti irrazionalistiche del secolo, suggestioni della cultura cattolica italiana e francese di quegli anni e un primo affacciarsi alla coscienza letteraria dell'Esistenzialismo, con la sua denuncia del distacco incolmabile fra esistere ed essere. Si pu, comunque sia, parlare d'una forma di vago misticismo estetico, dato che questa poesia, mentre rifiuta il grande pubblico, o, per lo meno, lo seleziona drasticamente, chiede ai pochi eletti una conoscenza di s per partecipazione: una lettura anch'essa poetica o metarazionale. L'indugio sull'Ermetismo qui motivato dal fatto che esso rappresent una delle punte della cultura di almeno una generazione. Si preferisce tuttavia fissare, in questa parte dell'antologia, l'attenzione su alcuni soltanto dei poeti pi rappresentativi, a cominciare da Quasimodo, avvertendo che ebbero in seguito una storia diversa. Cos come l'ebbero poeti quali Luzi e Sereni, che preferiamo considerare pi avanti, cogliendoli soprattutto negli svolgimenti che ebbero a partire dal rovesciamento di prospettive operatosi nel secondo dopoguerra.

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IL Neorealismo Il rinnovato interesse per la narrativa dell'immediato dopoguerra sembra nascere dalla volont di racconto che consegue alle esperienze tragiche, ma originali, complesse e a volte esaltanti, vissute da un'ampia parte della popolazione italiana fra guerra e guerra civile. Di questa volont sono testimoni i numerosi libri di memorie di allora, da quelli di Carlo e Primo Levi a opere come Il sergente della neve di Mario Rigoni Stern, a tante altre, di scrittori spesso rimasti autori di un solo libro. La corrente narrativa di questi anni (la si pu considerare conclusa fra il 1956 e i primi anni sessanta) prese il nome di Neorealismo, precedentemente attribuito al film Ossessione (1942) di Luchino Visconti e quindi alla nuova cinematografia di quegli anni, da Ladri di biciclette di De Sica a Pais di Rossellini. Ma sul piano letterario l'antecedente immediato fu il nuovo realismo degli anni trenta, anche se ripreso con una motivazione decisamente sociale e politica, intesa da un lato a proporre come proprio destinatario il popolo o il proletariato, dall'altro a contribuire alla sua presa di coscienza ideologica. Spesso, pertanto, il Neorealismo oscill fra populismo e volont ideologizzante, come nel caso di Pratolin, che con la trilogia Metello (1955), Lo scialo (1960), Allegoria e derisione (1966), volle abbracciare la storia italiana e cogliere il formarsi d'una coscienza di classe nel popolo tra la fine dell'Ottocento e il 1945.

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Quanto ai modelli degli anni trenta, ci si rifece soprattutto al Pavese di Paesi tuoi (1939) e al Vittorini di Conversazione in Sicilia; due autori che certo non vanno confusi con la nuova corrente, anche se collaborarono al suo affermarsi, il primo con Il compagno, il secondo con Uomini e noi. Altri maestri furono Verga e gli Americani; in misura minore Moravia e Bernari. Guerra e Resistenza, lotte contadine e operaie furono i temi prescelti, trattati con indubbia vena pedagogica ed etico-politica, in strutture narrative compatte, lontane dallo sperimentalismo degli anni trenta. Oltre agli autori presentati nell'antologia (per quasi tutti, ove si eccettuino Jovine e, in parte, Pratolini, il Neorealismo fu soltanto un episodio d'una carriera artistica pi complessa), vanno ricordati almeno Renata Vigan, autrice di L'Agnese va a morire (1949), Marcello Venturi, Domenico Rea, Giuseppe Marotta, Michele Prisco, Anna Maria Ortese; e inoltre Marco Pomilo e Giuseppe Berto, i cui esiti pi importanti vanno cercati in momenti successivi della loro esperienza narrativa, e Guglielmo Petroni. Il nome di Elsa Morante pu essere fatto qui piuttosto che per la sua produzione di quegli anni (Menzogna e sortilegio, 1948; L'isola di Arturo, 1959), per un romanzo recente (1974), La Storia, che riprende aspetti neorealistici, a cominciare dalla vicenda (il ripercuotersi della guerra su una famiglia povera di Roma). Alla tensione realistica di questi anni va infine ascritto il trionfo riportato da Il Gattopardo (1958) di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, che a sua volta attir l'attenzione su testi veristici ormai dimenticati come I Vicer di De Roberto o Il

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marchese di Roccaverduna di Capuana. Tuttavia il successo del Gattopardo, cui scarsamente si addice 1'etichetta neorealistica, va collegato anche all'interesse per i problemi del Mezzogiorno, affrontati allora non soltanto sul piano narrativo, ma anche su quello storiografico con impegno vigoroso. A parte, nella sezione precedente, s' vista l'espressione fra neorealistica e sperimentale della narrativa di Pier Paolo Pasolini. Se risulta abbastanza agevole indicare una cultura e un'aspirazione etico politica complessivamente unitarie, pur con differenze ideologiche, di questi scrittori, pi difficile chiuderli rigidamente nei limiti d'una poetica. Certo vi furono situazioni, immagini, propensioni comuni a molti scrittori, per dir cos, medi, mentre pi evidenti appaiono l'originalit, e quindi, le differenze, fra quelli che qui si riportano e che sono i narratori pi importanti del secondo dopoguerra. Oltre al populismo di cui s' parlato (il situare, con tecnica idealizzante, nel popolo i valori pi veri c l'eroismo pili alto) si tent spesso una stile che arieggiasse i1 discorso indiretto libero, per esprimere 1'iniziativa mentale popolare che diveniva elemento portante della trama. Come nel cinema vi furono gli attori non professionisti, cos vi furono scrittori d'un solo romanzo o imitatori della maniera populistico-elementaristica (per quel che riguarda la psicologia dei personaggi) cui s' accennato. Ma soprattutto il Neorealismo fu una tematica: guerra, Fascismo, Resistenza, Mezzogiorno, Risorgimento rivisitato, tentativo di comprendere l'animo del popolo e di ripercorrere la psicologia e la cultura

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nativa, e argomenti affini; con la volont d'una demistificazione delle false persuasioni politiche e culturali e la denuncia della crisi della coscienza e dell'egemonia borghesi. Verso il 1960 si pu considerare chiusa anche questa esperienza: lo vedremo parlando d'un autore, Italo Calvino, che con un romanzo neorealistico aveva iniziato la sua carriera di scrittore, Comunque sia, con La ragazza di Bube di Cassola, pur d'argomento legato alla tematica partigiana (1960) e Il giardino dei Finzi Contini di Bassani (1962), la vicenda neorealistica appare superata, non negli argomenti, ma nello stile, nei modi del racconto. La crisi era incominciata con Metello (1955) di Pratolini, che aveva dato origine a una disputa nell'ambito culturale della Sinistra, come vedremo a sua luogo. Ma nuovi ideali ormai premevano e anche nuovi modelli a livello europeo.

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Test Si sviluppino le seguenti tematiche: 1) Cosa si intende per poesia ermetica 2) Cosa si intende per corrente surreale. 3) Quali innovazioni poetiche ha apportato la corrente surreale nel discorso letterario.

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