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Astrattismo

L'Astrattismo un'esperienza artistica nata nei primi anni del XX secolo, in zone d'Europa lontane tra loro, dove si svilupp senza intenti comuni. Il termine indica quelle opere pittoriche e plastiche che esulano dalla rappresentazione oggettiva della realt.

Premessa storica
L'industrializzazione accende lo scontro tra la borghesia e la classe operaia: questa, costretta in miseria a causa dei frequenti soprusi dei datori di lavoro, si riunisce in sindacati e rivendica condizioni migliori. contemporaneamente, gli stati europei si lanciano nella colonizzazione di paesi africani e asiatici. In filosofia si afferma l'irrazionalismo di Sigmund Freud e Nietzsche, in contrapposizione alla serenit della Belle poque. La diffusione sempre pi ampia dei mezzi di riproduzione delle immagini, come la fotografia, porta gli artisti ad esaltare le peculiarit dell'arte che siano inaccessibili alla meccanicit, ovvero un'interpretazione del reale soggettiva, propria ed esclusiva dell'artista. Fondamentali furono le esperienze fauvista e cubista: la prima esaltava lo stato d'animo dell'artista attraverso l'uso non tradizionale del colore, mentre il secondo perseguiva la semplificazione delle forme secondo l'ordine della geometria.

Pittura
L'astrattismo nasce dalla scelta degli artisti di negare la rappresentazione della realt per esaltare i propri sentimenti attraverso forme, linee e colori. La forma viene intesa come risultato dell'incontro tra uomo e mondo, in un alternarsi di empatia, ovvero avvicinamento alla realt, ed astrazione, cio il rifiuto della realt.[1] Con il termine "astrattismo" vengono quindi spesso designate tutte le forme di espressione artistica visuale non figurative, dove non vi siano appigli che consentano di ricondurre l'immagine dipinta ad una qualsiasi rappresentazione della realt, nemmeno mediata dalla sensibilit dell'artista come nel caso degli impressionisti. Tuttavia in alcune accezioni con "astrattismo" si intende (in senso restrittivo) solamente la ricerca della forma pura per tramite di colori e forme geometriche. Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di non reale: larte astratta non rappresenta la realt, crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa, cio, cerca di esprimere i propri contenuti nella libera composizione di linee, forme, colori, senza imitare la realt concreta in cui noi viviamo. LAstrattismo nasce agli inizi del '900, ma fu presente in molta produzione estetica precedente, anche molto antica. Sono astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci pi antichi, sia le miniature altomedievali, per fare alcuni esempi. In questi casi, per, la figurazione astratta aveva un solo fine estetico ben preciso: quello della decorazione. Larte astratta del '900 ha un fine completamente diverso: quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti e significati, senza prendere in prestito nulla dalle immagini gi esistenti intorno a noi. Allastratto si arrivati mediante un processo che pu essere definito di astrazione. Il concetto di astrazione molto generale: esprime un procedimento mediante il quale lintelletto umano descrive la realt solo in alcune sue caratteristiche. Da processi di astrazione nascono le parole, i numeri e i segni. Nel campo delle immagini, i segni, intesi come simboli che rimandano a cose o idee, sono gi un modo astratto di rappresentare la realt. Per esempio nel campo dellastrazione entrano anche le stilizzazioni che proponeva

larte liberty. Tutta lesperienza estetica delle avanguardie storiche un modo tendenzialmente astratto di rappresentare la realt. La scomposizione di una bottiglia, per esempio, che effettua Picasso, gli consente di giungere a una rappresentazione astratta di quella bottiglia. Nel suo quadro la bottiglia, intesa come realt esistente, realmente presente, pertanto non possiamo parlare di astrattismo. LAstrattismo nasce quando nei quadri non v' pi alcun riferimento alla realt. Nasce quando i pittori procedono in maniera totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e trovare forme ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle gi esistenti. In questo caso, lastrattismo ha un procedimento che non pi definibile di astrazione, ma diventa totale invenzione. LAstrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Wassilj Kandinskij. Egli operava, in quegli anni, a Monaco dove aveva fondato il movimento espressionistico Der Blaue Reiter. Il suo astrattismo conserva infatti una matrice fondamentalmente espressionistica. teso a suscitare emozioni interiori, utilizzando solo la capacit dei colori di trasmettere delle sensazioni. Da questo momento, la nascita dellastrattismo ha la forza di liberare la fantasia di molti artisti, che si sentono totalmente svincolati dalle norme e dalle convenzioni fino ad allora imposte al fare artistico. I campi in cui agire per nuove sperimentazioni si aprono a dismisura e le direzioni in cui si svolge larte astratta appaiono decisamente eterogenee, con premesse e esiti profondamente diversi. Nel campo dellarchitettura e del design, larte astratta smuove finalmente un grosso vincolo che aveva condizionato tutta la produzione ottocentesca: quella di mascherare le cose e gli edifici, con una pelle stilistica a cui affidare la riuscita estetica del manufatto. Larte astratta sembra dire che pu esistere unestetica delle cose che nasce dalle cose stesse, senza che esse debbano necessariamente imitare qualcosa di altro. Larte astratta pu diventare metodo di una nuova progettazione estetica, nellarchitettura e nelle arti applicate. un processo che si compie nella Bauhaus, negli anni 1920 e 1930, e che vede protagonista ancora Wassilj Kandinskij. Lidea che lastratto potesse servire a costruire un mondo nuovo era gi nata qualche anno prima in Russia, con quella avanguardia definita Costruttivismo. Negli anni 1930, in coincidenza con quel fenomeno di ritorno alla figurativit, definito ritorno allordine, lAstrattismo subisce dei momenti di pausa. unarte che, al pari delle altre avanguardie, non accettata dai regimi totalitari che si formano in quegli anni: il nazismo in Germania, il fascismo in Italia, il comunismo in Russia, il franchismo in Spagna. In conseguenza a questo atteggiamento, molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti, dove portarono leredit delle esperienze artistiche dei primi decenni del Novecento europeo.

Vasilij Vasil'evi Kandinskij


Kandinskij nelle sue opere espone le sue teorie sull'uso del colore, intravedendo un nesso strettissimo tra opera d'arte e dimensione spirituale. Il colore pu avere due possibili effetti sullo spettatore: un effetto fisico, superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro; un effetto psichico dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta dalla forza psichica dell'uomo) attraverso cui il colore raggiunge l'anima. Esso pu essere diretto o verificarsi per associazione con gli altri sensi. L'effetto psichico del colore determinato dalle sue qualit sensibili: il colore ha un odore, un sapore, un suono. Perci il rosso, ad esempio, risveglia in noi l'emozione del dolore, non per un'associazione di idee (rosso-sangue-dolore), ma per le sue proprie caratteristiche, per il suo "suono interiore". Kandinskij utilizza una metafora musicale per spiegare quest'effetto: il colore il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima un pianoforte con molte corde.

Il colore pu essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro "suoni" principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per i colori caldi il giallo, quello dei colori freddi l'azzurro. Alle polarit caldo-freddo Kandinskij attribuisce un doppio movimento: uno orizzontale ed uno radiante. Il giallo dotato di un movimento orizzontale che lo fa avanzare verso lo spettatore rispetto al piano in cui fisicamente, inoltre dotato di un movimento eccentrico-centrifugo perch si allarga verso l'esterno, abbaglia, respinge. L'azzurro dotato di un movimento orizzontale che lo fa indietreggiare dallo spettatore ed dotato di un movimento concentrico-centripeto perch si avvolge su se stesso, esso creando un effetto di immersione attira lo spettatore. Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento del colore una vibrazione che tocca le corde dell'interiorit, descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Egli si occupa dei colori primari (giallo, blu, rosso) e poi di colori secondari (arancione, verde, viola), ciascuno dei quali frutto della mescolanza tra due primari. Analizzer anche le propriet di marrone, grigio e arancione.

Il cavaliere azzurro un dipinto ad olio su tela di cm 55 x 60 realizzato nel 1903

L'opera rappresenta un cavaliere che, vestito d'azzurro e in groppa al suo cavallo bianco, cavalca velocemente su di una collina verde-oro. Tale collina delimitata da una delicata linea curva che declina procedendo da destra verso sinistra e su di essa si stagliano degli alberi con le foglie ingiallite, chiaro segno del fatto che ci troviamo nella piena stagione autunnale. Lascendenza simbolista evidente: il cavaliere rappresenta la libert, il celeste lo spirito. E proprio verso la libert assoluta dello spirito dalla natura si orienta la pittura di Kandinskij. Kandinsky amava molto le avventure dei cavalieri medievali che per combattere il male affrontavano anche le prove pi ardue e per lui il cavaliere diventa il simbolo della lotta fra il bene e il male, del trionfo dell'et dello spirito sul materialismo. L'artista, a cui da bambino "piaceva enormemente cavalcare", intendeva inoltre il rapporto cavallo-cavaliere come una simbiosi perfetta: "Il cavallo trascina l'artista con forza e velocit, ma il cavaliere guida il cavallo.

Composizione VI (1913) - Museo dell' Ermitage, San Pietroburgo

Il suo stile personale si form sotto l'influsso parallelo della cultura artistica europea e di quella russa, della tradizione e della contemporaneit con una notevole influenza della musica, infatti molte opere di Kandinsky hanno il titolo di "composizione" e le sue teorie del colore sono in sintonia con intonazioni musicali. Si basa su di un precedente dipinto su vetro dall'eloquente titolo "Diluvio universale": un soggetto che ha sempre affascinato gli artisti del tempo, ma che non pu non ricordare l'analoga serie di disegni di Leonardo. Non c' pi nulla di riconoscibile nel dipinto di Kandinskij che si liberato totalmente dalla schiavit della natura e delle sue forme rivelando la potenza di un colore la cui visione del tutto emotiva e spirituale. I colori accesi si combinano per mostrare la fine del mondo, il diluvio, con le forze naturali trasformate in puri colori che mentre distruggono, creano qualcosa di nuovo e quel che ci appare come un "immane disastro" in realt un vivo inno di lode, "il cantico della nuova creazione che pu aver luogo dopo la distruzione del mondo". Nulla pi riconoscibile. Ma proprio questa la finalit a cui mira lartista: necessario lasciarsi sfuggire qualsiasi richiamo a oggetti riconoscibili e, liberi dalla dipendenza con questi, facile lasciarsi trasportare dagli accostamenti di colore, dai toni dominanti che inventano una sorta di tema musicale in continua variazione a seconda del mutare delle gradazioni di colore. Tema, variazioni sul tema, crescendo, diminuendo, forte, piano, ritmo, in una sola parola: musica. In un turbinio vorticoso, nel momento del diluvio universale, dirompono le forze della natura trasformate in chiazze di colore che accendono ed esplodono in una visione emotiva e onirica. Kandinskij ha il potere di consegnare il nostro io irrazionale e emozionale a una dimensione magico-poetica. Oltrepassando il confine del gi noto, della realt conosciuta, ci inoltriamo in sentieri ignoti che ci conducono nel profondo di noi stessi, nelloscurit del nostro inconscio. Rappresentante di questo percorso Alcuni cerchi. Dal fondo buio emergono gruppi di cerchi colorati sovrapposti e riaffiorano, isolati, cerchi luminosi di diverse dimensioni. Come dagli abissi remoti di un sogno che ricordiamo molte ore dopo lesserci svegliati, queste forme fluttuanti tornano a dialogare col nostro inconscio. E la musica qui si fa pi calma, potrebbe essere quella di un notturno. Ci porta alle soglie della quiete e della tranquillit.

Giallo, rosso, blu (1925) - Parigi, Muse National d'art Moderne, Centre Georges Pompidou

Il quadro, realizzato nel 1925 e conservato attualmente in Francia, tra le opere pi famose di Kandinskij. Gi dal titolo si intuisce come protagonista del quadro solo il colore, che qui viene impostato soprattutto sui tre primari. Nelle opere di Kandinskij larmonia dei colore corrisponde a quella dei suoni musicali, con la ricerca di un effetto psicologico che va al di l del soggetto. Cos Kandinskij nelle sue variazioni di motivi trasforma il soggetto in una corrispondenza armoniosa secondo ritmi soprattutto diagonali e secondo toni originati dal blu, rosso, giallo, in diverse gradazioni e sfumature. Kandinskij parte dai colori, anzi, dallaccostamento dei colori con i suoni musicali. Nello Spirituale nellarte fa corrispondere il giallo alla tromba, lazzurro al flauto, al violoncello, al contrabbasso e allorgano, il verde al violino. Sostiene che il rosso richiama alla mente le fanfare, il rosso di cinabro la tuba o il cembalo, larancione una campana di suono medio o un contralto che suoni in largo. Che il viola suona come un corno inglese o come i bassi dei legni. Dopo aver collegato ciascun colore ad un suono, un profumo, unemozione precisa, lartista afferma che proprio grazie alle sue risonanze interiori, a seconda della sua diversit, ogni colore produce un effetto particolare sullanima. Il colore rosso per esempio pu provocare leffetto della sofferenza dolorosa, per la sua somiglianza al sangue. Il giallo invece, per semplice associazione col limone, comunica una impressione di acido. Alcuni colori possono avere una apparenza ruvida, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, cos di dar voglia di accarezzarli. Ma ognuno di essi corrisponde a delle forme che si distinguono nello spazio in modo preciso le une dalle altre. Ogni forma a sua volta, come il colore, ha una precisa corrispondenza: al cerchio associa il blu, al triangolo il giallo, al quadrato il rosso. Kandinskij progetta la composizione di questo quadro in un acquerello preparatorio, eseguito in forma pi semplice ma gi perfettamente definita nelle sue parti. Lidea compositiva si basa sulla contrapposizione della parte destra con quella sinistra. Nella prima prevalgono i toni atmosferici dellazzurro contornato dal viola; in essa si inseriscono in prevalenza segni grafici leggeri posti secondo un ordine di armonia geometrica. Nella met di sinistra fa da sfondo un colore giallo che chiude lo spazio senza sfondamenti in profondit. In questa parte le forme che il pittore inserisce hanno una consistenza materica pi densa. Prevalgono le campiture di colore rosse e azzurre in forme rettangolari, triangolari e rotonde. Come in moltissimi altri quadri, anche qui le campiture di colore definiscono dei piani trasparenti: nella sovrapposizione dei piani il colore che ne risulta la somma dei colori dei piani adiacenti. In questo modo la pittura di Kandinskij, pur giocata solo sul piano del quadro, tende a suggerire una organizzazione tridimensionale che evoca uno spazio percettivo diverso, e pi ampio, di quello naturale.

Composizione VII (1913) - Galleria Statale di Tret'jakov, Mosca

Si osservano nel quadro, che Kandinsky stesso sembra mettere in relazione col tema del Giudizio Universale, un centro contornato di nero intorno al quale ruotano linee e macchie colorate, forme chiuse e aperte, piccole e grandi che si attirano e si respingono in un movimento continuo. Nonostante la presenza della barca nellangolo sinistro, sembra che la parte destra del quadro, con le sue forme sovrapposte e gli intensi verdi e blu, "pesi" maggiormente. Questo fatto, insieme alla direzione delle linee curve e oblique di tutta lopera, suggerisce un movimento da sinistra a destra, orientato verso lalto. Sostiene per esempio che il colore caldo "si muove sulla superficie verso lo spettatore" mentre "quello freddo se ne allontana" e che lo stesso avviene per i colori chiari e scuri, anche se in modo pi statico e rigido; osserva quindi che il giallo sviluppa un movimento centrifugo mentre il blu si arrotola come una chiocciola in un movimento centripeto, che il grigio immobile come anche il nero, mentre il rosso dimostra unimmensa energia. "Il bianco ci appare come un muro freddo, invalicabile, indistruttibile, infinito", mentre il verde "immobile e soddisfatto" come una "mucca grassa" e solo con laggiunta di giallo diventa vivo, e gioioso. Appare quindi evidente che luso del colore in "Composizione VII" frutto di approfondite indagini e meditazioni sviluppate nel corso di diversi anni di attivit, nella ricerca di una armonia che rispecchi le tensioni del mondo. "Lotta di toni, perdita di equilibrio, caduta dei "princpi", inattesi colpi di tamburo, grandi interrogativi, tensioni apparentemente senza scopo, impeti e nostalgie apparentemente laceranti, catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni: questa la nostra armonia." Linsieme delle macchie colorate di questo dipinto suscita nellanimo dellosservatore sensazioni simili a quelle provocate dalle note musicali: il quadro diventa una sinfonia in cui forme e colori si inseguono e si combinano in un dialogo concitato ma nel contempo compiuto.

Paul Klee
Klee nella sua attivit artistica, apporta un contributo di grande importanza al dibattito sull astrazione. Klee non intende mai lastrattismo come qualcosa di totalmente separato dalla realt, questo infatti una tendenza all'astrazione intellettuale, un procedimento della mente che astrae dai fatti, dall'esperienza. Poich secondo Klee noi ci formiamo continuamente, giorno dopo giorno, vivendo immersi nel mondo che ci circonda, tutto ci che sentiamo non pu essere che la nostra reazione emotiva di fronte alla realt. Paul Klee rappresenta insieme a Wassily Kandinskij, il pittore che ha dato il maggior contributo ad una nuova pittura fondata su caratteri astratti. Egli per, a differenza di Kandinskij, non ha mai praticato lastrattismo come unica forma espressiva, ma lha inserita in un pi ampio bagaglio formale e visivo dove i segni e i colori hanno una maggiore libert di evocazione e rappresentazione. Si potrebbe dire che, mentre per Kandinskij lastrattismo rappresenta una meta, per Klee lastrattismo un punto di partenza per rifondare una pittura che rappresenti liberamente il mondo delle forme e delle idee. Lapprodo ad una pittura astratta, in Klee, ha esiti molto diversi da quelli di Kandinskij. Mentre il pittore russo pratica unastrazione totale e rigorosa, Klee sembra divertirsi a depurare le immagini fino a giungere a delle rappresentazioni che sono pi ideografiche che astratte. In questo caso realizza un quadro a linee incrociate che simulano la planimetria di una citt, da qui il titolo Strade principali e secondarie. Leffetto decisamente decorativo, ma non esclude una riflessione sulle nuove realt metropolitane, che, gi negli anni Trenta, diventano paesaggio artificiale totale, escludendo dal proprio interno qualsiasi altra variet morfologica.

AD PARNASSUM 1932, olio su tela, 100 x128cm, Kunstmuseum (Berna).

Nella tela Ad Parnassum rivive lo splendore dei mosaici bizantini con minuscole pennellate dense di colore che immergono l'immagine in una luce particolare, accesa e viva; segnata da tonalit azzurro-verdi e giallo-arancio che appaiono in continuo movimento: come un raggio di luce che si riflette su uno specchio infranto. Il disegno risulta spezzato da linee rette e oblique, che tracciano, in secondo piano, la sagoma di una collina di forma piramidale, affiancata da un sole che sorge di un vivido arancione. "Il soggetto era il mondo, se pure non questo mondo visibile" scriver Klee nei suoi diari riguardo al dipinto. Nel quadro Klee vuole trascendere il mondo fenomenico ma a differenza di Kandinsky (che recede ogni legame con il mondo reale per sfociare in un assoluto astrattismo) non perde ogni contatto con il mondo che ci circonda e rappresenta il paesaggio come un semplice ricordo, frammentato, definito da cromatismi e caratterizzato da una complessiva armonia, simile a quella delle melodie musicali che ben conosceva da abile violinista. E ancora, osserva il mondo con gli occhi di un fanciullo, componendo la realt in tante macchie di colore, rappresentando ci che meglio lo aveva impresso (fulgidi colori, il sole di un arancio acceso).

STRADA PRINCIPALE E STRADE SECONDARIE 1929, olio su tela, 83 x 67 cm, Ludwig Museum (Colonia)

Il quadro realizzato a linee incrociate che simulano la planimetria di una citt (da qui il titolo). L'effetto complessivo del dipinto propone un'attuale riflessione sulla realt metropolitana che, gi negli anni 30, diventava paesaggio artificiale totale escludendo qualsiasi variet morfologica. Gli ampi quadrati,pi o meno regolari e a scacchiera, propongono una citt dove l'uomo modifica pesantemente il paesaggio e ricorda i campi coltivati dove pure l'uomo a definire gli spazi e le forme.

Franz Marc

1913 Destini di animali - Kunstmuseum Basel, Basilea

Il destino degli animali la celebre opera pittorica di Franz Marc (Monaco, 1880 Verdun, 1916), artista tedesco. Marc, che mor sul campo di battaglia, nei quadri dipinti negli anni precedenti la Grande guerra, affin uno stile in cui furono distillate le feconde esperienze a cavallo di due secoli, tra Jugendstil ed avanguardie del primo Novecento. Nel 1912 affiorarono nella sua opera due nuove componenti: lOrfismo ed il Futurismo, conosciuti a Parigi ed a Monaco, in quello stesso anno. Larghi fasci di luce, piani di colore trasparenti, dinamico comporsi delle strutture vennero generando una realt cristallina, armonica e musicale, uno spazio magico dalle luci incantate in cui vibra un profondo fremito panteistico. (Enciclopedia dellArte, Milano, 2005, s.v. Marc) Il destino degli animali un dipinto emblematico di questa poetica: in una foresta irreale, schegge colorate trafiggono il muto bramito di cervi ed il disperato nitrito dei cavalli. La lezione del Raggismo russo (Goncarova, Larionov), rivissuta attraverso il contatto con il Futurismo italiano e permeata delle reminiscenze espressioniste risalenti al Blaue Reiter (Cavaliere azzurro), pulsa di rossi dolenti, in armonico stridio con lindaco ed il malinconico verde. Il quadro, nel suo pathos, pare anticipare le sorti dellEuropa di l a poco incendiata dagli strali della contraerea ed insanguinata dagli scontri. I destrieri dipinti da Marc, come dilaniati in uno spasimo disperato, portano alla mente le pazze cariche della cavalleria sui fronti del conflitto: macelli di uomini e di animali in brani di carne, tra pozze di sangue, sotto il lucore fosforescente dellartiglieria. Lintuizione cromatica si sfalda nelle sfaccettature taglienti della prospettiva frantumata; vi traluce appena lombra di una speranza. Il destino dei nostri amici animali sembra presagire Marc innestato nella sofferenza e nella morte, il destino degli uomini. Lo precorre come uneco al contrario. Inascoltata.

Franz Marc, Cavalli rossi e blu (1912), Lenbachhaus (Monaco)

Ancora una volta ritorna il tema dei cavalli, tipico dei quadri degli esponenti del Blaue Reiter: uno di questi blu, il colore che essi considerano come la vera espressione della spiritualit.

Nei suoi dipinti Franz Marc si ispira prevalentemente alla pittura simbolista e antinaturalista di Paul Gauguin e la riadatta secondo i principi del movimento. In particolare condivide lobiettivo di Kandinskij di dare una dimensione spirituale alla materia e di comunicare, tramite i colori, i valori dellinteriorit. In questo quadro lo sfondo paesaggistico radicalmente stravolto e ha perso quasi completamente ogni riferimento alla realt. La scomposizione dello spazio rimanda alle opere cubiste, soprattutto al Cubismo orfico di Robert Delaunay, con vaghi richiami al Futurismo. Le zone colorate, dalle forme e dai contorni irregolari, sono prive di profondit e hanno la funzione di isolare e mettere in evidenza i due cavalli, protagonisti del quadro. Sebbene affermi pi volte di non voler essere un artista realista, Marc studia con metodico rigore lanatomia degli animali che raffigura e fino al 1910 si mantiene dando lezioni di anatomia. In questo modo si sforza di percepire il loro ritmo vitale, di immedesimarsi nella loro vita, nei loro gesti e movimenti. Nel 1912 prova a dipingere anche dei nudi, ma non lo convincono pienamente e si rende conto di riuscire a esprimere al meglio le proprie sensazioni solo attraverso gli animali. Luso espressionistico dei colori unaltra caratteristica dello stile di Franz Marc: egli vuole indicare chiaramente allo spettatore che questa non una raffigurazione naturalistica, ma levocazione di un sogno, di unidea, o la rappresentazione visiva di unemozione che lartista prova. Nel febbraio del 1911 Marc scrive in una lettera di non essere interessato agli oggetti e neppure ai colori, ma solo allespressione dei desideri pi profondi della propria anima.