R E S T A U R O 25 2013

Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure

e Laboratori di Restauro di Firenze

Centro Di
OPD Restauro
Rivista dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze
25 2013
Soprintendente
Marco Ciatti
Direzione
Maria Cristina Improta, Giancarlo
Lanterna, Patrizia Riitano
Comitato di redazione
Alfredo Aldrovandi, Fabio Bertelli,
Roberto Boddi, Giancarlo Buzzanca,
Marco Ciatti, Cecilia Frosinini, Francesca
Graziati, Maria Cristina Improta,
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Lanterna, Maria Donata Mazzoni, Anna
Mieli, Letizia Montalbano, Sandro
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Speranza, Isetta Tosini
Redazione
Fabio Bertelli
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Susanna Pozzi, Angela Verdiani Collaboratori esterni
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Opificio delle Pietre Dure
Via Alfani 78, 50121 Firenze
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Autorizzazione del Tribunale di Firenze
n. 3914 del 16.12.1989
Iscrizione al Registro Operatori Maria. Musealizzazione o ritorno alla liturgia: le
di Comunicazione n. 7257
Associato all’Unione Stampa
Periodica Italiana
Hanno collaborato a questo numero
Stefania Agnoletti, Gianna Bacci,
Fabrizio Bandini, Fabio Bertelli,
Roberto Boddi, Marco Brancatelli,
Annalena Brini, Giancarlo Buzzanca,
Ezio Buzzegoli, Andrea Cagnini,
Isidoro Castello, Francesca Ciani Passeri,
Marco Ciatti, Susanna Conti,
Alberto Felici, Cecilia Frosinini,
Monica Galeotti, Stefania Giordano,
Clarice Innocenti, Giuliana Innocenti,
Diane Kunzelman, Carlo Lalli,
Maria Rosa Lanfranchi, Giancarlo
Lanterna, Paola Ilaria Mariotti,
Maria Donata Mazzoni, Anna Mieli,
Letizia Montalbano, Rosanna Moradei,
Simone Porcinai, Sandra Ramat,
Perla Roselli, Chiara Rossi Scarzanella,
Andrea Santacesaria, Oriana Sartiani,
Laura Speranza, Isetta Tosini, Francesca
Toso, Luigi Vigna, Giuseppe Zicarelli
Soprintendenza speciale per il Patrimonio
Storico Artistico ed Etnoantropologico e
per il Polo Museale della città di Firenze
Lia Brunori
The Getty Foundation
Senior Program Officer
Antoine M. Wilmering
Università degli Studi di Parma
Direttore Scientifico delle collezioni
e del Museo universitario del Dipartimento
S.Bi.Bi.T.
Roberto Toni
Università degli Studi di Firenze
Dipartimento di Ingegneria Civile e
Ambientale
Pietro Capone, Carla Balocco
Facoltà di Lettere Centro Di
Museologia e Critica Artistica e Lungarno Serristori 35, 50125 Firenze
del Restauro tel. 055 2342666 / fax 055 2342667
Isabella Bigazzi
Enea Roma
Pietro Moioli, Claudio Seccaroni
Università degli Studi di Brescia
Alessandro Porro, storico della medicina
Clémence Chalvidal, stagista presso il
Laboratorio di Restauro delle Oreficerie
Davide Dallatana, tecnico museale
Maria Baruffetti, Stefano Casu, Giulia
Basilissi, Arianna Vecchierelli, allievi del
terzo anno della SAF dell’Opificio
Darya Andrash e Federica Innocenti,
chimiche, collaboratrici esterne del
Laboratorio Scientifico
Ditta Futura Automazioni, Scandicci
Vito Castaldo
Silvia Benassai, Claudio Gulli, storici
dell’arte
Lillina Di Mucci, archivista
Restauratori privati
Shirin Afra, Daniele Angellotto, Paolo
Belluzzo, Mirella Branca, Ottaviano
Caruso, Federica Favaloro, Jennifer
Di Fina, Martina Fontana, Chiara
Gabbriellini, Mari Yanagishita, Bruna
Mariani, Anna Medori, Mattia Mercante,
Cristina Nencioni, Isabelle Pradier,
Francesca Rossi, Guia Rossignoli, Filippo
Tattini, Andrea Vigna
Elvira D’Amicone
Già direttore coordinatore archeologo
presso l’ex Soprintendenza al Museo delle
Antichità Egizie
Direttore responsabile
Ginevra Marchi
Copyright 1989 Centro Di
della Edifimi srl, Firenze
Opificio delle Pietre Dure, Firenze
Stampa
Alpi Lito, Firenze marzo 2014
Pubblicazione annuale
ISSN 1120-2513
Prezzo di copertina
e 110,00
Abbonamenti
e 85,00 (Italia) e 110,00 (estero)
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www.centrodi.it
Errata corrige: nel numero 22 (2010),
l’appendice all’articolo Il restauro di due
capolavori orafi del Seicento dedicati alla Vergine
diverse scelte operative in fase di restauro,
di Martina Fontana, Clarice Innocenti, Cinzia
Ortolani, è stata redatta da Stefania Giordano.
Editoriale 7 Editoriale (con alcune riflessioni teoriche sul concetto di manutenzione)
Marco Ciatti
Contributi 15 Venere, Amore e Gelosia di Agnolo Bronzino: tecnica di realizzazione e restauro
Marco Ciatti, Francesca Ciani Passeri, Chiara Rossi Scarzanella, Andrea Santacesaria,
Carlo Lalli, Darya Andrash, Federica Innocenti
37 Il restauro dello Spellato del Museo dipartimentale S.Bi.Bi.T. dell’Università di
Parma. Biomateriali e tecnologie innovative per la valorizzazione della ceroplastica
settecentesca. Progetto MIUR, Legge 6/2000 - ACPR_00312
Chiara Gabbriellini, Isabelle Pradier, Francesca Rossi, Guia Rossignoli, Davide
Dallatana, Alessandro Porro, Laura Speranza, Roberto Toni
53 Le ventuno sculture di Jacques Lipchitz restaurate dall’Opificio in vista della
mostra L’arte di gesso nel Palazzo Pretorio di Prato
Chiara Gabbriellini, Rosanna Moradei, Francesca Rossi, Laura Speranza, Filippo Tattini
Note di restauro 67 Consolidanti organici ed inorganici nanostrutturati per la conservazione di reperti
archeologici tessili. Ricerca ed applicazione
Susanna Conti, Elisa Bracaloni, Isetta Tosini, Mauro Matteini, Maria Rosaria
Massafra, Paolo Matteini, Roberto Pini
81 Osservazioni e ricerche sulle due vetrate oscurate del ciclo della Biblioteca
Laurenziana di Firenze e realizzazione della loro retroilluminazione
Rosanna Moradei, Daniele Angellotto,Vito Castaldo
89 The Getty’s Panel Paintings Initiative: an overview
Antoine M. Wilmering (con un’appendice di Marco Ciatti)
99 Sui tessuti dipinti della Madonna di Citerna. Ipotesi sulla simbologia e ricostruzione
dei motivi tessili
Isabella Bigazzi, Laura Speranza
109 Documentazione grafica digitalizzata tra Open Standard e Closed Proprietary Formats
Giancarlo Buzzanca
123 La manifattura Cantagalli e i rivestimenti in maiolica della Chiesa Russa
Ortodossa e del Museo Stibbert
Shirin Afra, Lia Brunori, Andrea Cagnini, Monica Galeotti, Simone Porcinai
131 Il controllo della luce nei laboratori dell’Opificio delle Pietre Dure.
Un problema di comfort, sicurezza e restauro
Carla Balocco, Pietro Capone, Roberto Boddi
147 Il restauro della scultura lignea policroma di Francesco di Valdambrino
rappresentante Santo Stefano: un problema metodologico
Maria Donata Mazzoni
155 Indagini sui dipinti per la Camera Borgherini
Ezio Buzzegoli, Diane Kunzelman, Pietro Moioli, Claudio Seccaroni
167 La cappella interna all’ex monastero di Santa Verdiana: il caso complesso
dell’intervento conservativo della parete di fondo
Maria Rosa Lanfranchi, Giancarlo Lanterna, Anna Medori
189 Ricerche sulla pittura murale staccata Sant’Anna e la cacciata del Duca di Atene
Alberto Felici, Giancarlo Lanterna, Paola Ilaria Mariotti
201 Le teste in bronzo della Cantoria di Donatello: aspetti conoscitivi e conservativi
Stefania Agnoletti, Annalena Brini, Andrea Cagnini, Maria Donata Mazzoni,
Simone Porcinai
213 Studio morfologico delle lamine metalliche negli arazzi e metodologia di pulitura
Gianna Bacci, Federica Favaloro, Isetta Tosini
 232 Quattro gruppi plastici della prima metà del Settecento a Villa la Quiete di
Firenze. Notizie storiche, tecniche e di restauro
Shirin Afra, Mirella Branca, Mattia Mercante, Laura Speranza, Filippo Tattini
243 Il cantiere di Sassuolo per la messa in sicurezza delle opere colpite dal sisma 2012:
l’esperienza del cantiere didattico
Francesca Ciani Passeri, Letizia Montalbano, Alessandra Ramat, Andrea Santacesaria,
Oriana Sartiani
251 L’integrazione degli smalti nel restauro delle oreficerie: un paradosso della conservazione
Jennifer Di Fina, Martina Fontana, Clarice Innocenti, Mari Yanagishita
Schede di restauro 264 Il restauro della Croce astile trecentesca del Museo Diocesano di Pistoia
Cinzia Ortolani, Clémence Chalvidal, Andrea Cagnini, Simone Porcinai
275 Il restauro di una Croce d’argento del 1616 conservata presso il Museo Diocesano di
Pistoia
Bruna Mariani, Cinzia Ortolani, Maria Baruffetti, Stefano Casu, Giulia Basilissi,
Arianna Vecchierelli
282 Il Reliquiario di Montalto o di Sisto V, dal Museo Vescovile di Montalto Marche
Paolo Belluzzo, Andrea Cagnini, Clarice Innocenti, Simone Porcinai
289 Jusepe de Ribera: Martirio di San Bartolomeo
Mariarosa Sailer, Silvia Benassai
297 Il Grande Scheletro di Clemente Susini datato 1805. Restauro e montaggio di una
scultura monumentale in cera del Museo della Specola di Firenze
Shirin Afra, Laura Speranza, Filippo Tattini
304 Il restauro della statua in marmo Amore che apre il cuore con una chiave d’oro del
Giardino di Boboli
Isidoro Castello
308 Intervento di restauro su un mosaico pavimentale romano dal Museo Nazionale di
Villa Guinigi di Lucca
Francesca Toso, Luca Rocchi
317 Il restauro del dipinto Sirene di Max Klinger appartenente alla Fondazione
Romana di Firenze
Francesca Ciani Passeri, Chiara Mignani, Chiara Rossi Scarzanella
324 La Testa di Leda del Castello Sforzesco fra Leonardo e Francesco Melzi
Cecilia Frosinini, Claudio Gulli, Letizia Montalbano, Francesca Rossi
Archivio storico 343 E pluribus unum. I fondi documentari dell’antico e del moderno Opificio delle
Pietre Dure
Lillina Di Mucci, Anna Mieli, Stefania Giordano
363 Le immagini dall’Archivio Storico dell’Opificio e i restauri egizi di Fabrizio
Lucarini: le pitture di Iti e la cappella di Maia
Fabio Bertelli, Elvira D’Amicone, Luigi Vigna
Tecniche artistiche 377 “Tòcca e cuscino”. Reliquie mediorientali dal Reliquiario del Battista: osservazioni
e approfondimenti sulla tecnica artistica
Susanna Conti, Cristina Nencioni
Attività dell’Opificio 393 Restauri eseguiti dal II semestre 2012 al I semestre 2013
2012-2013 a cura di Giuliana Innocenti, Perla Roselli
409 Notiziario
 Archivio storico

Le immagini dall’Archivio Storico dell’Opificio e i restauri egizi

di Fabrizio Lucarini: le pitture di Iti e la cappella di Maia
Fabio Bertelli, Elvira D’Amicone, Luigi Vigna

Un fortunato ritrovamento la sua allieva e moglie Giorgina Giorgi, avevano uti-

Il primo lavoro che mi fu assegnato quando arrivai
all’Opificio nel lontano gennaio 1986 in qualità di
“documentalista” fu il riordino dell’Archivio Storico.
In un articoletto sul secondo numero della prima se-
rie di ‘OPD Restauro’, indicando i risultati di questo
lavoro ricordavo una “sezione dell’Archivio fotografi-
co, comprendente un migliaio di lastre fotografiche
risalenti ad un periodo di circa trent’anni a cavallo
del secolo, conservate in vecchie scatole per materiale
fotografico” (F. Bertelli, L’Archivio storico dell’Opificio
delle Pietre Dure: politica amministrativa e attività di
restauro, ‘OPD Restauro’, 2, 1987, pp. 115-120). Le
lastre erano raccolte in due grandi casse di legno nel-
la soffitta dell’Opificio dove le ritrovai mentre stavo
cercando i vecchi registri dell’Istituto. Nell’anno suc-
cessivo, insieme a Carlo Sisi, decidemmo di togliere le
lastre dalle scatole dove erano conservate e di disporle
in contenitori più adatti alla loro conservazione, le
stampe trovate insieme alle lastre furono raccolte in
otto grandi album. I soggetti erano i più varii, come
descrivo nell’articolo citato, ma alcune lastre si distin-
guevano nettamente dalle altre perché riguardavano
una spedizione archeologica in Egitto e una mostra di
pitture murali egiziane, cosa davvero insolita che mi
aveva colpito. Al momento non facemmo ricerche per
cercare di capire la provenienza del fondo.
Successivamente con l’aiuto del fotografo Paolo To-
voli riuscimmo a fare una stampa di tutte le lastre e
poiché una parte di esse riproduceva dipinti conserva-
ti presso gli Uffizi e altri musei fiorentini e notando
che su alcune scatole era riportato il nome “Fabrizio
Lucarini” si ipotizzò che le foto fossero appartenute al
noto restauratore attivo presso la Galleria degli Uffizi
nei primi decenni del Novecento. Non solo le foto-
grafie corrispondevano infatti a dipinti famosi da lui
restaurati ripresi spesso prima e dopo il restauro, ma
i più anziani dell’Opificio ricordavano che Lucarini e
lizzato per diversi anni alcuni ambienti dell’Istituto
come loro laboratorio. Inoltre nei laboratori dell’Opi-
ficio presso la Fortezza da Basso, dove erano conflu-
iti materiali provenienti dal Gabinetto Restauri della
Galleria degli Uffizi, si erano ritrovate due scatole di
documenti lasciati da Ugo Procacci che contenevano
proprio materiale riguardante l’attività dei Lucarini.
Qualche tempo fa Luigi Vigna, restauratore presso il
settore di restauro archeologico dell’Opificio, mi par-
lò della partecipazione di Fabrizio Lucarini alla spe-
dizione archeologica in Egitto organizzata da Ernesto
Schiaparelli nel 1906. Mi tornarono allora alla men-
te le lastre fotografiche che riproducevano immagini
analoghe. Una breve ricognizione permise subito di
stabilire che le lastre si riferivano proprio alla spedi-
zione di Schiaparelli e alle pitture murali della tomba
di Maia, staccate in quella spedizione e portate in Ita-
lia; un’altra serie di foto riproduceva le pitture della
tomba di Iti, dopo il restauro eseguito da Lucarini,
durante la loro esposizione in una mostra a Firenze
1. In primo piano le due parti staccate dell’affresco con l’Annunciazione
del Botticelli. Sullo sfondo una delle pitture murali staccate dalla Tomba
di Maia (Archivio fotografico Opificio Pietre Dure).

363
Archivio storico
nel vecchio convento di Sant’Apollonia nel 1924, pri-
ma che fossero spedite al Museo Egizio di Torino dove
sono tutt’ora conservate. Infine una foto di estremo
interesse mostra una delle pitture estratte dalla tomba
di Iti insieme all’affresco dell’Annunciazione del Botti-
celli, staccato da Lucarini e da sua moglie nell’edificio
in via della Scala a Firenze, occupato dai Minorenni
Corrigendi. Si tratta dunque di una foto posteriore
all’epoca dello strappo, il 1921 (fig. 1).
[Fabio Bertelli]
Note egittologiche e storiografiche su due scoperte
e due restauri di inizio Novecento
Le pitture delle cappelle di Iti e Maia afferiscono ai
programmi decorativi dell’architettura funeraria priva-
ta dell’antico Egitto. Sebbene la loro riscoperta appar-
tenga alla storia del Museo Egizio di Torino dei primi
decenni del secolo scorso, restauro ed esposizione le
collegano alla figura del restauratore Fabrizio Lucarini.
Lucchese ed attivo a Firenze in particolare nel settore
dei dipinti, lo Schiaparelli lo individua quale collabora-
tore probabilmente a seguito della permanenza a Firen-
ze come direttore del Museo Egizio dal 1880 al 1894.
Il suo intervento viene richiesto già per il restauro del-
le tombe dipinte della regina Nefertari e del Principe
Amonchepeshef, scoperte nel febbraio 1903.1
Le pitture di Maia sono riportate alla luce poco pri-
ma del 15 febbraio 1906, data dell’eccezionale ri-
trovamento del corredo intatto della tomba di Kha,
in prossimità di quella di Maia (fig. 2). La località è
Deir el-Medina, sede del villaggio e della necropoli
degli operai delle tombe reali delle Valli dei Re e del-
le Regine. Il proprietario, Maia, aveva la qualifica di
“scriba dei contorni”, cioè “pittore”. La struttura della
cappella è la tipica architettura funeraria privata te-
bana del Nuovo Regno: un cortile cintato dà accesso
alla cappella con volta a botte, sormontata da piccola
piramide di mattoni con estremità in calcare dipinto
di giallo o rivestito da lamine auree evocanti il sole,
garante di vita eterna; un pozzo aperto nel cortile o
364
2. la cappella di Maia (a sinistra) e quella dell’architetto Kha (a destra)
prive della copertura a piramide, andata perduta (Archivio fotografico
Opificio Pietre Dure).
nel pavimento della cappella conduce alla camera sot-
terranea con il sarcofago e il corredo. Maia era vis-
suto alla fine della XVIII dinastia, presumibilmente
dopo il regno del faraone Amenhotep IV-Akhenaton
(1352-1336 a.C.), quando l’Egitto era divenuto una
grande potenza internazionale.2
Le pitture di Iti sono più antiche di sei secoli e risal-
gono al Primo Periodo Intermedio (2150-2100 a.C.),
che coincide con la crisi politica alla fine dell’Antico
Regno. In lotta per la supremazia i governatorati lo-
cali si organizzano in confederazioni a danno dell’au-
torità centrale. Le pitture di Iti sono una significativa
documentazione di questi eventi. La struttura è la
tipica architettura a pilastri delle tombe del III e del-
la prima metà del II millennio a.C. (Antico e Medio
Regno), scavate nella montagna a ridosso della fascia
di terreno fertile lungo il Nilo; dal porticato si accede
agli ambienti di culto e pozzi conducono ai vani ipo-
gei con il sarcofago e gli oggetti di corredo (fig. 3). La
scoperta avviene tra il 14 e il 22 gennaio 1911 nella
necropoli di Gebelein, 30 km a sud di Tebe e la cap-
pella appartiene ad Iti, “capo delle truppe” della città.3
In entrambi i casi si tratta di pitture su supporto mu-
3. Ricostruzione assonometrica
digitale della cappella di Iti con la
collocazione delle pitture (© disegno
di Alberto Rocchia in collaborazione
con Elvira D’Amicone e Luigi
Vigna, in E. D’Amicone, La vita
quotidiana cit., p. 46, fig. 42).
 Archivio storico

4. Le pitture di Maia dopo il distacco nell’accampamento della Missione

archeologica italiana (Archivio fotografico Opificio Pietre Dure).

rario di mattoni di fango misto a paglia, rifinito con

strati di mota ed intonaco con fondo color giallo oro
nella cappella di Maia e grigio chiaro in quella di Iti.
La tecnica è del tipo a tempera con pigmenti impasta-
ti a leganti e stesi a secco, caratteristica della tradizio-
ne artistica egizia.4
Nel caso di Maia le foto dell’Archivio Storico dell’O-
pificio restituiscono inedite immagini con i preparativi
per il trasporto ed il rimontaggio nel museo in prossi-
mità della sede espositiva. Le pitture sono riconoscibili
nell’accampamento della Missione archeologica italia-
na (fig. 4). Individuiamo i seguenti sei soggetti, di cui
riportiamo le originarie collocazioni (figg. 5a,b,c):
1. Maia e la moglie seduti a mensa e scena di offerta
su due registri (parete di fondo della cappella e nn.
1-2 in figura);
5a,b,c. Le pareti di fondo, sinistra e destra, della cappella di Maia con la
2. cerimonia del funerale con trasporto del sarcofago collocazione dei soggetti delle pitture (disegno di Mario Crivello in M.
su slitta (parete sinistra, terzo registro dal basso e n. 1 Tosi, La cappella cit., 1994, p. 70).
in figura);
3. navigazione sul Nilo in pellegrinaggio ad Abido in forzo in previsione del trasporto. La seconda immagine
risalita a vele spiegate da Abido a Tebe (parete sinistra, mostra le pitture ricomposte nella struttura “a cappella”
primo registro dal basso e n. 6 in figura); (fig. 6). Sullo sfondo è visibile la chiusura in testata del-
4. figura di lamentatrice (parete sinistra a lato dell’in- la Galleria al primo piano del museo, realizzata in legno
gresso); e vetro-ferro con modanature ispirate all’architettura
5. imbarcazioni sul Nilo in pellegrinaggio ad Abido egizia. Riconoscibile in una foto degli allestimenti sto-
seguendo la corrente del Nilo da Tebe ad Abido (pa- rici del museo, viene datata “attorno al 1910”, così che
rete destra, primo registro da basso e n. 5 in figura); rimontaggio ed esposizione delle pitture risulterebbero
6. cappella funeraria con offerte (parete destra a lato effettuati quattro anni dopo il ritrovamento, dato che
dell’ingresso e n. 3 in figura). ci riserviamo di verificare, soprattutto per la presenza
Listelli di legno riquadrano le scene con funzione di rin- della figura maschile.5 Riteniamo di identificarla con

365
Archivio storico
6. La cappella di Maia ricomposta nella Grande Galleria del primo piano
del Museo Egizio (Archivio fotografico Opificio Pietre Dure).
il Ballerini, conservatore nel museo dal 1902 al 5 mag-
gio 1910, data della morte e quindi terminus ante quem
per la foto, per cui proponiamo che “attorno al 1910”
debba essere inteso almeno come 1909-inizio 1910.6
Notiamo con interesse la colorazione bianca della fascia
sottostante la sottile banda nera a finitura e piano di
posa delle scene; la sua presenza, documentata anche
dalle foto dell’epoca dello scavo conservate nell’Archi-
vio Storico della Fototeca del Museo Egizio di Torino,
si connota di eventuali sviluppi di indagine conoscitiva
a fronte dell’attuale situazione, caratterizzata dalla co-
lorazione azzurra in corrispondenza delle scene navali.7
È un dato che ci riserviamo di verificare come possibile
intervento spurio non afferente al restauro Lucarini e al
momento di ignota realizzazione sulla base dell’esame
della documentazione dei restauri museali al momen-
to limitata al periodo 1980-2006. Specifiche indagini
analitiche potremmo supportare il lavoro d’archivio
con i loro dati scientifici.
Sorte diversa ebbero le pitture di Iti, nonostante l’i-
potesi iniziale prevedesse di ripristinare la struttura
a porticato. Ne siamo a conoscenza grazie alla lette-
ra scritta dal Lucarini allo Schiaparelli il 14 maggio
1915: “Esclusa la possibilità di ricostruire la tomba
di Gebelein, credo che resterà altro che fare dei ruderi
delle pitture di essa altrettanti quadri da appendersi
alle pareti e, se lo spazio lo permette, nell’ordine stesso
in cui si trovavano nella tomba”.8 Nella stessa lettera
il Lucarini comunica di aver inviato “con piego a par-
te, le misure dei singoli pezzi, i quali verranno fissati
366
su dei telai presso a poco come quelli della tomba di
Maia” e suggerisce quale “buona precauzione di co-
prirli con vetro, ma ciò si potrà decidere anche a lavo-
ro finito”. Dall’epoca della scoperta a quella dell’espo-
sizione passano tredici anni per logistica e “pel molto
lavoro che incombeva al Prof. Lucarini”.9 Per le stesse
ragioni il distacco delle pitture avviene nel 1914, poi-
ché nel 1911 il Lucarini non può recarsi in Egitto,
così che lo Schiaparelli comunica al Rosa, suo assi-
stente nella conduzione degli scavi dopo la morte del
Ballerini, che avrebbe dovuto “ricoprirle subito, aven-
do cura di mettere contro le pitture della carta gialla
e terriccio fine in modo che le pitture non abbiano
da soffrire”.10 Alla fine del lungo lavoro, le pitture fu-
rono esposte nel maggio 1924 e una prima presenta-
zione fu organizzata a Firenze presso il Cenacolo di
Sant’Apollonia. È lo stesso Lucarini ad occuparsene,
documentandola con le fotografie recuperate presso
l’Opificio.11 Le pitture messe in mostra sono trentasei
ed il Lucarini specifica di aver cercato di rispettare la
collocazione originaria per quanto concesso dalla sala
e che alla pittura è associata l’immagine prima del re-
stauro “perché nessuno possa supporre che le lacune,
che si trovano nei dipinti, siano dovute alle operazioni
di distacco dal muro e di trasporto su tela”.12 Sempre
dalla stessa comunicazione sappiamo che il Gabinetto
Fotografico delle Gallerie aveva realizzato anche ripre-
se fotografiche nella stessa scala di proporzione e che
su eventuale richiesta sarebbero state spedite al mu-
seo “per la ricostruzione, in piccola scala, dei ruderi
della tomba, o per altro”.13 Relativamente alle pitture
esposte sulle pareti di Sant’Apollonia identifichiamo i
seguenti soggetti, che riportiamo nella sequenza pre-
disposta dal Lucarini, specificando l’originaria collo-
cazione (cfr. assonometria supra riportata).14
A. Parete della sala di Sant’Apollonia con la porta
d’ingresso (figg. 7-10)15
(da sinistra a destra)
1. uomo con antilope (registro superiore) e asinaio
(registro inferiore) = pilastro 16 del porticato;
2. trasporto del raccolto a dorso d’asino fino ai silos
= parete est del corridoio in posizione a nell’assonome-
tria: l’ampia lacuna in prossimità del lato destro corri-
sponde alla cavità nella quale era collocata la stele fune-
raria di Iti, smurata in fase di rimozione della pittura;
3. imbarcazione = parete tra I e II camera in posizione
b2 nell’assonometria;

7. Lucarini nella mostra delle pitture di Iti 8, 9. La parete A della sala con la sequenza
a Sant’Apollonia e alla sua destra le foto del delle pitture di Iti (Archivio fotografico
restauro della cappella di Maia (Archivio Opificio Pietre Dure).
fotografico Opificio Pietre Dure).
4. mandriani con tori = parete tra II-III camera in
posizione c nell’assonometria;
5. Iti seduto nel cortile di casa, dove due antilopi
mangiano da una scodella = parete tra III e IV camera
in posizione d nell’assonometria;
6. Iti e Neferu nella loro abitazione con scene di cu-
cina e attendenti al cospetto di Iti = parete tra IV-V
camera in posizione e nell’assonometria;
7. Iti seduto e arcieri al suo cospetto = parete tra V-VI
camera in posizione f nell’assonometria;
8. macellazione del bue (primo registro) davanti al
sarcofago (secondo registro) = parete a sinistra dell’in-
gresso della camera centrale;
9. offerta di coppia di bovini (primo registro) e uo-
mini e donne con le braccia alzate in movimento di
danza (su due registri) = parete lunga a sinistra nella
camera centrale;
10. Iti con la moglie Neferu e lista di offerte = parete
di fondo della camera centrale/lato sinistro;
11. Iti con Neferu e servitore che offre una coscia di
bue = parete di fondo della camera centrale/lato destro.
10-12. Le pareti A e B della sala con la sequenza delle pitture di Iti
(Archivio fotografico Opificio Pietre Dure).
367
Archivio storico
Nelle pitture 10 e 11 Iti e la moglie guardano verso l’e-
sterno ad accogliere gli offerenti e i familiari in preghiera
come documentato anche dalla fotografia dell’epoca dello
scavo;16
12. sacrificio di bue e offerte di antilopi e pesci del
Nilo (tre registri) = parete lunga a destra nella camera
centrale;
13. nascita e allattamento di vitellini (due registri) =
parete a destra dell’ingresso della camera centrale.
Le figure volgono verso l’interno, dirigendosi verso Iti e
la moglie;
14. presentazione di offerte = spessore del muro del
vano d’ingresso a destra;
15. offerta di antilope = spessore del muro del vano
d’ingresso a sinistra;
16. gruppo di gru = parete del corridoio tra I-II ca-
mera in posizione b1 nell’assonometria: la pittura era
posizionata nella stessa area dell’imbarcazione (cfr. su-
pra n. 3).
B. Parete della sala opposta ad A (figg. 11-12).
(da sinistra a destra)
17. attendenti con i loro levrieri al servizio di Iti = parete
tra VII e VIII camera in posizione h nell’assonometria;
18. Iti con il suo arco = pilastro 3;
Archivio storico

19. soldati con scudi = pilastro 4;

20. ippopotamo = pilastro 7;
21. Iti e levrieri = pilastro 8;
22. Iti vincitore di un Nubiano = pilastro 9;
23. Iti nel cortile di casa con levrieri = pilastro 10;
24. Iti e il suo levriero in riposo = pilastro 11;
25. tre figure maschili nude in ginocchio = pilastro 12;
26. asinaio con asino = pilastro 13;
27. asinaio con asino e asinello = pilastro 14;
28. lavorazione di sarcofago (registro superiore) e asi-
naio (registro inferiore) = pilastro 15;
Oltre le pitture riportate in elenco non riusciamo ad
identificare gli altri otto riquadri nelle foto della parete
B. Potremmo fare un’eccezione forse per una pittura
con soggetto non definibile, associabile all’esemplare
soprastante la scena di Iti con gli attendenti (n. 11) o
quello che precede la composizione con l’ippopotamo
(n. 20) o il riquadro di Iti vincitore del Nubiano (n.
22).17 Il suo recupero nei depositi del museo è avve-
nuto nel corso dei lavori di riallestimento del 2006 in
occasione della XX edizione delle Olimpiadi invernali
e probabilmente la pittura non è stata mai esposta,
perché priva della citata copertura in vetro caldamen-
te consigliata dal Lucarini.18 Un elenco con soggetti e
misure da lui redatto riporta le modalità seguite per
predisporre le pitture alle cornici ed informa sugli
otto temi non reperiti: “Gambe di vacca con vitello”,
“Gambe di uomini, ecc.”, “Piedi di uomo e zampe
di bue”, “Due uomini”, “Uomo seduto”, “Resti di fi-
gure”, “Tre donne” e “Testa d’uccello” (figg. 13a,b).19
Confronti sono in corso con il Giornale di scavo del
Rosa, che descrive accuratamente i soggetti dipinti
nella cappella.20 L’invio a Torino delle trentasei pitture
è attestato anche dalla documentazione di spedizione
della ditta Giovanni Ambrosetti e dal testo della citata
lettera di Lucarini a Schiaparelli a conclusione della
mostra di Sant’Apollonia. È probabile che le ridotte
dimensioni, la minore leggibilità e le logistiche spa-
ziali abbiano condizionato la loro esposizione, deter-
minandone lo smarrimento nelle vicissitudini museali
compreso il periodo bellico. Le immagini delle foto
scattate in occasione della mostra a Sant’Apollonia ce
ne restituiscono almeno il formato.
[Elvira D’Amicone]
13a,b. Lista delle pitture con i soggetti, le misure e le indicazioni relative
alle cornici, conservata all’Archivio di Stato di Torino (© Archivio di
Stato di Torino).

368

Le esperienze di restauro di Fabrizio Lucarini di pietra, in genere di calcare, data la natura geolo-
sulle pitture egizie di Maia e Iti, gica di gran parte della montagna egiziana almeno
note tecniche e biografiche
Le immagini fotografiche emerse dall’Archivio Stori-
co dell’Opificio attinenti l’attività di restauro del Lu-
carini nel campo delle pitture egizie hanno consentito
di riprendere ed aggiornare un percorso di ricerca da
vari decenni rimasto aperto ed in merito al quale si
riteneva fossero andate perdute o addirittura non esi-
stessero memorie documentali. La presente nota vuo-
le essere una breve sintesi dell’attuale stato dell’arte a
distanza di circa un secolo e al tempo stesso intende
riaccendere l’interesse per una grande figura del re-
stauro toscano purtroppo finita un po’ nell’oblio e
che fra i vari interventi si occupò di opere eccezionali
come La Gioconda a seguito del rinvenimento a Firen-
ze dopo il furto.21
La vicenda conservativa del fondo pittorico di Maia del degrado ed ipotizzare soluzioni compatibili per
ed Iti al Museo Egizio prima del reperimento della
documentazione fotografica presso l’Opificio
I primi approcci conoscitivi ai restauri ed alla figura del
Lucarini avvennero negli anni ottanta, quando quale
referente per il laboratorio di restauro della Soprin-
tendenza Antichità Egizie di Torino, chi scrive dovette
occuparsi di limitati interventi di manutenzione con-
sistenti in micro-fermature e puliture superficiali delle
pitture delle cappelle di Maia e di Iti, resesi necessarie
a seguito di monitoraggi espositivi.22 Lo stato di con-
servazione dell’insieme delle cromie, supporti tessili e
lignei si presentavano nel complesso abbastanza stabi-
li. Inoltre il fatto che la rimozione ed il recupero delle
pitture fossero avvenuti ai primi del Novecento nel
deserto egiziano con gli inconvenienti logistici, tecnici
e climatici inerenti un tale contesto, confermavano la
maestria dell’autore ed incrementavano l’interesse per la
conoscenza delle tecniche e dei materiali utilizzati. Altro
elemento da considerare era la peculiarità dell’operazio-
ne, poiché in ambito archeologico egizio l’asportazione
di superfici dipinte avveniva tramite distacco compresi
i sottostanti substrati preparatori, inclusa parte della
struttura parietale. A questa pratica si era attenuto lo
stesso Schiaparelli per le pitture di Gau el-Kebir, ulte-
riore importante fondo pittorico del Museo Egizio.23
Da questo tipo di prelievi derivano frammenti o bloc-
chi con substrato preparatorio più o meno spesso in
relazione allo status della sottostante parete o soffitto
369
Archivio storico
fino ad Esna. Diversamente nel caso delle pitture di
Maia ed Iti furono asportate solo le superfici pittori-
che con positiva applicazione della tecnica “di distac-
co dal muro e trasporto sulla tela”.24 Memoria della
complessità dell’intervento rimane nella lettera scritta
dallo Schiaparelli al Ministero della Pubblica Istruzio-
ne in data del 5 giugno 1924, nella quale si sottolinea
la “difficoltà del riporto su tela, trattandosi di pitture
a tempera”, citazione presente anche nella precedente
sezione storico-culturale e riproposta per la sua im-
portanza. Per valenza artistica e storica emergeva evi-
dente l’importanza del monitoraggio dell’evoluzione
dell’equilibrio conservativo degli interventi effettuati.
A tale scopo venne avviata una ricerca documenta-
le, finalizzata a ricostruire procedure e materiali im-
piegati a suo tempo per valutare tempi e dinamiche
un modello di progetto pilota di manutenzione pro-
grammata sul significativo fondo pittorico. La docu-
mentazione fotografica e cartacea risultò scarsamente
esaustiva in merito ai quesiti riguardanti i materiali e
le procedure degl’interventi in Egitto e le successive
fasi di allestimento a Torino. Per questa ragione l’am-
bizioso progetto fu ridimensionato a percorsi manu-
tentivi ordinari in attesa di dati a supporto del piano
di più vasto respiro. Gli elementi emersi dalle imma-
gini dell’Archivio Storico dell’Opificio, il confronto
con le foto delle campagne fotografiche in museo ed il
carteggio presso l’Archivio di Stato di Torino, hanno
fornito risposte ad alcuni quesiti, facendo ripartire la
ricerca.
14. Impasto di mota e paglia per supporti pittorici parietali da una
tomba della necropoli tebana (archivio privato).
Archivio storico
Breve digressione sulle pitture egizie e peculiarità su un foglio bianco. Si tratta di un sottile ed unifor-
dell’intervento del Lucarini nella cappella di Maia
Le stesure cromatiche di entrambe le cappelle differi-
scono da quelle su supporto lapideo, esemplificate dal
citato contesto pittorico di Gau el-Kebir. Nel caso di
Maia ed Iti le pitture furono realizzate su un materia-
le ben più deperibile, aderente al seguente schema. Il
primo substrato, più grossolano, è costituito da mota
impastata a frammenti minerali e pagliuzze vegetali
con funzione di reticolo strutturale; aderisce alla strut-
tura portante, costituita da muri o soffitti in mattoni
crudi e paglia e contribuisce ad eliminare irregolarità
nella roccia, riempiendone i vuoti (fig. 14). Il primo
strato, anche il più spesso, costituisce il medium strut-
turale e microclimatico fra le irregolarità del muro e
la struttura a grana più fine del secondo substrato, che
oltre ad essere più sottile, risulta spesso composto da
argille più raffinate sempre impastate a fibre vegetali.
Sul terzo ed ultimo strato si traccia e dipinge come
15. Nota spese del restauro delle pitture di Iti del 23 maggio 1924
conservata all’Archivio di Stato di Torino (© Archivio di Stato di
Torino).
370
me strato di stucco, spesso equivocato con gesso, ma
in realtà a base di carbonato di calcio con eventuali
inclusioni sabbiose e granulometria che tenderebbero
a suggerire lavorazioni attigue alla calce spenta.25 La
tecnica di realizzazione delle pitture è “dipinti murali
a tempera” secondo la definizione dello stesso Fabrizio
Lucarini (lettera Firenze, 23 maggio 1924) (fig. 15).26
Le pitture della cappella di Maia, un piccolo ambiente
con volta a botte e volumetria di circa 3 m³, furo-
no staccate e trasposte “dalla tela provvisoria alla tela
stabile” già a Deir el-Medina dopo la scoperta e ri-
montate all’Egizio di Torino intorno al 1910 come
dalla ricostruzione cronologica conseguente alla foto
dell’Opificio.27 Le immagini testimoniano con niti-
dezza l’avvenuta trasposizione delle pitture sulla “tela
stabile” nel campo della missione archeologica ed il
successivo rimontaggio con la struttura lignea portan-
te, conforme a quanto visionato da chi scrive nei ci-
tati monitoraggi conservativi. Per tale struttura lignea
lo scrivente aveva ipotizzato il pioppo come tipo di
legno utilizzato, per analogie morfologiche e spesso
ricorrente per similari strutture di supporto in ambito
artistico per le sue doti di leggerezza, buona resistenza
e notevole stabilità dimensionale. È una componente
che a suo tempo chi scrive non aveva avuto modo di
testare analiticamente e che comunque sarebbe im-
portante verificare. Le modalità tecniche adottate per
il reticolo ligneo, gli assemblaggi e le centine rivela-
no ingegnosità, maestria e sensibilità conservative in
un’epoca in cui le soluzioni tecnologiche relative ai
tensionamenti fra dipinto e cornice sono agli albori e
quanto realizzato dal Lucarini costituisce un interes-
sante esempio per pitture su tela con superfici piane
e curve. Occorre infine precisare che almeno sino al
settembre 2009 non risultano attestazioni d’eventuali
regolazioni d’assemblaggi dell’intelaiatura lignea per
supplire ad ipotetici ritiri o dilatazioni delle tele e tan-
to meno interventi sulle medesime, opzioni che forse
era stato dato per scontato non fossero a posteriori
necessarie, visti gli angusti spazi dell’allestimento,
poco idonei ad ergonomie di lavoro. Se non risulta-
no interventi successivi sulla struttura di rimontaggio
delle pitture, qualche dubbio è emerso in relazione
alle pitture, come evidenziato già nel testo di inqua-
dramento storico. Le foto con le pitture trasportate
sulla “tela stabile” in situ e poi allestite in Museo te-

16a,b. Lettera del 1 agosto 1923
con indicazioni sulle procedure di
intervento, conservata all’Archivio
di Stato di Torino (© Archivio di
Stato di Torino).
stimoniano la costante colorazione chiara del piano di
posa delle scene, comprese quelle con le imbarcazioni.
La stessa situazione è documentata dalle foto di scavo
del tempo della scoperta e quindi prima dell’interven-
to di distacco-strappo. Ne desumiamo continuità di
conservazione del registro cromatico di tono chiaro,
presumibilmente bianco, attualmente limitato ad al-
cune parti, mentre le fasce sottostanti le imbarcazioni
riportano un’accesa tonalità di azzurro e la citazione
del moto ondoso con il caratteristico zig-zag vertica-
le.28 Stupisce la presenza della stessa tinta sul piano di
posa della cappella funeraria, la cui dislocazione è la
necropoli, situata nel deserto.29 Al momento non ab-
biamo riferimenti, che auspichiamo di reperire con la
consultazione delle campagne fotografiche preceden-
ti gli anni ottanta. Un’ultima annotazione riguarda
le caratteristiche delle stampe fotografiche rinvenute
in Opificio, che per quanto attengono alle pitture di
Maia sono doppie e che per tipo di immagine e for-
mato rimandano a positivi di lastre stereofotogram-
metriche.30 Il prosieguo della ricerca tenderà a reperire
il tipo di visore per una restituzione visiva in 3d, utile
per acquisire ulteriori dati.
371
Archivio storico
Le pitture di Iti e il loro restauro fiorentino
Diversamente dalle foto delle pitture di Maia, quelle
delle pitture di Iti non sono stereofotogrammetriche
e non documentano scoperta e recupero in Egitto, ma
l’esposizione in anteprima a Firenze nel maggio del
1924 presso il Cenacolo di Sant’Apollonia. La manife-
stazione concludeva la lunga fase di restauro finalizzata
all’allestimento nel Museo Egizio di Torino. Il carteg-
gio Lucarini-Schiaparelli reperito presso l’Archivio di
Stato di Torino integra la documentazione fotografica
recuperata presso l’Opificio con interessanti dati tecni-
ci di tipo conservativo, da cui si evincono componenti
della personalità del Lucarini di notevole modernità
metodologica e didattica. Rispetto alle pitture di Maia,
pertinenti ad un relativamente piccolo ambiente, il ci-
clo pittorico di Iti occupava la più estesa metratura
del lungo corridoio porticato con la camera di culto
centrale. Inizialmente l’esperienza di rimontaggio del-
le pitture di Maia indirizzò verso analoga soluzione,
esclusa probabilmente per la complessità strutturale,
dalla ricostruzione dei pilastri del porticato a quel-
la delle pareti interne con la camera centrale (lettera
del 14 maggio 1915).31 Nella stessa lettera il Lucarini
esprimeva perplessità anche sulla possibilità di reperire
una metratura adatta all’esposizione con “l’ordine in
Archivio storico
17a,b,c. Lettera del 6 dicembre 1923 con le indicazioni sulle cornici,
conservata all’Archivio di Stato di Torino (© Archivio di Stato di
Torino).
cui si trovavano nella tomba”. In effetti il totale delle
tele era “di N° 36 dipinti murali a tempera” con misu-
re variabili da un minimo di circa 30x50 cm a superfici
medie intorno a 100x80 cm e dimensioni massime di
200x120 cm per uno sviluppo complessivo di circa 40
m.32 A fini progettuali di recupero conservativo in con-
temporanea con il riallestimento delle pitture nel 2006
chi scrive iniziò il rilievo grafico per lo studio di fatti-
bilità della ricostruzione originariamente ipotizzata dal
Lucarini e dello Schiaparelli. Le foto dell’esposizione
in Sant’Apollonia con le tele in successione secondo la
collocazione nella cappella confermano il rispetto per
la contestualità archeologica, componente condivisa
con lo Schiaparelli, i cui allestimenti museali confor-
tano questa impostazione, esemplificata dalla presen-
tazione del corredo di Kha con modalità di richiamo
alla situazione originaria.33 Con analoga sensibilità il
Lucarini affronta il tema della memoria dello status
conservativo, così che nell’esposizione di Sant’Apollo-
nia ogni “quadro” è affiancato dalla relativa foto, in
modo che le lacune non siano interpretate come danni
dovuti alla rimozione “di distacco dal muro e di tra-
sporto su tela” (lettera del 7 marzo 1924).34 Analoga-
mente le finiture si limitano a “riempire, colla stessa
terra di cui era formato il muro, le lacune che riman-
372
gono fra il contorno irregolare dei vari pezzi di pittura
ed il margine dei telai, che sono rettangolari; e ciò allo
scopo di nascondere la tela ove manca la pittura, e dare
l’illusione che questa sia ancora sul muro” (lettera del
1 agosto 1923) (figg. 16a,b). La scelta soggettiva più
comoda e semplice sarebbe stata quella d’integrare le
lacune con un tono bianco che richiamasse l’ultimo
substrato, ma per rispetto archeologico delle stesure
originali residue il Lucarini sceglie di rifarsi cromatica-
mente al rigore oggettivo del supporto murario e sia-
mo decenni prima degli scritti di Cesare Brandi. Il fat-
to avvalora l’ipotesi che avesse a disposizione una certa
quantità di campioni terrosi del muro, elemento che
andrà preso in considerazione nell’eventualità di futuri
interventi conservativi sulle pitture di Iti. Con identi-
ca sensibilità e rispetto il Lucarini si confronta con le
cornici per l’esposizione finale, per le quali ritiene utile
“adottare un modello semplice, che non avesse legame
colle pitture, perché anche i profani vedessero subito
che non sono dipinti nati per esser messi in cornice.
Il vetro, s’intende, dovrà esser messo in modo che non
tocchi il dipinto” (lettera del 6 dicembre 1923) (figg.
17a,b,c). Il concetto è ripreso nelle indicazioni inviate
allo Schiaparelli per la realizzazione delle cornici insie-
me alla lista delle pitture con le misure e l’indicazio-
ne della “Posizione originaria”.35 Vi si specifica che il
dipinto “dovrà rimanere interamente visibile quando
sarà posto in cornice. Perciò tutto intorno a ciascun

18a,b,c,d. Lettera del 10 maggio
1924, conservata all’Archivio di
Stato di Torino (© Archivio di
Stato di Torino).
dipinto è stato posto un regolino di un centimetro e
mezzo di larghezza, che servirà di appoggio e rimarrà
nascosto dal battente della cornice”. Testimonianza di
questo regolino è nella pittura recuperata nei deposi-
ti, non a caso priva del vetro di copertura a conferma
del fatto che non dovette essere mai esposta.36 Quanto
fosse importante per il Lucarini ridurre al minimo gli
interventi, limitandoli ad essenziali componenti con-
servative eventualmente anche a vantaggio dell’opera,
lo deduciamo sempre dalla citata lettera del 1 agosto,
in cui il restauratore lucchese specifica che: “Ai dipinti
verrà data qualche leggerissima mano di paraffina per
373
Archivio storico
difenderli dal contatto con l’aria e rendere ai colori la
loro naturale vivacità”. Altrettante informazioni vor-
remmo avere sui materiali usati oltre quanto indicato,
ma purtroppo la documentazione reperita non dice
molto di più. Unica eccezione la citata nota spese del
23 maggio 1924, che con riferimento ai compensi ri-
porta l’impiego di “foderatori ecc. e dei falegnami per
la costruzione dei telai” per un costo pari a Lire 7.500
e alla voce “Spese incontrate per la provvista dei mate-
riali occorsi al lavoro” cita: “mussolina, tela, colla, car-
ta, caseina, legname, chiodi, carbone ecc. ecc.” per un
costo pari a Lire 2.500.37
Archivio storico
Proseguendo le ricerche, non disperiamo di trovare
ulteriori dati per una più approfondita conoscenza
di un intervento di restauro così poco invasivo e così
duraturo nel tempo, testimonianza di vecchia scuo-
la sempre valida nella complessa vicenda della storia
del restauro. Vi riconosciamo la figura di un illustre
protagonista di indubbio valore e di straordinaria mo-
destia, prossimo a divenire il primo direttore di un
istituto romano finalizzato al restauro, se altri fattori
non l’avessero negato come documentato da quanto
scrive nella citata lettera del 10 maggio 1924 (figg.
18a,b,c,d). Qualche decennio dopo verrà istituito l’I-
CR. Tuttavia quanto accaduto non gli impedì di con-
tinuare nell’ azione formativa direttamente a Firenze,
dove – come egli stesso scrive nella lettera – “pre-
si ad istruire dei giovani nell’arte del restauro, e ciò
senza nessun compenso; anzi pagando io gli alunni
del lavoro che facevano per me. Ed ho sempre dato
a chiunque me le chiedesse tutte le istruzioni relati-
ve all’arte stessa; al contrario degli altri, che tengono
gelosamente nascosti i loro pretesi segreti”.38 Esperto
artefice di restauro ed appassionato maestro, dal suo
stesso scritto sappiamo che fu anche sponsor dei pro-
pri lavori. Infatti continuando nella lettura il Lucarini
così si esprime: “Finora ho fatto volentieri quello che
le mie deboli forze mi permettevano, e se le forze stes-
se lo consentiranno, tenterò di portare qualche altro
piccolo sasso per la costruzione dell’edifizio destinato
a difendere le opere d’arte; che è, purtroppo ancora
lontano dal suo compimento. Ma le mie forze indivi-
duali sono piccole, e in questi ultimi tempi, colle re-
strizioni che si è imposto il Governo, sono ridotto, in-
sieme a mia moglie, a lavorare pei privati, e spendere
una parte del ricavato per mandare avanti i lavori delle
Gallerie”.39 A più di ottant’anni dalla morte questo
scritto vuole essere anche un dovuto riconoscimento
alla persona e al collega, cui le pitture di Maia e di Iti
devono quella continuità museale, che dota la colle-
zione torinese di straordinarie esperienze di recupero
conservativo applicate ad eccezionali contesti dell’an-
tica pittura egizia.40
[Luigi Vigna]
374
Ringraziamenti
Si ringraziano i colleghi Giuseppe Zicarelli per la rielaborazione
digitale delle immagini fotografiche, Anna Mieli e Stefania Gior-
dano dell’Archivio Storico e Fabrizio Bandini direttore tecnico del
settore Pitture Murali.
Un particolare ringraziamento a Maria Barbara Bertini, direttrice
dell’Archivio di Stato di Torino, per l’autorizzazione alla pubblica-
zione dei testi e delle immagini del carteggio Lucarini-Schiaparel-
li, conservato presso la sede dell’istituto (Prot. 6100 28.28.00-102
del 15 novembre 2013).
Note
1) Sulla collaborazione con lo Schiaparelli e la partecipazione alla
Missione dello Schiaparelli già a seguito della scoperta della tom-
ba della regina Nefertari cfr. B. Moiso (a cura di), Ernesto Schia-
parelli e la tomba di Kha, Torino 2008, pp. 226 e 284-286 con
scheda a cura della collega Gloria Rosati; più in generale sulla
figura del Lucarini cfr. G. Giorgi, Un artista lucchese dimenticato:
il restauratore del celebre ritratto di Monna Lisa, ‘Notiziario Storico
Filatelico’, Lucca marzo-aprile 1975, n. 157, pp. 3-8. Alla do-
cumentazione delle pitture della regina lavora anche il Bartocci,
pittore originario di Jesi e trasferitosi in Alessandria d’Egitto, dove
diviene ispettore del Museo Greco-Romano (E. Breccia, Le rovine
e i monumenti di Canopo. Teadelfia e il tempio di Preferôs, Bergamo
1926, p. 9; M. Agostinelli, Ricordo del prof. Mariano Bartocci, ‘Jesi
e la sua valle’, settembre 1970; e B. Moiso, Ernesto Schiaparelli
cit., pp. 121, 123, 227).
2) Sulla scoperta e le pitture cfr. le monografie di M. Tosi: La
cappella di Maia, Torino 1969; Una stirpe di pittori a Tebe, 1971-
1972; e La cappella di Maia. Un pittore a Deir el-Medina, Torino
1994.
3) E. d’amicone, La vita quotidiana nell’antico Egitto. Vivere
come al tempo di Iti e Neferu, la “Bella”, Torino 2006, in occasione
del riallestimento con la riproposizione dell’originaria sequenza
nell’ambiente di culto centrale.
4) Sulla tecnica pittorica e i pigmenti utilizzati cfr. il manuale
dedicato all’antica tecnologia egizia e successivi aggiornamenti
(A. Lucas, J.R. Harris, Ancient Egyptian Materials and Industri-
es, London 1989, pp. 338-366, e Paul T. Nicholson, Ian Shaw,
Ancient Egyptian Materials and Technology, Cambridge 2000, pp.
103-120. Al tema ha dedicato una monografia la scrivente (E.
D’Amicone, I colori degli Egizi, Novara 1995), e in particolare
sulla conservazione cfr. S. Colinart, M. Menu, La couleur dans
la peinture et l’émaillage de l’Egypte ancienne, Bari 1998, e W.V.
Davies (ed.), Colour and Painting in Ancient Egypt, London 2001.
5) Sulla struttura di chiusura della galleria cfr. S. Curto, Storia del
Museo Egizio di Torino, Torino 1990, fig. 42.
6) Biografia del Ballerini in A. Sesana, Francesco Ballerini: l’uomo
e l’archeologo, atti della giornata di studi L’Egitto a Como. Francesco
Ballerini (1877-1919) e la sua eredità (Como, 9 ottobre 2010),
a cura di A. Consonni, T. Quirino, A. Sesana, Como 2012, pp.
9-20.
7) Cfr. la foto della cappella in M. Tosi, La cappella cit., 1994,
p. 4, fig. 4.
8) Il documento è conservato presso l’Archivio di Stato di Torino,

che si ringrazia per la cortese autorizzazione alla citazione. Per la
sua importanza nell’attività del Lucarini, l’impegno nel restauro
delle pitture della cappella è citato anche in P. Artoni, Contributo
per una storia del restauro a Mantova: Dante Berzuini (1866-1935)
a Palazzo Te, ‘Postumia’, 21, 2010, 3, p. 147, nota 26 = www.
univr.ut/documenti/AllegatiOA/allegatooa_24951.pdf [data di
accesso: 5 ottobre 2013], dedicato al restauro di Palazzo Te di
Mantova, cui prestò la sua opera anche il Lucarini.
9) La citazione è tratta dalla comunicazione dello Schiaparelli al
Ministero in data 5 giugno 1924 (Prot. 8336), conservata nel ci-
tato carteggio presso l’Archivio di Stato di Torino, che si ringrazia
per la cortese autorizzazione.
10) La lettera, spedita dallo Schiaparelli al Rosa da Torino in data
13 febbraio 1911, è conservata nel citato carteggio all’Archivio di
Stato di Torino, che si ringrazia per la cortese autorizzazione alla
citazione.
11) L’Archivio di Stato di Torino conserva copia delle stesse foto
inviate allo Schiaparelli in data del 1 ottobre insieme all’informa-
zione di altra serie di immagini “in una stessa scala di proporzio-
ni” ad opera del Gabinetto fotografico delle Gallerie e disponibili
per eventuali utilizzi da parte del museo torinese; di tale invio
l’Archivio conserva anche la busta con timbro di arrivo apposto
dall’Ufficio Postale torinese in data 3 ottobre.
12) Le specifiche dell’esposizione sono illustrate nella lettera scrit-
ta dal Lucarini allo Schiaparelli il 7 marzo del 1924 in fase di
finitura del lavoro e in quella successiva del 10 maggio a fine ma-
nifestazione. I due documenti sono conservati presso l’Archivio di
Stato di Torino nel citato carteggio. Il testo della comunicazione
del 10 maggio è interessante perché relaziona anche sui rapporti
Lucarini-Ministero per l’organizzazione di una futura scuola di
restauro romana, l’attuale ICRCPAL.
13) Cfr. la precedente nota 11; un modellino fu realizzato molto
tempo dopo, nei più recenti anni del dopoguerra (S. Curto, Storia
cit., p. 26, fig. 48), ma la sequenza delle pitture è invertita, pro-
babilmente per incomprensione delle indicazioni poste sul retro
delle cornici, e le coppie dei coniugi nella cappella guardano erro-
neamente verso l’interno. Tali verifiche sono state possibili grazie
all’accurato riesame della documentazione fotografica d’epoca,
delle indicazioni riportate dal Lucarini nella sua corrispondenza
e delle descrizioni del Rosa, assistente dello Schiaparelli, nel Gior-
nale di scavo del 1911, anno della scoperta delle pitture.
14) Cfr. fig. 3.
15) La fig. 7 mostra anche il Lucarini, e sulla parete alla sua destra
sono affisse le foto della cappella di Maia e del suo restauro, la
precedente attività che aveva reso preziosa la collaborazione con la
missione di scavo italiana in Egitto.
16) E. D’amicone, La vita quotidiana cit., pp. 44-45, figg. 38-
41, che mostrano chiaramente l’orientamento della coppia verso
l’esterno nell’atto di accogliere i visitatori come di prassi da parte
dei “padroni di casa” e la sequenza effettiva delle scene.
17) L. Vigna, La vita quotidiana. Temi inerenti la conservazione,
in E. D’Amicone, La vita quotidiana cit., pp. 54-55, figg. 46-47.
18) Cfr. p. 370.
19) L’elenco, composto di due pagine con disegno finale fa parte
del citato carteggio Lucarini-Schiaparelli, conservato all’Archivio
375
Archivio storico
di Stato di Torino, che si ringrazia per la cortese autorizzazione
alla riproduzione fotografica.
20) Sul Giornale del Rosa e la sua utilità documentaria in relazio-
ne alle pitture di Iti, cfr. E. D’amicone, La vita quotidiana cit.,
p. 42, figg. 35-36.
21) Sulla figura del Lucarini e relativa bibliografia si rimanda alla
precedente nota 1.
22) In particolare ci si riferisce alla scena reperita nei depositi ed
esposta per la prima volta nella mostra La vita quotidiana nell’an-
tico Egitto. Vivere come al tempo di Iti e Neferu, la “Bella”, dedicata
alle pitture di Iti ed allestita al Museo Egizio nella primavera del
2006 (L.Vigna, La vita quotidiana cit.), come riportato nel testo
a firma D’Amicone.
23) La scoperta era avvenuta nel 1905 ed aveva procurato al mu-
seo centinaia di frammenti, in parte asportati ed in parte recupe-
rati a terra a seguito dei danni subiti in antico. Al loro recupero
conservativo era collegato un progetto espositivo in seguito non
realizzato e integrato da diagnostica del colore (G. Chiari, E. D’A-
micone, L. Vigna, Analisi di pigmenti egizi delle tombe rupestri di
Gau el-Kebir, ‘PnDPadova 97’, pp. 869-877; E. D’Amicone, L.
Vigna, Analysis of pigments and painting technique in the rock-cut
tombs at Qau el-Kebir, in S. Colinart, M. Menu, La couleur cit.,
pp. 43-48; G. Chiari, E. D’Amicone, L. Vigna, Non destructive
X-ray diffraction analysis using Goebel mirrors: an application to
Egyptian pigments and glasses, in S. Colinart, M. Menu, La couleur
cit., pp. 87-94).
24) La citazione è tratta dalla nota spese delle pitture di Iti, invia-
ta dal Lucarini allo Schiaparelli in data 23 maggio 1924, riprodotta
nella figura 15 del presente contributo. Il documento è conservato
nel carteggio Schiaparelli-Lucarini all’Archivio di Stato di Torino, che
si ringrazia per la cortese autorizzazione alla pubblicazione. Per il ter-
mine “distacco” del Lucarini non bisogna equivocare con quanto si
indica in ambito tecnico contemporaneo nel caso dell’asportazione
degli affreschi inclusi i substrati di supporto, mentre attualmente
quanto da lui operato sarebbe piuttosto considerato uno strappo.
25) Su tale problematica cfr. A. Lucas, J.R. Harris, Ancient Egyp-
tian Materials cit., s.v. gypsum, plaster; Paul T. Nicholson, Ian
Shaw, Ancient Egyptian Materials cit., s.v. gypsum, plaster; E.
D’Amicone et al., Cartonnages in tela e papiro stuccati e dipinti,
e inchiostri: due capitoli del progetto “Colore”, in Il Papiro di Ar-
temidoro, atti del Convegno Internazionale di Studio (Rovereto,
29-30 aprile 2009), Atti della Accademia Roveretana degli Agiati,
ser. VIII, vol. IX, fasc. II, 2, a cura di L. Canfora, pp. 173-192.
26) Cfr. la precedente nota 4.
27) La data del 1910 si desume dalla struttura lignea al fondo del-
la sala del museo con la cappella in fase di rimontaggio (cfr. testo
precedente a firma D’Amicone) e la citazione della tecnica usata,
analoga a quella impiegata per le pitture di Iti, è tratta dalla citata
nota spese in figura 15.
28) A titolo esemplificativo si rimanda alla figura 6 del testo a
firma D’Amicone; M. Tosi, La cappella, cit., 1994, figg. 4 e 7-8,
pp. 4 e 6-7; e S. Curto, Storia cit., fig. 108 (colorazione bianca);
S. Curto, L’antico Egitto nel Museo Egizio di Torino, Torino 1984,
fig. p. 193 (in basso); M. Tosi, La cappella, cit., 1994, fig. 11 p. 42
(colorazione azzurra).
Archivio storico

29) La raffigurazione è nel registro inferiore all’estremità della pa-

rete laterale destra (M. Tosi, La cappella, cit., 1994, fig. 26, p. 53).
30) Cfr. figg. 3 e 6 del testo precedente a firma D’Amicone.
31) Cfr. il precedente testo a firma D’Amicone.
32) La misura è riportata anche dal Lucarini nella lettera del 10
maggio, scritta allo Schiaparelli come relazione dell’esposizione e
citata nel testo a firma D’Amicone (nota 12).
33) Le ridotte dimensioni dell’ambiente espositivo erano state
valutate per evocare il piccolo ambiente in cui gli oggetti erano
stati riportati alla luce. Non mancano altre testimonianze quali
le sale dedicate agli scavi di Assiut con il campionario completo
dei materiali ivi rinvenuti e di suggestiva bellezza, dalla grande
statuaria al micromondo ricreato dai modellini di uomini e donne
al lavoro come da loro esposizione in museo in E. D’Amicone,
Sculture di legno e corpi immortali, in Egitto mai visto, catalogo della
mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 30 maggio-8 novem-
bre 2009), a cura di E. D’Amicone e M. Pozzi Battaglia, Trento
2009, fig. p. 131.
34) Lettera citata anche nel testo a firma D’Amicone e riferimento
alla sua nota 12.
35) Il documento è riportato anche nel testo a firma D’Amicone
con relativa foto alla figura 13b.
36) Su questa particolare pittura si rimanda a quanto scritto nella
precedente nota 22.
37) Per il documento si rimanda alla figura 15. Le spese totali
compreso il trasporto dall’Egitto a Torino (Lire 5.000) ammon-
tano a Lire 15.000.
38) Per il documento si rimanda alla nota 12.
39) Più volte il carteggio Lucarini-Schiaparelli cita le sue attività
presso il Gabinetto delle Gallerie, che peraltro non vollero auto-
rizzarlo ad assumere la direzione della Scuola di Roma (lettera del
10 maggio 1924); tale impegno fu anche una delle ragioni della
lunga durata del restauro, come si evince dal citato carteggio.
40) Ricordiamo che Fabrizio Lucarini nacque a Livorno il 20
maggio 1861 e morì a Firenze il 1 agosto 1928.

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