CONFRONTO TRA IL PROEMIO DELL’ILIADE, DELL’ODISSEA E DELL’ENEIDE

Nota: i canti dell’Iliade si indicano con le lettere maiuscole dell’alfabeto greco, quelli dell’Odissea con le
minuscole. Quindi α 1-10 significa: Odissea, canto 1, vv.  1-10.

Lo scopo dell’intervento è di esaminare e confrontare i proemi di tre grandi poemi

dell’antichità: quello dell’Iliade, quello dell’Odissea, probabilmente posteriore di alcuni decenni
all’Iliade e attribuita per antica convenzione al medesimo Omero (ma oggi si parla più
frequentemente di “Deutero-Omero”) e quella, di otto secoli successiva, dell’Eneide di Virgilio.
 
Si deve innanzitutto considerare che nelle letterature classiche, il proemio del poema epico
costituisce una sezione del testo regolata da norme ben precise. Esso deve infatti contenere sia
un'invocazione alla Musa o alle Muse, sia il tema che verrà trattato nell'opera che segue.

In altre parole, è come se questo primo segmento mostrasse già, in una visione concentrata,
tutto ciò che il poema diffusamente svilupperà. Si tratta di un procedimento simile a quello che
Andre Gide - il grande scrittore francese del novecento - definirà "mise en abyme". Ossia,
l'inserimento nel testo, in scala ridotta, di un episodio capace da solo di richiamare la totalità
dell'opera.

 
PROTASI DELL’ILIADE

(A, 1-7)

Μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος

L’ira canta, o dea, del Pelide Achille,

οὐλομένην, ἣ μυρί᾽ Ἀχαιοῖς ἄλγε᾽ ἔθηκε,

(ira) mortale, che infiniti  lutti agli Achei arrecò,

πολλὰς δ᾽ ἰφθίμους ψυχὰς Ἄϊδι προΐαψεν

molte forti vite scagliò nell’Ade,

ἡρώων, αὐτοὺς δὲ ἑλώρια τεῦχε κύνεσσιν

(vite) di eroi, li rese preda per i cani

οἰωνοῖσί τε πᾶσι, Διὸς δ᾽ ἐτελείετο βουλή, 5

e per tutti gli uccelli: si compiva il volere di Zeus

ἐξ οὗ δὴ τὰ πρῶτα διαστήτην ἐρίσαντε

da quando  per la prima volta si divisero  litigando

1
Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς.
Atride sovrano di uomini  e il divino Achille.

τίς τ᾽ ἄρ σφωε θεῶν ἔριδι ξυνέηκε μάχεσθαι;

Ma chi fra gli dei in contesa li fece lottare?

Λητοῦς καὶ Διὸς υἱός·

Il figlio di Zeus e di Latona

NOTE AL TESTO

v. 1 Μῆνιν… Ἀχιλῆος: “Canta, o dea, l’ira del Pelìde Achille”. μῆνιν: “l’ira”; l’accusativo, collocato in
posizione enfatica all’inizio del primo verso, dipende dall’imperativo ἄειδε; è evidente l’assenza
dell’articolo, che in Omero presenta un uso ancora assai limitato e che spesso, se c’è, ha la funzione di
pronome dimostrativo. ἄειδε: imperativo presente (azione durativa) in forma non contratta, da ἀείδω (at
ico ᾄδω) “cantare”. θεά: vocativo con desinenza eolica -α (mancava una forma ionica *θεή
corrispondente); è il femminile di θεός e si trova solo in Omero e nei tragici, giacché nell’ionico-attico
dell’età classica si usa θεός per il maschile e per il femminile. Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος: in Ἀχιλῆος si ha la forma
con unico λ, che per motivi metrici si alterna con quella in doppio λ (vd. v. 7), e il genitivo senza metatesi
(da un tema in -ηϜ-, at ico -έως).

v. 2 οὐλομένην… ἔθηκε: “rovinosa, che arrecò infiniti dolori agli Achei”. οὐλομένην: participio aoristo
forte medio da ὄλλυμι (< *ὄλ-νυμι; cfr. ὄλεθρος “rovina”, ὀλοός “funesto”); ha valore aggettivale ed è in
forte enjambement*. ἥ: pronome relativo femminile. μυρί(α): accusativo neutro plurale dall’aggettivo
μυρίος, indica in Omero “innumerevole, infinito”; il valore specifico di “diecimila” comparirà solo con
Esiodo (Opere e giorni 252). ἄλγε(α): forma sciolta ionica, intermedia tra l’originario *ἄλγεσα e la forma
contrat a attica ἄλγη, da ἄλγος; indica “sofferenza, dolore” in senso fisico e spirituale. ἔθηκε: indicativo
aoristo cappatico da τίθημι < *θί-θη-μι, presente con raddoppiamento da una radice indoeuropea
*dhe-/dhə-, il cui esito è in greco θε-/ θη- (cfr. θέσις “disposizione”, θεσμός “legge”, θήκη “scrigno, cassa”)
e in latino fa- (cfr. facio, facies, factum, ecc.).

vv. 3-4 πολλὰς…/… κύνεσσιν: “molte anime forti di eroi gettò nell’Ade e i loro corpi rese preda per i
cani”. ἰφθίμους: è aggettivo, di incerta etimologia: si tende a collegarlo con ἴς, da *Ϝίς, lat. vis (“forza,
vigore”), e con lo strumentale ἶφι (“con forza, vigorosamente”, vd. v. 38); la desinenza è maschile,
nonostante il collegamento col sostantivo femminile ψυχάς, per motivi metrici. Ἄϊδι: è dativo di moto a
luogo (da un inusitato Ἄϊς), dipendente da προΐαψεν. προΐαψεν: indicativo aoristo da προιάπτω, che indica
lo “scagliare davanti”, intendendo dunque il προ- nel senso locativo di “mandar giù, a capofitto”. ἡρώων: è
in forte enjambement*; in Omero ἥρως equivale a “uomo valoroso”, “nobile”, non ancora a “semidio”;
l’etimologia del termine è incerta. αὐτούς: allude ai corpi dei guerrieri, in contrapposizione al precedente
ψυχάς. ἑλώρια: termine prettamente epico; qui è complemento predicativo dell’oggetto αὐτούς ed indica il
“bot ino conquistato”, le “spoglie di guerra”; deriva forse dalla radice ἑλ- di ἑλεῖν (collegabile al presente
αἱρέω) o da (Ϝ)ἁλίσκομαι; lo iato tra δέ ed ἑλώρια è apparente, considerando il Ϝ che precedeva il
sostantivo. τεῦχε: imperfetto privo di aumento (= attico ἔτευχε), che si contrappone ai precedenti aoristi
momentanei evidenziando la durata dell’azione descritta. κύνεσσιν: ha desinenza eolica in -εσσι(ν) (attico
2
κυσί, da κύων, κυνός); in eolico il dativo plurale dei temi in -σ- come γένος era regolarmente γένεσ-σι, ma
questa uscita poi fu sentita come un’unica desinenza in -εσσι e per analogia fu estesa ad altri temi: cfr.
πάντεσσι, Τρώεσσι, ἄνδρεσσιν, παίδεσσιν. Non manca però in Omero l’usuale forma in -σι: è la necessità
metrica a indurre il poeta all’impiego dell’una o dell’altra desinenza.

v. 5 οἰωνοῖσί… βουλή: “e per tutti gli uccelli, e si compiva (così) la volontà di Zeus”. οἰωνοῖσί… πᾶσι:
dativus commodi, come il precedente κύνεσσιν. In Omero si alternano due forme di dativo per i temi in -ο:
-οισι (molto più frequente) e -οις. Διός: genitivo da Ζεύς; cfr. la radice indoeuropea *diw-/diew-
(“splendere”), lat. Iuppiter (= greco Ζεὺς πατήρ). δ(έ): ha valore continuativo-conclusivo. ἐτελείετο: è
imperfet o da τελείω (at ico τελέω; cfr. τέλος “fi ne, compimento”). βουλή: sostantivo collegabile al verbo
βούλομαι “volere”, la cui radice deriva dall’indoeuropeo *gwol-; cfr. lat. volo, voluntas, nolo (< ne-volo),
malo (< magis volo), ingl. to will, ted. Wille “volontà”, wollen “volere”, it. abulia (da ἀ- privativo +
βούλομαι).

vv. 6-7 ἐξ οὗ…/… Ἀχιλλεύς: “da quando inizialmente si divisero contendendo l’Atrìde signore d’eroi e
il glorioso Achille”. ἐξ οὗ: cfr. lat. ex quo. τὰ πρῶτα: “inizialmente, dapprima” (lat. primum); è un neutro
plurale avverbiale. διαστήτην: indicativo aoristo III atematico, 3a persona duale, da δι-ΐστημι, senza
aumento (vd. v. 4). ἐρίσαντε: participio aoristo duale da ἐρίζω < *ἐρίδ- j-ω (denominativo da ἔρις < *ἔριδ-ς
“lotta, contesa”).

v. 8 Τίς… μάχεσθαι;: “Ma chi fra gli dèi li fece lottare in contesa?” (trad. Calzecchi Onesti). θεῶν:
genitivo partitivo, dipendente dal τίς interrogativo. ἄρ: particella asseverativa, in genere usata per
sottolineare la conclusione di un discorso. σφωε: pronome enclitico di 3a persona, accusativo duale (attico
αὐτώ), riferito ad Achille ed Agamennone. ἔριδι: per questo sostantivo, vd. v. 6; o lo si ritiene dativo
strumentale e lo si collega a ξυνέηκε (“li spinse in contesa”), intendendo poi μάχεσθαι come infinito con
valore consecutivo (lett. “così che combattessero”), oppure lo si può unire a μάχεσθαι, intendendo “li
spinse a combattere in contesa”; ξυνέηκε (attico ξυνῆκε) è indicativo aoristo da ξυν- ίημι, con aumento
sillabico legato a necessità metriche e comunque etimologicamente ineccepibile, giacché il presente ἵημι
proviene da *jί-jη-μι (la radice è *jε-/jη-) e l’aoristo ἧκα è da *ἔ-jη-κ-α (cfr. lat. ieci).

vv. 9-10 Λητοῦς…/… λαοί: “Il figlio di Latona e di Zeus; egli infatti, adirato col re, fece sorgere una
funesta malat ia nell’esercito, e le genti morivano”. Λητοῦς: genitivo contratto (< *Λητόjος), dal nominativo
Λητώ. ὁ: ille; l’articolo ha valore di pronome dimostrativo.

NOTE ESEGETICHE

1 Μῆνιν… Ἀχιλῆος: nei poemi omerici, “il canto è dono divino: esso viene ispirato all’aedo diret
amente dalla divinità. Si spiegano così le invocazioni alle Muse che troviamo all’inizio dei due poemi, ma
che precedono anche altri momenti importanti della narrazione” (F. Bertolini, Il palazzo: l’epica, p. 124).
θεά: l’invocazione è indirizzata alla Musa della poesia epica, qui ancora anonima (dopo Omero sarà
denominata Calliope); le Muse, figlie di Zeus e di Mnemosyne (la “Memoria”), sono le divinità della musica,
della danza e del canto, ritenute ispiratrici dei poeti.
Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος: l’etimologia del nome Ἀχιλλεύς è piuttosto discussa: si tratta probabilmente di
un nome preellenico; secondo alcuni è collegabile a ἄχος “dolore”, con riferimento al destino infelice

3
dell’eroe; altri fanno derivare il nome da ἄχος + λαός, nel senso di “colui che porta sofferenza al suo
popolo”; più improbabile la derivazione da ἀ- privativo + χιλός “foraggio”.
2 οὐλομένην: per influsso della celebre traduzione del Monti, si tende a tradurlo sempre
meccanicamente con “funesta”, ma ha un valore semantico più preciso (“rovinosa, distruggitrice”), con
esplicito riferimento alle terribili conseguenze derivate dalla μῆνις di Achille.
Ἀχαιοῖς: il termine “Achei”, che propriamente dovrebbe riferirsi ad una popolazione del Peloponneso,
indica genericamente tutti i Greci; altri vocaboli che hanno lo stesso significato estensivo sono Ἀργεῖοι
“Argivi” e Δαναοί “Danai”; con Ἕλληνες Omero indica soltanto un popolo stanziato in Tessaglia e
precisamente nella Ftiotide, su cui regnava Achille.
3 ἰφθίμους: è apparsa strana l’unione di questo aggettivo, che indica “forza” e “gagliardia”, con il
sostantivo ψυχὰς, che connota invece vanità ed inconsistenza; ma è evidente l’intenzione di so ttolineare il
valore degli eroi periti in battaglia, malgrado la miseria della condizione umana. Willcock (Homer - Iliad IXII,
p. 185) interpreta l’aggettivo come un esempio di ipallage*, per cui “molte forti anime d’eroi” equivarrebbe
a “molte anime di forti eroi”.
Ἄϊδι: l’etimologia di Ἄϊς (attico Ἅιδης) è incerta: gli antichi (ma anche alcuni studiosi moderni) lo
facevano derivare da ἀ- privativo + la radice *Ϝιδ- (lat. video) di ὁράω, nel senso di “invisibile”; ma forse è
più probabile una provenienza dal verbo ἀΐσσω “slanciarsi, avventarsi”, per cui l’Ade sarebbe “il rapitore”,
“il violento”; Durante invece rimanda a un’espressione vedica che significa “stare insieme con gli antenati”
(nell’aldilà); non mancano altre ipotesi (ad es. un collegamento con αἶα “terra” o con αἰόλος “impetuoso”).
Il termine “Ade” indica poi, propriamente, il dio degli Inferi, e, per metonimia*, il luogo da questi
governato, cioè appunto “l’Ade”, “gli Inferi”.
7 Ἀτρεΐδης… Ἀχιλλεύς: anche se gli Atrìdi erano due (Agamennone e Menelao), qui evidentemente,
per antonomasia*, si allude al primo.
9 υἱός: è Apollo, figlio di Zeus e Latona; il dio “appare in apertura di poema a vendicare un’offesa, e
tornerà in chiusura per garantire una norma contro lo scempio del cadavere (di Ettore), che trascende ogni
regola” (E. Avezzù, L’ira di Achille, p. 79). In Omero gli dèi sono mossi da passioni simili a quelle umane: in
questo caso Apollo, nell’offesa recata al suo sacerdote Crise, vede una diminuzione della sua τιμή,
evidenziando un sentimento analogo a quello provato da Agamennone o da Achille nel momento in cui essi
vedono in pericolo il loro κλέος.

ESPRESSIONI FORMULARI

v. 1 Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος: “del Pelìde Achille”; ricorre sei volte nell’Iliade in caso genitivo, dopo la
cesura pentemimera maschile. Πηληϊάδεω è genitivo di Πηληϊάδης, con la desinenza -εω dei nomi maschili
della I declinazione (forse derivante, attraverso una metatesi quantitativa, dalla forma ionica -ηο): è un
patronimico* (cfr. Πηλεύς “Peleo”, padre di Achille), che può comparire pure nella forma Πηλεΐδης (cfr. I
223).
La citazione del patronimico* rientra nella consuetudine della società aristocratica descritta nell’Iliade:
“sembra legittimo vedere in Achille, tessalo di origine, il rappresentante dell’aristocrazia achea, guerriera e
continentale, anche se egli sia figlio di un Πηλεύς dal nome non greco e di Teti, che è una delle molte
ipostasi della Potnia mediterranea.
È probabile quindi che egli, già celebrato e famoso nel proprio ambiente, solo più tardi sia stato
attirato nel ciclo dell’impresa iliaca ed elevato quasi a prototipo dei Πανέλληνες partecipi alle gesta” (R.
Cantarella, Breve introduzione a Omero, p. 14).

4
 v. 7 ἄναξ ἀνδρῶν: “condottiero di eroi”. Il termine (Ϝ)ἄνα􀎒 compare già nel miceneo, ove wa-na-ka
indicava il detentore del potere regale, ma era usato anche per un dio.
È stata notata l’insolita collocazione di questo epiteto* riferito ad Agamennone (che in genere
compare dopo la cesura trocaica, a completamento dell’esametro, presentando tra l’altro il nome dell’eroe
dopo l’appellativo: ἄναξ ἀνδρῶν Ἀγαμέμνων).
L’insolita collocazione delle parole crea peraltro un efficace chiasmo* degli epiteti* e dei nomi dei due
eroi (Ἀτρεΐδης… ἄναξ… δῖος Ἀχιλλεύς), che evidenzia di già la loro netta opposizione.

v. 7 δῖος: “glorioso”; aveva originariamente il valore di “chiaro, sereno, luminoso, splendente”, in

riferimento al cielo (vd. il sanscrito divyàs “celeste”, il vocabolo d’origine micenea *δίϜιος, forse riferibile al
nome di Zeus, e il latino dies, divus, diurnus); successivamente ha assunto il significato di “illustre, famoso”.
La traduzione “divino” non appare appropriata: lo dimostra l’uso assai esteso di tale epiteto*, che
nell’Odissea è riferito addirittura al porcaro Eumeo (δῖος ὑφορβός, XIV 48), mentre altrove è collegato alla
terra (ἐπὶ χθόνα δῖαν, Il. XXIV 532); l’aggettivo “divino” si renderebbe con θεῖος.

OSSERVAZIONI SULLA PROTASI DELL’ILIADE

L’Iliade si apre con la presentazione del tema principale, cioè “l’ira” di Achille; la collocazione
incipitaria del termine μῆνις evidenzia e circoscrive l’argomento dell’Iliade, che non descrive tutte
le fasi della decennale guerra di Troia dalle sue remote cause (il giudizio di Paride) alla conclusione
(la presa di Troia), ma concentra il suo argomento in un preciso arco di tempo, i cinquanta giorni
caratterizzati dalle vicende conseguenti alla lite tra Achille ed Agamennone.

L’argomento del poema, cioè l’ira di Achille, è enunciato  subito, all’inizio del primo verso,
cosicché la parola, che è il complemento oggetto, si presenta al caso accusativo (si dà così l’avvio
alla cosiddetta “legge dell’accusativo”, parte integrante di ciò che Quintiliano definiva la lex
proemiorum, una consuetudine letteraria destinata a una lunga fortuna); la mancanza di pronomi
personali indica la Musa come unica fonte ed autrice del canto.
Viene anche citato immediatamente Achille, il protagonista* del poema; è evidente la
corrispondenza enfatica dei termini μῆνιν e Ἀχιλῆος, all’inizio e alla fine del v. 1.

Nella protasi dell’Iliade la presenza del poeta non è segnalata da alcun indizio.
L’io del Poeta è totalmente assente: non è citato nemmeno come destinatario del canto,
secondo i più stretti e logici canoni della produzione orale e in accordo all’estrema impersonalità
ed oggettività del narratore.

Invece all’inizio dell’Odissea l’espressione Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα (“Narra a me l’uomo, o
Musa”) evidenzierà un più at ivo ruolo del cantore e una funzione meno importante della Musa,
divenuta semplice “suggeritrice” del canto.

L’invocazione alla Musa diverrà una costante nella poesia posteriore (dal poeta dell’Odissea
ad Esiodo, da Pindaro ad Apollonio Rodio, da Ennio a Virgilio).

5
 Ma qui, all’inizio dell’Iliade, in un’opera destinata ad un’esecuzione orale, la Musa viene
invocata anzitutto in quanto figlia di Zeus e di Mnemosyne, la “Memoria”: l’aedo deve essere
aiutato a “ricordare” le gesta dell’antico passato eroico.

Il poeta dunque non “crea”, ma “ricorda”, rielabora materiali preesistenti, li riporta alla luce
per un pubblico che è già a conoscenza delle linee essenziali della vicenda mitica.

La Musa è invitata direttamente al canto (ἄειδε), mentre il ruolo del poeta si riduce a quello di
un esecutore, di un fedele seguace della divinità.

Il canto è dunque “donato” al poeta dalla Musa: è lei l’ispiratrice, la depositaria del sapere
poetico.

L’ira, collocata in posizione enfatica, corrisponde all’attributo ad essa riferito, l’οὐλομένην

collocato in enjambement al principio del v. 2.

Il termine, derivante dal verbo ὄλλυμι, indica sia il valore di “inestinguibile, tale da durare
fino alla morte (distruggendo in qualche modo chi la prova)” e quello di “portatrice di morte
(cioè distruttrice di chi sta intorno)“.   

Nei versi successivi, secondo la forma convenzionale di un pronome relativo (“ἣ”) che
introduce tre proposizioni, sono presentate le conseguenze  di questa μῆνις, descritte con alcuni
tratti efficaci ed icastici:

1) i molteplici dolori inflitti agli Achei

2) la perdita delle “vite” (ossia le energie vitali) di molti eroi (interessante il duplice valore
del verbo “προΐαψεν”, locale nel senso di “scagliò giù” e temporale nell’accezione di
“scagliò prematuramente, prima del tempo”)
3) la devastazione delle loro spoglie mortali, lasciate in preda ai cani e agli uccelli, supremo
sconcio per la mentalità ellenica.
Infatti il riferimento alla sorte dei cadaveri insepolti diverrà nel poema un vero e proprio
Leitmotiv: basti ricordare le parole crudeli di Achille ad Ettore ferito a morte: “Te ora cani e
uccelli / sconceranno sbranandoti” (XXII 335-336, trad. Calzecchi Onesti).

Si noti che in tutto questo ai Troiani neppure si accenna e che le perdite achee sono
direttamente ed esclusivamente imputate alla sola ira dell’eroe).

In effetti “l’ira di Achille”, individuata qui come tema fondamentale del poema, resterà a
lungo ai margini della narrazione: il Pelìde sarà assente dalla scena per parecchi libri (dopo il I, lo
si ritrova solo nel IX e poi nel XVI), dopo essersi ritirato sdegnato nella sua tenda.

6
 I critici analisti avevano ipotizzato un nucleo originario dell’Iliade, un cosiddetto “poema
dell’ira”, considerando alcuni libri (specialmente I, XVI e XXII) come pertinenti a questo tema
narrativo e ritenendo gli altri come aggiunte successive.

Non si può negare tuttavia che, per tutta la prima parte dell’Iliade, di questa ira si avvertono le
conseguenze; inoltre il ricordo dell’eroe assente permea pressoché costantemente la vicenda.

D’altro canto, nel corso della vicenda, l’ira di Achille muterà scopo e obiettivo: infat i in
seguito alla morte del suo φίλος, Patroclo, vittima di Ettore, sarà quest’ultimo a divenire il nuovo
destinatario del rancore del Pelìde.

Tuttavia, al di là di ogni cosa, al v. 5 viene attribuita alla volontà di Zeus la capacità di

determinare le vicende umane e la responsabilità di quanto è accaduto: attraverso quegli eventi,
infatti, si compiva il suo “volere”.
Il riferimento a Zeus appare dettato dal desiderio di alludere proletticamente* ai successivi
sviluppi della vicenda, cioè al momento in cui il sommo dio, in seguito alla pressante richiesta di
Teti, la ninfa madre  di Achille, deciderà di concedere la vittoria ai Troiani (I 524-530) e ha
decretato che molti Achei periscano per vendicare l’oltraggio dell’Atride Agamennone all’eroe
“divino”.
Non a caso i nomi dei due avversari sono collocati l’uno all’inizio e l’altro alle fine del verso,
in una forte contrapposizione sottolineata dalla disposizione incrociata (chiasmo) dei nomi e dei
loro epiteti (nome – epiteto – epiteto – nome).

In questa sezione del Proemio, però, si può vedere anche un’allusione in generale al sommo
potere di Zeus, al suo ruolo determinante nelle vicende umane (sia pure in un rapporto non
sempre chiaro ed univoco con il Fato).
Omero attribuisce qui al decreto di Zeus, e non alla Moira (cioè al destino), la drammatica
successione di eventi che costituisce l’argomento del poema; ma in altri passi appare evidente che
Zeus deve a sua volta sottostare alle decisioni imperscrutabili del Fato.
Zeus è comunque pur sempre il “Padre” degli dèi, sui quali esercita un potere regale, che si è
faticosamente conquistato dopo una serie di aspre lotte contro vari contendenti, come suo padre
Kronos, i Giganti e i Titani; egli appare ora in una condizione di netta preminenza, che più volte
emerge nel corso dei poemi omerici.

Peraltro l’altro motore della vicenda, quello che potremmo chiamare il “motore secondo”,
ossia Apollo, “figlio di Zeus e di Latona” rimane sempre una divinità.

Al v. 6 ἐξ οὗ è stato inteso variamente, giacché

 si può collegare al verso precedente (“si compiva la volontà di Zeus da quando…”)
 … o al v. 1 (“canta, o dea,… da quando”) o al v. 2 (“provocò lutti… da quando”).

7
 Il riferimento al v. 1 appare probabile se si pensa alle modalità di un’esecuzione orale; la
recitazione aedica infatti deve delimitare l’oggetto del suo canto, deve indicare il punto di
partenza del racconto.
Non manca quindi in questo proemio, così come non mancherà in quello dell’Odissea, il dato
compositivo: la narrazione delle vicende incomincia “da quando…”, seguendo poi un andamento
sequenziale per cui il racconto va di pari passo con i fatti, concedendosi piccole analessi o prolessi
molto di rado.

La guerra di Troia rimane in ogni caso un elemento secondario rispetto all’argomento reale
del poema, cioè la lite e l’ira conseguente.

Anche in questo caso, come nell’Odissea, la motivazione dell’”incongruenza” è da ricercare

nella formazione complessa e travagliata del Poema.

Con il v. 7 si chiude la protasi; e la ripetizione del nome di Achille conclude, secondo i det ami
della “composizione ad anello” (Ringkomposition*), la prima sezione del proemio.
Dal v. 8 il poeta introduce l’antefatto, at raverso un interessante procedimento di inversione
cronologica.
Si ha anzitutto un curioso “botta e risposta” ai vv. 8-9: il poeta chiede chi fra gli dèi abbia
indotto alla contesa i due eroi e subito dopo risponde (insieme con il pubblico): “Apollo”.
Il Wilamowiz riteneva il v. 8 “un’interrogazione retorica”, ma in realtà “la pausa – in quanto
momentaneo ostacolo che viene subito rimosso – coinvolge gli ascoltatori che restano in attesa di
un pronto riavviarsi della narrazione”.
La domanda, inoltre, costituisce un modulo di “passaggio” tipico dell’epica.
I dettagli vengono poi precisati attraverso una serie di richiami, che spingono sempre più
indietro il racconto:

 artefice della contesa era stato Apollo;

 “infatti” (γάρ) il dio si era adirato con Agamennone, provocando una terribile epidemia
(νοῦσον… κακήν) contro l’intero esercito;
 ciò era accaduto “perché” (οὕνεκα) Agamennone aveva disprezzato (ἠτίμασεν) il
sacerdote Crise;
 “infat i” (γάρ) Crise era venuto presso le navi achee per chiedere la restituzione di sua
fi glia Criseide, cat urata dall’Atrìde.

Come si vede, si procede a ritroso, attraverso una serie di concatenazioni causali (γάρ…
οὕνεκα… γάρ); questo modulo narrativo, basato sull’inizio in medias res seguito da un flash-
back* esplicativo, diverrà uno dei topoi* formali dell’epos.

In conclusione, è possibile notare che la protasi dell’Iliade, ancor più di quella dell’Odissea, è
“parziale”, non del tutto corrispondente al contenuto effettivo del Poema come lo conosciamo.

8
PROTASI DELL’ ODISSEA

(α, vv. 1-10)

 
Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ
L’uomo  a me  canta,  o Musa, dall’ingegno multiforme, il quale molto a lungo

πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσεν·

andò errando, dopo che di Troia la sacra rocca distrusse;

πολλῶν δ᾽ ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω,

di molti  uomini vide le  città e la mente conobbe

πολλὰ δ᾽ ὅ γ᾽ ἐν πόντῳ πάθεν ἄλγεα ὃν κατὰ θυμόν,

molti  egli  in mare patì  dolori nel suo animo ,

ἀρνύμενος ἥν τε ψυχὴν καὶ νόστον ἑταίρων. 5 

lottando per la sua vita e per il ritorno dei  compagni.

ἀλλ᾽ οὐδ᾽ ὣς ἑτάρους ἐρρύσατο, ἱέμενός περ·

Ma neanche così i compagni riuscì a salvare, benché lo bramasse:

αὐτῶν γὰρ σφετέρηισιν ἀτασθαλίῃσιν ὄλοντο,

infatti per la loro stessa stolta follia perirono,

νήπιοι, οἳ κατὰ βοῦς Ὑπερίονος Ἠελίοιο

pazzi, essi che le vacche dell’Iperione Sole

ἤσθιον· αὐτὰρ ὁ τοῖσιν ἀφείλετο νόστιμον ἦμαρ.

divorarono;  ed egli a loro tolse il giorno del ritorno.

τῶν ἁμόθεν γε, θεά, θύγατερ Διός, εἰπὲ καὶ ἡμῖν. 10    
Di questi  fatti, cominciando da un punto qualunque, o dea, figlia di Zeus, narra anche a noi
(qualcosa).

NOTE AL TESTO

vv. 1-2 Ἄνδρα…/… ἔπερσε: “L’uomo ricco d’astuzie raccontami, o Musa, che a lungo / errò dopo
ch’ebbe distrutto la rocca sacra di Troia” (trad. Calzecchi Onesti). ἄνδρα: “l’uomo” (Romagnoli, Ciani,
Ferrari), “l’eroe” (Privitera); il termine deriva da *ner-, che significa “forza” e per metonimia* “uomo”; cfr.
ἀνδρεία “virilità”, ἀνδρεῖος “coraggioso”, lat. Nero “uomo forte e coraggioso”. Risalta già dalla prima parola
la mancanza dell’articolo determinativo, che in Omero presenta un uso ancora assai limitato e che spesso,

9
se c’è, ha la funzione di pronome dimostrativo. ἔννεπε: imperativo presente 2a persona singolare da
ἐννέπειν risalente alla radice *sep-, che in greco ha avuto come esito σεπ-/ἐπ-/σπ-/σπε-; cfr. lat. insĕce,
ingl. to say. πολύτροπον: epiteto formulare. μάλα: derivante dall’indoeuropeo *mel-, è rafforzativo del
neutro avverbiale πολλά. πλάγχθη: aoristo passivo debole privo di aumento da πλάζω, che deriva dalla
radice πλαγ- con inserimento della nasale che scompare nel presente, ma ritorna in tutti gli altri tempi; cfr.
πλανάω “errare”, πλάνης “vagante”, πλαγκτός “errante”, it. pianeta; da notare la mancanza dell’aumento.
πτολίεθρον: “rocca”, inteso come luogo fortificato. Il termine sta per πολίεθρον, con il raddoppiamento πτ-
per π, metricamente comodo e attestato già in miceneo e cipriota; cfr. πτόλεμος accanto a πόλεμος, πτόλις
accanto a πόλις. ἔπερσε: aoristo debole sigmatico da πέρθω “saccheggiare, devastare”.

v. 3 πολλῶν… ἔγνω: “di molti uomini vide le città e conobbe la mente”. πολλῶν: da πολύς, πολλή,
πολύ, dalla radice πολ(λ)-/πλε-. ἴδεν: (attico εἶδεν) indicativo aoristo forte senza aumento. ἄστεα: attico
ἄστη; forma non contratta tipica del dialetto ionico, come il successivo νόον (attico νοῦν). ἔγνω: indicativo
aoristo fortissimo da γιγνώσκω; dalla radice *gno che rinvia all’idea di “conoscenza”; cfr. lat. nosco, ingl. to
know.

v. 4 πολλὰ… θυμόν: “in mare molti dolori soffrì nel suo animo”. ὁ: “il pronome dimostrativo ὅ(ς), ἥ, τό
comincia già in Omero a diventare articolo (ὁ, ἡ, τό), ed è spesso difficile distinguere i domini rispettivi del
pronome dimostrativo e dell’articolo” (G. Scarpat, Breve introduzione ad Omero, p. 181 s.). πόντῳ: il
sostantivo πόντος indica il mare in rapporto alla sua estensione e deriva dall’indoeuropeo *pent-; cfr. πάτος
“passaggio”, πατέω “calpestare”, lat. pons. πάθεν: indicativo aoristo privo di aumento da πάσχω “provare
sentimento” e con significato negativo, come in questo caso, “soffrire, sopportare”; il verbo risale alla
radice indoeuropea *kwenth-/kwonth-/kwnth-, che in greco dà come esito πενθ-/πονθ-/παθ-; cfr. πάσχω
(*πάθσκω > πάσχω), πάθος “prova, sofferenza”, ma anche “passione”. ἄλγεα: è forma sciolta ionica,
intermedia tra l’originario *ἄλγεσα e la forma contratta attica ἄλγη, da ἄλγος, -ους; cfr. ἀλγέω “sentire
dolore”, ἀλγεινός “doloroso, difficile”, ἄλγημα “dolore”, ἀλγύνω “addolorare, affliggere”. ὃν κατὰ θυμόν:
sintagma formulare. ἀρνύμενος… ἑταίρων: “lot ando per la sua vita e il ritorno dei compagni”. ἀρνύμενος:
participio presente di ἄρνυμαι “cercare di ottenere”. ἥν: aggettivo possessivo di 3a persona singolare che
può precedere o seguire il nome a cui si riferisce. ἑταίρων: indica in genere “i compagni d’arme” ed è
riportabile a *set-; cfr. lat. satelles. In Omero ricorre anche la forma epico-ionica ἕταρoς (vd. v. 6).

v. 6 Ἀλλ’ οὐδ(ὲ)… περ: “Ma i compagni neanche così li salvò, pur volendo” (trad. Privitera). ἐρρύσατο:
indicativo aoristo debole sigmatico da ῥύομαι “proteggere, difendere”. ἱέμενός περ: participio presente da
ἵημι “inviare”, ma anche per traslato “desiderare”; la particella περ conferisce valore concessivo.

v. 7 αὐτῶν… ὄλοντο: “per la loro propria stoltezza”. σφετέρῃσιν: aggettivo possessivo di 3a persona
plurale con desinenza ionica (attico σφετέραις), come il successivo dativo ἀτασθαλίῃσιν. ὄλοντο: indicativo
aoristo forte senza aumento da ὄλλυμι; il verbo deriva per assimilazione da *ὄλ-νυ-μι; cfr. ὄλεθρος
“rovina”, ὀλοός “funesto”.

vv. 8-9 νήπιοι…/… ἦμαρ: “stolti, che divorarono i buoi del Sole Iperione; ma questi tolse loro il giorno
del ritorno”. νήπιοι: può essere ricondotto al prefisso negativo νη- + la radice di ἔπος, quindi “incapace di
parlare”, “piccolo” e per traslato “semplice, sciocco” (cfr. lat. infans, anch’esso composto dal prefisso
negativo in- + la radice del verbo fari); oppure può risalire al prefisso negativo νη- + la radice del verbo
ἅπτω “connettere, adattare” (cfr. lat. apiscor). Il termine indica dunque propr. chi non è ancora in grado di
parlare, ma anche chi non può ben capire e ragionare. κατά: tmesi* del verbo κατεσθίω o avverbio.
10
Ὑπερίονος: “figlio di Iperione”; appellativo di origine incerta (forse equivalente a superior), che in Omero è
sempre riferito al Sole. ἠελίοιο: presenta il genitivo omerico in -οιο, forma arcaica di origine micenea (da *-
ο-σjο). Da notare anche la psilosi tipica dello ionico. ἤσθιον: imperfet o da ἐσθίω “mangiare”, a cui κατά
conferisce valore intensivo, dalla radice *ed-/od-; cfr. ἔδω “mangiare”, ἐδωδή “cibo”, ὀδούς “dente”, lat.
edo, dens. τοῖσιν: forma ionica equivalente all’attico τοῖς. ἀφείλετο: indicativo aoristo forte medio dalla
radice ἑλ- connessa con αἱρέω. νόστιμον ἦμαρ: espressione formulare

v. 10 Tῶν… ἡμῖν: “Da un punto qualsiasi racconta qualcosa anche a noi di questi eventi, o dea figlia di
Zeus”. ἁμόθεν: “da qualche parte, da un punto qualsiasi del racconto”, avverbio composto con -θεν,
suffisso di moto da luogo, regge il genitivo partitivo τῶν. θεά: attestato solo in Omero e nei tragici, dal
momento che nell’età classica è usato θεός per il maschile e per il femminile. Il termine presenta un
vocalismo eolico, poiché nel dialetto ionico mancava il corrispondente θεή. Διός: genitivo di Ζεύς, risalente
alla radice indoeuropea *diw-/diew-, che rinvia all’idea di “luce”; cfr. lat. dies. εἰπέ: imperativo aoristo da
εἶπον, dalla radice *Ϝεπ-, riconducibile al verbo λέγω; nella 2a persona dell’imperativo attivo il verbo
mantiene sulla vocale tematica l’accento suffissale, che di solito si ritrae il più possibile; cfr. ἐλθέ “va’”, ἰδέ
“vedi”, λαβέ “prendi”, εὑρέ “trova”. καὶ ἡμῖν: incerto il valore da attribuire all’espressione, dal momento
che καί potrebbe essere inteso come “condividi anche con noi” oppure “racconta a noi come hai già fatto
con gli altri”.

NOTE ESEGETICHE

1 Μοῦσα: qui (come in Od. VIII 73, 481, 488) la Musa è una sola; ma in altri passi dei poemi le Muse
sono menzionate generalmente al plurale, quali fi glie di Zeus e in numero di nove (cfr. Od. XXIV 60). Negli
Inni omerici il sostantivo ricorre anche nel significato generico di “canto, poesia”. In Esiodo le Muse, di
ciascuna delle quali il poeta elenca i nomi (vd. Teogonia 75-79), sono figlie di Zeus e Mnemosyne (vd.
Teogonia 53-55).
2 ἱερόν: secondo alcuni è riferito a Troia perché era stata fondata da Apollo e Poseidone o perché
ospitava molti templi; ma più probabilmente l’aggettivo, usato anche per altre città, è privo di
connotazioni* religiose. ἔπερσε: il verbo richiama il passato iliadico del protagonista*: fu Odisseo a
distruggere Troia, con l’idea del cavallo di legno.
7 ἀτασθαλίῃσιν: dativo epico; il termine è generalmente usato nel poema per indicare il
comportamento dei proci e solo una volta per connotare* l’azione di Odisseo nell’episodio di Polifemo (cfr.
X 437).
10 ἁμόθεν: la scelta di cominciare la narrazione ἁμόθεν rientra nei meccanismi compositivi della
poesia epica: “l’epos non comincia e non finisce, bensì si configura come un circolo, da un punto qualunque
del quale la narrazione, destinata all’occasione, può cominciare” (L. E. Rossi, L’ideologia dell’oralità, pp. 82-
83).

ESPRESSIONI FORMULARI

v. 1 πολύτροπον: “che molto si volge, che si muta in molti modi, che ha molto viaggiato”,
epiteto* formulare composto da πολύς + τρέπω, che ricorre solo qui e nell’incontro con Circe (vd.
Od. X 330).

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 La valenza dell’aggettivo non è chiara, come dimostrano le svariate traduzioni degli interpreti:
“d’ingegno multiforme” (Bemporad), “d’ingegno molteplice” (Romagnoli), “ricco d’astuzie”
(Calzecchi Onesti), “uomo versatile” (Tonna), “eroe multiforme” (Privitera), “dai molti percorsi”
(Ferrari).

v. 4 ὃν κατὰ θυμόν: “nel suo animo”, espressione che ricorre anche nella variante κατὰ
θυμόν senza aggettivo possessivo.

v. 9 νόστιμον ἦμαρ: “giorno del ritorno”, sintagma formulare.

Il sostantivo ἦμαρ, arcaismo assai comodo metricamente e corrispondente all’attico ἡμέρα, si
trova spesso accompagnato da un aggettivo qualificativo: ἐλεύθερον ἦμαρ “giorno della libertà”
(Il. VI 455), δούλιον ἦμαρ “giorno della schiavitù” (Il. VI 463), αἴσιμον ἦμαρ (Il. VIII 72), μόρσιμον
ἦμαρ (Od. X 175), νηλεὲς ἦμαρ (Od. IX 17) “giorno fatale”.

OSSERVAZIONI SULLA PROTASI DELL’ODISSEA

 
Tra i proemi dell’Iliade e dell’Odissea sono ravvisabili molte affinità, che tradiscono nel poeta
di Odisseo una volontà di citazione che non può sfuggire osservando sinotticamente i primi
quattro versi dei due proemi.

Infatti entrambi i proemi collocano

 in posizione iniziale l’argomento (ἄνδρα/μῆνιν);
 ad esso è riferito, dopo l’invocazione alla divinità (μοι ἔννεπε, Μοῦσα / ἄειδε, θεά)…
 … un aggettivo quadrisillabo (πολύτροπον / οὐλομένην) …
 … sviluppato prima da una relativa (ὅς μάλα πολλὰ πλάγχθη / ἥ μυρί’ Ἀχαιοῖς ἄλγε’
ἔθηκε) …
 …. e poi da due proposizioni connesse dalla particella δέ (πολλῶν δ[ὲ]… πολλὰ δ[έ] /
πολλὰς δ[ὲ]… αὐτοὺς δέ).

Limitandosi all’analisi del livello sintattico, tali analogie potrebbero essere at ribuite all’eredità
della composizione orale.
L’esame delle strutture profonde, tuttavia, consente di attribuire al poeta l’intenzione di
riprendere il modello per emanciparsene.
Spia di questo atteggiamento è innanzitutto la scelta del tema, che nell’Iliade è la μῆνις, l’ira
rovinosa di Achille, mentre nell’Odissea è l’ἀνήρ, l’uomo (ἄνδρα), ma anche “l’eroe”, cioè
Odisseo, che al v. 1, già dalla prima parola, è collocato, in analogia con l’Iliade e sempre in accordo
con la cosiddetta “legge dell’accusativo”, in posizione enfatica, cioè di rilievo, perché costituisce
l’argomento del poema e si staglia dunque come protagonista* indiscusso del canto.

12
 Analogamente, anche la qualità che gli viene attribuita (l’ingegno multiforme) ha una
posizione speciale, dopo la pausa ritmica del verso (cesura), per sottolinearne l’importanza.
In senso più lato, però, si potrebbe intendere “l’uomo “in genere, in quanto diverso sia dagli
dei che dalle bestie, dai mostri subumani, perché Odisseo è il “paradigma”, cioè il modello
esemplare dell’umanità, con i suoi pregi e le sue debolezze.

Non si può altresì trascurare la scelta dell’aggettivo πολύτροπος, il primo di una lunga serie di
epiteti* attribuiti all’eroe, di cui non risulta chiara la valenza – alcuni critici propongono
“multiforme”, altri “dai molti percorsi” – ma che certamente rinvia all’idea di molteplicità
amplificata dall’insistente uso dell’aggettivo πολύς, che mette in risalto la varietà delle esperienze
vissute dall’eroe: il confronto con una molteplicità di spazi e di culture (πολλῶν…ἔγνω, v. 3) e il
patimento di molti dolori (πολλὰ… θυμόν, v. 4).
Fin dall’inizio viene dunque tratteggiato un nuovo tipo di eroe, diverso da quello iliadico, che
doveva lottare per il raggiungimento del κλέος, anche a costo della vita: Odisseo, benché fedele al
suo personaggio*, si adatta a tutte le situazioni.
Il profilo di Odisseo si allontana anche dalla rappresentazione dantesca dell’irrequieto
viaggiatore disposto a sacrificare qualunque affetto per ardore di conoscenza: “né dolcezza di
figlio, né la pieta / del vecchio padre, né ’l debito amore / lo qual dovea Penelopé far lieta, / vincer
potero dentro a me l’ardore / ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto, / e de li vizi umani e del
valore; / ma misi me per l’alto mare aperto” (Inferno XXVI 94-100).

La presenza di una nuova sensibilità nell’Odissea è confermata dall’uso del verbo ἔννεπε,
meno solenne di ἄειδε: “il ‘dire’ cioè e non il ‘cantare’ posto nel vestibolo del poema vuole
indicare non che il ‘dire’ sia l’unico o univoco tono del poema, ma che è certo il timbro nuovo, che
pone il poeta e il poema in una dimensione non convenzionale né tradizionale né puramente
epica”.

Anche il pronome personale μοι (cioè “a me”; è il dativo del pronome personale di prima
persona) evidenzia l’inizio di un processo di interiorizzazione della poesia e l’intenzione di
abbandonare l’oggettività della poesia epica per far posto al cantore, anch’egli uomo, insieme al
protagonista* del suo canto.
Tuttavia, anche se questa è la prima e l’unica volta che in un poema epico così antico appare
un riferimento all’”io” del poeta, si badi bene che il poeta stesso non è comunque l’autore, bensì
il destinatario del canto: è la Musa che “narra” (ἔννεπε cioè “narra” imperativo), il poeta ne è solo
il portavoce.

Subito dopo, nei versi successivi  (dal 2 al 6) vengono delineate, utilizzando la medesima
forma del Proemio dell’Iliade (il pronome relativo che regge tre proposizioni), le caratteristiche
fondamentali, o meglio le diverse componenti del personaggio-Odisseo, che sono anche tra i temi
dominanti del poema:

13
 1) il lungo vagabondaggio dopo la distruzione di Troia, che viene senz’altro attribuita
a lui (Ulisse è quindi parte del mito troiano e del complesso ciclo mitico dei nòstoi, cioè
dei  travagliati ritorni in patria dei guerrieri achei)
2) il tema della curiosità e della sete di conoscenza, della varia esperienza di paesi e
popoli acquisita nel corso dei lunghi viaggi, sottolineata dalla ripetizione dell’aggettivo-
avverbio “molto”: nell’epiteto “πολύτροπον”; in “μάλα πολλὰ” , “molto a lungo”, con
funzione avverbiale alla fine del v. 1; in “πολλῶν” all’inizio del v. 3, in “πολλὰ” all’inizio del
4. La ripetizione non è casuale: si tratta di  artifici retorici (anadiplosi, poliptoto) che sono
un chiaro indizio dell’abilità “artigianale” del Poeta dell’Odissea (che per convenzione
chiamiamo “Omero”).
3) La capacità di tollerare molte sofferenze al fine di conseguire il proprio scopo
(quella che procura a Odisseo l’epiteto πολύτλας e lo farà amare particolarmente dal
mondo romano come “eroe del fortiter pati”.

Dunque in questa sede si profilano parallelamente gli elementi tipici del racconto di
avventura: le peripezie* e il viaggio per mare (ἐν πόντῳ, v. 4), al tempo stesso mezzo di
conoscenza e spazio* di sofferenza.

Come si può notare fin da queste prime battute, l’Iliade e l’Odissea NON sono espressione
spontanea e immediata di un intero popolo, non è poesia popolare – come pretendevano i
Romantici -, bensì opera raffinata e complessa, che presuppone una plurisecolare tradizione
“tecnica” e letteraria.

Nei vv. 5 e 6 ci viene presentata un’altra caratteristica fondamentale dell’eroe: la sua ansia,
la sua lotta per la salvezza dei compagni (compagni non sempre e non del tutto leali e fidati), la
sua – diremmo noi – dimensione altruistica, naturale in un leader (benché non sempre così
evidente e conclamata nello svolgimento del poema, anzi!), ma purtroppo destinata al fallimento.
Quello che è notevole, però, è la causa di tale fallimento: i compagni di Ulisse periscono per
le loro “ἀτασθαλίῃσιν”, termine che potremmo tradurre con “stupida follia, stoltezza”.
Non è il volere del fato o degli dei a provocarne la morte, ma la loro debolezza, la loro
incapacità di resistere ai morsi della fame (resistere alla fame e al sonno sono le prove a cui,
tradizionalmente, sono sottoposti gli eroi nell’epica e nel folklore): uccidono e divorano le vacche
sacre del dio Sole (dimostrando, così, di non essere autentici eroi) e quindi sono indegni di
raggiungere la mèta agognata, Itaca.
E’ ancora un dio a suscitare la violenta tempesta che travolge la loro nave, ma sono stati loro
a provocarne la collera.
Il concetto di responsabilità individuale fa qui la sua prima, timida apparizione nella cultura
europea, e sarà ribadito subito dopo, nel corso di un’assemblea divina, dallo stesso Zeus: “Ahimè,
quante colpe i mortali attribuiscono agli dei! Da noi, infatti, essi dicono che provengono le
sventure, ma, invece, a causa della loro stolta follia (ancora una volta “atasthalia”) attirano su se
stessi i mali, contro il volere del fato”.

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 E  Zeus cita subito la morte – meritata – di Egisto, che aveva ucciso Agamennone ,
usurpandone la moglie e il regno. A ragione Oreste, figlio di Agamennone, l’aveva a sua volta
assassinato, vendicando il padre (versi 32 – 43).
Tanto più rilevante ci appare questa sottolineatura del concetto di responsabilità personale,
se lo confrontiamo con un episodio del III canto dell’Iliade: Elena, la “donna fatale” che con la sua
fuga ha provocato la guerra di Troia, dall’alto delle mura ha assistito al duello tra Menelao, il
marito da lei  tradito, e Paride, l’amante.
Quest’ultimo si è rivelato un uomo da nulla, un vile, e si è salvato solo grazie alla protezione di
Afrodite. Menelao, al contrario, ha dato prova di grande valore: lui sì è un vero uomo, Paride non è
che un bellimbusto effeminato.
Elena è pentita di ciò che ha fatto, prova vergogna e rimorso. Ma Afrodite ha portato Paride, il
suo protetto, in salvo, a casa sua, nel suo letto.
E Paride reclama la presenza di Elena, perché la desidera e vuole fare l’amore con lei.
All’invito di Afrodite, che è andata a chiamarla assumendo l’aspetto di un’anziana ancella, Elena si
ribella e risponde in malo modo, anche quando capisce che l’insolita messaggera è la dea in
persona.
Ma Afrodite la minaccia e le incute un timore tale che Elena obbedisce e va a letto con Paride.
Insomma, la responsabilità della colpa è della dea, non della creatura umana, che non ha la
forza di opporsi agli ordini divini. La differenza dall’Odissea è rilevante, ed è un chiaro indizio
della maggiore antichità dell’Iliade.

La protasi si conclude con il v. 10 (“Di questi eventi, cominciando da un punto qualunque, o

dea, narra qualcosa anche a noi”).
Il verso, come nell’Iliade, è particolarmente importante perché indica la struttura del poema:
esso ha una forma “ad anello”, in quanto vi si ribadisce l’invocazione alla Musa presente nel
primo verso ma soprattutto, con l’avverbio “ἁμόθεν”, “cominciando da un punto qualsiasi”, si
ricorda al lettore che l’andamento del poema non sarà sequenziale, bensì proporrà, per la prima
volta nella storia della letteratura a noi nota, un inizio in medias res, recuperando poi le avventure
di Odisseo con un ardito flash-back. 
In sostanza, la scelta da parte dell’aedo di iniziare ἁμόθεν, se da un lato riecheggia “la
vanteria degli aedi che si gloriavano di saper cominciare ‘da un punto qualsiasi”, dall’altro
“presuppone nell’uditorio la conoscenza dell’intero racconto” e ribadisce la volontà di allontanarsi
dal modello: “non decorrendo giù secondo la successione cronologica dei fatti […] il poeta
contrappone il canto nuovo al canto classico, all’Iliade”.

La circolarità si completa con il pronome ἡμῖν, “a noi”, che introduce per la prima volta la
presenza concorde del poeta e dell’uditorio, proprio come il al v. 1 aveva chiamato in causa il
poeta come interlocutore privilegiato della “dea figlia di Zeus”

15
 Nonostante l’eccellente cura formale, che ha spinto Quintiliano a sostenere che il poeta aveva
“non dico osservato ma istituito in pochissimi versi le regole dei proemi” (Institutio oratoria XI 1,
48), a giudizio di alcuni critici, il livello tematico dell’intero proemio presenta delle contraddizioni.
Sospetta appare la mancanza della patria, del γένος, del nome del protagonista*, il quale
compare solo nel v. 21; tale assenza si può però giustificare tenendo presenti le caratteristiche
dell’uditorio, sicuramente al corrente del contenuto, almeno nelle linee generali, e in grado di
riconoscere in Odisseo l’eroe πολύτροπος.

Più problematico, per alcuni studiosi, è invece l’accenno, poco significativo nella struttura
complessiva dell’opera, al sacrilegio compiuto dai compagni di Odisseo ai danni delle vacche del
Sole.

Stupisce l’allusione alla morte dei compagni, specie se si considera che delle dodici navi, con
cui Odisseo era partito da Troia, undici erano già state distrutte dai Lestrigoni e solo l’ultima dalla
tempesta scatenata per l’oltraggio a Iperione.

Altri problemi sono creati dal fatto che il proemio copre solo un terzo del contenuto
dell’opera (V-XII) e soprattutto che non accenna a nessuno degli speciosa miracula per cui
Odisseo è famoso: non c’è traccia di Polifemo, né di Scilla e Cariddi, né delle Sirene.
Di fronte a queste oggettive difficoltà alcuni critici hanno proposto che i primi dieci versi
costituiscano il proemio di un νόστος più realistico compiuto attraverso Creta, Egitτo e Tesprozia
[Regione della Grecia nella parte meridionale dell’Epiro, al confine con l’Albania], di cui rimane
traccia nei racconti che Odisseo, ritornato ad Itaca, fa ad Eumeo, Antinoo e Penelope.

Secondo la West, il poeta conservò il proemio riconoscendone la bellezza formale, pur

intuendone l’inadeguatezza tematica. Ma queste contraddizioni possono essere spiegate
diversamente, analizzando ancora una volta il livello sintattico.
L’espressione νήπιοι… ἤσθιον (vv. 8-9), proponendo la stessa costruzione (aggettivo +
relativa) di πολύτροπον… πλάγχθη (vv. 1-2), mette in risalto la differenza fra il νόος di Odisseo e
quello dei compagni e stabilisce per contrasto un paragone fra la stoltezza (ἀτασθαλίῃσιν, v. 7)
dei compagni, a cui è negato il νόστος, e la saggezza dell’eroe, che potrà ritornare a casa.
Così fin dai primi versi il poeta, attribuendo un diverso destino al protagonista* rispetto a
quello dei suoi compagni a causa di un atto di empietà, fissa la morale di tutto il poema.
Inoltre considerando che l’avventura sull’isola del Sole è l’ultima avventura di Odisseo prima
dell’approdo nell’isola di Ogigia, i primi dieci versi servirebbero a “situare nel tempo l’incipit del
racconto, collocandolo alla fine delle pellegrinazioni di Odisseo”.

L’avverbio ἔνθα (v. 10), che indica “il punto scelto come principio” e che richiama, ancora una
volta, il proemio dell’Iliade dove un nesso temporale (ἐξ οὗ, v. 6) avvia l’azione, collegherebbe i
primi dieci versi ai successivi (vv. 11-21), la cui funzione è chiaramente informativa: si apprende
infatti che ad Odisseo è negato il νόστος, perché, nonostante la solidarietà di tutti gli dei (θεοὶ δ’
16
ἐλέαιρον ἅπαντες, v. 19), Poseidone osteggia il ritorno dell’eroe, il cui nome, menzionato solo alla
fine (ἀντιθέῳ Ὀδυσῆϊ, v. 21), conferisce maggiore enfasi alla conclusione del proemio.

Dunque tutto, anche se a grandi linee, è noto; il pubblico deve solo valutare la qualità della
narrazione e le novità del canto, al centro del quale non c’è più solo un guerriero, ma un uomo
intelligente e sofferente.

Seguono poco più di ottanta versi che fungono da introduzione alla narrazione vera e
propria: l’esposizione dell’antefatto, l’ostilità di Poseidon verso Odisseo, l’assemblea degli dei 
(cui si è già accennato) che costituisce una sorta di cornice, (entro la quale si inserisce la
cosiddetta Telemachia, cioè i primi 4 canti, in cui si narrano le avventure di Telemaco e gli
avvenimenti di Itaca) che si chiude nel V canto, con l’entrata in scena del protagonista, prigioniero
di Calipso.

Nella parte introduttiva Ulisse non è presente se non nei ricordi, nei sentimenti e nei discorsi
di altri, nell’odio di Poseidon e nella pietà di Atena, che così  parla al padre Zeus: “Il mio cuore si
spezza per Odisseo dall’acuto intelletto, il quale , sventurato, lontano dai suoi cari, soffre
interminabili pene, nell’isola in mezzo al mare … isola selvosa, in cui ha dimora una dea, la figlia
del  terribile Atlante. Essa con lusinghe e discorsi incantatori trattiene quel povero infelice, perché
scordi Itaca. Ma Odisseo, nel desiderio di scorgere anche solo il fumo che si leva dalla sua terra,
vuole morire.”  Ecco la prima, significativa presentazione dell’eroe.
La dea Calipso vorrebbe trattenerlo sempre con sé. Calipso è bella, eternamente giovane.
Accettare il suo amore significa ottenere l’immortalità, l’eterna giovinezza, una vita libera da
affanni e dolori. Ma Ulisse preferisce morire pur di rivedere il fumo che si leva dalla sua patria.
Quel fumo rappresenta un mondo: il mondo  degli affetti, la terra dei padri, e, in genere, degli
uomini, in antitesi a quello degli dei e al mondo animale. Né gli uni né gli altri accendono il fuoco
per cuocere il cibo, il pane in primo luogo, che è, per definizione, il cibo dell’uomo per eccellenza.
Ulisse, insomma, sceglie di essere uomo, accettando implicitamente tutti i mali che la condizione
umana comporta, inclusa la morte.

Come si può notare, anche nella protasi dell’Odissea non c’è cenno alla seconda parte, cioè
agli avvenimenti successivi al ritorno di Ulisse nella sua Itaca. Ma anche in questo caso
l’“incongruenza” è un indizio della storia travagliata del poema e della sua natura composita.

17
PROTASI dell’ENEIDE   (I, 1-11)

Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris

Le imprese guerresche  e l’eroe  io canto, (l’eroe) che per primo, dalle spiagge di Troia

Italiam fato profugus Lavinaque venit

fuggiasco  per volere del Fato  venne in Italia e ai lidi

litora, multum ille et terris iactatus et alto

lavinii, molto a lungo sballottato per terre e per mari

vi superum, saevae memorem Iunonis ob iram,

dalla violenza degli dei, a causa dell’ira memore della crudele Giunone,

multa quoque et bello passus, dum conderet urbem 5

molto  soffrì  anche in guerra, finché  riuscì a fondare la città

inferretque deos Latio, genus unde Latinum

e introdusse   nel Lazio  i suoi dei, donde ebbe origine la stirpe

Albanique patres atque altae moenia Romae.

latina  e i padri Albani, e le mura dell’alta Roma.

Musa, mihi causas memora, qua numine laeso

Musa, ricordami le cause, per quale oltraggio alla sua divinità,

quidve dolens regina deum tot volvere casus

o per quale torto subito, la regina degli dei  condannò

insignem pietate virum, tot adire labores 10

un uomo insigne per pietas ad affrontare tante sventure,

impulerit. Tantaene animis caelestibus irae?

ad affrontare tanti travagli. Così grandi sono le ire nell’animo dei  celesti!

 
OSSERVAZIONI SULLA PROTASI DELL’ENEIDE
 
I primi sette versi rivelano un'analogia solo estrinseca con l'esordio dell'Odissea . La struttura “classica” della
subordinata relativa, articolata in sette versi come l'inizio dell'Iliade, è scandita internamente da parole-chiave che
segnalano quanto profondamente diversa sia la vicenda di Enea da quella di Odisseo, sacralmente legata com'è alla
vicenda di Roma e del suo imperium.

Se infatti è vero che anche qui l’argomento “evidente” del poema è collocato in posizione enfatica, all’inizio del v.1 e
in ottemperanza alla “legge dell’accusativo”, la differenza dai poemi omerici è sensibile: nell’Iliade si trattava
esclusivamente dell’ira, cioè un sentimento, una passione individuale; nell’Odissea è l’eroe Ulisse a costituire da se
stesso il centro della narrazione.

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Nell’Eneide non più: sono le imprese e l’eroe insieme (i termini sono curiosamente invertiti rispetto all’ordine con cui
gli eventi si presentano nel poema), o meglio, se intendiamo l’espressione come una endiadi  (endiadi = espressione
di un concetto per mezzo di due parole), le imprese guerresche dell’eroe a costituire il tema centrale del canto.
Si potrebbe dire, estremizzando e scherzando un po’ che tutto questo è molto “latino”: per gli antichi Romani l’uomo
“è”  ciò che fa. Se leggiamo, ad esempio, l’epigrafe funeraria di qualsiasi personaggio ragguardevole, vediamo ridotta
al minimo la dimensione privata, mentre viene evidenziato il ruolo pubblico del defunto: cariche politiche e militari,
imprese belliche ecc.
Troia e l'Italia , i viaggi e le guerre sono dunque i poli, gli estremi di una peregrinazione di cui viene subito indicato il
carattere persecutorio e provvidenziale insieme: Enea è fato profugus, e il motore divino della sua vicenda viene
espresso dal v. 5, vi superum con la specificazione della Iunonis ira.
Anche la ripresa odissiaca di multum iactatus... multa quoque passus non lascia dubbi sulla peculiarità di questo
esilio, e i versi conclusivi, dum conderet... altae moenia Romae, ne definiscono compiutamente il significato.

Il senso sacralmente finalistico dell'esilio-missione ha la sua espressione più compiuta in questi versi, appunto, ed è
scandito in crescendo: genus Latinum, Albani patres, altae moenia Romae.
Così la protasi o propositio, che apre il poema precedendo e non seguendo, come in Omero, l’invocatio, anticipa
nella sua articolazione sintattica la direzione finalistica della vicenda epica, partendo da un uomo, da un destino
individuale (primus, profugus, iactatus ecc. designano l'eroe soltanto, non c'è alcun accenno a chi lo circonda), per
culminare nel momento provvidenziale della creazione di una stirpe e di una città.

In Omero era l'invocazione alla Musa a introdurre il tema del racconto [OMISSIS] Cano invece, che ha la stessa
centralità di Μοῦσα del primo verso dell'Odissea, definisce ed “esaurisce” senza mediazioni la funzione poetica, e,
così chiarita la propria posizione, il poeta può far parlare la sacra oggettività dell'epos. Utilizzando certo la partitura
omerica, ma per riscriverla alla luce di un nuovo “pathos ideologico”.

Del resto, lo schema “oggetto della narrazione specificato dalla subordinata relativa”, è staccato qui dall'invocazione
che in Omero lo precede. Virgilio riutilizza anche l’invocatio ma in un secondo momento del proemio: la richiesta si
incentra sul tema dell'ira di Giunone, è sintetica e funzionale alla risposta che forniranno i vv. 12-32.
Nel suo schema trova posto ancora un accenno significativo al vir, colto qui in uno dei tratti di maggior peso
ideologico a definirne il carattere e il comportamento, la pietas.
Ed è un'invocazione che si chiude, insolitamente, con il retorico interrogativo (epifonema) sulle tantae irae dei
celesti: interrogativo che segna il nuovo status di un narratore partecipe delle vicende, non più distaccato o
impassibile, ma che trova una risposta indiretta, o meglio una sorta di contrappunto ideale nella sententia conclusiva
del v. 33, tantae molis erat Romanam condere gentem.
I fata deum che garantiscono la giustezza della missione danno un senso anche al travagliato itinerario che essa
implica, così come l’aeterna pax cui la gens romana è infallibilmente destinata attenua l'orrore della guerra e delle
stragi che precocemente segnano la sua storia.

Questa invocazione inoltre sembra fissare quasi una divisione di competenze tra il cantore e la Musa: la sapienza
della Musa si esplica, per così dire, a breve raggio, circoscrivendo il tema dell'ira di Giunone e delle sue caussae.
È la sapienza del poeta, invece, a percorrere l'intera vicenda, a penetrarne il senso ultimo, il pathos segreto: ed essa
non ha bisogno, per «rivelare agli uomini le verità supreme contenute negli eventi» del suggerimento della Musa.

Prima di attaccare la narrazione in medias res, il proemio si dilata in un antefatto di venti versi (12-32), secondo un
modulo che è già dell'epica ellenistica (pensiamo al proemio del primo libro delle Argonautiche). Spiegando le cause
della memor ira di Giunone, questi versi rispondono, come si è detto, all’invocatio che li precede.

[…] Nei versi virgiliani la verità recondita della vicenda di Enea si rivela con lineare oggettività, per un'intrinseca ma
leggibile sacralità. Il conclusivo tantae molis erat Romanam condere gentem ribadisce infatti circolarmente quello
che è il centro propulsivo della vicenda epica, la sua “causa finale”.

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[OMISSIS]

I poemi omerici, insomma, non potevano trovare in Virgilio che una riscrittura altrettanto esemplare, altrettanto
“classica”: capace di esaltare, nella raffinata sofisticazione di un registro apparentemente “primitivo” e
antiellenistico, l'urgenza di tradurre ideologicamente i segni nuovi e inquietanti di quella che amava connotarsi come
“età della crisi”; capace perciò di garantire al poema lo status di libro nazionale; e anche di dettare una nuova
“regola” proemiale all'epica successiva, diventandone presto il termine paradigmatico.

La soluzione adottata da Virgilio nel proemio all' Eneide, con tutta la sua concentrata efficacia, marchierà infatti
indelebilmente anche la produzione epica rinascimentale. Basta ricordare qui l'inizio dell'Orlando Furioso di Ariosto
(«Le donne,i cavallier, l'arme, gli amori, / le cortesie, l'audaci opre io canto...») o della Gerusalemme liberata di Tasso:

Canto l'arme pietose e 'l capitano

che 'l gran sepolcro liberò di Cristo:
molto egli oprò co 'l senno e con la mano
molto soffrì nel glorioso acquisto;
e in van l'inferno vi s'oppose e in vano
s'armò d'Asia e di Libia il popol misto;
il Ciel gli die favore, e sotto a i santi
segni ridusse i suoi compagni erranti.
O Musa, tu che di caduchi allori
non circondi la fronte in Elicona,
ma su nel ciclo fra i beati cori
hai di stelle immortali aurea corona,
tu spira al petto mio celesti ardori,
tu rischiara il mio canto, e tu perdona
s'intesso fregi al ver, s'adorno in parte
d'altri diletti, che de' tuoi, le carte.

Anche il grande poeta portoghese Luìs Vaz de Camòes seguirà lo schema virgiliano. Basta leggere l’l'inizio del suo
poema, I Lusiadi, in cui si narravano le imprese di Vasco De Gama e il suo avventuroso viaggio, I, I sgg.: «L'armi ed i
gentiluomini famosi / che dall'occidentale spiaggia lusitana / per mari giammai prima attraversati / passarono al di là
di Taprobana ... cantando spargerò per ogni dove / se a tanto mi soccorrerà l'ingegno e l'arte».

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