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SUONI&CULTURE

FIGURE
DELL’ETNOGRAFIA
MUSICALE EUROPEA
Materiali Persistenze Trasformazioni

a cura di Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano

edizioni
Museo
Pasqualino
edizioni
Museo
Pasqualino
direttore Rosario Perricone
edizioni
Museo
Pasqualino

Suoni&Culture
ISSN 2611-6529
n. 1

Collana diretta da Sergio Bonanzinga

Comitato scientifico
Giorgio Adamo
Università di Roma - Tor Vergata
Enrique Cámara de Landa
Università di Valladolid
Luc Charles-Dominique
Università di Nizza
Girolamo Garofalo
Università di Palermo
Giovanni Giuriati
Università di Roma - La Sapienza
Nico Staiti
Università di Bologna
Razia Sultanova
Università di Cambridge
FIGURE
DELL’ETNOGRAFIA
MUSICALE EUROPEA
Materiali Persistenze Trasformazioni

a cura di Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano

edizioni
Museo
Pasqualino
© 2016 Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari
Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino
Piazza Antonio Pasqualino, 5 – 90133 Palermo PA
www.museodellemarionette.it – mimap@museodellemarionette.it

Regione siciliana
Assessorato dei beni culturali
e dell’identità siciliana

Direzione Generale Dipartimento dei beni culturali


Biblioteche e Istituti Culturali e dell’identità siciliana

Volume realizzato con il contributo di fondi


PRIN 2010-2011 (coordinatore nazionale
prof. Giovanni Giuriati, responsabile Unità
locale prof. Sergio Bonanzinga).
Dipartimento Culture e Società

Redazione
Giuseppe Giordano (coordinatore), Francesca Emanuela Chimento
Maria Giuliana Rizzuto, Rosario Perricone
Progetto grafico e impaginazione
Francesco Mangiapane
Stampa
Fotograph S.r.l., Palermo

ISBN 978-88-97035-18-3
In copertina
L’entrata di tonni in Palermo (incisione, prima metà del secolo XIX, part.),
Museo Regionale di Palazzo Mirto (Palermo)

L’editore è a disposizione per eventuali aventi diritto che non è stato possibile contattare.
Il presente volume è coperto da diritto d’autore e nessuna parte di esso può essere riprodotta
o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza
l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti d’autore.

Figure dell’etnografia musicale europea: materiali, persistenze, trasformazioni : studi e


ricerche per il 150. anniversario della nascita di Alberto Favara (1863-2013) : Palermo, 13-15
febbraio 2014 / a cura di Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano. - Palermo : Associazio-
ne per la conservazione delle tradizioni popolari, 2016.
(Gli archivi di Morgana. Suoni e culture ; 1)
ISBN 978-88-97035-18-3
1. Musica popolare – Europa – Scritti in onore.
I. Bonanzinga, Sergio <1958->. II. Giordano, Giuseppe <1981->.
III. Favara, Alberto <1863-1923>
781.620094 CDD-23 SBN Pal0295148

CIP - Biblioteca centrale della Regione siciliana “Alberto Bombace”


Studi e ricerche per il 150° anniversario
della nascita di Alberto Favara (1863-2013)
In memoria di Febo Guizzi
Indice
Premessa�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9
Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano

Introduzione��������������������������������������������������������������������������������������������������13
Giovanni Giuriati

Sezione I – Sicilia.........................................................19
Alberto Favara e l’indagine etnomusicologica moderna��������������������������� 21
Sergio Bonanzinga

Voci di donne nel Corpus di Alberto Favara����������������������������������������������� 53


Amalia Collisani

Musiche popolari siciliane fra salotti e campagne:


Francesco Paolo Frontini���������������������������������������������������������������������������� 79
Giuseppe Giordano

Il “viaggio musicale” di Francesco Pastura


nel feudo di Mandre Rosse�������������������������������������������������������������������������121
Vincenzo Ciminello

Una lunga e tenace pista siciliana nella musica di Luciano Berio���������� 139
Maurizio Agamennone

Luciano Berio, la Sicilia di Alberto Favara


e la lezione di Giuseppe Ganduscio�����������������������������������������������������������153
Nicola Scaldaferri

Il revival musicale del Corpus. Forme eterogenee di riproposta������������� 161


Grazia Magazzù

Ugo Gaisser e Francesco Falsone. Due pionieri della ricerca


sulla musica bizantina degli Albanesi di Sicilia��������������������������������������� 185
Girolamo Garofalo
Sezione II – Europa.................................................... 217
Etnografie del testo verbale? Giggi Zanazzo e Vittorio Imbriani������������219
Giorgio Adamo

Alla ricerca del “natural movimento” .


tra le “intelligenze intorpidite dagli incensi”: Gaspare Ungarelli����������� 235
Placida Staro

Giulio Fara e gli studi di etnofonia in Sardegna��������������������������������������265


Marco Lutzu

Gavino Gabriel. Un precursore dell’etnomusicologia italiana?��������������293


Roberto Milleddu

Cesare Caravaglios e le trincee del «folklore musicale in Italia»�������������� 311


Raffaele Di Mauro

L’etnofonia di Francesco Balilla Pratella���������������������������������������������������347


Cristina Ghirardini

Luigi Colacicchi e i Canti popolari di Ciociaria���������������������������������������� 389


Giuseppina Colicci e Serena Facci

Percy Grainger. La sagacia di un Mowgli della musica��������������������������� 415


Ignazio Macchiarella

Sixto Córdova y Oña e la musica popolare cantabra�������������������������������� 435


Grazia Tuzi

I rom e la Gora.
Contributo a una interpretazione delle ricerche di Yuri Arbatsky��������� 459
Nico Staiti

Ella von Schultz Adaïewsky e la nascita dell’etnomusicologia


(Nota introduttiva di Cristina Ghirardini)������������������������������������������������477
Febo Guizzi
Premessa
Sergio Bonanzinga e Giuseppe Giordano

Con questo volume si inaugura la collana “Suoni&Culture”, che rientra


nell’ambito delle rinnovate linee editoriali proposte dal Museo Pasqualino.
La denominazione riprende volutamente quella di un progetto nato vent’anni
fa grazie al sostegno di una istituzione oggi non più esistente: il Centro per le
Iniziative Musicali in Sicilia (Cims), attivo dal 1985 al 2003 con la direzione
del musicologo palermitano Antonino Titone. Nel 1986 all’interno del Cims
si costituisce l’Archivio Etnofonico Siciliano, ribattezzato nel 1995 Archivio
Etnomusicale Siciliano, sotto la direzione di Elsa Guggino, docente di Storia
delle tradizioni popolari nell’Università di Palermo e fondatrice nel 1970 del
Folkstudio, un’associazione privata – tuttora esistente – che fra i suoi scopi
statutari prevede la promozione di studi e ricerche sulla musica di tradizione
orale della Sicilia. Alla chiusura del Cims, l’Archivio Etnomusicale viene ceduto
al Cidim - Comitato Nazionale Italiano Musica, fondato nel 1978 a Roma come
“Centro italiano di inizativa musicale”, che crea a sua volta l’Archivio Etnomu-
sicale del Mediterraneo, affidando tuttavia al Folkstudio la gestione del patrimo-
nio nastrografico e videografico ai fini di una sua più estesa valorizzazione.
Il progetto Suoni e Culture, ideato da Sergio Bonanzinga, prevedeva la pub-
blicazione di volumi e antologie discografiche ma, a causa della progressi-
va decurtazione dei finanziamenti pubblici alle iniziative di interesse etno-
musicologico, l’attività poté svolgersi per soli due anni (1995-1996). In quel
periodo si realizzarono quattro opere ormai irreperebili: i volumi Etnografia
musicale in Sicilia (di S. Bonanzinga) e L’Archivio Etnomusicale Siciliano: mate-
riali e ricerche (a cura di Emanuele Buttitta e Rosario Perricone); le antologie
discografiche in CD, corredate da ampi libretti illustrativi, Documenti sonori
dell’Archivio Etnomusicale Siciliano 1. Il ciclo della vita / 2. Il ciclo dell’anno (a
cura di S. Bonanzinga con la collaborazione di R. Perricone). Riprendere oggi
la denominazione di quel progetto, nell’ambito di una iniziativa editoriale del
tutto originale, intende significare la continuità del nostro lavoro nel segno
dei Maestri che ci hanno formato e delle Istituzioni che hanno permesso alla

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ISBN: 978-88-97035-18-3 ISSN: 2611-6529
Sicilia di affermarsi come eccellenza nel settore della documentazione e dello
studio della cultura folklorica nella sua globalità.
Questo primo volume della collana “Suoni&Culture”, felicemente introdot-
to da Giovanni Giuriati, è stato pensato nell’ambito di una iniziativa celebrati-
va: il 150° anniversario della nascita di Alberto Favara (Salemi 1863 - Palermo
1923), un musicista-didatta-compositore che giustamente annoveriamo fra i
più brillanti precursori dell’etnomusicologia moderna. Per questo abbiamo
ritenuto doveroso collocarne l’attività nel più ampio quadro dell’etnografia
musicale europea, con attenzione non soltanto verso l’esperienza storica delle
“figure” considerate, ma anche per il valore che i loro contributi rivestono in
relazione agli svariati itinerari di ricerca e di analisi che caratterizzano l’inda-
gine etnomusicologica contemporanea.
I curatori desiderano anzitutto ringraziare gli autori dei testi qui raccolti
e l’Editore che ci ospita, nelle persone di Rosario Perricone (direttore del Mu-
seo Pasqualino) e di Janne Vibaek (fondatrice del Museo insieme al marito
Antonio Pasqualino). Siamo inoltre grati a persone e istituzioni che hanno
concesso l’uso di immagini e altri materiali qui riprodotti: il signor Pietro
Rizzo (fotografie in G. Giordano); le cugine Delia e Lidia Tusa (fotografie in V.
Ciminello); la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna (fotografie
e documenti in P. Staro); l’Associazione Musicale “Sergio Gaggia” di Cividale
del Friuli e le edizioni Libreria Musicale Italiana (LIM) di Lucca per avere
reso disponibili i materiali utilizzati da Cristina Ghirardini nella “composi-
zione” del testo di Febo Guizzi, che il destino ci ha sottratto prima che potes-
se – come era suo espresso desiderio – offrire il proprio contributo a questa
pubblicazione. Al caro amico e collega prematuramente scomparso tutti noi
dedichiamo questo volume, ché la memoria è unica certezza nell’ineluttabile
incedere del tempo.

12
SEZIONE I
SICILIA
Alberto Favara e l’indagine
etnomusicologica moderna
Sergio Bonanzinga

Strano destino quello di Alberto Favara: protagonista di una ragguardevole


carriera di compositore e didatta, che non gli è tuttavia servita a entrare nei te-
sti di storia della musica, e ­– nel contempo –­ autore di una discontinua attività
di ricerca e di studio delle tradizioni musicali siciliane, quasi ignorata finché
rimase in vita, che invece gli ha assicurato un ruolo di primo piano nella na-
scita della moderna etnomusicologia italiana ed europea.
La vita di questo musicista, nato a Salemi (in provincia di Trapani) nel 1863
da una famiglia di proprietari terrieri benestanti, è stata segnata da eventi che
ne hanno a più riprese fiaccato energie ed entusiasmi. A partire dal rovescio
economico subito in seguito alla morte del nonno, proseguendo con le delu-
sioni accumulate come docente presso il Conservatorio di Palermo, dove si
vide negare la nomina a direttore nonostante l’ottimo lavoro svolto durante gli
anni della sua reggenza provvisoria (1911-13), e finendo con l’amarezza dovuta
alla scarsa considerazione tributata dalla critica alla sua fatica musicale più
rilevante: l’opera Urania, che pure venne messa in scena alla Scala di Milano
nel dicembre del 1918 con buon successo di pubblico1.
Per Favara le ricerche sulla musica tradizionale siciliana dovevano rientra-
re in un disegno più ampio, finalizzato a una profonda comprensione del fatto
musicale nel suo sviluppo storico e in ordine ai suoi valori funzionali e socio-
simbolici. In questa encomiabile intrapresa egli non ricevette tuttavia alcun
supporto istituzionale, né poté godere di alcuna forma di incoraggia­mento
da parte del massimo folklorista siciliano, quel Giuseppe Pitrè che giungerà

1 Sulla biografia di Favara è disponibile un volume curato dalla figlia, Teresa Samonà Favara
(1971). Per gli aspetti connessi alle ricerche di musica popolare in una prospettiva stori-
co-critica, si vedano: Cocchiara 1957; Tiby 1957; Carpitella 1961, 1968, 1972; Bonanzinga
1995a. Per un’analisi complessiva dell’attività di compositore e ricercatore si veda Carapez-
za 1980: 11-19. Riguardo alla pratica didattica si rinvia a Ziino 1980.

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ISBN: 978-88-97035-18-3 ISSN: 2611-6529
I – Sicilia

nel 1910 a ottenere la cattedra di Demopsicologia nell’Università di Palermo2.


Come si apprende dalla figlia Teresa, le indagini condotte fra le campagne, le
marine e i quartieri popolari dei centri urbani disseminati nell’ampio territo-
rio che si estendeva fra il “Val di Mazara” e la “Conca d’oro”, ovvero tra le pro-
vince di Trapani e Palermo, poterono avere una certa continuità soltanto tra il
1898 e il 1905, mentre in seguito furono sporadiche e occasionali, cessando
del tutto intorno al 1920, quando Favara iniziò a patire i malanni che lo porte-
ranno a spegnersi tre anni dopo (cfr. Samonà Favara 1959: 5-9 e 1971: 31-48).
Nonostante condizioni tanto sfavorevoli, Favara riuscì ugualmente a rea-
lizzare un imponente lavoro di documentazione costituito da oltre mille tra-
scrizioni su pentagramma e da quattro saggi: Il canto popolare nell’arte (1898);
Le melodie tradizionali di Val di Mazara (1905); Canti e leggende della Conca d’O-
ro (1923a); Il ritmo nella vita e nell’arte popolare in Sicilia (1923b). Gli ultimi due
testi furono pubblicati subito dopo la scomparsa del musicista avvenuta il 29
settembre del 1923. Le 1090 trascrizioni rimaste inedite saranno invece date
alle stampe soltanto nel 1957 grazie alla cura del genero Ottavio Tiby3, che le
ordinò, ricomposte a stampa, nel secondo volume del Corpus di musiche popo-
lari siciliane. Il primo volume dell’opera è interamente occupato da un ampio
Studio introduttivo a firma del curatore e da un’Appendice che include tre indici
particolari (località, informatori, capoversi dei canti) e una preziosa sezione di
testimonianze ricavate da quaderni e carte sparse: Notizie ed apprezzamenti
sul canto di vari paesi o su particolarità della musica popolare forniti dal popolo ad
Alberto Favara. Nel 1959 sarà infine pubblicato il volume Scritti sulla musica
popolare siciliana, curato e introdotto dalla figlia Teresa Samonà Favara, in cui
vengono ristampati i quattro saggi sopra menzionati insieme a cinque articoli
che avevano presentato commenti di varia natura ai Canti della terra e del mare
di Sicilia4: due album di brani arrangiati per voce e pianoforte che Favara aveva

2 Si pensi che Pitrè, con i 25 volumi della sua “Biblioteca delle tradizioni popolari siciliane”
(1870-1913), la fondazione del Museo Etnografico Siciliano (1909) e la direzione insieme
a Salomone Marino del periodico “Archivio per lo studio delle tradizioni popolari” (1880-
1909), era riuscito a imporre l’attenzione sul folklore siciliano in ambito sia nazionale che
europeo (cfr. in particolare Bonanzinga 1995a: 40-41).
3 Il musicologo palermitano Ottavio Tiby (1891-1955), che sposò Maria, la figlia primogenita
di Favara, ebbe un’attività proficua in vari settori di studio: dall’organologia alla musica
bizantina, dal repertorio dei polifonisti siciliani del Rinascimento alle indagini sul folklore
musicale (cfr. Carapezza 1980: 19-22). Partecipò inoltre alle prime campagne di rilevamen-
to sonoro promosse dal Centro Nazionale Studi di Musica Popolare, fondato nel 1948 a
Roma presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (cfr. Nataletti 1970), realizzando tra
l’altro nel 1952-53 la prima estesa documentazione del «repertorio musicale bizantino della
chiesa cattolica di rito greco di Piana degli Albanesi» (Garofalo 2006: 11) e prendendo parte
a una pionieristica ricerca di équipe svolta nelle province della Sicilia orientale nell’estate del
1954 (cfr. Collaer 1960 e 1981).
4 Si tratta dei seguenti testi: Chants de la terre et de la mer de Sicile di Camille Bellaigue (cri-
tico musicale francese); Canti siciliani di Andrea Della Corte (critico musicale napoletano);
Canti della Conca d’oro di Ugo Ojetti (critico d’arte romano); I canti popolari siciliani e la mu-

22
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

pubblicato nel 1907 e nel 1921 per le edizioni Ricordi di Milano, riscuotendo
notevole successo di pubblico e suscitando l’interesse di musicisti e intellet-
tuali anche fuori dai confini nazionali5.
La documentazione raccolta da Favara rappresenta la fonte di maggiore
rilievo per la conoscenza della musica popolare in Sicilia tra fine Ottocento e
inizio Novecento. Nelle sue indagini affiora una concezione del fare musica-
le per l’epoca sorprendentemente innovativa, con attenzione verso fenomeni
apparentemente “periferici” (quali i ritmi di lavoro dei fabbri, i suoni delle
campane o i richiami pastorali), mentre le sue osservazioni etnografiche sono
spesso condotte con criteri moderni di inchiesta sul terreno: raccolta diretta
delle testimonianze su comportamenti e pratiche musicali (specialmente ri-
guardo aspetti estetici e simbolici), attestazione del lessico tradizionale, noti-
zie sugli esecutori e sulle occasioni dei rilevamenti. Il Corpus e gli Scritti di
Favara non restano tuttavia soltanto una straordinaria testimonianza storica
ma continuano a costituire un fecondo punto di riferimento per le odierne
ricerche intese a indagare le dinamiche di permanenza e di trasformazione
della langue etnomusicale siciliana.
I repertori e i generi musicali documentati da Favara, specialmente nell’a-
rea nordoccidentale della Sicilia (fra le province di Palermo e Trapani), hanno
difatti rappresentato un fondamentale termine di comparazione diacronica
per gli studi condotti a partire dal 1948 attraverso l’impiego di strumenti
elettromeccanici di rilevamento (dai magnetofoni ai recenti mezzi di audio/
videoripresa digitali). Tra gli ambiti di studio che hanno più proficuamente
capitalizzato il contenuto del Corpus e degli Scritti vanno quantomeno ricor-
dati: i canti delle tonnare (Guggino 1986); i canti dei carrettieri del Palermi-
tano (Guggino 1978, Garofalo 1989 e Macchiarella 1989); la tradizione dei
cantastorie orbi di Palermo (Guggino 1980, 1981, 1988); i canti dei contadini
(Garofalo 1997); i canti della Settimana Santa (Macchiarella 1995); i repertori
liturgici e paraliturgici (Giordano 2016); i repertori strumentali in genere (Bo-
nanzinga 2013) e quelli legati a specifici strumenti quali le zampogne (Staiti
1986, 1989, 1997 e Bonanzinga 2006) e i tamburi a cornice (Bonanzinga e
Staiti 2015); le “grida di mestiere” e i richiami vocali, fischiati o eseguiti con
strumenti quali tamburi a bandoliera, campane ecc. (Bonanzinga 1992, 2005,
2011); il fenomeno del “tarantismo” in Sicilia (Bonanzinga 2016).
In questa sede intendo porre in evidenza tre ulteriori aspetti a cui ho pre-
stato particolare attenzione nel corso delle mie ricerche. Si tratta di temi che
entrano in stretta relazione con alcune direttrici dell’indagine etnomusicolo-
gica moderna, travalicando la specificità del caso siciliano: a) la questione filo-

sica greca e I canti popolari della Sicilia di Ettore Romagnoli (grecista romano, attivo anche
come docente universitario, poeta e musicista).
5 La serie proseguì a cura di Tiby, che nel terzo volume (1954) incluse anche sei canti armo-
nizzati da Favara, mentre il quarto, pubblicato postumo nel 1959, contiene esclusivamente
brani elaborati dal curatore (si veda in questo stesso volume il contributo di Grazia Magazzù).

23
I – Sicilia

genetica; b) la relatività culturale della nozione di “musica”, anche in relazione


alle funzioni svolte dai comportamenti “musicali” e alle dinamiche che questi
innescano sul piano sociosimbolico; c) l’individuazione del lessico tradizio-
nalmente adottato per definire concetti, oggetti e comportamenti che ruotano
intorno al fare musica (con un “saggio di lessico” interamente ricavato dagli
scritti di Favara). Questa articolazione tematica è tuttavia frutto di un artificio
espositivo, giacché – come si vedrà – i nuclei individuati si intrecciano tra loro,
sovrapponendosi in vari modi.

1. La filogenesi del folklore musicale siciliano


Nel suo primo saggio dal titolo Il canto popolare nell’arte (1898), Favara – ri-
ferendosi alla produzione musicale italiana del proprio tempo – lamenta l’as-
senza di «una influenza più intima e profonda del canto del popolo sul canto
dell’artista», osservando come «il canto popolare non abbia ancora esercitato
sulla nostra arte quell’azione salutare e vivificatrice, che per legge di natura
egli deve» (1898, ried. 1959: 13). Con piglio romantico prosegue denunciando
i limiti dell’arte decadente, che «non proviene certamente dalle mille intatte
energie che ancora vibrano nel vecchio sangue latino» (ivi: 14), e conclude: «I
decadenti son troppo occupati delle loro preziosità di stile, vivono in un am-
biente troppo artificioso, per accorgersi che dai campi e dalle marine d’Italia
s’innal­za ancora alla libera aria l’inno primitivo, antichissimo ed eterno, che
insegna all’artista come egli deve cantare» (ibidem). Favara a questo punto av-
via un lungo discorso finalizzato a delineare la filogenesi del folklore musicale
siciliano, sintetizzando echi romantici e certe posizioni della filosofia tedesca
rintracciabili specialmente negli scritti di Friedrich Nietzsche, con particolare
riferimento alla teoria della derivazione del teatro ellenico dai rituali dionisiaci
esposta nel 1872 in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (La na-
scita della tragedia dallo spirito della musica). Secondo questa prospettiva viene
anzitutto posta in rilievo la dimensione mitica dell’espressività popolare come
esito di una primigenia “emozionalità” che ha sede nell’inconscio collettivo:

Per comprendere intimamente il canto popolare, noi dobbiamo anzitutto semplifi-


care il nostro spirito, spogliandolo dalle complicate abitudini della musica moder-
na. Liberiamo per un momento il fenomeno artistico da tutti i suoi viluppi, i palu-
damenti, i fregi e le gioie che lungo il tempo gli si sono addossati per adornarlo; via
le seduzioni del timbro, via la ricca e stupenda complessità delle forme polifoniche,
via ancora la florida abbondanza delle forme liriche greche, via in una parola tutto
ciò che gli artisti, continuando la natura, hanno creato in duemila anni di storia;
per ridiscendere al canto popolare, alla semplice e ingenua canzone di poche misu-
re, che non ha epoca, cantata forse dal mitico Dafne sulle falde del monte ericino, o
forse sgorgata ieri dal labbro inconscio di una fanciulla: che non appartiene a nes-
suno di noi, ma a tutti noi; dove ognuno di noi mette forse qualche cosa di suo, una
lieve variante che non altera il tipo già formato; dove la nostra anima mira come
in uno specchio misterioso il tempo anteriore alla nostra individuale esistenza, le
profondità dell’essere, cui la nostra coscienza non giunge. Noi discendiamo così ad
un’arte, che è l’espressione della vita collettiva della specie; la cui essenza consiste

24
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

in una rappresentazione plastica, oggettiva e piena della natura, un’associazione di


figure sensibili e non di idee; è in sostanza la natura stessa che ascende, nella psi-
che popolare, a gruppi di sensazioni, di immagini e di rappresentazioni estetiche.
Il popolo, in quanto rappresenta un’unità vivente, è infatti intimamente legato alla
vita universale; le leggi naturali agiscono in lui senza che egli ne abbia coscienza;
esso intuisce il fenomeno nella sua intera complessità per come si offre ai suoi
sensi, senza disfarne la parte vitale con le distinzioni e le limitazioni create dall’in-
telligenza. Nell’anima del popolo vive dunque l’idea universale; la sua intuizione
ci dà quindi il carattere essenziale delle cose, in quei tipi profondamente naturali
ed umani che rappresentano l’unità assoluta della vita, ci dà in una parola il Mito.
Mito ed arte popolare si equivalgono; il popolo non ha altro linguaggio, e con esso
fissa e tra­manda le sue intuizioni.
Il suo valore è per noi proporzionato alla parte di natura che esso ci rivela e può
rivelarci. I prodotti della intelligenza sono una osservazione limitata della natura;
mentre noi nel Mito abbiamo l’infinitamente grande, la scienza per la sua indole
tende all’infinitamente piccolo. La scienza quindi non potrebbe mai riparare alla
perdita degli elementi naturali che il Mito ci rivela, e per questo il valore del Mito
è, per l’umanità, immenso.
L’arte del popolo non ha regole, né può averne, perché sarebbe una limitazione; il
processo di as­sociazione delle cose sensibili che la formano, è determinato dalle
cose stesse, secondo il succedersi incosciente delle immagini destate nella fantasia
concitata dall’impulso esteriore; le possibilità sono dunque infinite, come infinita
è la natura.
Non si può, senza violenza, distaccare nell’arte popolare la musica dal gesto e dal-
la lingua; sono le tre arti del movimento; nate insieme da un unico impulso in-
conscio. Possiamo sorprendere il fenomeno dell’individuo fortemente eccitato da
energiche sensazioni; è allora che avvengono in lui forti contrazioni muscolari che
si risolvono nel canto, nella mimica e nella parola. Lasciamo dunque intatte nella
loro coesistenza le tre arti musiche; da un pezzo siamo abituati a considerarle iso-
late una dall’altra, ma questo non è stato un progresso.
Bisogna però studiare nel fenomeno artistico popolare i limiti dell’inconscio. L’in-
conscio è l’essenza dell’arte, pure esso non è assoluto, nemmeno nell’arte popola-
re, che è certamente la più inconscia di tutte. Noi troviamo, difatti, riuniti insieme
nell’opera d’arte il linguaggio emozionale ed il razionale, fin dalle forme popolari
più semplici.
È il rapporto tra questi due linguaggi che stabilisce nettamente nell’opera d’arte
dove finisce l’in­conscio e inizia la coscienza.
Il linguaggio emozionale è la parte inconscia dell’arte, l’elemento veramente po-
polare, che ri­sponde ai moti segreti della vita universale; esso è formato di gridi,
di interiezioni e di suoni imitativi; è in sostanza la musica. L’associazione degli
elementi del linguaggio emozionale ci dà appunto la rappresentazione sensibile,
ci dà la melodia, che non è altro che la figurazione sonora di uno stato naturale.
La mimica ne è la figurazione visiva; sono le correnti dell’emozione le quali non
si scaricano solamente sui muscoli degli organi vocali, ma nello stesso momento
su tutto il sistema muscolare. Quindi insieme al canto un gruppo di movimenti
involontari del corpo, strettamente analoghi ai movimenti del canto; così canto e
mimica, nati da una medesima sorgente, concorrono ad una unica espressione,
di ciò che loro soltanto possono esprimere. Più vicino alla natura, il linguaggio

25
I – Sicilia

emozionale preesistette al linguaggio razionale; e la tradizione greca, che la musica


venne prima della parola, non significa altro. [1898, ried. 1959: 14-16]

Da quanto si è detto appare evidente come nel fascio indivisibile delle tre arti del
movimento, la musica occupi il primo posto. La mimica, per la maggiore resisten-
za che offre alla graduazione del sentimento, il linguaggio razionale, perché nella
sua essenza è discorso, rimangono al di sotto della musica; la quale, forte e pieghe-
vole, insinuante ed aspra, dolcissima e misteriosa, rimane per noi l’interprete più
efficace e diretta di ciò che nella vita vi è di più grande e meno definibilie. [Ivi: 17]

Oggi noi musicisti siamo tutti auleti, per educazione e per abitudine, non guardia-
mo al di là della nota; peggio, i nostri poeti stan trincerati dietro le regole di una
versificazione assurda dal punto di vista lirico, senza volontà di uscirne; e peggio
ancora, il mimo moderno, la cui azione sull’arte dovrebbe essere decisiva, è rima-
sto invece isolato e al di fuori delle correnti di idee rivolte al rinascimento dell’arte.
Nell’arte popolare troviamo invece il fenomeno artistico incolume, nella fusione
dei tre elementi che lo formano; come i canti delle reputatrici, le feste vendemmiali
dell’Etna, la Pituta, la Ruggera, i giuochi fanciulleschi ecc., dove canto e parole sono
intimamente collegate ad una rappresentazione mimica. [Ivi: 17-18]

In questi passi sono racchiuse le coordinate teoriche entro cui si dispie-


ga il pensiero di Favara riguardo ai caratteri costitutivi del canto popolare. Si
tratta di coordinate riferibili, come si è detto, a certe correnti della filosofia
europea che sprovincializzano in notevole misura il punto di vista del musi-
cista. Le forme della tradizione musicale siciliana vengono infatti inquadrate
in un contesto molto più vasto rispetto a quanto tentato dagli altri autori sia
precedenti sia contemporanei, e vengono per la prima volta affrontate que-
stioni filogenetiche di portata generale. Le concezioni espresse a quest’ulti-
mo proposito risentono tuttavia dei ben noti limiti dell’im­postazione teorica
soggiacente: l’idea, cioè, che l’organizzazione delle forme espressive nelle so-
cietà tradizionali (o “primitive”, “folkloriche” ecc.) sia esito di una primigenia
condizione “naturale” e non prodotto di articolati iter “culturali” storicamente
determinati (già la questione era stata risolta in tal senso dall’antropologo in-
glese Edward B. Tylor nel classico Primitive Culture del 1871). Se per un verso
è giusta l’opzione che per comprendere le strutture profonde della musica (e
del linguaggio) è necessario risalire alle sue manifestazioni primarie, va difatti
osservato che anche le “grida di contatto” dei cacciatori-raccoglitori del Paleo-
litico erano già esito di una organizzazione specificamente “umana” e quindi
espressione di una cultura. Il modo in cui viene posto il nesso “emozionali-
tà-razionalità” nella costituzione del linguaggio espressivo porta al contrario
Favara ad affermare il paradosso che «L’arte del popolo non ha regole, né può
averne, perché sarebbe una limitazione». La posizione è d’altronde mantenuta
anche in riferimento al rapporto tra dialetto e lingua letteraria, che si delinea
appunto tra gli estremi di “emozione” e “ragione”:

Il dialetto è il principio del cammino intrapreso dalla lingua verso l’astrazione; esso
è in immediato contatto con la natura, e quindi impregnato ancora delle cose. Il

26
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

dialetto conserva nelle sue vocali la modulazione musicale primitiva; nella parola
una vocale proferita con una intonazione più acuta dà l’accento melodico, il vero
ad cantus, con un leggero e delicato rinforzo prodotto dall’alzamento della voce;
altre vocali si proferiscono con una rapida modulazione di due suoni poco distanti,
formando l’accento circonflesso, che è essenzialmente musicale; la durata delle
sillabe è realmente variabile. [Ivi: 18]

La lingua del popolo e la lingua del dotto rispondono perfettamente, nella loro
conformazione, ai due stati del pensiero da cui uscirono. Per questo, appunto, il
dialetto, tanto efficace nella espressione dei sentimenti, è inadatto ad esprimere le
meditazioni trascendentali del filosofo e le ricerche sperimentali dello scienziato;
mentre la lingua letteraria riesce con difficoltà a estrinsecare la bellezza delle cose,
e per riuscirvi è obbligata a ricorrere a tutti gli espedienti della rettorica. [Ivi: 19]

È a questo punto del ragionamento che Favara rivela l’altro nucleo fondan-
te della sua interpretazione:

Dal dialetto al canto il ritorno è breve, non vi è interruzione, sono due stadi vicini
dell’evoluzione.
La forma lirica ha la sua base sulla diversa durata del suono e sull’accento melodi-
co, che esteso ad un gruppo di suoni e di parole più o meno abbondanti, forma il
membro di frase, il periodo, la strofe. In questi elementi è riposta la infinita varietà
degli atteggiamenti ritmici che la melodia, non la parola nuda, può prendere; e il
dialetto, questa sostanza morbida, sonora, ben lontana dall’irrigidimento, si piega
con grazia alle leggi proprie della melodia, che è nella lirica l’elemento predomi-
nante e dirigente.
Gli ellenisti moderni (Westphal, Schmidt, Zambaldi, Gewaert, ecc.) hanno rico-
struito il mirabile edifi­zio delle forme liriche greche; ora è interessante notare la
identità piena tra queste forme e la nostra lirica popolare siciliana; salvo che per
lo sviluppo, il quale, naturalmente, è più ricco nella lirica d’arte, anzi che in quella
del popolo. [Ivi: 20]

Da un lato quindi nella tradizione siciliana si rinvengono forme espressive


che reintegrano l’originaria unità di parola, musica e gesto (come già nella
tragedia greca), dall’altro le strutture metrico-ritmiche della poesia popolare
dell’Isola rivelano «identità piena» con le forme liriche dell’antica Grecia. En-
trambe le questioni vanno naturalmente comprese alla luce di un più ampio
“grecismo” di ispirazione nietzschiana. Un debito che verrà peraltro aperta-
mente dichiarato – sebbene in riferimento a una questione specifica – nel sag-
gio Canti e leggende della Conca d’Oro (testo letto presso la Società degli Autori
Drammatici a Roma nel 1904 e pubblicato postumo nel 1923):

Il popolano di Palermo canta sulla furnarisca [il “modo” dei fornai] tutte le sue
canzoni d’amore e di sdegno, del più vario contenuto poetico; ma la cantilena, che
insieme al dialetto proviene da condizioni etniche, organiche e psichiche che stan-
no al fondo del suo essere, rimane sempre invariabile.
Ognuno può constatare da sé, non solo a Palermo e per la furnarisca, ma dovunque
il popolo canti, il doppio fenomeno: la immanenza della cantilena locale e le varie

27
I – Sicilia

oggettivazioni poetiche che se ne irradiano. Questo fenomeno, che io ho potuto


osservare costantemente nelle mie lunghe ricerche del canto popolare in Sicilia,
l’osservò Federico Nietzsche nel canto popolare di Germania, e lo spiegò, come
non si potrebbe meglio, nel paragrafo 6 della sua originalissima opera giovanile
L’origine della tragedia: «La canzone popolare ci apparisce, anzitutto, come lo spec-
chio musicale del mondo, come la melodia primordiale, che si cerca un’immagine
di sogno parallela e la esprime nel poema. La melodia è, dunque, la materia prima
ed universale, che a causa di ciò può anche subire delle oggettivazioni diverse in
testi differenti. Essa è anche, per il sentimento ingenuo del popolo, l’elemento pre-
ponderante essenziale e necessario. Dalla sua propria sostanza la melodia genera
il poema, e ricomincia continuamente. La forma in couplets della canzone popolare
non significa altro, e questo fenomeno mi aveva sempre riempito di stupore, sin-
ché io non ne trovai infine la spiegazione. Se si considera in base a questa teoria
una raccolta di canti po­polari, si vedrà in esempi innumerevoli come la melodia
con una fecondità inesauribile faccia zampillare intorno a sé una pioggia di scintil-
le…» [1923a, ried. 1959: 60]

Ecco perciò emergere l’idea di “modalità melodiche primordiali”, che dan-


no forma a ogni possibile discorso poetico e riflettono, per loro stessa natura,
l’identità di determinati gruppi etnici o strati sociali. Il concetto trova puntua-
le applicazione nel testo Le melodie tradizionali di Val di Mazara presentato al
“III Congresso internazionale di Scienze storiche”, tenutosi a Roma nel 1903
(pubblicato due anni dopo nell’VIII volume degli Atti):

Antonina Vario, di Monte Erice, soprannominata “la cardellina” per il suo conti-
nuo cinguettare, mi diceva: «Il senso (cioè, la costruzione fondamentale) della nota
è questo, ma la voce può fare qualche scherzo, per darle simpatia». Io ho trascritto
ogni nota locale in tutte le versioni che mi si sono presentate; così ho raccolto ben
dodici varianti del canto alla Vitalora [al “modo” del paese di Vita], le quali tutte
conservano nella pratica popolare l’epiteto e i caratteri essenziali della nota.
Questa maniera di composizione, che riunisce la varietà dei dettagli con l’unità
della parte essen­ziale della melodia, si trova in tutti i canti tradizionali della terra
e del mare di Sicilia. In arte, essa ha riscontro nell’antica composizione dei nòmoi
greci e nelle antifone della chiesa latina. [1905, ried 1959: 33]

Enucleati i principali cardini su cui poggia il lavoro di Favara, va subito


detto che i risultati concreti superano di molto il valore di certe ormai datate
premesse teoriche. Il musicista traduce infatti con profitto la tesi filo-ellenica
nell’analisi della musica popolare siciliana, individuando la costituzione mo-
dale di una sua parte significativa e introducendo nuovi criteri di rappresen-
tazione semiografica. Per questo secondo punto valga ricordare quanto egli
osserva nella parte conclusiva del saggio Il canto popolare nell’arte:

La misura musicale moderna è, come la versificazione letteraria, una limitazione


e un impoverimento del ritmo. Nata come isocrono, per evitare le discordanze
della polifonia, essa tende a ridurre alla sua monotona uniformità ogni possibilità
ritmica. [1898, ried. 1959: 21]

28
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

Con più ragione non si può applicare al canto popolare, che è il libero principio e la
fonte dell’arte, la misura moderna, che è il risultato speciale di un periodo artistico
recente. Il contadino suddivide il suo canto in membri di frase, in ognuno dei quali
pone un solo accento melodico; nel membro di frase le combinazioni ritmiche sono
infinite, e l’accento melodico può trovarsi in qualunque punto della sua estensio-
ne. A che serve dunque, nella trascrizione del canto popolare, la divisione per bat-
tute, se non a sciupare graficamente, e quindi anche ritmicamente, la naturale sua
divisione in membri di frase?
Parmi che questo criterio dovrebbe anche adottarsi nel trascrivere le parole del can-
to popolare. La suddivisione di queste parole, nell’atto del canto, segue fedelmente
il membro di frase, alla fine del quale il cantore ha un piccolo riposo. Se, nell’ordi-
namento delle parole, non si segue questa divisione, una porzione del documento
d’arte resta non detta o guasta.
Nelle raccolte finora pubblicate, le parole sono disposte secondo le forme e gli
artifici della versificazione parlata, numero di sillabe, accento di intensità, rima.
Avviene poi, precisamente come nei libretti d’opera, che queste forme e questi arti-
fici nella frase melodica spariscono e si trasformano, perché non corrispondono al
vero ritmo del canto popolare, vivente nell’intima compenetrazione della musica
e della parola.
La notazione deve riprodurre e mettere in luce la naturale divisione del canto in
membri di frase e in periodi ritmici; solo così staremo nella verità. [Ivi: 22]

Se per un verso l’enfasi sul ritmo melodico consente a Favara di recuperare


il raffronto con la metrica greca, l’esito pratico è tuttavia quello di problema-
tizzare il rapporto “verso cantato/verso recitato” e il relativo metodo di traspo-
sizione semiografica secondo una prospettiva che è tuttora sostanzialmente
condivisibile. Analogamente, la tensione teorica verso l’attestazione di una
modalità (melodica e metrica) grecizzante della musica siciliana – oggi non
più accettabile, almeno nei termini di continuità storica ipotizzati da Favara
– induce il musicista a raccogliere una gran quantità di materiale, ponendo
attenzione anche verso fenomeni peculiari dell’universo sonoro tradizionale
che rimasero affatto ignorati da tutti gli altri studiosi. Ampia esemplificazione
di questi troviamo nell’ultimo testo che egli dedicò al folklore musicale: Il rit-
mo nella vita e nell’arte popolare in Sicilia (conferenza letta al Circolo di Cultura
di Palermo nel 1905 e pubblicata postuma nel 1923).
Soprattutto in questo saggio è possibile cogliere il frutto più originale
dell’elabo­razione di Favara6. Sempre entro il paradigma concettuale sopra
esposto, egli riprende qui la tesi relativa all’origine “fisiologica” della musica.
Esamina quindi svariate forme di espressività ritmica legate a pratiche ergolo-
giche (voce per addomesticare i giovenchi, richiami per le mandrie, ritmi dei
fabbri, ritmo per cadenzare il trasporto a spalla del tonno) e a comportamenti
sociali (ninnananne, canzuni, balli cantati, danze strumentali, ritmi proces-

6 La sua attualità per l’etnomusicologia moderna è confermata dalla traduzione inglese


appena pubblicata sulla nuova rivista on-line “Translingual Discourse in Ethnomusicology”
(1, 2015: 57-101, trad. Sally Davies and Kristen Wolf ).

29
I – Sicilia

sionali e segnaletici dei tamburi) nel quadro di suggestive corrispondenze tra


sfera tecnica e spazio simbolico, tra utilità pratica e valori estetici. Le strutture
ritmiche così individuate sono di volta in volta poste in relazione ai metri
poetici della Grecia classica e di conseguenza interpretate come permanenza
di vere “necessità” fisio-motorie che investirebbero nel contempo il piano del
fare e quello del rappresentare (cfr. Bonanzinga 1992: 32-34). L’analogia che lo
studioso rileva tra il canto per addomesticare i giovenchi e una ninnananna
di Salemi costituisce un significativo esempio di caratterizzazione stilistica
dell’espressività in rapporto all’ambiente socioculturale:

Verso la fine d’autunno si aggiogano all’aratro i giovenchi selvatici: dopo la rapida


ribellione attraverso la terra nuda, l’animale vien preso al laccio, il boaro e i suoi
aiutanti gli impongono successivamente con gesti tradizionali il giogo (la percia),
il mansile e infine il vomere, nella liturgia immutabile degli antichi padri siculi.
L’animale dà di fianco, abbassa il capo, indietreggia con lunghi muggiti, rimpian-
gendo la libertà perduta. Allora comincia l’anninniata, una salmodia grandiosa e
solenne, sotto il cui influsso la lotta rude si trasforma in un rito religioso. […] La
can­tilena continua, continua tutto il giorno e tutta la settimana, il giovenco l’ascolta;
essa forma uno schema giambico di impulsi in avanti […] Nel fascino armonioso,
il giovenco si va acquietando, i suoi movimenti disordinati vengono a poco a poco
raccolti e diretti allo scopo: «a picca a picca l’armalu si addizza» [a poco a poco
l’animale si corregge] […] Il boaro diceva: «i giovenchi sono come i bambini, si deb-
bono acquietare col canto». Allora io riconobbi l’identità dell’anninniata di li jenchi
[ninnananna dei giovenchi] con la ninnananna che le donne di Salemi cantano ai
loro piccini, melodia che avevo già trovata e trascritta nella mia raccolta. [1923b,
ried. 1959: 86-88]

Un altro caso analogo viene documentato da Favara in relazione al conte-


sto dei fabbri ferrai, dove però entrano in gioco aspetti relativi alla costruzione
culturale della nozione di “musica” che saranno specificamente considerati
nel paragrafo seguente.

2. I suoni e la musica: funzioni tecniche, valori estetici e di-


namiche identitarie
In Sicilia, e più in generale nell’Italia centro-meridionale, quando si dice
a mùsica (la musica) si intende il complesso bandistico, nel quale operano
specialisti che conoscono la notazione musicale e sono quindi in grado di su-
nari a musica (suonare leggendo il pentagram­ma). Vengono invece impiegate
espressioni quali tèniri sonu (tener suono) o semplicemente u sonu (il suono)
per indicare occasioni musicali popolari come balli e serenate (purtari u sonu,
letteralmente “portare il suono”, significa fare una serenata). Ancora in Sicilia,
è interessante notare che tra i fabbri ferrai risulta diffusa una sorta di consa-
pevolezza estetico-musicale in ordine ai suoni prodotti durante la battitura del
ferro, mentre i pescatori di tonno, che cantano per scandire varie fasi del lavo-
ro (manovre ai cavi, sollevamento delle reti ecc.), pongono queste espressioni
vocali al di fuori del dominio musicale. I fabbri parlano di mùsica dâ ncùnia

30
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

(musica dell’incudine, che viene eseguita a suon di mazze e martelli) men-


tre sui canti delle tonnare (cialomi) Favara rileva a Palermo: «dice il vecchio
Pinnino, “un è puisìa; sunnu parrati chi vennu ncunsunanti [non è poesia; sono
parole che vengono “consonanti”]» (1957, II: 128). Nel primo caso si ricorre al
prestigio del termine culto per definire produzioni che nell’uso comune non
appartengono al campo musicale; nel secondo caso forme strutturalmente
“musicali” vengono piegate a esigenze pratiche, facendo prevalere il loro valo-
re funzionale anziché la componente espressiva7.
È tuttavia in relazione al contesto dei fabbri che Favara manifesta tutta la
sua straordinaria – e antesignana – sensibilità etnografica, documentando i
ritmi impiegati per sincronizzare la percussione di martello e mazza (o maz-
ze) sull’incudine. Oltre a trascriverne vari esempi (1957, II: nn. 1073-1081),
Favara raccoglie appunto sorprendenti testimonianze sul “senso musicale”
attribuito dai fabbri al proprio mestiere:

Alla utilità pratica della misura e della proporzione, si aggiunge il senso della bel-
lezza che da quelle emana spontaneamente. I nostri fabbri sentono la bellezza
della musica dell’in­cudine, come essi la chiamano, e ne comprendono l’importanza
artistica fondamentale: «Di ddocu, di la ’ncunia, spuntau la musica; tutti li musichi
spuntaru di ddocu» [Da lì, dall’incudine, è nata la musica; tutte le musiche sono
nate da lì]. Pare di sentire un teorico greco, che spieghi la prevalenza del ritmo su-
gli altri elementi delle arti musiche; e si riavvicinano, così, immediatamente, cose
lontanissime e pur identiche. [1923b, ried. 1959: 93]

Il mestiere del fabbro ha mantenuto le coordinate tradizionali fino a tempi


recenti. Molti artigiani di paese ricordano ancora bene il tempo in cui la “mu-
sica dell’incudine” si udiva anche di notte, perché la bottega doveva soddisfare
le esigenze dei contadini bisognosi della continua produzione e manutenzio-
ne di zappe, vomeri, falci e altri attrezzi agricoli. Rilevamenti effettuati in va-
rie località siciliane presso forge tenute da anziani fabbri hanno pienamente
confermato le testimonianze raccolte da Favara. Nel 1990 ad Àlia (prov. di
Palermo), il fabbro Filippo Minnuto (nato nel 1930), dopo la realizzazione di
un ferro di cavallo (con mazza e martello) e di uno scalpello (con martello e
due mazze), ha rimarcato che lavorare sull’incudine è come suonare, e ha ac-
compagnato le parole con i movimenti del solfeggio per mostrare la differenza
tra il ritmo in due (martello e mazza), in tre (martello e due mazze) e in quattro
(martello e tre mazze). Nel 1993 a Salemi (prov. di Trapani), il capomastro
Bartolo Maltese (n. 1916) ha ribadito che non solo «la musica era nata sull’in-
cudine» ma che questa doveva essere considerata uno strumento musicale

7 Quanto osservato rinvia naturalmente alla più generale questione della relatività culturale
della nozione di musica, che a partire dagli anni Sessanta del Novecento inizia a essere po-
sta specialmente nell’ambito degli studi di orientamento antropologico-musicale (per una
sintesi si veda Giannattasio 1992).

31
I – Sicilia

perché se ne poteva ricavare una notevole varietà di suoni, e mentre parlava


percuoteva l’incudine in più punti come incontrovertibile prova acustica. Tutti
i fabbri che ho incontrato hanno d’altronde in vario modo dimostrato di con-
dividere questa idea.
In molte circostanze ho potuto inoltre rilevare tra i fabbri un particolare
compiacimento “estetico” per una fase essenziale della lavorazione denomi-
nata appiddatina (lett. chiamata), consistente nel battere alcuni colpi a vuoto
sull’incudine, realizzando specifici disegni ritmici, allo scopo di controllare il
corretto andamento della lavorazione in corso. Scrive a questo riguardo Alber-
to Favara: «Un fabbro di Salemi vedeva nell’appellatina, oltre l’utilità pratica
del lavoro, anche il segno distintivo fra i fabbri e i calderai, che battono sempre
in proceleusmatici» (ibidem).
L’incudine può perfino divenire un vero e proprio strumento musicale
“suonato” dal mastro con uno o due martelli, come già osservava Favara ripor-
tando un ritmo ascoltato presso un opificio di Palermo: «Scherzi del martello
sull’incudine, pi vitiari [per svagarsi]» (1957, II: 578). Anche questa consuetu-
dine si è tramandata fino all’ultima generazione di fabbri “tradizionali”. In-
sieme a Francesco Giannattasio incontrai nel 1988 a Messina il maniscalco
Giuseppe Fenga (n. 1915) che, dietro nostra richiesta, eseguì un ritmo con il
martello, utilizzandone testa e manico e colpendo alternativamente l’incudi-
ne e il ceppo per variare il timbro8. Azioni analoghe ho potuto rilevare anche
di recente tra fabbri attivi in vari centri della provincia di Palermo: a Prizzi
nel 2015, grazie alla disponibilità di Giorgio Colletti (n. 1948), che afferma
con convinzione che «la musica è nata sull’incudine»; nel 2015 a Ventimiglia,
dove Domenico Iannello (n. 1938) ha eseguito un ritmo a due martelli rimar-
candone il valore musicale; nel 2016 a Caltavuturo, dove Antonino Messina
(n. 1934) ha mostrato la propria abilità “suonando” l’incudine a due martelli,
anche imitando “il suono delle campane”, e spiegando che questi “divertimen-
ti” sonori servivano soprattutto a impressionare i giovani apprendisti. Sotto
questo profilo la testimonianza più sorprendente è però quella che rese nel
1993 a Salemi mastro Bartolo Maltese, eseguendo la sunata a ddù marteddi
(suonata a due martelli): un autentico virtuosismo percussivo che serviva a
svagarsi e a misurarsi in abilità con altri artigiani, rompendo in questo modo
la routine della giornata lavorativa9.
Com’è noto, l’idea del fabbro suonatore e cantore circola ampiamente nel
mondo antico: dal mito biblico del fabbro-musico Tubalcain, fratellastro di
Jubal, progenitore dei suonatori di arpa e salterio, al mito greco che attribuiva

8 Si vedano Giannattasio 1992: 220 e Bonanzinga 1996: 22-23.


9 Tutte queste testimonianze sono incluse nel videofilmato da me curato I suoni e la mu-
sica: concezioni di tradizione orale in Sicilia, di cui è prevista la pubblicazione nella versione
online della rivista “Etnografie Sonore/Sound Ethnographies”. Riguardo al valore espressivo
dell’incudine in Sicilia, rapportata alla relatività culturale della nozione di strumento musi-
cale, si veda anche Bonanzinga 2013: 53-56.

32
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

a Pitagora la scoperta degli intervalli musicali mentre passava dalla bottega


di un fabbro, associato alla credenza che Pitagora conoscesse i segreti del-
la musica su rivelazione dei Dattili, i mitici fabbri ritenuti inventori della
musica e fondatori di rituali mistici (cfr. McKinnon 1978 e Gozza 1989).
Nell’iconografia intesa a rappresentare la Musica nell’Allegoria delle Sette arti
liberali, che si diffonde ampiamente in Europa a partire dal Trecento, Tubal-
cain è raffigurato proprio mentre percuote un’incudine con due martelli (cfr.
Daolmi 2017)10.
Per Favara è più che evidente la continuità fra dimensione mitica, cultura
ellenica e folklore siciliano contemporaneo:

Il più antico ritmo dell’arte greca è la tripodia dattilica: questa coincidenza, come
in un lampo, ci conduce dalla stamberga fuliginosa del fabbro alle caverne dell’Ida,
là dove i Dattili misteriosi traevano i metalli dalle viscere del monte e li lavoravano
al fuoco, nel ritmo cui diedero il nome. Il fatto mitico acquista così una sicurezza
sperimentale, perché esso dura ancora, come una legge immutabile e con una
evidenza che tutti possono controllare. Su questo ritmo, forte e sicuro come il ferro
donde è uscito, si avanzò trionfalmente per il Mediterraneo la cultura apollinea,
dall’oracolo sacerdotale all’inno religioso, dalle leggi di ordine sociale e morale all’e-
popea. [Ivi: 93-94]

Favara prosegue quindi la sua analisi osservando una singolare forma di


“contaminazione musicale” tra i fabbri e i suonatori di tamburo (tammurinara):

Questi sono gli allievi diretti dei fabbri: «Comu nuatri sintìamu li mastri firrara, la
sturiàvamu supra lu tammurinu [Appena noi ascoltavamo i mastri ferrai, la studia-
vamo sul tamburo]». Il passaggio è colto sul vivo nel motivo della processione solenne
di Palermo: — | — ︶ ︶ | — ︶ ︶ | ﹈ | ⌅ [ivi: 94].

Lo studioso attribuisce la testimonianza al suonatore palermitano Giusep-


pe Cacicia («vecchio di oltre 80 anni, di una famiglia di tammurinara, nella
quale i ritmi tradizionali si sono tramandati per secoli di padre in figlio») e
conclude osservando: «La necessità del ritmo passa dal lavoro sull’incudine al
lavoro sul tamburo: è l’applicazione della stessa legge su una materia diversa»
(ibidem). Il passaggio del ritmo dal dominio tecnico all’ambito dell’espressività
è in questo caso emblematicamente rappresentato e per Favara la conclusione

10 La letteratura etnologica offre dal canto suo numerose esemplificazioni del particolare va-
lore attribuito alla “musica dell’incudine” nelle società tradizionali. La cadenza della mazza
del fabbro è considerata dai Dogon dell’Africa nord-occidentale come l’espressione sonora
maggiormente benefica e purificatrice (cfr. Calame-Griaule 1982: 249) e presso altre società
africane sono osservabili pratiche musicali connesse al lavoro di forgia (cfr. Michels-Gebler
1984, Lanternari 1988, Mc Naughton 1988 e Calderoli 1996). Per il folklore europeo un
esempio emblematico è costituito dai martinetes, ovvero i canti ritmati dal martello percosso
sull’incudine che i gitani andalusi considerano tra le forme originarie del cante jondo (cfr.
Álvarez Caballero 2004).

33
I – Sicilia

è scontata: «Questo rapporto, questa identità fra la forma e l’uso dei ritmi
popolari di Sicilia con quelli dell’antichità classica, persiste rigorosamente in
tutti i generi e le specie. Il Cacicia mi diede ancora nell’abbanniatina di la
tunnina un esempio della marcia rapida, simile all’embaterion e al tetrametro
anapestico di Tirteo» (ivi: 95).
Il termine abbanniatina designa a Palermo il richiamo vocale impiegato
per reclamizzare merci oppure offrire servizi. In questo caso l’abbanniatina
svolgeva tuttavia una duplice funzione: il suono fungeva nel contempo da ri-
chiamo per la vendita e da sostegno ritmico per il trasporto a spalla del pesce
lungo il tragitto dal porto alle pescherie (si veda l’immagine posta in copertina
al presente volume). Questa la descrizione offerta da Favara della singolare
consuetudine:

Vi era nel popolino grande allegria per l’arrivo del pesce dalla carne dolce e a buon
mercato; il tonno veniva adornato con grandi mazzi di garofani, quindi, imbracato
con corde, veniva trasportato a spalla da due uomini. Ma il personaggio essenziale
della funzione era il tammurinaru, perché egli col ritmo regolava e facilitava la
marcia, trasformandola in un rito. Al momento giusto i portatori avvisavano il
Cacicia: «Vossia sona, zu’ Peppi!» Mentre quelli sollevano il tonno, il tammurinu
attacca un giambo, come una scossa, uno sforzo iniziale per passare dalla immo-
bilità al movimento; fa seguire quindi una serie di spondei vivaci, con i movimenti
preparatori per segnare il tempo della marcia, e infine la marcia anapestica, vivace,
a passi brevi sotto il grave peso. […] Il piccolo corteggio procede così, allegramente,
sotto l’impulso del ritmo. «Cu a sunata – mi diceva il Cacicia – ci sèntinu piaciri a
caminari, e u pisu mancu u sèntinu». […] Se cessa questa funzione alleggeritrice del
ritmo, la marcia diventa difficile. «Chiddi chi portanu u tunnu senza tammurinu,
un ponnu caminari. Senza tammurinu ci aggranca a spadda» [Quelli che portano il
tonno senza tamburo, non possono camminare. Senza tamburo si fanno male alla
spalla]. Tanto che, quando il padrone del tonno non vuol far la spesa del tammuri-
naru, i portatori lo pagano di tasca propria. [Ivi: 95-96]

Al valore funzionale posto in evidenza dalle testimonianze dei protago-


nisti, che investono sia il piano del coordinamento senso-motorio sia quello
dell’effetto pubblicitario, fa riscontro l’interpretazione fornita da Favara, cui
non sfugge il senso rituale di un’azione simbolicamente proiettata a celebrare
l’abbondanza: “carne dolce e a buon mercato”, guarnita con mazzi di garofani,
recata in processione a suon di tamburo fino ai banchi dei mercati e delle
botteghe.
Ornare il tonno di fiori vermigli è consuetudine tuttora sporadicamente
praticata nei mercati “storici” siciliani, mentre l’uso del tamburo quale stru-
mento da richiamo in riferimento alla pubblicità commerciale è viceversa tra-
montato da circa un trentennio ed è stato documentato esclusivamente in
circostanze non contestuali (cfr. Bonanzinga 2011: passim). Favara addirittura
rileva un caso in cui il trasporto del tonno veniva accompagnato da un rigatteri
(piccolo grossista di pesce) che alternava al tamburo il flauto di canna (frisca-
lettu), annotando: «pi priu Vanni Pannazza avìa st’usanza» (1957, II: 487). Se

34
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

la ragione dell’uso viene individuata nel puro piacere estetico (priu, “diletto”),
non va tuttavia sottovalutata l’efficace funzione propagandistica che doveva
svolgere questo motivo «ad uso di Tubbiana» (noto ballo carnevalesco) esegui-
to dal Pannazza: antesignano emblematico dei jingle radiotelevisivi11.
Se per Vanni Pannazza questo motivo al flauto costituiva una sorta di per-
sonale insegna pubblicitaria, la dimensione identitaria caratterizzava molto
più estesamente le forme del canto di tradizione orale in Sicilia. Il fatto si co-
glie specialmente nei termini impiegati per indicare le inflessioni melodiche
– definite noti (“note”, come scrive Favara italianizzando) o moti (“modi”, per
dipendenza di mota da modus, cfr. Pace 1945: 435) – su cui si usava intonare
le canzuni (“canzoni”). La denominazione di ogni nota (o mota) rinvia difatti
a un’appartenenza territoriale o a una condizione professionale, divenendo
significativamente «il simbolo musicale di un borgo o di un mestiere» (Tiby
1957: 13). Ancora oggi si possono rilevare canti eseguiti â bbaccillunisa, â san-
taluciota, â ciuminisana (“alla maniera di” Barcellona, Santa Lucia del Mela,
Fiumedinisi, tutti paesi della provincia di Messina), oppure â carrittera, â
surfarara, â viddanisca (“alla maniera di” carrettieri, zolfatai, contadini). La
struttura melodica della nota-mota è di norma costituita da due frasi asso-
ciate a due versi del canto (in un’ottava la melodia di base si ripete quindi
quattro volte). Alberto Favara, ma anche Ettore Romagnoli e Ottavio Tiby,
hanno visto in questo tipo di associazione fra nome e melodia il medesimo
procedimento adottato dai greci antichi per definire i loro canti, e hanno
conseguentemente affermato la sostanziale equivalenza del concetto di nota
con quello di nómos (Favara 1903, ora in 1959: 33; Romagnoli 1920, ora in
Favara 1959: 131-133; Tiby 1957: 13). Sull’equivalenza tra nota e nómos Favara
scrive in particolare:

Io ho trascritto ogni nota locale in tutte le versioni che mi si sono presentate; così
ho raccolto ben dodici varianti del canto alla Vitalora, le quali tutte conservano
nella pratica popolare l’epiteto e i caratteri essenziali della nota.
Questa maniera di composizione, che riunisce la varietà dei dettagli con l’unità
della parte essenziale della melodia, si trova in tutti i canti tradizionali della terra
e del mare di Sicilia. In arte, essa ha riscontro nell’antica composizione dei nómoi
greci e nelle antifone della Chiesa latina. [1903, ried. in 1959: 33]

Se la nozione teorico-musicale di “modo” non pare meccanicamente equi-


parabile a quanto esprime il concetto di nota (o mota), ne resta comunque va-

11 Il problema delle molteplici “funzioni della musica” è stato posto per la prima volta in
termini analitici da Alan Merriam nel suo classico Anthropology of Music (1964, trad. it.
1983: 212-229). Una riconsiderazione della griglia di funzioni proposta da Merriam si trova
in Giannattasio 1992: 207-230. Per un’analisi della musica siciliana di tradizione orale sotto
il profilo funzionale si veda Bonanzinga 1992.

35
I – Sicilia

lida l’antica connotazione “sociale”, che riflette una consapevole convergenza


tra forma espressiva e valori identitari12.

3. Il lessico etnomusicale
Nella seconda metà del Novecento le concezioni che fondano i compor-
tamenti musicali iniziano a essere esplorate con pertinenza soprattutto gra-
zie all’assunzione da parte degli etnomusicologi di teorie e metodi maturati
nell’ambito dell’antropologia culturale. Le indagini sul terreno rivelano così
“visioni interne” spesso sorprendenti, smentendo tra l’altro l’idea che presso
le culture di tradizione orale non esistesse la capacità di “verbalizzare la mu-
sica”, cioè di parlarne in termini analitici (per una sintesi sulla questione si
veda Baily 2006). Questo pregiudizio scaturiva piuttosto da oggettive carenze
dell’osservazione etnografica, pressoché assente tra i musicologi comparatisti
e in seguito spesso compromessa dall’incapacità dei ricercatori di comunicare
direttamente nella lingua dei nativi e/o causata da permanenze troppo brevi
e sporadiche sui terreni di ricerca. Etnografie musicali esemplari sono sta-
te soprattutto prodotte da studiosi come John Blacking (per i Venda del Sud
Africa), Hugo Zemp (per gli ’Are ’are della Melanesia) e Stephen Feld (per i
Kaluli del Bosavi, Papua Nuova Guinea). Da queste indagini sono scaturiti
materiali e approcci fortemente innovativi, specialmente riguardo all’indivi-
duazione sempre più definita dei cosiddetti culture-emerging schemes (cfr. Kar-
tomi 1990). Anche sotto questo aspetto Favara può tuttavia essere considerato
un fecondo anticipatore, poiché si preoccupa di attestare ampiamente, nel
complesso dei suoi scritti, termini e fraseologie riguardanti le pratiche mu-
sicali che documenta, offrendo un contributo ragguardevole sia sul piano del
metodo sia in ordine ai risultati conseguiti.
Nel 1995 avevo già trattato i problemi inerenti alla costruzione di un les-
sico etnomusicale regionale nel volume inaugurale della collana “Materiali e
Ricerche” dell’Atlante Linguistico Siciliano (cfr. Bonanzinga 1995b). La centra-
lità della questione è stata di recente rilanciata grazie alla pubblicazione di un
volume «volto a censire e definire in maniera formale il lessico comunemen-
te utilizzato nell’ambito della musica di tradizione orale italiana» (Brunetto
2012: 9). Si tratta tuttavia di un lavoro che mostra il suo limite proprio nella
prospettiva territoriale “nazionale”, che determina in molti casi una inevitabi-
le genericità. La creazione di specifici lessici regionali, frutto dell’incrocio fra
dati provenienti da fonti scritte e da rilevamenti sul terreno, resta invece un
obiettivo altamente auspicabile. In questa sede mi pare pertanto utile fornire
un primo “saggio” che pone in evidenza la straordinaria qualità del lavoro

12 Il valore identitario della musica viene ampiamente posto in evidenza negli studi di
orientamento antropologico-musicale. Per una sintesi sul tema si veda in particolare Cám-
ara de Landa 2014: 339-343.

36
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

svolto da Favara, specialmente se si considera che questo lessico rilevato tra


fine Ottocento e inizio Novecento continua a essere vitale in molte sue parti.
Per i termini ricorrenti non ho indicato un riferimento preciso, mentre
nel caso di lemmi o fraseologie che presentano un più alto grado di specificità
locale ho preferito aggiungere delle sigle che rinviano ai due volumi del Cor-
pus (C1, C2) e a saggi contenuti negli Scritti: Le melodie tradizionali di Val di
Mazara (S1); Canti e leggende della Conca d’Oro (S2); Il ritmo nella vita e nell’arte
popolare in Sicilia (S3). Nel caso di termini che Favara utilizza genericamente
come titolo, a esempio Furnarisca (canto dei fornai) o Carrittera (canto dei
carrettieri), ho indicato il numero (o i numeri) corrispondente/i alla posizione
nel Corpus. Nella grafia ho seguito la fonte, aggiungendo eventualmente l’ac-
cento tonico per meglio chiarire la pronuncia. La presentazione del materiale
è articolata secondo una versione semplificata della griglia elaborata nell’arti-
colo del 1995:

1. concetti e termini generali, relativi


1.1. ai cantori, al cantare e ad altre espressioni vocali formalizzate,
1.2. ai suonatori e al suonare strumenti,
1.3. ai danzatori e al danzare;
2. modi melodici, denominazioni tradizionalmente attribuite ai moduli
melodici su cui vengono intonati i canti tradizionali, relative a
2.1. luoghi,
2.2. mestieri,
2.3. condizioni sociali;
3. forme poetico-musicali, denominazioni localmente assunte dalle con-
suete forme poetico-musicali di tradizione orale (strambotto, stornello,
canto narrativo, ninnananna ecc.);
4. forme coreutiche, coreutico-drammatiche e strumentali:
4.1. balli, canzoni a ballo e musiche strumentali,
4.2. pantomime;
5. strumenti musicali e oggetti sonori:
5.1. idiofoni,
5.2. membranofoni,
5.3. cordofoni,
5.4. aerofoni.

37
I – Sicilia

1. Concetti e termini generali annacchiamentu (Salemi, ambiente


1.1. Relativi ai cantori, al cantare contadino) dondolamento, tipo di ab-
e ad altre espressioni vocali for- bellimento melo­ dico, sin. licchettu
malizzate (C1, p. 122).
annari andare. Si può riferire alle
abbanniata voce pubblicitaria di ven-
moda­ lità stilistiche e strutturali di
ditore o prestatore d’opera. Anche
una esecuzione ca­nora. Fras. bbonu
abban­niatina (Sic. nord-occ.), bban-
cci isti, sei andato bene, l’hai ese­guita
niata (Sic. or.), vanniata (Sic. sud-or.
bene (comune tra i carrettieri del Pa­
e centrale).
lermi­tano); annari svelti, andare svel-
accordu accordo, intervento corale.
ti, cantare con suoni brevi in stile sil-
accurdari accordare. 1. Si dice quan-
labico (C2, p. 119); annari stripitusi
do al canto solista si aggiungono voci
assai, cantare molto forte (C2, p.
che svolgono parti corali o strumenti
263); annari bassu, andare basso, can-
musicali che fungono d’accompagna-
tare a voce non spiegata e quindi in
mento. 2. Accordare uno strumento
registro meno acuto (C2, p. 119); an-
o più strumenti tra loro. A proposito
nari nnilicati, andare deli­cati, cantare
dei canti accompagnati dalla zampo-
con grazia (C2, p. 124).
gna a Palermo, un cantore riferisce:
anninniata di li jenchi lett. ninnanan-
«la vuci s’accurdava cu li scattagnet-
na dei giovenchi. A Salemi si usava
ti» (C2, p. 374).
definire così il canto impiegato per
adurnari adornare (Menfi), si dice di
addomesti­ care i giovenchi. Anche
un canto abbellito da meli­smi o da
cantu di li jenchi (C2, n. 302).
apprezzati interventi corali nelle ca­
armunìa armonia. A proposito di un
denze finali. Anche abbilliri. Il con-
canto polivocale di Passione a Ganci
tadino a proposito dei canti dei car-
dicono: «chiddi chi fannu lu secun-
rettieri dice: «lu carritteri adorna la
nu e lu bassu ci fannu un’armunia!»
nota, è abbilluta» (C2, p. 81).
(C2, p. 388). Con riferimento al me-
ammaccusa  livida (Gibellina), riferi-
desimo repertorio a Racalmuto: «tut-
to a canzone da eseguirsi con intona-
ti a coru fa­cianu n’ar­munia pirfetta»
zione accorata. Anche allammiccusa,
(C2, p. 397).
allamicata. Fras. «Ammaccusa assai
arrispunniri rispondere, eseguire la
havi a èssiri. Dolenti, allamicusa»
risposta in ogni tipo di canto che la
(C2, p. 189).
prevede.
annacata  (Calatafimi, C1, pp. 117 e
arrubbàrici a vuci rubare la voce. A
121; San Mauro Castelverde, C2, p.
Caltanissetta in relazione al reperto-
119) dondolio. 1. Mo­vimento melo-
rio dei canti polivocali di Passione si
dico prima ascendente e poi discen-
dice «ci arrobba la vuci n’autru cum-
dente. 2. «A Salemi dicono annacata
pagnu» quando un cantore subentra
la lunga nota finale, dal tentenna-
a un altro per pro­seguire una frase
mento del corpo che l’accompagna»
melodica lunga che non con­ sente
(C1, p. 121), la denomina­zione non
prese di fiato (C2, p. 392).
deriva dal risultato sonoro ma dalla
assummata canto ritmico dei pesca-
convergenza tra emissione vocale e
tori del Trapanese che marca l’ultima
imposta­zione gestuale del cantore.

38
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

fase del sollevamento della rete che ciuri  lett. fiore. Il termine indica co-
assumma ‘affiora’ (C2, nn. 605, 607, munemente lo stornello ma nel Tra-
608). panese poteva indicare anche una
bannu  bando, voce per diffondere sorta di epodo che si aggiunge alla
qual­siasi avviso o notizia di pubblico canzone ri­petendo la seconda frase
interesse. An­che bbannìu. della melodia; sin. muttetta (S1, p. 43).
cacciata voce per incitare (cacciari) gli còmica abilità nel parlare (riferito al
animali che girano in tondo sull’aia piano espressivo).
pestando il prodotto (frumento, orzo, coru coro.
fave) nella trebbia­tura tradizionale. cuglituri  (Caltanissetta) raccoglitore.
cantari cantare. Usato per riferirsi al capocoro nei
cantari cu li naschi  cantare con il canti polivocali di Passione, alluden-
naso. A Campobello di Mazara si do al gesto che questi compie con la
dice di emissione vo­cale nasalizzata mano, come a impugnare qualcosa:
(C2, p. 192). «chiddu chi cogli tutti li vuci», quello
cantari n-troffa cantare a cespo. Così che racco­glie tutte le voci (C2, p. 393).
i pescatori palermitani del quartiere dàrici a lunghimi  allungare, v. spil-
Kalsa descrivono il modo di cantare lungari (C1, p. 120).
a la lipariota, con allusione alla posi- dàrici lu straviatu  allontanare, pro-
zione ravvicinata assunta dai can­tori lungare. A Campobello di Licata di-
(S2, p. 66). cono «Si ci havi a dari lu straviatu,
cantata qualsiasi esecuzione canora. cioè la parola prolungata» (C2, p.
cantaturi cantore. 207).
cantu canto. dàrici a rèplica lett. dare la replica. A
cantu baggianu canto brioso. Palermo si dice quando ogni distico
canzuna canzone. della canzone va ripetuto (C2, p. 21),
carènzia  cadenza, modo di cantare, v. spillungari.
melo­dia; sin. gòrgia, nota, tunazioni. dàrici a stricata lett. dare la “stri­
Anche ac­ca­rènzia (C2, p. 109). sciata”. A Mazara dicono «La maz-
chiamata  riferito a un segnale, che zarisa veni spillungata, ci dunanu la
può es­sere vocale o strumentale (suo- stricata» (C2, p. 121). A Lercara Frid-
no di cam­pana o di tamburo), desti- di i minatori di zolfo dicono fari lu
nato specialmente a indicare l’immi­ stràscinu  (v. anche spillungari).
nenza di una funzione religiosa. fàrici a caruta  (caduta) lett. fare la
chiantu (Erice) pianto, lamento fune- caduta. 1. Così un marinaio palermi-
bre (vedi anche rèpitu e riòrditu). tano della Kalsa descrive il modo di
cialoma canto ritmico di pescatori e cantare a la lipariota, alludendo all’in-
marinai per sincronizzare lo sforzo tervento corale in coincidenza delle
nelle manovre ai cavi e alle reti (C2, fasi cadenzali della parte in­tonata dal
nn. 600-601). A Catania celòmita solista (C1, p. 120); con la medesima
(C2, n. 595). accezione a Comiso riguardo al can-
cioccu ciuffo. Fra i carrettieri di Sale- to polivocale a la cu­misara: «Càntanu
mi per indicare un membro di frase setti o ottu pirsuni: unu aisa e l’àv-
melodica (S2, p. 60). utri fannu la caruta» (C2, p. 262).

39
I – Sicilia

2. A Palma di Montechiaro è invece canto per contare le arance dopo la


riferito al supporto offerto dallo scac- raccolta (C2, n. 489).
ciapensieri nelle cadenze finali di un misuratina di lu frumentu lett. misu-
canto a voce solista: «Lu mariolu aiu- ra del frumento. A Palermo (C2, n.
ta: la caduta si cci fa mègghiu» (C2, 485) e a Sa­lemi (C2, nn. 486-487) in-
p. 205). dicava il canto per calcolare la quanti-
fari di primu  (di prima) fare da pri- tà di frumento raccolto.
mo, eseguire la voce princi­pale in un mutazioni  lett. va­riazione. Una con-
canto polivocale. tadina di Vita usa il termine in riferi-
fari di secunnu  (di secunna) fare da mento alla capacità di eseguire abbel­
secondo, eseguire la seconda voce in limenti mentre si canta (C1, p. 122).
un canto polivocale. muttetta  lett. mottetto. A Salemi i
fari lu bassu fare il basso, eseguire la contadini usano il termine in riferi-
parte più grave in un canto polivocale. mento a una sorta di epodo che può
fari lu muttu lett. fare il motto. A Ma- essere aggiunto alla can­ zone ripe-
zara del Vallo lo dicono per indicare tendo la seconda frase della melodia;
i suoni lungamente tenuti dal coro sin. ciuri (C2, pp. 166, 170; S1, p. 43).
muttettu di lu paliu  lett. mottetto
nelle cadenze finali nel canto a la
del palio. A Palermo si denomina in
sciacchi­tana (C2, p. 341).
questo modo il canto che si eseguiva
gòrgia  lett. gola, modo di cantare,
per acclamare il vincitore delle corse
melodia; sin. carèn­zia, nota, tunazio-
dei cavalli che si svolgevano lungo il
ni (C1, pp. 117 e 122).
Cas­saro (oggi via Vittorio Emanuele),
grussali  grossolano. Tra i carrettieri
da Porta Felice a Porta Nuova (C2, n.
di Alcamo si dice di un modo di can-
704).
tare scarsa­mente apprezzato per l’ec-
muvimentu lett. movimento. A Cam-
cessiva rigidità della linea melodica e pobello di Mazara indica l’andamen-
per l’assenza di ornamenta­zione (C1, to ornato del canto (C2, p. 192).
pp. 117 e 122). ncasata chiusura, nota finale melodi-
longa lunga. Si dice di esecu­zione vo- ca (C1, p. 117). Anche ncasciata, ncar-
cale (canto, bando) con note di lunga cata.
durata. ncasata grossa  lett. chiusura rozza.
ittari a vuci lett. gettare la voce. Ese- Cadenza finale scarsa­mente apprez-
guire la parte solista in canti respon­ zata per la rigidità della linea me­
soriali (più spesso in riferimento a lodica (C1, p. 117).
canti di la­voro). Ma anche chiamare ncasatedda  chiusura aggraziata (Sa-
o gridare (dipende dalla situazione lemi, C1, p. 121; Erice, C1, p. 122).
contestuale). Anche ncarcatedda.
licchettu de­coro. I contadini di Sale- norma (Mazara, C1, p. 122) fioritura,
mi chiamano così un tipo di abbelli- melisma.
mento melodico; sin. annacchiamen- nota  modo di cantare, melodia; sin.
tu (C1, p. 122). carèn­zia, gòrgia, tunazioni. Può an-
misuratina di l’aranci  lett. misura che significare nota musicale secon-
delle arance. A Sa­ lemi indicava il do il senso corrente.

40
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

nota fina  (Marsala, C1, pp. 121-122) contesti ergologici (dai balli alle se-
me­lodia pregevole, canto con rapidi renate).
melismi. spìnciri a vuci spingere la voce. Tra i
orvu lett. orbo, cantastorie e suonato- marinai palermitani della Kalsa così
re ambu­lante (“cieco” per antonoma- viene descritto l’intervento della voce
sia). Anche orbu, obbu, oivvu. conduttrice nel canto polivocale a la
parola  verso. Si riferisce al singolo lipariota (C1, p. 120).
verso di un canto (un’ottava ha quin- sparari na canzuna lett. sparare una
di otto “parole”). Anche palora (Sici- canzone. Si intende cantare una can-
lia or.). zone.
rèpitu  lamento funebre (vedi anche spillungari prolungare. Si dice quan-
chiantu e riòrditu). do viene ripetuta la seconda frase del-
riòrditu  (Catania) lamento funebre la melodia per allungare la canzone
(vedi anche chiantu e rèpitu). (S1, p. 43).
ripigghiari lett. riprendere. 1. A Vita spillungari a vuci prolungare la voce.
si usa per intendere la presa fiato Nel gergo marinaresco si intende l’a-
mentre si canta (C1, p. 122). 2. A Sa- bilità a sostenere più a lungo il suono
lemi significa ripetere l’ultimo verso con il fiato (C1, pp. 121-122).
di un canto: lu ripìgghiu (C2, p. 186). stagghiari a canzuna interrompere la
risaccàrici a vuci  lett. rin­saccare la canzone. È una modalità tipica delle
voce. Si dice del canto dei carrettieri gare canore tra due comitive, con­
perché as­ seconda l’anda­ mento tre- sistente nel conoscere le parole dei
molante del carretto (C1, p. 118). canti intonati dagli avversari (se il
sagghiata  da sagghiari, ovvero tirare canto è in ottave, i due gruppi esegui-
in secco le barche. Indica il canto re- ranno a es. una quartina ciascuno):
sponsoriale dei pescatori che tirano perde chi, non sapendo proseguire,
a riva il palischermo della ton­nara “interrompe” appunto la canzone
(a Castellammare, C2, n. 604) o che (C1, p. 119).
manovrano l’argano per l’alaggio del- stritta stretta. Si dice di canto che non
le imbarcazioni (Pantelleria, C2, nn. presenta note di lunga durata.
609, 610). stunata lett. stonata. A Ficarra si de-
schìgghia  squilla, grido. Si usa per finisce così la formula cadenzale ese-
indicare la parte (o la nota) in regi- guita in determinati canti polivo­cali:
stro più acuto che caratterizza talune «è la terza dell’accordo, e si canta alla
forme di canto polivocale. A Ganci ca­denza finale del distico» (C2, p.
schìglio (C2, p. 388). 246).
sirba  distico (considerato nell’unità tunazioni (Castellammare del Golfo,
poetico-melodica). Anche sirva, cibba. C1, p. 118) intonazione, modo di can-
sivu  (Noto) fischio dei monelli in tare, melodia; sin. carènzia, gòrgia,
funzione di burla (C2, n. 733). nota. Anche ntunazioni.
sonu  suono. Il termine indica le di- tunazioni strapazzata  intonazione
verse manifestazioni della “musica” strapazzata. Così è indicato il modo
di tradizione orale non associate a di cantare a la casteddamma­risa, dove

41
I – Sicilia

l’emissione vocale deve es­sere “acuta nato alla danza. Anche abballettu e
e intensa” (C1, p. 118). ballittu.
vuci voce. Oltre al suo significato let- campanaru campanaro.
terale, il termine può genericamente campaniata  scampanata, suono di
riferirsi a varie forme di espressione campane a festa.
vo­cale formalizzata (canto, acclama- ciaramiddaru suonatore di ciaramed-
zioni devozio­nali, richiami ecc.). da (zampo­gna).
vuci di pettu voce di petto. Tra i con- ciaramiddata  qualsiasi brano ese­
tadini di Vita è considerata meno guito alla zampogna.
efficace della vuci di testa perché ob- firriata  (Sic. nord-occ.) lett. giro. Il
bliga a prendere più spesso respiro termine si riferisce al ritmo prodotto
mentre si canta (C1, p. 122). dal tamburino che percorre le vie del
vuci di testa voce di testa. Tra i con- paese richiamando i fedeli alle fun-
tadini di Vita è considerata più effi- zioni religiose (indica quindi nel con-
cace della vuci di pettu perché facilita tempo un’azione e lo specifico suono
la continuità del fiato mentre si canta che vi è associato, come d’altronde
(C1, p. 122). spesso accade nell’ambito dei segnali
sonori).
vutari a nota  (Salemi) cambiare il
friscalettaru  suonatore di friscalettu
tipo di canto (C2, p. 90).
(flauto di canna).
vuci àuta  lett. voce alta. Può signifi-
generali  ritmo del tamburo mili­tare
care sia acuta (di altezza) sia potente
borbonico per marcare il passo di
(di volume).
marcia (C2, n. 941).
vuci longa voce lunga. Emissione vo-
guardia  ritmo del tamburo della
cale che necessita di molto fiato per
“guardia nazionale” per segnalare il
tenere a lungo i suoni.
passaggio della ronda (C2, n. 942).
mutivu  motivo. Riferito a un brano
1.2. Relativi ai suonatori e al suo- eseguito con il flauto di canna a Par-
nare strumenti tanna e Sa­lemi (C1, p. 118).
accuminzàgghiu  inizio. Si riferisce passu passo. Ritmo del tamburo del-
alla parte iniziale di una sonata di la “guardia nazionale” per marcare il
tamburo a bandoliera (Salemi, C2, p. passo (C2, n. 942).
558) o di tamburello (Palermo, C2, p. rànciu  rancio. Ritmo del tamburo
565). mili­tare borbonico per chiamare al
appiddatina  (Sicilia nord-occ.) lett. rancio (C2, n. 941).
chiamata. In­ dica una particolare rullu rullo. Riferito al rullo del tam­
fase dell’attività del fabbro che con- buro a bandoliera.
siste nel battere a tempo alcuni colpi scurdari  scordare. Riferito all’uso di
sull’incudine mentre si rivolta il fer- disatti­vare la corda di risonanza e/o
ro per poi rientrare nel normale ciclo allentare la ten­sione delle membra-
ritmico. Anche ap­peddu, staccamentu ne dei tamburi a bandoliera, come si
(S3, pp. 91-93). usa fare durante i riti della Set­timana
ballettu  balletto. Indica generica­ Santa.
mente un brano strumentale desti- sunari suonare.

42
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

sunari mparpugghiati  suonare in abballari spartuti ballare separati.


modo confuso e approssimativo. abballari strisciannu  ballare stri-
Espressione di dispregio diffusa tra i sciando i piedi.
suonatori di flauto di canna di Par- abballari sautannu ballare sal­tando.
tanna e Sa­lemi (C1, p. 118). abballi di li curtigghi (Palermo) balli
sunari latinu  suonare con stile ele- dei cortili, considerati i balli tradizio-
gante e preciso. nali (C1, p. 124).
sunata  brano eseguito con qualsiasi abballi di la scola (Palermo) balli del-
stru­mento musicale. la scuola, ovvero i balli di derivazione
sunata allamicata  sonata dolente. A culta (C1, p. 124).
Palma di Montechiaro si qualifica in abballu ballo. Anche ballu.
questo modo il ritmo pro­cessionale ballarinu ballerino. Anche ballirinu.
del tamburo a bandoliera per il Ve- scialu scialo, festa da ballo.
nerdì Santo (C2, p. 391). A Torretta stagghiari  interrompere. Si riferisce
si dice invece sunata lamintusa (C2, all’ingresso nel ballo di un danzatore
p. 534). che spezza la sequenza prestabilita
sunata linusa  (Salemi) suonata di prendendo il posto di un altro, azio-
tamburo che necessita particolare ne ritenuta altamente of­fensiva (C1,
lina (vigore) (C2, p. 558). p. 124).
sunaturi suonatore. tèniri sonu  lett. tenere suono, orga-
tammuriddaru suonatore di tammu- nizzare una festa da ballo.
reddu (tambu­rello).
tammuriddata  qualsiasi brano ese­ 2. Modi melodici
guito al tamburello. 2.1. Relativi a luoghi
tammurinaru suonatore di tammuri- arcamisa (alcamisa) modo di Alcamo
nu (tamburo a bandoliera). (C2, nn. 312-314).
tammurinata  qualsiasi brano ese­ barcillunisa modo di Bar­cellona (C2,
guito al tamburo a bandoliera. nn. 409-413).
tonu tono. Il termine può essere im- barrafranchisa  modo di Barra­franca
piegato in vari modi ma Favara ne (C2, n. 407).
rileva uno specificamente riferito ai caltagirunisa  modo di Caltagirone
diversi stili con cui si suona il frisca- (C2, n. 42).
lettu nel territorio del Val di Mazara: caltavuturisa  modo di Caltavu­ turo
«Ogni paisi avi lu so tonu» (C1, p. (C2, n. 210).
118). campubiddisa modo di Campo­bello
tunazioni di la ciaramedda (Palermo) di Mazara (C2, n. 326).
intonazione della zampogna con rife- canicattinisi modo di Canicattini Ba-
rimento all’accordatura comples­siva gni (C2, n. 464).
dello strumento (C2, p. 374). capaciota modo di Capaci (C2, p. 138).
carinisa modo di Carini (C2, nn. 39,
1.3.  Relativi ai danzatori e al 43, 44).
danzare casteddammarisa  modo di Castel-
abballari abbrazzati  ballare ab­ lammare del Golfo (C2, nn. 77, 87,
bracciati. 97, 227-246, 268).

43
I – Sicilia

castrugiuvannisa  modo di Castro­ anche al modo di suonare il tambu-


giovanni, oggi Enna (C2, n. 382). rello: tammu­riddata a la mazzarisa
catitara modo del Catitu, rione popo- (C2, nn. 1062, 1069).
lare di Trapani (C2, n. 214). mirtota modo di Mirto (C2, n. 433).
chiuppara modo di Chiuppu (Piop- missinisi  modo di Messina (C2, n.
po), sobborgo di Salemi (C2, nn. 112- 408).
114, 116, 254). mistrittisa modo di Mistretta (C2, n.
cumisara modo di Comiso (C2, n. 437).
465). muntagnisa modo della montagna.
favarisa  modo di Favara (C2, nn. 7, 1. A Termini Imerese con riferimen-
361). to al modo di cantare nelle frazioni
favugnanisa modo di Favignana, Iso- dell’entroterra (C2, nn. 38, 193). 2.
le Egadi (C2, p. 130). A Lercara Friddi con riferimento al
ficarrisa modo di Ficarra (C2, n. 432). modo di cantare dei minatori di zolfo
galiotisca  modo di San Cataldo (C2, (C2, n. 129).
n. 40). napulitana modo di Napoli. Così vie-
girgintana (girgentana) modo di Gir- ne chiamato un modo di canto a Ni-
genti, oggi Agrigento (C2, nn. 36,
cosia (C2, n. 387).
346-348).
narisa modo di Naro (C2, n. 4).
gruttisa (gruttisi) modo di Grotte (C2,
nasitana modo di Naso (C2, nn. 438,
nn. 350-352).
439).
gulisana  modo di Collesano (C2, n.
nicusiana  modo di Nicosia (C2, n.
159).
386).
ipisana  modo di Ipis, sobborgo di
palermitana  (palermitanisca) modo
Capo d’Orlando (C2, n. 414).
di Pa­lermo (C2, nn. 27, 211). Anche
ippidinisca modo di Gibellina (C2, n.
344). riferito al modo di suonare il tambu-
isuliana  isolana, modo dei pesca­tori rello: tammuriddata a la pa­lermitana
di Marettimo, Isole Egadi (C2, n. (C2, n. 1045).
593). partannisa modo di Partanna (C2, n.
licatisa modo di Licata (C2, n. 130). 318).
lipariota  modo di Lipari, Isole Eolie pitinisa  modo di Pettineo (C2, n.
(C2, nn. 419, 420). 442).
lintinisa modo di Lentini (C2, n. 157). rabbatisa modo del Ràbbatu, quartie-
marianopolitana  modo di Mariano- re di Salemi (C2, n. 250). Anche rife-
poli (C2, n. 96). rito al modo di suonare il tamburo:
maurina modo di San Mauro Castel- tammurina­ta a la rabbatisa (C2, n.
verde (C2, nn. 199, 200). 1031).
marsalisa modo di Marsala, riferito riisiana  modo di Riesi (C2, nn. 375,
anche a sonate di friscalettu o a ritmi 376).
di tammureddu (C2, nn. 778, 789, riniddota  modo dell’Arenella, quar-
1060, 1063, 1067). tiere di Palermo (C2, n. 108).
mazzarisa modo di Mazara del Vallo salitana  modo di Salaparuta (C2, n.
(C2, nn. 247-253, 269, 323). Ri­ferito 12).

44
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

salemitana modo di Salemi (C2, nn. spirtara  modo dei lavoratori nelle


110, 111, 115, 118, 267, 292). fabbriche di estratti di agrumi (C2,
santagatisa modo di Sant’Agata Mili- n. 202).
tello (C2, n. 441). surfarara (surfatara, surfari­sca) modo
santaninfara  modo di Santa Ninfa dei minatori di zolfo (C2, nn. 82, 374,
(C2, nn. 98, 138). 397, 399).
santuvitara  modo di San Vito Lo viddanisca modo dei “villani”, ovvero
contadini (C2, nn. 141, 263-266, 271-
Capo (C2, n. 90).
272, 422-423).
sarruntinara  modo di Sorrentini,
sobborgo di Patti (C2, n. 421). 2.3. Relativi a condizioni sociali
sciacchitana  modo di Sciacca (C2, fimminisca  modo delle donne dei
nn. 94, 583, 585). marinai a Mazara del Vallo (C2, n.
stefanara  modo di Santo Stefano di 263).
Camastra (C2, nn. 417, 418). vicariota  modo dei carcerati alla Vi-
terranovisa  modo di Torre Nuova, carìa, l’antico carcere di Palermo (C2,
sobborgo di Gela (C2, n. 80). nn. 9, 10, 41, 54, 63, 107, 164, 188,
224, 356, 363, 467).
trapanisa  modo di Trapani (C2, n.
221).
3. Forme poetico-musicali
turrittisa  modo di Torretta (C2, nn.
abbobbò (Palermo) ninnananna.
173, 174). alavò (Palermo, Carini) ninnananna.
usticana  modo dell’i­ sola di Ustica annacata  (Palermo, Termini Ime-
(C2, nn. 181, 183-186). rese, Tra­pani, Erice), lett. dondolio.
vitalora  modo di Vita (C2, nn. 274- Può indicare anche la ninnananna
284, 287, 289). (con riferimento al movimento oscil-
latorio che ritma l’azione).
2.2. Relativi a mestieri aria  (arietta) canto polistrofico in
campagnola  modo dei “campagnoli”, quartine di versi brevi (settenari o
ovvero contadini (C2, nn. 258, 259, ottonari).
327). canzuna canto monostrofico in ende­
caprarisca  modo dei caprai (C2, n. casil­labi a rima alternata (comune-
121). mente com­prende da quattro a dodi-
carrittera (carrittirisca) modo dei car- ci versi).
ciuri lett. fiore, stornello.
rettieri (C2, nn. 18-25, 33, 59, 78, 79,
cuntrastu  contrasto. Genere poeti-
85, 88, 99, 101, 125, 132, 134-135, 137,
co-musicale fondato su una contesa
143, 197, 345, 349, 426, 430, 457). che prevede proposta e risposta.
furnarisca  modo dei fornai (C2, nn. ladata  (Caltanissetta e provincia)
1, 5, 11, 15-17, 48-50, 53, 62, 64, 45-47, canto di Passione (perlopiù eseguito
51, 52, 65, 67, 120). processionalmente); sin. lamentu, la­
jardinara  (jardinarisca) modo degli mintanza.
ortolani (C2, nn. 71, 72, 124, 295). lamentu  (lamientu) canto di Passio-
marinara  modo dei marinai (C2, n. ne, perlopiù ese­ guito processional-
182). mente; sin. ladata, lamin­tanza.

45
I – Sicilia

lamintanza (Sic. centro-occ.) canto di caduta, ponendo avanti ora l’una or


Pas­sione, perlopiù eseguito proces- l’altra gamba; salti battendo i tacchi
sionalmente; sin. ladata, lamentu. nel cadere; movimenti avanti e indie-
liggenna leggenda, canto narrativo. tro. A Salemi si balla a due. Si rivol-
muttettu lett. mottetto, stornello. gono alla donna scherzi, mosse, ri-
ninna  (Petralia Soprana, Altofonte, verenze; ci si avvicina, ci si dunanu li
Mazara del Vallo, Palma di Monte- manu, si passa da un punto all’altro»
chiaro, Favara, Cal­tanissetta, Sant’A- (C1, p. 124); 1. in forma di canzone a
gata Militello) ninnananna. ballo (C2, n. 740); 2. in forma stru-
ninnaredda ninnananna al Bambino mentale (C2, nn. 818, 1036).
Gesù, eseguita in occasione della no­ currenti (Mezzojuso) corrente, sin. di
vena di Natale. fa­sola.
nuvena  novena, lungo componi- diavulìcchiu  (Siculiana e paesi limi-
mento poe­ tico a tema devozionale trofi) lett. diavoletto: «giro tondo a
che viene eseguito di­stribuendone le suon di friscalettu e di tammureddu,
strofe nei giorni che prece­dono la ri- uomini e donne a braccetto» (C1, p.
correnza da celebrare. 124).
razioni (raziuni) orazione, canto reli- fasola  «è la danza più diffusa, più
gioso in metro vario. briosa, più attraente. Si balla nei cor-
sciogghilingua  scioglilingua, posso- tili. È antichissima ed è propria alle
no anche essere in forma di canzone, donne» (C1, p. 124); viene indi­cata
come a esempio quelli raccolti da Fa- (a) come ballo a sé stante, (b) come
vara (C2, nn. 718, 719). ballo facente parte di rappresentazio-
storia canto narrativo. ni coreutiche più articolate (la fasola
sturnettu stornello. che apre la ruggera o la fa­sola della
tubbiana) e (c) come canzone a ballo.
4.  Forme coreutiche, coreuti- jolla «ballo di pecorai, molto diffuso
co-drammatiche e strumentali a Mazara» (C1, p. 124); indicata come
4.1. Balli, canzoni a ballo e musi- ballo e come canzone a ballo.
che strumentali lupulù  (Racalmuto, Menfi) «ballo di
abballu rû stinnardu (jocu rû stinnar- peco­rai, con grandi salti e mimica
du) ballo dello stendardo. Consiste grottesca» (C1, p. 124).
nell’eseguire acrobazie e movimenti ngrisetta  inglesina: «danza antica,
coreutici tenendo in equilibrio uno andata in disuso» (C1, p. 124).
stendardo alto circa sette metri. pasturali  pastorale. Brano strumen­
briarota  (Palermo) danza dell’Alber- tale dalla tipica inflessione (ritmo
gheria (Briarìa, quart. di Palermo): puntato ten­ dente al 6/8) general-
«Gli uomini bat­tono le mani l’una mente eseguito con zampo­ gna o
contro l’altra, poi a terra; quindi si flauto di canna.
balla la tarantella. Strumenti: violino quatrìgghia  quadriglia: «è un ballo
e citarruni (violoncello)» (C1, p. 124). molto diffuso a Partanna, che si balla
chiovu  lett. chiodo: «stessa danza a più d’una coppia» (C1, p. 124).
della fasola. Movimenti: salti con le ricuttisa (Caltanissetta) lett. “della ri-
gambe aperte, che s’incrociano nella cotta”. Canzone a tema amoroso (det-

46
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

ta canzuni di li Nchiuitùi) seguita da gioco dei gobbi. Ballo panto­mimico


un ballettu di sole donne al suono di al suono del tamburo di giovani
frisca­lettu e tammureddu (C2, n. 746). trave­stiti da pigmei deformi (C1, p.
ruggeru  (Naso) ruggero. Canzone a 125 e C2, nn. 929, 930).
ballo a struttura piuttosto complessa: jocu dû pirucchiusu (Palermo) gioco
quattro persone (due uomini e due del pidocchioso. Ballo panto­mimico
donne) cantano alternandosi e com- al suono del tamburo che ha per
piendo determinati movimenti (si prota­ gonisti un marito gobbo, sua
spo­stano circolarmente in senso ora- moglie e un pre­tendente: il gobbo
rio uno in luogo dell’altro e compio- viene bastonato e infine si rassegna
no passi avanti e indietro te­nendo il al tradimento; i tre concludono bal­
piede destro fermo); ogni ciclo coreu­ lando la fasola (C1, p. 125 e C2, n.
tico è introdotto e concluso da alcuni 935).
giri di fa­sola (C2, n. 745). mamme Lucie  «ballo di giovani tra-
taccu e punta tacco e punta: «danza vestiti da donne pubbliche, accompa-
antica, andata in disuso» (C1, p. 124). gnato da tammu­rina e tammuredda»
tarantella «ballo molto mosso, di soli (C1, p. 127).
uo­mini. Le donne non lo conoscono. mastru di campu  (Palermo e Mez­
Si canta men­tre si balla» (C1, p. 125); zojuso) mastro di campo. Si tratta
la forma della taran­tella cantata è ri- di una pantomima con trama parti-
ferita ai brani con incipit Mi pizzica colarmente complessa dove vengono
(C2, nn. 734-738). rappresentate le peripezie del Mastru
tubbiana  «A Palermo così si ballava di campu che deve sconfiggere il re e
nei curtigghi: 1. braccia in alto arro- conquistare la re­g ina; il protagonista
tondate; 2. le donne con le mani sui brandisce una spada mi­mando una
fianchi e con movimenti flessuosi lotta al suono del tamburo (C2, nn.
delle anche. Gli uomini cadenzano 937 e 956).
coi tammuredda» (C1, p. 125). mataccinu «giuoco danzato, da molti
virdulidda lett. verdolina. Canzone a anni caduto in disuso, specie in Pa-
ballo di contadini sul tema dei «lieti lermo. Un tale, fingendosi morto,
amori» (C1, p. 125). giace disteso a terra, mentre gli altri
danzano intorno a lui gesticolando e
4.2. Pantomime cantando tristi cantilene. Tutti imita-
aciddara  (Palermo) uccellatori. Pan- no i gesti e le mosse del direttore del
tomima cantata con accompagna- gioco, il quale ora alza, ora palpa, ora
mento strumentale, si esegue a Car- annusa una mano o l’altra, un piede
nevale (C1, p. 127). o l’altro del finto morto; finché solle­
jardinara (Palermo) giardinieri. Pan- vato da terra il giacente, lo portano
tomima cantata con accompagna- via per sot­terrarlo. I giochi vola vola
mento strumentale, si esegue a Car- lu mortu e morsi Sansuni sono sul
nevale (C1, p. 127). tipo di questo» (C1, p. 127). Una var.
jocu di li immuruti (Palermo, anche del Nisseno era detta jocu di lu mortu
detto pàppiribella o abballa virticchi) (C1, p. 126).

47
I – Sicilia

tubbiana  (Palermo) mascherata 5.3. Cordofoni


carnevale­sca che si svolgeva in corteo citarruni lett. chitarrone. Bassetto a
per le vie dei quartieri popolari. tre corde o violoncello.
viulinu violino.
5.  Strumenti musicali e oggetti
sonori 5.4. Aerofoni
5.1. Idiofoni brogna  tromba naturale di conchi-
azzarinu triangolo. glia. An­che vrogna, rogna.
circhettu cerchietto (tamburello senza ciaramedda zampogna. Il termine de-
pelle dotato di bubbole e/o piattini). signa sia la tipologia “a paro” sia quel-
mariolu scacciapensieri. la “a chiave” (Favara trascrive esempi
ncùnia incudine. Usata talvolta come relativi a entrambe le tipologie).
“strumento musicale” per di­ strarsi friscalettu  flauto di canna diritto a
(C2, n. 1076). bocca zeppata. Le sonate trascritte da
pignata  (Salemi) pentola, impiegata Favara rispecchiano il modello dif-
in funzione musicale durante il Car- fuso nel Trapanese che presenta sei
nevale (C2, n. 1082). fori anteriori e uno posteriore.
scattagnetti castagnette. friscalettu a tri pirtusa (Salemi) flau-
to di canna diritto a bocca zeppata
5.2. Membranofoni con tre fori digi­tali anteriori e uno
tammureddu tamburello, tamburo a posteriore.
cornice monopelle.
tammurinu  tamburino, tamburo bi-
pelle a bandoliera.

48
Sergio Bonanzinga Alberto Favara

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