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Sotto: tavola tratta dalledizione settecentesca Documenti dellopera di Giovan Battista Doni Lyra Barberina

Lo stile recitativo
analizzato da Giovan Battista Doni intorno al 1630
di Giuliana Montanari

pi proprio delluomo, e naturale il cantare da s, ed in luogo solitario, o sia deplorando i suoi mali ne casi avversi, o rallegrandosi de successi propri, che non il favellare [] e ci si conosce da questo, che niuno facilmente sinduce a parlare seco stesso, se non mosso da qualche straordinario, e veemente affetto, come da dolore, allegrezza, amore, furore, e simili, nel qual caso cosa naturale di alterare tanto lordinaria, e quieta favella, che ne nasce una specie di canto. Giovan Battista Doni, Lyra Barberina

al corposo trattato di Giovan Battista Doni sono stati selezionati solo i passi che pi direttamente hanno a che fare con luso solistico della voce. Si dovuto rinunciare allesame di numerosi altri argomenti, altrettanto importanti per la comprensione di quella prima forma di opera in musica che il melodramma fiorentino della fine del secolo XVI, come la rassegna dei generi teatrali moderni e dellAntichit, le molte istruzioni dedicate ai compositori di musiche per il teatro, le caratteristiche delle musiche teatrali per cori, la strumentazione delle azioni sceniche, le considerazioni sulla versificazione e luso delle rime nella musica scenica, ecc., temi che potranno essere discussi in futuri contributi. Lo stile letterario di Doni, fortemente ancorato alloratoria, sottopone i temi della prassi e della teoria, della composizione e dellesecuzione musicale a continue digressioni e ripetizioni (talch spesso assai difficile individuare quelle demarcazioni che, ai lettori del XXI secolo, garantirebbero un ordine e una sintesi espositiva pi consoni alla mentalit e al linguaggio moderni); tuttavia lunit del discorso assicurata dal continuo riferimento allazione scenica. Cos, ogni ragguaglio relativo ad altre forme o altri aspetti della musica sempre ricondotto al quesito centrale: quale musica sia adeguata alle situazioni e alle scene che si ritrovano nei diversi generi teatrali.

Il pensiero dellautore stato riordinato intorno alla questione del recitativo: iniziando dalla definizione del termine recitare, egli in seguito si addentra nellesame delle forme del recitativo utilizzabili in teatro e arriva a concepire un nuovo stile intermedio tra la recitazione parlata e quella cantata. Come si vedr, si tratta di unastrazione, di unutopia che tuttavia pu aiutare a comprendere la musica effettivamente composta allepoca e la complessit dellatmosfera estetico-filosofica che la circonda, la plasma e la trasforma nel tempo. Doni parla a lungo anche del canto, ma si tratta per lo pi di citazioni o parafrasi di quanto gi scritto da Caccini e da altri autori coevi. Sotto questaspetto egli non originale, ma non per questo la sua sintesi meno interessante o significativa. Si osservi in particolare come dalla trat-

tazione si possa evincere che lo stile vocale principale utilizzabile nellopera in musica sia lo stile recitativo (gli esempi sono tratti principalmente dal Lamento di Arianna e dallEuridice di Jacopo Peri), ma anche come tale stile venga messo in discussione e come emerga la necessit di apportare modificazioni onde potenziarne la resa scenica, non sempre abbastanza incisiva. Infine, risulta fondamentale, sia per capire i meccanismi compositivi del recitar cantando, sia per indirizzare gli esecutori a uninterpretazione stilisticamente appropriata, lanalisi dello stile recitativo compiuta nei capitoli sulla melopea: qui lAutore esamina i mezzi mediante i quali le melodie possono rappresentare i contenuti del testo o dellazione, introducendo altres una teoria della valenza espressiva degli intervalli.
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De trattati di musica di Gio: Batista Doni


Stamperia Imperiale, Firenze 1763 [ma 1630 ca] * Dal linguaggio verbale al canto Esistono tre sorti di parlare, e di recitare: la prima e pi semplice si ha quando favelliamo famigliarmente luno con laltro, o pure quando si parla in pubblico, a guisa de predicatori, ed oratori, la seconda quella de poemi, che si recitano in un tuono pi alterato, e che savvicina pi al vero canto e la terza quella delle cantilene, dove espressamente si conosce maggiore alterazione di tuono, e dintervalli. In altre parole, si pu dire che il parlare comune sia quasi un canto abbozzato: e quello delle recitazioni de poemi un canto quasi ombreggiato, e mezzo finito, ed il canto vero [] sia il perfetto, e finito, e quasi colorito di tutto punto. In questi tre stili verbali si osservano le diversit degli accenti, ed alzamenti, ed abbassamenti di tuono: per Doni laccento abbraccia tre cose differenti, lalzamento di tuono, qualche allungamento di sillaba, e certo sostentamento della parola [in termini attuali altezza, durata e intensit]. La recitazione parlata Nel contesto delle diverse azioni sceniche, il parlare naturale lunica modalit di recitazione da usare negli ordinarj ragionamenti che si fanno nelle commedie, perch esso solo capace di molte galanterie, facezie, storpiamenti di parole, favelle straniere, accenti ridicoli, e affettati. anche lunico stile adatto, nelle tragedie, a rappresentare i diverbi o ragionamenti a vicenda, dove le proposte, e risposte vogliono essere preste, e vivaci, come nelle minaccie, e contese interrotte da ingiurie, rimproveri, e cose simili. Altrettanto dicasi delle prolisse narrazioni de messi, descrizioni de luoghi, e casi memorabili, con tante circostanze di morti seguite, espugnazioni, battaglie, e cose simili. In tutti questi casi musicare il testo produrrebbe un effetto poco naturale se non inverisimile e tedioso, rallentando eccessivamente lazione. Nella loquela umana, sia tranquilla, e quieta, o pure alterata con esclamazioni, e affetti, si sente gran diversit di tuono, tra una sillaba, e laltra, soprattutto tra le sillabe accentate, le quali manifestamente si proferiscono col tuono pi acuto e quelle che non hanno accento nessuno, nelle quali si riconosce veramente il tuono pi grave. Nella lingua italiana, che non usa vocali lunghe come quelle antiche, questi piegamenti si fanno col moto continuo velocissimo, e non intervallato, come invece accade nel vero canto melodico. I piegamenti, inoltre, essendo velocissimi, e brevissimi, al pi ricercano laltezza, o distanza di un semituono; e glintervalli, che ci si sentono spiccati, sono comunemente di quarte, quinte, ottave, e terze. Un esempio, addotto anche da Dionigi di Alicarnasso nel Trattato della struttura delle parole, la risposta verr alla domanda verrai?, che sale di quinta:

A fianco: Alfonso Parigi, Isola dAlcina, seconda muta delle scene, in Ferdinando Saracinelli, La liberazione di Ruggiero dallisola dAlcina, Firenze 1625

[Per piegamento di voce Doni intende qualsiasi inflessione conferita a una nota o sillaba e che con mezzi dinamici e agogici e con determinate variazioni di altezza, le conferisce particolare risalto]. Se si esamina il verso: Cnto larmi pietse, el capitno si osserva che, malgrado ciascuna di queste cinque parole abbia il suo accento acuto, si percepiscono solo i tre accenti situati sulla prima, sesta, e decima sillaba, ove si odono le inflessioni vocali, mentre le altre sillabe sono proferite con un tuono uniforme, da Quintiliano detto monotona. Lo stesso accade nel parlare prosaico, dove un insieme di sillabe o di parole si uniscono sotto al medesimo accento grammatico: si hanno cos sillabe sulle quali si fanno li piegamenti di voce (che sono i veri accenti musicali) pi spessi, e spiccanti, se il parlare concitato da qualche particolare affetto, e meno se quieto, e tranquillo. La recitazione dei poemi, osserva Doni, consiste nel dire a mente con buon gusto, e vario piegamento di voce qualche poema, che una specie di canto, e da molti in latino detto canere: sebbene gli Antichi piuttosto dicevano pronuntiare. possibile avere un determinato controllo dellaltezza del suono anche nella prosa parlata o declamata, cosa ben conosciuta e comunemente praticata dagli antichi. Cita infatti Doni a sostegno di tale affermazione le parole medesime di Plutarco: Essendo Gaio Gracco orator per natura, e costume impetuoso, e solendo infervorarsi molto nellarringare, avea preparato un zufoletto di quella sorte, che adoprano gli armonici per alzare, o abbassare la voce per quel suono che vogliono, e questo tenendolo un suo servitore, il quale gli stava dietro mentre orava, gl intuonava un suono temperato, e modesto, col quale lo ritraeva dal gridare aspramente, e stizzosamente. Seguendo glinsegnamenti di Cicerone a proposito degli oratori che sogliono ora parlare pi piano, e con tuono pi rimesso, e grave, come negli esordi, e narrazioni; ora pi forte, e con voce pi acuta, e veemente, come nelle amplificazioni pi concitate, cos quel servo, che sapeva in quali luoghi Gracco si soleva lasciar trasportare con troppa veemenza, in un tuono di voce molto acuto, e sforzato; allora proferendo col suo zufoletto un suono pi placido, e grave, lavvertiva in modo, che niuno se ne accorgesse, a rallentare quellimpeto, e favellare pi quietamente.

* Ristampato da Forni, Bologna 1974. Abbiamo utilizzato la prima edizione a stampa di questopera di Giovan Battista Doni, basata su una versione manoscritta del 1632 intitolata Lyra Barberina, rimaneggiata dallautore fino al 1635 in vista della sua pubblicazione, di fatto non avvenuta allepoca. Le citazioni testuali sono riportate tra virgolette doppie, sono stati uniformati gli accenti e luso delle maiuscole. I brevi titoli in corsivo dei paragrafi sono stati introdotti per scandire la lettura e facilitare lindividuazione dei diversi argomenti. Racchiusi da parentesi quadre si trovano alcuni commenti dellautore di questarticolo.

Le forme intermedie Avendo osservato che gli oratori per ordinario nelle commiserazioni de loro epiloghi, sogliono alterare la voce assai, e avvicinarsi alle cantilene, Doni propone listituzione di uno stile recitativo dalle caratteristiche inedite: una sorte di melodia che consista nellesatta osservazione degli accenti, e piegamenti di voce naturale, che si sentono nella favella. Nel linguaggio parlato, gli alzamenti, e abbassamenti di tuono sono molto sfuggevoli, e difficili a comprendere, ma se qualcuno esattamente noter tali intervalli, e glimiter quanto pi potr nella sua melodia scenica, non dubbio, che li riuscir perfettissima, e naturalissima, servendosi pi di note distanti, che continuate, temperandola per con quelle graziette veloci, o piegamenti di voce. Doni convinto che uno stile vocale di tal fatta non sia stato messo in uso ancora da nessuno. Infatti i compositori dello stile recitativo, come il Peri, hanno utilizzato un canto vero e proprio che si avvicina agli accenti, e allaria della favella comune, ma laria che accompagna quelle parole son queste le corone &c. ancorch sia bellissima, accomodata ad esse, e molto patetica, per molto diversa da quella, che proferendo una persona col semplice parlare le medesime parole, naturalmente formerebbe. Se dunque si vorr puntualmente esprimere quegli accenti stessi, e piegamenti di voci, che naturalmente si fanno favellando, per essere molto sfuggevoli, e veloci, e variati notabilmente da questa, e quella nazione, anzi da una persona a unaltra occorreranno grande attenzione, e lungo esercizio e ci si dovr servire di un instrumento a proposito; ma soprattutto di un orecchia molto delicata. Si dovr allora osservare diligentemente quali sillabe sintuonano con accento uniforme, ed equabile, e in quali si alza, o abbassa la voce, e insino a che segno, o intervallo, ponendo mente a quei transiti veloci, che si fanno intorno le sillabe accentate, e tutte le variet, che si fanno, principalmente da pi leggiadri, ed esperti dicitori secondo il costume, affetto, e sentimento di quello, che si dice, come nelle interrogazioni, minacce, ed ogni sorte dinteriezione, e parlare figurato. Si potr inoltre con le medesime voci, e suoi piegamenti far sonare concordemente qualche instrumento: tra gli strumenti musicali, non vi alcuno pi a proposito di un violino, o viola senza tasti. Il recitante scenico potr concordare con lo strumentista in qual tuono di voce, e con quali piegamenti egli rappresenter qualche suo ragionamento, e quali pause frammetter tra un periodo, e laltro. Baster che il suonatore si accordi solo con gli accenti, che includono qualche piegamento di voce, o almeno ne principali, o sia allunisono, o allottava, o alla quinta; e per laltre sillabe di mezzo, baster che egli le segua diminuendo sempre, che cos senza fallo tutto laccompagnamento apparir consonante, e soave. opportuno che il sonatore abbia udito prima tutto il ragionamento, labbia ben compreso e lo sappia quasi a mente. Laccompagnamento potr riuscire ancor pi soave, se oltre un instrumento che diminuisse (il quale vorrebbe essere unisono con la voce

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del recitante) ve ne fosse un altro allottava sotto, che tenesse fermo, cio continuasse il medesimo suono sotto quelle sillabe, che si proferiscono dal recitante con laccento grave, facendo qualche consonanza, assieme allo strumento acuto, nelle sillabe accentate, massime finali, o cadenzali. Espressivit dei suoni gravi e acuti Innanzi tutto Doni ritiene falsa lopinione difesa dai Moderni [i suoi contemporanei] che contraria natura assolutamente abbia il grave, e lacuto; la questione sarebbe stata affrontata e risolta dagli Antichi [gli autori classici] molto diversamente, e molto pi sottilmente. Se infatti vero che i suoni acuti hanno un carattere femminile in quanto le donne parlano, e cantano pi acuto degli uomini, altrettanto vero che i suoni acuti sono pi vivi, pi allegri, pi intensi e arditi dei suoni gravi. Questi ultimi, pur essendo propri della voce maschile, sono invece pi molli e rimessi, qualit che lAutore reputa femminili e contrarie a quelle dei suoni acuti, che avrebbero qualit virili. Ci si deve al fatto che lacutezza denota maggiore sforzo, e vigore; poich la voce acuta, non solo con maggior forza del petto, e dellarterie si genera; ma anco nelle corde con maggior tensione, e ne flauti con pi violento soffio, e maggior condensamento daria.

I suoni non hanno in s qualit nessuna indicativa, se non in quanto imitano, e rappresentano la voce umana e sono quasi sembianze dellumana voce; essi perci riflettono i caratteri propri della voce stessa. Bisogna inoltre considerare che dalla stessa causa materiale, ma per diversi mezzi, procedono effetti contrari, infatti la voce acuta alcune volte dimostra allegria, vigore, ardire &c, ma si consideri che anche i lamenti tragichi di femmine meschine si cantano con suoni acuti, con i quali si esprime anche la passione dellira: imperocch lacutezza non opera da se n mestizia, n allegria, ma solo veemenza di passione in genere; sicch applicata a cose allegre [] dimostra maggiore allegria, e in cose meste accresce maggior mestizia. Di conseguenza, se gli affetti di semplice mestizia, o malinconia si esprimono meglio con i suoni gravi, che indicano languidezza, e certo torpore, sarebbe errato ricorrere a suoni gravi quando si vuole esprimere un dolore intenso, disperazione, lamenti, strida. questo il fraintendimento dei moderni, che usano trattenersi nel grave in cose meste, e nellacuto quando il soggetto allegro, non avendo fatto la distinzione tra una mestizia, o dolore quieto, e unafflizione disperata, e intensa. Tutto va inoltre rapportato alla voce naturale del cantore, perch listesso grado di acutezza in una donna, a cui sar naturale, dimostrer

poca, o niuna alterazione di costume; e in unuomo, a cui non sar proprio, mostrer trasportazione daffetto in allegrezza o mestizia secondo il soggetto: e listesso grado di gravit di tuono, che sia il proprio, e naturale dun uomo, in lui non mostrer qualit nessuna, e in una donna far apparire quegli affetti, che nascono dal rilassamento, come languore, pigrizia, mestizia, dolore, freddo, timore, &c. Ci tuttavia vero soltanto se quel tuono grave non sar naturale in quella donna, perch se quella voce femminile , come pu accadere, di natura piena, densa e virile, allora denoter piuttosto animo, e costume virile; al contrario, se la voce femminile non naturalmente grave, usando i suoni gravi esprimer un affetto molto languido, e rimesso, come la voce dun rauco, o dun infermo. La voce di un uomo che, senza forzature naturalmente pronuncia suoni acuti, come accade ai contralti, esprime affetto, e costume femminile. Se un uomo parla nel suo tono naturale senza forzare la voce n verso lacuto n verso il grave, dimostra un costume posato, quieto, e costante, ed unanimo veramente da stoico, che non si lascia commuovere da passione alcuna. Ma se lo stesso uomo parla con un tono pi forzato, ed intenso, dimostrer veemenza di affetto cos nel mesto, come nel lieto, e quando user un tono di voce pi grave di quello naturale esprimer certa stanchezza,
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debolezza, languore, e tra gli affetti pigrizia, timore, e una mestizia fredda, e dolente; ma non concitata, e disperata. La recitazione cantata Oltre al definire lo stile recitativo, Doni precisa i significati correnti di stile rappresentativo e di stile espressivo. Per stile recitativo egli intende quella sorte di melodia, che, rappresentando qualche cosa poeticamente, possa essere cantata da un solista al suono di qualche instrumento, con poco allungamento delle note, e in modo tale, che si avvicini al parlare comune: ma per affettuoso e in guisa tale, che le parole sintendano, sia nella musica teatrale (tragedie, pastorali), sia in quella sacra (dialoghi spirituali), sia in quella da camera (dialoghi profani). Lo stile espressivo quello che meglio esprime il senso delle parole, e gli affetti umani, ma non caratterizzato da un particolare andamento melodico, perci lo si deve intendere pi come una qualit, e particolare perfezione di canto, che come uno stile diverso. Lo stile rappresentativo, per contro, si manifesta in quella sorte di melodia, che veramente proporzionata alla scena, cio adatta a ogni sorte di azione drammatica. Linvenzione dello stile recitativo [il recitar cantando] attribuita da Doni a Jacopo Corsi e a Ottavio Rinuccini. Esso consiste nel cantare ad una voce sola in maniera, che spesso pare che reciti: il che si fa con allungar poco le note, e
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trattenersi assai in poche corde, e in somma facendo laria semplice, e naturale e il pi vicino alla favella, che fosse possibile. Tale stile si avvicina al parlare familiare ed in grado di muovere gli animi degli ascoltatori perch fa udire distintamente le parole. In un altro passo, Doni ribadisce che la melodia deve essere poco lontana dal parlare comune, nascondendo quasi il canto con certa sprezzatura. [Doni purtroppo non spiega il senso di quest ultimo termine, come si sa usato da diversi autori coevi e principalmente da Giulio Caccini: dal contesto sembra di potere inferire che si tratti di una certa qualit naturale della dizione e del canto, in virt della quale si rafforza, nellesecuzione, la tendenza stilistica di accostamento al linguaggio parlato gi implicita nella stessa essenza dello stile recitativo]. Lo stile in esame ha talvolta prodotto, secondo il nostro Autore, ottimi risultati, come nei casi insuperati del Lamento di Arianna di Monteverdi e dellEuridice di Jacopo Peri. Lo stile recitativo potrebbe applicarsi con successo alla recitazione de poemi eroici. Se infatti si rimettesse in uso il cantare in pubblico poemi eroici (come si potrebbe fare nelle Chiese, e Oratorj in lode di qualche Santo; e nellAccademie anco sopra altri soggetti lodevoli) questa sorte di musica, detta recitativa, [] molto se gli confarebbe, perch questi generi forse non richiedono tanta espressione di affetti, e mutazioni di tuono, e cose simili, tendendo principalmente

al diletto e mirando soprattutto a esprimere gli accenti della loquela. Nellazione scenica, al contrario, questo moderno stile manchevole in molte parti, che non lasciano forse, che egli operi quegli effetti, che dellantica musica si leggono; n rechi quel diletto agli uditori, che doverebbe. Ci sarebbe da ascrivere proprio alla scarsa variet di voci, e dintervalli e al fatto di trattenersi assai nelle istesse corde. dunque opportuno allontanarsi spesso da tali precetti onde fare la musica pi vaga, e dilettevole. La musica teatrale infatti, che pi delle altre deve avere per suo principale scopo il diletto degli ascoltanti, deve essere variata assai, e artifiziosa; poich per esperienza si vede, che questa diletta molto pi, che la semplice, e povera nel melos, e nel ritmo; non ci essendo miglior mezzo per tenere lontano il tedio degli uditori, che la diversit deglintervalli, la frequenza degli ornamenti, le mutazioni dove bisognano, e simili cose. Alla musica teatrale si adatterebbe meglio lo stile madrigalesco essendo questo pi degli altri vago, e adorno, e ricco di variati intervalli, i quali richiede la scena, s per evitare il tedio, e recare maggior diletto agli uditori, come per poter meglio esprimere tutti quei diversi affetti, che soggiacciono a questa sorte di poesia, e musicale imitazione. [Si noti che, in sintesi, lo stile madrigalesco contestualizzato allazione scenica inteso da Doni come un madrigale a voce sola, in cui le altre parti sono realizzate dagli

A fianco: Alfonso Parigi, Avviso di Mercurio a Berecintia dea della terra et alle ninfe de campi, in Andrea Salvadori, La Flora, 1628

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strumenti, al fine di non ostacolare la comprensione del testo poetico]. Il canto Per lAutore il canto una variazione di tuono, la quale si fa sollevando la voce con maggiore sforzo dell arterie, per diversi intervalli armonici, e prolungamenti di vocali. Posto che gli affetti veementi sono i potenti incentivi della musica, la melodia molto adatta ad accompagnare la loro rappresentazione; infatti sospendendo naturalmente la voce come si fa ne lamenti, minaccie, giubbili, ed altre umane passioni, ci avviciniamo al canto. Come dimostra Teofrasto, da tre sorti di affetti (a quali si riducono gli altri) come da propria origine deriva la musica; allegrezza, mestizia, ed entusiasmo, cio furore divino, che si piglia anco per qualsivoglia impeto generoso: e perci ragionevolmente si deve adoprare la melodia dove simili affetti si esprimono. Lattore-cantore deve innanzi tutto ingegnarsi di proferire distinto, e scolpito, spiccato, e netto, facendo sentire tutte le consonanti, e le ultime vocali in particolare. Gli ornamenti o condimenti del canto sono di tre tipi: trilli, accenti e strascini. Il trillo uno increspamento (vibratio) di voce, preso forse da rosignoli, che non altera sensibilmente il tuono; esso accresce vivacit, e certo brio e conviene meglio alle materie allegre, che alle meste; ma contuttoci si pu quasi usare per tutto, massime nelle cadenze, dove sincontrano note lunghette, o puntate; perch fa bel sentire [secondo questa definizione, sembra trattarsi del trillo come oggi lo intendiamo e non pi nel senso cacciniano di nota ribattuta; potrebbero tuttavia essere intese entrambe le accezioni]. Occorre per evitare quel tremolamento di voce, che fanno alcuni, che come un trillo imperfetto e che pu essere usato solo in soggetti di mestizia, e di timore; perch ha troppo delleffeminato, e non conviene a musiche virili, ed eroiche. Lo strascino si fa con linacutire, o abbassare di continuo la voce, come sfregando una corda di violino con larchetto, e nellistesso tempo spargendovi sopra un dito in su, o in gi [si tratta di una breve sequenza scalare ascendente o discendente eseguita legatissima, quasi glissando]. Citando Quintiliano, Doni afferma che tali piegamenti di voce (detti da Quintiliano appunto flexus vocis) sono necessarj negli accenti flebili , perci i musici e cantori se ne serviranno dove si cerca di muovere la compassione, e provocare altrui al pianto. Tendenzialmente questornamento giudicato molto femminile: a femmine sole conviene lusarlo, le quali anco ci hanno maggior facilit in soggetti molto teneri, e flebili, bench si possa tollerare anche nei castrati. Invece i brevissimi piegamenti nelle desinenze delle voci, e ne transiti da una allaltra [cio le inflessioni su una sillaba terminale e tra due sillabe consecutive], che Quintiliano chiama, significativamente, plasma, si possono usare con una certa larghezza, tranne quando la musica severa, e alquanto dura, perch corrispondono a quellarmoge del colorito, cio quel piacevole tran-

sito, che nelle pitture si fa da un colore allaltro, senza le quali esse sarebbero crude, o secche, e con esse si rendono morbide, e pi dolci. Cos il canto senza il plasma riesce pi duro, pi virile, o severo. Gli accenti, da alcuni detti grazie, che applicati a una sola nota sono riconducibili allo strascino [note di passaggio, di volta, appoggiature lunghe e brevi] sono anche detti passaggi brevi non segnati e sono necessari per ben cantare; perch senza questi la melodia riesce troppo rigida, e senza grazia. La differenza tra gli accenti e i passaggi brevi consiste nel fatto che gli accenti non si ribattono n con la voce, n con larchetto, n con la lingua n col flauto; ma con una sola strisciata si proferiscono: e i passaggi si ribattono, proferendosi nella gola pi spiccati, e con raddoppiamento di fiato, e neglinstrumenti darco con frequenti arcate e in quei da fiato col battere spesso la lingua. Un luogo a s occupa la messa di voce, detta anche esclamazione, perch accresce energia agli affetti ed definita come un rinforzamento repentino dell istessa voce dopo avere proferito la sillaba per alquanto tempo pi pianamente, aggiungendo anco qualche poco quel brevissimo piegamento di voce, che si sente perlopi nelle ultime desinenze delle sillabe di chi canta con grazia, e tenerezza. Tale piegamento, secondo lautore, si sente anche sul flauto, quando le dita si levano [dai fori] a poco a poco. LAutore richiama Caccini, quando, a proposito delle esclamazioni, afferma che lo scemare la voce a poco a poco, riesce pi affettuoso, che il crescerla per dissentire parzialmente, in quanto tale sorte di pronunzia sicuramente pi adatta per lespressione di affetti languidi, rimessi, e femminili, come timore, mestizia, e simili, mentre negli affetti vivaci, e virili, come sdegno, giubbilo, e simili, meglio senza dubbio sar il cominciar piano, e alzare poi la voce. In ogni caso, si devono evitare gli eccessi nelluso della dinamica, come quelli che cominciano sommessamente, alzano a poco a poco tanto la voce, che passano da uno estremo allaltro con soverchia affettazione. Si deve anche evitare il difetto piuttosto diffuso di attaccare la parola iniziale della frase che comincia con una vocale per proferirla con maggior forza aspirando e facendo espressamente sentire lH. I passaggi (compresi i passaggetti brevi, da alcuni detti accenti, e le neume del canto piano) adoprandosi come conviene, e ne debiti luoghi recano mirabile grazia, e soavit alla cantilena, ma se usati fuori luogo generano piuttosto fastidio alle purgate orecchie. Essi infatti sono fatti per condimento delle cantilene, e non per usarsi a tutto pasto, e [] non furono inventati per mostrare gran lena, e buon petto (che meglio si farebbe con andare a pescare le perle, o le ostriche) ma per accrescere leggiadria, e variet a quello, che si canta. In teatro i passaggi sono tollerati, malgrado rechino impedimento [] agli affetti, e alla pronta intelligenza delle parole e, come osserva Giulio Caccini, servano ad accontentare chi meno intende o ai cantori per mostrare la loro disposizione, e come si dice, strafare, in virt del fatto che sulla sce-

na si cerca con gli abiti, e con lesquisitezza del gesto, e della favella, e conseguentemente anco della musica di mostrare dove pu arrivare lartifizio umano, e di dare contento, che si pu maggiore alla vista, e alludito. Ma persino nel canto scenico i passaggi si devono usare parcamente, soprattutto nelle cadenze, e quasi mai fuori dalle due sillabe che, nellendecasillabo, portano gli accenti principali. I passaggi non devono essere troppo lunghi, altrimenti sospendono troppo la sillaba, e lintelligenza delle parole e distruggono laria, e la connessione del ritmo; non devono essere interrotti, non si deve prendere fiato durante la loro esecuzione (cosa ridicola e disdicevole), non si deve ribattere pi volte la stessa sillaba; le ripetizioni dello stesso passaggio sono ammesse solo eccezionalmente. In generale, i passaggi si adattano meglio agli argomenti indifferenti che a quelli patetici o affettuosi; nelle musiche affettuose, si adattano meno a quelle meste che a quelle allegre, e vivaci; opportuno usarli meno nelle cose gravi, e severe che in quelle leggere, dove gli argomenti sono pi bassi, e non cos maestosi. I passaggi che contengono troppe note diseguali e puntate si possono assomigliare a quella cos noiosa esitazione di alcuni, che tartagliano e hanno troppo del salterello. Sebbene qualche nota puntata, e lunghetta nel principio e alla fine di alcune ariette o canzoni da ballo possa riuscire veramente graziosa, massime in soggetti allegri, e indifferenti; nei soggetti gravi, e malinconici ci si dovrebbe limitare ai passaggi quieti, ed egualmente tirati, i quali meglio rappresentano lunit di quella sillaba, o nota, che diminuiscono. I passaggi che usano note pi veloci, sono pi leggiadri e i pi belli, parendo quasi un suono continuato, ma non si adattano bene alle cose meste, e languide, come quelli che, al contrario, cominciano con velocit, e pian piano rallentano il loro camminare; perch meglio esprimono un certo languore, e mancamento di forze. Quelli che vanno a onde, cio ora rallentano, ora accelerano il corso, non gi a scosse, e ad un tratto, ma piacevolmente, sono i pi belli, ed universali, e ci si deve intendere non meno nel piano e forte, che nel lento, e veloce. Le estreme note dei passaggi, cio le prime, ed ultime, e le pi acute, e pi gravi non devono toccare altre corde, che le proprie, e naturali del modo in cui scritto il brano. Fanno inoltre bruttissimo sentire i passaggi eseguiti in certe voci forzate, cos nel grave, come nellacuto. Quanto alla forma , i migliori passaggi sono quelli che partono dallessenziale fondamento della progressione melodica, e ritmica della proposta cantilena; vanno viceversa evitati quelli che lalterano eccessivamente o addirittura la distruggono, ci che accade quando il passaggio diminuisce una nota in modo tale da rappresentare alla mente unidea di canto molto diversa da quella della melodia. Melopea e rappresentazione degli affetti La melopea definita come larte di fare belle, e vaghe cantilene, e soprattutto accomoN 6 APRILE-GIUGNO 2001 HORTUS MUSICUS 85

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date a soggetti, che si cantano. A tale scopo, fondamentale lespressione viva, ed efficace di quello, che si dice. Bisogna dunque sapere usare s fatti intervalli, e movimenti, o ritmi, che rappresentino vivamente allimaginativa quello che il canto contiene. Ma i musicisti spesso travisano tale principio perch invece di esprimere, o imitare tutto il concetto, dandoli convenevole melodia, si mettono ad esprimere le parole separate, e in ci credono, che consista la vera imitazione delle parole. Questo un modo molto goffo e affettato di imitare, eppure molti lo praticano, credendo di mostrare un grande artifizio. Perci quando trovano parole che significano lunghezza, durazione, continuazione, e simili, useranno note tanto lunghe, che una morte lascoltarle; quando le parole denotano altezza o si parla di cielo, stelle, ecc., subito fanno una ricercata delle pi acute, e pi alte note della cartella; al contrario, se si parla di calare, scendere, cadere, abbassare &c. o si nominer linferno, faranno calare di piombo la voce fino alle pi gravi note del sistema. E ancora, se incontrano la parola sospiro o sospirare non si faranno scrupolo dinterrompere quella parola stessa con quella sorte di pausa, che detta sospiro. In sintesi, la melopeia soggetta alla massima fondamentale per cui la vera espressione musicale non si limita a imitare le parole, ma tutto il sentimento della poesia, quindi in generale non ci si deve discostare, per rappresentare una singola parola, dal carattere generale del brano. Ci vale sia per il compositore, sia per lesecutore. Il musicista dovrebbe conoscere perfettamente la natura di tutti gli intervalli e delle loro combinazioni, aspetto purtroppo non abbastanza considerato dagli autori moderni, che solo qua e l danno qualche indicazione (come Gioseffo Zarlino e Vincenzo Galilei) senza tuttavia approfondire sufficientemente la questione. Per queste ragioni Doni si accinge a suggerire alcuni accorgimenti che possono essere non inutili a bene esprimere i concetti con la melodia. Egli osserva innanzi tutto che due salti contigui di terza minore allins sono molto idonei per i sensi teneri, e lamentevoli, perch se una terza minore tale, molto pi due continuate:

la melodia ha del vivace, e allegro, e ci secondo Doni provocato dalla sequenza di tre toni interi (fa-sol-la), che rendono la quinta crudetta. La stessa sequenza, quando invece procede verso il grave, altrettanto ha del molle, e languido, infatti essa dagli antichi ascritta al modo ipolidio chera propriamente destinato ad esprimere il costume languido, molle, e sonnacchioso, come di un ebro, o di uno, che per vezzi languisca. Poich listesso passo modulato allins dimostra piuttosto costume contrario rispetto allaffetto deve avvertire il diligente musico, che non sempre i tuoni fanno listesso effetto presi in un verso, o in un altro. Si pu affermare in generale che tutti glintervalli minori, sia consonanti, sia dissonanti, sono pi molli e languidi de maggiori, e quasi femminili, come gli altri virili, anche se tale differenza soprattutto evidente nelle terze le quali pare veramente, che faccino tutta la diversit delle due sorti di melodia diastaltica, ovvero concitata, allegra, e virile, e systaltica, cio mesta, languida, ed effeminata. Le quarte e le quinte avrebbero un comportamento in certo senso opposto, perch la quarta ascendente pi molle e quella discendente pi sostenuta, e virile, mentre la quinta ascendente pi viva, e spiritosa; perch dimostra certo sforzo maggiore e quella discendente pi languida, e cascante. Lespressivit degli intervalli, avverte lautore, dipende comunque anche dal contesto, perch la musica non simprime solamente nel senso delludito; ma anco nella memoria, e fantasia: poich tutto il buono, o tristo si considera per la sequela che ha, cio il prima e poi. Unaltra considerazione generale riguarda il tipo di sequenza intervallare della melodia: il procedere per gradi, o intervalli piccoli, rende la melodia molle, e soave, esprimendo il costume rimesso, e femminile, mentre il procedere di salto non solo verso lacuto, ma anco verso il grave, esprime il costume grande, e magnifico e rende il canto virile, e sostenuto. Ci stato ottimamente osservato dal Peri, dove introduce Plutone, che risponde ad Orfeo (il quale lo supplicava a renderli Euridice) con magnanimo costume queste belle parole: S dolci preghi, e s soavi accenti Non spargeresti invan se nel mio Regno Impetrasser merc pianti, o lamenti.

senso delle parole attaccato, ci guarderemo di usare intervalli troppo remoti, come sarebbe se invece di dire

dicessimo:

Nel secondo esempio, dato che nella seconda battuta la chiave di violino sostituisce quella di soprano, si ha un intervallo di quarta ascendente (re-sol) tra corone e onde che, nonostante lanalogia dellandamento melodico, non dimostra quella connessione, che ricercano le seconde parole con le prime. Non disturba invece quellintervallo di quarta, che tra la sillaba son, e queste, per essere ivi il senso perfettamente attaccato, e non significare niente da s quel son. Linterrogazione sesprime benissimo col fare lultima nota pi acuta della penultima; essendoch anco nel parlare comune chi interroga, lo fa con tuono pi acuto, come dimostra linterrogazione carica di rimprovero di Ariana:

Certe interiezioni dolenti, e con esclamazioni staranno meglio alzandole di alquante voci, ma le esclamazioni si esprimono molto bene anche con lintervallo di terza minore, come nellesempio a lato, tratto dallEuridice:

Al contrario, il salto di terza maggiore (ditono) allins ha del magnifico, e virile, e molto pi quando precede, o segue il tuono.

Le osservazioni tra parentesi si esprimono, non solo con abbassare la voce, come si fa nel parlare familiare, ma anche col discendere per qualche intervallo in alcune corde pi gravi: massimamente col salto di sesta; tale intervallo spezza la continuit melodica e d limpressione di un cambiamento di modo, come si pu verificare nelle seguenti parole di Arianna:

Quando, procedendo verso lacuto, una terza maggiore seguita da una terza minore (come nellesempio seguente),

Avverte anche lAutore di non abbassare il canto scenico nelle corde troppo gravi, massime ne luoghi affettuosi. Non sono solo da escludere dai soggetti affettuosi le voci gravissime, che danno nel rauco, che non hanno il suono pieno; ma piuttosto debole, e voto, e a niuna sorte di canto convengono, ma anche quelle ben formate, e sonore. Rispetto allespressione del testo poetico, Doni propone i seguenti accorgimenti: dove il

Quando si vuole mettere in musica una narrazione sar molto meglio non usar note veloci, e poco diverse, ma trattenersi assai sullistesse, come nel passo dellEuridice ove Dafne racconta la morte di Euridice:

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Non consigliabile, per leccessiva velocit delleloquio, usare sillabe sotto tempi di semicrome, massime molte continuate e nelle crome anco parcamente si deve fare, eccettuato forse solo il caso in cui si voglia rappresentare un personaggio totalmente impazzito, e furioso. Il compositore si guarder dal passare da unestremo allaltro, che sempre vizioso, come accade quando per voler esprimere celerit, e prestezza si passi da note lunghissime di brevi, o semibrevi a molte crome, o semicrome, oppure si affretti la battuta in modo che sia tre o quattro volte pi veloce, perch il medesimo si potr fare, e molto meglio con accelerarla di un terzo, o della met al pi. Analogamente, disdicevole sospendere la battuta mezzora per rappresentare la lentezza, la gravit, il dolore, ecc. Anche se nelle cadenze di norma opportuno usare note piuttosto lunghe, quando la scena o il canto finiscono con qualche senso rotto, e mesto, come in queste parole dette da una ninfa nellEuridice, sar molto meglio restare in qualche nota breve senza curarsi di fare cadenza:

Essendo le interiezioni particolarmente espressive di affetto, molto meglio in esse, che nellaltre parole si potr variare la melodia con note pi lunghe, e corde accidentali, senza tema di contravvenire in questo alla regola dimitare il senso, e non le parole separate. I lamenti, e strida femminili benissimo si esprimono col salire di grado molte voci verso lacuto [] massimamente in un tuono forzato, ed acuto assai, mentre il tritono si potr adoperare per esprimere certe durezze, e passioni molto disperate, e dolenti. ben degno di lode quel cantore, che le cose allegre, e vivaci canter con brio, e vivacit, e le meste, e rimesse pi languidamente; ma sar superfluo, che usi gesticolamenti, e cambiamenti di volto, alzamenti docchio, e simili. Con tali parole lAutore raccomanda la sobriet della gesto e della recitazione, ammettendo per che in teatro si possa talvolta accettare unespressione pi ardita, ed affettata, come nel seguente passo dellEuridice, dove non sar disdicevole [] tremolare un poco la voce nelle ultime note:

Se una cadenza resta sulla stessa nota ha un effetto meno soave, come nel seguente passo di Jacopo Peri,

ove normalmente la cadenza sarebbe stata come segue:

Per esprimere il senso del testo, nellesempio che segue il Peri fa una cadenza di un altro tuono, uscendo con bel garbo:

Altrove lo stesso autore resta molto a proposito in certe corde cromatiche:

Certe modulazioni ascendenti di grado, e con imitazione de movimenti, sono buone per esprimere concetti lieti, come in questo passo dellArianna: Analogamente, nelle interrogazioni esortative come quella seguente, tratta dallEuridice, non bisogna, che lultima nota sia bianca; ma piuttosto nera, e veloce: Inoltre, poich Aristotele nei Problemi Musicali afferma che chi piange suole mandare fuori la voce acuta; e chi ride per lo contrario grave, convenevolmente si esprimer il riso nelle corde gravi, e i lamenti piuttosto nelle acute. Il punto di organo, o la coronata _ da utilizzare solo nel fine di tutta la scena, quando tutto il ragionamento, o cantico finito; potendosi bene negli altri luoghi, dove si termina il senso, adoprare una nota un poco lunghetta, e di misura terminata [] per non discontinuare quello, che un solo. Le cadenze, che sono veramente dilettevoli ad udire, e di gran comodit al compositore, servendo come si suol dire di luogo topico, non si devono usare frequentemente; perch impediscono quella variet, che si desidera. Cos come unesperto cuoco non tutte le vivande condisce col zucchero; ma alcune con condimenti dolci, altre con agri, altre con acuti, ed aromatici: cos deve fare un giudizioso musico [] usando ora di consonanze perfette, a guisa de sapori dolci; ora delle imperfette, o seconde, quasi di condimenti aromatici; ed altrove delle distenenze, come di sapori agri, ed eccitativi dellappetito. Hanno molto del patetico, e dello scenico i passi interi, che escono di tuono e di genere, come rispettivamente accade nei due seguenti esempi:

Le interiezioni dolenti, e con esclamazioni staranno meglio alzandole di alquante voci. Esse fanno buonissimo effetto proferite in sincopa, come nel seguente passo dellEuridice:

Certi lamenti interrotti, e molto dolenti, come il procedere di salto non solo verso lacuto, ma anco verso il grave, esprime il costume grande, e magnifico si esprimono bene anche con intervalli duri, e straordinari, e diversi dove si reiterano, perch dimostrano una passione naturale, e senza regola di melodia, e ritmo artificioso, come nellesempio tratto dallEuridice:

Laccumulo di mutazioni di genere e modo da usare nei momenti in cui lattore fa sembiante quasi di uscir fuori di s per soverchio dolore, rabbia, disperazione, o altra s fatta passione veemente, come nellesempio seguente, tratto dallArianna:

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