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Nella pittura (e nella calligrafia) vi sono leggi.

Nella mia pittura non vi sono leggi.


Il Buddha dice: La Suprema Legge della Legge
che la Legge non esiste.
Sengai

Zensho la definizione creata dalla critica contemporanea per etichettare opere calligrafiche che esprimono
in senso molto ampio la filosofia zen.
bokuseki (o ) tracce dinchiostro termine che definisce invece le opere prodotte dai monaci
zen nei monasteri, conservando nel nome quellidea di traccia che lega lartista ai suoi predecessori nel rispetto
dellimportanza che lo Zen attribuisce alla trasmissione diretta maestro-allievo. Come a dire insomma che un singolo
carattere calligrafato partecipa e esprime lo spirito del suo autore, ma allo stesso tempo ne traccia allindietro il
lignaggio fino a Bodhidharma il fondatore e, ancora pi oltre, a Sakyamuni stesso. Come potremmo inoltre escludere
le calligrafie che trattano i temi caratteristici del pensiero zen quali mushotoku, mushin o estratti dellHannya,
realizzate da personalit ricollegabili prevalentemente ad altri indirizzi religiosi o filosofici?
Zhang Jizhi 1186-1266
(Ch Sokushi)
Il suo stile caratterizzato da tratti liberamente decisi e altri sinuosi, legati in maniera fluida, con entrate nette e
uscite che si collegano delicatamente, in contrasto con altre uscite brusche e decise, soprattutto nei tratti verticali.
Jiun Onk 1718-1804
Figlio di un samurai di Osaka e noto studioso e di uneccellente calligrafa, fond una scuola buddhista detta
Shbritsu (Disciplina delle Tre Dottrine), che unisce le dottrine esoteriche shingon alla disciplina monastica Ritsu e a
pratiche meditative zen. Erudito in sanscrito nonch abile pittore, pur avendo esplorato tutte le forme di scrittura,
sembra aver sempre preferito uno stile forte e declamatorio.
Secondo il genere di calligrafia la collocazione dei sigilli e della firma sono stabilite in posizioni piuttosto precise.
Generalmente la firma viene scritta a sinistra, circa a met dellaltezza del foglio; il sigillo recante il nome del
calligrafo viene impresso sotto essa; poco pi in basso si pu collocare un secondo sigillo (di uguali dimensioni) che
indica il nome della scuola o dellassociazione a cui appartiene il calligrafo. Un altro sigillo contenente una scritta che
pu essere composta da pi caratteri, corrispondenti a una breve poesia, una citazione o un motto famoso, ecc. pu
essere collocato sul foglio in alto a destra.
Nelle opere libere la posizione della firma e delle impronte dei sigilli pu essere scelta con estrema libert, solo in
base a principi di equilibrio generale.
Il colore della pasta per sigilli generalmente rosso; ne esistono per numerose varianti di tinta che vanno dal
vermiglio allalizarina, dal cremisi al rosso veneziano, ecc.
Antoni Tpies:
La materia que somos / El cuerpo que existimos

1. Proclaman estas pinturas ltimas de Tpies tan intensas y, a la vez, tan fluidas un temblor con resonancias del
origen, un sentido vuelto ms hondo, y un sentimiento de emocin resaltada a cerca de la constante potica
implcita desde sus comienzos en su concepcin de la materia. Estas masas primigenias de Ona i xifres (2006), M
i lletres vermelles (2008), Materia trossejada (2008), Materia ocre amb grafismes blancs (2008) tienen el
significado de fuente originaria de la realidad, o de substancia primordial de la que todo se hace o puede hacerse.

Son masas capaces de visualizar la materia animada, vivificada, de la que se ocupaban los antiguos pensadores de
China y de la India, los kabalistas hebreos y los filsofos presocrticos de Mileto cuando trataban de captar la nocin
de aquella singular masa indiferenciada u onda movida de la que se supona que surgieron los grandes principios o
elementos originarios del universo la consistencia de la tierra, la fluencia de las aguas, el aliento del aire, la viveza
del fuego, y de la que se formaron y se conforman todos los cuerpos en su diversidad.

Prosiguiendo en la estela de las cosmologas orientales y del pensamiento de los milesios, Tpies viene a reafirmar
que esa indeterminada masa de materia primordial (que los griegos conceban y se representaban como masa de
pan de cebada) no slo est constituida por su cantidad o carga sensible y mudable, sino tambin, y de manera
especial, por el espacio que ocupa. Se trata de un hecho que engrandece considerablemente el misterio de su
condicin, hacindola cabalgar entre la efectividad de la fsica, y el discurrir metafsico o espiritual, hecho que, al
propio tiempo, enriquece las potencialidades estructurales y plsticas de la materia primera.

Volviendo siempre es decir, una vez y de nuevo otra vez a las fuentes de la materia, la prctica del arte de Tpies
avanza irresistible, evitando, por una parte, la tirana de la forma, y superando, a otro respecto, el viejo debate entre
materia y espritu. Efectivamente, en estas pinturas la materia o sea, la cantidad de la masa y su receptividad para
ser determinada de las maneras ms diversas, su movimiento o vitalidad y el espacio real que ella ocupa
construyen la imagen, al tiempo que el pintor hace y logra que en esa imagen se objetivice el contenido espiritual
de la obra, de cada obra, a travs de la relacin particular que el artista establece entre la realidad de la materia y los
poderes intuitivos, afectivos y de invencin de su propia personalidad.

Tres parlamentos del mismo Tpies iluminan este proceder, expresados a travs de las pginas de su Memria
personal. Fragment per una autobiografia (versin castellana, Barcelona, 1983). En el primero, el pintor relata
cunto le preocupaban las tradicionales opciones maniqueas de objetivismo-subjetivismo, materia-espritu,
realismo-idealismo, almacuerpo, y cmo estaba cada vez ms convencido de aquello que haban apuntado los
surrealistas. Que precisamente el artista y el poeta pueden ser muy indicados para mostrar simblicamente la
compensacin de los opuestos, para conseguir el ideal de hacer conocer y `sentir al espectador la realidad total, la
realidad ltima, lo que despus supe que se llamaba el vaco perfecto.

En el segundo parlamento, Tpies hace relacin de las fuentes diversas a las que, desde su primera madurez, acudi,
asegurndose con Bertrand Russel en que la materia es menos material y el espritu menos espiritual de lo que se
supone generalmente. Ello provoc que Tpies se cuestionara si no era ms importante comprender la urgencia
de volver a encontrar y aceptar muchos conceptos opuestos? Lo seguro era que el mundo clsico y toda la tradicin
catlica occidental se encontraban definitivamente en crisis y que se haba de empezar a crear una nueva manera de
ver la realidad. Pero, a partir de qu punto de vista? Encontr entonces en Fromm que en oposicin a la lgica
aristotlica, est lo que se puede llamar lgica paradjica; as, puede parecer que las cosas se contradicen y, no
obstante, ser unas al mismo tiempo. Y Tpies se reafirm en que una correcta visin global no trata de excluir la
lucha de los contrarios, sino que ha de intentar justificarla y explicarla, y, segn cmo, incluso favorecerla. De cara a
mi trabajo, se me hizo urgente entonces recomenzar; no desde cero, pero s tena que volverme a enraizar y
replantearme ineludiblemente muchos procedimientos que ya haba vagamente intuido en mis inicios a travs del
surrealismo, como lo son las tcnicas que se valen de los impulsos imaginativos, inconscientes, anrquicos, los del
azar, lo accidental, el error

Y en el parlamento tercero, Tpies seala las obras de Freud y de Jung como luces especialmente valiosas para la
comprensin que l se ha forjado del acto creativo: El inconsciente, deca Jung, se haba convertido, por el
menosprecio con que era considerado a causa de las equivocadas interpretaciones de algunas ideas de Freud, en un
depsito de basuras morales. Y esto es limitado e injusto. No est de acuerdo con los hechos conocidos. Nuestra

visin actual del inconsciente muestra que se trata de un fenmeno natural y que, como la propia Naturaleza, es,
como mnimo, neutro. Contiene todos los aspectos de la naturaleza humana, la luz y la sombra, la belleza y la
fealdad, el bien y el mal, la profundidad y la estupidez, y, por tanto, no slo no se le puede ignorar en bloque, sino
que es desde l, abriendo su profundidad, como pueden surgir los impulsos tal vez ms reales de nuestra alma, las
imgenes ms autnticas del mundo.

Conjugando los contenidos de estos parlamentos, dentro de la potica de Tpies la masa matrica y el espacio que
ocupa no estn concebidos ni funcionan exclusivamente como elemento plstico constitutivo y expresivo de la
realidad fsica del mundo y del cuadro, sino que incluyen tambin perfiles conceptuales, intuitivos y afectivos,
as como seales de carcter espiritual, que indefectiblemente dejan en la obra de arte la impronta humana no
slo ya la creativa del pintor, incluida la apreciacin de sus impulsos inconscientes e irracionales. Sacar a la luz la
realidad y compartirla a travs del disfrute esttico, del dilogo dialctico y de las proyecciones personales del
artista y de los espectadores en la obra es el propsito de esta prctica, la cual no acepta excusas para maquillar la
realidad o para ocultarla detrs de lo maravilloso. Por eso en esta pintura rige el principio de ser lo que hay; o
sea, lo que llena el espacio: la materia y sus formas significantes de lo real uno y nico, en tanto que
componente bsico de cualquiera de los sistemas postuados por la doctrina moderna de Stphane Lupasco, que nos
permite hablar de una materia propiamente fsica, de una materia orgnica y de una materia psquica.

2. En su direccin imparable al principio de realidad, a la condicin matrica de lo real, Tpies no est de ninguna
manera interesado en la representacin (silueta, volmenes, figura) del cuerpo humano en su obra, sino en la
aparicin relevante de lo corporal (todo aquello que constituye lo somtico, la materialidad carnal) dentro de su
pintura. Ocurre, as, en muchos de los cuadros de esta exposicin que la materia pictrica misma suplanta a los
signos y diseos corporales, y que el propio corpus de la densa masa pictrica Llit i cama (2007), Terra amb quatre
ulls (2008) hace las veces de las imgenes de los cuerpos o de los fragmentos orgnicos figurativos. Se trata, pues,
de la aparicin o revelacin del cuerpo a travs de la materia.

Se desprende de este hecho pictrico un perfume intenso, extrao de ambigedad, muy especial en el sentido de
conectar, por una parte, con la mstica neoplatnica que considera el cuerpo como el ltimo eslabn que se
produce en la cadena de la emanacin, y, al mismo tiempo, con la concepcin fsica de Descartes cuando asegura
que por cuerpo entiendo todo lo que termina en alguna figura, lo que puede estar incluido en algn lugar y llenar
un espacio de tal modo que todo otro cuerpo quede excluido, que puede ser sentido o por el tacto, o por la vista, o
por el odo, o por el gusto, o por el olfato; lo que no excluye, a su vez, el complementario pensamiento metafsico
de Leibniz cuando afirma estar todava de acuerdo en que todo cuerpo es extenso, pero, sin embargo, no debemos
confundir las nociones de lugar, espacio o pura extensin con la nocin de substancia, la cual, adems de la
extensin, incluye resistencia, es decir, accin y pasividad. El arte, reclamando, ms all de la materia y del espacio,
su parte de substancia!

Con todo, esa efectiva fragancia conceptual proviene de la tradicin, y cambia por completo de registro, sentido e
intensidad -inclusive resulta muy chocante-, cuando comprobamos que la nocin de cuerpo en general se
concentra en estos cuadros en la aparicin inequvoca de lo corporal humano concreto, tratndose adems, aqu,
de una aparicin y de un cuerpo fragmentados: las cabezas en Porta blanca (2008), los pies en Gratatge vermell
(2008), los ojos, brazos y manos en Ulls i jeroglifics (2008), otra vez los ojos en Terra amb quatre ulls (2008)
Rememoran, en cierta medida, estos cuadros la crisis y la posterior deriva observadas vivamente por Pere
Salabert en su ensayo sobre el proceso en curso del arte un ensayo de ttulo tan irnico como Pintura anmica,
cuerpo suculento (Barcelona, 2003), cuando escribe: Crisis por agotamiento de la idea clsica de belleza vinculada
a la eternidad, deriva de un quehacer que, devuelto a la realidad ms prosaica, rechaza los principios de la `buena
forma y deja que su atencin vagabundee entre lo informe, lo grotesco o monstruoso. Y mientras la eternidad la
del arte, la de la vida en sus aspiraciones entra en conflicto, el propio arte exhibe su gusto por lo frgil o caduco. Y

cita, a rengln seguido, a Vctor Hugo afirmando en el prlogo de Cronwell (1927) que la musa moderna advertir
que en la creacin no es todo humanamente bello, que lo feo existe al lado de lo bello, lo disforme cerca de lo
gracioso, lo grotesco a la vuelta misma de lo sublime. Por eso el artista habr de hacer lo mismo que la naturaleza:
mezclar en sus creaciones la sombra y la luz, lo grotesco y lo sublime.

Tambin en Tpies, una vez ms, de nuevo se produce la presencia mezclada del amor y la muerte: Thnatos, la
muerte, imponiendo tambin su ineluctable llamada en la evidencia descarnada de la osamenta y del fretro Os
(2008). Eros, el amor, sobrevolando desde el ritual sencillo de las relaciones cotidianas El te de las 7 (2008),
hasta la potencia ineludible y declarada de nuestra vocacin carnal Jersei negre (2008).

En relacin a esa liturgia de los afectos cotidanos juega un rol importante el amor que Tpies expresa por las cosas,
por los objetos y por sus mismos fragmentos: Cadira vermella (2007), Llist (2007), las tazas humeantes del t
mencionado, y el lecho y la cama y el jersey citados ms arriba Son realidades extraordinariamente prximas, que
el pintor carga de calor y de sentido, proyectando en ellas los dominios de la identidad personal. Se trata de objetos
que avivan el ascua de la reflexin orteguiana de que la realidad se compone de m y de las cosas. Las cosas no son
yo, ni yo soy las cosas; pero nos somos mutuamente trascendentes.

Se trata, al fin de cuentas, de continuar desarrollando inventivamente, hasta lo ltimo el entusiasta instinto
existencialista de la comunicacin de lo real y de la comunin los cuerpos, propuestas que siempre han alentado en
la prctica del arte de Antoni Tpies. Al hilo de ese instinto, cada uno de nosotros llegamos a saber que yo existo mi
cuerpo, primeramente para m (en el sentido de que cada hombre existe su cuerpo); seguidamente para otro
(que lo puede conocer y utilizar); y, gracias a o en consecuencia de todo ello como postulaba Sartre el otro
se revela a m como el sujeto para el cual yo soy objeto
SNCHEZ CRESPO, LAURA
GRUPO 110 HISTORIA DEL ARTE
De bruces contra Tpies
Anlisis visual de la obra Superposici de materia grisa de Antoni
Tpies.
Normalmente, cuando pensamos en arte, pensamos en belleza y mmesis, en
proporcin y armona, en fin, en el arte de la Antigua Grecia, de las
grandes catedrales y del Renacimiento y el Barroco, y cuando pensamos en un
cuadro, probablemente lo ltimo que diramos es que se pinta con cemento.
Es por eso que la primera impresin que nos da Superposicin de materia
gris es como darse de bruces contra un muro (de hecho, el objeto
representado). A priori el cuadro est cerrado, no se comunica en el
lenguaje de copia de la realidad que todos y todas entendemos y por eso
pensamos que no nos transmite nada. Sin embargo, no entender un cuadro nos
provoca intranquilidad y frustracin como poco, rechazo, vergenza,
angustia, inseguridad y desprecio hacia el cuadro, hacia el artista y el
arte contemporneo en ltima instancia. Todas estas sensaciones las provoca

intencionadamente el artista, y es irnico que lo consiga a partir de la


incomprensin. Ms adelante, en un ejercicio de acercamiento a la obra, la
gran mole de cemento que se alzaba en un primer momento taciturna, comienza
a abrirse al entendimiento y se vuelve elocuente.
Las dimensiones de la obra, de 197 por 263 centmetros, hacen sentir a
quien se pone delante ms pequeo y lo posiciona en la inferioridad con
respecto a ella, lo que permite que sea observada desde el pasmo y por otra
parte abre un espacio ms amplio que de costumbre en el que desarrollar el
juego matrico que le interesa a Tpies.
Los materiales, nada comunes en pintura, como decamos previamente, son
leo, cemento, polvo de mrmol y ltex; y excepto el primero, todos
provienen del reciclaje, lo que por la austeridad y pobreza casa con la
idea vedana de consumir lo mnimo posible y enlaza con la tradicin de
Gaud por la tcnica del trencads, y todos tienen que ver con el contexto
de la construccin, lo que ayuda a formar una mejor imagen del muro al
recrearlo en lugar de copiarlo. Parecen haber sido maltratados
furiosamente, lo que introduce un punto de violencia y dramatismo que
retomaremos ms adelante, aunque lo ocurrido realmente no es que el artista
se haya vuelto loco frente al cuadro y lo haya destrozado, sino que con
tcnica mixta, entre collage, dripping, grattage, desconchamientos,
apliques de calor, incisiones con el palo del pincel, y un largo etctera;
el autor se ha recreado para investigar las texturas en distintas capas, y
para crear las marcas, manchas, araazos y brechas que constituyen lo ms
parecido al dibujo del cuadro, que se mueve tambin en trminos de relieve.
La textura va variando libremente, de ms a menos rugosa y con grumos
menudos en unas zonas y ms grandes en otras, de lisa y suave a lisa y
spera... lo que hace que la materia se exprese sensiblemente y nos deje
con el deseo frustrado de tocar el cuadro para comunicarnos con ella no
solo con la vista, aunque las perspectivas fueran de un tacto desagradable.
Las marcas en el cemento de las que hablbamos son muchas, y ninguna
atrae la atencin por encima del resto, lo que nos impide hacer el
recorrido visual jerrquico clsico. Nuestros ojos hacen multitud de
recorridos visuales alternativos, saltando de unos elementos a otros de la
obra, volviendo atrs y pasando por los mismos ms de una vez, observando

cmo cambian las formas, cmo se dejan ver bajo las capas ms superficiales
otras de otras tonalidades y textura. Haramos lo mismo si las marcas
estuvieran en un muro en la calle, si estuvieran hechas por personas
annimas? Seguramente no, puesto que nadie hara el esfuerzo. La intencin
al descontextualizar ese muro y esas muescas en l, es la de ponerlas en
resalte y cambiar su condicin, volvindolas objeto artstico, con
intencionalidad esttica, y un marco y una cartela y una sala en un museo,
y por tanto volvindolas algo que hay que interpretar.
Antoni no es el primero en encontrar en las seas del muro inters
artstico. Sin ir ms lejos, en la misma planta en que se encuentra
Superposicin de materia gris, se expone la serie Graffiti de Brassa, que
recoge fotografas de rincones de Pars en busca de los mensajes que las
personas hayan podido dejar tras su paso, y deduce que las repeticiones de
iconos recurrentes son fruto del subconsciente, uno mismo para todos los
seres humanos, desde los que pintaban arte rupestre en Atapuerca a los que
graffitean en Pars. Y en esto podan estar de acuerdo, al menos en que los
mensajes que dejamos en una fachada son una forma atemporal de comunicarse
en la que no se puede elegir receptor, y que conecta con la idea universal
de "dejar una huella en el mundo". As, tanto uno como otro quieren que se
preste atencin a estas seales annimas, y con su firma, las sacan de ese
anonimato.
Las mellas de Tpies tienen un mensaje con infinidad de
interpretaciones. Para empezar, a pesar de ser aleatorias mayoritariamente,
descubrimos ciertos rasgos que ponen en evidencia una idea y planificacin
previas, el ritmo, la repeticin y la simetra.
El cuadro se encuentra dividido por una lnea en el centro, a modo de
eje simtrico, aunque no se produce, claro est, una verdadera simetra, es
ms, al fijarnos con atencin descubrimos gran cantidad de elementos
desiguales a cada lado de la lnea. Separa as en dos mitades del cuadro,
convirtindose en un espejo, que por una parte nos habla de equivalencia de
estas dos mitades, as como de sus diferencias, y por otra de la separacin
necesaria y perpetua entre el reflejo y la realidad, por lo que se
reconvierte en barrera, en muro. Entendido dentro del contexto de dictadura
en que desarrolla su arte Antoni y de su tendencia ideolgica comunista, se

puede decir que estas dos mitades representan las dos Espaas, parecidas la
una a la otra en cuanto a dolor provocado y sufrido durante la guerra
civil, pero con sustanciales diferencias al mirarlas detenidamente, bajo un
mismo yugo gris que da coherencia al conjunto. Tambin podemos, sin
embargo, explicar el muro de separacin tomando como contexto el panorama
europeo, al que ya se haba abierto el rgimen, pues es en el ao 1961
cuando comienza a levantarse el muro de la Vergenza que separaba la ciudad
de Berln en dos mitades que son al mismo tiempo semejantes y dispares, las
dos destrozadas y reducidas a escombros grises por la II Guerra Mundial.
Pero las dos mitades del cuadro tienen una tercera lectura, filosfica y
espiritual, en la lnea del budismo zen que llevaba Tpies. Ante nosotras,
la dualidad entre lo terrenal y lo celeste, reforzada por smbolos
horizontales y verticales, respectivamente, en el cuadro y una constante en
el autor; la dualidad entre los hemisferios, el derecho activo y
consciente, el izquierdo pasivo e inconsciente; la dualidad del cosmos, que
se compone de opuestos (bien y mal, paz y guerra, mujer y hombre...). El
color gris puede bien reconciliar estas dos partes entre las que se divide
casi todo en el mundo al presentarlas unificadas bajo un mismo color, bien
apelar a la quietud del muro y significar la incomunicacin de la que no se
puede salir entre los opuestos.
Las brechas que se abren en el cemento crean dudas, sern provocadas
por Tpies?, se habrn producido ms tarde?, hasta dnde llegaba la
brecha original? Y la verdad es que habra que comparar la obra de hoy con
una fotografa de la de 1961 para saberlo, ya que el autor crea que la
obra debe tener una vida y no frenar el paso del tiempo sobre ella, as que
no aplica ningn preparado aglutinante para su conservacin y las obras
evolucionan y cambian libremente, o esclavas del tiempo.
Tpies nos cuela elementos iconogrficos dentro de sus obras
abstractas, pequeos smbolos que suelen aparecer disimulados u ocultos,
como en este caso las dos "t" que se sitan en el centro del cuadro y en la
mitad superior derecha, junto a la lnea central, y que es su inicial, por
lo que en este ejemplo, tan slo es una firma.
Hallamos el ritmo entre los colores y las formas -negro, gris, gris
oscuro, gris, negro; y rectngulo, crculo, rectngulo, lnea, rectngulo

crculo rectngulo -y entre estos, arritmias que contrastan con las


repeticiones, y que se deben al azar con que el creador libera su mano y
crea en abstraccin, y con la intencin de desestabilizar el cuadro para
subrayar el sentimiento de desasosiego en el pblico que contempla la obra.
Este ritmo podra estar haciendo alusin a la repeticin de la misma
historia en el tiempo, la de la guerra y la posguerra, el hambre, el dolor,
sin una victoria clara.
Javier Nez Gasco, artista contemporneo joven y trasgresor, liga los
conceptos de tiempo y muro de otra forma en su obra Resting pieces. En el
vdeo, Europa se reconstruye al pegarse a la pared partiendo de ruinas en
el suelo; en realidad efecto del vdeo, montado para que se reproduzca al
revs (lo que a su vez supone un juego con el tiempo), pues la accin real
del artista es la de retirar la pintura del muro pas por pas: esto da
importancia al paso del tiempo que permite que esa pintura est despegada,
hace alusin a la "vieja Europa" de la que slo queda la memoria. El muro
de Superposicin de materia gris tambin funciona como testigo del paso del
tiempo. Si no, por qu las manchas que oscurecen ciertas zonas como lo
hace la humedad?, por qu trozos de pared cados?, por qu varias capas,
una sobre la otra?, y las gotas de pintura? Es imposible entenderlo sin el
paso del tiempo de por medio. Adems, volviendo sobre las influencias
orientales espirituales de Tpies y sobre la violencia en la obra que
habamos dejado aparcada, la materia es algo que va inherentemente unido a
la destruccin por el tiempo, estableciendo una sinonimia entre la materia
del cuadro y la materia de la vida.
La falta de libertad de expresin que se impone durante la dictadura
franquista convierte el oficio de artista, dedicado bsicamente a expresar,
en un oficio hostil y frustrante, y esta angustia a menudo se expresa en
forma de agresividad frente al lienzo por parte del artista. Ms an si
contra lo que arremete es un muro, que puede entenderse como la barrera que
impide seguir avanzando, que impide progresar: el franquismo. Si
consideramos el muro como un cuerpo, dentro de la metfora de vctima,
podra ser por el contrario el muro la resistencia al rgimen, lo que
permanece inmvil en un mismo lugar a pesar del tiempo y la violencia
ejercida contra l. Saura, tambin informalista, comparte la sala, que

podra pasar por la de una exposicin en Sao Pablo, Venecia o Nueva York en
plenos aos 50 60 por el amplio y difano espacio que deja para disfrutas
de las obras de medio y gran tamao, con Tpies, y en

Dama, leo sobre

lienzo en blanco y negro tambin plasma ese tormento por medio de la


mancha, el contraste, la velocidad del trazo, el horror vacui de lneas que
se cortan, etctera; y que por su fuerza y negatividad acabaran por
asociarse con la "Espaa negra". Tpies se significa dando ms expresividad
a la materia, a la textura y a sus smbolos propios, y carga sus obras
informalistas de un genuino mpetu por la materia y sus formas de
mostrarse, de evolucionar y desaparecer. El muro se convierte en la forma
dominante de sus cuadros, segn explica l mismo:

"El muro es una imagen que encontr un poco por sorpresa. Fue despus
de unas sesiones de pintura en las que me peleaba tanto con el material
plstico que utilizaba y lo llenaba de tal cantidad de araazos que, de
pronto, el cuadro cambi, dio un salto cualitativo, y se transform en una
superficie quieta y tranquila. Me encontr con que haba pintado una pared,
un muro, lo cual se relacionaba a la vez con mi nombre".

La verdad es que estas son slo algunas de las muchas interpretaciones


que se pueden dar de Superposicin de materia gris, ante la cual es
imposible no sufrir un impacto previo, pero finalmente, gracias a la
libertad de interpretacin que ofrece, Antoni Tpies es quien se nos
presenta detrs del lienzo, como un artista que respeta la autonoma de la
obra artstica, y la plurisignificacin de cada elemento que crea, ya sea
aleatoria o intencionadamente.