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Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze

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Questo numero della rivista è stato realizzato grazie al contributo di:

della rivista è stato realizzato grazie al contributo di: R E S T A U R
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Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze

Centro Di

26

2014

OPD Restauro Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze 26 2014

Soprintendente Marco Ciatti Direzione Maria Cristina Improta, Giancarlo Lanterna, Patrizia Riitano Comitato di redazione Alfredo Aldrovandi, Fabio Bertelli, Roberto Boddi, Giancarlo Buzzanca, Marco Ciatti, Cecilia Frosinini, Francesca Graziati, Maria Cristina Improta, Clarice Innocenti, Carlo Galliano Lalli, Giancarlo Lanterna, Maria Donata Mazzoni, Anna Mieli, Letizia Montalbano, Sandro Pascarella, Anna Patera, Simone Porcinai

Redazione Fabio Bertelli Archivio restauri Rebecca Giulietti, Giuliana Innocenti Gabinetto fotografico Marco Brancatelli, Giuseppe Zicarelli Ufficio Promozione Culturale Giuliana Innocenti, Susanna Pozzi, Angela Verdiani, con la collaborazione di Annalisa Innocenti

Direzione e Redazione Opificio delle Pietre Dure Via Alfani 78, 50121 Firenze Tel. 0552651347 Fax 055287123 www.opificiodellepietredure.it opd.promozioneculturale@beniculturali.it

Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 3914 del 16.12.1989 Iscrizione al Registro Operatori di Comunicazione n. 7257 Associato all’Unione Stampa Periodica Italiana

n. 7257 Associato all’Unione Stampa Periodica Italiana Hanno collaborato a questo numero Opificio delle Pietre Dure

Hanno collaborato a questo numero

Opificio delle Pietre Dure Stefania Agnoletti, Alfredo Aldrovandi, Gianna Bacci, Fabrizio Bandini, Fabio Bertelli, Roberto Boddi, Marco Brancatelli, Andrea Cagnini, Sandra Cassi, Marco Ciatti, Alberto Felici, Cecilia Frosinini, Monica Galeotti, Francesca Graziati, Maria Cristina Improta, Clarice Innocenti, Giuliana Innocenti, Carlo Galliano Lalli, Mariarosa Lanfranchi, Giancarlo Lanterna, Paola Lorenzi, Paola Ilaria Mariotti, Maria Donata Mazzoni, Anna Mieli, Letizia Montalbano, Rosanna Moradei, Cinzia Ortolani, Anna Patera, Simone Porcinai, Andrea Santacesaria, Franca Sorella, Laura Speranza, Francesca Toso, Luigi Vigna, Giuseppe Zicarelli

Collaboratori esterni Istituto Nazionale di Fisica Nucleare di Firenze Anna Mazzinghi, Chiara Ruberto, Lisa Castelli, Caroline Czelusniak, Mariaelena Fedi, Lorenzo Giuntini, Mirko Massi, Lara Palla, Francesco Taccetti Università degli Studi di Firenze, Dipartimento di Ingegneria Civile

e Ambientale

Pietro Capone, Gloria Terenzi Università degli Studi di Firenze, GESAAF Linda Cocchi, Bertrand Marcon, Paola Mazzanti, Luca Uzielli Università degli Studi di Firenze, Museo dell’Istituto di Anatomia Patologica Donatella Lippi Università degli Studi di Pisa, Dipartimento di Scienze della Terra Pietro Armienti Camilla Bitossi, Elena Mori, ingegneri edili

Daniele Angellotto, Ottaviano Caruso, Antonella Casaccia, Ciro Castelli, Maria Grazia Cordua, Ilaria Corsini, Rita Chiara De Felice, Elena Della Schiava, Chiara Gabbriellini, Francesca Kumar, Mattia Mercante, Antonio Mignemi, Debora Minotti, Livio Nappo, Sara Penoni, Chiara Piani, Francesca Rossi, Filippo Tattini, Cristiana Todaro, restauratori privati Fausta Franchini Guelfi, Irene Foraboschi, Christa Gardner von Teuffel, Nancy von Breska-Ficovic´, storici dell’arte Elvira D’Amicone, già docente di “Materiali dell’arte egizia

e loro conservazione” dell’Università degli Studi di Torino Datageo SrL Navacchio, Cascina (PI) David Montagnini

Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici, Artistici ed Etnoantropologici per le province di Firenze, Pistoia e Prato Claudio Paolini Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze Maria Matilde Simari Soprintendenza Archeologica della Toscana Emanuela Paribeni Studio ARCH’ Citerna (PG) Stefano Gabrielli Fondazione Scienza e Tecnica di Firenze Anna Giatti Galleria d’Arte Moderna di Verona Patrizia Nuzzo Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, direzione storico-artistica Moreno Bucci Istituto Croato di Restauro di Dubrovnik Mara Kolic´ Pustic´ Annalisa Innocenti, Associazione Amici dell’Opificio Federica Innocenti, chimica Rebecca Giulietti, archivista

ICVBC-CNR Cristiano Riminesi IFAC-CNR Roberto Olmi Museo Storico Nazionale dell’Arte Sanitaria di Roma Gaspare Baggieri Elisa Bartolini, Veronica Collina, Yunjoung Ra, Nicola Ricotta, Arianna Vecchierelli, allievi della SAF dell’Opificio

Direttore responsabile

Ginevra Marchi

Copyright 1989 Centro Di della Edifimi srl, Firenze Opificio delle Pietre Dure, Firenze Stampa Alpi Lito, Firenze aprile 2015

Pubblicazione annuale ISSN 1120-2513 Prezzo di copertina

110,00

Abbonamenti

80,00 (Italia) 100,00 (estero)

Distribuzione e abbonamenti Centro Di

Lungarno Serristori 35, 50125 Firenze tel. 055 2342666 / fax 055 2342667 edizioni@centrodi.it www.centrodi.it

Editoriale

Contributi

Note di restauro

Sommario

7

L’Opificio e la sua attività nel 2014 Marco Ciatti

15

Il

restauro del Sant’Agostino di Botticelli nella chiesa di Ognissanti

e

le relative indagini diagnostiche

Fabrizio Bandini, Giancarlo Lanterna, Anna Mazzinghi, Chiara Ruberto, Caroline Czelusniak, Lara Palla, Roberto Olmi, Cristiano Riminesi

35

La tavola dell’Annunciazione Martelli nella basilica di San Lorenzo a Firenze, con uno studio tecnico sulle modalità costruttive del supporto Christa Gardner von Teuffel, Ciro Castelli

53

Ecce Puer e Bookmaker di Medardo Rosso alla Galleria d’Arte Moderna

di

Verona. Tomografia, Tecnica e Restauro di due opere in cera e gesso

Patrizia Nuzzo, Laura Speranza, Mattia Mercante, Filippo Tattini, Francesca Kumar, Maria Grazia Cordua

72

Panoptes ® , metodo non distruttivo per la determinazione della granulometria del marmo Maria Cristina Improta, Pietro Armienti, David Montagnini

78

Appunti sulle caratteristiche chimico-fisiche dell’Azzurrite e del Lapislazzuli Carlo Galliano Lalli, Federica Innocenti

83

Verifica del funzionamento di una traversatura elastica applicata su un dipinto

su

tavola: la Deposizione dalla Croce di Anonimo abruzzese, XVI secolo

Linda Cocchi, Bertrand Marcon, Paola Mazzanti, Luca Uzielli, Ciro Castelli, Andrea Santacesaria

95

Aspetti di analisi economica del restauro di beni culturali Francesca Graziati

105

Analisi dei sistemi di montaggio per le opere d’arte su supporto membranaceo Letizia Montalbano, Livio Nappo

120

Ricerca ed applicazione di un nuovo riempitivo per il supporto ligneo dell’Ultima Cena di Giorgio Vasari Antonella Casaccia, Ilaria Corsini, Debora Minotti

130

Il

restauro di una scultura contemporanea in bronzo: Il martinaccio,

opera di Quinto Martini inserita nel complesso scultoreo dell’omonimo Parco-Museo a Seano (Prato) Stefania Agnoletti, Elena Della Schiava, Maria Donata Mazzoni, Filippo Tattini

141

L’intervento su due vasi appartenuti a Lorenzo il Magnifico dal Museo degli Argenti di Firenze: l’approdo a nuovi criteri e a nuove tecniche di applicazione Clarice Innocenti, Francesca Toso

151

L’Annunciazione di Sandro Botticelli proveniente dallo Spedale

di

San Martino alla Scala: dal distacco di Lucarini alle problematiche attuali

Paola Ilaria Mariotti

165

Caratterizzazione non invasiva delle vernici da ottone degli strumenti scientifici:

ricette storiche, realizzazione di provini verniciati, ricerca analitica

applicazioni “in situ” su strumenti storici Giancarlo Lanterna, Anna Giatti

e

181

Ipotesi di intervento sulla sede storica dell’Opificio delle Pietre Dure per migliorare la sicurezza dei lavoratori e delle opere Pietro Capone, Camilla Bitossi, Elena Mori, Gloria Terenzi

191

Integrazioni materiche e recupero di cere deformate: esperienze d’intervento sulla collezione dermatologica dell’Università di Firenze Donatella Lippi, Laura Speranza, Monica Galeotti, Chiara Gabbriellini, Francesca Rossi

 

202

Le

indagini fotografiche nello studio delle superfici metalliche in leghe di rame:

 

prime applicazioni Antonio Mignemi, Ottaviano Caruso, Andrea Cagnini, Simone Porcinai, Monica Galeotti, Alfredo Aldrovandi

 

217

Il

Crocifisso di Anton Maria Maragliano nell’Oratorio di Nostra Signora della Ripa

 

Pieve di Teco (Imperia). Note storico-artistiche e di restauro su un’opera lignea intagliata del Barocco genovese Laura Speranza, Fausta Franchini Guelfi, Rita Chiara De Felice

a

 

231

Le

due serie dei quattro Evangelisti di Mattia Preti a Dubrovnik: un progetto

 

multidisciplinare e di collaborazione tra il Laboratorio Scientifico dell’Opificio

e

l’Istituto Croato di Restauro

Carlo Galliano Lalli, Nancy von Breska-Ficovic´, Federica Innocenti, Mara Kolic´ Pustic´

 

249

Monitoraggio microclimatico e studio di un sistema per la riduzione

 

delle sollecitazioni meccaniche sulla scultura di Donatello nella chiesa

di

San Francesco a Citerna

Roberto Boddi, Sandra Cassi, Stefano Gabrielli

 

259

Il restauro del gruppo fittile di Ambra e Ombrone nel parco della Villa di Poggio

 

a Caiano

Rosanna Moradei, Maria Matilde Simari, Daniele Angellotto, Elisa Bartolini, Veronica Collina, Yunjoung Ra, Nicola Ricotta

 

268

I

recenti interventi di restauro sulle pitture murali di Giotto e del Maestro

 

di

Figline nel transetto della basilica di Santa Croce

Fabrizio Bandini, Alberto Felici, Mariarosa Lanfranchi, Paola Ilaria Mariotti

 

291

Il

restauro di due cere ostetriche e della cera anatomica di una testa

 

di

Giovan Battista Manfredini del fondo antico del Museo Storico Nazionale

dell’Arte Sanitaria Rosanna Moradei, Chiara Piani, Gaspare Baggieri

 

302

L’allegoria della Quiete, il dipinto murale di Pietro da Cortona nell’ex palazzo Rucellai oggi Venturi-Ginori a Firenze Alberto Felici, Mariarosa Lanfranchi, Sara Penoni, Cristiana Todaro

Schede di restauro

309

Il restauro di un calice in argento proveniente dal Museo di Arte Sacra

 

a Incisa in Val d’Arno. Problemi e metodologia di un intervento

di

consolidamento meccanico

Cinzia Ortolani, Claudio Paolini, Arianna Vecchierelli

 

319

restauro dell’arazzo in seta su disegno del Bachiacca Gianna Bacci

Il

329

Il

restauro dei bozzetti e figurini di Mino Maccari del Teatro Comunale

 

del Maggio Musicale Fiorentino Moreno Bucci, Letizia Montalbano

Archivio storico

335

Restauro delle pitture egizie della cappella di Iti (2150-2100 a.C. ca) ad opera

 

di

Fabrizio Lucarini: prosecuzione della ricerca e sviluppi tecnici e storico-culturali

Elvira D’Amicone, Luigi Vigna, Fabrizio Bandini

 

354

“Provando e riprovando sentì crescere le speranze di rendere a noi l’opera bella”. Note biografiche sul restauratore Pietro Zei Emanuela Paribeni, Anna Patera

376

Della mancata istituzione di un Gabinetto di Pinacologia a Firenze Sulle tracce del Gabinetto Restauri Anna Mieli, Irene Foraboschi

Attività dell’Opificio

388

Restauri eseguiti dal II semestre 2013 al I semestre 2014

2013-2014

Rebecca Giulietti, Giuliana Innocenti

 

401

Notiziario

L’Opificio e la sua attività nel 2014

Marco Ciatti Soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze

Editoriale

Se ripercorriamo anche pur sinteticamente l’attività svolta dall’Opificio delle Pietre Dure nel corso del 2014, di cui in parte si dà conto in questo 26° nume- ro della sua rivista, ‘OPD Restauro’, si deve constata-

re che si è trattato di un anno invero assai proficuo di realizzazioni e di risultati che ne hanno esaltato le competenze e le capacità nei suoi tre ambiti d’inter- vento: l’operatività, la ricerca e la formazione, con tutte le connesse iniziative di valorizzazione.

È sempre stata una mia ferma convinzione che per

l’Opificio delle Pietre Dure l’operatività dei laborato- ri deve essere il motore di tutta l’attività dell’Istituto. Confrontandosi con i problemi conservativi delle opere si è infatti stimolati a ricercare nuove e miglio-

ri soluzioni metodologiche e tecniche, si ricavano spunti per nuove e significativi progetti di ricerca, e il risultato di tutto ciò riempie poi di contenuti sia le iniziative di valorizzazione (pubblicazioni, convegni, workshop, mostre), sia l’insegnamento impartito tra- mite la Scuola di Alta Formazione che non riflette il nostro modo di operare del passato, ma è costante- mente coinvolta ed aggiornata sulle più attuali inno- vazioni e sperimentazioni. Solo così i tre citati obiet- tivi del lavoro dell’Opificio si fondono con positive sinergie evitando una perniciosissima separazione tra operatività, ricerca e formazione che col tempo le ren- derebbe sempre più tutte sterili e improduttive.

È dunque con soddisfazione che, come Direttore del-

l’Opificio, posso valutare del tutto positivo il contri- buto fornito dagli undici settori di restauro e da quel- lo dedicato alla Climatologia e Conservazione pre- ventiva, insieme con il Laboratorio Scientifico e quel- lo Fotografico; il tutto poi supportato e promosso dagli uffici amministrativi e contabili, dall’archivio dei restauri e dall’ufficio di promozione culturale. Con una veloce cavalcata attraverso il 2014 possiamo infatti ricordare le molte iniziative e gli interventi di conservazione compiuti. Il settore dedicato alle Pittu-

re Murali ha concluso il gigantesco cantiere della cap- pella maggiore di Santa Croce, con lo sterminato ciclo di Agnolo Gaddi dedicato alle Storie della Vera Croce, del quale si è pubblicato il primo dei due volu-

mi di studio, quello rivolto in prevalenza agli aspetti

storico-artistici dell’opera, mentre il secondo, di pros- sima pubblicazione, riguarderà le tematiche tecnico- scientifiche. Nello stesso contesto sono stati restaura- ti anche i due dipinti murali dell’Assunzione della Ver- gine del Maestro di Figline e delle Stimmate di San Francesco di Giotto, posti sulle pareti delle fasce late- rali d’ingresso della stessa cappella. Su quest’ultime una interessante anticipazione è presente in questo stesso volume. Il settore è attualmente impegnato, in

collaborazione con il Comune e le locali Soprinten- denze, per il restauro e lo studio del monocromo leo- nardesco della Sala delle Asse del Castello Sforzesco di

Milano e per un cantiere sperimentale sulla volta, oggetto di ripetuti interventi in passato, ed i risultati non sono mancati, con una serie di nuovi frammenti del monocromo scoperti dai restauratori sulle altre pareti della sala, sinora incredibilmente trascurate dalle ricerche precedenti. Contemporaneamente si sono poste le basi per un prossimo rilevante impegno

per un cantiere sulla Resurrezione di Piero della Fran-

cesca nel Museo Civico di Sansepolcro, insieme anche

qui al Comune ed ai colleghi della Soprintendenza,

che è già stata oggetto di una approfondita campagna

di indagini diagnostiche sostenuta in passato dalla

Regione Toscana e di un “training camp” l’estate scor- sa, organizzato dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Consiglio Nazionale delle Ricerche, Istituto Nazionale di Fisica Nucleare, Consorzio Interuniver- sitario Nazionale per la Scienza e Tecnologia dei Materiali (INSTM) e Comune di Sansepolcro. Il settore dei Materiali Lapidei ha invece dedicato quest’anno principalmente al grande cantiere sui tre portali della facciata di San Petronio a Bologna, con

7

Editoriale

Editoriale

uno straordinario risultato su quello celeberrimo cen-

glio di “squadra” mi piace ricordare che la citata pub-

compiuta. Tuttavia, la qualità del risultato finale nel-

trale di Jacopo della Quercia e con alcune interessan-

blicazione costituisce il 42° volume di tale collana

la

sua ricollocazione in Cattedrale ha riscosso un

ti

problematiche, su cui mi soffermerò più avanti, su

fondata dall’Opificio nel 1990.

generale apprezzamento che ci ha fatto comprendere

quello laterale di Amico Aspertini, raro esempio della sua attività di scultore. Da parte sua il settore dedica-

Per meglio far comprendere le modalità attuali di intervento dell’Opificio si può ricordare che le due

che, nonostante la dialetticità dei valori in discussio- ne, il progetto ha conseguito sostanzialmente una

agli Arazzi ha pubblicato con un bellissimo volume prodotto dall’Ente Cassa di Risparmio di Firenze i risultati del grande progetto di conservazione e

to

grandi imprese della Porta Nord del Battistero e dei succitati ricami su disegno del Pollaiolo sono state rese possibili grazie al finanziamento da parte dell’O-

prevalenza di valori positivi. Altri illustri ospiti di questo settore sono stati il Crocifisso del Pollaiolo da San Lorenzo, in vista della sua partecipazione alla già

no

subito, ma durante le indagini ha mostrato come

restauro sull’intero ciclo degli arazzi della sala dei Duecento di Palazzo Vecchio, che costituisce sia una delle più importanti serie di arazzi mai prodotti, per

pera di Santa Maria del Fiore ed al coinvolgimento operativo di due cospicui gruppi di diplomati dell’I- stituto che renderanno possibile il completamento

ricordata mostra sui due fratelli del Museo Poldi Pez- zoli e la celebre Maddalena di Donatello del Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Il primo, già

la

qualità dei cartoni (Bronzino, Pontormo e Salviati)

dei due progetti entro le date previste in funzione del-

oggetto di un precedente restauro dell’Opificio pre-

e

della tessitura, sia uno dei più grandi progetti di

la

riapertura della nuova sede del Museo nell’autunno

sentato nella mostra “Metodo e scienza” del 1982, ha

conservazione mai realizzati. L’importante iniziativa

del 2015.

visto un notevole recupero della sua policromia sulla

assunta dal Comune di Firenze e dal Quirinale per

Ancora per l’Opera di Santa Maria del Fiore si è pro-

quale persistevano rifacimenti antichi e accumuli

giungere ad una esposizione nella quale fosse possibi-

digato il settore del Mosaico che ha staccato e restau-

dello sporco trentennale; la seconda, vittima illustre

le

ricongiungere la serie fiorentina con quella conser-

rato un mosaico pavimentale di epoca romana pre-

dell’alluvione, aveva richiesto un nuovo intervento

vata a Roma si è tradotta nella mostra attualmente in corso al Quirinale, che si sposterà poi all’Expo di Milano e infine a Palazzo Vecchio a Firenze. Il setto-

sente nei sotterranei del Battistero, nell’ambito di un progetto di ricerca dell’Opera stessa sulle origini di questo affascinante monumento, vero simbolo iden-

per una lunga serie di fermature dovute all’indeboli- mento della coesione degli strati per il vecchio dan-

re

è stato poi impegnato operativamente nel restauro

titario della città di Firenze e della sua storia. Lo stes-

di

uno splendido arazzo del Museo del Bargello, uno

so

settore ha compiuto poi un intervento conservati-

dei più belli esempi della manifattura quattrocentesca

vo su di alcuni degli strepitosi vasi in pietre dure del-

di

Tournai, e di un altro con il Traviamento del figliuol

la

collezione di Lorenzo il Magnifico del Museo degli

prodigo, della manifattura di Bruxelles degli inizi del secolo XVI, appartenente al Museo del Tesoro del Duomo di Vigevano, al quale è stato dedicato da tale istituzione un agile volumetto. Di grande rilievo anche gli impegni del settore dei Bronzi, che non solo sta portando avanti con risultati straordinari il restau-

Argenti. Il settore relativo ai Materiali Ceramici e Plastici ha compiuto il restauro di una sinora sotto- valutata terracotta del campanile di Santa Trinita, ora attribuita all’ambito donatelliano e raffigurante una Madonna col Bambino, mentre è iniziato il difficile progetto di ricerca e di conservazione del Dio Flu-

ro

della Porta Nord del Battistero di Lorenzo Ghiber-

viale di Michelangelo del Museo della Casa Buonar-

ti,

ma è anche riuscito a ultimare l’intervento sul Pul-

roti, ma di proprietà dell’Accademia delle Arti del

pito della Resurrezione di Donatello in San Lorenzo, oggi visitabile grazie all’Opera Medicea Laurenziana che ha predisposto un apposito ponteggio. Il settore

Disegno. Si tratta di uno dei casi più complessi per la intrinseca fragilità dell’opera, in terra non cotta, ed oggetto in passato di drastici interventi. Anche in

dei Tessili, che ha appena pubblicato un volume del-

questo caso l’impostazione propria dell’Opificio del

la

serie “Problemi di conservazione e restauro” dedi-

restauro come momento di ricerca e di innovazione

cato al restauro compiuto su di una serie di fram- menti di tessuti copti dell’Abbazia di Montserrat, sta conducendo il delicato intervento sullo straordinario Pallio di San Lorenzo, del Museo Civico di Genova,

sarà decisiva per conseguire i risultati desiderati. Di particolare rilievo è stata anche l’attività del settore di restauro delle Sculture Lignee che ha visto presenti in laboratorio alcuni straordinari capolavori del Rina-

opera della manifattura di corte bizantina del 1271, e

scimento fiorentino. È stato completato l’intervento

si

è impegnato in un grande cantiere per il restauro

sul Crocifisso di Benedetto da Maiano della cattedra-

dell’intera serie di ricami con Storie del Battista su

le

di Santa Maria del Fiore, con il recupero della poli-

disegno del Pollaiolo, di cui alcuni saranno anticipa-

cromia originale grazie ad un intervento complesso

tamente presentati nella mostra sui Pollaiolo al

sia dal punto di vista tecnico, e non privo di possibi-

Museo Poldi Pezzoli di Milano. Con un certo orgo-

li

critiche, sia da quello metodologico per la scelta

fosse allora mantenuta una patinatura sicuramente non originaria che occultava la più compatta materia donatelliana nei carnati che sono stati così oggetto di un importante recupero, anche in questo caso in vista del riallestimento della scultura nel nuovo museo dell’Opera. Il settore dei Dipinti Mobili ha visto proseguire i suoi molti progetti, tra i quali si ricordano quello sull’Ultima Cena di Giorgio Vasari, opera gravissimamente danneggiata dall’alluvione che è in corso di recupero con un intervento innova-

che è in corso di recupero con un intervento innova- 1. Indagini diagnostiche per il restauro

1. Indagini diagnostiche per il restauro della Muta di Raffaello.

tivo grazie anche al sostegno prima della The Getty

rinnovato Museo, è stato completato l’intervento sul

Foundation, nella fase di recupero strutturale, e poi

Paliotto di San Zanobi del Maestro del Bigallo, opera

di

zione dei Magi di Leonardo, sostenuto dagli Amici

Fai-Prada per quella estetica, e quello sull’Adora-

tra le più antiche della scuola pittorica fiorentina e legata alle vicende di questo antico patrono della cit-

degli Uffizi, la cui pulitura sta fornendo risultati

e della precedente cattedrale, sul quale non appe-

straordinari che consentono una migliore lettura dei

na

possibile l’Istituto realizzerà una apposita pubbli-

valori dell’opera e di conoscere il processo creativo

cazione. Proseguono, invece, i lavori su di una serie

del grande artista, come è stato mostrato nella confe-

di

opere su tavola, tra cui la Pala di San Marco del

renza stampa del 23 settembre scorso. Contempora-

Beato Angelico e la Croce dipinta di Simone Martini

neamente, altri interventi sono stati ultimati. Tra

di

San Casciano, che sono stati inseriti in un proget-

questi un posto di rilievo va assegnato al Ritratto di

to

finanziato dalla The Getty Foundation per quan-

Baccio Valori di Sebastiano del Piombo della Galleria

to

concerne il supporto ligneo. Una celebre presenza

Palatina, oggetto di una piccola mostra presso la sua sede espositiva e del volume Sebastiano del Piombo e la pittura su pietra: il Ritratto di Baccio Valori della collana “Problemi di conservazione e restauro”. Sem- pre per l’Opera di Santa Maria del Fiore e del suo

ha in quest’anno arricchito il settore dei Dipinti Mobili: il Ritratto femminile detto La Muta di Raf- faello, della Galleria Nazionale di Urbino, che con la pulitura ha visto confermata la sua attribuzione al Maestro. In collaborazione con i colleghi della locale

8

9

Editoriale

Soprintendenza si prevede la presentazione dell’ope- ra restaurata e di un volume ad essa dedicato della collana dell’Opificio sopra ricordata. Due, poi, sono stati i restauri che hanno ricevuto una particolare valorizzazione grazie alla collaborazione del Museo dell’Opificio nel quale essi sono stati oggetto di piccole mostre successive. Il primo restau- ro è stato compiuto dal settore di Oreficeria sullo stre- pitoso Reliquiario di Sisto V di Montalto Marche, opera che racchiude un nucleo antico, opera della grande scuola orafa parigina del Trecento, un vero e proprio capolavoro dello smalto en ronde bosse, e poi una serie di manufatti tessili con il titolo di “Dall’E- gitto dei faraoni al Giappone dei samurai attraverso il Medio Oriente islamico: recenti restauri del settore Materiali Tessili dell’Opificio”, tra i quali spiccano per rarità e importanza il velo del Museo dell’Opera Metropolitana di Siena e la manchira del Museo Stib- bert di Firenze. Un tema che accomuna due tra i diversi progetti di cui si è detto in precedenza, e cioè i portali della fac- ciata di San Petronio a Bologna e la serie di arazzi del Salone dei Duecento di Firenze, può essere indivi- duato nel rapporto tra conservazione e fruizione, coinvolgendo quindi, di conseguenza, anche le modalità di esposizione e di lettura da parte del pub- blico. Credo che sia sempre bene riportare le singole questioni, pur con la massima attenzione e rispetto per il contesto in cui l’opera è collocata e la situazio- ne contingente che si è oggi determinata intorno ad essa, a dei valori generali, a dei principi che possono aiutarci ad individuare un corretto approccio per una risoluzione condivisa e sostenibile delle problemati- che. Si potrà così evitare, auspicabilmente, che tali temi possano dare adito a dibattiti superficiali e inconsistenti, come troppo spesso è stato dato di leg- gere sui media per altri casi. È chiaro che la conserva- zione del bene è un valore fondamentale, poiché se si arriva al suo danneggiamento o addirittura alla sua dissoluzione materica, tutte le altre categorie che insi- stono sul bene stesso cessano di esistere, data la par- ticolare caratteristica delle opere d’arte figurative, i cui contenuti, valori e significati sono intrinsecamen- te legati alla materia dell’opera d’arte e non possono sussistere altrimenti, dal momento che la nostra cul- tura occidentale ha individuato la sede del fonda- mentale valore dell’autenticità dell’opera nella mate-

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ria costitutiva e nella realizzazione manuale da parte dell’artista. È altrettanto evidente però che la conser- vazione non può essere fine a se stessa, ma che essa è intimamente collegata con la funzione identitaria ed educativa del patrimonio culturale, la quale si può realizzare solo se esso è fruibile da parte dei cittadini. Una conservazione che in maniera astratta ed autore- ferenziale pensasse di prescrivere modalità tali da escludere del tutto ogni possibile forma di fruizione non è perciò condivisibile. Si deve inoltre aggiungere che ogni opera d’arte riceve un valore aggiuntivo dal suo legame con il luogo di collocazione per il quale era stata concepita e realizzata, come bene ha dimo- strato Cesare Brandi nella sua analisi del concetto di “materia” dell’opera d’arte. Come si vede, dunque, siamo di fronte, come spesso avviene nel campo del- l’arte e del restauro, ad una situazione dialettica in cui si confrontano due valori ugualmente in sé positivi, e quindi, come ci insegna la storia del pensiero, tra una tesi ed una antitesi si deve cercare una sintesi dialet- tica, che è qualcosa di molto più profondo di un banale compromesso. Si tratta quindi di verificare, caso per caso, in rapporto alla materia costitutiva del- l’opera, al suo stato di conservazione, alla sua tecnica artistica, al contesto microclimatico ambientale, in che maniera si deve cercare di soddisfare al massimo grado sia le esigenze della conservazione, sia quelle della fruizione. Avendo pertanto in mente questa pre- messa metodologica si può passare ad esaminare i due casi in questione. Per quanto concerne la facciata di San Petronio, il dibattito è sorto con i vari Enti coin- volti nell’operazione, circa la possibilità di conservare in situ il gruppo del Compianto sul Cristo morto del- l’Aspertini. Esso, realizzato con un marmo di scarsa qualità (probabilmente tratto dalla zona periferica detta del “cappellaccio”), mostra, a causa della collo- cazione e dei fattori climatici, un avanzato degrado che sta letteralmente disgregando la materia, il cosid- detto effetto da “marmo cotto”, con la perdita di pic- cole porzioni dei contorni (le punte delle dita dei pie- di) e la frattura spontanea delle lunghe parti in agget- to. Non esistendo oggi una tecnica che sia in grado di riconsolidare intrinsecamente in modo sicuro e non solo superficiale tale situazione, l’Opificio aveva pro- posto di realizzare una copia del gruppo sulla base di una scansione non invasiva e di conservare la scultu- ra in una teca con valori ambientali controllati all’in-

terno della Basilica, corredandola di tutte le possibili spiegazioni sull’opera e sui suoi problemi così da giu- stificare tale decisione. Si sarebbero così conseguiti vari risultati: una migliore conservazione dell’opera, bloccando la sua dissoluzione, e il mantenimento del- la fruizione dell’insieme delle sculture del portale senza alcun disturbo visivo. I recenti sviluppi tecno- logici nei sistemi di acquisizione e di riproposizione delle forme tridimensionali potevano fornirci garan- zie certe sulla bontà del risultato, come è stato dimo- strato dalla recente esperienza, sia pur di diversa natura, ma sempre con l’impiego di tali tecniche, del San Giovannino di Úbeda. Purtroppo, con nostro dispiacere, la proprietà ha voluto mantenere il grup- po all’esterno, scelta che ha comportato per l’Opifi- cio di attuare, sia pur nella consapevolezza della loro insufficienza, tutte le possibili tecniche di consolida- mento e protezione superficiale, inserendo dei soste- gni meccanici con apposite superfici controsagomate (compiute a seguito di scansione delle parti interessa- te) per le parti in aggetto che altrimenti avrebbero rischiato la perdita totale a seguito di un loro possi- bile distacco. Sarà inevitabile che, oltre a procedere con il tempo il degrado del gruppo, questi provvedi- menti, per quanto possibile limitati ed occultati, influiscano negativamente sulla lettura estetica dell’o- pera. Ritornando a ragionare a livello metodologico, va anche aggiunto che il valore della sussistenza della integrità materica dell’opera deve prevalere in caso di insanabile conflitto con il suo mantenimento nel luo- go originario, come lo stesso Brandi concludeva chiu- dendo le sue riflessioni in merito. Ciò è vero nella misura in cui esso è connesso con la salvaguardia dei significati e valori artistici dell’opera, quindi con la sua stessa possibilità di costituire un’opera d’arte in grado di comunicarci dei contenuti. In tal modo si può anche adempiere compiutamente al dovere di trasmettere alle generazioni future nella maniera più completa il nostro patrimonio artistico. Come scrive- va alla fine del Seicento l’abate Giovan Pietro Bello- ri, vero ispiratore della politica artistica dello Stato della Chiesa, “…è però vero che i posteri non saran- no de’ sentimenti de’ scrupolosi moderni, perché se giungeranno a’ tempi loro appena gli embrioni di quei parti, che sapranno essere stati a’ nostri dì, o poco avanti così perfetti, ci riprenderanno di poca carità…”. Inoltre, è evidente che la sostituzione con

Editoriale

Inoltre, è evidente che la sostituzione con Editoriale 2. Il restauro della Madonna con Bambino di

2. Il restauro della Madonna con Bambino di Jacopo della Quercia, nel cantiere della Basilica di San Petronio a Bologna.

una copia e la ottimale conservazione all’interno rap- presentano comunque una scelta reversibile che può permettere in futuro, quando la ricerca scientifica avrà capito come consolidare il “marmo cotto”, di restituire alla scultura la sua collocazione originaria senza che si siamo avute ulteriori perdite e danni, mentre, all’opposto, gli inevitabili danni connessi con la sua esposizione all’aperto non potranno mai più essere recuperati e costituiranno una perdita irre- parabile. Nel caso invece degli arazzi del Salone dei Duecento, tutti restaurati ed immagazzinati in sicu- rezza, i termini della questione erano diversi. In que- sto caso gli arazzi rappresentano, per la tecnica di rea- lizzazione, le dimensioni ed il conseguente peso, una tipologia di manufatto particolarmente fragile, assai sensibile alle sollecitazioni meccaniche, alle condizio- ni microclimatiche, alla polvere ed alla luce che può

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Editoriale

 

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alterarne i colori e infragilirne le fibre. Va tenuto pre- sente che anche storicamente gli arazzi non venivano realizzati in vista di una esposizione permanente nei palazzi e nelle chiese, ma per un uso sempre tempo- raneo connesso a particolari occasioni o festività civi- li e religiose. Ricordando tutto quanto esposto in pre- cedenza si comprenderà perché si è quindi iniziato un percorso insieme con il Comune di Firenze, volto all’individuazione delle migliori modalità e condizio-

senso, anche il trampolino di lancio di una vera e pro- pria ERIC, cioè una infrastruttura comune europea con base a Firenze vicina al nostro Istituto. È eviden- te che una tale prospettiva potrebbe aprire nel tempo nuove e maggiori possibilità di immediato interscam- bio tra il mondo della ricerca e quello della conserva- zione e di crescita istituzionale per l’Opificio. A caval- lo tra ricerca e valorizzazione sono state poi molte giornate di studio compiute intorno a qualche opera

delle tesi. Tali corsi sono stati arricchiti da interventi seminariali di specialisti anche esterni, come nel caso del workshop: “La Conservazione dei Materiali Pla- stici. Dalla teoria alla pratica”. L’Opificio ha partecipato poi ai lavori della Commis- sione Interministeriale per l’accreditamento dei nuovi Corsi di Laurea in restauro, collaborando così alla completa definizione delle nuove modalità di forma- zione dei restauratori, completate con i primi decreti

Lunghissimo sarebbe l’elenco delle attività ed iniziati- ve realizzate dall’Opificio nel 2014 nel campo della

valorizzazione grazie all’impegno generoso di tutti i settori operativi, dei laboratori e dell’ufficio a ciò pre- posto. Nel Salone del restauro di Ferrara l’Opificio ha organizzato un convegno antologico, nel quale i vari settori hanno presentato in 20 relazioni una scelta di interventi recentemente compiuti, dal titolo “Da Donatello a Piero Manzoni. I restauri dell’Opificio

ni

per rendere possibile un’esposizione degli arazzi:

restaurata o studiata approfonditamente, come quella

interministeriali di riconoscimento dei corsi. Ciò

tra antico e contemporaneo”, tenuto nell’intera gior-

un’esposizione a rotazione nel tempo, intervenendo sugli aspetti microclimatici e ambientali con tutti gli

sulla celebre Tavola Doria, recuperata grazie all’opera della Magistratura, dei Carabinieri della TPC e del

significa che, secondo quanto previsto dal Codice dei Beni Culturali, si è finalmente concluso l’iter per la

nata del 28 marzo, mentre altre iniziative di minore entità, e cioè quattro “incontri tecnici”, hanno ulte-

strumenti che la tecnica oggi mette a nostra disposi- zione. Una prima sperimentazione di tutto ciò è

avvenuta nel giugno del 2014 grazie alla collabora-

MiBACT, restaurata e studiata dall’Opificio, ed asse- gnata alla Galleria degli Uffizi, dal titolo “La Tavola Doria tra storia e mito” della quale si sta preparando

formazione dei restauratori nel nostro Paese, con la definizione, d’ora in poi, dei corretti canali formativi ponendo fine ad un dibattito trentennale. L’Opificio

riormente arricchito tale partecipazione. Ricordo come al Salone di Ferrara siano stati presen- tati alcuni dei volumi realizzati nel 2014 dall’Opificio

zione della celebre maison Gucci ed i risultati di tale temporanea presentazione con una serie di accorgi- menti consentirà di valutare meglio le fasi successive del progetto al quale questo Opificio non mancherà

la pubblicazione dei relativi Atti. Per quanto riguarda la rassegna dell’attività, va anche ricordato che, grazie all’arrivo di un funzionario archeologo che ha affian- cato un restauratore specializzato in tale ambito, è sta-

ha anche collaborato ad un’altra Commissione per la definizione delle linee guida per il Regolamento di attuazione di quanto disposto dall’art. 182 del citato Codice, circa il riconoscimento delle professionalità

collaborazione con alcune case editrici: con Nardi-

ni i primi due dei cinque quaderni dedicati al reso- conto dei risultati conseguiti durante il progetto TEMART, promosso dalla Regione Toscana e com-

in

zione e restauro”, mentre per la collana della stessa

di

fornire il proprio costruttivo contributo.

to possibile creare un particolare Servizio Archeologi-

pregresse. Certo, in entrambi i campi idealmente si

piuto in collaborazione con il CNR e precisamente La

Molte sono state anche le attività compiute nel cam- po della ricerca, dal momento che, secondo la nostra impostazione metodologica, ogni progetto di conser- vazione e restauro deve costituire anche un progetto

co, che dovrà collaborare in maniera trasversale con i Settori di Restauro, organizzati non per periodi stori- ci, ma secondo i diversi materiali artistici, auspicabil- mente allargando l’attività dell’Istituto, nelle sue tre

sarebbe potuto fare di più e meglio, ma ritengo che per la nostra Amministrazione essere riusciti a com- pletare queste difficili fasi e a realizzare così quanto per molto tempo era stato solo posto come ideale traguar-

Carta. Applicazioni laser e I dipinti murali. Applicazio- ni di nanotecnologie e laser; con Polistampa Gli Arazzi con Storie di Giuseppe Ebreo per Cosimo I de’ Medici. Il restauro, finanziato dall’Ente Cassa di Risparmio di

di

ricerca sull’opera, i suoi problemi, con vari indiriz-

mission di operatività, ricerca e formazione, anche a

do, possa essere considerato un vanto. L’Opificio

Firenze; con Edifir Il futuro del contemporaneo. I can-

zi

a seconda delle diverse situazioni. Considerato

tali opere. I primi risultati già si possono scorgere,

seguirà attentamente, per quanto di propria compe-

tieri del Master in Conservazione e Restauro delle opere

quindi che tutti i citati restauri avranno ricadute in questo ambito, con novità sulle opere stesse, sulle tec- niche di intervento o sugli strumenti di indagine impiegati, vanno ricordate alcune partecipazioni del- l’Opificio delle Pietre Dure a rilevanti progetti inter- nazionali di ricerca. Tra questi va citato il convegno “Experience, Research and Innovation: a Research Infrastructures Platform for Cultural Heritage Con- servation/Restoration”, che ha rappresentato l’evento finale del progetto europeo triennale CHARISMA con 23 istituti in ben 11 paesi diversi d’Europa, rea- lizzato presso l’Auditorium di Santa Apollonia grazie alla collaborazione della Regione Toscana. Questa esperienza di collaborazione tra i principali istituti di ricerca e di conservazione del patrimonio culturale ha avuto un tale successo che gli stessi partner, con altri che si sono aggiunti visti i risultati conseguiti, stanno

con l’arrivo nei laboratori di materiale archeologico e l’organizzazione di una bella giornata di studio incen- trata sulla figura del restauratore fiorentino di inizio Novecento Fabrizio Lucarini e il suo restauro di un ciclo di pitture murali egizie: “Dall’Antico Egitto a Firenze - Il Tempo e le Misure dell’Arte, 1914-2014. Nel centenario di un restauro toscano. Fabrizio Luca- rini e le pitture dell’antico Egitto”. Per quanto riguarda l’attività di formazione, compiu- ta principalmente dalla Scuola di Alta Formazione, ma anche dai vari settori e laboratori per mezzo di soggiorni di studio ed altre collaborazioni, si deve ricordare che è stato svolto il concorso per il nuovo corso per il PFP 1 dedicato alle sculture lapidee, pit- ture murali, mosaici e così via, che con il suo svolgi- mento ha portato a cinque le classi attive, e quindi a regime l’attività didattica, mentre sono portati avanti

tenza l’attuazione di entrambe le fasi, soprattutto in relazione ai propri diplomati che rappresentano per noi dei veri e propri ambasciatori nel mondo. Per que- sto rapporto assai stretto, che vede sempre più un coinvolgimento dei diplomati nei progetti dell’Istitu- to, è stata organizzata una giornata di studio intitolata “Professione restauro: I restauri dei professionisti diplomati dell’OPD di Firenze”, tenutasi il 7 maggio 2014 nell’Auditorium di Santa Apollonia grazie anco- ra alla collaborazione della Regione Toscana, della quale i restauratori usciti dall’Opificio sono stati i pro- tagonisti, dimostrando l’alto livello di competenze e di qualità da tutti loro assicurato in questo particolare settore del mondo del lavoro. Merita poi una menzio- ne la già citata partecipazione dell’Opificio alla realiz- zazione della prima scuola internazionale in situ sulla diagnostica avanzata non invasiva per lo studio dei

d’arte contemporanee dell’Opificio delle Pietre Dure, e Il San Giovannino di Úbeda restituito. Atti del Convegno Internazionale (Firenze, 24-25 giugno 2013) apparte- nenti alla collana dell’Istituto “Problemi di conserva-

casa editrice, “Storia e Teoria del restauro”, è stata pre- sentata la nuova edizione del catalogo della mostra del 1972 Firenze Restaura. Il Laboratorio nel suo quaran- tennio, quale momento fondamentale per la storia dell’Istituto e della storia del restauro in Italia; con il Centro Di si è portato, infine, a Ferrara il precedente volume di questa stessa rivista, ‘OPD Restauro’, n. 25, 2013, di ben 416 pagine, uno dei maggiori mai rea- lizzati dal 1986 ad oggi. Altrettanto lungo sarebbe l’e- lenco delle conferenze e della partecipazione a conve- gni in Italia ed all’estero realizzata dall’Opificio e per questo si rimanda al notiziario presente in questo stes-

predisponendo un nuovo progetto, che si chiamerà

gli altri quattro corsi già esistenti. Si è così arrivati a

materiali dei Beni Culturali, a Sansepolcro. Altrettan-

so volume.

IPERION-CH il quale dovrebbe rappresentare,

sperimentare per la prima volta, a partire dall’ottobre

to interessante è stata la collaborazione con la Fonda-

A conclusione di questa rassegna, che mi auguro non

secondo le aspettative del MiBACT, del CNR e della Regione Toscana, che hanno siglato un accordo in tal

2014, il programma del quinto anno secondo il nuo- vo ordinamento, che si concluderà con la discussione

zione Fratelli Alinari per l’organizzazione di un Corso sulla Conservazione del Materiale Fotografico 2014.

avrà annoiato il lettore, che dimostra ad abundantiam sia l’impegno con cui l’Opificio cerca di conseguire i

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Editoriale

propri scopi istituzionali sia l’insieme di capacità e competenze presenti nell’Istituto, devo però sottoli- neare come le sorti dell’Opificio stanno andando incontro ad un serio pericolo, che rischia di mettere in discussione in un prossimo futuro la possibilità di continuare con questo livello di attività e di realizza- zioni. Il progressivo depauperamento dell’organico per il pensionamento del personale, senza un pro- grammato turn over delle varie competenze professio- nali, rischia di indebolire sempre più le nostre capaci- tà. Nel prossimo anno si estingueranno per il pensio- namento degli unici restauratori ivi presenti i settori relativi agli Arazzi ed ai Materiali Ceramici e Plastici

e altrettanto avverrà negli anni successivi agli altri tre

settori oggi dotati di un solo restauratore, mentre prossimamente rischiano di rimanere sguarniti uffici chiave per il buon funzionamento dell’insieme come la Segreteria dell’intero laboratorio della Fortezza e la Segreteria della Scuola di Alta Formazione, e lungo sarebbe il cahier de doléances su questo argomento. I giovani in grado di affiancare e, nel tempo, sostituire

le varie professionalità esistono sicuramente, dai nostri stessi diplomati ai laureati in varie discipline, e tutto ciò potrebbe rappresentare un elemento di cre- scita e di sviluppo per il Paese, in un settore dove può vantare di avere una riconosciuta eccellenza a livello internazionale: non si può che invocare la necessaria attenzione da parte di chi ha il potere di risolvere tale problema. Non voglio credere che una realtà operati- va con le competenze qui sinteticamente evidenziate

e che esiste dal 1588 oggi possa andare progressiva-

mente a dissolversi nel tempo “come lacrime nella pioggia”. Con questo panorama di eccellenze e di problemi l’Opificio è stato coinvolto, come tutti gli altri Uffici, nella appena approvata riforma del nostro Ministero. Dalle nuove disposizioni emanate risulta che l’Opifi- cio, insieme agli altri Istituti finora dipendenti dal Segretariato, è passato sotto la nuova Direzione Gene- rale dedicata al settore “Educazione e ricerca”. Si trat- ta, infatti, di due temi e settori di attività che riguar- dano a pieno titolo l’Opificio che li attua costante- mente attraverso la propria attività operativa di con- servazione, ricerca e formazione, tramite la SAF. Sono perciò lieto che sia stata chiamata a dirigere questa nuova Direzione Generale Caterina Bon Valsassina che può vantare, tra i suoi molti titoli, anche una spe-

cifica competenza ed esperienza in questo nostro set- tore, avendo proficuamente diretto in passato l’ISCR. In questo campo, peraltro, le collaborazioni auspicate con il CNR e le Università sono per l’Opificio all’or- dine del giorno e rappresentano un elemento insosti- tuibile per la vita dell’Istituto, le cui realizzazioni sono anche frutto proprio di questa “rete” di collaborazio- ni che ne espande assai le capacità. Del resto, la capa- cità di una franca e costruttiva collaborazione con tutti gli altri soggetti che l’Opificio incontra nello svolgimento della sua attività (Ministero, Soprinten- denze, Regioni, Comuni, Università, Istituti di ricer- ca, Ditte private, Fondazioni ecc.) è non solo obbli- gatoria come un dovere connesso con la sua natura di Istituto pubblico, ma è anche una condizione essen- ziale, soprattutto in un momento storico come l’at- tuale, per il conseguimento di positivi risultati. Sono certo pertanto che con questa nuova Direzione Gene- rale sarà possibile costruire un dialogo costruttivo così come è sempre avvenuto finora con il Segretariato Generale, che colgo l’occasione di ringraziare per l’at- tenzione mostrata verso la nostra attività e per il con- tinuo sostegno.

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Archivio storico

Restauro delle pitture egizie della cappella di Iti (2150-2100 a.C. ca) ad opera di Fabrizio Lucarini:

prosecuzione della ricerca e sviluppi tecnici e storico-culturali

Elvira D’Amicone, Luigi Vigna, Fabrizio Bandini

Fabrizio Lucarini e il recupero della memoria storica della corretta disposizione delle pitture di Iti Le pitture egizie della cappella dipinta di Iti insieme a quelle della cappella di Maia, conservate al Museo Egizio di Torino (MEgTo), sono state oggetto di un contributo nel precedente numero di ‘OPD Restauro’ in relazione a documenti inediti dell’Archivio storico dell’OPD sull’intervento conservativo del restaurato- re lucchese Fabrizio Lucarini.* Ricordiamo che l’inca- rico era stato affidato al Lucarini dal direttore del Museo Egizio di Torino, Ernesto Schiaparelli, prece- dentemente al Museo Egizio di Firenze (1880-1894). Si deve sicuramente all’esperienza fiorentina la cono- scenza del Lucarini e delle sue capacità nel restauro. Proseguendo l’indagine, nuove testimonianze hanno confermato l’importanza dei dati lasciati dal Lucarini sullo sviluppo sequenziale del ciclo pittorico. Tuttavia le vicende successive al dopoguerra dovettero annul- larne la memoria, così che l’allestimento e il modelli- no realizzati al Museo Egizio di Torino negli anni cin- quanta-sessanta, per meglio illustrare il complesso architettonico, non rispettarono le originarie posizio- ni delle pitture. La ricostruzione della loro effettiva ubicazione poté essere riprospettata da chi scrive solo nel 2006 a seguito del riesame dei documenti d’archi- vio (foto storiche e Giornale di scavo). 1 La sua presen- tazione avvenne nell’ambito del riallestimento esposi- tivo per la XX edizione dei Giochi Olimpici inverna- li, tenutasi a Torino dal 10 al 26 febbraio 2006 (“Museo Egizio 2006. Un nuovo percorso per un antico Museo”); nel febbraio del 2007 il complesso delle pitture fu riallestito al Palazzo Reale di Milano nella mostra “Nefer” e il successivo reperimento della documentazione fotografica presso l’archivio storico dell’OPD ha confermato la correttezza dell’operazio- ne scientifica. 2 La sequenza così ricostituita nel 2006- 2007 e nel contributo di ‘OPD Restauro’, 25, è stata

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riproposta nel riallestimento curato dalla Direzione del Museo nella nuova esposizione recentemente inaugurata (1 aprile 2015). La prosecuzione dello studio con la recente applicazione del progetto “Da Imhotep a Gropius. Esperienze di Bauhaus nell’anti- co Egitto” ha prospettato un particolare tipo di “let- tura razionale” del complesso architettonico, che intendiamo estendere anche al programma decorati- vo (fig. 1). 3 I nuovi documenti confermano lo studio effettuato, prospettando spiegazioni per le erronee interpretazio- ni della metà del secolo scorso. In particolare ci rife- riamo a due situazioni:

-le pitture sulle pareti tra camera e camera con corret- to sviluppo maggiore nella zona A (a sinistra della camera centrale ) rispetto alla zona B (a destra della camera centrale); -il defunto con la moglie sulla parete di fondo della camera centrale rivolti verso l’esterno della stanza rispetto all’inesatta posizione verso l’interno. Le connotazioni storico-culturali connesse alla “lettu- ra” dell’effettivo sviluppo del programma decorativo suggeriscono interessanti prospettive di ricerca, di cui si propongono alcune ipotesi tra topoi della tradizione funeraria e realia del nuovo contesto storico e culturale.

La cappella di Iti: caratteristiche e scoperta Per maggior chiarezza ricordiamo che la costruzione consisteva in una cappella funeraria sulle pendici col- linari del sito ed era del tipo a saff, voce araba con cui si indica la “fila” di pilastri dei corridoi porticati, su cui aprono gli ambienti di culto. Le camere erano undici (I- XI) con la centrale più ampia e riservata al titolare, raffigurato sulla parete di fondo insieme alla moglie Neferu, la “Bella”, nell’atto di accogliere gli offerenti. Erano tombe “di famiglia” con celle funera- rie accessibili da pozzi ricavati nel pavimento come

Archivio storico

nella X camera. In caso di altezze non eccessive anche gli ambienti sul corridoio potevano essere adibiti a sepoltura, come nella I camera, che conservava un sarcofago carbonizzato con resti del defunto, vasetti

in prossimità dei piedi ed arco e frecce “semibruciati”

a sinistra. Essendo più un loculo che un ambiente di

culto, l’ingresso era stato murato. 4

Il ciclo pittorico occupava le facce interne e laterali

dei pilastri del portico, le pareti del corridoio tra le

porte di accesso agli ambienti e quelle della camera centrale, compreso lo spessore della muratura del vano di ingresso, le cui scene furono recuperate dai

depositi in occasione del riallestimento del 2006. I temi sono di repertorio: il rito di sepoltura con le offerte al defunto e la “dichiarazione dei redditi” con terre fertili di abbondanti raccolti, mandrie numero- se, acque pescose, selvaggina dai territori di caccia e mense colme di cibo. A questi soggetti si aggiunge la componente militare, correlata alle funzioni del defunto e alle vicende dell’epoca. Iti era “sovrinten- dente delle truppe” di stanza a Gebelein, postazione

di controllo con ampia visuale sul fiume e sul territo-

rio circostante grazie alla conformazione orografica. Il nome moderno, duale dell’arabo gebel, “montagna”,

traduce l’antico inerty, “le due pietre”, con riferimen-

to alle due colline oltre la riva occidentale del Nilo.

Quasi parallele al fiume e sfalsate tra loro erano la

sede di un tempio dedicato alla dea Hathor (sommità

della collina meridionale, più scoscesa e vicina al fiu- me con maggiori finalità di avvistamento e controllo)

e quella della necropoli (collina opposta e più lontana

dal fiume). È possibile che l’altro titolo di Iti, “porta- sigilli del dio”, associato a quello primario di capo delle truppe, potesse essere collegato al controllo e alla difesa dei beni del tempio. Tuttavia non escludiamo che il tempio, di cui Iti era portasigilli, potesse essere quello del dio coccodrillo Sobek di Swmenw, località prossima a Gebelein; una testimonianza a favore potrebbe essere la sepoltura del “capo dei sacerdoti di Sobek signore di Swmenw” Ini, scoperta dagli scavi della missione del 1911 in vicinanza di quella di Iti. 5

La cappella di Iti si trovava all’estremità settentrionale

della collina più interna e più a nord rispetto all’altra; l’orientamento dell’edificio funerario era NW-SE con affaccio sulla Valle e vista sul fiume in direzione del sorgere del sole, massima garanzia di vita eterna. L’epoca è il Primo Periodo Intermedio, caratterizzato

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dalla crisi del potere regio centrale e dall’affermazione delle autonomie locali con aspirazioni alla legittima- zione dinastica da parte dei centri di Eracleopoli a nord (IX e X dinastia) e Tebe a sud (XI dinastia). La partecipazione di Gebelein alle lotte feudali deve anco- ra essere ricostruita nella sua completezza, ma configu- razione orografica e documentazione archeologica confermano il ruolo di presidio e campo base per spe- dizioni militari. Entrambi gli aspetti sono presenti nel- le pitture di Iti: soldati con scudi, arcieri con levrieri addestrati alla cattura (pilastri 3-4 della pianta in figu- ra 1) e Iti che sconfigge un uomo inginocchiato a terra in atto di resa (pilastro 9 della pianta in figura 1). Il colore nero della pelle indica l’origine nubiana e la divisa con bandoliera incrociata sul petto sembrerebbe assegnarne l’appartenenza ai contingenti reclutati in Nubia, la Wawat dei testi egizi tra la I e la II cateratta sul Nilo. Tuttavia la bandoliera è rossa e non bianca e manca della fascia attorno al basso torace, di norma nella divisa militare con variante a bandoliera sempli- ce, bianca e banda sottostante, indossata ad esempio dai citati soldati con scudi raffigurati nelle pitture di Iti. 6 A sua volta il colore rosso come banda applicata al gonnellino è elemento distintivo delle milizie nubiane arruolate nell’esercito egiziano e come bandoliera tra- versa sul petto, sempre rossa, è nota di colore delle vesti dei nubiani tributari o prigionieri. Arruolati nell’eser- cito egiziano, prestavano il loro servizio presso i signo- ri locali, stabilendosi nelle loro province e costituendo nuclei familiari con donne egiziane. Quindi la scena di vittoria potrebbe essere riferita tanto a contingenti nubiani di eserciti nemici dei vari centri in lotta tra loro quanto ad una spedizione militare diretta a sud. 7 Sebbene non escludiamo la possibilità di una campa- gna nei territori meridionali, in questa fase dello studio abbiamo inteso privilegiare l’ipotesi dello svolgimento dell’azione in Egitto nel quadro dell’affermazione dei potentati locali. L’interpretazione ci è parsa in sintonia con le valenze “mitopoietiche” della “lettura” collegata al programma decorativo anche se ci riserviamo di vagliarla ulteriormente in relazione alla diffusione dei centri di impiego della milizia nubiana. 8 Da non tra- scurare eventuali valenze deterrenti sulla popolazione immigrata nel suo complesso, adibita anche ad altre attività, da quelle domestiche a quelle agresti. In Gebe- lein la comunità nubiana era numerosa e le pitture di Iti raffiguravano scene con bovari di etnia negroide

Archivio storico

(zoccoli di bovini e piedi di nubiani nel registro nella parte alta del corridoio tra la I e la II camera). 9 Onomastica familiare, tipo di cappella e soggetti dipinti propongono una datazione tra la IX e l’inizio dell’XI dinastia. Il fratello di Iti si chiamava Antef- hotep, “Antef è soddisfatto”, come il capostipite della potente famiglia tebana in lotta contro Eracleopoli e tre dei suoi successori: Antef I (2125-2112 a.C.), Antef II (2112-2063 a.C.) e Antef III (2063-2055 a.C.). La moglie di Iti era Neferu, la “Bella”, nome della consorte di Mentuhotep I, figlio del capostipite Antef e padre di Antef I e II. Si chiamava Neferu anche la moglie di Mentuhotep II (2055-2004 a.C.), successore di Antef III e riunificatore dell’Egitto. Il quadro familiare ci è proposto dalla stele dedicata dal fratello ad Iti in data successiva alla costruzione dell’e- dificio, poiché era murata nella parete sinistra del cor- ridoio (ala A in figura 1) a danno di sagome di granai (fig. 2). 10 Un’altra stele fu reperita nel corridoio, pro- babilmente infissa all’altra estremità, in un rapporto di simmetria che rimanda all’ubicazione delle stele delle tombe tebane saff degli alti funzionari di Mentu- hotep II, Henenu e Khety, sebbene a latere dell’in- gresso alla camera centrale (TT313). 11 La sequenza delle camere è analoga alla serie di ambienti destinati ai fedeli collaboratori di Antef I nella sua tomba a el-Tarif in Tebe (il “cimitero degli Antef”) e notevoli analogie collegano le pitture di Iti a quelle di Ankhtifi nella vicina necropoli di Mo’al- la. 12 In contrasto con Tebe per reciproca affermazione

di supremazia territoriale ed alleato della IX dinastia

eracleopolitana, Ankhtifi è un importante personag- gio della vicenda politica e culturale alto-egiziana. Tra realia e topos l’autobiografia nella tomba ne celebra le capacità militari e il ruolo di benefattore nella crisi alimentare dovuta alla diminuzione dei raccolti tra la fine del III e l'inizio del II millennio a.C. In tono minore ricorda analoghe benemerenze “sociali” un

omonimo Iti, che citiamo per il suo collegamento con Gebelein. 13 L’iscrizione sulla stele funeraria lo collega alla località di Iwmitrw, poco più a nord di Gebelein,

se si accetta l’identificazione con il centro moderno di

Rizeiqat o a metà strada tra Rizeiqat e Gebelein se il

toponimo viene ricollegato all’antica Swmenw, la

Crocodilopolis delle fonti greche, sede di un tempio

al dio Sobek, nei pressi della moderna Al-Mahamid-

Qibly. Vissuto a Gebelein al tempo del terzo sovrano del faraone della VI dinastia, Pepi I (2321-2297 a.C.)

è un altro Iti, la cui sepoltura fu riportata alla luce

intatta proseguendo gli scavi sul fianco orientale della collina. 14 I nomi del re entro cartiglio figurano sul sar-

cofago e nell’iscrizione Iti si qualifica “imakh presso il suo signore Merira” e “imakh presso Pepi”, posizione che gli garantisce gli appannaggi funerari da parte del sovrano per la lealtà dimostrata. Qualora il prosegui- mento della ricerca confermasse rapporti parentali tra

i personaggi, potremmo essere in presenza della

genealogia di una famiglia storicamente radicata nel- l’amministrazione locale, cui appartiene anche l’Iti della cappella dipinta. In quanto primogenito Iti

1. Lettura “razionale”, primo step, dell’architettura della cappella di Iti nell’ambito del progetto “Da Imhotep a Gropius”; misure in palmi (7,5 cm) dal sistema di misura lineare egizio del cubito (52,5 cm) (disegno di A. Fenoglio).

misure in palmi (7,5 cm) dal sistema di misura lineare egizio del cubito (52,5 cm) (disegno

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Archivio storico

potrebbe essere il portatore del nome trasmesso da padre a figlio, non a caso identico nella scrittura su almeno tre generazioni: . Diverso potrebbe essere stato il caso del fratello con il nome presumibilmente collegato alle vicende politiche, dall’accettazione del nuovo signore nel caso di sconfitta subita, al gaudio per la vittoria in status di alleanza. Lo stile naïf delle pitture di Ankhtifi sembrerebbe precedere quella più “controllata” di Iti, più recente rispetto all’altra e “manifesto” dello stile che va affer- mandosi in ambiente tebano. Gli stessi temi figurano nei repertori decorativi più tardi del tempo di Mentu- hotep II nelle ineccepibili composizioni della raffina- tissima rinnovata arte di corte, in cui temi e composi- zioni delle pitture di Iti sono riproposti nel rigore for- male delle scene sui sarcofagi delle principesse Ashait e Kahuit. 15 Segnaliamo in particolare l’ubicazione del- l’incavo per l’iconografia liturgica dell’accesso all’aldi- là (stele falsa-porta) a latere dei silos sulla fiancata del

(stele falsa-porta) a latere dei silos sulla fiancata del sarcofago di Kahuit, che nella tomba di

sarcofago di Kahuit, che nella tomba di Iti potrebbe corrispondere alla cavità praticata per la stele di Iti; la mancanza di spazio sulla parete dovette determinare lo scavo nello spazio tra le pitture dei granai. 16 Un ruolo potrebbe aver avuto anche la necessità di ottemperare a rapporti di simmetria con l’altra stele sulla parete opposta, come nella citata tomba saff di Henenu. 17 Ancora più significative per la persistenza di aspetti naïf e la particolare ubicazione di alcune scene sono le affinità con il programma decorativo delle tombe del generale Antef e della guardia regia Djar, entrambi al servizio di Mentuhotep II. 18 In questo processo di affinamento formale e stilistico il peculiare stile delle pitture di Iti potrebbe essere testimonial di una fase antecedente, tra il 2150 e il 2100 a.C., testimoniata anche dalle pitture di Ankhtifi e correlata a modi e forme di espressione artistica locale con una loro tra- dizione nonostante le opposizioni politiche. Rispetto alla cronologia prospettata anche i riferimenti alla

alla cronologia prospettata anche i riferimenti alla 2. Pittura raffigurante il deposito del grano nei silos

2. Pittura raffigurante il deposito del grano nei silos e cavità in cui era stata inserita la stele di Iti.

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sequenza degli ambienti nella tomba di Antef I e in quella di Iti sarebbero da intendere in senso lato, riflesso di tradizioni architettoniche formalmente dif- fuse. All'inizio dell’affermazione tebana, rimanda anche il topos del cane vicino al padrone, che trova la sua “consacrazione” nella “stele dei cani” di Antef II in compagnia dei suoi tre cani. Nelle pitture di Iti l’a- nimale accompagna il padrone all’esterno come all’in- terno dell’abitazione. Sono agili levrieri, che assistono nell’attività venatoria, ma che affiancano anche la milizia operativa sul territorio nelle attività di con- trollo, particolarmente attive nell’epoca di Iti in con- siderazione del clima poco pacifico, così da determi- nare la loro considerevole frequenza nelle raffigura- zioni. La ricostruzione storica del periodo in cui visse Iti non è semplice, con evidenti conseguenze sulla datazione. Il suo programma decorativo è una summa della complessità della situazione politica e culturale, così che ci riserviamo di sviluppare ulteriori riflessioni riguardanti la componente della datazione. Appro- fondimenti nell’indagine genealogica ed esame scrit- torio (epigrafico e paleografico, connessi alle steli funerarie rinvenute nella cappella e alle scritte in geroglifico e ieratico nelle pitture), congiuntamente allo studio della produzione vascolare anepigrafe ed iscritta ed alla prosecuzione della ricerca sull’architet- tura e il programma decorativo, potrebbero apportare ulteriori dati, utili a circoscrivere maggiormente l’e- poca e il contesto culturale. La scoperta della cappella dipinta fu fatta il 14 gen- naio 1911 dalla missione del Museo Egizio di Torino diretta da Ernesto Schiaparelli. Le pitture furono distaccate nella successiva campagna del 1914 seguendo quanto praticato già nel 1906 per le pitture della cappella di Maia dal Lucarini, che in questo caso non poté intervenire direttamente, perché trattenuto

a Firenze da attività di restauro presso le Gallerie. Le tele arrivarono al laboratorio fiorentino nel mese di

giugno dello stesso anno, come risulta dalle due lette- re dello Schiaparelli più ampiamente trattate nella parte dedicata all’intervento conservativo.

Il restauro occupò parecchi anni per i numerosi impe-

gni del Lucarini presso le Gallerie, circostanza che a suo tempo gli aveva impedito di condurre diretta- mente le operazioni di distacco. Nel maggio del 1924 le pitture furono esposte in primis a Firenze con il massimo rispetto delle sequenze originarie, associan-

Archivio storico

do le foto dello status al momento della scoperta in modo da documentare la rigorosità del restauro. Ini-

zialmente era stata auspicata la ricostruzione comple- ta, ma la logistica connessa alle dimensioni della cap- pella non consentì di portare avanti il progetto, che abbiamo inteso realizzare con i citati allestimenti del 2006 nel Museo Egizio di Torino (ricomposizione della camera centrale) e del 2007 in occasione della mostra “Nefer” a Milano (sviluppo completo della cappella). La documentazione fotografica della mostra fiorentina recuperata presso l’Opificio delle Pietre Dure ha apportato dati e conferme dell’effetti- vo sviluppo del ciclo pittorico, suffragato da quanto recentemente acquisito. I nuovi elementi confermano

la validità della ricostruzione proposta e in associazio-

ne alla documentazione pubblicata consentono di svi- luppare riflessioni sulle ragioni che condussero alla diversa dislocazione delle pitture sul modellino e ai relativi fraintendimenti espositivi degli anni cinquan- ta-sessanta del secolo scorso. I documenti sono con-

servati presso l’Archivio di Stato di Torino, che si rin- grazia per la cortese autorizzazione alla pubblicazione

e sono stati reperiti durante le ricerche collegate allo

studio delle immagini della mostra fiorentina dal fon- do storico dell’Archivio fotografico dell’Opificio (‘OPD Restauro’, 25).

I nuovi documenti della memoria storica andata perduta Il primo documento è costituito da un elenco delle pitture con pianta, che chiameremo Lista B (figg. 3- 4) per distinguerla dall’altra (Lista A), redatta dal Lucarini e pubblicata in ‘OPD Restauro’, 25 . 19 Il suo interesse risiede nella “scrittura” della sequenza dei soggetti pittorici, che richiama la disposizione delle pitture sui pilastri sfalsata rispetto a quella a fronte sulle pareti del corridoio tra camera e camera. La descrizione dell’ubicazione non lascia adito a dubbi, suffragata dalla pianta associata, presumibilmente redatta dallo stesso autore, alla cui mano si deve la segnatura della freccia di orientamento cardinale. Posizione e soggetto sono indicati con numerazione progressiva e riferimenti cardinali ovest ed est, rispet- tivamente per le facciate tra camera e camera e sui pilastri. 20 Le scene 1 - 5 ovest sono nella parte del cor- ridoio a fronte di quelle 1- 6 est sui pilastri. Una frec- cia pone la scritta “Ingresso camera dipinta” tra que-

339

Archivio storico

Archivio storico 3-4. Lista B e relativa pianta. sto gruppo e il seguente composto dai soggetti

3-4. Lista B e relativa pianta.

sto gruppo e il seguente composto dai soggetti 6- 10 ovest e 7- 14 est. Le pareti tra ambiente e ambiente sono più ampie delle facce dei pilastri, così che le cor- rispondenze non coincidono in modo completo, ma forniscono indubbi riferimenti sull’effettivo status delle pitture in rapporto alla camera centrale. La sequenza sulle pareti a fronte dei pilastri termina con il soggetto delle “Cicogne” e a finitura della lista sono riportate la scena del “Granaio” all’estremità del corri- doio (“In fondo Sud”) e quelle della camera centrale

(“portali”, “2 lati principio”, “2 pareti grandi”, “2 lati

di fondo”). L’annotazione “non staccato” sia per le

pitture in 1 ovest che per quelle in 3 e 5 est, con scrit- tura a matita rispetto al resto in inchiostro, indurreb-

be ad ipotizzare una redazione in fase di distacco o in

previsione del riallestimento. Escluderei la prima ipo-

tesi perché nell’elenco mancano all’appello sette delle trentasei pitture restaurate dal Lucarini e l’indicazione “non staccato” sembrerebbe piuttosto una precisazio-

ne con riferimento a fotografie eseguite in situ, da cui

340

con riferimento a fotografie eseguite in situ , da cui 340 risultano i soggetti senza che

risultano i soggetti senza che siano effettivamente pre- senti tra le tele su cui operare. L’uso della matita potrebbe avvalorare l’ipotesi. In effetti sappiamo che il restauratore lucchese ebbe a sua disposizione venti- sette fotografie inviategli dallo Schiaparelli, le stesse che a fine restauro rispedisce al direttore della colle- zione torinese e da cui abbiamo selezionato le imma- gini che presentiamo. 21 Specifichiamo che la consi- stenza delle pitture riportate alla luce era maggiore di quelle distaccate e restaurate e che i due soggetti con l’annotazione “non staccato” figurano nella più com- pleta descrizione redatta dal Giornale di scavo. 22 La scritta in angolo a destra riporta il nome di Iti nella forma completa del qualificativo iker, “eccellente”, che accompagna il nome del titolare nelle due colon- ne di iscrizioni sui lati della stele inserita nella pittura con i granai. 23 La pianta associata alla lista, ripropone le ubicazioni dei soggetti, integrando il pilastro inizia- le, non riportato nella lista perché in rovinoso stato di conservazione, ma non inserendo il pilastro 4, poiché dalla lista sembrerebbe aver perduto la decorazione. Per questa ragione nella lista e nella pianta i pilastri

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nella lista e nella pianta i pilastri Archivio storico 5. Riproduzione del modellino della cappella di

5. Riproduzione del modellino della cappella di Iti realizzato negli anni cinquanta-sessanta del secolo scorso al Museo Egizio di Torino con la sequenza delle pitture errata: nel disegno è segnalato il verso errato delle pitture della camera centrale (disegno di Luigi Vigna).

sono quattordici a fronte dei sedici effettivi, come dal Giornale di scavo. Operando lo slittamento delle due unità e posizionando il soggetto 6 in corrispondenza del pilastro 8, pianta e lista con le descrizioni del Giornale di scavo, documentano la maggiore conser- vazione del programma decorativo nella parte meri- dionale, zona da noi chiamata A, a sinistra della camera centrale, a differenza di quanto proposto dal modellino (fig. 5). 24 Le ubicazioni riportate nella lista sono specificate anche sul retro dei telai delle pitture (fig. 6). Il secondo gruppo di documenti è costituito dalle foto delle pitture in situ, di cui in ante abbiamo mostrato quella con la scena dei granai sulla parete sinistra del corridoio. 25 Le immagini asseverano la ricostruzione dell’originaria ubicazione delle pitture e la posa di Iti con la moglie, “padroni di casa” sulla parete di fondo della camera centrale. La sequenza non è completa ed è probabilmente quanto resta del- le immagini utilizzate dal Lucarini nell’esposizione fiorentina a testimonianza della correttezza degli interventi. Ne presentiamo il trasporto del raccolto a dorso d’asino (sul pilastro 16: il 14 della lista B) in direzione dei silos dipinti sulla parete d’angolo con il pilastro 16 all’estremità del corridoio (fig. 7). Di seguito dovremmo avere tra la I e la II camera le “Cicogne” (“Volta” sopra l’ingresso murato della camera I) 26 e quindi “La barca” (parete tra le camere I- II), “I Tori”(parete tra le camere II-III), l’“Uomo seduto sul letto e le capre che mangiano” (parete tra le camere III-IV), “Vasi di offerta ecc.” (parete tra le

341

camere IV-V), “Udienza” (parete tra le camere V-VI, prima dell’ingresso nella camera centrale). Il modelli- no ne pone in modo evidente la maggior parte nella zona opposta. Altre due riproduzioni fotografiche mostrano Iti con la moglie sulla parete di fondo della camera centrale nell’atto di accogliere offerenti e visi- tatori in preghiera (figg. 8a e 8b). Nell’esposizione fiorentina l’orientamento è corretto e analoga rico- struzione avevamo proposto nel 2006-2007 sulla base di una foto dell’epoca dello scavo e della descrizione del Giornale di scavo. Nel modellino la situazione è opposta, poiché le pitture sono posizionate in modo che la coppia si diriga verso l’interno della camera, come di tradizione sulle stele che chiamiamo falsa- porta, dotate di stipiti ed architravi a simulazione del- l’ingresso nell’aldilà. Ne deduciamo che in mancanza dei documenti citati (foto d’epoca, Giornale di scavo, immagini della mostra fiorentina e Liste A-B) le mag- giori attestazioni dei defunti che si dirigono verso l’al- dilà possano essere stata la ragione del “verso” delle pitture nell’allestimento e nel modellino realizzati alla metà del secolo scorso. Ricomposti nel loro ruolo di

alla metà del secolo scorso. Ricomposti nel loro ruolo di 6. Segnatura dell’ubicazione delle pitture sul

6. Segnatura dell’ubicazione delle pitture sul retro dei telai realizzati dal Lucarini (disegno di Luigi Vigna).

Archivio storico

“padroni di casa”, Iti e la moglie conferiscono al con- testo pittorico ed architettonico una notazione “pro- fana” di particolare interesse, in sintonia con l’inter- pretazione che proponiamo sulla base del recupero dell’originario sviluppo del ciclo pittorico. Da “vivente” Iti, accompagnato dalla moglie, osserva i riti programmati per la sepoltura sulle pareti della camera di culto. Quindi “esce” sul corridoio, dove le pitture lo mostrano ancora in casa, seduto e in piedi mentre fervono le attività di panificazione e prepara- zione della birra (pilastro 10 e facciate tra le camere di fronte IV-V e V-VI). All’altezza del pilastro 11, vesti- to in gonna lunga di rappresentanza, è nel cortile, dove presiede all’immagazzinamento del raccolto, tra- sportato a dorso d’asino (pilastri 12-16 e parete ter- minale del corridoio con i silos). Le pitture tra le camere III- IV e sulle facce laterali del pilastro 12 raf- forzano le notazioni di ambiente con ibridi di capre che mangiano da una ciotola (parete) e di oche che becchettano a terra (facce laterali del pilastro). 27 Le gru e l’approdo sul Nilo (parete tra le camere I-II= 9 ovest della Lista B) vicino alle terre fertili introduco- no al paesaggio fluviale e rivierasco, cui la scena di tori in lotta (parete tra le camere II-III= 8 ovest della Lista B) apporta la memoria delle mandrie, tema

ricorrente della vita agreste lungo il fiume con il gua- do degli animali e il bestiame al pascolo. L’ambiente nilotico con gli ippopotami e la mucca con il vitellino (pilastri 7 e 5 = 3 e 5 est della Lista B) è quasi una riproduzione chiastica nella parte opposta del corri- doio ad evocazione del continuum paesaggistico costi- tuito dal Nilo e dalla vita animale lungo le rive. Se l’a- rea A del portico (est nel Giornale di scavo e sud nella Lista B) è riservata alla memoria di Iti come possiden- te di terreni fertili e raccolti abbondanti, la zona opposta è dedicata al ruolo di “capo delle truppe”, pronto a difendere il territorio dagli eserciti nemici.

Le sue milizie sono raffigurate su due pilastri del por- tico (pilastri 3 e 4 a partire dall’estremità del corridoio

= 1 e 2 della lista B) e Iti nell’atto di sconfiggere il

nemico è dipinto di fronte all’ingresso della camera centrale (pilastro 9 = 7 est della lista B). Riteniamo

altresì importante segnalare la possibilità di un rap- porto tra dislocazione delle pitture (terre fertili a sud e truppe a nord) e topografia economico-politica del territorio con maggiore estensione delle aree agricole

a sud (fattore di cui la situazione attuale potrebbe

essere conferma quale “naturale” direttiva di valoriz- zazione agricola dovuta al contesto geografico locale) e linee di difesa avverso attacchi da nord ad opera delle

e linee di difesa avverso attacchi da nord ad opera delle 7. Il trasposto del grano

7. Il trasposto del grano a dorso d’asino sul pilastro 16 in angolo con la parete terminale del corridoio.

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16 in angolo con la parete terminale del corridoio. 342 8a, 8b. Camera centrale: Iti e

8a, 8b. Camera centrale: Iti e Neferu dipinti a sinistra e a destra della parete di fondo.

province alleate dei dinasti eracleopolitani. Ricordia- mo a tale proposito che nell’area tra Abido e Thinis la famiglia tebana dovette riaffermare la propria autorità ancora nel primo decennio di Mentuhotep II. Analo- gamente i repertori nilotici “a cerniera” del ciclo pit- torico potrebbero avere valenze di connotazione geo- grafica “dettata” dal corso del Nilo, su cui affaccia la cappella con il porticato. Riservandoci di circoscrivere in modo più preciso tempi e aspetti dell’importante contesto dipinto abbiamo ritenuto di redigere il presente contributo per rendere note nuove fonti sull’originaria ubicazio- ne delle pitture, restituita allo studio dal recupero del- la memoria storica della scoperta, del successivo restauro e delle esposizioni a Firenze e al Museo Egi- zio di Torino nella prima metà del secolo scorso. [Elvira D’Amicone]

Archivio storico

del secolo scorso. [Elvira D’Amicone] Archivio storico Anno 1914: distacco delle pitture e loro arrivo a

Anno 1914: distacco delle pitture e loro arrivo a Firenze. Riflessioni sulla tecnica d’intervento in relazione ai dati bibliografici e di archivio Nel testo precedente è stato già detto che le pitture furono scoperte nel 1911 e che il loro arrivo a Firenze avvenne nel giugno 1914 come documenta il carteg- gio Schiaparelli-Lucarini, conservato all’archivio di Stato di Torino, da cui abbiamo selezionato gli scritti che presentiamo. Acquisita l’autorizzazione da parte del Servizio delle Antichità egiziano, le operazioni di distacco dovettero avvenire al più tardi entro la fine di marzo, indicata come termine della missione nella relazione che lo Schiaparelli invia al Ministero in data 19 luglio 1914 (fig. 9a,b). 28 “Infatti, dopo breve sosta nella necropoli tebana, per completa(r)e il materiale fotografico per la pubblicazione della Missione cui sto attendendo, intraprendemmo col primo dell’anno i lavori ad Assuan e li chiudemmo alla fine di marzo a Gebe- lein”. Informazioni più precise sono fornite nel pro- sieguo della scrittura, che così riporta: “Grazie al per- messo cortesemente accordatoci dalla Direzione Generale delle Antichità di Egitto, la nostra Missione

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Archivio storico

Archivio storico 9ab. Lettera del 19 luglio 1914, conservata all’Archivio di Stato di Torino. poté [

9ab. Lettera del 19 luglio 1914, conservata all’Archivio di Stato di Torino.

poté [sic] inoltre procedere al distacco di numerose e bellissime pitture che decoravano una tomba già sco- perta dalla nostra Missione nella stessa necropoli negli anni precedenti. Queste pitture, che si riferiscono a periodo non più tardo della X dinastia, e perciò ad un tempo del quale in nessun museo di Europa ne esisto- no simili, rappresenterebbe per questo museo un incremento veramente cospicuo se, come vivamente ci auguriamo, sia per riuscire felicemente l’operazione del distacco delle pitture medesime; operazione, che iniziata dalla nostra Missione a Ghebelein, è presente- mente affidata alla abilissima direzione del Prof. Fabrizio Lucarini”. Abilità che oggi sarebbe definita a tutto tondo in quanto caratterizzata da profonda esperienza in merito alle tecniche di restauro, suppor- tata dalle notevoli doti artistiche, testimoniate dai disegni giovanili di studente fra i 15 ed i 17 anni, conservati presso l’Archivio disegni del Museo dell’O- pificio (fig. 10a,b). La scelta delle tecniche d’interven-

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(fig. 10a,b). La scelta delle tecniche d’interven- 344 to inoltre non è mai casuale ma funzionale

to inoltre non è mai casuale ma funzionale alla pro-

blematica specifica. Un riscontro interessante di que-

sto suo approccio emerge dal distacco “a massello” del

Frontone dipinto della tomba etrusca della Tarantola

di Tarquinia, effettuato nell’agosto del 1904, un

decennio prima dell’intervento sulle pitture di Gebe- lein. 29 Un cambiamento di programma viene effettua-

to direttamente sul campo quando “arrivato là trovai

che la pittura non era eseguita a fresco sopra un into- naco, ma aveva il colore applicato direttamente sulla nuda pietra,” e nell’ottica di una migliore conserva- zione delle stesure originali, invece di persistere nel progetto iniziale dello “strappo”, cambia strategia. Una scelta che se per un verso invasiva per quanto attiene l’insieme del ciclo pittorico della tomba, nel tempo si rivelerà comunque efficace, perché tali dipinti hanno mantenuto nel tempo una maggiore integrità rispetto alle pitture poi asportate a “strappo”. Nel caso delle pitture della tomba di Iti a Gebelein il Lucarini sceglie la tecnica opposta, perché reputa il “distacco” l’opzione più funzionale alla loro conserva-

l’opzione più funzionale alla loro conserva- 10ab. Disegni del giovane Lucarini, conservati presso

10ab. Disegni del giovane Lucarini, conservati presso l’Archivio disegni dell’Istituto.

zione ed a un secolo di distanza la storia continua a confermare l’efficacia delle sue intuizioni. 30 Quando Schiaparelli relaziona al Ministero, le pitture sono a Torino da circa un mese, poiché l’arrivo avvie- ne nel mese di giugno, come riferito dallo stesso Schiaparelli nel resoconto trasmesso al Ministero a fine restauro. La comunicazione è del 5 giugno 1924 e segue il trasporto a Torino dopo l’esposizione fio- rentina conclusiva delle attività conservative. Ne riportiamo testualmente: “In relazione cogli accordi presi a suo tempo con codesto R. Ministero e che sono riassunti nella mia lettera delli 6 Dicembre 1921 N. 6856, fin dal Giugno dell’anno 1914 furono mandate al Prof. Lucarini a Firenze i frammenti di antichissime pitture egiziane che la nostra Missione archeologica distaccò dalle pareti di una tomba dipinta in rovina dalla medesima disseppellita per essere riportate su tela. Sia per la difficoltà del riporto su tela, trattandosi di pitture a tempera, sia pel molto

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Archivio storico

di pitture a tempera, sia pel molto 345 Archivio storico lavoro che incombeva al Prof. Lucarini,

lavoro che incombeva al Prof. Lucarini, l’operazione

di cui sopra non è stata compiuta se non in queste

ultime settimane, e solo in questi ultimi giorni le pit-

ture medesime sono regolarmente pervenute a questo Museo”. 31 La lettera del 6 dicembre 1921 è un parti-

colareggiato resoconto delle fasi di affidamento e messa in opera dell’intervento conservativo in modo che il Lucarini, sollecitato da altri pur pressanti impe- gni presso le Gallerie, riesca a dare “la preferenza a questo lavoro”, di cui si conferma l’importanza, poi- ché “si tratta di monumenti che rappresenterebbero per questa collezione un incremento veramente insi- gne”. Ne riportiamo la citazione dell’affidamento del lavoro al Lucarini: “Agli ultimi di maggio dell’anno 1914, di ritorno dai lavori della Missione archeologi-

ca in Egitto, ricevevo istruzioni da codesto R. Mini-

stero di mandare a Firenze al Prof. Fabrizio Lucarini una notevole serie di antichissime pitture egiziane a tempera, che la nostra missione aveva scoperte e distaccate dalle pareti di una tomba dalla medesima scoperta e che dovevano essere riportate su altra tela e

Archivio storico

scoperte” (fig. 11a,b). 32 Ricordiamo che il restaurato- re lucchese aveva già prestato la sua opera allo Schia- parelli nel febbraio-marzo del 1906 a Tebe nel distac- co delle pitture della cappella di Maia e nel restauro delle pitture della regina Nefertari e del principe Amonherkhepeshef, come riportato in una comuni- cazione dello Schiaparelli. 33 Impegni e problemi logi- stici impedirono al Lucarini di dedicarsi in modo completo alle pitture affidate alla sua abilità. Il car- teggio Schiaparelli-Lucarini e Schiaparelli-Ministero documentano solleciti e giustifiche, concluse nel maggio 1924 con la presentazione del restauro nella mostra fiorentina presso il Cenacolo di Sant’Apollo- nia, le cui foto presso l’Archivio storico dell’Opificio insieme a quelle delle pitture di Maia hanno riavviato la ricerca su questa importante applicazione della tec- nica del distacco con “strappo” alle pitture egizie. 34 Sul metodo, rigore “filologico” e materiali applicati al trasporto su tela abbiamo dato comunicazione nel contributo in ‘OPD Restauro’, 25 e in questa sede integriamo quanto noto con informazioni sulle modalità del distacco della stesura pittorica dalle pareti della cappella. Il Lucarini non poté seguire direttamente le operazio- ni dello “strappo”, ma avendo lui praticato l’interven- to in precedenza nella cappella di Maia (febbraio 1906), è possibile che lo Schiaparelli stesso ne avesse fatto esperienza o che un valido contributo fosse dovuto alla versatilità tecnico-scientifica del Marro, l’illustre antropologo chiamato dallo Schiaparelli a far parte delle missioni ed esperto cultore dell’arte, di cui ricordiamo gi studi sulle incisioni rupestri della Valca- monica. In effetti dobbiamo al Marro l’unica testimo- nianza delle modalità seguite nelle procedure di distacco delle pitture. Se ne parla in un articolo del 1929 dedicato alle necropoli di Gebelein, di cui riportiamo la parte specifica anche in ragione della difficoltà di reperimento della rivista: “L’importanza eccezionale di queste pitture […] ha fatto sorgere in noi il proposito di distaccarle con l’intento di arric- chire il Museo di Torino con un prodotto che non vi era rappresentato. Così, previa accurata asportazione della polvere e di ogni altro elemento estraneo, abbia- mo atteso per parecchi giorni a fissare con meticolosa cura tutte queste pitture – valendoci di differenti soluzioni chimiche variamente concentrate a seconda delle tinte e dello spessore della sostanza colorante. In

346

seguito le abbiamo ricoperte con larghe pezze di tela spalmate di uno strato uniforme di colla calda, procu- rando di ottenere l’adesione, per quanto era possibile, perfetta. Compiuta l’applicazione delle pezze alla sera ebbimo la soddisfazione, alla mattina seguente, di vedere grandi rotoli ai piedi di quelle pareti nude ora- mai di ogni traccia di pittura– Il potere retrattile della colla raffreddandosi era stato tale da distaccare non solo l’affrescatura, ma anche uno strato di spessore variabile, fino a più di un centimetro, dell’intonaco di limo. Procedemmo allora alla prudente raschiatura parziale di tale strato sì da ridurlo allo spessore unifor-

me di due o tre millimetri. Effettuato il trasporto del- le pezze in Italia l’applicazione sul loro riverso di altre pezze di tela spalmate di caseina – dotata di un potere retrattile superiore a quello della colla – ha raggiunto

lo scopo di distaccare le pitture delle tele prima ado-

perate e di presentarle presso a poco come noi ne ave- vamo avuto la visione in quella tomba, di così straor-

dinaria potenza suggestiva

Alcuni dei brani di cui sopra saranno in parte ripresi

dal collega Fabrizio Bandini onde meglio chiarire le dinamiche delle procedure e dei materiali utilizzati per l’intero intervento, compito non semplice perché fino ad oggi non ci consta esistano analisi in merito. Comunque il testo del Marro fa supporre un progetto già in origine pensato con soluzioni mediate dalle

prassi allora comunemente in uso per lo “strappo” d’affreschi. Infatti trattandosi di stacchi di superfici pittoriche estese, l’aspetto che “Compiuta l’applica- zione delle pezze alla sera ebbimo la soddisfazione, alla mattina seguente, di vedere grandi rotoli ai piedi

di quelle pareti nude” denota una precisa strategia,

che esula dai problemi e dinamiche del distacco d’af-

freschi. Come ben sanno tutti coloro che hanno espe- rienza di strappi piuttosto estesi e specialmente con i materiali dell’epoca, nessuno sarebbe andato serena- mente a dormire senza preoccuparsi di lasciare alme-

no un collega a vegliare sino all’ora in cui la colla ini-

ziava a “tirare il giusto”, così da iniziare lo “strappo”, evitando la sorpresa di risvegliarsi il mattino successi-

vo con il problema di non poter più staccare nulla o solo qualche frammento. Le ipotesi che formuliamo

fanno riferimento a similitudini riscontrate da indagi-

ni scientifiche e ricerche effettuate in passato dallo

scrivente su altri contesti egizi con analogie con quel-

lo documentato dalle pitture oggetto della nostra

”.

35

lo documentato dalle pitture oggetto della nostra ”. 35 11ab. Lettera del 6 dicembre 1921, conservata

11ab. Lettera del 6 dicembre 1921, conservata all’Archivio di Stato di Torino.

ricerca. Le attività erano condotte nell’ambito del progetto “Colore” attivato negli anni di conduzione del Laboratorio di restauro del Museo Egizio di Tori- no e applicato ai reperti dipinti conservati nella colle- zione, la cui consistenza quantitativa e qualitativa avevano fatto maturare l’utilità del loro studio ai fini della ricostruzione delle antiche tecniche pittoriche egizie. La direttiva di ricerca è stata proseguita dallo scrivente nel successivo ed attuale ruolo di direzione tecnica del settore restauro archeologico dell’OPD. 36 Il fenomeno del distacco delle pitture nel corso di una notte e senza necessità di ulteriori interventi può esse- re stato favorito dagli strati preparatori d’interfaccia con le pareti grezze della tomba. Il primo strato prepa- ratorio “dell’intonaco di limo” era infatti in molti casi costituito da un impasto di fango con pagliuzze di fibre vegetali di spessore varabile in relazione alle spe- cifiche situazioni. Dal Giornale di scavo redatto dal-

Archivio storico

Dal Giornale di scavo redatto dal- Archivio storico l’assistente dello Schiaparelli, Virginio Rosa, e fonte

l’assistente dello Schiaparelli, Virginio Rosa, e fonte per la ricostruzione del complesso architettonico dipinto, questo strato risulterebbe particolarmente

sottile, ma nei valori così bassi potrebbe aver avuto un ruolo la caduta della parte superficiale dovuta alla componente conservativa. Ne riportiamo il testo: “Il fondo delle scene è color terra chiara: lo stucco sotto- stante è bianco: esso poggia su un intonaco di mota (0,69)”. 37 Il Lucarini dette molta importanza a questi elementi, utilizzando nelle lacune “la stessa terra di cui era formato il muro” e riservandosi di applicare solo “qualche leggerissima mano di paraffina per difenderli dal contatto dell’aria e rendere ai colori la loro naturale vivacità”. 38 Dopo l’essiccatura lo strato

di

mota oltre ad uniformare i piani delle pareti svolge-

va

un’importante funzione d’equilibrio microclimati-

co delle pareti dall’esterno verso l’interno e viceversa.

Le pagliuzze presenti nell’impasto oltre a costituire il microreticolo strutturale di legami fra i microgrumi di fango, per il loro PH tendente all’acido fungevano da

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importante correttivo dell’eventuale eccessiva basicità dell’acqua utilizzata per l’impasto. A questo primo strato seguiva un secondo di spessore inferiore ma più compatto, in cui oltre ai materiali del primo erano

colori la loro naturale vivacità”. 40 Tuttavia potrebbe trattarsi anche dell’effetto dei leganti organici naturali utilizzati per le stesure pittoriche con tecniche similari non solo alla tempera ma anche all’encausto a freddo.

presenti anche componenti silicee e calcaree. In ulti-

Si

tratta di una tecnica indagata dallo scrivente in pri-

mo di solito si sovrapponeva una terza sottile stesura a volte confusa con gesso ma a base calcarea, dello spes- sore inferiore a un paio di millimetri, che costituiva il

mis nell’ambito del citato progetto “Colore” e prose- guita nell’attuale ruolo di direzione tecnica del settore restauro archeologico dell’Istituto nel campo delle

substrato preparatorio per le stesure pittoriche. La “prudente raschiatura parziale” dello “strato” citato dal Marro e purtroppo andato perduto si riferiva pro- babilmente ai primi due strati, partendo dalla parete grezza. Il che chiarirebbe anche le dinamiche della loro “soddisfazione, alla mattina seguente, di vedere grandi rotoli ai piedi di quelle pareti nude ormai di ogni traccia di pittura”. 39 Infatti, come conseguenza dell’effetto combinato fra i differenti coefficienti di dilatazione degli strati, la loro scarsa resistenza alla tra- zione e il maggiore potere adesivo delle colle utilizzate per il distacco hanno fatto sì che queste impregnando- li li hanno fatti saldamente aderire alle tele che – com-

ricerche sulle tecniche artistiche antiche. Si è operato su tre materie prime storicamente attestate in ambito egizio: il Carbonato di Sodio (il natron degli Egizi); la colofonia o pece greca e la cera d’api. Tramite le pro- prietà sbiancanti e saponificanti del natron si ottene- va, miscelando a temperature inferiori ai 60 °C, un denso impasto a base di cera d’api e colofonia, carica- to con i pigmenti delle pitture da realizzare (fig. 12). Idratando prima della stesura pittorica se ne poteva ancora ulteriormente variare la densità o aumentare l’adesione, additivando la mistura con ulteriori colla- geni a base animale o vegetale. Individuare analitica- mente nelle superfici pittoriche egizie i leganti organi-

plice la notevole escursione termica nel deserto fra

ci

originari resta però tuttora un problema aperto, cui

giorno e notte – si sono poi distaccate; mentre la ridu-

si

cerca di ovviare con le esperienze di storia della tec-

zione “allo spessore di due o tre millimetri”, cui fa rife- rimento sempre il Marro, riguarderebbe il terzo ed ultimo substrato preparatorio alle stesure pittoriche. Le leggere patine opalescenti e la lucentezza che carat- terizzano le superfici pittoriche potrebbero essere dovute in parte al leggero strato di paraffina, applicato

nologia, poiché nei rari casi di superfici pittoriche poco o mai antropizzate risulta molto complesso risa- lire alle specifiche catene strutturali dei leganti dopo ossidazioni di millenni. Nelle situazioni invece con interventi di distacco o restauri, esse possono essere state danneggiate dai solventi utilizzati per eventuali

dal Lucarini a difesa “dal contatto dell’aria e rendere ai

puliture o sono entrate a far parte degli adesivi utiliz- zati per gli interventi. Di conseguenza dai dati analiti-

ci solitamente emergono solo generiche indicazioni di

ci

solitamente emergono solo generiche indicazioni di

componenti a base di terpeni con grandi difficoltà

d’ulteriori approfondimenti. Questo status della ricer- ca rende particolarmente significative le esperienze sperimentali. Diversa è la situazione per i pigmenti. La definizione dei pigmenti utilizzati sulle pitture, consente invece ipotesi più mirate, cui hanno fatto riscontro esperien-

analitiche effettuate in passato nell’ambito del cita- to progetto “Colore” e in corso nella nuova versione “Antiche cromie d’Egitto”, cui si è fatto riferimento per le indagini sperimentali sull’encausto a freddo. I rossi potrebbero essere ematite macinata, in alcuni contesti sono anche riscontrabili sporadiche presenze

ze

12. Contenitori con fasi di trattamento di colofonia e cera d’api ai fini

di

cuprite come recupero di residui ossidati della lavo-

dell’impasto dell’encausto a freddo.

razione del rame. La composizione dei pigmenti gial-

348

Archivio storico

li

dovrebbe contenere Ossido Ferrico Idrato con pre-

verrà realizzato da archeologi e antropologhi che face-

senze variabili di silice, con cui a volte ricorrono se

vano parte dell’équipe di Ernesto Schiaparelli,

pur in bassa concentrazione presenze di Sodio, Calcio

seguendo probabilmente la tecnica estrattiva messa in

e

Magnesio, che ci riconducono alle riflessioni in

atto da Lucarini per le pitture della tomba di Maia.

merito alla tecnica ad encausto. Nei verdi può riscon-

L’antropologo Giovanni Marro, che partecipò al

trarsi malachite o anche una componente più incon- sueta e particolare che è la sampleite, il tutto sempre con significative presenze di silice. Il blu è solitamen- te costituito dal citato Egyptian Blue, ottenuto dalla lavorazione della cuprorivaite. Il bianco è a base di calcite e il nero è solitamente a base di particelle car- boniose. Questa è in sintesi la tavolozza cromatica

distacco delle pitture, ci ha lasciato una precisa descri- zione della metodologia seguita: “Così, previa accurata asportazione della polvere e di ogni altro ele- mento estraneo, abbiamo atteso per parecchi giorni a fissare con meticolosa cura tutte queste pitture – valendoci di differenti soluzioni chimiche variamente concentrate a seconda delle tinte e dello spessore del-

egizia. Le tonalità intermedie, di solito poco usate,

la

sostanza colorante. In seguito le abbiamo ricoperte

erano ottenute per miscelazione fra pigmenti primari;

con larghe pezze di tela spalmate di uno strato unifor-

in taluni casi lo stesso ultimo substrato di sottofondo in calcare bianco con adeguate campiture veniva tra- sformato ad esempio nel bianco di vesti, corpi di ani-

me di colla calda, procurando di ottenere l’adesione, per quanto era possibile, perfetta. Compiuta l’appli- cazione delle pezze alla sera ebbimo la soddisfazione,

mali, cibi e altri soggetti ancora. Come si può notare

alla mattina seguente, di vedere grandi rotoli ai piedi

si

tratta di una gamma cromatica essenziale con colo-

di quelle pareti nude oramai di ogni traccia di pittura

ri

primari sapientemente valorizzati abbinando toni

– Il potere retrattile della colla raffreddatasi era stato

opposti, nella realizzazione dei cicli pittorici che tanto

tale da distaccare non solo l’affrescatura ma anche

ci

suggestionano anche per la loro mirabile conserva-

uno strato di spessore variabile, fino a più di un centi-

zione a millenni di distanza, come nel caso della cap-

metro, dell’intonaco di limo. Procedemmo allora alla

pella dipinta di Iti. 41 [Luigi Vigna]

Alcune osservazioni sulla tecnica di distacco delle pitture murali della tomba di Iti Le mie considerazioni, circa le problematiche e le carat- teristiche tecniche degli interventi di distacco operati sulle pitture murali della tomba di Iti, si basano solo sulle notizie e sulla documentazione fotografica che mi

sono state fornite dal collega Luigi Vigna, con cui ho avuto numerosi e proficui scambi di opinioni. Le osser- vazioni che farò sono quindi da considerare solo delle ipotesi, che andrebbero approfondite con osservazioni dirette delle opere e, soprattutto, con indagini scientifi- che. Solo in questo modo sarà infatti possibile avere dati più attendibili e certi sulla tecnica e sui materiali impiegati in questa operazione di distacco.

Il distacco delle pitture murali della tomba di Iti non

è stato realizzato direttamente, almeno nella fase

estrattiva dei dipinti, da Fabrizio Lucarini: dopo aver eseguito i distacchi delle pitture della tomba di Maia, Lucarini è infatti impossibilitato a tornare in Egitto per questa nuova campagna di distacchi. L’intervento

349

prudente raschiatura parziale di tale strato sì da ridur-

lo allo spessore uniforme di due o tre millimetri.

Effettuato il trasporto delle pezze in Italia l’applica-

zione sul loro riverso di altre pezze di tela spalmate di caseina – dotata di un potere retrattile superiore a quello della colla – ha raggiunto lo scopo di distacca-

re

le pitture dalle tele prima adoperate e di presentar-

le

presso a poco come noi ne avevamo avuto visione

in

quella tomba, di così straordinaria potenza sugge-

stiva …”. 42 La descrizione di Marro non lascia dubbi che si sia trattato di un distacco effettuato con la tec-

nica dello strappo. I risultati ottenuti sono stati però particolari: lo strappo infatti generalmente separa la sola pellicola pittorica; in questo caso però l’intelag- gio, contraendosi durante l’asciugatura della colla, aveva, senza intervento umano, asportato anche buo- na parte degli intonaci di supporto alla pittura. Pur essendo non frequente, un evento simile può avvenire in presenza di particolari situazioni: asciugatura repentina della colla e intonaci di supporto poco coesi

e compatti, e già parzialmente distaccati dalla parete.

Personalmente mi sono capitate situazioni simili intervenendo su pitture murali settecentesche, effet- tuando lo strappo in giornate secche con vento di tra-

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montana. 43 Anche in letteratura ho trovato un riferi- mento ad un intervento di strappo che aveva portato ad un’automatica separazione della pittura: “… Egli copre da prima li a fresco con un finissimo cambrich molle di particolare preparazione, che lo attacca a quelli fortemente. A poco a poco, e più o meno solle- citamente, secondo la varia temperatura dell’aria, si va rasciugando finché, divenuto tutto secco, da se stesso si distacca e cade portando seco tutta la superficie colorata, della quale appena resta qualche traccia sul non tocco intonaco della muraglia…”. 44 Nel caso dei dipinti della tomba di Iti, le condizioni climatiche ambientali possono quasi sicuramente aver determi- nato una rapida asciugatura delle colle animali; la for- za esercitata dalla contrazione della colla può quindi aver avuto facilmente ragione della, probabile, debole adesione dell’intonaco di limo alla parete. Il docu- mento di Marro non precisa quali furono i materiali impiegati per fissare la materia cromatica, in quello che oggi chiameremmo un intervento preconsolidan- te. Molto probabilmente questa operazione era neces- saria per rendere la pittura maggiormente resistente all’applicazione della colla e ai successivi lavaggi con acqua calda necessari per la sua rimozione. Si può ipotizzare sia stato fatto uso di caseina o gomma lac- ca, che erano allora i materiali più comunemente ado- perati per questo tipo di operazioni. 45 Le operazioni di foderatura e di rimozione degli inte- laggi serviti per il distacco dei dipinti furono eseguiti in Italia nell’ambito dell’incarico assegnato al Lucari- ni. Il riferimento, presente nella relazione di Marro, alla caseina come adesivo delle tele di foderatura va in questo caso inteso come caseinato di calcio, un tenace collante che una volta asciugato è insolubile in acqua. 46 Questo prodotto è tutt’oggi impiegato per la foderatura dei dipinti murali strappati. Le foto delle tele di foderatura presenti sul tergo delle pitture della tomba di Iti, che ho avuto modo di vedere, se non viziate da ipotetici squilibri cromatici, mostrerebbero però una colorazione grigia e spenta del materiale adesivo che non corrisponderebbe alle caratteristiche cromatiche tipiche del caseinato di calcio: questo materiale ha infatti tonalità luminose e chiarissime, quasi bianche, che con l’invecchiamento virano solo leggermente verso il giallo. 47 Una risposta a tali dubbi potrebbe emergere da una diretta valutazione autopti- ca delle tele.

350

Non ci sono notizie su eventuali applicazioni di fissa- tivi/consolidanti superficiali, oltre a quelli applicati preventivamente al distacco. Dalle osservazioni che è possibile fare sulle immagini fotografiche la superficie pittorica sembra essere caratterizzata da una certa lucentezza e in alcune zone si notano leggere patine opalescenti biancastre. L’intervento di restituzione estetica è particolarmente rispettoso e poco invaden- te: sembra in fondo limitarsi alla semplice stuccatura delle grandi lacune presenti nei dipinti; stuccatura effettuata ad imitazione dello strato di intonaco grigio originale a base di argilla e paglia. Lo stato conservativo dei dipinti della tomba di Iti sembra essere tutt’oggi discreto, e questo testimonia la bontà dell’intervento del Lucarini. Recentemente ho avuto modo di avere informazioni circa altri due interventi di distacco di pitture murali operati da Fabrizio Lucarini: l’Annunciazione di San- dro Botticelli, proveniente dallo spedale di San Marti- no alla Scala, 48 e il frontone della tomba della Taran- tola a Tarquinia. 49 In questi interventi Lucarini fa ricorso a tecniche di distacco diverse: per la rimozione della pittura del frontone della tomba della Tarantola, effettuata nel 1904, fa ricorso alla tecnica dello “stac- co a massello”; per il distacco dell’Annunciazione di Botticelli, eseguito nel 1920, la tecnica impiegata è veramente particolare, in quanto ha previsto una rimozione da tergo della struttura murale originale e un assottigliamento degli intonaci, il tutto seguito dalla costruzione in loco di un nuovo supporto in ges- so, legno e rete metallica. Questi interventi di distac- co testimoniano la duttilità delle scelte tecniche di Lucarini, scelte che sembrano compiute soprattutto per adeguare la tecnica di distacco alle situazioni e problematiche conservative contingenti. Fabrizio Lucarini dimostra con ciò di padroneggiare tutte le diverse metodologie utilizzabili per il distacco delle pitture murali, 50 e di scegliere ogni volta la tecnica estrattiva che riteneva la più idonea alle caratteristiche della pittura. [Fabrizio Bandini]

Ringraziamenti Si ringraziano la collega Clarice Innocenti, direttrice del Museo dell’Opificio e del suo Archivio dei disegni e la collaboratrice esterna Lillina Di Mucci per la ricerca sui disegni del giovane Fabrizio Lucarini. Un particolare ringraziamento a Maria Barbara Bertini, direttrice dell’Archivio di Stato di Torino, per l’autorizzazione alla pubbli- cazione dei testi e delle immagini del carteggio Lucarini - Schia- parelli e dell’elenco, pianta e foto delle pitture in situ a partire dai primi contributi redatti (Prot. 6100 del 15.11.2013, Prot. 677 del 14.2.2014 e Prot. 2278 del 6-6-2014).

*Nelle datazioni è stata seguita la cronologia adottata in The British Museum Dictionary of Ancient Egypt, a cura di I. Shaw e P. Nicholson, London 1995.

Note 1) Il materiale, all’epoca conservato presso l’ex Soprintendenza al Museo delle antichità egizie è attualmente presso l’Archivio di Stato di Torino (ASTo), che si ringrazia per la cortese autorizza- zione alla pubblicazione come da autorizzazioni in calce al pre- sente contributo. I dati inventariali sono riportati in sede di cita- zione dei documenti. 2) Il riallestimento del 2006 in E. D’Amicone (a cura di), La vi- ta quotidiana nell’antico Egitto. Vivere come al tempo di Iti e Nefe- ru, la “Bella”, Torino 2006 e la documentazione fotografica repe- rita presso l’OPD in F. Bertelli, E. D’Amicone, L. Vigna, Le im- magini dell’Archivio Storico dell’Opificio e i restauri egizi di Fabri- zio Lucarini: le pitture di Iti e la cappella di Maia, ‘OPD Restau- ro’, 25, 2013, pp. 363-376. 3) La “lettura razionale” dell’architettura della cappella dipinta è una delle prime applicazioni del progetto “Da Imhotep a Gro- pius. Esperienze di Bauhaus nell’antico Egitto”. La presentazione dei primi dati è avvenuta nell’ambito delle giornate di studio del 3-4 dicembre 2014 nella ricorrenza del Centenario dell’arrivo del- le pitture a Firenze. Il meeting scientifico “Dall’antico Egitto a Fi- renze. 1914-2014. Fabrizio Lucarini: un illustre figura di restau- ratore fra Firenze e l’Egitto agli inizi del Novecento. Nel Cente- nario di un restauro toscano” è stato organizzato dall’Opificio delle Pietre Dure e dal Center for Ancient Mediterranean and Near Eastern Studies in collaborazione con la Società Piemontese di Ar- cheologia e Belle Arti (SPABA) e l’Università di Tori- no/Dipartimento (DIBIOS), che congiuntamente con The Inter- national Institute of Humankind Studies (IIHS) promuovono il progetto “Da Imhotep a Gropius”. Gli atti saranno editi nel- l’‘International Journal of Anthropology’ nella monografia Le mi- sure dell’uomo nell’arte dell’antico Egitto: la cappella dipinta di Iti, antropologia, metrologia e comunicazione del potere, a cura di M. Micheletti Cremasco, E. D’Amicone, L. Vigna. 4) La descrizione della cappella è desunta dal Giornale di scavo, conservato all’Archivio storico di Torino (ASTo, inv. 323, 2° ver- samento, Mazzo 5, fasc. 2). 5) L’associazione di incarichi in ambito secolare e religioso è ab- bastanza tipica degli status dei notabili locali durante il periodo in cui visse il committente delle pitture restaurate dal Lucarini (S.

351

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Seidlmayer, The First Intermediate Period, in I. Shaw (ed.), The

Oxford History of Ancient Egypt, Oxford, p. 118), e sul “capo dei sacerdoti di Sobek, signore di Swmenw” si rimanda all’interessan-

te studio di Brovarski e al suo excursus etimologico onomastico e

lessicale connesso a genealogie e titolature (E. Brovarski, Two Mo- numents of the First Intermediate Period from the Theban Nome, in

J. H. Johnson, E. F. Wente (eds.), Studies in Honor of George R.

Hughes, January 12, 1977, Chicago 1976, pp. 31-42). 6) L’uso di queste tipi di imbracatura anche in attività venatorie e

di pesca, rispettivamente praticate con l’arco e l’arpione, ne spe-

cifica la funzione di sostegno alla struttura fisica e alla massa mu-

scolare in azioni di particolare concentrazione e controllo del cor-

po, tra cui le attività militari, soprattutto per gli arcieri. Non a ca-

so indossano la stessa imbracatura donne ed uomini intenti a par-

ticolari posture di danza. Sulle possibili origini libiche del tipo di fasciatura cfr. l’interessante contributo di J. Romion, Des Égyp- tiens portant un baudrier libyen?, ‘Égypte nilotique et Méditerra- néenne’ (ENIM), 4, 2011, pp. 91-102. 7) Una spedizione in Nubia è quella del generale Djemi, la cui stele è stata attribuita a Gebelein, dato che confermerebbe l’im- portanza strategica della località. La sua attribuzione alla fase avanzata dell’affermazione tebana (tempo di Antef II) non è pri-

va

di valutazioni favorevoli ad una datazione anteriore quale quel-

la

proposta dal Roccati nel contributo sul ruolo svolto da Gebe-

lein nel I Periodo Intermedio (A. Roccati, Gebelein nelle lotte feu- dali, ‘Rivista di Studi Orientali’, 42, 1967, pp. 65-74). La propo- sta, che riprende posizioni precedenti, tenderebbe a collocare l’e- pisodio al tempo dell’Ankhtifi di Mo’alla, cui rimandano anche le affinità con le pitture di Iti. 8) Sul tema A. Spalinger, The Organisation of the Pharaonic Army (Old to New Kingdom), in J. C. Moreno García, Ancient Egyptian Administration, Leiden 2013, pp. 448-460 e relative bibliografia. 9) Particolare degli zoccoli e dei piedi di bovaro nubiano in E. D’Amicone (a cura di), La vita quotidiana, scheda n. 46, fig. pp.

128-129.

10) Stele MEgTo Suppl. 13114, cm 69 (largh.) x 42 (h) in E.

D’Amicone, La vita quotidiana cit, n. 11, p. 77; trascrizione e tra- duzione in W. Schenkel, Memphis, Herakleopolis, Theben: die epi- graphischen Zeugnisse der 7.-11. Dynastie Ägyptens, Wiesbaden 1965, p. 279. 11) Stele MEgTo Suppl. 13115, cm 54 (largh.) x 34 (h) in E. D’Amicone, La vita quotidiana cit, n. 11, p. 77; trascrizione e testo in H. Fisher, The Nubian Mercenaries of Gebelein during the First Intermediate Period, ‘Kush’, 9, 1961, p. 53; sulla tomba di Henenu e le due stele cfr. J. Allen, Some Theban Officials of the Early Middle Kingdom, in Studies in Honor of William Kelly Simp- son, Boston 1996, pp. 18-19. 12) Per la tomba di Ankhtifi si rimanda all’opera fondamentale di

J. Vandier, Mo’alla, La tombe d’Ankhtifi et la tombe de Sébekhotep,

Paris 1950 e approfondimenti ulteriori sulla datazione in D. Spa- nel, The date of Ankhtifi of Mo’alla, ‘Göttinger Miszellen’, 78, 1984, pp. 87-94; planimetria della tomba a saff di Antef I in D. Arnold, Graber des Alten und Mittleren Reiches in El-Tarif, Mainz 1976, tav. 30. 13) La stele di Iti, conservata al Museo Egizio del Cairo (n.

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l’azione contraente esercitata dalla colla forte.

20001), in J. Vandier, La stèle 20.001 du Caire , in Mélanges Ma- spero, I, Cairo 1935-40, pp. 137-140. 14) Descrizione della scoperta in Giornale di scavo cit., pp. 68-69.

Poiché la cappella è orientata nella sua larghezza NW-SE le posi- zioni dell’osservatore con i suoi punti di vista determinano i rife- rimenti cardinali.

29) A. Cecchini, Le tombe dipinte di Tarquinia. Vicenda conserva- tiva, restauri, tecnica di esecuzione, Firenze 2012, pag 57 e note 19-20 pp. 85-86.

44) Dall’opuscolo celebrativo sugli interventi di strappo di Filippo Balbi, in A. Conti, Storia del restauro, Milano 1973, p.

Sarcofago e corredo sono conservati al Museo Egizio di Torino

21) Il Lucarini cita queste ventisette fotografie nella lettera invia-

30) L’uso del termine “distacco” suggerisce un progetto d’inter-

196.

(Suppl. 13719-13754); particolari delle decorazioni del sarcofa- go, cartiglio di Merira, acquamanile in bronzo e foto dell’epoca

ta allo Schiaparelli in data 7 marzo 1924 con cui comunica la fi- ne del restauro e restituisce le immagini utilizzate in fase di inter-

vento che fin dall’inizio non voleva essere uno “strappo” delle pit- ture e neppure un “distacco a massello”, ma l’operazione di stac-

45) In questo caso la caseina doveva essere impiegata come liquido limpido e incolore, che si può facilmente ottenere

dello scavo con la mummia di Iti in E. D’Amicone, Il corredo di Iti, in A. M. Donadoni Roveri, E. D’Amicone, E. Leospo, Gebe- lein. Il villaggio e la necropoli, Torino 1994, pp. 43-44. 15) Iconografie di confronto sui sarcofagi della famiglia di Men- tuhotep II si trovano in M. Saleh, H. Sourouzian, Musée égyptien du Caire, Mainz 1987, nn. 68-69 (sarcofagi di Kahuit e Ashait) e una visione generale del sarcofago di Kahuit in G. Maspero, L’ar- te in Egitto, Bergamo 1929, p. 111; in particolare sullo stile del- l’arte del tempo di Mentuhotep cfr. R. Freed, Reliefs Styles of the Nebhepetre Mentuhotep Funerary Temple Complex, in E. Goring,

vento conservativo (ASTo inv. 323, 2° versamento, Mazzo 5, fasc. 6, foglio 17. 22) Giornale di scavo cit., pp. 11- 24 e in particolare i due soggetti “Tre coppie ecc.” e “Uomo ecc.” alla p. 19, rispettivamente corri- spondenti a “Tra le 8-9 p (orte) tre volte è rappresentato il de- funto con la moglie…” e “Tra le 6-7 p(orte) il defunto ritto …”. 23) Il qualificativo iker, “eccellente”, è frequente ma non necessa- riamente sistematico nell’onomastica personale maschile e fem- minile del Primo Periodo Intermedio dalla IX dinastia: H. G. Fis- her, The Nubian Mercenaries, ‘Kush’, 9, 1961, p. 59; D. Spanel,

dei substrati con le superfici dipinte e dunque la scelta di una

terza via, mirata alla soluzione del problema specifico. La scelta probabilmente è una sintesi fra le due correnti di pensiero, che in tema di distacco pittorico murario si confrontavano a fine Otto- cento ed inizio Novecento fra i fautori dello “strappo” e i sosteni- tori dello “stacco a massello” e soluzioni correlate, come da suc- cessive considerazioni del collega nel testo successivo. 31) La relazione fa parte del carteggio Schiaparelli-Lucarini, con- servato all’Archivio di Stato di Torino, ASTo, inv. 323, 2° versa- mento, Mazzo 5, fasc. 6, fogli 32-33.

co

11-12.

sciogliendo basse concentrazioni di caseina con idrato di ammonio. 46) Il caseinato di calcio è la derivazione moderna della “colla di calcina e formaggio” citata anche da Cennino Cennini nel suo Libro dell’Arte. Questa colla veniva allora impiegata soprattutto, in alternativa alla colla animale, per incollare il legno. 47) In assenza di una visione diretta e di esami scientifici, si può ipotizzare che il caseinato di calcio sia stato colorato, cosa piuttosto inconsueta, oppure, che in tempi più recenti sia stata effettuata una revisione della foderatura adoperando un altro

N.

Reeves, J. Ruffles (eds.), Chief of Seers. Egyptian Studies in

The Date cit., p. 88; M. El-Khadragy, The Decoration of the Rock-

32) La relazione fa parte del carteggio Schiaparelli-Lucarini, con-

adesivo.

memory of the Aldred Cyril, New York 1977, pp. 148-163. 16) S. Einaudi, Sarcofago di Kauit, in A. Bongioanni, M. S. Cro-

cut Chapel of Khety II at Asyut, ‘Studien zur Altägyptischen Kul- tur’, 37, 2008, pp. 115 e 117.

servato all’Archivio di Stato di Torino, ivi, Mazzo 5, fasc. 6, fogli

48) Vedi in questo stesso volume: P. I. Mariotti, L’Annunciazione di Sandro Botticelli proveniente dallo Spedale di San Martino alla

ce, L. Accomazzo, I tesori dell’antico Egitto nella collezione del Mu- seo Egizio del Cairo, Vercelli 2001, fig. p. 476. 17) Cfr. supra note 10-11. 18) Per le tombe della guardia reale Djar (TT 366) e del generale Antef (TT 386) cfr. rispettivamente B. Porter, R. I. B. Moss, Top-

24) Sul riallestimento delle pitture negli anni cinquanta-sessanta e foto del modellino, da cui il disegno nel presente contributo, cfr. S. Curto, Storia del Museo Egizio di Torino, Torino 1990, pp. 25-26 e fig. 48. 25) ASTo, inv. 323, 2o versamento, Mazzo 5, fasc. 7, da cui le fo-

33) Il documento fa parte del carteggio Schiaparelli- Lucarini, conservato all’Archivio di Stato di Torino, ivi, Mazzo 1, fasc. 9, fogli 338-39. 34) All’importante recupero documentario è dedicato il contri- buto di F. Bertelli, E. D’Amicone L. Vigna, Le immagini dell’Ar-

Scala: dal distacco di Lucarini alle problematiche attuali. 49) Vedi A. Cecchini, Le Tombe dipinte di Tarquinia, Firenze 2012, p. 57. 50) La cosa non era allora poi molto comune in quanto si erano create dalla fine del secolo precedente delle scuole contrapposte

ographical Bibliography of Ancient Egyptian Hierogliphic Texts, Re- liefs and Paintings, I. The Theban Necropolis. 1. The Private Tombes, Oxford 1970, n. 366, pp. 428-429 (Djar) [in prepara- tione la pubblicazione da parte di Catharine Roehrig] e D. Arnold, Das Grab des Jnj-jtj.f. Die Architektur, Mainz 1971; B. Jaroš-Deckert, Das Grab des Jnj-Jtj.f. Wandmalereien der XI Dy-

to selezionate per il presente contributo. 26) Nella descrizione dei pilastri 1 e 2 il Giornale di scavo riferi- sce: “manca” e “rimangono i soli strati inferiori”. L’ubicazione in corrispondenza della volta è riportata nella Lista A del Lucarini e trova riscontro in Giornale di scavo cit. alla p. 17 nella descrizio- ne delle pitture del corridoio in corrispondenza della I camera:

chivio Storico dell’Opificio cit. 35) G. Marro, L’esplorazione delle necropoli di Gebelein, ‘Atti della Società Italiana per il Progresso delle Scienze’, 1929, pp. 42-43. 36) Sul progetto “Colore” nella sua fase sperimentale presso il Museo Egizio di Torino si rimanda a L. Vigna, A proposito di car- tonnage, papiri, stucchi e pigmenti, pp. 167-171, in particolare no-

circa le modalità del distacco delle pitture murali: una favorevole allo strappo e l’altra propugnatrice del metodo dello stacco.

nastie, Grabung im Asasif 1963-1970, Mainz 1984) (Antef). Sul

“in lato c’è ancora tracce di pitture (uccelli)” e nel registro supe-

ta

2, in Il papiro di Artemidoro, Atti del Convegno Internaziona-

“local” stile delle tombe di Antef e Djar cfr. J. P. Allen, Some The-

riore i resti della scena di pascolo (zoccolo di animale e piede di

le

di Studio (Rovereto, 29-30 aprile 2009), Atti dell’Accademia

ban Officials cit., fig. 13 1-b, p. 368. 19) ASTo, inv. 323, 2o versamento, Mazzo 5, fasc. 6, fogli 40-41

uomo), citata in relazione all’impiego dei nubiani nella cura del bestiame.

Roveretana degli Agiati, ser. VIII, vol. IX, fasc. II, 2, Rovereto, 2009, a cura di L. Canfora, pp. 167-168; D’Amicone et alii, Car-

 

per la lista A cfr. il precedente contributo in F. Bertelli, E. D’A- micone, L. Vigna, Le immagini dell’Archivio Storico dell’Opificio

e

27) La presenza di animali da cortile è riportata nella descrizione dei resti di pitture sulle facce laterali del pilastro 12 (Giornale di

tonnages in tela e papiro stuccati e dipinti, e inchiostri: due capitoli del progetto “Colore”, in Il papiro cit., pp. 173-191. Il progetto nel-

cit.

Ricordiamo che dal confronto della Lista A con la ricognizio-

scavo cit., p. 13). Una scena con “Testa d’uccello, ecc.” fu distac-

la

nuova versione “Antiche cromie d’Egitto” mantiene la sua vita-

ne del 2006 emerge la discrepanza tra le pitture restaurate (tren-

e

quelle risultanti dalla ricognizione del 2006 (ventinove, di cui

cata e restaurata dal Lucarini, perché figura nella lista inviata allo

lità nella nuove prospettive di ricerca garantite dall’attuale ruolo

 

tasei), quelle identificabili come collocazioni (trenta), quelle che

Schiaparelli (F. Bertelli, E. D’Amicone, L. Vigna, Le immagini

di

direzione tecnica del settore restauro archeologico dell’OPD.

dovettero far parte del primo allestimento torinese (ventotto), quelle del riallestimento degli anni cinquanta- sessanta (ventisei)

dell’Archivio Storico dell’Opificio cit., p. 368, fig. 13a). Non fa- cendo parte dell’allestimento della metà del secolo scorso e non reperita nella revisione del 2006, riteniamo che possa essere an-

37) Giornale di scavo cit., p. 15. 38) Il documento è pubblicato in F. Bertelli, E. D’Amicone, L. Vigna, Le immagini dell’Archivio Storico dell’Opificio cit., p. 371,

 

tre nei depositi). È evidente che le esposizioni torinesi furono condizionate da logistiche spaziali a vantaggio dei soggetti più chiaramente leggibili e ricollegabili all’ubicazione originaria, che

data dispersa insieme con altre cinque, riportate nella Lista A del Lucarini, ma non reperite al tempo della ricognizione del 2006. Delle trentasei scene restaurate, ventotto furono oggetto del rial-

fig. 16a-b. 39) Cfr. nota precedente. 40) Cfr. precedente nota 35.

da trenta ridussero a ventotto le pitture esposte, e quindi a venti-

lestimento della metà del secolo scorso, due (i “portali” I) erano

41) E. D’Amicone, E. Angelini, P. Bianco, L. Vigna. Analisi di

sei.

Le vicissitudini postbelliche dovettero avere un loro ruolo nel-

nei depositi, probabilmente non riesposte per ragioni logistiche e

antichi pigmenti egizi, in A. M. Donadoni Roveri (a cura di), Dal

lo smarrimento delle pitture non esposte, di cui si è conservato solo l’esemplare reperito nei magazzini e che conservava il “rego- lino” ligneo messo dal Lucarini attorno alle pitture e che la suc- cessiva cornice realizzata a Torino avrebbe dovuto coprire (L. Vi- gna, La vita quotidiana. Temi inerenti la conservazione, in E. D’A- micone, La vita quotidiana cit., pp. 54-55, figg. 46-47. ) 20) Nel Giornale di scavo con est si indica la parte sud del corri- doio e con nord le facce esterne dei pilastri con affaccio sul Nilo.

una aveva solo il telaio realizzato dal Lucarini e non la cornice, di cui le altre erano state dotate evidentemente in previsione dell’e- sposizione in museo (L. Vigna, La vita quotidiana cit., pp. 54-55, figg. 46-47 e F. Bertelli, E. D’Amicone, L. Vigna, Le immagini dell’Archivio Storico dell’Opificio cit., pp. 366-368). 28) La relazione fa parte del carteggio Schiaparelli-Lucarini, con- servato all’Archivio di Stato di Torino (ASTo, inv. 323, 2° versa- mento, Mazzo 5, fasc. 6, fogli 4-5).

museo al museo. Passato e futuro del Museo Egizio di Torino, Torino 1989, pp. 150-153. 42) Estratto da G. Marro, L’esplorazione cit. 43) La pittura murale del tardo Seicento e del Settecento è caratterizzata da intonaci lavorati solo col frattazzo, quindi non compattati con la cazzuola. Questa tipologia di intonaci risulta assai meno coesa di quella messa in atto nei secoli precedenti. Sono quindi più facilmente soggetti a cedere e sgretolarsi sotto

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