ITALIANO

DESIGN
La bellezza La belleza
del quotidiano de lo cotidiano
tra entre
ITALIA e Italia y
ARGENTINA Argentina

A cura di ⁄ curaduría de:

Silvana Annicchiarico
Presidente della Nazione Ambasciatore d’Italia in Argentina
Presidente de la Nación Embajador de Italia en Argentina
Alberto Fernández Fabrizio Lucentini

Vicepresidente Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires

Vicepresidenta Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires
Cristina Fernández de Kirchner
Direzione
Ministro della Cultura Dirección
Ministro de Cultura Donatella Cannova
Tristán Bauer
Amministrazione
Capo di Gabinetto Administración
Jefe de Gabinete Sergio Cei
Esteban Falcón
Manifestazioni culturali
Segreteria del Patrimonio Culturale Actividades culturales
Secretaria de Patrimonio Cultural Andreina Giampaolini
Valeria González Simona Pellegrino
Dora Pentimalli
Direttrice Nazionale dei Musei Diego Santarelli
Directora Nacional de Museos
María Isabel Baldasarre Corsi di lingua
Cursos de lengua
Direttrice Nazionale della Gestione Patrimoniale Fiamma Andreini
Directora Nacional de Gestión Patrimonial
Viviana Usubiaga Biblioteca
Biblioteca
Direttrice del Museo Nazionale d’Arte Decorativa Alicia Mannucci
Directora del Museo Nacional de Arte Decorativo
Marina Cañardo Comunicazione
Comunicación
Florencia Donato

Logistica
Logística
Angel Barbeito
Museo Nazionale Mostra Catalogo Ringraziamenti
d’Arte Decorativa Exposición Catálogo Agradecimientos
Museo Nacional — — —
de Arte Decorativo DESIGN ITALIANO DESIGN ITALIANO Si ringraziano le aziende
La bellezza del quotidiano La bellezza del quotidiano e tutti coloro che hanno
Direzione tra Italia e Argentina tra Italia e Argentina contribuito con la loro
Dirección DISEÑO ITALIANO DISEÑO ITALIANO disponibilità a prestare
Marina Cañardo La belleza de lo cotidiano La belleza de lo cotidiano le opere per la realizzazione
entre Italia y Argentina entre Italia y Argentina della mostra:
Museologia Queremos agradecer a las
Museología empresas y a todos aquellos
Hugo Pontoriero Museo Nazionale Curatrice que han contribuido prestando
Mariana Astesiano d’Arte Decorativa Curadora sus obras para la realización
Marta Álvarez Gutiérrez Museo Nacional Silvana Annicchiarico de la exposición:
Graciela Razé de Arte Decorativo Alessi,
José Osvaldo Rodríguez Palacio Errazúriz - Buenos Aires Testi introduttivi Alias,
23.09.2022 / 29.01.2023 Textos introductorios Silvana Annicchiarico,
Attività Culturale — Francesca Appiani,
Extensión Cultural Promossa e organizzata da Fabrizio Lucentini Arnolfo Di Cambio,
Bárbara Brizzi Promovida y organizada por Ambasciatore d'Italia Artemide,
Verónica Diego Istituto Italiano di Cultura in Argentina Gabriele Bagnasacco,
Magdalena González di Buenos Aires Embajador de Italia Evelina Bazzo,
Maira Mauricio Instituto Italiano de Cultura en Argentina Ilaria Bertelli,
Debra Pereiro de Buenos Aires Bosa,
Laura Pieretto Tristán Bauer Francesca Bosa,
Mora Quintans Con gli auspici di Ministro della Cultura Cappellini,
Marcela Retamar Con los auspicios de di Argentina Giulio Cappellini,
Daiana Roldán Ambasciata d’Italia Ministro de Cultura Elisabetta Carapelli,
in Buenos Aires de Argentina Cassina,
Amministrazione Embajada de Italia Michela Cattai,
Administración en Buenos Aires Donatella Cannova Simona Cesana,
M. Eugenia Castariena Direttrice Matteo Cibic,
Adrián Aguilera Coordinamento generale Istituto Italiano di Cultura Francesca Corradi,
Santiago Blanco del progetto di Buenos Aires Crea Concrete Design,
César Ceballos Coordinación general Directora Lorenzo Damiani,
Sergio Ceballos del proyecto Instituto Italiano de Cultura Danese,
David Flores Donatella Cannova de Buenos Aires Daniela De Ponti,
Ramón Jiménez Driade, Edra,
Darío Moreno Curatrice María Isabel Baldasarre Fiam Italia,
Mirta Moreno Curadora Direttrice Nazionale Fila, Foscarini,
Matías Núñez Silvana Annicchiarico dei Musei di Argentina Luca Fuso,
Directora Nacional Cristina Galluppi,
Grafica Progetto allestimento de Museos de Argentina Livia Grandi,
Diseño gráfico Diseño de montaje Gufram, Ichendorf,
Juliana Pecollo Bruno Morello Design Marina Cañardo Internoitaliano,
Direttrice Museo Nazionale Kartell, Ugo La Pietra,
Gestione prestiti d'Arte Decorativa Antonella Laudadio,
Gestión de préstamos Directora Museo Nacional Barbara Lehman,
Antonella La Seta Catamancio de Arte Decorativo Laura Lesina,
Marco Lisé,
Organizzazione generale Testi catalogo Francesca Lucherini,
Organización general Textos del catálogo Martinelli Luce,
Sergio Cei Silvana Annicchiarico Emiliana Martinelli,
Dora Pentimalli Franco Mello,
Simona Pellegrino Consulenza e testi sezione Antonella Morlino
Florencia Donato design argentino Giuliano Mosconi,
Angel Barbeito Consultoría y textos sección Oluce,
diseño argentino Alessia Passalacqua,
Produzione generale Dolores Delucchi Carlo Piccinelli,
Producción general Analía Cervini Poltronova,
Hugo Pontoriero Sabrina Serra,
Lorena Alfonso Progetto grafico e impaginazione Smeg, Elisa Storace,
Diseño gráfico y maquetación Silvia Tiraboschi,
Traduzioni Bruno Morello Design Elisabetta Trincherini,
Traducciones Giulia Vivaldi,
Alicia Mannucci Redazione Zanotta
Dora Pentimalli Redacción
Antonella La Seta Catamancio Museo de Arte Moderno
Allestimento de Buenos Aires
Montaje Editing
Corradini s.r.l. Edición Si ringrazia specialmente
Daniele Varelli per la collaborazione
Trasporti Un agradecimiento especial
Transporte Stampa catalogo por la colaboración
Apice Srl Impresión catálogo Facultad de Arquitectura
Delmiro Mendez e Hijo S.A. Emedé Diseño y Urbanismo - UBA
 —
Índice
—

INDICE
—
Introduzioni ⁄ Presentaciones
—
Fabrizio Lucentini p 012
Ambasciatore d'Italia in Argentina
Embajador de Italia en Argentina
—
Tristán Bauer p 016
Ministro della Cultura, Argentina
Ministro de Cultura, Argentina
—
Donatella Cannova p 018
Direttrice ⁄ Directora
Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires
Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires
—
María Isabel Baldasarre p 022
Direttrice Nazionale dei Musei, Argentina
Directora Nacional de Museos, Argentina
—
Marina Cañardo p 024
Direttrice Museo Nazionale d'Arte Decorativa
Directora Museo Nacional de Arte Decorativo
—
Silvana Annicchiarico p 028
Curatrice ⁄ Curadora
—
 —
Índice
—

INDICE
—
1945 — 1963
Il dopoguerra, la ricostruzione e il boom economico p 033
La posguerra, la reconstrucción y el boom económico
—
1964 — 1972
La democrazia oggettuale e i feticci del consumo p 077
La democracia objetual y los fetiches del consumo
—
1973 — 1983
La crisi e la comunicazione delle emozioni p 121
La crisis y la comunicación de las emociones
—
1984 — 1998
Dopo la modernità p 165
Después de la modernidad
—
1999 — 2020
Il nuovo millennio e il design come professione di massa p 207
El nuevo milenio y el diseño como profesión de masas
—
Dolores Delucchi p 254
Consulente ⁄ Consultora
—
1954 — 1999
Design argentino p 259
Diseño argentino
—
Apparati p 305
Anexos
—
Fabrizio Lucentini
Ambasciatore d'Italia in Argentina
—
Sedie, giochi, bicchieri, lampade, divani, caffettiere, macchine da scrivere:
la poliedricità del design italiano è rinomata in tutto il mondo e rappresenta lo
stile di vita del nostro Paese. Uno stile di vita che non può mai prescindere dalla
costante ricerca della bellezza e dell’originalità.
La mostra Design Italiano. La bellezza del quotidiano tra Italia e Argentina
vuole soffermarsi su una delle tante sfaccettature del design italiano: la quotidia-
nità. È proprio attraverso il prisma dei semplici oggetti quotidiani che noi possia-
mo tuffarci in più di 70 anni di storia contemporanea e toccare con mano la sen-
sibile evoluzione che anche i più comuni attrezzi domestici hanno attraversato.
In un periodo ricco di mutamenti storico-sociali come quello che ha
caratterizzato il secondo dopoguerra fino ai giorni nostri, il design italiano ha co-
nosciuto fasi eterogenee, profondamente segnate sia dallo specifico contesto
socio-economico che da cangianti movimenti artistici e culturali.
I circa sessanta oggetti selezionati per questa mostra racchiudono l’italiani-
tà del quotidiano: bellezze senza tempo che coniugano una ricca tradizione
artigianale con un forte anelito verso ciò che è nuovo, moderno, innovativo.
Oltre ad essere testimoni del proprio periodo, gli oggetti di questa mostra
incarnano la qualità, la cura del dettaglio, l’imprescindibile attenzione allo stile
e quel pizzico di pionierismo che rende unico il design italiano e le aziende del
nostro Paese.
012
Design Italiano. La bellezza del quotidiano tra Italia e Argentina è un
percorso che, dal 1945 fino a oggi, intende mettere in risalto il connubio tradizio-
ne-innovazione, all’insegna dell’estro degli artisti italiani. Il nostro Paese non
vive, infatti, nell’immobile riflesso della grandiosità del passato, al contrario, è
animato da un’incessante produzione creativa che costituisce il fondamento
dell’identità italiana.
La mostra, ospitata dal Museo Nazionale delle Arti Decorative, a cui va il mio
sentito ringraziamento, nasce da un’originale iniziativa promossa dall’Istituto
Italiano di Cultura di Buenos Aires. Con la sapiente curatela di Silvana Annicchiari-
co, l’accostamento delle icone del design italiano con alcune pietre miliari del
design argentino consente al visitatore della mostra di vivere una profonda
esperienza di confronto tra due culture che indubbiamente condividono legami
storici e culturali ben radicati. I pezzi provenienti dalla collezione permanente del
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires offrono lo spunto per apprezzare le
molteplici interpretazioni della bellezza nella quotidianità tra due popoli amici e
fratelli, come quello italiano e argentino. Entrambi caratterizzati da estro e
fantasia, in una mai sopita attrazione verso la modernità.
Il presente catalogo arricchisce la gamma di oggetti quotidiani di design
italiano e si pone quindi l’obiettivo di raccontare, attraverso iconiche immagini, lo
stile di vita italiano in un arco temporale perimetrato ma esemplificativo di una
genialità che, per contro, non conosce confini.
013
—
Fabrizio Lucentini
Embajador de Italia en Argentina
—
Sillas, juegos, vasos, lámparas, divanes, cafeteras, máquinas de escribir: la
versatilidad del diseño italiano es reconocida en todo el mundo y representa el
estilo de vida de nuestro país. Un estilo de vida que nunca puede prescindir de
la búsqueda constante de la belleza y la originalidad.
La muestra Diseño italiano. La belleza de lo cotidiano entre Italia y Argentina
quiere poner de relieve una de las muchas facetas del diseño italiano: la cotidia-
neidad. Es precisamente a través del prisma de los simples objetos cotidianos
que podemos sumergirnos en más de 70 años de historia contemporánea
y tocar la sensible evolución que han experimentado incluso los utensilios
domésticos más comunes.
En un período rico en cambios histórico-sociales como el que caracterizó
la posguerra hasta nuestros días, el diseño italiano ha experimentado fases hete-
rogéneas, profundamente marcadas tanto por el contexto socioeconómico
específico como por los cambiantes movimientos artísticos y culturales.
Los aproximadamente sesenta objetos seleccionados para esta exposi-
ción contienen la italianidad de la vida cotidiana: bellezas atemporales que
combinan una rica tradición artesanal con un fuerte anhelo hacia lo nuevo, lo
moderno, lo innovador. Además de ser testigos de su propia época, los objetos
de esta exposición encarnan la calidad, el cuidado del detalle, la imprescindible
atención por el estilo y esa pizca de pionerismo que hace único el diseño
italiano y las empresas de nuestro país.
014
Diseño italiano. La belleza de lo cotidiano entre Italia y Argentina es un
recorrido que, desde 1945 hasta hoy, pretende resaltar la combinación tradición-in-
novación, bajo la insignia de la creatividad de los artistas italianos. De hecho,
nuestro país no vive en el reflejo inamovible de la grandeza del pasado, por el
contrario, está animado por una producción creativa incesante que constituye el
fundamento de la identidad italiana.
La exposición, albergada por el Museo Nacional de Arte Decorativo, al cual
va mi más sincero agradecimiento, nació de una original iniciativa impulsada
por el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. Con la habilidad curatorial
de Silvana Annicchiarico, el hecho de poner en diálogo íconos del diseño
italiano con algunos hitos del diseño argentino permite al visitante de la muestra
vivir una profunda experiencia de encuentro entre dos culturas que sin duda
comparten arraigados lazos históricos y culturales. Las piezas provenientes de
la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires ofrecen
la oportunidad de apreciar las múltiples interpretaciones de la belleza en la
vida cotidiana entre dos pueblos, amigos y hermanos, como son el italiano y el
argentino. Ambos caracterizados por el estilo y la imaginación, en una atracción
que nunca se apaga hacia la modernidad.
Este catálogo enriquece la gama de objetos cotidianos de diseño italiano y,
por lo tanto, tiene como objetivo contar, a través de imágenes icónicas, el estilo
de vida italiano en un periodo circunscripto de tiempo, pero representativo de
una genialidad que, por otro lado, no conoce fronteras.
015
—
Tristán Bauer
Ministro della Cultura, Argentina
Ministro de Cultura, Argentina
—
Il Museo de Arte Decorativo è onorato di presentare la mostra Design
Italiano. La bellezza del quotidiano tra Italia e Argentina a cura di Silvana
Annicchiarico. Si tratta di un progetto realizzato insieme all'Istituto Italiano di
Cultura, che ci offre la possibilità di rafforzare ancora di più, e ancora una volta, lo
stretto e intimo legame tra le due nazioni, così essenziale e costitutivo per la
nostra fisionomia sociale, storica e culturale.
La ricerca che ha dato vita a questa mostra stabilisce un crocevia di analogie e
risonanze attraverso pezzi significativi e rappresentativi del design italiano.
Il percorso che propone copre il periodo che va dal dopoguerra ai giorni nostri,
il che permette di rilevare ed esaminare il pensiero di un'intera epoca, di una
cultura e di un modo peculiare di concepire e comunicare sia l'artificio che le
diverse modalità della realtà.
Il design è un linguaggio di forme che ci sfida non solo nei suoi aspetti
estetici, decorativi e funzionali, ma anche nella sua risonanza con i legami storici
che uniscono Italia e Argentina. L'incontro tra le icone del design italiano e i loro
referenti nel design argentino ci permette di osservare le strategie creative, le
trasformazioni e le evoluzioni, valorizzando le vicinanze e i contrappunti tra
questi due mondi.
La realizzazione di questa mostra è un nuovo scenario in cui si proietta
ancora una volta la confluenza con un Paese che fa parte della nostra storia
e della nostra diversità culturale. I nostri più sinceri ringraziamenti a tutte le istitu-
zioni e le persone coinvolte, che con grande generosità hanno reso possibile
portare la bellezza di questo patrimonio al nostro pubblico.
016
El Museo Nacional de Arte Decorativo se honra en presentar la exposición
Diseño Italiano. La belleza de lo cotidiano entre Italia y Argentina curada por
Silvana Annicchiarico. Se trata de un proyecto realizado en forma conjunta con
el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, que nos ofrece la posibilidad de
estrechar aún más, y nuevamente, el vínculo cercano y entrañable entre ambas
naciones, tan esencial y constitutivo para nuestra fisonomía social, histórica y
cultural. La investigación que da nacimiento a esta exhibición establece un
cruce de similitudes y resonancias a través de piezas significativas y representa-
tivas del diseño italiano. El recorrido que propone abarca desde la posguerra
hasta la actualidad, lo cual permite detectar y examinar el pensamiento de toda
una época, de una cultura y de un modo peculiar de concebir y comunicar tanto
el artificio como los modos diversos de la realidad.
El diseño es un lenguaje de las formas que nos interpela no sólo en su aspecto
estético, decorativo y funcional, sino también en su resonancia con los lazos
históricos que unen a Italia con Argentina. El encuentro entre íconos del diseño
italiano y sus referentes en el diseño argentino permite observar las estrategias
creativas, las transformaciones y evoluciones, potenciando las cercanías y contra-
puntos entre estos dos mundos.
La concreción de esta muestra es un nuevo escenario donde vuelve a proyectar-
se la confluencia con un país que es parte de nuestra historia y de nuestra diversi-
dad cultural. Nuestro más sincero agradecimiento a todas las instituciones y
personas involucradas, que con gran generosidad han hecho posible acercar la
belleza de este patrimonio a nuestros públicos.
017
—
Donatella Cannova
Direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires
—
La sostenibile bellezza dell’abitare
“Creare, consolidare e intensificare abiti ed abitudini, modi di essere e di
vivere”. Con queste parole Giorgio Agamben indica la relazione tra l’abitare e
il modo di vivere, la tensione etica che fa della casa, ovvero dell’abitazione (da
habitus, e anche da habere), ma più in generale degli ambienti dove trascorre la
vita, il luogo in cui esercitare intensamente i propri abiti (abitudini). Cioè quella
cultura materiale e immateriale che nei secoli, anzi nei millenni, viene forgiata
dalle comunità, contraddistinguendo i gruppi umani, tracciando linee invisibili,
isoglosse che, al pari della lingua, congiungono territori nello spazio e nel tempo.
Assumendo questa prospettiva, si potrebbe addirittura fare iniziare la storia del
design, inteso come disciplina che sovrintende alla creazione di oggetti, arredi e
strumenti, agli albori delle civiltà, al mondo arcaico e originario, con il suo corredo
di “cose” funzionali a soddisfare bisogni materiali, ma anche spirituali (e in questo
senso, si dipana il filo che collegherà idealmente la mostra Design Italiano. La
bellezza del quotidiano tra Italia e Argentina con l’altra grande esibizione che
presenteremo in questo 2022, dedicata all’archeologia di un territorio, quello di
Taranto e dintorni, di cui si dirà a tempo debito).
Convenzionalmente, però, il termine design è associato all’età della Rivoluzio-
ne industriale, come conseguenza dell’avvio di un processo produttivo legato alla
serialità. Ciò vale meno per un paese come l’Italia, caratterizzato da grande
frammentazione geografica e politica, dove pre-esiste al tardivo avvio dell’indust-
rializzazione una forte e diffusa presenza di botteghe artigianali, di antica ascen-
denza medievale e rinascimentale, che necessariamente andranno a influenzare
il nascente processo industriale di serie, connotatosi fin da subito per l’alto grado
di flessibilità del sistema e per la libertà creativa dei progettisti.
Ecco, quindi, che secondo Michele De Lucchi, interpellato sulla specificità
del design italiano, esso “si distingue per due caratteristiche principali. La prima
riguarda l’industria italiana dell’arredo che non ha mai tradito la sua origine
artigianale. Il poter prototipare e produrre con lavorazioni manuali permette di
rinnovare continuamente il catalogo dei prodotti e di sperimentare sempre nuove
soluzioni funzionali e formali. In questo senso hanno avuto un ruolo fondamentale
tanti maestri artigiani che hanno profondamente contribuito alla messa a punto di
prodotti di grande successo.
018
La seconda riguarda lo stile di vita italiano e la mentalità dei suoi imprenditori
e designer, sempre sospinti da forte creatività e spirito innovativo. Cito gli impren-
ditori perché sono profondamente convinto di quanto importante sia stato
l’entusiasmo con il quale hanno promosso le loro aziende. I designer da parte loro
hanno sempre interpretato con personalità lo spirito del tempo, il cambiamento
dei costumi, dei comportamenti e dello stile di vita. In generale in Italia non è mai
venuto meno uno spirito “umanistico” del design, centrando l’idea che il design
si fa per rappresentare l’uomo, il suo pensiero e le sue ambizioni. In altre parole, il
design è la disciplina che meglio interpreta ed evolve la cultura contemporanea
dell’abitare il pianeta”.
A questa cultura contemporanea dell’abitare il pianeta, dunque, i progettisti/de-
signer italiani apportano un contributo originale, sempre più consapevoli ai nostri
giorni della necessità di coniugare progetto e sostenibilità.
La storia che raccontiamo nella mostra qui presentata fa stato della capacità
del sistema del design italiano di fornire risposte ai bisogni che dal dopoguerra a
oggi emergono nella società, proponendo soluzioni adatte allo “spirito dei tempi”,
contestualizzate e partecipi di un processo di ridisegno del mondo, a partire da
un’idea che è all’origine dell’oggetto.
Nessuna cornice poteva essere più adatta ad accogliere questa riflessione
sulla bellezza nel quotidiano di quella sontuosa del Museo Nacional de Arte Deco-
rativo di Buenos Aires, dove i pezzi italiani selezionati da Silvana Annicchiarico
vengono accostati a oggetti di disegno argentino, in un fruttuoso dialogo e
scambio tra due culture innervate da sensibilità affini. Un progetto originale
reso possibile grazie a una intensa cooperazione tra diverse istituzioni e privati,
che ringraziamo sentitamente per l’apporto e l’entusiasmo con cui ci hanno
accompagnato.
019
—
Donatella Cannova
Directora del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires
—
La sustentable belleza del habitar
“Crear, consolidar e intensificar hábitos y costumbres, formas de ser y de
vivir”. Con estas palabras Giorgio Agamben indica la relación entre el habitar y el
modo de vida, la tensión ética que hace de la casa, es decir del lugar donde habita-
mos (de habitus, y también de habere), y más en general de los ambientes donde
transcurre la vida, el lugar en el que ejercitamos intensamente nuestros gestos
habituales (hábitos). Es decir, esa cultura material e inmaterial que, a lo largo de los
siglos, más aún de los milenios, forjan las comunidades, otorgando un carácter
distintivo a cada grupo humano, dibujando líneas invisibles, isoglosas que, como
el lenguaje, unen territorios en el espacio y en el tiempo. Desde esta perspectiva,
incluso se podría remontar la historia del diseño, entendido como una disciplina
que se ocupa de la creación de objetos, muebles y herramientas, a los albores de
las civilizaciones, al mundo arcaico y originario, con su conjunto de "cosas" funcio-
nales para satisfacer necesidades materiales, pero también espirituales (y en ese
sentido, se vislumbra el hilo que conectará idealmente la exposición Diseño
italiano. La belleza de lo cotidiano entre Italia y Argentina con la otra gran
muestra que presentaremos en este 2022, dedicada a la arqueología de un territo-
rio, el de Taranto y sus alrededores, sobre la cual hablaremos en su momento).
Convencionalmente, sin embargo, el término diseño está asociado a la época
de la Revolución Industrial, como consecuencia del inicio de un proceso producti-
vo vinculado a la fabricación en serie. Esto es menos cierto para un país como
Italia, caracterizado por una gran fragmentación geográfica y política, donde una
fuerte y generalizada presencia de talleres artesanales, de antiguo origen medie-
val y renacentista, preexistía al inicio tardío de la industrialización, lo que necesaria-
mente influirá en el naciente proceso industrial en serie, que se caracterizó
inmediatamente por el alto grado de flexibilidad del sistema y por la libertad
creativa de los diseñadores.
Así pues, según Michele De Lucchi, cuando se le preguntó sobre la especifici-
dad del diseño italiano, este “se destaca por dos características principales. La
primera se refiere a la industria italiana del mobiliario que nunca traicionó su
origen artesanal. El hecho de poder prototipar y producir mediante procesos
manuales, permite renovar continuamente el catálogo de productos y experimen-
tar siempre con nuevas soluciones funcionales y formales.
020
La segunda se refiere al estilo de vida italiano y a la mentalidad de sus empre-
sarios y diseñadores, siempre impulsados por una fuerte creatividad y espíritu in-
novador. Menciono a los empresarios porque estoy profundamente convencido
de lo importante que ha sido el entusiasmo con el que impulsaron sus empresas.
Los diseñadores por su parte siempre han interpretado con personalidad el
espíritu de la época, el cambio de las costumbres, de los comportamientos y del
estilo de vida. En general, en Italia nunca ha mermado un espíritu "humanista" del
diseño, centrado en la idea de que el diseño surge para representar al hombre,
su pensamiento y sus ambiciones. En otras palabras, el diseño es la disciplina
que mejor interpreta y refleja la cultura contemporánea del habitar el planeta”.
Los proyectistas/diseñadores italianos hacen, por lo tanto, una contribución
original a esta cultura contemporánea del habitar el planeta, cada vez más
conscientes de la necesidad de combinar diseño y sustentabilidad.
La historia que contamos en la muestra aquí presentada da cuenta de la
capacidad del sistema de diseño italiano para dar respuestas a las necesidades
que emergen en la sociedad desde la posguerra a la actualidad, proponiendo
soluciones adecuadas al "espíritu de los tiempos", contextualizadas y partícipes
de un proceso de rediseño del mundo, a partir de una idea que está al origen
del objeto.
Ningún marco podría ser más adecuado para acoger esta reflexión sobre la
belleza en la vida cotidiana que el suntuoso Museo Nacional de Arte Decorativo
de Buenos Aires, donde las piezas italianas seleccionadas por Silvana Annicchia-
rico se combinan con objetos de diseño argentino, en un fecundo diálogo e
intercambio entre dos culturas atravesadas por sensibilidades similares. Un
proyecto original que ha sido posible gracias a una intensa colaboración entre
distintas instituciones y personas, a las que agradecemos sinceramente por los
aportes y el entusiasmo con el que nos han acompañado.
021
—
María Isabel Baldasarre
Direttrice Nazionale dei Musei, Argentina
Directora Nacional de Museos, Argentina
—
Con grande piacere il Museo Nazionale di Arte Decorativa accoglie la
mostra Design Italiano. La bellezza del quotidiano tra Italia e Argentina curata
da Silvana Annicchiarico e realizzata in collaborazione con l'Istituto Italiano di
Cultura di Buenos Aires. La possibilità di accedere a oggetti iconici del design
italiano, a partire dal secondo dopoguerra a oggi, e di metterli in dialogo con
pezzi di design argentino, rinnova una delle missioni di questo Museo Nazionale:
promuovere il dialogo tra le arti, i saperi e mestieri ed il design.
Il XX secolo ha assistito alla professionalizzazione del ruolo del disegnato-
re industriale. Se prima le arti decorative e gli oggetti di lusso incorniciavano la
vita quotidiana delle sole classi benestanti, a partire dalle utopie di fondere
arte e vita dell’avanguardia, l’idea in un nuovo concetto di bellezza e utilità ha
invaso il divenire quotidiano. Mobili, utensili e dispositivi tecnologici, come
poltrone, sedie, portaombrelli, lampade, macchine da scrivere e macchine da
cucire, ventilatori, radio, orologi, telefoni e caffettiere, popolano questa esposi-
zione dimostrando come le belle forme e il buon vivere possono essere alla
portata di tutti.
Siamo pertanto lieti di ospitare questa mostra che riafferma, tra le principali
linee-guida portate avanti dalla rete dei Musei Nazionali, il lavoro congiunto con
le istituzioni locali e straniere per dare visibilità alle manifestazioni artistiche e
culturali, e all'accesso alla cultura e alla bellezza, in quanto diritti e beni primari
di tutti i cittadini.
022
Con gran alegría el Museo Nacional de Arte Decorativo recibe la exposición
Diseño italiano. La belleza de lo cotidiano entre Italia y Argentina con curadu-
ría de Silvana Annicchiarico y realizada en colaboración con el Instituto Italiano
de Cultura de Buenos Aires. La posibilidad de acceder a objetos icónicos del
diseño italiano desde la segunda postguerra hasta el presente, y sus vinculacio-
nes con piezas de diseño argentino, reactualiza así una de las misiones de este
Museo Nacional: potenciar los diálogos entre las artes, los saberes y prácticas
artesanales y el diseño.
El siglo XX asistió a la profesionalización del perfil del diseñador industrial. Si antes
las artes decorativas y los objetos de lujo enmarcaban la vida cotidiana de los secto-
res de altos recursos, a partir de las utopías de las vanguardias de fusionar arte y
vida una nueva idea de belleza y uso invadió el devenir cotidiano. Muebles, objetos
de corte utiliario y dispositivos tecnológicos, como sillones, sillas, paragüeros,
lámparas, máquinas de escribir y de coser, ventiladores, radios, relojes, teléfonos y
cafeteras, pueblan esta exposición demostrando cómo las bellas formas y el buen
vivir pueden estar al alcance de todos y todas.
En suma, celebramos alojar esta exhibición que es testimonio de las principales
líneas de trabajo que llevamos adelante desde la red de Museos Nacionales, entre
ellas, la labor mancomunada con instituciones locales y extranjeras para visibilizar
las manifestaciones artísticas y culturales y el acceso a la cultura y a la belleza,
como derechos y bienes primordiales de toda la ciudadanía.
023
—
Marina Cañardo
Direttrice del Museo Nazionale d’Arte Decorativa
Directora del Museo Nacional de Arte Decorativo
—
Il Museo Nazionale d’Arte Decorativa è onorato di presentare la mostra
Design italiano. La bellezza del quotidiano tra Italia e Argentina a cura di
Silvana Annicchiarico. L'originale iniziativa dell'Istituto Italiano di Cultura di
Buenos Aires è stata realizzata in collaborazione tra le due istituzioni. Fondamen-
tale è stato anche il contributo del Museo di Arte Moderna di Buenos Aires che
ha dato in prestito importanti pezzi di design del nostro paese. Grazie al lavoro
congiunto dell’Istituto di Cultura e dei due musei è nata questa mostra unica e
questo fantastico catalogo/libro. I dialoghi si moltiplicano in questo incontro: tra
l'Italia e l'Argentina, tra il design recente e le arti decorative del passato, tra
l'artigianato e l'industria, tra i designer/creatori e la produzione in serie, tra il
privato e il pubblico, in questi oggetti della vita quotidiana che sono risignificati
nello spazio del nostro museo.
Se l'accesso a questa riuscita selezione di oggetti iconici del design italiano
e argentino degli ultimi tempi è già un motivo di innegabile attrattiva, l'invito che
appare nel sottotitolo è forse la cosa più suggestiva della mostra. È con l'idea di
(ri) scoprire "la bellezza del quotidiano" che ci rendiamo conto che la proposta
non finisce nel museo. Al contrario, la mostra segnala una necessità: quella di
guardare con occhi nuovi quello che ci circonda, quella di rivedere la nostra vita
quotidiana. Non è bella la lampada che ci illumina ogni giorno? Non c'è nelle
curve delle nostre sedie una ricerca estetica che richiede una contemplazione
che non offriamo? E le auto che incrociamo per strada non hanno forme e colori
da ammirare? È lì che il nostro museo acquista in parte la sua ragion d'essere
interpellando i suoi visitatori a riflettere sul loro presente e sul loro passato e
immaginare possibili futuri.
Le emozioni sorgeranno anche grazie a questa mostra e a questo libro: dalla
nostalgia per i disegni del passato, la gioia per l'incontro con le cose conosciute,
la sorpresa per ciò che non si è mai visto e l'ammirazione per l'originalità o il dato
impensato. Con la mostra Design italiano. La bellezza del quotidiano tra Italia
e Argentina il museo conferma che oltre a essere uno spazio di contemplazione
può diventare un luogo di emozioni, un'esortazione alla riflessione e anche un
invito alla creatività. Una mostra il cui racconto cronologico arriva ai nostri tempi
ci pone una domanda ineludibile: come continuerà? Le risposte non tarderanno
a emergere dalle teste e dalle mani dei visitatori, che diventeranno progettisti di
un futuro costruito per tutti.
024
El Museo Nacional de Arte Decorativo se siente honrado al ofrecer la exposi-
ción Diseño italiano. La belleza de lo cotidiano entre Italia y Argentina con
curaduría de Silvana Annicchiarico. La original iniciativa del Instituto Italiano de
Cultura de Buenos Aires fue realizada en colaboración entre ambas institucio-
nes. También, fue fundamental el aporte del Museo de Arte Moderno que dio en
préstamo piezas importantes de diseño de nuestro país. Gracias al trabajo
mancomunado de los equipos del IIC, el MNAD y El Moderno, surgió esta
singular muestra y este fantástico catálogo/libro. Los diálogos se multiplican en
este encuentro: entre Italia y la Argentina, entre el diseño reciente y las artes
decorativas del pasado, entre lo artesanal y lo industrial, entre los diseñadores/-
creadores y la producción en serie, entre lo privado y lo público, en estos objetos
de la vida cotidiana que son resignificados en el espacio de nuestro museo.
Si el acceso a esta lograda selección de objetos icónicos del diseño italiano
y argentino de los últimos tiempos es ya un motivo de atractivo innegable, la invita-
ción que aparece en el subtítulo es tal vez lo más sugestivo de la exposición. Es
con la idea de (re) descubrir “la belleza de lo cotidiano” donde nos damos cuenta
de que la propuesta no termina en el museo. Por el contrario, la muestra señala una
necesidad: la de mirar con nuevos ojos aquello que nos rodea, la de revisar nuestra
propia vida diaria. ¿Acaso no es hermosa la lámpara que nos ilumina cada día?
¿No hay en las curvas de nuestras sillas una búsqueda estética que reclama una
contemplación que no le ofrecemos? Y los autos que nos cruzamos en la calle ¿no
tienen ellos mismos formas y colores dignos de admiración? Es allí donde nuestro
museo adquiere en parte su razón de ser al interpelar a sus visitantes a reflexionar
sobre su presente y su pasado e imaginar futuros posibles.
Las emociones también surgirán gracias a esta exposición y este libro:
desde la nostalgia por los diseños del pasado, la alegría por el reencuentro con
lo conocido, la sorpresa por lo nunca visto y la admiración por la originalidad o el
dato impensado. Con la exposición Diseño italiano. La belleza de lo cotidiano
entre Italia y Argentina, el museo confirma que además de ser un espacio
de contemplación puede volverse un lugar de emociones, una exhortación a
la reflexión y también una invitación a la creatividad. Una muestra cuyo relato cro-
nológico llega a la actualidad no hace más que instalar en nosotras y nosotros
la pregunta ineludible: ¿y cómo seguirá? Las respuestas no tardarán en surgir
de las cabezas y las manos de los visitantes, que se volverán diseñadores de un
porvenir construido para todas y todos.
025
—
La bellezza
Silvana Annicchiarico del quotidiano
Curatrice
tra
— ITALIA e
ARGENTINA
Negli ultimi 60 anni il design italiano ha contribuito in maniera decisiva a
ridefinire le forme degli oggetti che segnano, accompagnano e rendono più
agevole il nostro vivere quotidiano. Sono gli oggetti che abitano le nostre tavole,
che diffondono la luce nelle case, che semplificano i gesti e attenuano la fatica
del lavoro. Oggetti che arredano, oggetti che accolgono. Ma anche oggetti
piccoli, oggetti leggeri. Talvolta così familiari da risultare quasi invisibili. Eppure,
oggetti necessari, oggetti indispensabili. Presenze importanti nel paesaggio
domestico, messaggeri di forme e di colori, segni e sogni di una più alta e
possibile qualità della vita.
La mostra Design Italiano. La bellezza del quotidiano tra Italia e Argentina
presenta alcuni di questi oggetti. Lo fa con l’intento di testimoniare la qualità di un
lavoro di ricerca, di progettazione e di sperimentazione che è specifico dei
designer e delle aziende italiane, ma anche con l’obiettivo di aprire un dialogo e
un confronto costruttivo con le coeve ricerche del design argentino, in modo
che il visitatore possa cogliere direttamente le affinità e le differenze, oltre che le
evoluzioni e le trasformazioni, di alcune tipologie di oggetti o di arredi nelle due
differenti culture, chiamate a confrontarsi per il tramite degli artefatti che popola-
no la vita quotidiana.
Gli oggetti selezionati sono stati ordinati cronologicamente, in modo da
rappresentare tutte le grandi fasi della storia italiana contemporanea:
1945 — 1963 Il dopoguerra, la ricostruzione e il boom economico
1964 — 1972 La democrazia oggettuale e i feticci del consumo
1973 — 1983 La crisi e la comunicazione delle emozioni
1984 — 1998 Dopo la modernità
1999 — 2022 Il nuovo millennio e il design come professione di massa
028
Sono stati scelti oggetti che per l’originalità del progetto, per l’innovatività
delle tecnologie o dei materiali e per la capacità di cogliere e rappresentare il
gusto e la cultura di una determinata epoca, costituiscono non solo alcuni dei
risultati più significativi nella ricerca del design italiano, ma testimoniano anche
di come il design abbia incarnato, nell’Italia del secondo Novecento, il sogno di
portare la bellezza nella vita di tutti. Molti di questi oggetti si apprezzano oggi non
solo per il loro valore funzionale, ma anche per la loro capacità di comunicare,
di condensare, aggregare e distribuire le emozioni individuali e quelle collettive.
Sono icone? Sì, molti degli oggetti in mostra lo sono. L’icona – si sa – è tale se
vince la sfida del tempo. Se riesce a trasformare l’effimero in duraturo. Se riesce a
rendere “senza tempo” oggetti creati industrialmente per servire il proprio tempo
e i suoi bisogni. Il rapporto con il tempo è decisivo affinché un oggetto diventi
icona. Se un oggetto è troppo legato al presente e solo a esso può avere anche
un grande successo ma rischia di essere effimero. Se è troppo proiettato al futuro
rischia di non essere compreso e quindi di essere rapidamente dimenticato. Se
invece è tutto orientato al passato e ai valori consolidati può essere senz’altro
apprezzato ma non ha quella capacità propulsiva che dovrebbero avere gli ogget-
ti-icona di instaurare un rapporto duraturo, anche affettivo ed emozionale, con
chi li usa. Molti degli oggetti esposti in questa mostra hanno questa qualità. Nati
per soddisfare un bisogno, durano anche quando quel bisogno non esiste più, o
viene soddisfatto in altro modo. Restano con noi a lungo. E ci aiutano a definire e
a disegnare meglio il paesaggio e il contesto entro cui ogni giorno costruiamo la
nostra identità.
029
—
La belleza
Silvana Annicchiarico de lo cotidiano
Curadora
entre
— Italia y
Argentina
En los últimos 60 años, el diseño italiano ha contribuido decisivamente a
redefinir las formas de los objetos que marcan, acompañan y facilitan nuestra
vida cotidiana. Son los objetos que habitan nuestras mesas, que difunden luz en
las casas, que simplifican los gestos y atenúan el cansancio del trabajo. Objetos
que decoran y amueblan, objetos que acogen. Pero también objetos pequeños,
objetos livianos. A veces tan familiares que son casi invisibles. Sin embargo,
objetos necesarios, objetos indispensables. Presencias importantes en el paisaje
doméstico, mensajeros de formas y colores, signos y sueños de una posible y
mejor calidad de vida.
La muestra Diseño italiano. La belleza de lo cotidiano entre Italia y Argentina
presenta algunos de estos objetos. Lo hace con la intención de testimoniar la
calidad del trabajo de investigación, diseño y experimentación propio de los
diseñadores y empresas italianas, pero también con el objetivo de abrir un
diálogo y un intercambio constructivo con las investigaciones del diseño argenti-
no que se realizaban en la misma época, para que el visitante pueda percibir
directamente las afinidades y diferencias, así como las evoluciones y transforma-
ciones de ciertas tipologías de objetos o muebles en ambas culturas, llamadas a
interactuar a través de los artefactos que pueblan la vida cotidiana.
Los objetos seleccionados se han ordenado cronológicamente para represen-
tar todas las grandes fases de la historia italiana contemporánea:
1945 — 1963 La posguerra, la reconstrucción y el boom económico
1964 — 1972 La democracia objetual y los fetiches del consumo
1973 — 1983 La crisis y la comunicación de las emociones
1984 — 1998 Después de la modernidad
1999 — 2022 El nuevo milenio y el diseño como profesión de masas
030
Se eligieron objetos que, por la originalidad del proyecto, la innovación de
las tecnologías o materiales y la capacidad de captar y representar el gusto y la
cultura de una época específica, constituyen no solo algunos de los resultados
más significativos de las investigaciones del diseño italiano, sino también dan
testimonio de cómo el diseño encarnó el sueño de llevar la belleza a la vida de
todos en la Italia de la segunda mitad del siglo XX. Muchos de estos objetos son
apreciados hoy no solo por su valor funcional, sino también por su capacidad de
comunicar, condensar, agregar y distribuir emociones individuales y colectivas.
¿Son íconos? Sí, muchas de las piezas en exhibición lo son. El ícono, como
sabemos, es tal si se impone al desafío del tiempo. Si logra transformar lo efímero
en perdurable. Si consigue que los objetos creados industrialmente sean "atem-
porales" al servicio de su tiempo y sus necesidades. La relación con el tiempo es
crucial para que un objeto se convierta en ícono. Si un objeto está demasiado
atado al presente y sólo a él, puede tener sí un gran éxito, pero corre el riesgo de
ser efímero. Si se proyecta demasiado hacia el futuro, corre el riesgo de no ser
entendido y, por lo tanto, olvidado rápidamente. Si, por el contrario, está todo
orientado hacia el pasado y hacia los valores consolidados, ciertamente se podrá
apreciar, pero no tendrá la capacidad propulsora que deberían tener los objetos
icónicos para establecer una relación duradera, incluso afectiva y emocional, con
quienes los utilizan. Muchos de los objetos en muestra tienen esta cualidad.
Nacidos para satisfacer una necesidad, perduran incluso cuando esa necesidad
ya no existe, o se satisface de alguna otra manera. Se quedan con nosotros duran-
te mucho tiempo. Y nos ayudan a definir y diseñar mejor el paisaje y el contexto
dentro del cual construimos cada día nuestra identidad.
031
< 032
014 — 033
015 >

IL DOPOGUERRA,
LA RICOSTRUZIONE
E IL BOOM ECONOMICO
—
LA POSGUERRA,
LA RECONSTRUCCIÓN
Y EL BOOM ECONÓMICO

1945_1963
Il dopoguerra, la ricostruzione
e il boom economico
Velocità, innovazione, modernizzazione.
Dopo la catastrofe della Seconda Guerra
Mondiale, l’Italia si impegna nello sforzo
della ricostruzione post-bellica
e trova nel good design un prezioso
alleato. I consumi aumentano,
il reddito pro-capite raddoppia,
gli elettrodomestici e la plastica
irrompono sulla scena.
Ciclomotori come la Vespa, o utilitarie
come la 500 Fiat, danno una risposta
concreta e democratica al ritrovato
bisogno di viaggiare, la Lettera 22
di Olivetti facilita con la scrittura
automatica il lavoro d’ufficio, mentre
nell’arredo si sperimentano nuovi
materiali e nuove tecnologie.
Tra il 1958 e il 1963, durante il cosiddetto
boom economico, l’economia esplode
e l’Italia diventa una delle più grandi
potenze industriali del mondo.
034
La posguerra, la reconstrucción y el
boom económico
Velocidad, innovación, modernización.
Después de la catástrofe de la Segunda
Guerra Mundial, Italia está comprometida
con el esfuerzo de reconstrucción de la
posguerra y encuentra un preciado
aliado en el buen diseño. El consumo
aumenta, la renta per cápita se duplica,
los electrodomésticos y los plásticos
irrumpen en la escena.
Ciclomotores como la Vespa, o coches
pequeños como el Fiat 500, dan una
respuesta concreta y democrática a la
nueva necesidad de viajar, la Lettera 22
de Olivetti facilita, con la escritura
automática, el trabajo de oficina, mientras
que en el mobiliario se experimenta con
nuevos materiales y nuevas tecnologías.
Entre 1958 y 1963, durante el llamado
boom económico, la economía explota e
Italia se convierte en una de las mayores
potencias industriales del mundo.
035
Vespa

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Motoscooter ⁄ Scooter

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Corradino D’Ascanio
—
Piaggio
1946

—
—

Come la Lambretta della Innocenti, la Vespa della Piaggio punta a fare

dello scooter un comodo mezzo di trasporto quotidiano, allontanandosi dalla
tradizione sportiva delle moto d’anteguerra.
Il suo progetto applica il modello della struttura monoguscio, utilizzata per la
costruzione di fusoliere di aerei, a un veicolo che suscita meraviglia al suo
primo apparire. Il suo nome richiama la vita sottile e le forme affusolate
dell’insetto: il motore non si vede, le piccole ruote sono seminascoste.
I giovani ne fanno subito uno status symbol e grazie alla celebre sequenza di
Vacanze Romane (1953) con Gregory Peck e Audrey Hepburn la Vespa
diventa un mito a livello mondiale. Il successo è immediato: nel 1946 la
Piaggio produce solo una decina di esemplari al giorno che, all’inizio degli
anni Cinquanta, diventano già oltre 500. Oggi la Vespa continua a essere un
oggetto di culto e al tempo stesso un prodotto protagonista del mercato.

Al igual que la Lambretta de la Innocenti, la Vespa de la Piaggio se propo-

ne hacer de este scooter un cómodo medio de transporte cotidiano, apartán-
dose de la tradición deportiva de las motos anteriores a la guerra.
El proyecto aplica a un vehículo el modelo de la estructura ovalada utilizada
para la construcción del fuselaje de los aviones, un hecho que provoca
sorpresa en su primera aparición. Su nombre alude a la cintura estrecha y
a las formas fusiformes del insecto: el motor no se ve, las pequeñas ruedas
están semiescondidas.
Los jóvenes la convierten de inmediato en un status symbol y gracias a
la célebre secuencia de “La princesa que quería vivir” de 1953 (Vacanze
Romane) con Gregory Peck e Audrey Hepburn, la Vespa se convierte en un
mito a nivel mundial. El éxito es inmediato: en 1946 la Piaggio produce solo
unos diez ejemplares diarios mientras que a principios de 1950 aumentan a
más de 500. Hoy la Vespa sigue siendo un objeto de culto y, al mismo tiempo,
un producto protagonista del mercado.

036 037
 Lettera 22 ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Macchina da scrivere portatile ⁄ Máquina de escribir portátil

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Marcello Nizzoli con Giuseppe Beccio
—
Olivetti
1950

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

La Lettera 22 Olivetti realizza, nel pieno della ricostruzione postbellica

dell’Italia, l’idea di una macchina da scrivere portatile per tutti. Leggera e
compatta, nella sua caratteristica custodia inizialmente in cartone e poi in
similpelle, viene subito adottata dai giornalisti che apprezzano in particolare la
sua leggerezza (3,7 kg) e la possibilità di appoggiarla verticalmente sul tavolo,
in modo da liberare spazio per correggere i testi a penna. Il progetto tecnico
è interessante per la soluzione che ribassa il cestello dei caratteri, mentre
il design segue plasticamente il volume di un parallelepipedo, curvando gli
angoli secondo un raggio minimo. Nei primi anni viene venduta insieme a un
corso di dattilografia su LP, con esercizi ideati dallo scrittore Mario Soldati.
Premiata con il Compasso d’Oro nel 1954, a partire dagli anni Sessanta la sua
fama varca l’oceano, dalle redazioni del Washington Post o del Daily Telegraph,
ai set dei film di Hollywood, contribuendo a fondare il mito del design italiano.

La Lettera 22 de Olivetti hace realidad, en medio de la reconstrucción de

la posguerra en Italia, la idea de una máquina de escribir portátil para todos.
Liviana y compacta, en su característico estuche en un primer momento
de cartón y luego en cuero vinilo, fue inmediatamente adoptada por los perio-
distas, que apreciaban de manera particular que fuera liviana (solo 3,7 kg) y
la posibilidad de apoyarla verticalmente sobre la mesa, de modo de liberar
espacio para corregir los textos con la lapicera. El proyecto técnico es intere-
sante por la solución de bajar la cesta que contiene los tipos, mientras que
el diseño sigue plásticamente el volumen de un paralelepípedo, curvando
las esquinas según un radio mínimo. En los primeros años, se vendía junto
con un curso de mecanografía en LP, con ejercicios diseñados por el escritor
Mario Soldati. Galardonada con el premio Compasso d’Oro en 1954, a partir
de 1960 su fama se extendió al otro lado del océano, desde las redacciones
del Washington Post y el Daily Telegraph hasta los set de filmación de las
películas de Hollywood, contribuyendo a fundar el mito del diseño italiano.

038 039
Margherita

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Poltrona ⁄ Sillón

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Franco Albini, Franca Helg
—
Vittorio Bonacina
1951

—
—

Nei primi anni del dopoguerra, molti progettisti – soprattutto quelli a

contatto con gli artigiani della campagna comasca – riscoprono il vimini
come un materiale versatile e a basso costo per realizzare non solo sedie e
poltrone, ma anche tavoli e contenitori.
Si tratta di produzioni senz’altro di carattere artigianale, ma realizzate in serie
secondo una logica industriale.
Esempio più noto e significativo di questa tendenza è la poltrona Margherita:
la costruzione a gabbia offre un sostegno comodo ed elastico, l’armatura in
canna d’India trasmette una sensazione di trasparenza e leggerezza, mentre
la seduta avvolgente e lo schienale a ventaglio, oltre a rendere la seduta parti-
colarmente confortevole, riflettono in pieno il gusto estetico della borghesia
dell’epoca.

En los primeros años de la posguerra, muchos diseñadores - sobre

todo los que estaban en contacto con los artesanos de la zona rural de
Como - redescubrieron el mimbre como material versátil y de bajo costo
para fabricar no sólo sillas y sillones sino también mesas y contenedores.
Estas producciones son, sin duda, de carácter artesanal pero producidas
en serie según una lógica industrial.
El ejemplo más conocido y significativo de esta tendencia es el sillón
Margherita: la construcción en forma de jaula ofrece un apoyo cómodo y
elástico; el tejido de caña de la India transmite una sensación de transparen-
cia y liviandad mientras que el asiento envolvente y el respaldo en forma de
abanico, además de lograr que el asiento fuera particularmente confortable,
resaltan el gusto estético de la burguesía de la época.

040 041
 C33 Spaziale ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Portaombrelli ⁄ Paragüero

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Antonia Campi
—
Società Ceramica Italiana di Laveno
1951

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

L’autrice di questo famosissimo portaombrelli proviene da studi all’Acca-

demia di Brera e nell’immediato dopoguerra entra nella Società Ceramica di
Laveno come operaia addetta alla decorazione.
Grazie all’incontro con un’imprenditoria e una direzione artistica illuminate, in-
traprende un lungo percorso fra scultura e design, collaborando con grandi
realtà industriali e realizzando opere esposte nei più importanti musei del
mondo, caratterizzate da forme morbide e da un’alternanza di vuoti e pieni.
Soprannominato “Spaziale”, il portaombrelli C33 sembra essere attraversato
dallo spazio, in un susseguirsi di perforazioni che sottraggono alla ceramica
la sua massa originaria. Il trattamento cromatico, nero all’interno e sul legge-
rissimo bordo, colorato all’esterno, accentua ancora di più questa dinamica
sensazione visiva.

La autora de este famoso paragüero estudió en la Academia de Bellas

Artes de Brera e, inmediatamente después de la guerra, se incorporó a la
Società Ceramica de Laveno como obrera del sector de decoración.
Gracias al encuentro con una empresa y con una dirección artística brillantes,
emprendió un largo recorrido entre escultura y diseño, colaborando con gran-
des empresas industriales y creando obras expuestas en los museos más
importantes del mundo, que se caracterizan por formas suaves y por una
alternancia de espacios vacíos y llenos. Apodado “Spaziale”, el paragüero
C33 da la impresión de atravesar el espacio gracias a una sucesión de
perforaciones que despojan a la cerámica de su masa original. El tratamiento
cromático, negro en el interior y en el diminuto borde, colorido en el exterior,
acentúa aún más esta dinámica ilusión visual.

042 043
Trumeau Architettura versione III

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Trumeau

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Piero Fornasetti
—
Fornasetti
1951

—
—

Ideato nelle forme originarie da Gio Ponti, vuole essere un edificio in

scala con funzione di mobile bar. In Italia questo tipo di mobile è noto come
trumò o trumeau e le sue origini risalgono al Settecento. La sua architettura
ha uno stile incoerente eppure equilibratissimo, capace di offrire prospettive
inesistenti e facciate asimmetriche, ispirate ora alla casa del Bramante in
Corso Venezia a Milano (corpo superiore), ora al cortile con logge a serliana
dell’Accademia di Brera (ribalta), passando per lo scalone monumentale di
un palazzo genovese (cassettiera). Presentato alla IX Triennale di Milano nel
1951, suscita un notevole interesse al quale però non segue un successo
commerciale. Nello stesso anno Fornasetti interviene semplificandone le
forme e decorando l’interno con trompe-l’oeil ispirati all’arte manierista e al
surrealismo, trasformandolo in un sorprendente complemento d’arredo.
Successivamente anche i puntali di ottone, tipicamente anni Cinquanta, sono
sostituiti con una base nera e ortogonale. Si preferisce un moderno razionali-
smo e un rigore neorinascimentale.

Concebido en su forma original por Gio Ponti, pretende ser un edificio a

escala con la función de mueble bar. En Italia este tipo de mueble se conoce
como trumò o trumeau y sus orígenes se remontan al siglo XVIII. Su arquitec-
tura tiene un estilo incoherente pero muy equilibrado, que ofrece perspecti-
vas inexistentes y fachadas asimétricas inspiradas en la casa de Bramante
en Corso Venezia en Milán (el cuerpo superior), en el patio con logias y arcos
serlianos de la Academia de Brera (bandeja desplegable), y en la escalera
monumental de un palacio genovés (cajonera). Presentada en la IX Trienal
de Milán en 1951, despertó un gran interés que no tuvo, sin embargo, éxito
comercial. Ese mismo año, Fornasetti intervino simplificando las formas y
decorando el interior con trompe-l’oeil inspirados en el arte manierista y
en el surrealismo, transformándolo en un mueble sorprendente. Más tarde,
incluso los remates de metal, típicos de los años 50, fueron sustituidos por
una base negra y ortogonal, prefiriendo un racionalismo moderno y un rigor
neorrenacentista.

044 045
Lady ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Poltrona ⁄ Sillón

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Marco Zanuso
—
Arflex, Cassina
Arflex 1951

—
Cassina 2015
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Cassina
—

Fra il 1947 e il 1948 Pirelli inizia i primi studi sulla possibilità di utilizzare
la gommapiuma e i nastri elastici per le sedute delle automobili, al posto
delle molle e delle imbottiture tradizionali, con spessori morbidi e sezioni
inferiori. L’impiego dei nuovi materiali presto trova ulteriori applicazioni: nel
1951 nasce Arflex, azienda specializzata nell’arredamento. Da un’innovazi-
one di materiale e di processo nasce una nuova avventura di design: il
procedimento industriale stimola l’innovazione della forma. La poltrona
Lady è un esempio di questo modo di procedere: capovolgendo il sistema
tradizionale di produzione degli imbottiti, quattro elementi singoli – fiancate,
sedile e schienale – vengono lavorati indipendentemente per poi essere
riuniti al momento del rivestimento, come in una catena di montaggio. Una
modernizzazione globale che coinvolge la cultura del progetto, della produ-
zione e del consumo.

Entre 1947 y 1948, Pirelli inició los primeros estudios sobre la posibilidad
de utilizar la gomaespuma y las cintas elásticas para los asientos de los auto-
móviles, en lugar de resortes y rellenos tradicionales, con espesores suaves
y secciones más pequeñas. El uso de nuevos materiales pronto encontró
otras aplicaciones: en 1951 se fundó Arflex, una empresa especializada en
decoración. A partir de una innovación del material y del procedimiento
surgió una nueva aventura del diseño: el procedimiento industrial estimuló
la innovación de la forma. El sillón Lady es un ejemplo de este modo de
trabajar: invirtiendo el sistema tradicional de producción de rellenos, cuatro
elementos individuales - lados, asiento y respaldo - se procesan de forma
independiente y luego se unen en el momento del tapizado, como en una
cadena de montaje. Una modernización global que implica la cultura del
proyecto, la producción y el consumo.

046 047
VE505 ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Ventilatore ⁄ Ventilador

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Ezio Pirali
—
Fabbriche Elettrotecniche Unite – Zerowatt
1954

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

Come una sorta di avveniristica scultura moderna (una metafora della

sfera celeste? della sfera armillare? del mappamondo?) questo ventilatore
da tavolo declina in chiave poetica e con indubbio effetto un’ingegnosa
soluzione tecnico-funzionale. Il supporto, composto da due cerchi metallici
incrociati e snodati, circoscrivono e racchiudono in posizione centrale,
come il globo terracqueo o il sole degli astronomi dell’antichità, l’elica in
plastica e il piccolo motore a induzione, contenuto in un guscio di forma
originale. Il Compasso d’Oro, conquistato nel 1954, premia simbolicamente
il livello estetico dell’intera produzione dell’azienda, della quale il designer è
in quel periodo anche amministratore delegato.

Como una especie de futurista escultura moderna (¿una metáfora

de la esfera celeste?, ¿de la esfera armilar?, ¿del globo terráqueo?), este
ventilador de mesa conjuga en clave poética y con un indudable impacto,
una ingeniosa solución técnico-funcional. El soporte, compuesto por dos cír-
culos metálicos cruzados y articulados, circunscribe y encierra en posición
central, como el globo terráqueo o el sol de los astrónomos de la antigüedad,
la hélice de plástico y el pequeño motor de inducción, contenido en una
carcasa de forma original. El premio Compasso d’Oro, obtenido en 1954,
recompensa simbólicamente el nivel estético de toda la producción de la
empresa, de la cual el diseñador era en aquella época también el gerente.

048 049
Luisa ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Sedia con braccioli ⁄ Silla con apoyabrazos

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Franco Albini
—
Poggi, Cassina
Poggi 1955

—
Cassina 2008
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Cassina
—

Nata dal lungo sodalizio fra l’architetto e l’azienda dei fratelli Poggi, la
sedia Luisa è un raro esempio di razionalità costruttiva unita all’eleganza
della forma. Realizzata in noce o palissandro (inizialmente anche in teak,
mogano e frassino) è composta da elementi totalmente indipendenti e
smontabili: dal sistema che forma le gambe anteriori, i braccioli e il traverso
dello schienale, alle gambe posteriori innestate sotto ai braccioli, allo schie-
nale fissato al traverso posteriore per consentire un movimento a bilanciere,
al sedile posizionato sul traverso di collegamento delle gambe.
La composizione è sobria e antiretorica, ma la sua semplicità è solo
apparente: la purezza formale espressa dalla discontinuità delle parti, espri-
me una profonda attenzione agli incastri e ai punti di connessione con viti
che stabiliscono i rapporti geometrici fra i componenti e determinano le
sezioni del legno, laddove c’è un carico maggiore da sostenere.

Fruto de una extensa asociación entre el arquitecto y la empresa de los

hermanos Poggi, la silla Luisa es un raro ejemplo de racionalidad constructi-
va combinada con la elegancia de las formas. Fabricada en nogal o palisan-
dro (inicialmente también en teca, caoba y fresno), está compuesta por
elementos totalmente independientes y desmontables: desde el sistema
que forman las patas delanteras, los apoyabrazos y el travesaño del respal-
do, hasta las patas traseras insertadas por debajo de los apoyabrazos, al
respaldo fijado al travesaño trasero para permitir un movimiento de balan-
ceo, y al asiento colocado sobre el travesaño que une las patas.
La composición es sobria y antirretórica, pero su sencillez es sólo aparente:
la pureza formal expresada por la discontinuidad de las piezas expresa una
profunda atención a las juntas y a los puntos de conexión con tornillos que
establecen las relaciones geométricas entre los componentes y determi-
nan las secciones de la madera, donde hay una mayor carga que soportar.

050 051
P40

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Poltrona relax ⁄ Sillón relax

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Osvaldo Borsani
—
Tecno
1955

—
—

Poltroncina, poltrona da riposo e chaise longue allo stesso tempo, icona

del desiderio di comfort e benessere che caratterizza gli anni Cinquanta,
la P40 può assumere tutta una serie di inclinazioni, grazie a un comodo e
agevole meccanismo che ricalca quello del divano ad ala D70 esposto alla
Triennale di Milano del 1954: una leva con dente di arresto che si inserisce
in una piastra graduata, manovrabile facilmente con una manovella.
La poltrona ha inoltre i braccioli abbattibili e un allungo ribaltabile per
l’appoggio delle gambe. Grazie a un particolare innesto, è possibile unire
più poltrone per formare un divano. Il design della P40 è opera del fondato-
re e proprietario dell’azienda produttrice: una realizzazione che dimostra
il rapporto di reciproca collaborazione, quando non addirittura di vera e
propria identificazione come in questo caso, fra chi opera nella ricerca
progettuale e la nascente produzione industriale nel settore dell’arredo.

Silloncito, sillón de descanso y chaise longue a la vez, ícono del deseo

de confort y bienestar que caracterizaba a los años 50, el P40 puede
asumir toda una serie de inclinaciones gracias a un mecanismo cómodo y
sencillo que reproduce el del sofá “en ala” D70 expuesto en la Trienal de
Milán de 1954: una palanca con un diente de tope que encaja en una placa
graduada, fácilmente maniobrable con una manivela.
El sillón tiene también apoyabrazos abatibles y una extensión reclinable
para apoyar las piernas. Gracias a una pieza especial se pueden unir varios
sillones para formar un sofá. El diseño del P40 es obra del fundador y
propietario de la empresa productora: una realización que demuestra la
relación de colaboración mutua, cuando no de identificación como en este
caso, entre quienes trabajan en la investigación del diseño y la naciente
producción industrial en el sector del mobiliario.

052 053
Mezzadro ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Sgabello ⁄ Taburete

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Achille Castiglioni, Pier Giacomo Castiglioni
—
Zanotta
1957 prototipo ⁄ el prototipo

—
1970 produzione ⁄ producción
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Zanotta
—

Lo sgabello Mezzadro è la dimostrazione di come un collage di parti

industriali preesistenti possa dare origine a un nuovo prodotto di serie,
applicando al progetto la tecnica – tipica delle avanguardie artistiche – del
ready-made. Un sedile da trattore agricolo è fissato con un galletto per
ruota di bicicletta, serrabile a mano senza attrezzi, su una base formata da
una balestra e un traverso di legno, con una razionalità che sposa l’ironia.
Esposto per la prima volta nella mostra Forme e colori della casa d’oggi
(1957), Mezzadro suscita più stupore e divertimento che reale interesse alla
produzione. Eppure, l’idea di fare entrare nelle case un oggetto derivato
dal mondo agricolo esprime la volontà di accompagnare il passaggio della
società italiana dall’economia rurale allo sviluppo urbano e industriale.
Dovranno trascorrere ben 14 anni perché Mezzadro venga messo in produ-
zione, in una versione ridisegnata, entrando in una molteplicità di ambienti
e diventando un oggetto di culto del design italiano.

El taburete Mezzadro es una demostración de cómo un collage de

piezas industriales preexistentes puede dar lugar a un nuevo producto en
serie, aplicando al proyecto la técnica - típica de las vanguardias artísticas -
del ready-made. El asiento de un tractor rural se fija con una tuerca maripo-
sa para rueda de bicicleta, que se puede ajustar a mano sin necesidad de
herramientas, sobre una base formada por una ballesta y una clavija de
madera, con una racionalidad que se conjuga con la ironía. Expuesto por
primera vez en la exposición Formas y colores del hogar actual (1957),
Mezzadro suscitó más asombro y diversión que interés real en la produc-
ción. Sin embargo, la idea de introducir en la casa un objeto derivado del
mundo agrícola expresaba el deseo de acompañar la transición de la socie-
dad italiana de una economía rural al desarrollo urbano e industrial.
Tuvieron que pasar 14 años para que Mezzadro comenzara a producirse en
una versión rediseñada, entrando en multitud de ambientes y convirtiéndo-
se en un objeto de culto del diseño italiano.

054 055
500

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Automobile ⁄ Automóvil

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Dante Giacosa
—
Fiat
1957

—
—

Nell’Italia del dopoguerra il processo di modernizzazione e lo sviluppo

della rete stradale fanno nascere l’esigenza di automobili alla portata del
mercato, ma allo stesso tempo adatte a un utilizzo familiare. Nel 1955 la
Seicento a 4 posti prende il posto dell’ormai storica Topolino, una vetturetta
a 2 posti risalente al 1936. Ma è con il modello successivo, progettato dallo
stesso designer, la Fiat 500, che inizia una vera e propria motorizzazione
di massa in tutta la penisola. Immessa sul mercato nello stesso anno della
nascita della Comunità Economica Europea e del lancio dello Sputnik,
rimane in produzione dal 1957 al 1975, testimone di decenni cruciali per la
trasformazione economica, politica e di costume dell’Italia.
Fra i simboli principali del boom economico, viene premiata nel 1959 con il
Compasso d’Oro per poi attraversare diversi restyling: dalla 500 Sport del
1958, alla versione di lusso del 1968, fino al modello R del 1972.

En la Italia de la posguerra, el proceso de modernización y el desarrollo

de la red de carreteras crearon la necesidad de contar con automóviles
asequibles pero al mismo tiempo adecuados para el uso familiar. En 1955,
el Seicientos de cuatro plazas sustituyó al histórico Topolino, un coche
de dos plazas creado en 1936. Pero fue con el siguiente modelo, ideado
por el mismo diseñador, el Fiat 500, con el que se inició la motorización
masiva en toda Italia. Lanzado al mercado el mismo año del nacimiento de la
Comunidad Económica Europea y del lanzamiento del Sputnik, se mantuvo
en producción desde 1957 hasta 1975, siendo testigo de décadas cruciales
en la transformación económica, política y del estilo de vida de Italia.
Uno de los principales símbolos del boom económico, fue galardonado con
el Compasso d’Oro en 1959 y luego pasó por varios restyles: desde el 500
Sport de 1958, hasta la versión de lujo en 1968 y el modelo R en 1972.

056 057
16 animali ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Gioco ⁄Juego

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Enzo Mari
—
Danese
1957

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Danese
—

Umberto Eco l’avrebbe definita “un’opera aperta”: una scatola con le

sagome di 16 animali che, aggregandosi e separandosi, danno origine a infini-
te storie, fra tecnica e affabulazione. Basato su un’approfondita ricerca sul
tema del gioco per bambini, il progetto originale del 1957 utilizza una lastra di
legno di forte spessore, con un unico taglio che disegna le forme zoomorfe
più note all’universo infantile. L’assenza di colori, oltre a quello naturale del
legno, stimola l’attenzione al rapporto fra gli elementi geometrici riconoscibili
(le gobbe del cammello, la proboscide dell’elefante, il collo della giraffa) e
quelli astratti, determinati dal gioco degli incastri. Entra in produzione solo nel
1965, inizialmente in tiratura limitata con finiture a mano e poi in una nuova
versione economica in resina, destinata a una grande diffusione.
Non è un puzzle nel quale il singolo pezzo non ha senso e deve essere compo-
sto, ma al contrario è pensato per essere scomposto, in modo da produrre
più sensi possibili.

Umberto Eco la habría definido como “una obra abierta”: una caja con
las siluetas de 16 animales que, al unirse y separarse, dan lugar a infinitas
historias, entre técnica y fabulación. Basado en una profunda investigación
sobre el tema de los juegos infantiles, el proyecto original de 1957 utiliza una
plancha de madera muy gruesa con un único corte que dibuja las formas
zoomórficas más conocidas por los niños. La ausencia de color, más allá del
color natural de la madera, estimula la atención hacia la relación entre los
elementos geométricos reconocibles (las jorobas del camello, la trompa del
elefante, el cuello de la jirafa) y los abstractos, determinados por el juego de
encastres. Entró en producción recién en 1965, inicialmente en una edición
limitada con acabado a mano y luego, en una nueva versión económica en
resina, destinada a una amplia distribución.
No se trata de un rompecabezas en el que cada pieza no tiene un sentido
propio y que para tenerlo debe ser armado sino, por el contrario, está diseña-
do para ser desarmado, a fin de dar lugar a todos los significados posibles.

058 059
Cubo ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Portacenere da tavolo ⁄ Cenicero de mesa

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Bruno Munari
—
Danese
1957

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Danese
—

A cosa serve un portacenere? A spegnere le sigarette? A non disperdere

la cenere? A ricordarti con un pizzico di ribrezzo e di imbarazzo che hai
fumato? Questo progetto affronta la questione a partire da un punto di vista
estetico: i mozziconi di sigaretta sono brutti, perciò un portacenere deve
servire innanzitutto a nasconderli. Nasce così il disegno di un cubo, forma
geometrica pura e quindi bella per definizione, con un lamierino in alluminio
anodizzato, piegato in modo da sostenere la sigaretta accesa, ma anche di
fare scivolare all’interno la cenere e i mozziconi. In questo modo, tutto ciò che
di sgradevole e sconveniente è solitamente associato al vizio del fumo, viene
rimosso alla vista nella perfezione astratta del poliedro. Un’idea accolta da un
successo strepitoso, tanto da diventare uno dei prodotti più significativi del
design italiano degli anni Cinquanta.

¿Para qué sirve un cenicero? ¿Para apagar los cigarrillos? ¿Para no

dispersar la ceniza? ¿Para recordarte con un toque de desagrado y vergüen-
za que has fumado? Este proyecto aborda la cuestión desde un punto de
vista estético: las colillas son feas, por lo que un cenicero debe servir princi-
palmente para ocultarlas. Esto llevó al diseño de un cubo, una forma geomé-
trica pura y, por ende, bella por definición, con una lámina de aluminio anodi-
zado doblada de manera que sostenga al cigarrillo encendido pero también
para permitir que las cenizas y colillas se deslicen en su interior. De este
modo, todas las cosas desagradables e incómodas que se suelen asociar
con el tabaquismo desaparecen de la vista en la perfección abstracta del
poliedro. Esta idea fue un éxito rotundo, tanto que se convirtió en uno de los
productos más significativos del diseño italiano de los años 50.

060 061
Mirella ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Macchina da cucire ⁄ Máquina de coser

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Marcello Nizzoli, Emilio Cerri
—
Necchi
1957

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

Già autore, sempre per Necchi, di una macchina per cucire del 1954 (la
Supernova BU, premiata con il Compasso d’Oro), nel 1957 il designer mette
a punto con la macchina da cucire portatile Mirella la sintesi ideale di una
ricerca volta a risolvere il rapporto fra oggetto, spazio e funzione.
Nata in anni che vedono una crescente meccanizzazione dei lavori dome-
stici, Mirella è stata definita “l’interpretazione scultorea della macchina
per cucire”. La forma è avvolgente ma essenziale, lo spazio vuoto centrale
generato dalla flessione del braccio produce una soluzione visiva di forte
suggestione. La testa e il fianco destro, una parete verticale in cui sono
inseriti gli elementi meccanici, e il volano sono colorati in nero, quasi a
marcare con un diverso richiamo cromatico quei luoghi dell’oggetto in cui
la forma si coniuga con la funzione. Perfetto laboratorio automatico, con
memorie meccaniche che guidano l’esecuzione dei ricami, Mirella è un
mirabile esempio di equilibrio fra tecnica, ergonomia e design.

Tras haber diseñado una máquina de coser para Necchi en 1954 (la
Supernova BU, premiada con el Compasso d’Oro), en 1957 el diseñador
desarrolló la máquina de coser portátil Mirella, síntesis ideal de una investi-
gación destinada a resolver la relación entre objeto, espacio y función.
Creada en un período de creciente mecanización del trabajo doméstico,
Mirella fue definida como “la interpretación escultórica de la máquina de
coser”. La forma es envolvente pero esencial, el espacio vacío central genera-
do por la flexión del brazo produce una solución visual muy sugerente.
La “cabeza” y el lado derecho, una pared vertical en la que se insertan los
elementos mecánicos y el volante, son de color negro, casi como para
marcar con un atractivo cromatismo diferente aquellos lugares del objeto
en los que la forma se combina con la función. Un taller automático perfecto,
con memorias mecánicas que guían la realización del bordado, Mirella
es un ejemplo admirable de equilibrio entre técnica, ergonomía y diseño.

062 063
Superleggera ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Sedia ⁄ Silla

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Gio Ponti
—
Cassina
1957

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Cassina
—

“È così leggera che si solleva con un dito!” è lo slogan della pubblicità

dell’epoca e in effetti la Superleggera fa della leggerezza un vanto, una
conquista e uno stile. Il designer la definisce “una sedia-sedia, senza aggetti-
vi” e la presenta così: “… ho seguito il processo perenne della tecnica, che
va dal pesante al leggero: togliendo – vedere la sezione triangolare della
gamba – materia e peso inerti, identificando al limite la forma con la struttura,
saggiamente e senza virtuosismi, cioè rispettando allo stesso tempo l’utilità
e la solidità esatta”. Il progetto della Superleggera si ispira alla sedia impaglia-
ta della tradizione ottocentesca italiana, fabbricata nella campagna ligure,
ma la sottopone a un processo di redesign fin dall’immediato dopoguerra,
con l’obiettivo sociale di creare un elemento d’arredo robusto e a un prezzo
contenuto. Il risultato è un oggetto che pesa solo 1,7 kg ma estremamente
solido. Lo conferma il bizzarro collaudo effettuato dallo stesso designer:
lanciata da una finestra al quarto piano, la Superleggera rimbalza come una
palla sull’asfalto.

“¡Es tan liviana que puedes levantarla con un dedo!” era el eslogan
publicitario de la época y, de hecho, la Superleggera hacía alarde de la
liviandad, un logro y un estilo. El diseñador la define como “una silla-silla, sin
adjetivos” y la presenta así: “… he seguido el proceso perenne de la técnica,
que va de lo pesado a lo liviano: eliminando - véase la sección triangular de
la pata - la materia y peso inertes, identificando la forma con la estructura
hasta el límite, sabiamente y sin virtuosismo, es decir, respetando la utilidad
y la solidez exacta al mismo tiempo”. El proyecto de la Superleggera se
inspiró en la tradicional silla italiana de asiento de paja, típica del siglo XIX,
fabricada en la zona rural de Liguria, pero la sometió a un proceso de redise-
ño justo después de la guerra, con el objetivo social de crear un elemento de
decoración robusto a un precio razonable. El resultado es un objeto que sólo
pesa 1,7 kg pero que es extremadamente sólido. Así lo confirma la extraña
prueba realizada por el propio diseñador: arrojada desde la ventana de un
cuarto piso, la Superleggera rebota como una pelota sobre el asfalto.

064 065
Pesciera ×

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Pesciera ⁄ Fuente para pescado

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Roberto Sambonet
—
Sambonet
1957

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

La forma come eco, come archetipo, come destino. Il disegno di questa

pesciera in acciaio si ispira alla forma marina per eccellenza: una conchiglia
a due valve che sembra legarsi a ciò che è destinata a contenere, seguendo
un rapporto di analogia fra il contenitore e il contenuto, già descritto dagli
antichi (convenientia, aemulatio, simpatia). La pesciera serve a cucinare il
pesce e servirlo in tavola, ma può contenere di tutto ed essere destinata
ad altri usi, aprendo le valve con semplici cerniere in tre diverse posizioni,
oppure separandole per un utilizzo autonomo. Oppure si può decidere
di sottrarre l’oggetto a ogni destinazione funzionale e conservarlo nella
sua purezza estetica: come una scultura, dice lo stesso designer, ma una
scultura che può anche essere usata.

La forma como eco, como arquetipo, como destino. El diseño de esta

fuente de acero se inspira en la forma marina por excelencia: una conchilla
de dos valvas que parece acoplarse a lo que está destinada a contener,
siguiendo una relación de analogía entre el contenedor y el contenido, ya
descrita por los antiguos (convenientia, aemulatio, simpatía). La fuente se
utiliza para cocinar el pescado y servirlo en la mesa pero puede contener
cualquier cosa y utilizarse para otros fines, abriendo las valvas con simples
cierres en tres posiciones diferentes, o separándolas para su uso indepen-
diente. También puede decidirse liberar al objeto de cualquier propósito
funcional y conservarlo en su pureza estética: como una escultura, dice el
diseñador, pero una escultura que también puede utilizarse.

066 067
649

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Occhiale da sole ⁄ Anteojos de sol

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Ufficio tecnico
—
Persol
1957

—
—

Sfoggiati da Marcello Mastroianni sul set di Divorzio all’italiana, questi

occhiali da sole diventano un simbolo intramontabile di fascino ed eleganza
in tutto il mondo. Eppure, in origine erano stati concepiti per proteggere i
guidatori di tram di Torino dall’aria, dalla polvere e dal sole. Il loro successo
nasce da una sintesi di estetica e tecnicità: dalla tonalità giallo-bruna delle
lenti, efficace come filtro solare, alle astine flessibili, con sistema brevettato
Meflecto, per adattarsi alla fisionomia di ogni volto, fino alla cerniera a molla
Victorflex che consente lo snodo del ponte, per una perfetta aderenza al viso.
Inconfondibili anche le cerniere a freccia, ispirate alle spade dei guerrieri
antichi e simbolo stesso dell’identità dello storico marchio italiano, fondato
nel 1917 e il cui nome è acronimo di per il sole.

Lucidos por Marcello Mastroianni en la filmación de Divorcio a la italiana,

estos anteojos de sol se convirtieron en un símbolo atemporal del glamour
y de la elegancia en todo el mundo. Sin embargo, originalmente fueron
diseñados para proteger a los conductores de tranvías de Turín del aire, del
polvo y el sol. Su éxito es el resultado de una síntesis de estética y tecnología:
desde la tonalidad amarillo-marrón de las lentes, eficaces como filtro solar,
hasta las patillas flexibles con el sistema patentado Meflecto, para adaptarse
a la fisonomía de cada rostro, pasando por la bisagra con resorte Victorflex
que permite articular el puente para un ajuste perfecto al rostro. También
son inconfundibles por las bisagras en forma de flecha, inspiradas en las
espadas de los antiguos guerreros y símbolo de la identidad de la histórica
marca italiana, fundada en 1917 y cuyo nombre es acrónimo de “para el sol”.

068 069
Ceramiche

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Ceramiche ⁄ Cerámicas

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Ettore Sottsass
—
Bitossi
1959

—
—

Fondata da una famiglia toscana con una tradizione di artisti e ceramisti

che risale al Cinquecento, la Manifattura Ceramiche Artistiche Giulio Bitossi
propone a partire dal 1921 una produzione legata agli stili classici. Nell’imme-
diato dopoguerra, con l’ingresso in azienda del direttore artistico Aldo Londi
“uomo molto tranquillo, ma molto giovane, paziente e coraggioso”, inizia un
percorso di rinnovamento e sperimentazione “per impostare una produzio-
ne semplice e nuova” come scrive Ettore Sottsass, unendo le tecniche del
passato con la ricerca del moderno. Il lungo e profondo rapporto di collabo-
razione con l’architetto e designer inizia nel 1955, con lo scopo di produrre
ceramiche destinate al mercato statunitense e dura 30 anni, generando
collezioni di fascino immenso, punto di incontro fra il moderno e l’arcaico,
collocate nei principali musei del mondo e ancora oggi prodotte dall’azienda
di Montelupo Fiorentino.

Fundada por una familia toscana con una tradición de artistas y ceramis-
tas que se remonta al siglo XVI, la “Manifattura Ceramiche Artistiche Giulio
Bitossi” ofrece desde 1921 una producción vinculada a los estilos clásicos. In-
mediatamente después de la guerra, con la llegada a la empresa del director
artístico Aldo Londi “un hombre muy tranquilo, pero muy joven, paciente y
valiente”, comienza un camino de renovación y experimentación “para poner
en marcha una producción simple y nueva”, como escribió Ettore Sottsass,
combinando las técnicas del pasado con la búsqueda de lo moderno. La
extensa y profunda relación de colaboración con el arquitecto y diseñador
comenzó en 1955, con el objetivo inicial de producir cerámica para el merca-
do estadounidense, y duró 30 años, generando colecciones de inmenso
encanto, punto de encuentro entre lo moderno y lo arcaico, colocadas en
los principales museos del mundo y que aún produce la empresa Montelupo
Fiorentino.

070 071
Sgarsul

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Poltrona a dondolo ⁄ Mecedora

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Gae Aulenti
—
Poltronova
1962

—
—

Esempio rappresentativo del cosiddetto Neoliberty, movimento italiano

dei primi anni Sessanta, nato come ironica contestazione al Razionalismo
modernista nelle forme della quotidianità, Sgarsul – il cui nome in dialetto
napoletano significa scugnizzo, ovvero ragazzo di strada – riprende citazio-
ni popolari e colte del passato, ispirandosi particolarmente alla poltrona
basculante n° 1 di Thonet del 1862. La struttura di questa poltrona a dondolo,
dalle linee curve in guisa di goccia, è in legno curvato, mentre il corpo è
accolto da un’imbottitura in gommapiuma, avvolta da un tessuto plastico
che forma una sacca, studiata per essere realizzata con il minore numero di
cuciture possibile.
Con questo oggetto si passa dalla tendenza per le forme geometriche ad
atmosfere fatte di sinuosità avvolgenti e seducenti, riportando in auge il
fascino della borghesia.

Ejemplo representativo del llamado Neoliberty, movimiento italiano de

principios de los años 60, nacido como confrontación irónica al racionalis-
mo modernista en las formas de la vida cotidiana, Sgarsul - cuyo nombre en
dialecto napolitano significa “scugnizzo” o chico de la calle - retoma citas
populares y cultas del pasado, inspirándose especialmente en el sillón
basculante nº 1 de Thonet de 1862. La estructura de esta mecedora, con sus
líneas curvas en forma de gota, es de madera curvada, mientras que el
cuerpo se cubre con un relleno de gomaespuma y tapizado con un tejido
plástico que forma una bolsa, pensado para ser fabricado con el menor
número de costuras posible.
Con este objeto pasamos de la tendencia de las formas geométricas a las
atmósferas de sinuosidad envolvente y seductora, recuperando el encanto
de la burguesía.

072 073
Arco

1945 _1963
Y EL BOOM ECONÓMICO
E IL BOOM ECONOMICO

LA RECONSTRUCCIÓN
Lampada da terra ⁄ Lámpara de pie

LA RICOSTRUZIONE
IL DOPOGUERRA,

LA POSGUERRA,
Achille Castiglioni, Pier Giacomo Castiglioni
—
Flos
1962

—
—

La grande lezione di stilizzazione formale e la libertà di articolazione nello

spazio sono i motivi del successo di questa lampada da terra che svincola
la collocazione del punto luce sul soffitto. I suoi elementi compositivi sono
essenziali: uno zoccolo in marmo, a forma di parallelepipedo con angoli smus-
sati; un’asta in acciaio inossidabile su cui si innestano tre archi telescopici; un
paralume in alluminio a forma di casco, dotato di fori per il raffreddamento
della sorgente luminosa. L’accostamento dei materiali diversi è di per sé
suggestivo, ma è lo slancio elegantissimo dell’arco, la cui silhouette è stata
paragonata al collo di un cigno, che imprime a questo oggetto il suo fascino
inimitabile e senza tempo. Senza dimenticare la sua efficacia funzionale: la
cupola riflettente non solo è posizionabile su tre altezze diverse, ma può
anche essere orientata a seconda dell’angolo di illuminazione più opportuno
per ogni esigenza e situazione.

El gran aprendizaje de estilización formal y la libertad de articulación

en el espacio son las razones del éxito de esta lámpara de pie que libera
la ubicación del punto de luz del techo. Sus elementos compositivos son
esenciales: un zócalo de mármol en forma de paralelepípedo con esquinas
redondeadas; una varilla de acero inoxidable en la que se insertan tres arcos
telescópicos; una pantalla de aluminio en forma de casco dotado de orificios
para enfriar la fuente de luz. La yuxtaposición de los diferentes materiales es
de por sí llamativa, pero es el elegantísimo dinamismo del arco, cuya silueta
ha sido comparada con el cuello de un cisne, el que confiere a este objeto
su inimitable y atemporal atractivo. Por no hablar de su eficacia funcional: la
cúpula reflectante no sólo puede colocarse a tres alturas diferentes sino que
también puede orientarse según el ángulo de iluminación más adecuado
para cada necesidad y situación.

074 075
< 014
076 — 077
015 >

LA DEMOCRAZIA
OGGETTUALE E I FETICCI
DEL CONSUMO
—
LA DEMOCRACIA
OBJETUAL Y LOS FETICHES
DEL CONSUMO

1964_1972
La democrazia oggettuale
e i feticci del consumo
È il periodo del protagonismo assoluto
delle materie plastiche. Scocche lisce,
leggere e colorate vestono
elettrodomestici e oggetti tecnici come
il telefono Grillo, mentre nel campo
dell’arredamento esplodono le sedute
realizzate con un unico stampo
o le sperimentazioni con la schiuma
di poliuretano che danno vita a prodotti
visionari come la seduta Up di Gaetano
Pesce. Modularità, praticità e flessibilità
diventano le parole chiave.
Ma nella seconda metà degli anni
Sessanta c’è chi comincia a riflettere
criticamente sul ruolo del design nella
società mercificata. Gruppi come
Archizoom o Strum, fra ironia,
contestazione e provocazione, danno
vita ai primi esempi di design radicale
italiano. Nel 1972 al MoMA di New York
la Mostra Italy: the New Domestic
Landscape, curata da Emilio Ambasz,
sancisce a livello mondiale l’originalità
e l’eccellenza del design italiano.
078
La democracia objetual y los
fetiches del consumo
Es la época del protagonismo absoluto
de los materiales plásticos.
Carcasas lisas, livianas y coloridas visten
electrodomésticos y objetos técnicos
como el teléfono Grillo, mientras que en el
ámbito del mobiliario estallan los asientos
realizados con un único molde o las
experimentaciones con espuma de
poliuretano que dan vida a productos
visionarios como la silla Up de Gaetano
Pesce. Modularidad, practicidad y
flexibilidad se convierten en las palabras
clave. Pero en la segunda mitad de los
sesenta hay quienes empiezan a
reflexionar críticamente sobre el papel del
diseño en la sociedad mercantilizada.
Grupos como Archizoom o Strum, entre
ironía, protesta y provocación, dan vida a
los primeros ejemplos del diseño radical
italiano. En 1972 en el MoMA de Nueva
York, la muestra Italy: the New Domestic
Landscape, curada por Emilio Ambasz,
consagra a nivel mundial la originalidad y
la excelencia del diseño italiano.
079
Smoke ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Bicchieri ⁄ Vasos

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Joe Colombo

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Arnolfo di Cambio
1964

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Arnolfo di Cambio
—

Il bicchiere Smoke stupisce a prima vista per l’originalità del design che
in realtà soddisfa una precisa esigenza. La forma inaspettata del suo piede
permette infatti di tenere contemporaneamente il bicchiere e un sigaro o
una sigaretta, utilizzando una sola mano e unendo così due piaceri in un
unico gesto. L’altra mano rimane così libera per servirsi il cibo oppure per
salutare gli altri invitati. Ironico e funzionale allo stesso tempo, ideale per i
party in piedi, dove non sono disponibili tavoli o altre superfici di appoggio,
Smoke è realizzato in cristallo soffiato a bocca e lavorato a mano, con una
forma cilindrica che crea una perfetta armonia con il piede asimmetrico, nel
quale infilare il pollice mentre le altre dita restano libere. L’idea è declinata
in una serie completa di bicchieri per vino e acqua, ognuno con proporzioni
armoniosamente studiate.

El vaso Smoke sorprende a primera vista por la originalidad del diseño

que en realidad satisface una necesidad específica. La forma inesperada de
su pie, permite sostener la copa y un puro o un cigarrillo al mismo tiempo,
utilizando una sola mano y combinando así dos placeres en un solo gesto.
La otra mano queda libre para servirse la comida o saludar a los demás
invitados. Irónico y funcional al mismo tiempo, ideal para fiestas de pie,
donde no se dispone de mesas u otras superficies de apoyo, Smoke está
realizado en cristal soplado y trabajado a mano, con una forma cilíndrica que
crea una perfecta armonía con el pie asimétrico, en el cual insertar el pulgar
mientras los otros dedos quedan libres. La idea se expresa en una serie
completa de copas para vino y agua, cada una con proporciones armoniosa-
mente estudiadas.

080 081
K4999 ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Sedia impilabile per bambini ⁄ Silla apilable para niños

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Marco Zanuso, Richard Sapper

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Kartell
1964

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

L’iter progettuale della seggiolina K4999 dura 5 anni e attraversa un

lungo lavoro di sperimentazione e progressivo avvicinamento alla soluzione
ottimale. All’inizio viene individuato il compensato, materiale che però si
rivela inadatto a realizzare i raggi di curvatura scelti per il progetto. Successi-
vamente ci si orienta verso l’impiego della lamiera d’acciaio, che può essere
modellata ma è completamente inadeguata per una seduta destinata ai bam-
bini. L’approdo al materiale definitivo, il polietilene, nasce dall’incontro con
Kartell, realtà industriale specializzata nella produzione di oggetti di plastica,
e il suo processo tecnologico diventa un indicatore per la progettazione. Ne
deriva una sedia smontabile, impilabile e maneggevole, pensata come un
modulo che può aggregarsi e scomporsi nello spazio. K4999 rappresenta
così un elemento non solo d’arredo ma anche ludico, come un gioco di
costruzioni per bambini.

El proceso de diseño de la silla K4999 dura 5 años y pasa por un largo

período de experimentación y acercamiento progresivo a la solución óptima.
En un principio iba a realizarse en enchapado, material que, sin embargo,
se muestra no apto para conseguir los radios de curvatura elegidos para el
proyecto. Sucesivamente se pensó en un laminado de acero que se podía
moldear pero era completamente inadecuado para un asiento destinado a
niños. La elección del material definitivo, el polietileno, surge del encuentro
con Kartell, una realidad industrial especializada en la producción de
objetos de plástico, y su proceso tecnológico se convierte en un indicador
para la proyectación. El resultado es una silla desmontable, apilable y mane-
jable, concebida como un módulo que puede agregarse y descomponerse
en el espacio. K4999 representa así, no solo un elemento de decoración de
interiores sino también un elemento lúdico, como un juego de construcción
para niños.

082 083
TS 502 ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Radio portatile ⁄ Radio portátil

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Marco Zanuso, Richard Sapper

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Brionvega
1964

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

TS 502 risponde alla crescita degli ascolti radiofonici nell’Italia degli anni
Sessanta e alla conseguente richiesta di un apparecchio non confinato alle
pareti domestiche, ma da portare sempre con sé. L’offerta dalla RAI (azienda
radiotelevisiva pubblica, l’unica esistente in Italia in quel periodo) passa infatti
dalle 13.655 ore del 1961 alle 17.800 ore del 1975, con un incremento di circa
il 30%. Versione perfezionata, dal punto di vista tecnico e nei particolari,
dell’intramontabile radioricevitore Brionvega progettato nel 1962 dal medesi-
mo duo di designer, ne mantiene invariata l’idea progettuale di fondo: lavora-
re sulla forma cubica, applicando il principio naturalistico della simmetria e il
binomio aperto/chiuso per sottolineare la doppia configurazione dell’oggetto
quando è in funzione e quando è a riposo.

TS 502 responde al incremento de la audiencia radiofónica en la Italia

de los años 60 y a la consecuente necesidad de un aparato que no estuviera
confinado a las paredes domésticas sino que pudiera ser transportado
siempre con uno. La oferta de la RAI (empresa de radio y televisión pública,
la única existente en Italia en ese momento) pasa, de hecho, de las 13.655
horas en 1961 a las 17.800 horas en1975, con un incremento de casi el 30%.
Versión perfeccionada desde el punto de vista técnico y en los detalles del
mítico radiorreceptor Brionvega proyectado en 1962 por el mismo dúo de
diseñadores, mantiene intacta la idea proyectual de fondo: trabajar sobre la
forma cúbica, aplicando el principio naturalista de la simetría y el binomio
abierto/cerrado para subrayar la doble configuración del objeto cuando está
en funcionamiento y cuando está apagado.

084 085
Pipistrello ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Lampada ⁄ Lámpara

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Gae Aulenti

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Martinelli Luce
1965, 1967

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Martinelli Luce
—

Disegnata nel 1965 per gli showroom Olivetti a Parigi e Buenos Aires,
Pipistrello si allontana dal razionalismo dominante dell’epoca per ispirarsi
all’Art Nouveau e contestualizzare l’oggetto in un’armoniosa e suggestiva
relazione con lo spazio in cui la lampada viene inserita.
Suddivisa in tre parti come una colonna classica, la lampada è composta da
una base di forma sfuggente, con un braccio telescopico in acciaio inox che
permette di regolarne l’altezza, consentendo l’utilizzo sia come lampada da
terra che da tavolo, e un diffusore in metacrilato opalino bianco, realizzato
con tecniche di stampaggio all’avanguardia per quei tempi, le cui forme
ondulate e le nervature ricordano le ali dell’animale notturno e misterioso
che dà il nome a questa icona dell’illuminazione, prodotta ininterrottamente
in serie dal 1967 ai giorni nostri.

Diseñada en 1965 para los showrooms de Olivetti en París y Buenos

Aires, Pipistrello se aleja del racionalismo dominante de la época para
inspirarse en el Art Nouveau y contextualizar el objeto en una armoniosa y
evocadora relación con el espacio en el que se inserta la lámpara. Dividida
en tres partes como una columna clásica, la lámpara consta de una base de
forma lánguida, con un brazo telescópico en acero inoxidable que permite
regular su altura, posibilitado su uso tanto como lámpara de pie que como
de mesa, y un difusor de metacrilato opalino blanco, realizado con técnicas
de moldeado de vanguardia para la época, cuyas formas onduladas y las
nervaduras recuerdan las alas del animal nocturno y misterioso que da
nombre a este ícono de la iluminación, producido de forma continuada en
serie desde 1967 hasta la actualidad.

086 087
Eclisse ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Lampada da tavolo ⁄ Lámpara de mesa

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Vico Magistretti

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Artemide
1965

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Artemide
—

Progettata nel 1965, a ridosso del boom economico e premiata due anni
dopo con il Compasso d’Oro, Eclisse è una lampada da comodino che nasce
dal ricordo delle lanterne dei minatori, oppure la lanterna cieca dei ladri
notturni, con una candela e uno sportello che si apre e si chiude, come si
vedono in certi film storici. Il suo design combina forme pure e geometriche:
tre semisfere, una come base d’appoggio, una che funge da riflettore e una
più piccola e interna che ruotando su un perno centrale, consente di regola-
re il fascio di luce, rievocando un’eclisse di luna. I particolari, i giunti e gli
attacchi sono nascosti o sottaciuti: prevale l’equilibrata composizione
dell’insieme, in un oggetto domestico di grande semplicità formale, ma
anche di intensa suggestione, divenuto un classico del design italiano.

Proyectada en 1965, en los albores del boom económico, y premiada dos

años después con el Compasso d’Oro, Eclisse es una lámpara para mesa de
luz que surge del recuerdo de las linternas de los mineros, o también de la
linterna ciega de los ladrones nocturnos, con una vela y una puertecilla que
se abre y se cierra, como se ve en algunas películas históricas. Su diseño
combina formas puras y geométricas: tres semiesferas, una que funciona
como base de apoyo, una que hace de reflector y una interna más pequeña
que, al rotar sobre un perno central, permite regular el haz de luz, evocando
un eclipse de luna. Los detalles, las junturas y ensamblajes están escondidos
o pasan inadvertidos: prevalece la equilibrada composición del conjunto, en
un objeto doméstico de gran simplicidad formal, pero también de intensa
sugestión, que se ha transformado en un clásico del diseño italiano.

088 089
Grillo ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Telefono ⁄ Teléfono

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Marco Zanuso, Richard Sapper

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Sit Siemens
1965, 1967

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

Premiato con il Compasso d’Oro nel 1967, Grillo è uno dei simboli del pro-
cesso di modernizzazione che investe l’Italia nella seconda metà degli anni
Sessanta. Allo stesso tempo, mettendo in discussione la forma e la struttura
del telefono tradizionale, dà inizio a un processo di mutazione tecnologica
che arriva fino ai cordless e ai cellulari dei giorni nostri. L’apparecchio non è
più suddiviso in un blocco e una cornetta, ma è un piccolo monolite che ricor-
da un insetto rannicchiato su se stesso. Aprendolo si compone il numero e
si inizia la conversazione, chiudendolo la si termina: un lungo filo esce dal
guscio simile alla corazza di un insetto, consentendone la mobilità. La sua
compattezza ha richiesto la miniaturizzazione dei componenti elettromecca-
nici: a iniziare dal disco combinatore che viene ridotto nel diametro e dotato
di un sistema brevettato di arresto che consente di avvicinare le cifre fra di
loro. Oltre che dalla forma, Grillo prende il nome dall’originale trillo della sua
suoneria.

Premiado con el Compasso d’Oro en 1967, Grillo es uno de los símbolos

del proceso de modernización que caracteriza a Italia durante la segunda
mitad de los años 60. Al mismo tiempo, cuestionando la forma y la estructura
del teléfono tradicional, inicia un proceso de mutación tecnológica que llega
hasta los cordless y a los celulares actuales. El aparato ya no está dividido
en una base y una corneta, sino que es un pequeño monolito que recuerda
un insecto acurrucado sobre sí mismo. Al abrirlo se marca el número y se
inicia la conversación, al cerrarlo la misma se concluye: un largo cable sale
del aparato, que se asemeja al caparazón de un insecto, consintiendo la movi-
lidad. Su estructura compacta exigió la miniaturización de los componentes
electromecánicos: empezando por el disco para marcar cuyo diámetro se
reduce y está dotado de un sistema patentado de suspensión que consiente
acercar las cifras entre ellas. El nombre Grillo deriva no sólo de su forma, sino
del original sonido que lo caracteriza.

090 091
Cifra 3 ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Orologio ⁄ Reloj

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Gino Valle, Ufficio progetti Solari

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Solari
1966

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

Numeri che scattano e si susseguono automaticamente, consentendo

una lettura immediata delle ore e dei minuti, senza dovere soffermarsi con lo
sguardo e la mente sulle lancette. Cifra 3 viene prodotto da Solari, azienda di
antica tradizione nel settore dell’orologeria che negli anni Cinquanta aveva
brevettato l’inedita tecnologia a paletta, introducendo nel 1951 il primo
orologio a lettura diretta e nel 1952 una versione con calendario perpetuo.
Realizzato in ABS con movimento elettronico al quarzo, Cifra 3 anticipa i
teleindicatori alfanumerici destinati a diffondersi negli aeroporti, nelle stazio-
ni e in molti altri luoghi di transito collettivo. Oggi è considerato, come molti
altri oggetti disegnati nel vivace clima culturale e tecnologico degli anni
Sessanta, un oggetto di culto e da collezione, tanto da essere stato ripropo-
sto da Solari agli inizi degli anni Novanta in edizione limitata e numerata.

Números que aparecen y se despliegan automáticamente consintien-

do una lectura inmediata de las horas y de los minutos, sin tener que
detenerse con la mirada y con la mente en las agujas. Cifra 3 es una produc-
ción de Solari, empresa de antigua tradición en el sector de la relojería, que
en los años 50 había patentado la inédita tecnología con placas rotativas,
introduciendo en 1951 el primer reloj de lectura directa y en 1952 una
versión con calendario perpetuo. Realizado en ABS con movimiento electró-
nico a cuarzo, Cifra 3 anticipa los teleindicadores alfanuméricos destinados
a difundirse en los aeropuertos, en las estaciones y en muchos otros
lugares de tránsito colectivo. Hoy está considerado, como muchos otros
objetos diseñados en el efervescente clima cultural y tecnológico de los
años 60, un objeto de culto y de colección, tanto es así que Solari lo volvió
a lanzar a principios de los años 90 en una edición limitada y numerada.

092 093
Superonda ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Divano componibile ⁄ Diván componible

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
Archizoom Associati (Andrea Branzi, Gilberto Corretti,
Paolo Deganello, Massimo Morozzi)
—

—
Poltronova
1967
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Poltronova
—

Creato da un gruppo di giovani contestatori della Facoltà di Architettura

di Firenze, Superonda è uno degli esempi più provocatori di ribellione verso
l’establishment e il good design, nonché sul piano tecnologico uno dei primi
mobili senza scheletro realizzati nella seconda metà degli anni Sessanta.
Un parallelepipedo in poliuretano espanso, rivestito in tessuto plastificato
lucido e diviso da un taglio sinusoidale ispirato alle onde del mare, con un
gusto pop che ricorda un motivo ricorrente dell’arte psichedelica. I ragazzi
di Archizoom Associati creano una tipologia inedita: le due parti del paralle-
lepipedo possono essere utilizzate come divano, poltrona, piano d’appo-
ggio oppure anche come una scultura.

Creado por un grupo de jóvenes contestatarios de la Facultad de Arqui-

tectura de Florencia, Superonda es uno de los ejemplos más provocadores
de rebeldía contra el establishment y el “buen diseño” así como, a nivel tecno-
lógico, uno de los primeros muebles sin esqueleto realizados en la segunda
mitad de los años 60. Un paralelepípedo en poliuretano expandido, revestido
de tejido plastificado brillante y dividido por un corte sinusoidal inspirado
en las olas del mar, con un gusto pop que recuerda un motivo recurrente
del arte psicodélico. Los chicos de Archizoom Associati crean una tipología
sin precedentes: las dos partes del paralelepípedo se pueden utilizar como
diván, sillón, base de apoyo o incluso también como una escultura.

094 095
Blow

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Poltrona gonfiabile ⁄ Sillón inflable

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
DDL (Jonathan De Pas, Donato D’Urbino, Paolo Lomazzi)

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Zanotta
1967

—
—

Nella sua trasparenza panciuta, Blow è il simbolo del desiderio di un

benessere di massa che aleggia nell’Italia di quel periodo. Allo stesso tempo
però mette in discussione l’idea borghese della poltrona, solida e permanente,
proponendo un oggetto economico, leggero, mobile nel vero senso della
parola. Ispirata alla cultura pop ma anche al celebre Bibendum della Michelin,
intende applicare alla poltrona i principi costruttivi di un canotto da spiaggia:
Zanotta però non utilizza il neoprene, materiale tipico dei battelli pneumatici,
bensì il PVC trasparente. Un problema tecnico da affrontare è l’incollaggio
delle parti, risolto con una saldatura elettronica che consente la produzione
in serie. Proposta in un kit che comprende la pompa e un set per le piccole
riparazioni, viene venduta in decine di migliaia di esemplari ma passa di moda
in fretta, quasi a sottolineare quel concetto di transitorietà che era alla base
della sua idea di design. Riedizioni successive, negli anni Ottanta e Novanta,
ne confermano tuttavia il suo valore di oggetto di culto.

En su transparente redondez, Blow es el símbolo del deseo de un

bienestar de masas que se respira en la Italia de ese periodo. Sin embargo,
al mismo tiempo, cuestiona la idea “burguesa” del sillón, sólido y permanen-
te, proponiendo un objeto de bajo costo, liviano, móvil en el real sentido de
la palabra. Inspirado en la cultura pop, pero también en el célebre Bibendum
de la Michelin, pretende aplicar al sillón los principios constructivos de un
bote inflable de playa: Zanotta, sin embargo, no utiliza neoprene, material
típico de las embarcaciones neumáticas, sino PVC transparente. Un proble-
ma técnico que debe afrontar es la unión de las partes, que resuelve con
una soldadura electrónica que consiente la producción en serie. Propuesto
en un kit que incluye un inflador y un set para pequeños arreglos, se vende-
rán decenas de miles de ejemplares, pero pasa de moda rápidamente, casi
queriendo subrayar la idea de transitoriedad que estaba a la base de su
concepto de diseño. Las reediciones sucesivas, en los años 80 y 90, confir-
man sin embargo su valor de objeto de culto.

096 097
Plia

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Sedia ⁄ Silla

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Giancarlo Piretti

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Anonima Castelli
1967

—
—

Può essere piegata, appesa, accatastata e impilata. Concepita inizial-

mente per gli spazi all’aria aperta o per un uso provvisorio nell’ambito dome-
stico, Plia diventa presto una sedia che abita permanentemente milioni di
case italiane: un prodotto decisamente moderno, con un’immagine slegata
dal variare effimero delle mode e basata su una soluzione tecnologica e
produttiva tale da consentire un prezzo di vendita sempre contenuto. Plia è
costruita su un elemento centrale di assoluta originalità: uno snodo-cerniera,
composto da tre dischi di metallo, in lega leggera pressofusa, consente di
ripiegare la struttura d’acciaio cromata (schienale, gambe e sedile) in uno
spessore di soli 5 cm. Due fogli di cellidor trasparente sono incastrati e
avvitati nella struttura e formano lo schienale e il sedile.

Se la puede plegar, colgar, arrumbar y apilar. Inicialmente concebida

para espacios al aire libre o para un uso provisorio en ámbito doméstico, Plia
pronto se convierte en una silla que habita permanentemente millones de
hogares italianos: un producto decididamente moderno, con una imagen que
se desliga de la efímera variación de las modas y con un enfoque tecnológico
y productivo que permite un precio de venta siempre contenido.
Plia está construida sobre un elemento central de absoluta originalidad:
una articulación-bisagra, compuesta por tres discos metálicos, en aleación
ligera fundida a presión, permite plegar la estructura de acero cromado
(respaldo, patas y asiento) en un espesor de sólo 5 cm. Dos láminas de
cellidor transparente se encastran y atornillan en la estructura y forman el
respaldo y el asiento.

098 099
Sacco

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Pouff ⁄ Puff

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Piero Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Zanotta
1968

—
—

Secondo i progettisti, allora più o meno trentenni e praticamente scono-

sciuti, Sacco doveva essere una poltrona anatomica, nomade e informale, in
sintonia con l’atmosfera culturale del 1968, critica nei confronti dei modelli
rigidi e delle convenzioni austere della borghesia. Come la poltrona gonfiabi-
le Blow di qualche anno prima, avrebbe dovuto essere trasparente, ma
Zanotta la riveste di pelle colorata, elimina il maniglione previsto nel primo
prototipo e la riempie di granuli di polistirolo (in precedenza si era pensato
all’acqua o ai pallini di piombo) rendendola leggera. Entrata in produzione nel
1969, Sacco diventa in fretta uno dei più grandi successi commerciali e di
costume registrati per un oggetto d’arredo, penetrando nell’immaginario
collettivo come il simbolo di uno sforzo progettuale che punta ad adattare gli
oggetti alle forme del corpo umano e alle esigenze individuali dell’utilizzatore.

Según sus diseñadores, por aquel entonces treintañeros y prácticamen-

te desconocidos, Sacco debía ser un sillón anatómico, nómada e informal,
en sintonía con la atmósfera cultural del 68, crítico con respecto a los rígidos
modelos y a las austeras convenciones de la burguesía. Al igual que el sillón
inflable Blow de unos años antes, iba a ser transparente, pero Zanotta lo
recubre con cuero de color, elimina la manija prevista en el primer prototipo
y lo rellena con gránulos de poliestireno (anteriormente habían pensado en
agua o en bolitas de plomo) otorgándole su contextura liviana. Sacco, que
empezó a producirse en 1969, obtiene rápidamente uno de los mayores
éxitos comerciales registrados para un objeto de mobiliario, penetrando en
el imaginario colectivo como el símbolo de un esfuerzo proyectual que tiene
como objetivo adaptar los objetos a las formas del cuerpo humano y a las
necesidades individuales de cada usuario.

100 101
Componibili tondi ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Contenitori ⁄ Contenedores

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Anna Castelli Ferrieri

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Kartell
1969

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Kartell
—

La soluzione progettuale di questo sistema di contenitori componibili,

interamente realizzati in ABS, nonché il suo punto di forza, è l’elementare e
solida sovrapposizione dei singoli elementi che, con un semplice incastro,
vanno a comporre dei pratici mobili contenitori, in ogni ambito domestico e
non: dal comodino nella camera da letto, al mobile di servizio in salotto, al
contenitore in cucina, in bagno o nello spazio ufficio. Nel 1983 una pubblicità
presenta questi componibili con lo slogan “Progetti per il presente” e un
testo così concepito: “Quadrati, tondi, rettangolari, alti e bassi, a cassetti,
con antine scorrevoli, rotabili, ribaltabili, i componibili Kartell (…) si può dire
ne abbiano viste di tutti i colori: bottiglie, mutande, telefoni, libri, sali da
bagno, scatolette, giocattoli, maglioni, bicchieri, saponi, caramelle”. La
tecnica dell’enumerazione, retoricamente ipercollaudata ed efficace, sottoli-
nea ed enfatizzare la versatilità del sistema e la sua capacità di soddisfare le
più diverse esigenze di contenimento, organizzazione ed esposizione.

La solución proyectual de este sistema de contenedores modulares, ínte-

gramente fabricados en ABS, así como su punto fuerte, es la superposición
elemental y sólida de cada uno de los componentes que, con un simple
sistema de encastre, pasan a formar prácticos muebles contenedores para
usar en ámbito doméstico y no sólo: desde la mesita de luz en el dormitorio,
al mueble en el salón, al contenedor en la cocina, el baño o en el estudio.
En 1983, un anuncio presentaba estos componibles con el lema “Proyectos
para el presente” y un texto concebido así: “Cuadrados, redondos, rectangu-
lares, altos y bajos, con cajones, con puertas corredizas, enrollables,
plegables, los componibles Kartell (…) podemos decir que han visto de
todo: botellas, calzoncillos, teléfonos, libros, sales de baño, latas, juguetes,
pulóveres, vasos, jabones, caramelos”. La técnica de la enumeración, retóri-
camente exitosa y eficaz, subraya y destaca la versatilidad del sistema y
su capacidad para satisfacer las más diversas necesidades de guardado,
organización y exposición.

102 103
Selene

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Sedia ⁄ Silla

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Vico Magistretti

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Artemide
1969

—
—

Negli anni Sessanta la diffusione sempre più massiccia di materie plasti-

che nella produzione di mobili spinge il designer a un approccio funzionale:
da un lato è interessato a sfruttare tutte le potenzialità di questo materiale, a
esempio ricorrendo a piegature che irrobustiscano le superfici; dall’altro lato,
evita di creare mobili scultura che ostentino la tecnologia da cui nascono.
Nella prospettiva di realizzare soprattutto utili e riconoscibili oggetti domesti-
ci, progetta a esempio il tavolo Demetrio (1964), in resina rinforzata con lana
di vetro (reglar); la lampada Chimera (1966), in metacrilato opalino e soprattut-
to la sedia Selene, dove la sezione a “s” delle gambe evita il ricorso a strutture
di sostegno di spessore e dimensioni molto più ampie. Monoblocco e impila-
bile, stampata a compressione in un’unica operazione da un foglio di reglar
preimpregnato, Selene sintetizza alla perfezione una delle caratteristiche più
tipiche del lavoro di Magistretti: quella di “perseguire sempre l’idea di una
domesticità semplice, elegante e disinvolta, anche quando opera per la
produzione di serie permessa dalle nuove tecnologie”.

En la década de 1960, la difusión cada vez más masiva de materiales

plásticos en la producción de muebles lleva al diseñador a un enfoque funcio-
nal: por un lado, le interesa desarrollar todas las potencialidades de este
material recurriendo, por ejemplo, a pliegues que fortalecen las superficies
y, por otro lado, evita crear “muebles escultura” que ostenten la tecnología
de la que nacen. Con vistas a crear sobre todo objetos domésticos útiles y
reconocibles, diseña la mesa Demetrio (1964) en resina reforzada con lana
de vidrio (“reglar”); la lámpara Quimera (1966) en metacrilato opalino y sobre
todo la silla Selene, donde la sección en “s” de las patas evita la necesidad
de estructuras de soporte de mayor espesor y dimensiones. Monobloque
y apilable, moldeada a compresión en una sola operación a partir de una
lámina de “reglar” preimpregnada, Selene resume a la perfección una de las
características más típicas de la obra de Magistretti: la de “perseguir siempre
la idea de una domesticidad sencilla, elegante y desenfadada, incluso cuando
se trabaja para la producción en serie que permiten las nuevas tecnologías”.

104 105
Up 5

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Poltrona ⁄ Sillón

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Gaetano Pesce

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
C&B, B&B Italia
C&B 1969

—
B&B Italia 2000
—

Up è un prodigio di innovazione tecnologica: Pesce usa un materiale

nuovo, la schiuma di poliuretano, e sfrutta la possibilità di usare la tecnica
del sottovuoto per ottimizzare l’imballaggio del trasporto e lo stoccaggio.
Quando fu presentata nel 1969, la confezione veniva aperta ed entrando in
contatto con l’aria si gonfiava assumendo la sua forma, lievitando nello spazio
e creando un effetto quasi alchimistico di meraviglia e stupore. Qualcuno ci
ha visto la forma di un corpo materno accogliente e protettivo. Qualcun altro
l’ha interpretata come un simbolo prorompente di sessualità. C’è chi invece
ha focalizzato l’attenzione sulla palla legata al corpo da una catena e vi ha letto
la raffigurazione metaforica di una condizione di sottomissione e di prigionia.
Misteriosa, provocante e vagamente felliniana, nell’Italia della fine degli anni
Sessanta la poltrona Up 5 & 6 irrompe sulla scena del design come un’opera
aperta a diverse interpretazioni.

Up es un prodigio de la innovación tecnológica: Pesce utiliza un nuevo

material, la espuma de poliuretano, y aprovecha la posibilidad de utilizar la
técnica de envasado al vacío para optimizar el embalaje, el transporte y el
almacenamiento. Cuando fue presentado en 1969, el envoltorio se abría y al
entrar en contacto con el aire se inflaba, adoptando su forma, levitando en el
espacio y creando un efecto casi alquímico de maravilla y asombro. Alguien
vio en él la forma de un cuerpo materno acogedor y protector. Otros lo han
interpretado como un símbolo explosivo de sensualidad. Hay quienes en
cambio centraron su atención en la pelota atada al cuerpo por una cadena y
leyeron la representación metafórica de una condición de sumisión y encie-
rro. Misterioso, provocador y vagamente felliniano, en la Italia de finales de
los años 60, el sillón Up 5 & 6 irrumpe en la escena del diseño como una
obra abierta a diferentes interpretaciones.

106 107
Valentine ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Macchina da scrivere portatile ⁄ Máquina de escribir portátil

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Ettore Sottsass con Perry A. King

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Olivetti
1969

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

Nata in un periodo caratterizzato da rotture epocali in campo politico,

sociale, artistico e di costume, Valentine si presenta subito come una macchi-
na da scrivere portatile innovativa, anche rispetto alla linea ormai classica
creata da Olivetti con la Lettera 22. Il precedente meccanismo cinematico
di scrittura viene mantenuto, ma completamente nuova è la carrozzeria, non
più in alluminio ma in ABS lucido, con due manopole per l’avvolgimento del
nastro di scrittura e una maniglia per il trasporto. I tasti si librano in maniera
evidente sul volume complessivo dell’oggetto, complice il contrasto fra i
colori rosso-arancio e nero. Sempre in ABS è il guscio che la contiene e la
protegge dagli urti. Valentine si configura subito come un prodotto popolare
e quotidiano, anche nella campagna pubblicitaria di lancio che la vede
collocata in mezzo a un gruppo di bambini che giocano a calcio.

Nacida en un período caracterizado por rupturas en ámbito político,

social, artístico y de estilo de vida, Valentine se presenta inmediatamente
como una máquina de escribir portátil, innovadora incluso frente a la ya
clásica línea creada por Olivetti con la Lettera 22. El precedente mecanismo
cinemático de escritura se mantiene pero la estructura es completamente
nueva, ya no de aluminio sino de ABS brillante, con dos perillas para envolver
la cinta de escribir y un asa para el transporte. Las teclas emergen claramen-
te sobre el volumen general del objeto, gracias al contraste entre los colores
rojo-naranja y negro. La caja que la contiene y la protege de los impactos
también es de ABS. Valentine se configura inmediatamente como un produc-
to popular y cotidiano, incluso en la campaña publicitaria de lanzamiento
que la ve colocada en medio de un grupo de niños jugando al fútbol.

108 109
Boalum ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Lampada da tavolo, parete, terra ⁄ Lámpara de mesa, pared, piso

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Livio Castiglioni, Gianfranco Frattini

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Artemide
1970

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Artemide
—

Può essere appeso, disteso, raggomitolato, aggrovigliato: come suggeri-

sce il nome, Boalum è davvero un serpente luminoso. Un tubolare di resina
trasparente, lungo 2 metri ma componibile teoricamente all’infinito, attraver-
sato da 20 speciali lampadine cilindriche sostenute da anelli e da una spirale
metallica conduttrice di corrente, collocabile in qualsiasi punto della casa e
pensato per diffondere un’illuminazione dolce e diffusa. In linea con i princi-
pi di modernità della fine degli anni Sessanta, fa parte di quel gruppo di
progetti radicali che traducono in realtà gli assunti teorici di flessibilità e
trasformabilità, diventando espressione di una spinta utopica all’ottimizzazi-
one produttiva. L’idea è venuta osservando un tubo in un giardino e al bordo
di una piscina: affascinati dai suoi movimenti, i designer hanno immaginato
un oggetto che avesse la stessa leggerezza e flessibilità ma che, allo stesso
tempo, potesse essere una fonte inconsueta di luce.

Se puede colgar, estirar, enroscar, enredar: tal como sugiere su nombre,

Boalum es realmente una serpiente luminosa. Una estructura tubular de
resina transparente de 2 metros de largo, pero teóricamente infinitamente
modulable, atravesada por 20 lamparitas cilíndricas sostenidas por anillos
y por una espiral metálica conductora de corriente, que puede colocarse
en cualquier espacio de la casa y está diseñada para dar una iluminación
suave y difusa. En línea con los principios de la modernidad de fines de la
década del 60, forma parte de ese grupo de proyectos radicales que llevan
a la práctica los supuestos teóricos de flexibilidad y plasticidad, convirtién-
dose en expresión de un impulso utópico hacia la optimización productiva.
La idea surgió al observar una manguera en un jardín al borde de una pileta:
fascinados por sus movimientos, los diseñadores imaginaron un objeto que
tuviera la misma ligereza y flexibilidad pero que al mismo tiempo pudiera ser
una fuente de luz inusual.

110 111
Spirale

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Portacenere ⁄ Cenicero

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Achille Castiglioni

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Bacci, Alessi
Bacci 1971

—
Alessi 1984
—

Questo portacenere è costituito da due parti: una ciotola e una molla a

spirale inserita al suo interno. Essa rappresenta l’elemento di novità rispetto
ai modelli consueti e dimostra la considerazione per la componente funzio-
nale, anche in un oggetto in cui essa viene solitamente trascurata. La molla
tiene ferma e sospesa la sigaretta accesa, evitando che vada a incendiare i
mozziconi già fumati che si trovano sul fondo del portacenere. Ma il motivo
della spirale, oltre che a uno scopo funzionale, risponde anche a un criterio
estetico e propone una suggestione di ordine compositivo: come se il
designer avesse voluto inserire nella forma del portacenere la spirale del
fumo che sorge dalla sigaretta accesa. Prodotto inizialmente dall’azienda
bolognese Bacci in argento e marmo del Belgio, è stato successivamente
rimesso in produzione da Alessi in una versione completamente in acciaio
inossidabile.

Este cenicero consta de dos partes: un cuenco y un resorte en espiral

insertado en su interior que constituye el elemento novedoso frente a los
modelos habituales, y demuestra la consideración hacia el factor funcional,
incluso en un objeto en el que éste suele descuidarse. El resorte mantiene
firme y suspendido el cigarrillo encendido, evitando que haga arder las coli-
llas que están en el fondo del cenicero. Pero el motivo de la espiral, además
de tener una finalidad funcional, responde también a un criterio estético
y propone una sugestión de orden compositivo: como si el diseñador hubie-
ra querido insertar en la forma del cenicero la espiral del humo que surge
del cigarrillo encendido. Producido inicialmente por la empresa boloñesa
Bacci en plata y mármol belga, posteriormente fue producido por Alessi en
una versión enteramente de acero inoxidable.

112 113
Cactus ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Appendiabiti ⁄ Perchero

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Franco Mello, Guido Drocco

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Gufram
1972

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Gufram
—

Cactus è sicuramente un oggetto di design, ma è anche una scultura che,

oltre a potere essere utilizzata per appendere giacche e cappotti, trova uno
spazio privilegiato all’interno della casa. Espressione dello spirito ironico e
visionario dei designer, nasce da specifiche competenze tecniche dell’azi-
enda, principalmente riguardanti il taglio del poliuretano, molto utilizzato
dall’industria automobilistica dell’epoca, nonché dalla sua volontà di propor-
si come ambasciatrice dell’Italian Radical Design. Al suo apparire suscitò
una grandissima curiosità, insieme a una produzione che comprendeva il
Pratone, il Porfido, il Capitello, ma le vendite furono poche, nonostante una
grande presenza sulla stampa e in mostre importanti fra cui Italy: The New
Domestic Landscape al MoMA nel 1972, l’esposizione che presentò l’Italia
come un riferimento mondiale nel campo del design.

Cactus es, sin lugar a dudas, un objeto de diseño pero también es una
escultura que, además de servir para colgar sacos y abrigos, encuentra
un espacio privilegiado dentro de la casa. Expresión del espíritu irónico y
visionario de los diseñadores, surge de específicas competencias técnicas
de la empresa, principalmente en lo referido al corte del poliuretano, muy
utilizado por la industria automotriz de la época, así como de su voluntad
de proponerse como embajadora del Italian Radical Design. Su aparición
suscita gran curiosidad, junto a una producción que incluía Pratone, Porfido,
Capitello, pero las ventas fueron escasas, a pesar de una gran presencia
en la prensa y en importantes exposiciones como Italy: The New Domestic
Landscape en el MoMA en 1972, la exposición que presentó a Italia como un
referente mundial en el campo del diseño.

114 115
Tizio

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Lampada da tavolo ⁄ Lámpara de mesa

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Richard Sapper

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Artemide
1972

—
—

A 50 anni dalla sua nascita, Tizio rimane un oggetto di culto del Made
in Italy: nonostante il suo nome rinvii a qualcosa di anonimo – nella lingua
italiana tizio indica un individuo non identificato – è un oggetto diffuso in
tutto il mondo, forse proprio per la sua adattabilità a ogni situazione. Oltre
che per la ricchezza di riferimenti simbolici – a qualcuno ricorda un uccello
acquatico, a qualcun altro la pompa di un pozzo di petrolio – colpisce e
stupisce per la sua eccezionale funzionalità. Quattro sono le possibilità di
movimento: rotazione in orizzontale sulla base, rotazione in verticale sul
primo e sul secondo snodo, rotazione in verticale del riflettore. Le astine di
raccordo in alluminio fungono anche da collegamento elettrico, senza cavi
visibili, con il trasformatore integrato nella base cilindrica. La lampadina alo-
gena funziona con poca energia e se si pensa che Tizio nasce nel periodo
della crisi petrolifera, quando il tema del risparmio energetico assume una
drammatica urgenza, non si può non riconoscere anche alla sua tecnologia
un valore simbolico epocale.

A 50 años desde su nacimiento, Tizio sigue siendo un objeto de culto del

Made in Italy: a pesar de que su nombre hace referencia a algo anónimo - en
italiano se le dice “tizio” a un individuo no identificado - es un objeto difundi-
do en todo el mundo, quizás justamente por su adaptabilidad a cualquier
situación. Además de su riqueza de referencias simbólicas (a algunos les
recuerda un ave acuática, a otros una bomba de un pozo petrolífero), llama la
atención y sorprende por su excepcional funcionalidad. Tiene cuatro posibili-
dades de movimiento: rotación horizontal sobre la base, rotación vertical
sobre la primera y la segunda articulación, rotación vertical del reflector. Los
brazos en aluminio también actúan como conexión eléctrica, sin cables a la
vista, con el transformador integrado a la base cilíndrica. La lamparita
halógena funciona con poca energía y si se piensa que Tizio nació en el
período de la crisis del petróleo, cuando la cuestión del ahorro energético
adquiere una dramática urgencia, no se puede no reconocer también en su
tecnología un valor simbólico que representa toda una época.

116 117
Ariante ×

1964 _1972
OBJETUAL Y LOS FETICHES
OGGETTUALE E I FETICCI
Ventilatore ⁄ Ventilador

LA DEMOCRACIA
LA DEMOCRAZIA
Marco Zanuso, Attilio Pagani

DEL CONSUMO

DEL CONSUMO
—
Vortice
1972, 1973

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

La propensione di Marco Zanuso a lavorare su forme archetipe di geome-

tria solida, in particolare il cubo, come nella radio TS502 del 1962, torna a
esprimersi anche in questo ventilatore portatile prodotto da Vortice nel 1973.
L’elica è racchiusa da un guscio di materiale plastico infrangibile che, con la
sua profonda alettatura diagonale, funge da convogliatore e protegge allo
stesso tempo dal rischio di contatti accidentali. Quando l’apparecchio entra
in funzione, il contenitore sembra diventare trasparente come il flusso d’aria
che esce dalla ventola. In ciò si ritrova uno dei principi compositivi ricorrenti
del lavoro dell’autore: quello della configurazione binaria dell’oggetto che si
trasfigura, cambiando o perdendo la faccia, nel passaggio dallo stato di inatti-
vità a quello d’uso. Se la radio TS502 e il telefono Grillo del 1967 si basavano
sul binomio aperto-chiuso, Ariante gioca sulla contrapposizione fra visibile e
invisibile, applicando l’utopia della trasparenza.

La propensión de Marco Zanuso por trabajar en torno a formas arquetípi-

cas de geometría sólida, en especial el cubo, tal como en la radio TS502 de
1962, también se expresa en este ventilador portátil producido por Vortice
en 1973. La hélice está ubicada dentro de una estructura de material plástico
irrompible que, con su sistema de aletas distribuidas diagonalmente, actúa
como transportador y al mismo tiempo protege contra el riesgo de contactos
accidentales. Cuando el aparato entra en funcionamiento, el contenedor
parece volverse transparente al igual que el flujo de aire que sale del ventila-
dor. En esto encontramos uno de los principios compositivos recurrentes en
la obra del autor: el de la configuración binaria del objeto que se transfigura,
cambiando o “perdiendo” su rostro, en el tránsito del estado de inactividad al
de uso. Si la radio TS502 o el teléfono Grillo de 1967 se basaron en el binomio
abierto-cerrado, Ariante juega con la contraposición entre lo visible y lo
invisible, aplicando la utopía de la transparencia.

118 119
< 014
120 — 015
121 >

LA CRISI
E LA COMUNICAZIONE
DELLE EMOZIONI
—
LA CRISIS
Y LA COMUNICACIÓN
DE LAS EMOCIONES

1973_1983
La crisi e la comunicazione
delle emozioni
La crisi petrolifera del 1973 getta
un’ombra scura sulla fiducia illimitata nel
progresso che aveva caratterizzato
gli anni Sessanta. I Settanta in Italia sono
il decennio dei cosiddetti “anni di piombo”:
conflittualità politica altissima,
scontri radicali, rotture epistemologiche.
Il design reagisce in modo contraddittorio:
da un lato esalta la produzione
industriale, dall’altro lato la contesta
e la mette in discussione.
Sono anni segnati dal brusco
ridimensionamento della plastica
a favore del ritorno al legno e alle fibre
naturali, ma anche gli anni del
pauperismo e dell’ecologismo.
Il design non si accontenta più di offrire
soluzioni a problemi emergenti, ma
si fa vettore comunicativo di emozioni.
Ecco allora la poltrona Proust
di Alessandro Mendini o gli oggetti usciti
da quella straordinaria officina di creatività
e sperimentazione che è il gruppo
Memphis fondato da Ettore Sottsass.
122
La crisis y la comunicación
de las emociones
La crisis del petróleo de 1973 ensombrece
la fe ilimitada en el progreso que
caracterizó los años 60. Los años 70
son en Italia la década de los llamados
“años de plomo”: graves conflictos
políticos, choques radicales,
rupturas epistemológicas.
El diseño reacciona de manera
contradictoria: por un lado potencia la
producción industrial, por otro la desafía y
la cuestiona. Son años marcados por la
brusca reducción del plástico en favor
de la vuelta a la madera y las fibras
naturales, pero también los años del
pauperismo y del ecologismo.
El diseño ya no se conforma con ofrecer
soluciones a problemas emergentes,
sino que se convierte en un vector
comunicativo de emociones.
He aquí entonces el sillón Proust de
Alessandro Mendini o los objetos surgidos
de ese extraordinario taller de creatividad
y experimentación que es el grupo
Memphis fundado por Ettore Sottsass.
123
Sciangai ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Appendiabiti ⁄ Perchero

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
DDL (Jonathan De Pas, Donato D’Urbino, Paolo Lomazzi)
—

LA CRISIS
LA CRISI
Zanotta
1973

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Zanotta
—

Otto listelli di legno a sezione trapezoidale, alti un metro e mezzo, posso-

no essere chiusi fra le mani. Quando si lascia la presa, i listelli si aprono, pro-
prio come nell’omonimo gioco da tavolo, ma rimangono in piedi formando
un sorprendente equilibrio, grazie a uno snodo in acciaio collocato in posizio-
ne non baricentrica, in modo da determinare una base d’appoggio stabile,
perché più ampia rispetto al ventaglio superiore. L’estremità in alto dei
listelli ha una lavorazione realizzata con curve e controcurve raffinatissime,
per poter agganciare i vestiti senza deformarli. Generalmente confinato
dietro a una porta o dentro un mobile, l’appendiabiti si emancipa e diventa
protagonista dell’arredo: leggero, accessibile, funzionale, facile da imballare
e trasportare, ma anche archetipico per la forza con la quale pensa e rifonda
una tipologia. Perfetto per le esigenze di ogni giorno e per la sensibilità di
quegli anni, Sciangai vinse il Compasso d’oro 1979.

Ocho mediacañas de corte trapezoidal, de un metro y medio de altura,

pueden cerrarse entre las manos. Al soltarlos, los listones se abren, como en
el juego de mesa del mismo nombre, pero permanecen en pie, formando un
equilibrio sorprendente, gracias a una junta de acero colocada en posición
no centrobárico, para determinar una base de apoyo estable, ya que es más
ancha que el abanico superior. El extremo superior de las mediacañas se ha
elaborado con refinadas curvas y contracurvas para poder colgar la ropa
sin que se deforme. Generalmente confinado detrás de una puerta o dentro
de un mueble, el perchero se emancipa y se convierte en protagonista del
mobiliario: ligero, accesible, funcional, fácil de embalar y transportar, pero
también arquetípico por la fuerza con la que piensa y refunde una tipología.
Perfecto para las necesidades cotidianas y la sensibilidad de esos años,
Sciangai ganó el premio Compasso d’Oro de 1979.

124 125
AEO

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Poltrona ⁄ Sillón

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Paolo Deganello, Archizoom
—

LA CRISIS
LA CRISI
Cassina
1973

—
—

Ultimo prodotto creato in seno al gruppo di progettazione Archizoom,

espressione di concetti culturali alternativi per uno stile di vita libero e anticon-
formista, AEO è un’interpretazione anticonvenzionale della poltrona moderna
che si distingue per la ricerca di estrema semplificazione e per l’utilizzo speri-
mentale dei materiali. Volutamente understatement, in contrapposizione
all’opulenza del design di quegli anni, è formata da una spartana struttura in
tubolare metallico con base in plastica e imbottitura limitata al solo cuscino
di seduta. Inizialmente il modello era proposto in un kit di montaggio, per
consentire all’utilizzatore di assemblarlo e personalizzarlo grazie al concetto
di componibilità e alla vasta gamma di rivestimenti proposti. La sua versatilità
si abbina alla leggerezza, alla comodità e alla lavabilità, caratteristiche funzio-
nali che ne enfatizzano l’adattabilità a ogni situazione ambientale e stilistica.

El último producto creado dentro del grupo de diseño Archizoom, expre-

sión de conceptos culturales alternativos para un estilo de vida libre e incon-
formista, AEO es una interpretación poco convencional del sillón moderno
que se destaca por su búsqueda de extrema simplificación y por el uso
experimental de los materiales. Deliberadamente sobrio, en contraposición
con la opulencia del diseño de aquellos años, consta de un espartana estruc-
tura de metal tubular con una base de plástico y un relleno que se limita a la
parte del asiento. En un primer momento, el modelo se ofrecía en un kit de
montaje para que el usuario pudiera armarlo y personalizarlo gracias al
concepto de modularidad y a la amplia gama de tapizados que se proponían.
Su versatilidad se combina con la ligereza, la comodidad y la facilidad de
lavado, características funcionales que subrayan su adaptabilidad a cualquier
situación ambiental y estilística.

126 127
Samos

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Ciotola ⁄ Centro de mesa

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Enzo Mari
—

LA CRISIS
LA CRISI
Danese
1973

—
—

Commissionati da Danese nel 1973, i centritavola della Serie Samos

nascono concettualmente dalla Proposta per la lavorazione a mano della
ceramica, con la quale il designer e teorico progettuale, sempre attento alla
realtà umana, sociale e politica, spesso critico rispetto alla visione tradizio-
nale del progetto e alla divisione del lavoro nell’industria, intende restituire
all’artigiano la gestualità che porta al raggiungimento di una determinata
forma. In contrapposizione al processo di lavorazione in serie che ormai
pervade anche le botteghe artigiane, l’ideazione di questi oggetti nasce
direttamente da chi li realizza, sulla base di una serie di cordoncini e moduli
geometrici che possono essere combinati in maniera sempre diversa,
senza preoccuparsi delle irregolarità che anzi caratterizzano e valorizzano il
lavoro artigianale.

Encargadas por Danese en 1973, los centros de mesa de la Serie Samos

nacen conceptualmente a partir de la Propuesta para el trabajo manual de la
cerámica con la que el diseñador y teórico del diseño, siempre atento a la
realidad humana, social y política, a menudo crítico con respecto a la visión
tradicional del diseño y la división del trabajo en la industria, pretende devol-
ver al artesano la expresividad gestual que lleva a la consecución de una
forma determinada. En contraposición con el proceso de producción en
serie que irremediablemente invade incluso los talleres artesanales, la
génesis de estos objetos procede directamente de quien los realiza, a partir
de la base de una serie de cordones y módulos geométricos que pueden
combinarse siempre de forma diferente, sin preocuparse por las irregulari-
dades que, por el contrario, caracterizan y realzan la artesanía.

128 129
Bidone aspiratutto

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Aspirapolvere a traino ⁄ Aspiradora de arrastre

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Attilio Pagani, Francesco Trabucco
—

LA CRISIS
LA CRISI
Alfatec, Vortice Elettrosociali
1974

—
—

Nato da un’intuizione di marketing e realizzato con una forma e delle

prestazioni radicalmente innovative, il Bidone aspiratutto è il primo aspirapol-
vere industriale in formato domestico. Dotato di una potenza molto superio-
re a quella dei normali aspirapolvere, ha un costo contenuto anche grazie al
suo design povero che nasce inizialmente dall’assemblaggio di componenti
già reperibili sul mercato: un bidone per vernice con coperchio a pressione,
una maniglia da valigia, delle ruote per mobili e un motore da lavatrice. A
questa prima versione ne seguono via via altre, per adeguare le sue caratte-
ristiche alle esigenze di produzione, semplificando il montaggio e rendendo
il prodotto indipendente dalla fornitura di determinati componenti, nonché
alla richiesta di silenziosità e funzionalità da parte degli utilizzatori, sempre
mantenendo l’identità di questo prodotto, accolto da un enorme successo.

Creada a partir de una intuición de marketing y realizada con una forma

y prestaciones radicalmente innovadoras, la Bidone aspiratutto es la primera
aspiradora industrial en formato doméstico. Dotada de mucha más potencia
que las aspiradoras normales, tiene un precio moderado gracias a su
design “pobre”, que parte inicialmente del ensamblado de componentes ya
disponibles en el mercado: un tarro de pintura con tapa a presión, la manija
de una valija, las ruedas de muebles y un motor de lavadora. A esta primera
versión le siguieron paulatinamente otras, para adaptar sus características a
las necesidades de producción, simplificando el montaje e independizando
el producto del suministro de determinados componentes, así como a la
demanda de silencio y funcionalidad por parte de los usuarios, manteniendo
siempre la identidad de este producto, que obtuvo un enorme éxito.

130 131
Tratto Pen ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Pennarelli ⁄ Marcador

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Design Group Italia
—

LA CRISIS
LA CRISI
Fila
1975

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Fila
—

Fila (Fabbrica Italiana Lapis e Affini) è un’azienda storica italiana per la

produzione di matite e penne, sorta a Firenze negli anni Venti del secolo
scorso. Specializzata nella produzione di matite e pastelli colorati, intorno alla
metà degli anni Settanta l’azienda – nel frattempo trasferitasi nell’hinterland
milanese – decide di lanciare una nuova linea di articoli per la scrittura e
affida il progetto a Design Group Italia. Nasce così Tratto Pen, pennarello
con punta di feltro studiato per essere utilizzato come una normale penna
biro: il fusto, monocromatico, sottile e affusolato, facile da impugnare, è in poli-
propilene, mentre il cappuccio ha un caratteristico bordino dentato, pensato
sia per facilitare l’apertura sia per impedire il rotolamento della penna su un
piano d’appoggio. Ha dichiarato Alessandro Mendini: “Ho scritto e disegnato
sempre tutto con Tratto Pen. Questa nobile penna ha dettato lo stile della mia
grafia. Da trent’anni il mio strumento perfetto insostituibile”.

Fila (Fabbrica Italiana Lapis e Affini) es una histórica empresa italiana

dedicada a la producción de lápices y bolígrafo fundada en Florencia en
los años veinte. Especializada en la producción de lápices y pasteles de
colores, a mediados de los años setenta la empresa - que entretanto se
había trasladado al interior de Milán - decide lanzar una nueva línea de
artículos de escritura y confía el proyecto a Design Group Italia. Surge así
Tratto Pen, un marcador con punta de fieltro diseñado para ser utilizado
como un bolígrafo normal: el cuerpo, monocromático, fino y fusiforme,
fácil de agarrar, es de polipropileno, mientras que el capuchón tiene un
característico borde dentado, diseñado tanto para facilitar la apertura
como para evitar que el bolígrafo ruede sobre una superficie de apoyo.
Dijo Alessandro Mendini: “Siempre he escrito y dibujado todo con Tratto
Pen. Esta noble lapicera ha dictado el estilo de mi escritura. Ha sido mi
herramienta perfecta e insustituible durante treinta años”.

132 133
Cab ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Sedia ⁄ Silla

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Mario Bellini
—

LA CRISIS
LA CRISI
Cassina
1977

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Cassina
—

Ispirata al rapporto fra lo scheletro e la pelle del corpo umano, Cab è una
seduta realizzata con una struttura in tubolare di acciaio, rivestita con una
camicia composta da sedici strati di cuoio, lavorati a mano uno a uno lungo
quattordici fasi. Le singole parti vengono infatti fustellate e sottoposte a un
processo di scarnitura, per assottigliarle prima di accoppiarle fra loro. Vero
e proprio abito sartoriale in cuoio, il rivestimento è caratterizzato da cuciture
a vista ed è fissato sulla struttura con quattro cerniere lampo sotto il sedile.
Tuttora prodotta in una gamma di versioni che spaziano dalla sedia originale,
alla poltroncina con braccioli, alla poltrona lounge girevole, per arrivare al
letto con testiera, Cab incarna l’eccellenza dell’azienda e della tradizione del
cuoio, in un progetto icona del design italiano.

Inspirada en la relación entre el esqueleto y la piel del cuerpo humano,

Cab es un asiento fabricado con una estructura tubular de acero, cubierto
por una “camisa” compuesta por dieciséis capas de cuero trabajadas a
mano una por una a lo largo de catorce etapas. Las piezas individuales se
perforan y se someten a un proceso de descarnado para afinarlas antes de
unirlas. Un verdadero traje de sastrería de cuero, el revestimiento se caracte-
riza por costuras visibles y se fija al armazón con cuatro cremalleras debajo
del asiento. Se produce todavía en una gama de versiones que, partiendo
de la silla original, van al pequeño sillón con apoyabrazos, a la silla de salón
giratoria para llegar a la cama con cabecera, Cab encarna la excelencia de
la empresa y la tradición del cuero en un proyecto icónico del diseño italiano.

134 135
Atollo ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Lampada da tavolo ⁄ Lámpara de mesa

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Vico Magistretti
—

LA CRISIS
LA CRISI
Oluce
1977

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Oluce
—

Tre figure solide euclidee: un cilindro, un cono, una semisfera che

sembra galleggiare rocambolescamente in equilibrio sul puntale, come
in certe sculture dei minimalisti americani come Dan Flavin, Donald Judd
o Larry Bell. Le sue forme prendono vita da precisi rapporti geometrici,
analizzati e calibrati con matematica precisione. Ma la lampada Atollo non
è solo questione di forma, è anche sperimentazione sulla luce. La sorgente
luminosa nascosta dentro la calotta lascia il suo esterno completamente in
ombra, mentre l’interno e il cono si accendono violentemente, bagnando
tangenzialmente di luce il cilindro che funge da base. L’effetto è quello di
un’illuminazione che agisce sull’ambiente con diverse intensità, propagando-
si in modo diretto e indiretto.

Tres sólidas figuras euclidianas: un cilindro, un cono, una semiesfera

que parece flotar rocambolescamente en equilibrio sobre su punta, como
en ciertas esculturas de minimalistas americanos como Dan Flavin, Donald
Judd o Larry Bell. Sus formas cobran vida a partir de relaciones geométricas
precisas, analizadas y calibradas con precisión matemática. Pero la lámpara
Atollo no es sólo una cuestión de forma, es también experimentación con
la luz. La fuente de luz oculta en el interior de una semiesfera deja la parte
exterior completamente en sombra, mientras que el interior y el cono se
iluminan con fuerza, bañando tangencialmente de luz el cilindro que le sirve
de base. El efecto es el de una iluminación que actúa sobre el entorno con
diferentes intensidades, propagándose de manera directa e indirecta.

136 137
Nuvola Rossa ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Libreria ⁄ Biblioteca

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Vico Magistretti
—

LA CRISIS
LA CRISI
Cassina
1977

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Cassina
—

Prendere un oggetto e ridurlo a scheletro, a essenza, a struttura: Nuvola

Rossa è l’archetipo della libreria. Il ragionamento del designer è semplice: “le
diagonali di controventatura sono sempre indispensabili per tenere assieme
i fianchi delle solite librerie: eliminiamo allora i fianchi e facciamo funzionare
le diagonali anche da struttura portante per i ripiani”. Facile da portare a
casa e da montare, Nuvola Rossa può essere appoggiata a una parete o
usata come divisorio. Quando è ripiegata sembra una scala a pioli, da aperta
ricorda un totem o la capanna di un accampamento di nativi americani.
Nel 1977, anno in cui viene messa in produzione, il movimento giovanile di
contestazione degli Indiani Metropolitani inneggia a una creatività capace di
reinventare codici, schemi e linguaggi. Questo progetto riesce a coniugare
il design povero con lo spirito del tempo, intercettando i fermenti e gli slanci
innovativi che attraversano la società italiana dell’epoca.

Tomar un objeto y reducirlo a un esqueleto, a una esencia, a una estruc-

tura: Nuvola Rossa es el arquetipo de la biblioteca. El razonamiento del dise-
ñador es sencillo: “las diagonales de refuerzo son siempre indispensables
para mantener unidos los laterales de las bibliotecas usuales, así que
eliminemos los laterales y hagamos que las diagonales funcionen también
como estructura de carga para las estanterías”. Fácil de llevar a casa y de
armar, Nuvola Rossa puede apoyarse a una pared o utilizarse como separa-
dor de ambientes. Cuando está plegada parece una escalera de peldaños,
cuando está abierta se asemeja a un tótem o a la tienda de un campamento
de nativos americanos. En 1977, año en el que comienza a producirse, el
movimiento de protesta juvenil de los “indios metropolitanos” alaba una
creatividad capaz de reinventar códigos, esquemas y lenguajes. Este
proyecto consigue combinar el “diseño pobre” con el espíritu de la época,
interceptando los fermentos y los impulsos innovadores que atraviesan la
sociedad italiana de entonces.

138 139
Modo

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Rivista ⁄ Revista

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Alessandro Mendini
—

LA CRISIS
LA CRISI
R.D.E.
1977

—
—

Con occhi curiosi e indagatori la rivista “Modo” si è fatta portavoce della

cultura progettuale, spesso in contrapposizione alle idee correnti, con un
intento spiccatamente critico, provocatorio e controcorrente. Dal 1977 al
2006, anno della sua chiusura, ha visto susseguirsi cinque figure di rilievo
alla direzione: Alessandro Mendini, Franco Raggi, Andrea Branzi, Cristina
Morozzi e Almerico De Angelis. In particolare, fra il 1977 e il 1982, dopo il
Radical e prima del Postmodern, la rivista “Modo” di Mendini è stata un
luogo libero di dibattito e di confronto: lontano dal dogmatismo canonico
così come dall’ecumenismo di altre esperienze editoriali. “Un sismografo
capace di registrare le scosse che subisce la parola progetto”, una palestra
militante, sperimentale e controcorrente che getta ponti fra le varie culture,
tanto da essere premiata con il Compasso d’Oro nel 1979.

Con una mirada curiosa e inquisitiva, la revista “Modo” se hizo portavoz

de la cultura del diseño, a menudo en oposición a las ideas contemporáneas,
con una intención claramente crítica, provocadora y a contracorriente. Desde
1977 hasta 2006, año de su cierre, se sucedieron en la dirección cinco figuras
destacadas: Alessandro Mendini, Franco Raggi, Andrea Branzi, Cristina
Morozzi y Almerico De Angelis. De manera particular entre 1977 y 1982,
después de Radical y antes de Posmoderno, la revista “Modo” de Mendini fue
un lugar libre de debate y de confrontación: lejos del dogmatismo canónico y
del ecumenismo de otras experiencias editoriales. “Un sismógrafo capaz de
registrar los temblores que experimenta la palabra proyecto”, un gimnasio mili-
tante, experimental y a contracorriente que tiende puentes entre diferentes
culturas, al punto de recibir el premio Compasso d’Oro en 1979.

140 141
Proust ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Poltrona ⁄ Sillón

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Alessandro Mendini
—

LA CRISIS
LA CRISI
Studio Alchimia, Atelier Mendini, Cappellini
Atelier Mendini 1978

—
Cappellini 1993
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Cappellini
—

Pensata inizialmente come un pezzo unico, la poltrona Proust prende il

nome dal grande autore della Recherche e sicuramente ha a che fare con la
memoria e con il tempo. Fra i tardi anni Settanta e i primi anni Ottanta,
appare come un oggetto che attacca e dissolve le tradizionali connotazioni
del design razionalista, in una chiave giudicata romantica o trasgressiva.
Lo spunto è una poltrona settecentesca, sulla quale un dettaglio di un
quadro puntinista di Paul Signac diventa una texture che invade ossessiva-
mente l’intera superficie, disfacendone la forma in una sorta di nebulosa. Il
dettaglio ripetuto trasforma l’oggetto stesso in una sorta di manifesto baroc-
co che mira a suscitare meraviglia, in una continua variazione dell’identico.
La medesima texture verrà applicata dal designer in molti altri progetti: dalla
scala del Museo di Groningen all’orologio Swatch, tanto da divenire un
marchio del suo stile. Quello che doveva essere un unicum diventa dunque
un elemento seriale di design, tanto che la stessa Proust dal 1989 viene
riprodotta direttamente dall’Atelier Mendini.

Concebido inicialmente como una pieza única, el sillón Proust lleva el

nombre del gran autor de La Recherche y tiene ciertamente algo que ver con
la memoria y el tiempo. Entre finales de los 70 y principios de los 80, aparece
como un objeto que ataca y disuelve las connotaciones tradicionales del
diseño racionalista, en una clave considerada romántica o transgresora. Se
inspira en un sillón del siglo XVIII en el que un detalle de un cuadro puntillista
de Paul Signac se convierte en una textura que invade obsesivamente toda
la superficie, deshaciendo su forma en una especie de nebulosa. El detalle
repetido transforma al objeto en una especie de manifiesto barroco que
pretende despertar el asombro, en una continua “variación de lo idéntico”.
El diseñador aplicaría la misma textura en muchos otros proyectos: desde
la escalera del Museo de Groninga al reloj Swatch, al punto de convertirse
en una marca de su estilo. Lo que pretendía ser un unicum se convierte en
un elemento de diseño en serie, tanto que desde 1989 ese mismo Proust ha
sido reproducido directamente por el Atelier Mendini.

142 143
Vertebra

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Sedia ⁄ Silla

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Emilio Ambasz, Giancarlo Piretti
—

LA CRISIS
LA CRISI
Castelli
1979

—
—

Fra le prime sedie da ufficio ispirate ai principi dell’ergonomia, Vertebra

introduce un nuovo standard nel settore. Grazie alle sue caratteristiche
innovative per l’epoca, dallo schienale reclinabile al sedile scorrevole, è in
grado di adattarsi automaticamente alla fisicità e alle posizioni dell’utilizzato-
re, senza la necessità di regolazioni manuali, grazie a un sistema di molle e
contrappesi. Il suo stesso nome venne scelto per evidenziare lo stretto
rapporto fra la sedia e il corpo, nonché la sua flessibilità nell’agevolare ogni
movimento, durante le lunghe ore che si trascorrono seduti in ufficio. Oggi
le sedie per ufficio di questa tipologia sono la norma, ma Vertebra al suo
apparire ricevette numerosi riconoscimenti importanti, come il Compasso
d’Oro nel 1981, e ancora oggi continua a rappresentare un progetto di
riferimento nel settore.

Una de las primeras sillas de oficina inspiradas en los principios de la

ergonomía, Vertebra, establece un nuevo estándar en el sector. Gracias a
sus características innovadoras para la época, desde el respaldo reclinable
hasta el asiento corredizo, es capaz de adaptarse automáticamente al físico
y la postura del usuario, sin necesidad de ajustes manuales, en virtud de un
sistema de resortes y contrapesos. Su mismo nombre fue elegido para
destacar la estrecha relación entre la silla y el cuerpo, así como su flexibili-
dad para facilitar todos los movimientos durante las largas horas que se
pasa sentado en la oficina. Hoy en día, las sillas de oficina de este tipo son la
norma, pero cuando apareció Vertebra, recibió numerosos e importantes
premios como el Compasso d’Oro en 1981, y aún hoy sigue representando
un diseño de referencia en el sector.

144 145
Spaghetti Chair ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Sedia ⁄ Silla

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Giandomenico Belotti
—

LA CRISIS
LA CRISI
Alias
1979

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Alias
—

Un gusto high-tech unito a un richiamo ludico e ironico alla tradizione

culturale fa di Spaghetti Chair un oggetto emblematico degli anni Ottanta.
Disegnata con un tratto sobriamente minimalista, la struttura è in acciaio
(cromato o blu, bianco, rosso, nero, giallo o argento), mentre il sedile e lo
schienale sono realizzati con un tondino di PVC, quasi sempre nello stesso
colore della struttura in acciaio, tirato e avvolto senza soluzione di continuità.
La scelta cromatica accomuna i due materiali diversi, il binomio rigido-elasti-
co che caratterizza la seduta allude all’alimento italiano per eccellenza che
con il tondino in PVC condivide non solo la forma, ma anche il duplice stato.
Lo spaghetto è infatti duro se crudo, morbido se cotto, così come il tondino
si presenta rigido quando l’oggetto non è in uso ed elastico quando ci si
siede sopra.

El gusto por la alta tecnología combinado con una referencia lúdica e

irónica respecto de la tradición cultural, hacen de la Spaghetti Chair un objeto
emblemático de los años 80. Diseñada con una línea sobria y minimalista, la
estructura es de acero (cromado o azul, blanco, rojo, negro, amarillo o platea-
do) mientras que el asiento y el respaldo están hechos con una varilla de PVC,
casi siempre del mismo color que el marco de acero, estirada y envolvente
de manera continua. La elección cromática une los dos materiales diferentes,
mientras que la combinación rígido-elástica que caracteriza al asiento alude
- como destaca explícitamente el nombre - al alimento italiano por excelencia,
que con la varilla de PVC comparte no sólo su forma, sino también su doble
estado. De hecho, el spaghetto es duro cuando está crudo y blando cuando
está cocinado, al igual que la varilla que se presenta rígida cuando el objeto
no está en uso y elástica cuando uno se sienta sobre ella.

146 147
Napoletana ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Caffettiera ⁄ Cafetera

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Riccardo Dalisi
—

LA CRISIS
LA CRISI
Alessi
1979 - 1987

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

Fra gli interpreti più sensibili della tradizione e cultura popolare dell’Italia
meridionale, l’architetto, artista e designer Dalisi conduce una sperimentazio-
ne quasi decennale, dal 1979 al 1987, sulla caffettiera napoletana, realizzan-
do più di 200 prototipi funzionanti, prima di arrivare a un prodotto di serie
messo sul mercato da Alessi. La sua ricerca è filologica, ludica e tipologica:
decine e decine di modelli, in tutte le forme e dimensioni, spesso evocanti
maschere o personaggi partenopei, da Pulcinella a Totò. Grande omaggio al
rito napoletano del caffè, celebrato in maniera impagabile dall’arte di Eduardo
De Filippo, le Napoletane non sono solo strampalati oggetti teatranti o evocati-
ve presenze di una cultura popolare, ma indicano anche un rigoroso metodo
di lavoro: quello che pone il design come atto conclusivo di una ricerca sulle
radici folkloriche e di una moltiplicazione infinita delle possibilità, prima di
sfociare nella scelta di un modello emblematico, paradigmatico e definitivo.

El arquitecto, artista y diseñador Dalisi, uno de los intérpretes más sensi-

bles de la tradición y de la cultura popular del sur de Italia, realizó un experi-
mento que le llevó casi diez años (de 1979 a 1987) sobre la cafetera napolitana,
produciendo más de 200 prototipos de trabajo antes de llegar a un producto
de producción en serie puesto en el mercado por Alessi. Su investigación fue
filológica, lúdica y tipológica: docenas y docenas de modelos, de todas las
formas y tamaños, que a menudo evocan máscaras o personajes napolitanos
como Pulcinella o Totó. Gran homenaje al ritual napolitano del café, celebrado
de forma impagable por el arte de Eduardo De Filippo, las Napoletane no son
sólo estrambóticos objetos teatrales o presencias evocadoras de una cultura
popular sino que indican un riguroso método de trabajo: el que sitúa al design
como acto final de una investigación a partir de las raíces folclóricas y de una
multiplicación infinita de posibilidades, antes de culminar en la elección de un
modelo emblemático, paradigmático y definitivo.

148 149
MOD.2F44/55

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Tavolo basso ⁄ Mesa ratona

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Gae Aulenti
—

LA CRISIS
LA CRISI
Fontana Arte
1980

—
—

È uno dei progetti più famosi della sua autrice che, dopo le riletture
del Liberty e della Pop Art, esplora il versante dell’arte moderna segnato
dall’avventura Dada e dalla tecnica degli assemblage. Chiamata nel 1979 a
svolgere il ruolo di art director presso Fontana Arte, specializzata nel campo
dei materiali vetrosi, la progettista realizza con questo tavolo basso una
delle sue tipiche azioni di rottura. Al piano in vetro applica infatti 4 ruote di
tipologia industriale a movimento libero, come in un ready made che riutilizza,
risemantizzandoli, elementi concepiti per altre funzioni e introduce in ambito
domestico forme e componenti volutamente dissonanti. Il risultato è un
oggetto essenziale e molto high-tech, caratterizzato da un forte sincretismo
tecnologico oltre che da un affettuoso omaggio alla tradizione vernacolare.
Pare infatti che sia stato ispirato da un piano in legno su ruote, utilizzato per
trasportare vetri nel deposito dell’azienda.

Es uno de los proyectos más famosos de su autora que, tras reinterpretar

el Liberty y el Pop Art, explora la vertiente del arte moderno marcado por
la aventura dadaísta y la técnica del assemblage. Convocada en 1979 para
desempeñar el papel de directora artística en Fontana Arte, especializada
en el campo de los materiales de vidrio, la diseñadora realiza con esta mesa
ratona una de sus típicas acciones de ruptura. De hecho, aplica al plano
de vidrio cuatro ruedas de movimiento libre de tipo industrial, como en un
“ready-made” que reutiliza, resemantizándolos, elementos concebidos para
otras funciones, e introduce en el ámbito doméstico formas y componentes
deliberadamente discordantes. El resultado es un objeto esencial y muy
tecnológico, caracterizado por un fuerte sincretismo tecnológico así como
por un afectuoso homenaje a la tradición vernácula. De hecho, parece haber-
se inspirado en una tapa de madera con ruedas, utilizada para transportar el
vidrio en el almacén de la empresa.

150 151
Wink

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Chaise longue ⁄ Chaise longue

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Toshiyuki Kita
—

LA CRISIS
LA CRISI
Cassina
1980

—
—

Fra i primi e più importanti progettisti stranieri che trovano in Italia commit-
tenti e produttori, il designer giapponese Kita con questa chaise longue
prodotta da Cassina accoglie e conforta il corpo, utilizzando una divertente
morfologia disneyana, sulla quale troneggiano due vistose orecchie alla
Mickey Mouse. A questa immagine ludica, si contrappone tuttavia una scelta
rigorosa dei materiali e delle tecnologie. Una manopola laterale consente
di regolare l’inclinazione dello schienale, come nei sedili delle automobili,
mentre ribaltando la sezione anteriore, Wink può trasformarsi in un lettino.
Anche le orecchie poggiatesta sono ribaltabili per trasformarsi in braccioli
quando ci si siede lateralmente. Wink è infine coloratissima, grazie a un
rivestimento aggiuntivo in tessuto che può essere intercambiabile. Una rispo-
sta perfetta a quelle esigenze di polifunzionalità, flessibilità e interazione con
l’utente che domineranno il design degli anni Ottanta.

Uno de los primeros y más importantes diseñadores extranjeros en

encontrar clientes y fabricantes en Italia, el diseñador japonés Kita, con esta
chaise longue producida por Cassina toma y reconforta el cuerpo, utilizando
una divertida morfología disneylandesca, sobre la cual se imponen dos visto-
sas orejas de Mickey Mouse. Esta imagen lúdica se contrapone, sin embargo,
a una rigurosa elección de materiales y de tecnología. Una manivela lateral
permite ajustar la inclinación del respaldo, como en los asientos de coche,
mientras que al rebatir la parte delantera, Wink puede convertirse en un
diván. Las orejas del cabezal también pueden rebatirse para convertirse en
apoyabrazos cuando se está sentado de lado. Por último, Wink es muy colori-
da gracias a un revestimiento adicional de tela que puede intercambiarse.
Una respuesta perfecta a las exigencias de multifuncionalidad, flexibilidad e
interacción con el usuario que dominarían el diseño de los años 80.

152 153
Carlton

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Libreria ⁄ Biblioteca

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Ettore Sottsass
—

LA CRISIS
LA CRISI
Memphis
1981

—
—

Con la sua forma vagamente antropomorfa o totemica e i suoi colori

sgargianti, la libreria Carlton è uno dei progetti più famosi del suo autore,
nonché uno dei simboli del collettivo di design Memphis, ispirato a movimen-
ti come l’Art déco, il Futurismo, la Pop Art, in provocatoria contrapposizione
ai rigorosi principi del good design. Come in un castello di carte la sua
apparente instabilità nasce in realtà da un attento studio delle geometrie
e degli appoggi dei pannelli in laminato che la compongono, in dinamico
equilibrio sulla base rettangolare, dotata di una piccola cassettiera. Il suo
effetto giocoso, funambolico e dirompente è accentuato dalle imponenti
dimensioni che rendono possibile utilizzarla, oltre che come libreria, come
elemento di suddivisione e di forte caratterizzazione dell’intero spazio.

Con su forma vagamente antropomórfica o totémica y sus brillantes colo-

res, la biblioteca Carlton es uno de los proyectos más famosos de su autor,
así como uno de los símbolos del colectivo de diseño de Memphis, inspirado
en movimientos como el Art déco, el Futurismo y el Pop Art, en provocadora
oposición a los rigurosos principios del “buen diseño”. Como un castillo
de naipes, su aparente inestabilidad procede en realidad de un cuidadoso
estudio de las geometrías y de los soportes de los paneles laminados que la
componen, equilibrados dinámicamente sobre la base rectangular, dotada
de una pequeña cajonera. Su efecto divertido, acrobático y disruptivo se ve
acentuado por sus imponentes dimensiones que permiten utilizarlo no sólo
como biblioteca sino también como elemento de subdivisión y de fuerte
caracterización de todo el espacio.

154 155
Seconda ×

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Sedia ⁄ Silla

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Mario Botta
—

LA CRISIS
LA CRISI
Alias
1982

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Alias
—

Una sedia concepita come un’architettura: Seconda nasce dalla rielabo-

razione del prototipo Prima, sottoposto a variazioni per innescare soluzioni
inedite. Come nei suoi innumerevoli edifici, l’architetto e designer utilizza
elementi geometrici semplici – il cerchio e il quadrato – per combinare in
perfetto equilibrio le esigenze di statica e di funzionalità, con l’obiettivo
di definire un’immagine archetipa dell’oggetto oltre a compiere, in stretta
collaborazione con l’azienda Alias, una sperimentazione all’avanguardia sui
materiali. La snella struttura è in tubolare di acciaio schiacciato, mentre lo
schienale è costituito da due elementi cilindrici ruotanti in morbido poliureta-
no espanso, con una finitura zigrinata. La sua elementarità esprime una
precisa tensione: quella di smaterializzare la struttura, ridotta quasi a puro
contrappunto del corpo umano, fino a tradurre integralmente l’essenzialità
degli elementi che la compongono in totalità formale.

Una silla concebida como arquitectura, Seconda nace de la reelabora-

ción del prototipo Prima, sometido a variaciones para desencadenar solucio-
nes novedosas. Como en sus innumerables edificios, el arquitecto y diseña-
dor utiliza elementos geométricos sencillos (el círculo y el cuadrado) para
combinar en perfecto equilibrio las exigencias de la estática y de la funciona-
lidad, con el fin de definir una imagen arquetípica del objeto, además de
llevar a cabo, en estrecha colaboración con la empresa Alias, una experi-
mentación vanguardista con los materiales. La esbelta estructura es de
acero tubular aplanado, mientras que el respaldo está formado por dos
elementos cilíndricos giratorios de suave espuma de poliuretano expandido,
con un acabado ondulado. Su carácter elemental expresa una tensión
precisa: la de desmaterializar la estructura, reducida casi a un neto contra-
punto del cuerpo humano, hasta traducir de manera integral la esencialidad
de los elementos que la componen en una totalidad formal.

156 157
Cabina dell’Elba

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Armadio ⁄ Armario

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Aldo Rossi
—

LA CRISIS
LA CRISI
Molteni, Longoni
Molteni 1980

—
Longoni 1982
—

In piena coerenza con la visione di uno spazio interno costruito in

sintonia con lo spazio esterno e di un design realizzato con il linguaggio
dell’architettura, Rossi riprende il suo personale ricordo d’infanzia delle
cabine da spiaggia dell’isola d’Elba e le trasforma in un armadio per la casa,
conservandone tutti i tratti più caratteristici: la forma geometrica, il timpano,
il decoro a strisce verticali. Questo processo di osservazione e riprogettazio-
ne non solo ricolloca la cabina all’interno della casa, ma ne rende stabile e
duratura la natura temporanea, legata all’estate. C’è un’idea di casa che si fa
teatro, che prende da fuori le proprie scenografie e le introietta nello spazio
dell’abitare, fra memoria intima e archetipo universale. Perché le forme
individuate nelle cabine dell’Elba si ritrovano in infinte altre cabine sulle
spiagge di tutto il mondo: dal Mediterraneo, alla California, all’Argentina.

En plena coherencia con la visión de un espacio interior construido en

armonía con el espacio exterior y de un diseño realizado con el lenguaje
de la arquitectura, Rossi toma el recuerdo personal de su infancia de las
cabinas de la playa de la isla de Elba y las transforma en un armario para el
hogar, conservando sus rasgos más característicos: la forma geométrica,
el tímpano, la decoración de rayas verticales. Este proceso de observación
y rediseño no sólo reubica la cabina en el interior de la casa sino que hace
que sea estable y duradera su naturaleza temporal, ligada al verano. Hay
una idea de casa que se convierte en teatro, que toma del exterior su propia
escenografía y la introyecta en el espacio que se habita, entre memoria
íntima y arquetipo universal. Porque las formas identificadas en las cabinas
de Elba pueden encontrarse en otras innumerables cabinas en playas de
todo el mundo: desde el Mediterráneo hasta California y Argentina.

158 159
First

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Sedia ⁄ Silla

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Michele De Lucchi
—

LA CRISIS
LA CRISI
Memphis
1983

—
—

Quasi un esercizio di stile su tema del cerchio, come nell’opera letteraria

di Queneau, ma con figure geometriche invece delle parole. Emblematica
della poetica propugnata dal gruppo Memphis, fondato a Milano nel 1981
attorno a Ettore Sottsass, First esprime un’idea di design che si svincola
dalle preoccupazioni funzionali ed ergonomiche, per valorizzare soprattutto
le capacità comunicative dell’oggetto e il legame emozionale che esso sa
creare con l’utente. Lo schienale è composto da un tubolare di acciaio di
forma circolare su cui poggiano un disco di legno inclinabile e due sfere di
legno che fungono da braccioli. Il tubo è saldato alle gambe anteriori di un
semplice sgabello che forma il telaio della seduta, con sedile anch’esso
circolare. I colori richiamano l’azzurro del cielo e il nero del cosmo ed evoca-
no l’impressione di un sistema di pianeti e satelliti orbitanti. Ma c’è anche chi
ci vede la stilizzazione di un atomo o di una molecola. Così funziona il
Postmodern: assembla segni volutamente ambigui e sollecita il pubblico a
conferire loro un senso.

Casi un ejercicio de estilo sobre el tema del círculo, como en la obra

literaria de Queneau pero con figuras geométricas en lugar de palabras.
Emblemática de la poética preconizada por el grupo Memphis, fundado
en Milán en 1981 alrededor de Ettore Sottsass, First expresa una idea del
design que se libera de las preocupaciones funcionales y ergonómicas para
destacar, sobre todo, las capacidades comunicativas del objeto y el vínculo
emocional que el mismo es capaz de crear con el usuario. El respaldo está
compuesto por un tubo de acero de forma circular sobre el cual se apoyan
un disco de madera reclinable y dos esferas de madera que hacen las veces
de apoyabrazos. El tubo está soldado a las patas delanteras de un sencillo
taburete que forma el telar del asiento, también este de forma circular. Los
colores aluden al azul del cielo y al negro del cosmos y evocan la impresión
de un sistema de planetas y satélites en órbita. Hay también quienes ven
en ella la estilización de un átomo o una molécula. Así es como funciona lo
Posmoderno: reúne signos deliberadamente ambiguos e insta al público a
darles sentido.

160 161
Tea & Coffee Piazza

1973 _1983
E LA COMUNICAZIONE

Y LA COMUNICACIÓN
Servizio da tè e caffè ⁄ Servicio de té y de café

DE LAS EMOCIONES
DELLE EMOZIONI
Alessandro Mendini
—

LA CRISIS
LA CRISI
Alessi
1983

—
—

Da un’idea concepita nel 1979, ovvero coinvolgere degli architetti puri

nella progettazione di uno dei più classici, immutabili e immancabili oggetti
del panorama domestico, nasce questa collezione di 11 servizi da tè e caffè.
Presentati nel 1983 con esposizioni allestite a Milano e a New York, sono
realizzati in argento con il marchio di Officina Alessi e il monogramma degli
autori. La serie Tea & Coffee Piazza esprime la volontà di ritornare alle origini
storiche dell’industrial design, quando gli architetti avevano iniziato a proget-
tare oggetti, “ponendosi al bivio tra la coscienza della tradizione e il fascino
dell’ignoto”. Il risultato è “una storia di micro-architetture da tavola, di
micro-urbanistica da appartamento, che attraverso la visione sintetica di un
micro-universo ha portato dentro alle case dei veri e propri messaggi sceno-
grafici, delle icone dell’ospitalità, dei concentrati delle utopie di ogni autore”.

A partir de una idea concebida en 1979, o bien implicar a los arquitectos

“puros” en el diseño de uno de los objetos más clásicos, inmutables e infanta-
bles de la escena doméstica, surge esta colección de 11 servicios de té y
de café. Presentados en 1983 con exposiciones en Milán y en Nueva York,
son de plata con la marca de Officina Alessi y el monograma de los autores.
La serie Tea & Coffee Piazza expresa el deseo de volver a los orígenes
históricos del design industrial, cuando los arquitectos empezaron a diseñar
objetos “situándose en la encrucijada entre la conciencia de la tradición
y la fascinación por lo desconocido”. El resultado es “una historia de microar-
quitecturas para la mesa, de microurbanismo para el departamento, que a
través de la visión sintética de un microuniverso, ha llevado a los hogares ver-
daderos mensajes escenográficos, iconos de la hospitalidad, concentrados
de las utopías de cada autor”.

162 163
< 014
164 — 165
015 >

DOPO
LA MODERNITÀ
—
DESPUÉS
DE LA MODERNIDAD

1984_1998
Dopo la modernità
Sono gli anni del Postmodern
e dell’internazionalizzazione. Le aziende
italiane chiamano a collaborare designer
provenienti da tutto il mondo e vanno
alla conquista dei mercati internazionali.
Il Postmodern genera una nuova
cultura dell’immagine e della
comunicazione. Artefatti come
la caffettiera La Conica di Aldo Rossi,
lo spremiagrumi di Philip Starck,
il cavatappi Anna G. di Mendini
o gli oggetti ludici e giocosi progettati
da Stefano Giovannoni più che oggetti
d’uso sono oggetti da regalo,
soprammobili, segni iconici
immediatamente riconoscibili e identitari.
Verso la fine del decennio una nuova
generazione di designer sviluppa
una linea di ricerca legata all’ecologia,
alla sostenibilità ambientale e al riuso,
mentre Milano – con il Salone del Mobile
e il Fuori Salone – diventa sempre
più il luogo di esposizione al mondo
delle nuove tendenze del design italiano.
166
Después de la modernidad
Son los años del Posmodernismo y la
internacionalización. Las empresas
italianas convocan a diseñadores de todo
el mundo y salen a conquistar mercados
internacionales. La posmodernidad
genera una nueva cultura de la imagen y
de la comunicación. Artefactos como la
cafetera La Conica de Aldo Rossi, el
exprimidor de Philip Starck, el
sacacorchos Anna G. de Mendini o los
objetos lúdicos y juguetones diseñados
por Stefano Giovannoni más que objetos
de uso son objetos para regalo, adornos,
signos icónicos identitarios y reconocibles
inmediatamente. Hacia finales de la
década una nueva generación de
diseñadores desarrolla una línea de
investigación vinculada a la ecología, a la
sostenibilidad ambiental y al reciclaje,
mientras que Milán - con el Salone
del Mobile y el Fuori Salone - se
convierte cada vez más en el lugar de
exposición al mundo de las nuevas
tendencias del diseño italiano.
167
La Conica ×

1984 _1998
Caffettiera ⁄ Cafetera

DE LA MODERNIDAD
Aldo Rossi

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Alessi

DOPO
1984

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Marco Lisé
—

Prendere delle forme archetipe di geometria solida: due cilindri, un

cono, una sfera. Sovrapporli, assemblarli come in un’architettura, ma per
comporre invece un oggetto di design. Progettata fra il 1980 e il 1983 e
prodotta da Alessi, La Conica è quasi un prototipo del postmodernismo
progettuale. Porta l’architettura sul fornello della cucina di casa, la rende un
oggetto per produrre la bevanda più energetica e amicale. Più che una
semplice caffettiera è diventata un’icona: il modello quasi perfetto di un
gusto che fa del Postmodern non un semplice pastiche o un gioco di citazio-
nismi decontestualizzati, ma un più radicale progetto di interazione fra scale
diverse. Come trasferire il piccolo nel grande o viceversa, trasportare le
forme della città in un angolo del paesaggio domestico, fare di una caffettie-
ra un monumento in miniatura.

Tomar formas arquetípicas de geometría sólida: dos cilindros, un cono,

una esfera. Superponerlos, ensamblarlos como en una arquitectura pero
para componer, en cambio, un objeto de diseño. Diseñada entre 1980 y 1983
y producida por Alessi, La Cónica es casi un prototipo del posmodernismo
proyectual. Lleva la arquitectura a la hornalla de la cocina, la convierte en
un objeto para producir la bebida más energética y amigable. Más que una
simple cafetera, se ha convertido en un ícono: el modelo casi perfecto de un
gusto que hace del Posmoderno no un simple pastiche o un juego de citas
descontextualizadas, sino un proyecto más radical de interacción entre esca-
las diversas. Como trasladar lo pequeño a lo grande o viceversa, transportar
las formas de la ciudad a un rincón del “paisaje doméstico”, hacer de una
cafetera un monumento en miniatura.

168 169
Animali domestici

1984 _1998
Seduta ⁄ Asiento

DE LA MODERNIDAD
Andrea Branzi

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Zabro / Zanotta

DOPO
Zabro / Zanotta 1985

—
Galleria Clio Calvi, Rudy Volpi 2014
—

Dall’innesto e contrapposizione fra una base in laminato grigio, quasi ano-

nima nella sua semplicità, con dei tronchi grezzi e nodosi di betulla e nocciolo,
nasce un progetto che riporta la natura al centro del focolare domestico.
Con il suo linguaggio primitivo, ma al tempo stesso estremamente ricercato,
questa seduta ha una dimensione quasi sacrale che sposta l’attenzione
verso il rapporto emozionale e spirituale che le persone instaurano con i
propri oggetti. L’imperfezione è un segnale di vitalità e unicità, l’arcaicità è
un’espressione di quella critica al presente che è sostanzialmente il sintomo
più autentico della contemporaneità. Guardando al passato, Animali domesti-
ci prefigura un futuro nel quale il rapporto fra l’uomo e la natura assume
contorni sempre più problematici dal punto di vista antropologico.

Del ensamblaje y la contraposición entre una base de laminado gris,

casi anónima en su sencillez, con troncos rugosos y nudosos de abedul y ave-
llano, nace un proyecto que devuelve la naturaleza al centro del hogar. Con
su lenguaje primitivo, pero a la vez extremadamente refinado, este asiento
tiene una dimensión casi sagrada que desplaza la atención hacia la relación
emocional y espiritual que las personas establecen con sus objetos. La
imperfección es signo de vitalidad y singularidad, la arcaicidad es expresión
de esa crítica del presente que es esencialmente el síntoma más auténtico
de la contemporaneidad. Mirando al pasado, Animales domésticos prefigura
un futuro en el que la relación entre el hombre y la naturaleza adquiere trazos
cada vez más problemáticos desde el punto de vista antropológico.

170 171
Impronta

1984 _1998
Zainetto ⁄ Mochila

DE LA MODERNIDAD
Makio Hasuike

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
MH Way

DOPO
1985

—
—

A più di 35 anni dal loro esordio, gli zaini MH Way si vedono ancora
balzellare sulle spalle dei teenager e dei professionisti che li preferiscono
alle tradizionali borse o cartelle, in quanto più in sintonia con uno stile di vita
improntato al dinamismo, alla praticità e alla disponibilità al movimento. Di
forma trapezoidale, il primo modello Z700 della Serie Impronta è costituito
da due gusci semirigidi estremamente leggeri, uniti da una cerniera, su
uno dei quali è sovraimpresso in rilievo il logo MH. Il particolare materiale
antiurto, antistrappo, morbido al tatto, repellente all’acqua e alla polvere, è
ottenuto accoppiando tra loro per termoformatura alcuni fogli di poliestere e
polietilene. Nel corso degli anni la gamma si è fortemente ampliata, tanto da
contare oggi numerosi modelli dedicati al tempo libero e al lavoro, sempre
conservando la caratterizzante scocca semirigida.

Más de 35 años después de su primera aparición, las mochilas MH Way

todavía se pueden ver luciendo en las espaldas de adolescentes y profesio-
nales que las prefieren a los tradicionales bolsos o carteras, ya que están
más en sintonía con un estilo de vida marcado por el dinamismo, la practici-
dad y la disponibilidad para el movimiento. De forma trapezoidal, el primer
modelo Z700 de la Serie Impronta consta de dos secciones semirrígidas
extremadamente livianas, unidas por una cremallera, una de las cuales lleva
impreso el logotipo MH en relieve. El particular material a prueba de golpes,
resistente al desgarro, suave al tacto, repelente al agua y al polvo se obtiene
mediante la superposición de láminas de poliéster y polietileno por medio
de termoformado. A lo largo de los años, la gama se ha ido ampliando y hoy
en día existen numerosos modelos dedicados al ocio y al trabajo, mantenien-
do siempre su característica estructura semirrígida.

172 173
Tonietta

1984 _1998
Sedia ⁄ Silla

DE LA MODERNIDAD
Enzo Mari

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Zanotta

DOPO
1985

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Zanotta
—

Come la Superleggera rappresentava la rivisitazione modernista della

tradizionale sedia di Chiavari, la Tonietta nasce da un dialogo a distanza con
un modello – la Thonet – che incarna l’archetipo della sedia borghese. Il
progetto inizia a prendere forma nei primi anni Ottanta, quando l’azienda
commissiona una sedia in alluminio classica, compatta e resistente. Scartata
l’idea di un prodotto diverso a ogni costo, solo perché basato sull’esibizione
della tecnologia o del pauperismo, il designer punta sulla semplicità. L’idea
iniziale di una struttura in alluminio forgiato viene scartata per motivi econo-
mici e la scelta si orienta sull’alluminio pressofuso. Per ottimizzare i costi, la
sezione delle gambe posteriori e anteriori coincide in modo da potere utilizza-
re lo stesso stampo. Il designer lavora al progetto per quasi 5 anni, perfezio-
nando il modello e diminuendo sempre più la sezione delle gambe, fino a
ottenere un risultato sorprendente per eleganza. Prodotta in migliaia di esem-
plari, Tonietta ha avuto e continua ad avere un grande successo nel mondo.

Así como la Superleggera representó la reinterpretación modernista

de la tradicional silla de Chiavari, la Tonietta nace de un diálogo a distancia
con un modelo - la Thonet - que encarna el arquetipo de la silla “burguesa”.
El proyecto comienza a tomar forma a principios de los años 80, cuando
la empresa encarga una silla de aluminio clásica, compacta y resistente.
Tras descartar la idea de un producto que se diferenciara a cualquier costo,
solo en tanto basado en la exhibición de tecnología o de pauperismo, el
diseñador se enfoca en la simplicidad. La idea inicial de una estructura
de aluminio forjado se descartó por motivos económicos y se optó por el
aluminio inyectado. Para optimizar costos, la sección de las patas traseras
y delanteras coincide, de tal manera que se puede utilizar el mismo molde.
El diseñador trabajó en el proyecto durante casi 5 años, perfeccionando
el modelo y afinando cada vez más el torneado de las patas, para obtener
un resultado sorprendente por su elegancia. Producida en miles de copias,
Tonietta ha tenido y sigue teniendo un gran éxito en todo el mundo.

174 175
Ghost ×

1984 _1998
Poltrona ⁄ Sillón

DE LA MODERNIDAD
Cini Boeri con Tomu Katayanagi

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Fiam Italia

DOPO
1987

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Fiam
—

Cini Boeri ha sempre lavorato sullo spazio abitativo con un approccio

antropocentrico, nel quale gli oggetti sono pensati in relazione alle persone,
non solo nelle loro componenti materiali e tangibili, ma anche come insieme
di sogni, desideri e possibilità. Ghost nasce da uno studio su un materiale
millenario – il vetro – indagato nelle sue potenzialità e possibilità estreme.
Un’unica lastra viene tagliata per determinare il perimetro massimo dell’ogge-
tto, poi forata creando una fessura con un getto d’acqua e polvere abrasiva
ad alta pressione, infine curvata – con una tecnica collaudata da Fiam – per
dare origine a un volume continuo, trasparente, fantasmatico. Negli anni
della Glasnost, fenomeno non solo politico ma anche simbolico e culturale,
la poltrona Ghost riprende il culto della trasparenza già presente in Blow
(1967) ma lo irrigidisce e ne trae un arredo in bilico fra il visibile e l’invisibile,
anche se assolutamente sensibile: quasi una presenza che ostenta la sua
evanescenza nella casa high-tech dei tardi anni Ottanta.

Cini Boeri siempre trabajó el espacio habitacional con un enfoque antro-

pocéntrico en el que los objetos se conciben en relación con las personas,
no solo en sus componentes materiales y tangibles, sino también como un
conjunto de sueños, deseos y posibilidades. Ghost nació de un estudio sobre
un material milenario - el vidrio - investigado hasta el extremo en su potencial
y posibilidades. Se corta una sola placa para determinar el perímetro máximo
del objeto, luego se perfora con un chorro de agua y polvo abrasivo a alta pre-
sión para crear una hendidura, finalmente se curva - con una técnica patenta-
da por Fiam - para dar origen a un volumen continuo, transparente, fantasmal.
En los años de la Glasnost, fenómeno no solo político sino también simbólico
y cultural, el sillón Ghost recupera el culto de la transparencia ya presente
en Blow (1967) pero lo rigidiza y produce un mueble a medio camino entre lo
visible y lo invisible, si bien absolutamente “sensible”: casi una presencia que
ostenta su evanescencia en la casa hi-tech de finales de los años 80.

176 177
Tolomeo ×

1984 _1998
Lampada da tavolo ⁄ Lámpara de mesa

DE LA MODERNIDAD
Michele De Lucchi, Giancarlo Fassina

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Artemide

DOPO
1987

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Artemide
—

Quasi un emblema del migliore stile high-tech degli anni Ottanta, questo
progetto rivisita in chiave moderna le lampade a braccio del passato, in
particolare l’archetipo costituito dalla lampada Naska Loris, optando per un
materiale leggero come l’alluminio e intervenendo soprattutto sullo scheletro
portante. Le tradizionali molle di acciaio sono sostituite da cavi e giunti che
mantengono la lampada in equilibrio, occultando però il proprio funzionamen-
to. Simile a un compasso con un’ampia apertura, il braccio della lampada con-
sente di spostare a piacimento il diffusore tronco-conico dotato di lampadina
a incandescenza, trasformando Tolomeo, di volta in volta, in una lampada
da tavolo, da disegno oppure, qualora lo si desideri, un generatore di luce
d’ambiente. Il suo stesso nome svela del resto l’ambizione di essere un’entità
centrale, attorno alla quale ruota tutta l’illuminazione dello spazio circostante.

Casi un emblema del mejor estilo high-tech de los años 80, este proyec-
to retoma en clave moderna las lámparas de brazo del pasado, en particular
el arquetipo constituido por la lámpara Naska Loris, optando por un material
ligero como el aluminio e interviniendo sobre todo sobre el esqueleto
portante. Los tradicionales resortes de acero son reemplazados por cables
y junturas que mantienen la lámpara en equilibrio, mientras ocultan su
funcionamiento. Similar a un compás con una amplia apertura, el brazo de
la lámpara permite mover a voluntad el difusor tronco-cónico dotado de
una lamparita incandescente, convirtiéndola por momentos en una lámpara
de mesa, una lámpara de diseño o, según el gusto, en un generador de luz
ambiental. Su mismo nombre revela la ambición de ser una entidad central,
en torno a la cual gira toda la iluminación del espacio circundante.

178 179
Tatlin ×

1984 _1998
Seduta ⁄ Asiento

DE LA MODERNIDAD
Mario Cananzi, Roberto Semprini

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Edra

DOPO
1989

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Edra
—

Concepito per stare al centro dell’ambiente che lo ospita, questo imbot-

tito si ispira alla torre costruttivista di Vladimir Tatlin, progettata per la Terza
Internazionale del 1919, della quale riprende simbolicamente la struttura
elicoidale e spiraliforme, secondo un disegno che fonde razionalismo e ro-
manticismo, fino a produrre una sorta di sorprendente coup de théâtre. Più
che un prodotto, Tatlin è un segnale. Più che un arredo, è una sorta di totem.
A differenza degli imbottiti tradizionali, rifiuta costruttivamente di essere
addossato alle pareti e di costituire una sorta di quinta dell’arredamento.
Al contrario, porta la rivoluzione in salotto, rivendicando per sé il ruolo da
protagonista e lo spazio privilegiato a centro stanza, oltre che uno status da
oggetto comunicazionale che scompagina e ridisegna provocatoriamente
la tradizionale prossemica della seduta nell’intimità della casa borghese.

Concebido para estar en el centro del ambiente que lo acoge, este sillón
se inspira en la torre constructivista de Vladimir Tatlin diseñada para la
Tercera Internacional de 1919, de la que retoma simbólicamente la estructu-
ra helicoidal y la forma en espiral, según un diseño que funde racionalismo y
romanticismo para producir una suerte de sorpresivo coup de théâtre. Más
que un producto, Tatlin es una señal. Más que un mueble, es una especie de
tótem. A diferencia de los sillones tradicionales, se niega constructivamente
a ser colocado contra la pared y a constituir una suerte de telón de fondo
del mobiliario. Por el contrario, lleva la revolución al salón, reivindicando su
protagonismo y un espacio privilegiado en el centro del ambiente, así como
un estatus de objeto comunicacional que trastoca y rediseña provocativa-
mente la proxémica tradicional del acto de sentarse en la intimidad de la
casa burguesa.

180 181
Girotondo ×

1984 _1998
Vassoio ⁄ Bandeja

DE LA MODERNIDAD
Stefano Giovannoni, Guido Venturini

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Alessi

DOPO
1989

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Alessi
—

Sul bordo che circonda un semplicissimo vassoio circolare, si aprono

dei fori a forma di omini, come quelli che si fanno da bambini ritagliando con
le forbici un foglio piegato più volte. Uno dei best seller del catalogo Alessi
nasce così, dal design ironico e ludico di due giovani architetti fiorentini,
ispirati sul piano formale dal mondo dei cartoon. Quegli omini, che in Alessi
chiamano affettuosamente “la famiglia dei King Kong”, dal nome d’arte dei
due designer, hanno rapidamente un effetto contagioso ed emigrano sugli
oggetti più disparati, andando a traforare taglieri e portaritratti, segnalibri e
portachiavi, fino a creare una completa famiglia di prodotti. In una delicata
fase di transizione nella storia del design italiano, i designer hanno l’intuizione
giusta: privilegiano i codici affettivi, trasformano un decoro in un elemento
identitario, legittimano il gioco e l’ironia come componenti a pieno titolo di
una nuova cultura del progetto.

En el borde que rodea una sencillísima bandeja circular, vemos agujeros

en forma de hombrecitos, como los que hacíamos de niños recortando con
unas tijeras una hoja doblada varias veces. Así nace uno de los bestsellers
del catálogo de Alessi, del diseño irónico y lúdico de dos jóvenes arquitectos
florentinos inspirados a nivel formal en el mundo de los dibujos animados.
Esos hombrecitos, que en Alessi llaman cariñosamente “la familia de los
King Kong”, por el nombre artístico de los dos diseñadores, rápidamente
tienen un efecto contagioso y emigran a los objetos más dispares, pasando a
perforar tablas de cortar y portarretratos, señaladores y llaveros, hasta crear
una familia completa de productos. En una delicada fase de transición en la
historia del diseño italiano, los diseñadores tienen una intuición acertada: pri-
vilegian los códigos afectivos, transforman una decoración en un elemento
de identidad, legitiman el juego y la ironía como componentes a pleno título
de una nueva cultura del proyecto.

182 183
Titania

1984 _1998
Lampada da soffitto ⁄ Lámpara de techo

DE LA MODERNIDAD
Paolo Rizzatto, Alberto Meda

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Luceplan

DOPO
1989

—
—

Funzionale e poetica allo stesso tempo, Titania ricorda l’ala di un aereo e

si congeda dagli anni Ottanta trasformando l’edonismo tipico di quel periodo,
in una raffinata ricerca estetica che trascende la tecnologia, semplicemente
mettendola in mostra. Composta da una serie di lamelle in alluminio con finitu-
ra mill finish riflettente che formano il corpo schermante di forma ellittica e da
una serie di filtri colorati intercambiabili, in policarbonato serigrafato, Titania
può essere orientata a piacere, grazie a un contrappeso sferico. Inoltre, varian-
do i filtri colorati, l’insieme delle centine che formano il corpo della lampada
cambia tonalità, offrendo sfumature di intensità e carattere differenti, senza
peraltro interferire con il tipo di luce diffusa nell’ambiente, ma mantenendo
inalterate le sue proprietà. Titania è diventata uno dei simboli luministici più
rappresentativi del clima culturale della fine dello scorso millennio.

Funcional y poética al mismo tiempo, Titania recuerda el ala de un avión

y se despide de los años 80 transformando el hedonismo propio de esa
época en una refinada investigación estética que trasciende la tecnología
simplemente mostrándola. Compuesta por una serie de cuchillas de alumi-
nio con un acabado “mill finish” reflectante que forman la carcasa exterior
elíptica y una serie de filtros de policarbonato serigrafiado de colores inter-
cambiables, Titania puede orientarse a voluntad, gracias a un contrapeso
esférico. Además, al variar los filtros de color, el conjunto de nervaduras que
forman el cuerpo de la lámpara cambia de tonalidad, ofreciendo matices de
distinta intensidad y carácter, sin por ello interferir con el tipo de luz que se
difunde en el ambiente y manteniendo inalteradas sus propiedades. Titania
se ha convertido en uno de los símbolos lumínicos más representativos del
clima cultural de finales del pasado milenio.

184 185
Juicy Salif ×

1984 _1998
Spremiagrumi ⁄ Exprimidor

DE LA MODERNIDAD
Philippe Starck

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Alessi

DOPO
1990

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Alessi
—

In una trattoria dell’isola di Capraia, il designer è colpito dalla forma dei

moscardini che ha nel piatto. Fa uno schizzo sulla tovaglietta di carta e lo spe-
disce ad Alessi. Così, quasi per caso nasce Juicy Salif: a prima vista sembra
un polpo, ma potrebbe essere un insetto mutante o perfino un marziano che
proietta delle lunghe ombre. Realizzato in fusione di alluminio e con piedini
in poliammide, presenta qualche piccola imperfezione sul piano funzionale
– l’assenza di una griglia di filtraggio fa sì che i semi dell’agrume cadano nel
bicchiere insieme al succo – ma la riscatta con la sua potenza estetica che si
sottrae al mero funzionalismo per proiettarsi in una dimensione fruitiva che
popola l’ambiente domestico di echi, citazioni, immagini lontane. Un vero e
proprio oggetto di culto, con un successo che continua nel tempo.

En un bodegón de la isla de Capraia, el diseñador queda impactado por

la forma de los pulpitos que tiene en su plato. Hace un boceto sobre la
servilleta de papel y se lo envía a Alessi. Así, casi por casualidad, nace Juicy
Salif: a primera vista parece un pulpo pero podría ser un insecto mutante o
incluso un marciano que proyecta largas sombras. Realizado en fundición
de aluminio y con pies de poliamida, presenta algunas pequeñas imperfec-
ciones a nivel funcional - la ausencia de rejilla filtrante provoca que las
semillas de los cítricos caigan en el vaso junto con el jugo - pero se redime
por su potencia estética que se sustrae al mero funcionalismo, para proyec-
tarse en una dimensión fruitiva que puebla el ámbito doméstico de ecos,
citas, imágenes lejanas. Un auténtico objeto de culto con un éxito que perdu-
ra en el tiempo.

186 187
Soft Big Easy

1984 _1998
Poltrona ⁄ Sofá

DE LA MODERNIDAD
Ron Arad

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Moroso

DOPO
1991

—
—

Artista, architetto e designer israeliano, Ron Arad fonda a Londra nel

1981 lo studio di design One Off ispirandosi alle esperienze dei collettivi di
design italiani come Memphis e Alchimia. La sua sperimentazione su mobili
in lamiera d’acciaio ricorda la Pop Art e il Pop Design e la scultura inglese di
quegli anni. La poltrona Big Easy nasce nel 1988 in acciaio curvato, con
superfici sinuose che suggeriscono un’idea di morbidezza. Una sensazione
visiva che diventa reale, nella versione prodotta da Moroso, con imbottitura in
schiumato a freddo e rivestimento in fibra di poliestere. Il pezzo unico diventa
così una produzione di serie, reinterpretando i materiali e i processi, senza
pregiudicare i principi del progetto originario, al confine fra arte e design.

El artista, arquitecto y diseñador israelí Ron Arad fundó el estudio de

diseño One Off en Londres en 1981, inspirado en las experiencias de colecti-
vos de diseño italianos como Memphis y Alchimia. Su experimentación con
muebles de chapa de acero recuerda el Pop Art y el Pop Design, así como
la escultura inglesa de aquellos años. El sillón Big Easy nació en 1988 en
acero curvado con superficies sinuosas que sugieren una idea de suavidad.
Una sensación visual que se hace real en la versión producida por Moroso,
realizada con acolchado de espuma fría y revestimiento de fibra de poliéster.
La pieza única se convierte así en una producción en serie, reinterpretando
los materiales y procesos sin comprometer los principios del proyecto
original, ubicado en el límite entre el arte y el diseño.

188 189
Battista ×

1984 _1998
Tavolino-carrello ⁄ Mesa-carrito

DE LA MODERNIDAD
Antonio Citterio con Glen Oliver Low

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Kartell

DOPO
1991

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Kartell
—

Citterio progetta in funzione delle attese del pubblico e del mercato,

predilige materiali poco opulenti, sfrutta le opportunità offerte dalle nuove
tecnologie. Così facendo finisce per fondare canoni e modelli che vengono
continuamente ripresi e imitati da altri progettisti e da svariate aziende. Poco
influenzato dal Nuovo Design così come dalle derive del Postmodern, il suo
lavoro incarna la migliore tradizione della cultura lombarda, il gusto empirico
del saper fare, il pragmatismo di chi lavora sugli oggetti e sulle cose per
risolvere problemi. “Quando mi sono sposato” racconta l’autore del progetto
“cercavo un carrello e sul mercato non ne ho trovati di interessanti: così ne ho
disegnato uno”. Con Kartell fruisce del know-how di un’azienda specializzata
nella plastica e nella produzione di arredi e oggetti per la casa. Oltre a essere
un pratico carrello, caratterizzato da un riuscito connubio fra la plastica e il
metallo, Battista diventa un ampio tavolo allungabile oppure un piccolo tavolo
da appoggio.

Citterio diseña en función de las expectativas del público y del mercado,

prefiere materiales no muy opulentos, aprovecha las oportunidades que
ofrecen las nuevas tecnologías. Pero al hacerlo, termina fundando cánones
y modelos que son permanentemente retomados e imitados por otros
diseñadores y por diversas empresas. Poco influido por el Nuevo Diseño así
como por las derivas de la Posmodernidad, su obra encarna la mejor
tradición de la cultura lombarda, el gusto empírico del “saber hacer”, el
pragmatismo de quien trabaja sobre objetos y cosas para resolver proble-
mas. “Cuando me casé”, dice el autor del proyecto, “estaba buscando un
carrito y no encontré ninguno interesante en el mercado: así que diseñé
uno”. Con Kartell se beneficia del know-how de una empresa especializada
en plásticos y en la producción de muebles y objetos para el hogar. Además
de ser un práctico carrito, caracterizado por una acertada convivencia de
plástico y metal, Battista se convierte en una amplia mesa extensible o en
una pequeña mesa de apoyo.

190 191
Anna G. ×

1984 _1998
Cavatappi ⁄ Sacacorchos

DE LA MODERNIDAD
Alessandro Mendini

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Alessi

DOPO
1994

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección Alessi, Marco Lisé
—

Dopo avere contribuito a ridefinire l’immagine dell’azienda nei primi

anni Ottanta, attraverso l’esperienza di Tea & Coffee Piazza, collezione di
servizi da tè e caffè disegnati da architetti puri, nel 1994 Mendini disegna un
oggetto che con il suo successo diventa una specie di nuovo logo per Alessi.
Il cavatappi Anna G. è un oggetto tecnico che deve rispondere a precise
esigenze di funzionalità, ma il punto di partenza del suo disegno non è
un’analisi razionale dei materiali e delle funzioni, bensì una figura femminile
che apre le braccia, rappresentate dalle leve, come una sorridente ballerina.
Ritratto di design, dedicato a un’amica e collaboratrice e in generale a tutte
le donne, questo prodotto reinventa il classico cavatappi brevettato da
Dominick Rosati nel 1930, identificando Alessi come protagonista di una
nuova tendenza degli anni Novanta: trasformare anche i più comuni oggetti
domestici in personaggi giocosi, amichevoli e colorati.

Tras haber contribuido a redefinir la imagen de la empresa a principios

de los años Ochenta a través de la experiencia de Tea & Coffee Piazza, una
colección de juegos de té y café diseñada por arquitectos “puros”, en 1994
Mendini diseña un objeto que, con su éxito, se convierte en una especie de
nuevo logo para Alessi. El sacacorchos Anna G. es un objeto técnico que
debe responder a necesidades específicas de funcionalidad, pero el punto
de partida de su diseño no es un análisis racional de materiales y funciones
sino una figura femenina que abre los brazos, representados por palancas,
como una bailarina sonriente. Retrato de diseño, dedicado a una amiga y
colaboradora y en general a todas las mujeres, este producto reinventa el
clásico sacacorchos patentado por Dominick Rosati en 1930, identificando
a Alessi como protagonista de una nueva tendencia de los años Noventa:
transformar incluso los objetos domésticos más comunes en personajes
juguetones, amigables y coloridos.

192 193
Yemen ×

1984 _1998
Vaso ⁄ Jarrón

DE LA MODERNIDAD
Ettore Sottsass

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Venini

DOPO
1994

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Venini
—

Realizzato in vetro opalino soffiato e lavorato a mano, questo vaso è il

racconto di un viaggio e la celebrazione di una terra. I suoi colori ricordano
la bandiera dello Yemen: una sfera nera, sospesa su una base delicatamente
verdognola e sovrastata da un infuocato rosso corallo. Volumi e tonalità che
si riflettono e si completano l’uno con l’altro, come memorie ed emozioni.
Nato nella mente di un protagonista assoluto del design italiano, vincitore
di tre Compassi d’Oro e fondatore del gruppo Memphis, collettivo di design
che proponeva oggetti che avessero come principio l’emozione prima
della funzione, Yemen prende forma grazie all’arte dei maestri vetrai. La
collaborazione con Venini inizia nel 1989 con la creazione di 3 lampade a
sospensione, Formosa, Gloriosa e Giocosa, prosegue nel 1994 con una
seconda collezione che si ispira alle civiltà dell’Oriente, continua negli anni
Novanta fino al 2003 con Marito e Moglie, scultura con base in marmo dalla
quale si elevano due cilindri in vetro soffiato.

Realizado en vidrio opalino soplado y trabajado a mano, este jarrón es la

historia de un viaje y la celebración de una tierra. Sus colores recuerdan la
bandera de Yemen: una esfera negra, suspendida sobre una base delicada-
mente verdosa, donde arriba luce un rojo fuego coral. Volúmenes y matices
que se reflejan y se complementan, como los recuerdos y las emociones.
Surge de la mente de un protagonista absoluto del diseño italiano, ganador
de tres Compassi d’Oro y fundador del grupo Memphis, un colectivo de
diseño que proponía objetos que tuvieran como principio la emoción antes
que la función, Yemen toma forma gracias al arte de los maestros vidrieros.
La colaboración con Venini comienza en 1989 con la creación de 3 lámparas
de suspensión, Formosa, Gloriosa y Giocosa, continúa en 1994 con una
segunda colección inspirada en las civilizaciones de Oriente y desde los 90
hasta 2003 con Marido y Mujer, escultura con una base de mármol de la
cual se elevan dos cilindros de vidrio soplado.

194 195
Laleggera ×

1984 _1998
Sedia ⁄ Silla

DE LA MODERNIDAD
Riccardo Blumer

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Alias

DOPO
1996

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Alias
—

Laleggera unifica schienale, seduta e gambe in un unico linguaggio

costruttivo e strutturale, senza elementi portanti o portati. In legno massello
di acero o frassino, rivestita da due fogli di impiallacciato, deriva la sua straor-
dinaria leggerezza (2,4 Kg) dalla capacità progettuale di usare materiali con
sezioni estremamente ridotte, messi in opera nel modo strutturalmente
più opportuno, al fine di sopportare qualsiasi sollecitazione. Sviluppando e
mettendo a frutto le ricerche di un grande designer naturalista come Otto
Frei, l’architetto tedesco che nel 1972 firma la tensostruttura dello stadio di
Monaco, e anche grande teorico e studioso del rapporto fra natura, tecnica
ed etica, Blumer costruisce oggetti in cui è la struttura che genera e determi-
na la forma. Come un uovo, Laleggera non ha nulla in più di quello che serve
e stupisce per la resistenza di cui è capace, nonostante l’apparente esilità.
Premio Compasso d’oro nel 1998.

Laleggera reúne respaldo, asiento y patas en un único lenguaje construc-

tivo y estructural, sin elementos portantes o portados. De madera maciza
de arce o fresno, revestida con dos láminas de enchapado, su extraordinaria
liviandad (sólo 2,4 kg) deriva de la capacidad proyectual de utilizar materiales
con secciones extremadamente reducidas, utilizadas de la manera más ade-
cuada estructuralmente para soportar todo tipo necesidad. Desarrollando y
poniendo en valor las investigaciones de un gran diseñador naturalista como
Otto Frei, el arquitecto alemán que en 1972 le puso firma a la estructura tensa-
da del estadio de Múnich así como también un gran teórico y estudioso de
la relación entre naturaleza, técnica y ética, Blumer construye objetos en los
cuales la estructura genera y determina la forma: como un huevo, Laleggera
cuenta solo con lo necesario y asombra por la resistencia de la que es capaz,
a pesar de su aparente fragilidad. Premio Compasso d’Oro en 1998.

196 197
Disco

1984 _1998
Lampada a parete ⁄ Lámpara de pared

DE LA MODERNIDAD
Jacopo Foggini

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Autoproduzione

DOPO
1997

—
—

È nell’azienda di famiglia che Foggini scopre un materiale comunemente

utilizzato nel design delle automobili, il metacrilato. Lavorando con una
macchina di sua invenzione, lo riscalda a 200° C per ottenere dei filamenti
spessi e colorati, con i quali crea nuove e monumentali opere d’arte luminose.
Le sue creazioni, dalle forme organiche e fluide, diventano protagoniste di
esposizioni e installazioni: dal Fuorisalone di Milano, ai Giochi Olimpici di
Torino, al Centre Pompidou di Parigi fino a innumerevoli hotel, flagship store,
show room, residenze private e spazi pubblici in tutto il mondo. Ispirate ai
ricordi d’infanzia e alla magia del vetro fuso, con giochi materici e sinestetici
che rendono teatrale ogni ambiente, le opere di Foggini occupano un posto
speciale nel panorama del lighting design.

Es en la empresa familiar donde Foggini descubre un material muy utiliza-

do en el diseño de automóviles, el metacrilato. Trabajando con una máquina
de su propia invención, lo calienta a 200 °C para obtener filamentos gruesos
y de diversos colores con los que crea nuevas y monumentales obras de arte
luminosas. Sus creaciones, de formas orgánicas y fluidas, se convierten en
protagonistas de exposiciones e instalaciones: desde el Fuorisalone de Milán,
pasando por los Juegos Olímpicos de Turín, el Centro Pompidou de París
a innumerables hoteles, flagship stores, showrooms, residencias privadas
y espacios públicos en todo el mundo. Inspiradas en los recuerdos de la infan-
cia y en la magia del vidrio fundido, con juegos matéricos y sinestésicos que
otorgan teatralidad a cada ambiente, las obras de Foggini ocupan un lugar
especial en el panorama del diseño de la iluminación.

198 199
Pisolò

1984 _1998
Pouff-letto ⁄ Puff-cama

DE LA MODERNIDAD
Denis Santachiara

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Campeggi

DOPO
1997

—
—

“Le cose hanno vita propria, si tratta soltanto di risvegliargli l’anima”.

Tutto il lavoro di Denis Santachiara può essere riassunto in questo program-
ma: non considerare più gli oggetti come artefatti inanimati, bensì come
soggetti con cui interagire e ai quali fare svolgere delle azioni. Le loro perfor-
mance non rispondono però a una logica utilitaristica bensì – per riprendere
un termine coniato dallo stesso designer – alla logica estetica della sorpren-
denza. Il progettista lavora con la consapevolezza delle qualità relazionali
ed emozionali del prodotto, un attivatore di interazioni capaci di giocare,
spiazzare e trasformare. Pisolò a esempio è un oggetto magico e mutante:
lo strano contenitore si apre, si evolve e si trasforma in un letto gonfiabile
con comodino. Un oggetto piccolo che diventa grande, non da nascondere
ma da esporre come simbolo di una vita domestica all’insegna dell’allegria
e del nomadismo.

“Las cosas tienen vida propia, solo es cuestión de despertar su alma”.

Todo el trabajo de Denis Santachiara se puede resumir en este programa:
no considerar a los objetos como artefactos inanimados sino como sujetos
con los que interactuar y a los cuales hacerles realizar acciones. Sus
performances, sin embargo, no responden a una lógica utilitaria sino - para
retomar un término acuñado por el propio diseñador - a la lógica estética de
la “sorprendencia”. El diseñador trabaja con la conciencia de las cualidades
relacionales y emocionales del producto, un activador de interacciones
capaces de jugar, inquietar y transformar. Pisolò, por ejemplo, es un objeto
mágico y mutante: el extraño contenedor se abre, evoluciona y se convierte
en una cama inflable con mesita de luz. Un objeto pequeño que se hace
grande, no para ocultarlo sino para exhibirlo como símbolo de una vida
doméstica bajo la insignia de la alegría y el nomadismo.

200 201
Interno⁄esterno ×

1984 _1998
Ceramica ⁄ Cerámica

DE LA MODERNIDAD
Ugo La Pietra

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Ceramista, Sandro Daboit-Firenze

DOPO
1998

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Ugo La Pietra
—

Fin dagli anni Sessanta la ricerca di La Pietra esplora la possibilità di

abbattere le barriere fra lo spazio privato e lo spazio pubblico: un’idea da lui
sintetizzata nella frase “Abitare è essere ovunque a casa propria”.
Interno/esterno porta sulla facciata della casa gli elementi dell’ambiente
domestico: tende, vasi da fiori, poltrone, abat-jour, sedie, tavoli, credenze,
bottiglie. Un’operazione di contaminazione fra due estremi che parte da
disegni e tele, per prendere successivamente forma in una serie di vasi
in ceramica, archetipo della civiltà e contenitore di tutte le certezze, dal
quale partire per dare un nuovo significato all’architettura, recuperando la
manualità artigianale, come espressione di una cultura del fare tipicamente
italiana: un altro importante perno della ricerca di La Pietra.

Desde los años 60, el trabajo de La Pietra explora la posibilidad de

romper las barreras entre el espacio privado y el espacio público: una idea
que resumió en la frase “Habitar es estar en todas partes en su propia casa”.
Interno/esterno lleva los elementos del ambiente doméstico a la fachada de
la casa: cortinas, macetas, sillones, veladores, sillas, mesas, aparadores, bote-
llas. Una operación de contaminación entre dos extremos que comienza con
dibujos y lienzos para, posteriormente, tomar forma en una serie de vasijas de
cerámica, arquetipo de civilización y contenedor de todas las certezas, desde
el cual partir para dar un nuevo significado a la arquitectura, recuperando la
manualidad artesanal como expresión de una “cultura del hacer” típicamente
italiana, otro eje importante de la investigación de La Pietra.

202 203
Anemone

1984 _1998
Lampada ⁄ Lámpara

DE LA MODERNIDAD
Paolo Ulian

LA MODERNITÀ
—

DESPUÉS
Autoproduzione

DOPO
Progetto / Proyecto 1998

—
—

L’etica della responsabilità, il rifiuto degli sprechi, il primato della compa-

tibilità, portano Ulian al riciclo e al recupero, senza però rinunciare a un
sottile senso dell’umorismo, alla curiosità nei confronti dei comportamenti
umani e a un senso di leggerezza che si esprime con gesti progettuali minimi,
non altisonanti e senza ostentazione. Realizzata in edizione limitata, la lampa-
da Anemone è composta da una base di alluminio sulla quale sono fissati
una lampadina e 100 piccoli bracci snodabili, realizzati con 400 corpi in
plastica di penne biro Bic Cristal. La possibilità di orientare i bracci trasparen-
ti permette di modellare in qualsiasi momento l’aspetto e la luminescenza
della lampada, simile a un flessuoso e fluttuante organismo marino: lo scarto
prende di nuovo vita e accende nuove emozioni nel panorama domestico.

La ética de la responsabilidad, el rechazo del derroche, la primacía de

la compatibilidad, llevan a Ulian al reciclaje y a la recuperación sin renunciar
a un sutil sentido del humor, a la curiosidad por el comportamiento humano
y a una sensación de ligereza que se expresa con gestos proyectuales
mínimos, no altisonantes y sin ostentación. Realizada en edición limitada, la
lámpara Anemone está compuesta por una base de aluminio sobre la que
se fijan una lamparita y 100 pequeños brazos articulados, realizados con
400 cuerpos plásticos de biromes Bic Cristal. La posibilidad de orientar los
brazos transparentes permite modelar en cualquier momento el aspecto
y la luminosidad de la lámpara, similar a un organismo marino flexible y
fluctuante: lo descartable cobra nueva vida y enciende nuevas emociones
en el panorama doméstico.

204 205
< 206
014 — 207
015 >

IL NUOVO MILLENNIO
E IL DESIGN COME
PROFESSIONE DI MASSA
—
EL NUEVO MILENIO
Y EL DISEÑO COMO
PROFESIÓN DE MASAS

1999_2020
Il nuovo millennio e il design come
professione di massa
Con l’ingresso nel nuovo millennio
il design italiano contemporaneo
si situa e opera in un paradigma
decisamente diverso rispetto a quello
dell’epoca dei “Maestri”: allora la cultura
del progetto puntava a realizzare
prodotti compiuti, funzionali e definitivi,
ora invece – divenuto in qualche modo
“professione di massa” – il design
genera processi più che prodotti,
e si dà prima di tutto come forma
di autorappresentazione della propria
capacità di immaginare, di creare
e di innovare. Cambia anche
la tradizionale figura del designer,
che non si occupa più solo di furniture,
ma anche di web, graphic, fashion, food,
textile, per non parlare dei copyrighter,
dei designer del gioiello, dei progettisti
della multimedialità, via via fino a quelli
che creano ambienti ludici o che
lavorano sulle immagini digitali.
Il design diventa davvero la cultura
del progetto che si applica al mondo.
208
El nuevo milenio y el diseño como
profesión de masas
Con la llegada del nuevo milenio, el
diseño italiano contemporáneo se sitúa y
opera en un paradigma decididamente
diferente al de la era de los “Maestros”:
en ese momento la cultura del proyecto
apuntaba a crear productos terminados,
funcionales y definitivos, ahora en
cambio - devenido de alguna manera
“profesión de masas” - el diseño genera
procesos más que productos, y
se da sobre todo como una forma de
autorrepresentación de la propia
capacidad de imaginar, crear e innovar.
También cambia la figura tradicional del
diseñador, que ya no se ocupa sólo de
mobiliario, sino también de páginas web,
gráfica, moda, alimentación, textiles,
por no hablar de los copyrighters,
los diseñadores de joyas, los diseñadores
multimedia, hasta llegar a los creadores
de ambientes lúdicos o aquellos que
trabajan con imágenes digitales. El diseño
se convierte verdaderamente en la cultura
del proyecto que se aplica al mundo.
209
Moscardino

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Posata ⁄ Cubierto

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Giulio Iacchetti, Matteo Ragni
—
Pandora Design
2000

—
—

Oggetto minimo, semplice, essenziale e al tempo stesso assolutamente

innovativo, con la dichiarata intenzione di conferire una nuova allegria ai
riti della convivialità, questa posata usa e getta ma ecologica riunisce e
sintetizza in un unico artefatto due degli attrezzi indispensabili per portare il
cibo alla bocca. In un rapporto di perfetta reversibilità, i rebbi della forchetta
diventano impugnatura del cucchiaio, il quale a sua volta si fa impugnatura
della forchetta. L’invenzione progettuale è funzionale ai mutamenti in atto
nella pratica dell’alimentazione quotidiana: mangiare in fretta, in piedi e in
maniera informale, negli spazi e nei momenti più diversi. Compatta nelle
dimensioni e quindi adatta anche ai bambini, è realizzata in Mater-bi, una
bioplastica ricavata dall’amido di mais completamente biodegradabile. Ha
vinto il Compasso d’Oro nel 2001.

Objeto mínimo, simple, esencial y al mismo tiempo absolutamente innova-

dor, con la declarada intención de otorgar una nueva alegría a los ritos de la
convivialidad, este cubierto “descartable” pero ecológico reúne y sintetiza en
un único artefacto dos de las herramientas esenciales para llevarse la comida
a la boca. En una relación perfectamente reversible, los dientes del tenedor
se convierten en el mango de la cuchara, que a su vez actúa como mango
del tenedor. La invención proyectual es funcional a los cambios que se están
produciendo en la práctica de la alimentación cotidiana: comer rápido, de pie
y de manera informal, en los más diversos espacios y momentos. De tamaño
compacto y, por lo tanto, también apto para niños, realizado en Mater-bi, un
bioplástico derivado del almidón de maíz completamente biodegradable.
Obtuvo el Compasso d’Oro en 2001.

210 211
Nobody’s Perfect ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Seduta per bambini ⁄ Silla para niños

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Gaetano Pesce
—
Zerodisegno
2001

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Collezione ⁄ Colección
Silvana Annicchiarico
—

Una delle peculiarità più originali del lavoro di Gaetano Pesce sta nel
tentativo di fondere due categorie teoricamente antitetiche come l’unico e il
seriale. Egli accetta la logica della produzione industriale in serie, ma denun-
cia anche il limite dell’inevitabile standardizzazione che essa produce.
Nasce così l’idea di una “personalizzazione della serie”, o di una “serialità
differenziata”, di cui la collezione di sedie, tavoli, scaffali e credenze Nobo-
dy’s Perfect è forse l’esempio più illuminante e suggestivo. Tutti i pezzi sono
infatti prodotti industrialmente, ma vengono resi unici dal singolo operaio
che può scegliere tonalità, quantità e trasparenza delle resine poliuretani-
che con cui vengono realizzati i mobili. In tale modo, l’operatore non è più
mortificato dalla seriale ripetitività delle sue operazioni, ma diventa coauto-
re del suo stesso lavoro, mentre gli oggetti industriali escono dall’anonimato
spersonalizzante che spesso li contraddistingue, per accedere a una nuova
modalità di relazione: con chi li crea e con chi li usa.

Una de las peculiaridades más originales de la obra de Gaetano Pesce

radica en el intento de fusionar dos categorías teóricamente antagónicas
como son lo único y lo serial. Acepta la lógica de la producción industrial en
serie, pero también denuncia el límite de la inevitable estandarización que
esta produce. Así nace la idea de una “personalización de la serie”, o de una
“serialidad diferenciada”, de la que la colección de sillas, mesas, estanterías
y aparadores Nobody’s Perfect es tal vez el ejemplo más claro y sugestivo.
De hecho, todas las piezas se producen industrialmente, pero se convierten
en piezas únicas por el acabado que le da cada uno de los obreros, quien
puede elegir la tonalidad, la cantidad y la transparencia de las resinas de
poliuretano con las que se fabrican los muebles. De esta forma, el operario
ya no se mortifica por la repetición en serie de sus operaciones, sino que se
convierte en coautor de su propio trabajo, mientras que los objetos industria-
les emergen del anonimato despersonalizado que a menudo los distingue
para acceder a un nuevo modo de relación: con quién los crea y con quién
los utiliza.

212 213
Bulbi

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
Vaso ⁄ Florero

IL NUOVO MILLENNIO

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Donata Parruccini
—
Autoproduzione
2002

—
—

Realizzati con dei bulbi di lampadine fulminate e materiali di recupero,

questi vasi non nascono dall’intento di trovare un nuovo uso per un oggetto
vecchio e ormai inservibile, quanto dalla volontà di evidenziare la bellezza
della forma della lampadina, vista come un semilavorato da impiegare e
valorizzare, aggiungendo all’esistente un frammento di poesia, una traccia di
ordine, un piccolo valore in più. Intorno al bulbo in vetro, tagliato e molato, la
designer ha costruito una struttura in filo di ferro e bambù, in modo da creare
l’equilibrio necessario al suo sostegno e permettendone la trasformazione in
un vaso. Il vetro rimane liberamente mobile, incastrato in una struttura legge-
ra e in tensione. Ogni vaso della collezione Bulbi è un pezzo unico per dimen-
sioni e sistema di ancoraggio utilizzato nella struttura.

Realizados con bulbos de lamparitas quemadas y materiales reciclados,

estos floreros no nacen de la intención de encontrar un nuevo uso para
un objeto antiguo y ya inservible, sino del deseo de resaltar la belleza de
la forma de la lamparita, vista como un producto semiterminado para ser
utilizado y valorizado, agregando a lo existente un fragmento de poesía,
una traza de orden, un pequeño plus de valor. Alrededor del bulbo de vidrio,
cortado y molado, el diseñador ha construido una estructura en alambre de
hierro y bambú, con el fin de crear el equilibrio necesario para su sostén y
permitir que se transforme en un florero. El vidrio permanece libremente
móvil, insertado en una estructura ligera y en tensión. Cada florero de la
colección Bulbi es una pieza única en cuanto a tamaño y sistema de anclaje
utilizado en la estructura.

214 215
Tuttitubi ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Sedia ⁄ Silla

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Lorenzo Damiani
—
Autoproduzione
2003

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Lorenzo Damiani
—

L’idea di Tuttitubi nasce dalla ricerca di un semilavorato adatto a stare

all’aperto, per realizzare una sedia outdoor. Si sviluppa in questo modo
una concreta dimostrazione della possibilità di utilizzare degli elementi
già esistenti, in questo caso dei tubi idraulici di plastica, sottraendoli al loro
settore merceologico di origine, per creare un prodotto completamente
nuovo e rappresentativo dell’originale inventiva del suo autore. “Se l’acqua
ci cola dentro e l’umido ci sta intorno”, pensa il designer, “non succede
nulla, perché non dovrebbero fare al caso nostro?” Dall’assemblaggio di
tubi e giunti a più vie, in plastica grigia, prendono così forma delle strutture
componibili che diventano una sedia oppure un’ampia poltrona bassa, con
uno spirito giocoso e infantile, come degli onirici sistemi idraulici.

La idea de Tuttitubi surge de la búsqueda de un producto semiterminado

apto para estar al aire libre, para realizar una silla de exterior. De esta forma,
se desarrolla una demostración concreta de la posibilidad de utilizar elemen-
tos ya existentes, en este caso tuberías hidráulicas de plástico, sacándolas
de su ámbito de uso primario para crear un producto completamente nuevo
y representativo de la original inventiva de su autor. “Si el agua nos gotea
adentro y la humedad nos rodea”, piensa el diseñador, “no pasa nada, ¿por
qué no deberían ser adecuados para nosotros?” Del ensamblaje de cañerías
y junturas multidireccionales en plástico gris toman forma estructuras modu-
lares que se convierten en una silla o en un amplio sillón bajo, con un espíritu
lúdico e infantil, como si fueran oníricos sistemas hidráulicos.

216 217
Tigrito ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Ciotola per gatti ⁄ Cuenco para gatos

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Miriam Mirri
—
Alessi
2004

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Alessi
—

Chi condivide il proprio spazio domestico con un gatto, si trova spesso

a fare i conti con la presenza di piattini e contenitori disseminati in vari angoli
della casa. La ciotola Tigrito fa parte di una collezione creata per rispondere
alle necessità degli animali domestici, con un linguaggio ludico e accattivan-
te. Colorata e originale, è dotata di due scomparti separati per il cibo e
l’acqua. La struttura rappresenta un simpatico gattino, con uno stile che
ricorda il mondo dei fumetti e dei cartoni animati, mentre le ciotole, in resina
termoplastica con interno in acciaio, possono essere facilmente lavate, per
garantire una perfetta igiene. La possibilità di scegliere fra diversi colori
permette di intonare Tigrito al mood dell’ambiente e rende questo oggetto
un elemento di design d’interni.

Quien comparte el espacio de su hogar con un gato, a menudo se encuen-

tra lidiando con la presencia de platitos y recipientes repartidos por varios
rincones de la casa. El cuenco Tigrito forma parte de una colección creada
para satisfacer las necesidades de las mascotas, con un lenguaje lúdico y
cautivador. Colorido y original, tiene dos compartimentos separados para
comida y agua. La estructura representa un simpático gatito, con un estilo
que recuerda al mundo de los cómics y de los dibujos animados, mientras que
los cuencos, de resina termoplástica con interior de acero, se pueden lavar
fácilmente para garantizar una higiene perfecta. La posibilidad de elegir entre
diferentes colores permite adaptar a Tigrito al estilo del ambiente y convierte
este objeto en un elemento de diseño de interiores.

218 219
Fossili Moderni

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Contenitori ⁄ Contenedores

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Massimiliano Adami
—
Autoproduzione
2005

—
—

Con un lavoro che si colloca fra arte e design, Adami crea oggetti con un
forte carattere di unicità, frutto della sua particolare sperimentazione sui
materiali e sulle tecniche produttive a forte contenuto artigianale. I pezzi che
ha progettato e prodotto fanno parte di diverse collezioni di musei e gallerie
di design in Italia e all’estero. Ha inoltre progettato per aziende italiane ogget-
ti d’arredo dai forti contenuti sperimentali e innovativi. Fossili Moderni è un
sistema per produrre complementi d’arredo, riutilizzando oggetti di plastica
di vario tipo, annegati in una schiuma poliuretanica. Vecchie carcasse di
televisori vengono riempite con piccoli oggetti che diventano in tal modo
quasi fossili della contemporaneità, in un gesto creativo che esprime anche
una chiara critica a certe forme di alienazione che caratterizzano la nostra
quotidianità, come a esempio la pubblicità.

Con un trabajo que se sitúa entre arte y diseño, Adami crea objetos con
un marcado carácter de unicidad, fruto de su particular experimentación
sobre materiales y técnicas de producción con un fuerte contenido artesa-
nal. Las piezas que ha diseñado y producido forman parte de varias coleccio-
nes de museos y galerías de diseño en Italia y en el extranjero. También ha
diseñado objetos de interiores con un fuerte contenido experimental e
innovador para empresas italianas. Fósiles Modernos es un sistema para
producir complementos de decoración reutilizando varios tipos de objetos
de plástico, inmersos en una espuma de poliuretano. Viejas carcasas de
televisores se llenan de pequeños objetos que se convierten así en casi
“fósiles” de la contemporaneidad, en un gesto creativo que expresa también
una clara crítica a ciertas formas de alienación que caracterizan nuestra
vida cotidiana, como por ejemplo la publicidad.

220 221
Nemo Glossy ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Seduta ⁄ Asiento

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Fabio Novembre
—
Driade
2010

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Driade
—

Diventata ben presto un’icona nel panorama del design degli ultimi
anni, Nemo è stata commissionata da Driade nell’ambito di un’iniziativa per
festeggiare i 50 anni dalla sua fondazione, attraverso una serie di sculture
d’arredo proposte in edizione limitata. Si tratta di una poltrona girevole realiz-
zata in polietilene stampato, in diversi colori e finiture, la cui forma riproduce
in maniera astratta un volto umano, con pochi tratti essenziali. L’ispirazione
viene dai canoni dell’arte greca classica, un’idea di bellezza universale, senza
connotati geografici o di genere. Il nome stesso, benché possa ricordare il mi-
sterioso comandante del Nautilus nel romanzo Ventimila leghe sotto i mari di
Jules Verne, oppure il pesciolino protagonista del famoso film d’animazione
della Pixar, deriva dallo pseudonimo usato da Ulisse per ingannare Polifemo:
una maschera teatrale che nasconde un’identità per crearne un’altra.

Convertido rápidamente en un ícono de la escena del diseño en los

últimos años, Driade solicitó la realización de Nemo como parte de una inicia-
tiva para celebrar el 50 aniversario de su fundación a través de una serie de
esculturas de decoración de edición limitada. Se trata de un sillón giratorio
fabricado en polietileno moldeado en diferentes colores y acabados, cuya
forma reproduce de forma abstracta un rostro humano, con pocos rasgos
esenciales. La inspiración proviene de los cánones del arte griego clásico,
una idea de belleza universal, sin connotaciones geográficas ni de género.
El propio nombre, si bien puede recordar al misterioso comandante del
Nautilus en la novela Veinte mil leguas de viaje submarino de Julio Verne, o
al pececito protagonista de la famosa película de animación de Pixar, deriva
del seudónimo utilizado por Ulises para engañar a Polifemo: una máscara
teatral que oculta una identidad para crear otra.

222 223
 Atomizers

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Diffusori ⁄ Vertedores

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Cristina Celestino
—
Attico Design
2012

—
—

Le forme di questi accessori per la tavola, ispirati ad antiche e romanti-

che bottiglie di profumi, si rivelano piacevolmente inaspettate rispetto al
contesto d’uso, sottolineando una nuova sensibilità gestuale nei confronti
del cibo. Versare il condimento su un piatto preparato con amore, diventa
un rito gentile, intimo, attentamente eseguito, proprio come prendersi
cura della propria bellezza. Realizzati in vetro borosilicato soffiato a bocca,
utilizzando la tecnica di lavorazione a lume, risalente al Cinquecento e
sviluppata a Murano, nella quale si impiega la fiamma di un cannello per
fondere la materia vetrosa e realizzare oggetti, sculture o perle, i pezzi della
collezione Atomizers si presentano con diverse combinazioni di colori e
texture e possono essere utilizzati per contenere acqua, olio, aceto, miele
e salse.
—

Las formas de estos accesorios de mesa, inspirados en antiguos y

románticos frascos de perfume, se revelan agradablemente inesperadas en
comparación con el contexto de uso, subrayando una nueva sensibilidad ges-
tual con respecto a la comida. Verter el aderezo sobre un plato preparado
con amor se convierte en un ritual suave, íntimo y ejecutado con atención,
como el cuidado de la propia belleza. Realizados en vidrio borosilicato
soplado artesanalmente mediante la técnica de elaboración “a lume”, que
data del siglo XVI y se desarrolló en Murano, en la que se utiliza la llama de
una antorcha para fundir el material vítreo y realizar objetos, esculturas o
perlas, las piezas de los vertedores de la colección Atomizers se presentan
en diferentes combinaciones de colores y texturas y se pueden usar para
contener agua, aceite, vinagre, miel y salsas.

224 225
Pane luce

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Cestino, portacandele ⁄ Cesta, candelabro

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Francesco Faccin
—
Designed for Analogico - Digitale exhibition
2012

—
—

Due oggetti senza tempo che normalmente si trovano su un tavolo, un

cestino per il pane e un candelabro, uno archetipo del cibo e l’altro della luce,
si uniscono per dare vita a un oggetto ibrido. Le nuove tecnologie rendono
possibile immaginare e creare forme che rispecchiano il nostro modo di
vedere le cose e i nostri desideri personali, nuove tipologie di oggetti inutili
o necessari, forse a volte mostruosi ma assolutamente unici. “Mi interessa
un design che accenda connessioni, pensiero e dibattito”, dichiara Faccin,
“soprattutto quello che è il prodotto di studi approfonditi al di là dell’oggetto
stesso. Il design è una fantastica opportunità per approfondire il nostro
rapporto con il mondo che ci circonda”.

Dos objetos atemporales que normalmente se encuentran sobre una

mesa, una panera y un candelabro, uno arquetipo de la comida y el otro, de
la luz, se unen para dar vida a un objeto híbrido. Las nuevas tecnologías
hacen posible imaginar y crear formas que reflejan nuestro modo de ver las
cosas y nuestros deseos personales, nuevas tipologías de objetos inútiles o
necesarios, quizás a veces monstruosos, pero absolutamente únicos. “Me
interesa un diseño que encienda conexiones, pensamiento y debate”, decla-
ra Faccin, “principalmente todo lo que sea producto de estudios profundos
más allá del objeto mismo. El diseño es una oportunidad fantástica para
profundizar nuestra relación con el mundo que nos rodea”.

226 227
UFF

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Sculture di carta ⁄ Esculturas de papel

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Daniele Papuli
—
Autoproduzione
2012

—
—

Uff è il suono di un soffio che mette scompiglio ai fogli e disegni del

laboratorio di un artista con la passione per la carta, il materiale che sente
più suo. Dopo avere indagato la pietra, il legno e il gesso per le sue sculture,
una quasi inconsapevole attrazione per la leggerezza e la duttilità lo portano
a sperimentarne la produzione da miscele di carte sminuzzate e mescolate
con terre, erbe e colori. La sua indagine prosegue attraverso la realizzazione
di sculture di carta sempre più complesse, basate sulla ripetizione di infinite
sagome tagliate a mano. Papuli si definisce uno scultografo in dialogo con la
materia, lo spazio e i luoghi. Il marchio UFF è il comune denominatore di
diverse esperienze e concetti, un inventario di oggetti di carta in piccolo
formato e realizzati a mano, che non hanno relazione con le funzioni abitual-
mente attribuite al design, quanto piuttosto alla possibilità di avere a disposi-
zione un immaginario reale, giocoso e sorprendente.

Uff es el sonido de un soplido que desordena las hojas y los dibujos del
laboratorio de un artista apasionado por el papel, el material que siente más
propio. Después de haber investigado la piedra, la madera y el yeso para
sus esculturas, una atracción casi inconsciente por la ligereza y la ductilidad
lo lleva a experimentar su producción a partir de una amalgama de papel
triturado mezclado con tierra, hierbas y colores. Su investigación continúa
a través de la creación de esculturas de papel cada vez más complejas, basa-
das en la repetición de infinitas formas cortadas a mano. Papuli se define a
sí mismo como un “escultógrafo” en diálogo con la materia, el espacio y los
lugares. La marca UFF es el denominador común de varias experiencias y
conceptos, un inventario de objetos de papel de pequeño formato y hechos
a mano, que no tienen relación con las funciones habitualmente atribuidas al
diseño sino con la posibilidad de disponer de un imaginario real, juguetón y
sorprendente.

228 229
Temù ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Sgabello ⁄ Taburete

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Giulio Iacchetti
—
Internoitaliano
2013

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Internoitaliano
—

L’idea di realizzare uno sgabello in legno massello modulare, sfruttando

la sola tecnica della tornitura, è sostanzialmente alla base di questo progetto.
La struttura nasce dalla congiunzione di tre elementi identici, ovvero una
testata circolare innestata su un’asta cilindrica in legno di faggio, i quali unen-
dosi creano una seduta trilobata, tanto inedita alla vista quanto sorprendente-
mente comoda ed efficace all’utilizzo. La stabilità è garantita dall’inclinazione
delle gambe, tenute insieme da tre elementi trasversali fissati in posizione
sfalsata. Temù, nato dalla felice e paritetica collaborazione fra il designer che
l’ha progettato e l’artigiano che lo ha realizzato, offre un’ottimale funzionalità,
proponendosi in diverse versioni per ogni situazione: dal piano snack per una
cucina domestica, al banco di un bar, adattandosi a ogni stile d’arredamento.

La idea de crear un taburete modular de madera maciza utilizando única-

mente la técnica del torneado es sustancialmente la base de este proyecto.
La estructura surge de la conjunción de tres elementos idénticos, es decir
una cabeza circular insertada en una varilla cilíndrica de madera de haya,
los cuales al unirse crean un asiento con forma de trébol, tan inusual a la
vista como sorprendentemente cómodo y efectivo en su uso. La estabilidad
está asegurada por la inclinación de las patas, mantenidas juntas por tres
elementos transversales fijados en una posición desplazada. Temù, nacido
de la feliz y recíproca colaboración entre el diseñador que lo proyectó y el
artesano que lo creó, ofrece una funcionalidad óptima, proponiéndose en
diferentes versiones para cada situación: desde la barra para una cocina
doméstica hasta el mostrador de un bar, adaptándose a cualquier estilo de
mobiliario.

230 231
I Piccoli ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Impastatrice ⁄ Amasadora

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Matteo Bazzicalupo, Raffaella Mangiarotti
—
Smeg
2014

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Smeg
—

Come il frigorifero FAB28 della Smeg, cavallo di battaglia della nota azien-
da italiana, questa collezione di piccoli elettrodomestici attinge agli elementi
emozionali legati alla memoria e agli archetipi delle forme, reinterpretandoli
in chiave contemporanea. Un’operazione che crea delle nuove icone nello
spazio domestico, unendo le forme sinuose e i colori pastello tipici degli anni
Cinquanta con le tecnologie del presente. Dall’impastatrice al tostapane, dal
frullatore al bollitore, più che semplici elettrodomestici I Piccoli sono oggetti
simbolici che si rifanno a un passato ricco di design e di persone, infondendo
una nuova vita nelle vecchie e familiari abitudini. Un progetto che ha ottenuto
uno straordinario successo di mercato, confermando la diffusa tendenza al
recupero di un rapporto affettivo con gli oggetti che popolano il paesaggio
della casa contemporanea.

Al igual que la heladera Smeg FAB28, caballo de batalla de la conocida

firma italiana, esta colección de pequeños electrodomésticos se inspira en
los elementos emocionales vinculados a la memoria y a los arquetipos de
las formas, reinterpretándolos en clave contemporánea. Una operación que
crea nuevos íconos en el espacio doméstico, combinando las formas sinuo-
sas y los colores pastel propios de los años 50 con las tecnologías del
presente. De la batidora a la tostadora, de la licuadora a la tetera, más que
electrodomésticos I Piccoli son objetos simbólicos que remiten a un pasado
lleno de diseño y de personas, infundiendo una nueva vida a viejos y familia-
res hábitos. Un proyecto que ha obtenido un extraordinario éxito de merca-
do, confirmando la tendencia generalizada a recuperar una relación afectiva
con los objetos que pueblan el paisaje de la vivienda contemporánea.

232 233
Roots Vases

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Vaso ⁄ Jarrón

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Giorgio Bonaguro
—
Driade
2015

—
—

“Ho progettato questi vasi pensando ai fiori che dovranno contenere:

quasi a riportarli al loro habitat originario” dichiara il designer. “Quale può
essere miglior contenitore se non le loro stesse radici, lo strumento per cui il
nutrimento, l’acqua, arriva ai petali e alle foglie?” Realizzati in vetro borosilicato
soffiato, i vasi Roots sono oggetti ambivalenti perché possono essere utilizzati
in due versi: da un lato per contenere un unico fiore, dall’altro lato per disporre
un bouquet composto da più fiori. La loro ambivalenza si riscontra anche nella
dualità fra il cilindro di vetro trasparente all’esterno, rispetto all’iconica radice
interna, realizzata sempre in vetro ma con diversi colori.

“Diseñé estos jarrones pensando en las flores que deberán contener:

casi para devolverlas a su hábitat original”, declara el diseñador, “Qué mejor
contenedor que sus propias raíces, la herramienta a través de las cuales,
el alimento, el agua, llega a los pétalos y a las hojas?”. Realizados en vidrio
borosilicato soplado, los jarrones Roots son objetos ambivalentes porque se
pueden usar de dos maneras: por un lado, para contener una sola flor, por el
otro lado para colocar un ramo compuesto por varias flores. La ambivalencia
se refleja también en la dualidad entre el cilindro de vidrio transparente en
el exterior, respecto de la icónica raíz interna, también de vidrio, pero con
diferentes colores.

234 235
White Donky ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Ceramica ⁄ Cerámica

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Matteo Cibic
—
Paradiso Dreams Collection
2016

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Matteo Cibic
—

Famoso per i suoi oggetti caratterizzati da funzioni ibride, con forme

e colori gioiosi e giocosi, Matteo Cibic lavora al crocevia fra design, arte
e artigianato, maturando un approccio di sperimentazione e ricerca sui
materiali, sulle forme e sulle tecniche di produzione. White Donky fa parte
della collezione Paradiso Dreams, un bestiario sognante e visionario di
personaggi realizzati in ceramica, materiale con il quale lavora da oltre
venti anni, con decorazioni in oro. La sua ispirazione proviene da lontano:
la venerazione di dei che uniscono sembianze umane e animali accomuna
culture e religioni attraverso i millenni. Il genere umano è ammaliato dall’idea
che esseri dalla fisicità ibrida e curiosa possano svelare verità universali.
Anche l’oro, con la sua lucentezza e sacralità, è a sua volta un simbolo di una
dimensione sovrumana.

Famoso por sus objetos caracterizados por funciones híbridas con

formas y colores alegres y divertidos, Matteo Cibic trabaja en el entrecruza-
miento entre diseño, arte y artesanía, madurando un enfoque de experimen-
tación e investigación sobre materiales, formas y técnicas de producción.
White Donky forma parte de la colección “Paradiso Dreams”, un soñador
y visionario bestiario de personajes realizados en cerámica, material con
el que trabaja desde hace más de veinte años, con decoraciones en oro.
Su inspiración viene de lejos: la veneración de dioses que unen rasgos
humanos y animales acomuna culturas y religiones a través de milenios.
A la humanidad le fascina la idea de que seres con un aspecto híbrido y
curioso puedan revelar verdades universales. Incluso el oro, con su brillo y
sacralidad, es en sí mismo un símbolo de una dimensión sobrehumana.

236 237
Fractus

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Vaso ⁄ Jarrón

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Carlo Contin
—
Autoproduzione
2016

—
—

“Il progetto”, spiega il designer, “è nato per caso, frequentando il laborato-

rio del mio amico Sergio Rebosio, che fa esperimenti con l’alta tensione, dove
ho scoperto la capacità della corrente elettrica di creare disegni frattali che
sembrano riprodotti dalla natura”. Carlo Contin deriva dunque il processo
da esperimenti normalmente confinati in laboratori amatoriali e per la prima
volta lo applica a volumi pieni: l’effetto decorativo è ottenuto attraverso l’elettr-
icità che segue i punti più bagnati del pannello “come un ramo che segue i
raggi del sole”. La particolarità di questo decoro è presentarsi come una minu-
ziosa pittura orientale visto da lontano, mentre da vicino lascia intuire la sua
origine casuale innescata dalla corrente elettrica. “Ha un che di romantico”,
conclude Contin, “vedere un elettrodo positivo e uno negativo farsi strada e
poi dare vita a una vera e propria scintilla quando si incontrano!”.

“El proyecto”, explica el diseñador, “nació por casualidad frecuentando el

laboratorio de mi amigo Sergio Rebosio que hace experimentos con alto vol-
taje, donde descubrí la capacidad de la corriente eléctrica de crear diseños
fractales que parecen reproducidos por la naturaleza”. Carlo Contin toma, en-
tonces, el proceso de experimentos normalmente confinados a laboratorios
de aficionados y por primera vez lo aplica a volúmenes completos: el efecto
decorativo deriva de que la electricidad sigue los puntos más húmedos del
panel “como una rama siguiendo los rayos del sol”. La peculiaridad de esta
decoración es que vista de lejos se presenta como una cuidada pintura
oriental, mientras que de cerca deja intuir su origen casual desencadenado
por la corriente eléctrica. “Tiene un toque romántico”, concluye Contin, “¡ver
cómo un electrodo positivo y otro negativo se abren paso y que luego den
vida a una verdadera chispa cuando se encuentran!”.

238 239
Rabbit Chair

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Seduta ⁄ Silla

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Stefano Giovannoni
—
Qeeboo
2016

—
—

Come un coniglio dal cappello di un prestigiatore, Rabbit Chair nasce

dall’associazione fra la silhouette di questo animale gentile, amabile e discre-
to, simbolo di fertilità, fortuna e amore, e la forma di una seduta, con le grandi
e tondeggianti orecchie che diventano uno schienale. Un’idea declinata in
una famiglia di oggetti: dalla sedia per bambini, a quella per adulti, a una
versione con illuminazione interna, proposta come lampada. Grandi e piccini
possono sedersi appoggiando la schiena alle orecchie del coniglio, oppure
cavalcandolo dal lato opposto. Realizzata in polietilene con diversi colori,
Rabbit Chair è un elemento d’arredo comodo, leggero e allo stesso tempo
resistente, adatto a essere utilizzato in interni come all’aria aperta.

Como un conejo del sombrero de un mago, Rabbit Chair nace de la

asociación entre la silueta de este animal manso, amable y discreto, símbolo
de fertilidad, suerte y amor, y la forma de un asiento con grandes y redondea-
das orejas que se convierten en respaldo. Una idea que se articula en una
familia de objetos: de la silla para niños a la de adultos a una versión con
iluminación interna, propuesta como lámpara. Grandes y chicos pueden
sentarse apoyando la espalda en las orejas del conejo o cabalgando en el
lado opuesto. Realizada en polietileno con diferentes colores, Rabbit Chair
es un mueble cómodo, ligero y al mismo tiempo resistente, apto tanto para
uso interior como exterior.

240 241
Filo ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Lampada da tavolo ⁄ Lámpara de mesa

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Andrea Anastasio
—
Foscarini
2017

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Foscarini
—

Dopo gli studi in filosofia, Andrea Anastasio intraprende un percorso cul-

turale che lo porta a collaborare a progetti di catalogazione dell’architettura
islamica in India, ricerche sull’innovazione delle tecniche artigianali tradizio-
nali, collaborazioni con studi di architettura, case editrici e musei. Affascina-
to dallo studio delle poetiche dell’arte concettuale e delle sue potenziali
convergenze con l’industrial design, disegna mobili e oggetti per aziende
italiane protagoniste della scena internazionale. La sua ricerca è incentrata
sulla manipolazione di oggetti, beni di consumo e materiali domestici, per
generare contaminazioni di linguaggi e significati, come nella lampada
Filo, progetto da lui ideato per Foscarini. Un’operazione artistica, frutto del
pensiero di un autore che scompone e poi ricompone la lampada nei suoi
singoli elementi. Non convenzionale, con una fortissima carica iconica, Filo
è un abaco di colori che ne evidenziano la molteplice identità.

Tras estudiar filosofía, Andrea Anastasio emprende un camino cultural

que lo lleva a colaborar en proyectos de catalogación de la arquitectura
islámica en la India, investigaciones sobre la innovación de técnicas artesa-
nales tradicionales, colaboraciones con estudios de arquitectura, editoria-
les y museos. Fascinado por el estudio de la poética del arte conceptual y
sus posibles convergencias con el diseño industrial, diseña muebles y
objetos para empresas italianas que son protagonistas de la escena interna-
cional. Su investigación se centra en la manipulación de objetos, bienes de
consumo y materiales domésticos, para generar contaminación de lengua-
jes y significados, como en la lámpara Filo, proyecto que concibió para
Foscarini.Una operación artística, fruto del pensamiento de un autor que
descompone y luego reconstituye la lámpara en sus componentes individua-
les. No convencional, con una carga icónica muy fuerte, Filo es un ábaco de
colores que resaltan su identidad múltiple.

242 243
Primates ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Vaso ⁄ Jarrón

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Elena Salmistraro
—
Bosa
2017

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Bosa
—

Questa collezione di vasi in ceramica, arricchiti con smalti colorati e

metalli preziosi, rilegge in chiave contemporanea le antiche terrecotte, consi-
derate non come oggetti inerti ma con una propria anima. Da tale concetto
nasce una sorta di esortazione a ricordare la delicata relazione che esiste fra
l’uomo e la scimmia: l’animale che più evoca il genere umano nella forma del
volto, nelle espressioni dello sguardo, nei movimenti del corpo. Raffigurando
le sembianze del mandrillo e dei cercopitechi, con delicati dettagli e preziose
texture, questi vasi vogliono racchiudere e al tempo stesso liberarne l’anima,
trasformando la scimmia in un nuovo genio domestico per accompagnarci,
ispirarci e sedurci con la sua potenza vitale.

Esta colección de jarrones de cerámica, enriquecidos con esmaltes de

colores y metales preciosos, reinterpreta la terracota antigua en clave
contemporánea, considerada no como objeto inerte sino con un alma propia.
De este concepto surge una especie de exhortación a recordar la delicada
relación que existe entre el hombre y el mono: el animal que más evoca al
género humano en la forma del rostro, en las expresiones de la mirada, en los
movimientos del cuerpo. Representando la apariencia del mandril y los
monos, con delicados detalles y texturas sofisticadas, estos jarrones quieren
encerrar y al mismo tiempo liberar su alma, transformando al mono en un
nuevo genio doméstico para acompañarnos, inspirarnos y seducirnos con su
potencia vital.

244 245
Animal Farm ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Servizio da tavola ⁄Vajilla

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Alessandra Baldereschi
—
Ichendorf
2018

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Ichendorf
—

Le brocche, i bicchieri, le bottiglie e gli altri accessori di questa collezio-

ne in vetro borosilicato, sono abitate da piccoli e simpatici animali, bianchi
oppure colorati. Riccio, tartaruga, scoiattolo, papera, coniglio e chiocciola
raccontano una storia che riporta a un mondo di fantasia infantile e fa
riscoprire il contatto con la natura, attraverso un gesto semplice come
versare dell’acqua in un bicchiere. I diversi animaletti sono ideali anche
per creare dei simpatici segnaposti, oppure per assegnare un bicchiere
preferito a ogni componente della famiglia. Gli oggetti di questo sognante e
poetico servizio da tavola sono realizzati a mano con lavorazione a lume: un
esempio di fusione fra design contemporaneo e antica sapienza artigiana.

Las jarras, vasos, botellas y demás complementos de esta colección de

vidrio borosilicato están habitados por pequeños y simpáticos animalitos,
blancos o de colores. Erizo, tortuga, ardilla, pato, conejo y caracol cuentan
una historia que te transporta a un mundo de fantasía infantil y te hace redes-
cubrir el contacto con la naturaleza, a través de un simple gesto como verter
agua en un vaso. Los diferentes animalitos también son ideales para crear
simpáticos identificadores para asignar un vaso favorito a cada miembro de
la familia. Los objetos de esta vajilla risueña y poética están hechos a mano
con elaboración “a lume”: un ejemplo de fusión entre el diseño contemporá-
neo y la antigua sabiduría artesana.

246 247
Easy Peasy Kelp

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Lampada da tavolo ⁄ Lámpara de mesa

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Luca Nichetto
—
Lodes
2020

—
—

Con uno spirito gioioso che emerge già dal nome, una spiccata persona-
lità evidenziata anche dalle eclettiche combinazione di colori e una linea scul-
turale che ricorda la forma di una campana, Easy Peasy è un set di lampade
da tavolo portatili e ricaricabili, composte da due elementi stondati, un corpo
e un pomolo. Realizzate in vetro soffiato, materiale d’elezione dell’azienda
veneziana Lodes a partire dagli anni Cinquanta, le lampade Easy Peasy si
possono collocare in qualsiasi spazio abitativo, contribuendo a caratterizzar-
lo e permettendo agli utilizzatori di interagire, giocare e dialogare con le più
diverse possibilità di configurazione dell’illuminazione domestica, diffonden-
do una luce calda e solare grazie alla sorgente luminosa a LED con funzione
dim-to-warm.

Con un espíritu juguetón que se desprende del nombre, una fuerte per-
sonalidad también destacada por las eclécticas combinaciones cromáticas
y una línea escultórica que recuerda la forma de una campana, Easy Peasy
es un set de lámparas de mesa portátiles y recargables, compuestas por
dos elementos redondeados, un cuerpo y un pomo. Fabricadas en vidrio
soplado, el material elegido por la empresa veneciana Lodes desde la
década de 1950, las lámparas Easy Peasy se pueden colocar en cualquier
espacio habitacional, contribuyendo a caracterizarlo y permitiendo a los
usuarios interactuar, jugar y dialogar con las más diversas posibilidades
de configuración de la iluminación doméstica, difundiendo una luz cálida y
solar gracias a la fuente de luz LED con función dim-to-warm.

248 249
It’s time to bloom ×

1999 _2020
PROFESSIONE DI MASSA

PROFESIÓN DE MASAS
IL NUOVO MILLENNIO
Vasi ⁄ Floreros

Y EL DISEÑO COMO
EL NUEVO MILENIO
E IL DESIGN COME
Sara Ricciardi
—
CREA Concrete Design
2020

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de CREA Concrete Design
—

Forme modulari che costruiscono paesaggi architettonici di forme e

fiori. Realizzati in cemento colorato, questi vasi sembrano un monito visivo a
non dimenticarsi mai di sbocciare, nonostante tutto. La giovane e poliedrica
designer, formatasi fra Milano, New York e Istanbul, fa parte del collettivo
di progettiste Ladies’ Room con le quali crea installazioni sensoriali ed è
stata esposta alla Triennale di Milano nella mostra Women in Design. Il suo
è un approccio narrativo: ogni forma nasce da una storia, raccontata con
materiali e lavorazioni definite insieme a maestri dell’artigianato italiano.

Formas modulares que construyen paisajes arquitectónicos de formas

y flores: realizados en cemento de color, estos floreros parecen una adver-
tencia visual a no olvidarse nunca de florecer, a pesar de todo. La joven y
polifacética diseñadora formada en Milán, Nueva York y Estambul, integra
el colectivo de diseñadoras Ladies’ Room con las que crea instalaciones
sensoriales y ha sido incluida por la Trienal de Milán en la muestra Women
in Design. El suyo es un enfoque narrativo: cada forma nace de una historia,
contada con materiales y procesos definidos en conjunto con maestros del
artesanado italiano.

250 251
—
Dolores Delucchi
Incaricata per le Relazioni Internazionali
FADU UBA
—

Gli oggetti raccontano i modi di vedere e di pensare il mondo, rispecchiano
ideologie, trasmettono messaggi, propongono e suscitano certe abitudini.
Attraverso una selezione di oggetti emblematici della Collezione del Museo di
Arte Moderna di Buenos Aires la mostra Design italiano. La bellezza del
quotidiano tra Italia e Argentina ci invita a ripercorrere, in un dialogo appassio-
nante con quanto andava succedendo in Italia, i primi cinquanta anni dello svilup-
po del Design Industriale in Argentina.
Il percorso inizia negli anni Cinquanta, sotto il paradigma della modernizzazio-
ne, con una serie di pezzi di arredamento sviluppati da architetti specializzati in
diversi ambiti del design, e fabbricati da aziende locali che scommettevano sul
design quando la disciplina non era ancora formalizzata. Prosegue mettendo in
mostra l’influenza del movimento artistico degli anni Sessanta, che si riflette sulla
scena della produzione oggettuale del momento con l’intervento di giovani artisti.
Il viaggio continua attraverso gli anni Settanta caratterizzati dal Periodo della
Industrializzazione Sostitutiva delle Importazioni (ISI), che dà vita a uno dei
momenti più prolifici del Disegno Industriale. In quest’epoca si produce il forte
inserimento del design nel tessuto produttivo, la sua formalizzazione come
disciplina, la presenza di politiche per la diffusione e la presa di coscienza del
mercato fondata sugli interessi delle aziende che producevano localmente: di
questo periodo restano in piedi grandi opere di design, per lo più legate allo
sviluppo di elettrodomestici.
La mostra ritrae così il primo mezzo secolo di sviluppo del design industriale
argentino, evidenziando come i diversi periodi storico-sociali abbiano segnato la
nostra storia disciplinare. Cristallizzandosi in un processo di sviluppo progettuale
strettamente legato alle condizioni macroeconomiche e alle oscillazioni del
nostro contesto, dando vita a momenti di compiutezza per la nostra disciplina,
così come ad altri che hanno richiesto vere strategie di riadattamento e ristruttura-
zione della comunità locale dei progettisti. Probabilmente, il visitatore potrà
trovare somiglianze e differenze rispetto a quanto accadeva contemporanea-
mente nel contesto del design italiano.
Gli oggetti sono testimoni del loro tempo, e del loro territorio, sono tracce della
nostra esistenza e del nostro particolare modo di guardare. Mettono in evidenza,
pertanto, da un lato le trasformazioni che man mano avvengono a livello globale
nella nostra concezione del design, e allo stesso tempo esprimono i valori fondanti
e i comportamenti della disciplina progettuale in un contesto specifico.
Questo viaggio non esaustivo tra “bellezza” e “vita quotidiana” riflette il nostro
modo caratteristico di essere e di progettare. Esso ci porta alle origini del Disegno
Industriale argentino come disciplina, attraversa i primi decenni del suo sviluppo,
e si arresta alle soglie del nuovo secolo, lasciando a futuri progetti l’esplorazione
delle relazioni tra Italia e Argentina inerenti al segmento storico corrispondente a
produzioni più recenti.

Con la caduta del modello ISI e l’impronta della globalizzazione attraverso

l’apertura dei mercati, questo approccio perde validità, e lungo gli anni Ottanta e
Novanta prende l’avvio una nuova tappa per la disciplina. Gli anni Ottanta segna-
no una svolta verso la flessibilizzazione della produzione, accompagnando i gusti
mutevoli dei consumatori e la proliferazione di nicchie di consumo. Una tendenza
che si consolida negli anni Novanta: con la recessione del settore industriale, il
design si volge verso l’industria culturale, l’autoproduzione, le serie limitate e gli
oggetti di design.

254 255
—
Dolores Delucchi
Secretaria de Relaciones Internacionales
FADU UBA
—

Los objetos dan cuenta de las formas de ver y pensar el mundo, cargan con
ideologías, transmiten mensajes, proponen y suscitan ciertos hábitos. A través
de una selección de objetos emblemáticos de la Colección del Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires, la muestra Design italiano. La belleza de lo cotidiano
entre Italia y Argentina nos invita a recorrer, en un dialogo apasionante con lo
que iba pasando en el mismo tiempo en Italia, los primeros cincuenta años del
desarrollo fundacional del Diseño Industrial en la Argentina.
El recorrido inicia en la década de los 50, en el marco del paradigma moder-
no, con una serie de piezas de mobiliario desarrollados por arquitectos especiali-
zados en diversas ramas del diseño, y fabricados por empresas locales que
apostaron al diseño cuando la disciplina aún no estaba formalizada. A continua-
ción, se expone la influencia del movimiento artístico de los años 60 que también
tendrá su correlato en la escena de la producción objetual de la época de la mano
de jóvenes artistas. La travesía continúa por los años 70 caracterizados por el
Periodo de Industrialización Sustitutiva de Importaciones (ISI), dando lugar a uno
de los momentos más prolíficos del Diseño Industrial. En esta época se produce
la potente inserción del diseño en el entramado productivo, su formalización
como disciplina, la presencia de políticas de difusión, y la sensibilización del
mercado a partir de los intereses de empresas que producían localmente. De
este periodo quedan en pie grandes obras de diseño mayormente vinculadas al
desarrollo de electrodomésticos.
Con la caída del modelo ISI, y la impronta de la globalización mediante la
apertura de los mercados, este enfoque pierde vigencia, manifestándose una
nueva etapa para la disciplina en las décadas del 80 y 90. Los años 80 exponen
un giro hacia la flexibilización de la producción acompañando los cambiantes
gustos de los consumidores, y la proliferación de los nichos de consumo. Esta
tendencia se consolida en los años 90: con el sector industrial en receso, el
diseño se vuelca hacia la industria cultural, la autoproducción, las bajas series y
los objetos de design.
De esta manera esta muestra retrata el primer medio siglo de desarrollo del
diseño industrial argentino, poniendo en evidencia como los diferentes periodos
socio históricos han marcado nuestra historia disciplinar. Cristalizándose así un
proceso de desarrollo del diseño, muy ligado a las condiciones y las oscilaciones
macroeconómicas propias de nuestro contexto, dando lugar a momentos de
plenitud para nuestra disciplina, así como otros que han requerido verdaderas
estrategias de readaptación y reestructuración de la comunidad local de diseña-
dores. Probablemente, el visitante podrá encontrar similitudes y diferencias en
relación a lo que ocurría al mismo tiempo en contexto del diseño italiano.
Los objetos son testigos de su tiempo, y de su territorio, son vestigios de
nuestra existencia y de nuestra particular forma de ver. Por lo tanto, evidencian
por un lado las transformaciones que van dándose a nivel global en nuestra con-
cepción del diseño, y al mismo tiempo expresan los valores y comportamientos
fundacionales de la disciplina del diseño en un contexto específico y situado.
Este viaje entre “belleza” y “vida cotidiana”, que no pretende ser exhaustivo,
refleja nuestra característica manera de ser y diseñar. Nos lleva a los inicios
fundacionales del Diseño Industrial como disciplina en la Argentina, recorre las
primeras décadas de su desarrollo, y se detiene a las puertas de nuestro siglo,
dejando a futuros proyectos la exploración de las interrelaciones entre Italia y
Argentina inherentes al segmento histórico correspondiente a producciones
más recientes.

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< 258
014 — 259
015 >

DESIGN
ARGENTINO
—
DISEÑO
ARGENTINO

1954_1999
S552 ×

1954 _1999
Sedia ⁄ Silla
Leonardo Aizemberg e/y José Rey Pastor

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Harpa
1952

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

La sedia S552, sviluppata in vimini e legno tornito, diviene presto uno dei
prodotti più presenti nelle case argentine. Il disegno è di Leonardo Aizenberg
e José Rey Pastor, che insieme a Jorge Enrique Hardoy ed Eduardo Aubone
creano a inizio degli anni Cinquanta Harpa, una delle imprese pioniere
di design contemporaneo in Argentina, a cui si associa nel 1954 anche
l’architetto Carlos Mendez Mosquera. La prima mostra di Mobili Argentini
Contemporanei del 1962 nasce come iniziativa dell’azienda, sotto gli auspici
del Museo di Arte Moderna di Buenos Aires. Harpa ha vinto importanti premi
per le sue creazioni, tra cui diversi riconoscimenti per il design assegnati dal
CIDI (Centro Studi sul Disegno Industriale).

La silla S552 es un objeto desarrollado en mimbre y madera torneada

que, en pocos años, logró convertirse en uno de los productos más presen-
tes en los hogares argentinos. Se trata de un diseño de Leonardo Aizenberg
y José Rey Pastor, quienes fueron junto con Jorge Enrique Hardoy y
Eduardo Aubone los creadores de Harpa, una de las empresas pioneras
de diseño contemporáneo en Argentina, a quienes también se asoció, en
1954, el arquitecto Carlos Méndez Mosquera. En 1962, por iniciativa de la
misma empresa, contando con el auspicio del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires, se desarrolló la primera muestra de Muebles Argentinos
Contemporáneos. Harpa recibió importantes premios, entre estos, distintos
reconocimientos de diseño otorgados por el CIDI (Centro de Investigación
en Diseño Industrial).

260 261
×

1954 _1999
Sedia in vimini ⁄ Sillón Mimbre
Horacio Baliero

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
La Compañía
1954

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Questo pezzo di Horacio Baliero (1927-2004) è una rielaborazione di una

tipica sedia da spiaggia. È composta da una struttura in ferro rotondo con un
gioco geometrico di cerchi che le conferiscono una forma moderna, in
contrasto con il disegno tradizionale di questo tipo di sedute. L’uso del vimini
nello schienale che si allarga per fare da poggiabracci assicura un alto livello
di comfort. Laureatosi all’Università Nazionale di Buenos Aires nel 1953,
Horacio Baliero è stato membro dell’OAM (Organizzazione per l’Architettura
Moderna) creata nel 1950. Con Tomás Maldonado ha fondato la casa editrice
Nueva Visión e l’omonima rivista, destinata alla diffusione nazionale e interna-
zionale della cultura visiva, dell’arte, dell’architettura, del design industriale e
della tipografia.

El sillón Mimbre es una pieza de Horacio Baliero (1927-2004) diseñada

como reelaboración del típico sillón playero. Está compuesta por una estructu-
ra de hierro a partir de un juego geométrico de círculos que le confieren una
forma renovada, en contraste con el sillón tradicional de playa. El recurso
del uso del mimbre en la materialización del respaldo que termina como
apoyabrazos, proveé un alto nivel de confort. Graduado en la Universidad de
Buenos Aires en 1953, el arquitecto Horacio Baliero fue integrante de la OAM
(Organización para la Arquitectura Moderna) creada en 1950. Asimismo, fue
miembro fundador junto a Tomás Maldonado de la editorial Nueva Visión y de
la publicación homónima, destinada a la difusión nacional e internacional de la
cultura visual, el arte, la arquitectura, el diseño industrial y la tipografía.

262 263
×

1954 _1999
Tavolo basso ⁄ Mesa baja
Susi Aczel

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Interieur Forma
1956

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Il tavolo basso del 1956 disegnato da Susi Aczel (Vienna, 1931) è un

oggetto che esprime lo spirito della sua generazione a partire dall’uso della
linea diagonale e di dettagli nello spessore del bordo perimetrale. Susi Aczel
è una delle pioniere del design argentino. Dal 1952 al 1959, in associazione
con Martin Eisler nella ditta Forma, realizza un gran numero di progetti. Nel
1959 Forma procede alla fusione con la società Interieur, creata anteriormen-
te dallo stesso Eisler e l’architetto austriaco Arnold Hakel. Interieur Forma,
nel 1961, firma l’accordo di licenza con la società americana Knoll, con fabbri-
che presenti negli Stati Uniti, in Francia, in Svizzera e in Italia, avvicinando al
mercato locale pezzi significativi del design internazionale. Per nove anni,
fino al suo scioglimento nel 1988, Susi Aczel è stata l’unica donna facente
parte del consiglio di amministrazione del CIDI (Centro de Investigación en
Diseño Industrial). Nel 1986 si associa a DArA (Diseñadores de Interiores
Argentinos Asociados).

La mesa baja de 1956 diseñada por Suzi Aczel (Viena, 1931) es un objeto
que expresa el espíritu de su generación a partir del recurso de la línea
diagonal y de detalles en el espesor del canto perimetral. Susi Aczel es una
de las pioneras del diseño argentino. Entre 1952 y 1959, en asociación con
Martín Eisler, desde la empresa Forma realizó un gran número de proyectos.
En 1959, Forma se fusionó con la sociedad Interieur, creada anteriormente
por el mismo Eisler y el arquitecto austríaco Arnold Hakel. En 1961, Interieur
Forma, firmó un contrato de licencia con la empresa norteamericana Knoll,
con fabricas distribuidas en Estados Unidos, Francia, Suiza e Italia, acercan-
do al mercado local significativas piezas del diseño internacional. Durante
nueve años, hasta su disolución en 1988, Susi Aczel fue la única mujer
integrante del consejo de administración del CIDI (Centro de Investigación
en Diseño Industrial). En 1986 se asoció a DArA (Diseñadores de Interiores
Argentinos Asociados).

264 265
×

1954 _1999
Sedia con cordoni di plastica ⁄ Silla con cordones plásticos
Herman Loos

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
1957
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Questa sedia con cordoni di plastica è un pezzo disegnato da Herman

Loos (Vienna 1921 - Buenos Aires 1974). Sviluppata con una struttura metallica,
presenta un elaborato lavoro di tappezzeria a partire dall’applicazione
dell’allora innovativo uso del cordone di plastica. Dopo gli studi di architettura,
Herman Loos arriva a Buenos Aires all’inizio degli anni Cinquanta. Fonda il
proprio studio di architettura, dedicato alla decorazione d’interni e al design di
mobili. Nel 1954 progetta una sedia originale dalla struttura a forma di croce
ad altezza regolabile. Il modello è il precursore della sua opera più conosciuta,
la serie di sedie a due altezze (1963), realizzate con listelli di legno e pelle, con
telaio girevole che permetteva di trasformare la sedia in una poltrona. Legato
all’ambiente artistico, in particolare al gruppo dei “concreti” e ai membri
dell’OAM (Organizzazione per l’Architettura Moderna), Loos si colloca per il
carattere originale della sua produzione a cavallo tra arte e design.

Esta silla con cordones plásticos es una pieza diseñada por Herman Loos
(Viena 1921- Buenos Aires 1974). Desarrollada en estructura de metal, presen-
ta un elaborado trabajo de tapicería a partir de la aplicación del entonces
novedoso recurso del cordón de plástico. Luego de sus estudios de arquitec-
tura, Loos llegó a Buenos Aires a principios de los años 50, y fundó su propio
estudio dedicado a la decoración de interiores y al diseño de muebles. En
1954, proyecta una silla original con estructura en forma de cruz de altura
regulable. El modelo anticipó su obra más conocida, la serie de sillas de dos
alturas (1963) realizadas con listones de madera y cuero con estructura girato-
ria que permite transformarse en sillón. Vinculado al ambiente artístico, en
particular al grupo de los “concretos” y a OAM (Organización de Arquitectura
Moderna), Loos operó de forma original entre arte y diseño.

266 267
×

1954 _1999
Serie di posacenere ⁄ Serie de ceniceros
Edgardo Giménez

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Fuera de Caja
1968

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

La serie di posacenere disegnati da Edgardo Giménez (Santa Fe, 1942)

è realizzata a partire da un’operazione che rivoluziona il trattamento espres-
sivo della materia alla ricerca di una risignificazione tipologica originale.
Giménez, uno dei giovani artisti del mitico Istituto Di Tella, ha esplorato la
scenografia, il disegno grafico, l’architettura e il disegno di prodotti, raggiun-
gendo una ripercussione particolare negli anni Sessanta con la diffusione
del pop in Argentina. Nel 1962 realizza il manifesto della mostra del maestro
Antonio Seguí, il primo di una lunga serie realizzati per diversi artisti. Nel
campo dell’architettura spicca il progetto della casa per la coppia Romero
Brest, in City Bell (1971). Negli anni 2000 e 2001 disegna una serie di grandi
manifesti per il Ministero della Cultura della Città di Buenos Aires. Tra i suoi
oggetti più significativi si annoverano quelli disegnati per La Oveja Boba e
Fuera de Caja.

La serie de ceniceros diseñados por Edgardo Giménez (Santa Fe 1942)

fueron realizados a partir de una operación de revolución y tratamiento
expresivo de la materia en la búsqueda de una resignificación tipológica
original. Giménez, quien fue uno de los jóvenes artistas del mítico Instituto
Di Tella, exploró la escenografía, el diseño gráfico, la arquitectura y el diseño
de productos, alcanzando repercusión especial en los años 60 con la
difusión del pop en Argentina. En 1962, realizó el afiche para la muestra del
maestro Antonio Seguí, primer ejemplar de una larga serie de posters
realizados para distintos artistas. En arquitectura se destaca el proyecto de
la casa familiar Romero Brest en City Bell (1971). En 2000 y 2001 diseñó una
serie de gigantografías para el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos
Aires. Entre sus producciones se destacan los diseños para La Oveja Boba y
Fuera de Caja.

268 269
×

1954 _1999
Torri azzurre ⁄ Torres azules
Edgardo Giménez

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Fuera de Caja
1969

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Le Torri Azzurre di Edgardo Giménez appartengono a una serie di conte-

nitori la cui morfologia sembra oscillare in maniera ludica tra il movimento
Art déco e il movimento pop proprio della sua epoca, tra arte e design
industriale. Si tratta di un’operazione emblematica nella ricerca espressiva
dell’artista/designer, che interpella tanto l’osservatore che gli spazi abitati
dalle sue opere.

Las Torres azules de Edgardo Giménez pertenecen a una serie de conte-

nedores cuya morfología parecería oscilar de manera lúdica entre el pasado
movimiento Art déco y el movimiento pop propio de su época, entre el arte y
el diseño industrial. Se trata de una operación insignia del artista/ diseñador
en su búsqueda expresiva por interpelar tanto a sus espectadores como a
los espacios en los que sus obras habitan.

270 271
×

1954 _1999
Set di stoviglie da tavola ⁄ Juego de vajillas de mesa
Ariel Scornik

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
ICI regalos
1972

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Il set di stoviglie da tavola di Ariel Scornik (Buenos Aires, 1942) è compo-

sto da una tazza elaborata a partire da due pezzi a incastro. Nel disegno in
serie Scornik sperimenta l’uso della resina epossidica, riuscendo a sviluppare
una tecnica e una lega atte alla produzione di portacenere su scala industriale.
Si dedica fin da giovanissimo al campo delle arti (modellistica, pittura, intaglio)
e della fotografia. All’età di 18 anni decide di orientarsi verso la progettazione
e realizzazione di gioielli, esperienza che gli sarà utile quando, negli anni
Settanta, si concentrerà sulla progettazione e produzione di pezzi speciali,
come trofei e porte. Ha anche lavorato alla progettazione di imballaggi e
utensili per la casa. Le maniglie in alluminio e resina per porte blindate, sulle
quali applicava i loghi aziendali, gli valgono una forte influenza nel mondo
della grafica aziendale. Nel 2003 i suoi gioielli in titanio hanno ricevuto negli
Stati Uniti il premio TIA (artista innovatore per il titanio).

El juego de vajilla de Ariel Scornik (Buenos Aires 1942) es un diseño

compuesto por una taza elaborada a partir de dos piezas de encastre
original. En el diseño en serie, Scornik experimentó con el uso de la resina
epoxi, logrando desarrollar una técnica y una aleación aptas para la produc-
ción de ceniceros a escala industrial. Scornik se dedicó desde muy joven a
las bellas artes (modelado, pintura, tallado) y a la fotografía. A los 18 años
orientó su carrera al diseño y al diseño de joyas, experiencia que le resultó de
gran utilidad cuando, en los años 70, se concentró en la producción de piezas
especiales, como trofeos y puertas. Trabajó también en el diseño de embala-
jes y utensilios para el hogar. Sus picaportes en aluminio y resina para
puertas blindadas, sobre los cuales aplicaba los logos de las empresas, han
tenido un impacto importante en el mundo de la gráfica corporativa. En 2003,
sus joyas en titanio recibieron en Estados Unidos el premio TIA (artista
innovador en titanio).

272 273
SKEL ×

1954 _1999
Poltrona ⁄ Sillón
Ricardo Blanco

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
1973
2008 modello ⁄ modelo

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

La poltrona Skel è un sedile basso, realizzato in compensato modellato,

disegnato da Ricardo Blanco (1940-2017), noto architetto specializzato in
disegno industriale. Nella sua carriera ha ottenuto un riconoscimento tale da
proiettarsi a livello internazionale come uno dei protagonisti principali del
disegno argentino. È famoso per i suoi progetti di mobili, in particolare sedie
e poltrone. Architetto laureato presso l’Università di Buenos Aires, dottore di
ricerca in Disegno Industriale e presidente dell’Accademia Nazionale di Belle
Arti, ha partecipato alla creazione del corso di laurea in Disegno Industriale,
che ha diretto per 20 anni. Ha sviluppato prodotti sulla base di tecnologie
non convenzionali come il compensato di legno. Ha realizzato l’arredamento
della Biblioteca Nazionale, di ospedali e di scuole comunali. Ha ottenuto
diversi premi.

El sillón Skel es un asiento bajo, realizado en multilaminado moldeado,

diseñado por Ricardo Blanco (1940-2017), reconocido arquitecto dedicado
al diseño industrial. En su carrera alcanzó un protagonismo tal que lo llevó a
proyectarse internacionalmente como uno de los principales referentes del
diseño argentino. Es famoso por sus diseños de mobiliario, destacándose
sus sillas y sillones. Arquitecto recibido en la Universidad de Buenos Aires,
doctor en Diseño Industrial, académico y presidente de la Academia Nacional
de Bellas Artes, Blanco participó en la creación de la carrera de Diseño
Industrial en la Universidad de Buenos Aires y fue su director durante 20 años.
Desarrolló productos sobre la base de tecnologías no convencionales como
el laminado en madera. Realizó el equipamiento de la Biblioteca Nacional, de
hospitales y escuelas municipales. Obtuvo numerosas distinciones.

274 275
Cifra 121 ×

1954 _1999
Calcolatrice ⁄ Calculadora
Silvio Grichener

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Fate División Electrónica
1973

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

La Calcolatrice Cifra 121 è un oggetto disegnato da Silvio Grichener

(1935-2015) finalizzato al lavoro d’ufficio, in linea con quanto avveniva con
gli strumenti di calcolo della sua epoca. Laureatosi nel 1959 in architettura,
dal 1963 al 1968 lavora in particolare nel settore delle esposizioni fieristiche
con lo studio DA - Disegnatori Associati. Tra il 1970 e il 1974 sviluppa, per la
Divisione Elettronica di Fate, il progetto di disegno integrale della serie di
calcolatrici elettroniche Cifra e Minicifra. I modelli 311 e Minicifra ottengono
il riconoscimento Etiquetas del Buen Diseño del CIDI (Centro di ricerca di
disegno industriale). Ha lavorato come Design Manager della multinazionale
Philips, in Brasile. È stato direttore del corso di laurea con specializzazione in
Tecnologia e Produzione di Habitat della facoltà di architettura dell’Università
di Buenos Aires.

La calculadora Cifra 121 es un objeto diseñado por Silvio Grichener

(1935-2015) como instrumento de trabajo de oficina, en línea con los primeros
objetos utilitarios de cálculo de su época. Graduado en arquitectura en 1959
por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, entre
1963 y 1968, Grichener trabaja en el ámbito de exposiciones y ferias junto
al estudio DA – Diseñadores Asociados. Entre 1970 y 1974, desarrolla para
la División Electrónica de FATE, el proyecto de diseño integral de la serie de
calculadoras electrónicas Cifra y Minicifra. Los modelos 311 (1971) y Minicifra
(1973) obtienen el reconocimiento Etiquetas del Buen Diseño del CIDI (Centro
de Investigación de Diseño Industrial). Grichener trabajó como gerente de
diseño de la empresa multinacional Philips en Brasil, y entre 1985 y 1995, fue
director del curso de posgrado Especialización en Tecnología y Producción
de Hábitat de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires.

276 277
Magiclick III ×

1954 _1999
Accendino a scintilla ⁄ Encendedor piezoeléctrico
Hector Compaired

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Aurora SA
1975

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

L’accendino a scintilla Magiclick III è un oggetto disegnato da Hector

Compaired (1934-1998) di semplici sembianze ed efficiente nella sua struttu-
ra formale, in cui si combinano due elementi mobili. Dopo la laurea in architet-
tura presso l’Università di Buenos Aires, Compaired entra a far parte del
talentuoso gruppo giovanile dell’agenzia Agens, una impresa di design e
pubblicità del gruppo Siam-Di Tella, di cui diventerà capo del dipartimento di
disegno industriale. Ha fatto parte del gruppo Diseñadores Asociados e, dal
1965, ha lavorato come vignettista per le pubblicazioni Primera Plana, Tía
Vicenta, Cuatro Patas e Satiricón. Negli anni Sessanta e Settanta diventa
famoso per i suoi disegni umorisitici sotto lo pseudonimo di Kalondi. Tra i libri
di sua paternità si annoverano Non sono ancora morto, Viaggio nel futuro e
Manuale dei poveri.

El encendedor piezoeléctrico Magiclick III es un diseño de Héctor Compai-

red (1934-1998) de formas simples y eficiente en su estructura formal, a partir
de la combinación de dos carcasas móviles. Luego de graduarse en arquitectu-
ra en la Universidad de Buenos Aires, Compaired integró el talentoso grupo
juvenil de la agencia Agens, una empresa dedicada al diseño y la publicidad
del grupo Siam-Di Tella. Allí, fue jefe del Departamento de Diseño Industrial de
Agens, y formó parte del grupo Diseñadores Asociados. A partir de 1965, se
desempeñó como dibujante caricaturista de las publicaciones Primera Plana,
Tía Vicenta, Cuatro Patas y Satiricón. En las décadas del 60 y 70, desarrolló su
actividad como caricaturista adquiriendo fama bajo el seudónimo de Kalondi.
Entre los libros de su autoría se encuentran Aún no he muerto, Viaje al futuro y
Manual del pobre.

278 279
Micro 14 nT 320 ×

1954 _1999
Televisore ⁄ Televisor
Roberto Napoli

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Noblex
1975

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Il televisore Mini 14 nT 320, disegnato dall’architetto Roberto Napoli, è

oggi uno dei pezzi più riconosciuti dell’iconografia del design argentino.
La scocca è realizzata in colori vivaci e il raggio di curvatura delle forme
lo rendono un marchio inconfondibile del disegno nazionale di quegli anni.
Laureato in Architettura presso la Università di Buenos Aires, Roberto
Napoli dal 1966 concentra la sua attività sul design industriale, sviluppando
prodotti meccanici, elettromeccanici ed elettronici. Dopo diversi incarichi
nel settore industriale e accademico, nel 1982 si trasferisce a Milano. Come
responsabile dello studio Prodesign, progetta e sviluppa prodotti per azien-
de italiane e di altri paesi europei. Svolge anche un’intensa attività didattica
e dal 1999 è professore ordinario presso il Politecnico di Milano. Nel 1987 il
suo lavoro è premiato con la menzione d’onore del Compasso d’Oro (Italia).

El televisor Micro 14 nT 320, diseño del arquitecto Roberto Nápoli, es hoy

una de las piezas más reconocidas de la iconográfica del diseño argentino.
Las carcasas de colores estridentes y los radios de curvatura de sus formas
lo convierten en un sello inconfundible del diseño nacional y de su época.
Graduado en Arquitectura por la Universidad de Buenos Aires, en 1966
Nápoli concentró su actividad en el diseño industrial, desarrollando produc-
tos mecánicos, electromecánicos y electrónicos. Luego de desempeñarse
en distintos cargos, tanto en el sector industrial como académico, en 1982
se trasladó a Milán. Como titular del estudio Prodesign, proyectó y desarrolló
productos para firmas italianas y de otros países europeos. Ejerció, también,
una intensa actividad docente. En 1999, es designado profesor titular en el
Politecnico de Milán. En 1987, su trabajo fue premiado obteniendo la mención
de honor en el Compasso D’Oro (Italia).

280 281
×

1954 _1999
Orologio elettronico digitale ⁄ Reloj electrónico digital
Mario Mariño

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Dimatic
1976

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

L’orologio elettronico digitale, disegnato da Mario Mariño (1934) per

Dimatic, è formato da scocche di plastica di forma lineare. Attivo nel campo
del design industriale fin dalla fine degli anni Cinquanta, Mario Mariño
ottiene nel 1968 il Gran Premio de la Bienal de Diseño y Artes Aplicadas
dell’Uruguay per il suo veicolo Concept Car Sport Convertible, con meccani-
ca Chrysler e carrozzeria in PRFv. Tra il 1974 e il 1982 sviluppa un lavoro di ri-
cerca permanente, disegnando e progettando prodotti complessi, come gli
hangar per grandi elicotteri localizzati presso la Base Marambio in Antartide.
In Argentina ottiene diversi riconoscimenti e premi ed è membro attivo di
centri nazionali e internazionali di ricerca. Ha esercitato la docenza presso
l’Università Nazionale di La Plata e presso l’Università di Buenos Aires.
—

El reloj electrónico digital diseñado por Mario Mariño para Dimatic (1934),
está conformado morfológicamente por carcasas plásticas de formas limpias.
Activo en el campo del diseño industrial desde fines de los años 50, Mario
Mariño obtuvo, en 1968, el Gran Premio de la Bienal de Diseño y Artes Aplica-
das de Uruguay, por su vehículo Concept Car Sport Convertible, con mecáni-
ca Chrysler y carrocería en PRFv. Entre 1974 y 1982, Mariño desarrolló un
trabajo de investigación permanente, diseñando productos complejos, como
los hangares para grandes helicópteros localizados en la base Marambio de
la Antártida. En Argentina, obtiene diversos reconocimientos y premios. Fue
miembro activo de centros nacionales e internacionales de investigación.
Ejerció la docencia en la Universidad Nacional de La Plata y en la Universidad
de Buenos Aires.

282 283
Groucho ×

1954 _1999
Appendiabiti ⁄ Perchero
Paolo I. G. Bergomi

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Gruppo Bergomi
1980

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

L’appendiabiti Groucho, con struttura tubolare metallica e pezzi di metallo

piegato meccanizzati, è un disegno di Paolo Bergomi (Vercelli, 1947). Italiano
di nascita, Paolo I. G. Bergomi risiede in Argentina dal 1952. Svolge attività
nell’ambito del design industriale e come imprenditore, oltre ad avere esercita-
to la docenza in Argentina e in diversi altri paesi come professore invitato.
Alcuni dei suoi progetti sono stati premiati e pubblicati in Germania, Argentina,
Brasile, Costa Rica, Finlandia, Italia, Corea, Messico e Uruguay. Ha ottenuto il
Primo Premio Design CAYC 77 e il CGE National Entrepreneur Award 2006.
È fondatore e direttore del Museo dell’Arte di Piriápolis, Uruguay.

El perchero Groucho, desarrollado en estructura tubular metálica y piezas

de metal plegado mecanizadas, es un diseño de Paolo Bergomi (Vercelli 1947).
Italiano de nacimiento, Paolo I. G. Bergomi reside en Argentina desde 1952.
Se desempeña como diseñador industrial y empresario, además de ejercer
la docencia en Argentina y, en otros países, en calidad de profesor invitado.
Sus proyectos han sido publicados y premiados en Alemania, Argentina,
Brasil, Costa Rica, Finlandia, Italia, Corea, México y Uruguay. Obtuvo el Primer
Premio Design CAYC 77 y el CGE National Entrepreneur Award en el 2006. Es
fundador y director del Museo de Arte de Piriápolis, Uruguay.

284 285
Blancanieves ×

1954 _1999
Specchio ⁄ Espejo
Reinaldo Leiro

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Visivia
1982

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Lo specchio Biancaneve, che riflette l’umorismo emergente del design

postmoderno di quegli anni, è un’opera dell’architetto Reinaldo Leiro
(1930-2016). L’oggetto viene realizzato nell’ambito di Visiva, società fondata
nel 1983 con Hugo Kogan e Ricardo Blanco, dedicata alla sperimentazione
morfologica ed estetica in linee di mobili, oggetti d’uso ed elettrodomestici.
Reinaldo Leiro si laurea presso la Facoltà di Architettura dell’Università di
Buenos Aires nel 1958, e, dopo un’esperienza in Olanda, fonda, insieme
all’architetta Celina Castro, la ditta Stilka di mobili di design per la casa.
Seguirà l’apertura di Buró, azienda produttrice di mobili per ufficio, che
diventa ben presto esponente di spicco del design argentino, competendo
con le grandi imprese internazionali. Vi hanno lavorato, in epoche diverse, gli
architetti Arnoldo Gaite e Osvaldo Fauci e i designer industriali Eduardo Naso,
Eduardo Simonetti e Alejandro Katkownik. La poltrona Rolo (1969), realizzata
insieme a Gaite, un’icona degli anni Settanta, è uno dei suoi prodotti più noti.

El espejo Blancanieves, en clave con el humor emergente del diseño

posmoderno de su época, es obra del arquitecto Reinaldo Leiro (1930-2016).
Se trata de una obra generada desde el espacio Visiva, sociedad fundada en
1983 con Hugo Kogan y Ricardo Blanco, y dedicada a la particular experimen-
tación morfológica y estética en líneas de muebles, objetos utilitarios y
electrodomésticos. Leiro se recibió de arquitecto en 1958 en la Universidad
de Buenos Aires. Tras una experiencia en Holanda, junto con la arquitecta
Celina Castro, fundó Stilka, una empresa de diseño de muebles para el hogar.
Años más tarde, a partir de Buró, amplió la firma y se conviertió en un
exponente destacado del diseño argentino, compitiendo con las grandes
empresas internacionales de muebles de oficina. Allí, se desempeñaron los
arquitectos Arnoldo Gaite y Osvaldo Fauci, y los diseñadores industriales
Eduardo Naso, Eduardo Simonetti y Alejandro Katkownik. El sillón Rolo (1969)
de Leiro, realizado junto a Gaite, ícono de los años 70, es hoy uno de sus
productos más conocidos.

286 287
Alunizaje ×

1954 _1999
Sedia ⁄ Silla
Guillermo Eirin

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
1982
Prototipo ⁄ Prototipo

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

La sedia Atterraggio lunare di Guillermo Eirin è elaborata a partire da una

struttura tubolare laccata e rivestita in parte in gomma, con sedile ribaltabile,
che permette di chiuderla occupando così uno spazio minimo. Il suo disegno
rende possibile raggruppare più sedie quando non vengono utilizzate. Il sedile
è realizzato in multi-laminato. È stata vincitrice del premio Giovani Talenti nel
concorso internazionale IDEA82 organizzato da Interieur 82 durante l’VIII Bien-
nale Internazionale degli Interni a Kortrijk in Belgio nel 1982. Ha partecipato
anche alla mostra di Design La Sedia e il Sedile organizzata dal Centro Cultura-
le della Città di Buenos Aires (oggi Centro Culturale Recoleta) nel luglio 1984.
Oriundo della provincia di Mendoza, Eirin ha studiato disegno industriale
all’Università Nazionale di Cuyo ed è stato assistente di cattedra di Ricardo
Blanco. Tra le sue diverse pubblicazioni accademiche dedicate allo studio del
design e al suo insegnamento vi sono Diseño de una familia de aspiradoras
(1979) e Diseño industrial: experiencias pedagógicas del arquitecto Ricardo
Blanco (1994).

La silla Alunizaje es un diseño de Guillermo Eirin y está elaborada a

partir de una estructura tubular pintada y revestida, en partes en goma, que
permite rebatir su asiento de manera que pueda ser guardada ocupando el
mínimo de espacio. Su diseño facilita agrupar varias sillas cuándo éstas no se
utilizan. El asiento fue elaborado en madera multilaminada. Fue ganadora del
Premio Jóvenes Talentos en el concurso internacional IDEA82 organizado
por Interieur 82 durante la 8va Bienal Internacional de Interiores en Kortrijk
(Bélgica) en 1982. También, participó en la muestra de Diseño La Silla y el
Asiento organizada por el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy
Centro Cultural Recoleta) en Buenos Aires en 1984. Oriundo de la provincia
de Mendoza, Eirin estudio diseño industrial en la Universidad Nacional de
Cuyo y se desempeñó como adjunto en la cátedra de Ricardo Blanco. Cuenta
con numerosas publicaciones académicas dedicadas al estudio del diseño y
a la enseñanza del diseño, entre éstas: Diseño de una familia de aspiradoras
(1979) y Diseño industrial: experiencias pedagógicas del arquitecto Ricardo
Blanco (1994).

288 289
×

1954 _1999
Sedia di metallo ⁄ Silla de metal
Osvaldo Giesso

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
1984
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Questa sedia di metallo elaborata dall’architetto e mecenate Osvaldo

Giesso (1924–2016) presenta un disegno dalle linee pure e minimaliste.
È realizzata in lamiera lavorata, piegata e laccata. Stabilitosi nel quartiere di
San Telmo alla fine degli anni Sessanta, vi crea il famoso Spazio Giesso, dove
si tengono mostre collettive in cui architetti e designer sono invitati a
esprimere la loro creatività al di fuori dei vincoli aziendali e produttivi. Diseño
Ahora (1981), Sapo y Truco (1982) sono alcune delle iniziative che si tengono
nello Spazio Giesso negli anni della repressione. Con il ritorno della democra-
zia, l’architetto viene chiamato a dirigere dal 1983 al 1989 l’attuale Centro
Culturale Recoleta, che trasforma in uno spazio partecipativo e di incontro di
esperienze e discipline culturali. Tra le mostre emblematiche che program-
ma intorno al design ci sono Expomarca Lationamericana (1984), La Sedia
(1984) e Nuovo Design (1985).

Esta silla de metal es un diseño de líneas puras y minimalistas elaborada

en chapa mecanizada, plegada y pintada, creada por el arquitecto y mece-
nas Osvaldo Giesso (1924-2016). Hacia fines de los años 60, Giesso se
instaló en San Telmo donde creó el famoso Spazio Giesso. En el mismo, se
realizaron exposiciones colectivas en las que se se invitó a arquitectos y
diseñadores a expresar su creatividad fuera de las limitaciones del mercado
y la producción. Diseño Ahora (1981), Sapo y Truco (1982) son algunas de las
iniciativas realizadas en el Espacio Giesso durante los años de represión.
Con el retorno de la democracia, Giesso fue llamado a dirigir el actual
Centro Cultural Recoleta, actividad que desempeñó entre 1983 y 1989,
transformándolo en un espacio participativo y de encuentro de experien-
cias y disciplinas culturales. Entre las exposiciones emblemáticas que
programó en torno al diseño se encuentran Expomarca Lationamericana
(1984), La Silla (1984) y Nuevo Diseño (1985).

290 291
Donna 1-2 ×

1954 _1999
Fermalibri ⁄ Apoyalibros
Eduardo Naso

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
1985
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

La serie di fermalibri Donna è una creazione del disegnatore industriale

Eduardo Naso. Si tratta di pezzi monomaterici prodotti in pietra. Le loro
forme organiche sono generate a partire dalla ricomposizione di pezzi
ottenuti attraverso il taglio di uno stesso corpo geometrico. Eduardo Naso
si laurea nel 1975 in Design Industriale presso l’Università Nazionale di La
Plata. Tra il 1974 e il 1977 realizza i primi progetti di design per aziende del set-
tore industriale. Successivamente dirige il Dipartimento Tecnico della ditta
Eugenio Diez e dal 1979 progetta per Buró. Nel 1992 ottiene il Premio Lápiz
de Plata del CAyC (Centro de Arte y Comunicación), mentre nel 2002 gli
viene conferito il Diploma al Merito Konex per la sua attività di disegnatore
industriale nel periodo 1992-2002. Le sue opere sono state esposte a Casa
FOA, alla Fondazione Klemm e al MARQ.

La serie de apoyalibros Donna fue creada por el diseñador industrial Eduar-

do Naso. Se trata de piezas mono materiales producidas en piedra. Sus formas
orgánicas están generadas a partir de la recomposición de piezas logradas
por corte de un mismo cuerpo geométrico. Eduardo Naso se recibió como
diseñador industrial en 1975 en la Universidad Nacional de La Plata. Entre 1974
y 1977 realizó sus primeros proyectos de diseño para empresas del sector
industrial. Dirigió el Departamento Técnico de la firma Eugenio Diez, y desde
1979 diseñó para Buró. En 1992, obtuvo el Premio Lápiz de Plata del CAyC (Cen-
tro de Arte y Comunicación). En 2002, recibió el Diploma al Mérito Konex por
su desempeño como diseñador industrial durante el período 1992-2002. Sus
obras fueron expuestas en Casa FOA, en la Fundación Klemm y en el MARQ.

292 293
Mamut ×

1954 _1999
Sedia ⁄ Silla
Juan María D´Alessandro, Eduardo Asseff

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
1993
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Mamut è una sedia bassa disegnata da Juan María D’Alessandro e

Eduardo Asseff, destinata all’ambito scolastico. Essa prende sviluppo in seno
a quella corrente di interesse per il riciclaggio emergente in quegli anni, ed è
progettata a partire dal riutilizzo di tubi di cartone provenienti dalle bobine di
carta da giornale. Laureatosi in architettura presso l’Università di Buenos Aires,
D’Alessandro è stato docente nello stesso ateneo dal 1964 al 1972. Inizia a
lavorare nel design di attrezzature, e tra il 1968 e il 1980 l’impresa SAS Distribui-
dores di Castelar commercializza i suoi lavori. A Buenos Aires, tra il 1982 e
il 2000, dirige il proprio studio e spazio espositivo, Designs D’Alessandro e,
associato all’architetto Barbero, crea una nuova società, DITECMA, dedicata
al design e alla tecnologia applicati al legno. Nel 1990 si associa a Eduardo
Asseff e sviluppa attrezzature per le scuole, a partire da materiali riciclati.

La silla Mamut es un asiento bajo diseñado por Juan María D´Alessandro

y Eduardo Asseff, desarrollado para ámbitos escolares, como corriente
emergente del interés en torno al reciclaje correspondiente su época. Fue
diseñada a partir del reuso de tubos de cartón fruto del descarte industrial
de las bobínas de papel de diario. Juan María D´Alessandro se graduó como
arquitecto en la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeñó como
docente del 1964 al 1972. Empezó a trabajar en el diseño de equipamiento y,
entre 1968 y 1980, la empresa SAS Distribuidores ubicada en Castelar
comercializó sus trabajos. En 1982 creó su propio espacio expositivo y creati-
vo denominado Designs D’Alessandro. En 1988, en sociedad con el arquitec-
to Barbero, estableció una nueva empresa, DITECMA, dedicada a la tecnolo-
gía y al diseño aplicados a la madera. En 1990, se asoció con Eduardo Asseff
y desarrolló equipamiento para escuelas a partir de materiales de reciclaje.

294 295
×

1954 _1999
Mate con cannuccia ⁄ Mate con bombilla
Pedro Reisseg

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Santorini
1993

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

Il Mate con cannuccia è un pezzo disegnato da Pedro Reisseg. Si tratta di

una tipologia di oggetto tradizionale dell’Argentina, con inserti di una risorsa
altrettanto tradizionale, il cuoio, utilizzato come guaina a copertura di un conte-
nitore di metallo goffrato, in sintonia con le morfologie postmoderne dell’epo-
ca. Formatosi negli Stati Uniti, Pedro Reisseg ritorna a Buenos Aires nel 1991,
conseguendo la specializzazione in Tecnologia e Produzione dell’Habitat
presso l’Università di Buenos Aires. È co-fondatore e socio dal 1988 al 1991 di
Ton of Bricks Construction, un laboratorio di design e produzione sviluppato a
New York. Nel 2001 crea lo studio di design industriale Nudo: design morpho-
logy da dove si dedica all’innovazione nel design industriale a partire dalla
tecno-morfologia. Nel 2002 fonda, insieme a Matías Fernández Moores,
Vacavaliente, un’azienda che realizza prodotti innovativi in pelle. Nel 2007
diversi suoi prodotti sono stati esposti al Museum of Modern Art di New York.

El Mate con bombilla es una pieza diseñada por Pedro Reisseg. Se trata
de una tipología de objeto tradicional de la Argentina, en este caso interveni-
da a partir de un recurso también tradicional, el cuero, utilizado como funda
que recubre una pieza contenedora de metal repujado, en sintonía con las
formas posmodernas de su época. Formado en los Estados Unidos, Reisseg
regresó a Buenos Aires en 1991 y se especializó en Tecnología y Producción
del Hábitat en la Universidad de Buenos Aires. Del 1988 al 1991 fue socio de
Ton of Bricks Construction, un laboratorio de diseño y producción desarrolla-
do en Nueva York. En 2001 abrió el estudio de diseño industrial Nudo: design
morphology desde donde se dedicó a la innovación a partir de la tecnomorfo-
logía. En 2002 fundó junto a Matías Fernández Moores, Vacavaliente, una
empresa que realiza productos innovadores en cuero. En 2007 expuso varios
de sus productos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

296 297
FLU-X ×

1954 _1999
Sedia ⁄ Silla
Emilio Ambasz

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
Interieur Forma
1995

—
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

La sedia FLU-X , disegnata da Emilio Ambasz e destinata all’uso d’ufficio,

è provvista di ruote per la mobilità ed è composta da pezzi metallici, plastica e
tappezzeria. Emilio Ambasz è architetto, professore e designer. Riconosciuto
come precursore dell’architettura verde, ha uno stile che si caratterizza per
l’integrazione della natura nella progettazione degli edifici. Il Premio Emilio
Ambasz per l’architettura verde viene assegnato ogni anno dalla rivista
Architecture Quarte. Ha ottenuto un master presso la Princeton University ed
è stato curatore presso il Dipartimento di Architettura e Design del Museum of
Modern Art di New York (1969-76), dove ha diretto e allestito numerose mostre
di architettura e design industriale, tra cui nel 1972 una delle più significative
dedicate alla storia del design italiano, Italy: The New Domestic Landscape.
Nel 2021 riceve dall’ Associazione del Design Italiano il Compasso d’Oro come
Premio alla Carriera.

La silla FLU-X es un diseño de asiento de oficina provisto de ruedas para

su movilidad creado por Emilio Ambasz. Está compuesto por piezas metáli-
cas, plásticas y de tapicería. Ambasz se recibió como arquitecto y temprana-
mente se lo reconoció como precursor de la arquitectura verde, dado que su
estilo se caracterizó por integrar obras de arquitectura con la naturaleza. A
partir de este emergente, el Premio Emilio Ambasz para la arquitectura
verde es otorgado cada año a través de la revista Architecture Quarte.
Obtuvo un título de maestría por la Universidad de Princeton y se desempe-
ñó como curador del Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo de
Arte Moderno de Nueva York (1969-76), donde dirigió y curó el montaje de
numerosas muestras de arquitectura y diseño industrial, entre éstas una de
las más significativas de la historia del diseño italiano, Italy: The New Domes-
tic Landscape, en 1972. En 2021, recibió el Compasso d’Oro, como Premio a
la Carrera, otorgado por la Asociación Italiana de Diseño.

298 299
Silvia ×

1954 _1999
Sedia ⁄ Silla
Luis F. Benedit

ARGENTINO

ARGENTINO
—

DISEÑO
DESIGN
1997
Collezione ⁄ Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

—
Per gentile concessione ⁄ Gentileza de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
—

La sedia Silvia, creata da Luis Fernando Benedit, è un oggetto di design

postmoderno concepito a partire da un’operazione morfologica di fusione di
due espressioni iconografiche di sedute, la poltrona e lo sgabello. Si tratta di un
esercizio caratteristico delle ricerche e dell’umore dell’epoca. Dopo la laurea
in architettura all’Università di Buenos Aires, nel 1967 Benedit si reca a Roma
per studiare paesaggismo. Inizia a dedicarsi all’arte, sviluppando un tipo di
pittura materica e campestre, con tematiche che persisteranno nella sua opera
successiva nell’ambito del disegno industriale con la produzione di coltelli,
mobili e lampade. Sviluppa anche una serie di sedie ispirate alla tradizionale
sedia matera. Nel 1970 rappresenta l’Argentina alla XXXV Biennale di Venezia
esponendo il Biotrone e nel 1972 espone al MoMA di New York il Fitotrone.
Nel 1979 vince insieme a Jacques Bedel e Clorindo Testa il concorso per la
realizzazione del Centro Cultural Recoleta di Buenos Aires. Dopo la serie La
guerra, realizza alcune opere in cui vengono mostrati duelli, asce, coltelli, con
chiare allusioni alla tradizione creola argentina.

La silla Silvia, creada por Luis Fernando Benedit, es una pieza de diseño
industrial posmoderna desarrollada a partir de una operación morfológica
de fusión la iconografía propia de los asientos: la butaca y la banqueta. Se
trata de un ejercicio muy propio de las búsquedas y del humor de su época.
Benedit se recibió en 1967 como arquitecto y se trasladó a Roma donde
estudió paisajismo. Allí, se dedicó al arte desarrollando un tipo de pintura
matérica y campestre, temática que persistió en su obra posterior en el
ámbito del diseño industrial con la producción de cuchillos. Realizó además
una serie de sillas basada en la tradicional silla matera, lámparas y muebles
inspirados en la misma temática. En 1970, representó a la Argentina en la
Bienal de Venecia con el Biotrón y en 1972 expuso en el MoMA de Nueva
York la obra Fitotrón. En 1979, junto a Jacques Bedel y Clorindo Testa, ganó
el concurso del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Después de la
serie La guerra, realizó algunas obras en las que comparte duelos, hachas,
cuchillos, con clara alusión a la cultura criolla argentina.

300 301
 —
Apparati ⁄ Anexos
—

p. 58 _ 16 animali
p. 246 _ Animal Farm
p. 192 _ Anna G.
p. 118 _ Ariante
p. 136 _ Atollo
p. 190 _ Battista
p. 110 _ Boalum
p. 42 _ C33 Spaziale
p. 134 _ Cab
p. 114 _ Cactus
p. 92 _ Cifra 3
p. 102 _ Componibili tondi
p. 60 _ Cubo
p. 88 _ Eclisse
× Opere argentine in mostra ⁄ Obras argentinas expuestas
p. 288_ Alunizaje
p. 286_ Blancanieves
p. 276_ Cifra 121
p. 292_ Donna 1-2
p. 298_ FLU-X
p. 284_ Groucho
p. 278_ Magiclick III
p. 294_ Mamut
p. 296_ Mate con cannuccia
Mate con bombilla
304 305
× Opere italiane in mostra ⁄ Obras italianas expuestas
p. 242 _ Filo
p. 160 _ First
p. 176 _ Ghost
p. 182 _ Girotondo
p. 90 _ Grillo
p. 232 _ I Piccoli
p. 202 _ Interno⁄esterno
p. 250 _ It’s time to bloom
p. 186 _ Juicy Salif
p. 82 _ K4999
p. 168 _ La Conica
p. 46 _ Lady
p. 196 _ Laleggera
p. 38 _ Lettera 22
p. 280_ Micro 14 nT 320
p. 282_ Orologio
elettronico digitale
Reloj
electrónico digital
p. 260_ S552
p. 266_ Sedia con
cordoni di plastica
Silla con
cordones plásticos
—
—
p. 50 _ Luisa p. 146 _ Spaghetti Chair
p. 54 _ Mezzadro p. 64 _ Superleggera
p. 62 _ Mirella p. 94 _ Superonda
p. 148 _ Napoletana p. 180 _ Tatlin
p. 222 _ Nemo Glossy p. 230 _ Temù
p. 212 _ Nobody’s Perfect p. 218 _ Tigrito
p. 138 _ Nuvola Rossa p. 178 _ Tolomeo
p. 66 _ Pesciera p. 132 _ Tratto Pen
p. 86 _ Pipistrello p. 84 _ TS502
p. 244 _ Primates p. 216 _ Tuttitubi
p. 142 _ Proust p. 108 _ Valentine
p. 124 _ Sciangai p. 48 _ VE505
p. 156 _ Seconda p. 236 _ White Donky
p. 80 _ Smoke p. 194 _ Yemen
—
—
p. 290_ Sedia di metallo p. 300_ Silvia
Silla de metal p. 274_ SKEL
p. 262_ Sedia in vimini p. 264_ Tavolo basso
Sillón Mimbre Mesa baja
p. 268_ Serie di posacenere p. 270_ Torri azzurre
Serie de ceniceros Torres azules
p. 272_ Set di stoviglie
da tavola
Juego de vajillas
de mesa
 —
Opere italiane in catalogo ⁄ Obras italianas en catálogo
—

p. 58 _ 16 animali p. 60 _ Cubo p. 150 _ MOD.2F44/55 p. 146 _ Spaghetti Chair

p. 56 _ 500 p. 198 _ Disco p. 140 _ Modo p. 112 _ Spirale
p. 68 _ 649 Occhiale da sole p. 248 _ Easy Peasy Kelp p. 210 _ Moscardino p. 64 _ Superleggera
p. 126 _ AEO p. 88 _ Eclisse p. 148 _ Napoletana p. 94 _ Superonda
p. 204 _ Anemone p. 242 _ Filo p. 222 _ Nemo Glossy p. 180 _ Tatlin
p. 246 _ Animal Farm p. 160 _ First p. 212 _ Nobody's Perfect p. 162 _ Tea & Coffee Piazza
p. 170 _ Animali domestici p. 220 _ Fossili Moderni p. 138 _ Nuvola Rossa p. 230 _ Temù
p. 192 _ Anna G. p. 238 _ Fractus p. 52 _ P40 p. 218 _ Tigrito
p. 74 _ Arco p. 176 _ Ghost p. 226 _ Pane luce p. 184 _ Titania
p. 118 _ Ariante p. 182 _ Girotondo p. 66 _ Pesciera p. 116 _ Tizio
p. 136 _ Atollo p. 90 _ Grillo p. 86 _ Pipistrello p. 178 _ Tolomeo
p. 224 _ Atomizers p. 232 _ I Piccoli p. 200 _ Pisolò p. 174 _ Tonietta
p. 190 _ Battista p. 172 _ Impronta p. 98 _ Plia p. 132 _ Tratto Pen
p. 130 _ Bidone aspiratutto p. 202 _ Interno⁄esterno p. 244 _ Primates p. 44 _ Trumeau Architettura
p. 96 _ Blow p. 250 _ It's time to bloom p. 142 _ Proust p. 84 _ TS 502
p. 110 _ Boalum p. 186 _ Juicy Salif p. 240 _ Rabbit Chair p. 216 _ Tuttitubi
p. 214 _ Bulbi p. 82 _ K4999 p. 234 _ Roots Vases p. 228 _ UFF
p. 42 _ C33 Spaziale p. 168 _ La Conica p. 100 _ Sacco p. 106 _ Up 5
p. 134 _ Cab p. 46 _ Lady p. 128 _ Samos p. 108 _ Valentine
p. 158 _ Cabina dell'Elba p. 196 _ Laleggera p. 124 _ Sciangai p. 48 _ VE505
p. 114 _ Cactus p. 38 _ Lettera 22 p. 156 _ Seconda p. 144 _ Vertebra
p. 154 _ Carlton p. 50 _ Luisa p. 104 _ Selene p. 36 _ Vespa
p. 70 _ Ceramiche p. 40 _ Margherita p. 72 _ Sgarsul p. 236 _ White Donky
p. 92 _ Cifra 3 p. 54 _ Mezzadro p. 80 _ Smoke p. 152 _ Wink
p. 102 _ Componibili tondi p. 62 _ Mirella p. 188 _ Soft Big Easy p. 194 _ Yemen

—
Opere argentine in catalogo ⁄ Obras argentinas en catálogo
—

p. 288_ Alunizaje
p. 286_ Blancanieves
p. 276_ Cifra 121
p. 292_ Donna 1-2
p. 298_ FLU-X
p. 284_ Groucho
p. 278_ Magiclick III
p. 294_ Mamut
p. 296_ Mate con cannuccia
Mate con bombilla
p. 280_ Micro 14 nT 320 p. 290_ Sedia di metallo p. 300_ Silvia
p. 282_ Orologio Silla de metal p. 274_ SKEL
elettronico digitale p. 262_ Sedia in vimini p. 264_ Tavolo basso
Reloj Sillón Mimbre Mesa baja
electrónico digital p. 268_ Serie di posacenere p. 270_ Torri azzurre
p. 260_ S552 Serie de ceniceros Torres azules
p. 266_ Sedia con p. 272_ Set di stoviglie
cordoni di plastica da tavola
Silla con Juego de vajillas
cordones plásticos de mesa

306 307
 —
Designer italiani in catalogo ⁄ Designer italianos en el catálogo
—

p. 220 _ Adami Massimiliano
p. 40 _ Albini Franco
50 _ " "
p. 144 _ Ambasz Emilio
p. 242 _ Anastasio Andrea
p. 188 _ Arad Ron
p. 94 _ Archizoom
126 _ " p. 216 _ Damiani Lorenzo
p. 72 _ Aulenti Gae
86 _ " "
150 _ " "
p. 246 _ Baldereschi Alessandra
p. 232 _ Bazzicalupo Matteo
p. 38 _ Beccio Giuseppe
p. 134 _ Bellini Mario
p. 146 _ Belotti Giandomenico
p. 196 _ Blumer Riccardo
p. 176 _ Boeri Cini
p. 234 _ Bonaguro Giorgio
p. 52 _ Borsani Osvaldo
p. 156 _ Botta Mario
p. 94 _ Branzi Andrea
170 _ " "
p. 42 _ Campi Antonia
p. 180 _ Cananzi Mario
p. 102 _ Castelli Ferrieri Anna
p. 54 _ Castiglioni Achille
74 _ " "
112 _ " "
p. 110 _ Castiglioni Livio
p. 54 _ Castiglioni Pier Giacomo
74 _ " "
p. 224 _ Celestino Cristina
p. 62 _ Cerri Emilio
p. 236 _ Cibic Matteo p. 108 _ King Perry A. p. 48 _ Pirali Ezio
p. 190 _ Citterio Antonio p. 152 _ Kita Toshiyuki p. 98 _ Piretti Giancarlo
p. 80 _ Colombo Joe p. 202 _ La Pietra Ugo 144 _ " "
p. 238 _ Contin Carlo p. 96 _ Lomazzi Paolo p. 64 _ Ponti Gio
p. 94 _ Corretti Gilberto 124 _ " " p. 210 _ Ragni Matteo
p. 36 _ D'Ascanio Corradino p. 190 _ Low Glen Oliver p. 250 _ Ricciardi Sara
p. 148 _ Dalisi Riccardo p. 88 _ Magistretti Vico p. 184 _ Rizzatto Paolo
104 _ " " p. 158 _ Rossi Aldo
p. 96 _ DDL 136 _ " " 168 _ " "
124 _ " 138 _ " " p. 244 _ Salmistraro Elena
p. 160 _ De Lucchi Michele p. 232 _ Mangiarotti Raffaella p. 66 _ Sambonet Roberto
178 _ " " p. 58 _ Mari Enzo p. 200 _ Santachiara Denis
p. 94 _ Deganello Paolo 128 _ " " p. 82 _ Sapper Richard
126 _ " " 174 _ " " 84 _ " "
p. 96 _ De Pas Jonathan p. 184 _ Meda Alberto 90 _ " "
124 _ " " p. 114 _ Mello Franco 116 _ " "
p. 132 _ Design Group Italia p. 140 _ Mendini Alessandro p. 180 _ Semprini Roberto
p. 96 _ D’Urbino Donato 142 _ " " p. 70 _ Sottsass Ettore
124 _ " " 162 _ " " 108 _ " "
p. 114 _ Drocco Guido 192 _ " " 154 _ " "
p. 226 _ Faccin Francesco p. 218 _ Mirri Miriam 194 _ " "
p. 178 _ Fassina Giancarlo p. 94 _ Morozzi Massimo p. 186 _ Starck Philippe
p. 198 _ Foggini Jacopo p. 60 _ Munari Bruno p. 100 _ Teodoro Franco
p. 44 _ Fornasetti Piero p. 248 _ Nichetto Luca p. 130 _ Trabucco Francesco
p. 110 _ Frattini Gianfranco p. 38 _ Nizzoli Marcello p. 92 _ Ufficio Progetti Solari
p. 100 _ Gatti Piero 62 _ " " p. 68 _ Ufficio Tecnico Persol
p. 56 _ Giacosa Dante p. 222 _ Novembre Fabio p. 204 _ Ulian Paolo
p. 182 _ Giovannoni Stefano p. 118 _ Pagani Attilio p. 92 _ Valle Gino
240 _ " " 130 _ " " p. 182 _ Venturini Guido
p. 172 _ Hasuike Makio p. 100 _ Paolini Cesare p. 46 _ Zanuso Marco
p. 40 _ Helg Franca p. 228 _ Papuli Daniele 82 _ " "
" p. 210 _ Iacchetti Giulio p. 214 _ Parruccini Donata 84 _ " "
230 _ " " p. 106 _ Pesce Gaetano 90 _ " "
p. 176 _ Katayanagi Tomu 212 _ " " 118 _ " "

—
Designer argentini in catalogo ⁄ Designer argentinos en el catálogo
—

p. 264 _ Aczel Susi
p. 260 _ Aizemberg Leonardo
p. 298 _ Ambasz Emilio
p. 294 _ Asseff Eduardo
p. 262 _ Baliero Horacio
p. 300 _ Benedit Luis F.
p. 274 _ Blanco Ricardo
p. 284 _ Bergomi Paolo I. G.
p. 278 _ Compaired Hector
p. 294 _ D´Alessandro Juan María
p. 288 _ Eirin Guillermo
p. 290 _ Giesso Osvaldo
p. 268 _ Giménez Edgardo
270 _ " "
p. 276 _ Grichener Silvio
p. 286 _ Leiro Reinaldo
p. 266 _ Loos Herman
p. 282 _ Mariño Mario
p. 280 _ Napoli Roberto
p. 292 _ Naso Eduardo
p. 296 _ Reisseg Pedro
p. 260 _ Rey Pastor José
p. 272 _ Scornik Ariel

308 309
Crediti fotografici
sezione design italiano
Créditos fotográficos
sección diseño italiano
Archivio fotografico Alessi
Archivio fotografico Cassina
Aldo Ballo
Andrea Basile
Matteo Cavalleri
Centro studi Poltronova
Fornasetti
Lodes
Oluce
Italo Perna
Aurelia Raffo
Ivan Sarfatti
Pietro Savorelli
Alberto Strada
Studio Internazionale
Studio 9010
Emilio Tremolada
Federico Villa
Miro Zagnoli
Zanotta SpA – Italy

Crediti fotografici
sezione design argentino
Créditos fotográficos
sección diseño argentino
Viviana Gil
Per gentile concessione
del Museo de Arte Moderno
di Buenos Aires
Cortesía del Museo
de Arte Moderno
de Buenos Aires

Analía Soto

—
Rimaniamo a disposizione
degli eventuali aventi diritto
per le fonti non individuate
Quedamos a disposición
de eventuales solicitantes
de derechos para las fuentes
no identificadas
—
Finito di stampare
nel mese di settembre 2022
Impresión terminada
en septiembre de 2022
da ⁄ por Emedé