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ESPRESSIONISMO:

Il termine «espressionismo» è sinonimo di deformazione, infatti l'artista espressionista cerca, mediante


l'alterazione della forma, del colore e dello spazio, di rivoluzionare la realtà per giungere a quella che lui suppone
sia la verità. L'espressionismo rifiuta il concetto di una pittura tesa al piacere del senso della vista, ma sposta la
visione dall'occhio all'interno dell'animo umano. L'occhio infatti, secondo il pittore espressionista, è solo un
mezzo per giungere all'interno, dove la visione interagisce con la nostra sensibilità psicologica. E quando l'occhio
osserva dentro di sé, o dentro gli altri, trova sempre toni foschi e cupi. All'interno dell'animo dell'artista trova
sempre l'angoscia, come dentro gli altri trova la bruttura mascherata dall'ipocrisia borghese. E per rappresentare
tutto ciò, l'artista espressionista non esita a ricorrere ad immagini sgradevoli. Anzi, mai come con
l'espressionismo il «brutto» diviene arte, cosa mai prima avvenuta con tanta enfasi nella storia. Alla nascita
dell'espressionismo contribuirono diversi artisti della fine del 1800, per esempio, possono essere considerati dei
pre-espressionisti Munch ed Ensor, ma anche Van Gogh e Gauguin. In essi sono già presenti molte delle
caratteristiche tipiche dell'espressionismo: l'accentuazione cromatica, la drammaticità dei contenuti e il forte
tratto.
DIFFERENZA IMPRESSIONISMO-ESPRESSIONISMO:
Il termine espressionismo nacque come alternativa alla definizione di impressionismo. In questo movimento,
viene messo in risalto il rapporto dell'artista con l'oggetto ma, mentre il fine dell'impressionista è quello di
esprimere l'emozione che l'oggetto gli trasmetteva, il fine dell'espressionista è quello di trasferire le proprie
emozioni e sentimenti sull'oggetto da rappresentare. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e
profonde. L'impressionismo rimase sempre legato alla realtà esteriore e limitava la sua sfera di azione
all'interazione che c'è tra la luce e l'occhio, cogliendo solo quegli effetti luministici e coloristici che rendono
piacevole ed interessante uno sguardo sul mondo esterno. L'espressionismo, invece, rifiutava il concetto di una
pittura sensuale (ossia di una pittura tesa al piacere del senso della vista), spostando la visione dall'occhio
all'interiorità più profonda dell'animo umano. L'occhio, secondo l'espressionismo, è solo un mezzo per giungere
all'interno, dove la visione interagisce con la nostra sensibilità psicologica. E la pittura che nasce in questo modo,
non deve fermarsi all'occhio dell'osservatore, ma deve giungere al suo interno.Inoltre l'impressionismo è
connotato da un atteggiamento positivo nei confronti della vita. Era alla ricerca del bello, e proponeva immagini
di indubbia gradevolezza. I soggetti erano scelti con l'intento di illustrare la gioia di vivere. Di una vita connotata
da ritmi piacevoli e vissuta quasi con spensieratezza .Totalmente opposto è l'atteggiamento dell'espressionismo in
particolare tedesco. La sua matrice di fondo rimane sempre profondamente drammatica. Quando l'artista
espressionista vuol guardare dentro di sé, o dentro gli altri, trova sempre toni foschi e cupi. Al suo interno trova
l'angoscia, dentro gli altri trova la bruttura mascherata dall'ipocrisia borghese.E per rappresentare tutto ciò,
l'artista espressionista non esita a ricorrere ad immagini “brutte”e sgradevoli. Anzi, con l'espressionismo
il“brutto”diviene una vera e propria categoria estetica, cosa mai prima avvenuta con tanta enfasi nella storia
dell'arte occidentale. La pittura espressionistica risulta quindi totalmente antinaturalistica,lì dove l'aderenza alla
realtà dell'impressionismo collocava quest'ultimo movimento ancora nei limiti di un naturalismo seppure inteso
solo come percezione della realtà.
EDWARD MUNCH (12-12-1863/23-01-1944):

La fanciulla malata(1885-6): La pittura di Munch abbandona ogni tipo di tradizionalismo e il primo esempio è la
“ fanciulla malata”, in cui l’artista ricorda la sofferenza e la prematura scomparsa della sorella Sophie. Il dipinto
raffigura una ragazza dai capelli rossi a letto con le spalle appoggiate ad un enorme cuscino bianco. Accanto a lei,
con la testa reclinata, vi è una figura femminile che accarezza la pallida mano della ragazza. La prospettiva della
stanza è ristretta, infatti, il letto sembra essere compresso dal comodino e la parete e l’ambiente è buio. L’unica
fonte di luce è il volto pallido della ragazza ed il cuscino bianco, la loro però non è una luce riflessa, ma è come se
il cuscino e il volto della fanciulla emanassero luce propria, generando un contrasto con il cupo ambiente
circostante. Tecnicamente Munch alterna colori molto asciutti che fanno intravedere la tela sottostante come
tenda di destra, alla stesura del colore più corposo come nella coperta del letto e nei capelli ramati della ragazza,
al fine di indirizzare l’attenzione dell’osservatore al doloroso tema affrontato nella tela.
Sera nel corso Karl Johann(1892): L’intento di Munch è quello di rappresentare stati d’animo, e i personaggi non
sono altro che involucri di passioni ed angosce. Questo atteggiamento risulta molto evidente nel dipinto “ Sera
nel..” eseguito nel 1892. La scena raffigurata dovrebbe essere quella del tranquillo passeggio serale nel centro
dell’antica città Christiània. La prospettiva degli edifici,pur essendo incerta,suggerisce un punto di fuga lontano
con un orizzonte più alto di quello dei passanti. Munch interpreta il passeggio come una processione di spettri
dagli occhi sbarrati. Le uniche cose che rendono questi spettri più umani sono i cilindri degli uomini e gli
splendidi cappellini delle donne. I volti sono,invece, maschere scheletriche. Il senso che si ricava dal dipinto è
quello di una feroce critica alla borghesia e al parlamento (edificio sulla dx) le cui finestre risaltano nell’ora del
tramonto. L’unica figura che non è in armonia con il dipinto è la persona che cammina sulla dx, ombra incerta e
solitaria. Questa figura rappresenta l’artista stesso che, incurante del consenso della massa, va per la sua
strada,controccorente. L’uso espressionista del colore si riscontra soprattutto nell’ombra viola al lato dx della via,
come nel cielo azzurro, percorso da nuvole grigie e striato di viola. Gli edifici di sx conservano l’ultimo riflesso
del giorno che sta finendo, contribuendo a rendere ancora più inquietante quella scena.
Il grido(1893): L’opera più importante e famosa di Munch,realizzata nel 1893 è il “Grido”,la quale risulta essere
anche la più angosciante. La scena, fortemente autobiografica, è ricca di riferimenti simbolici. L’uomo in primo
piano esprime il dramma collettivo di tutta l’umanità. Il ponte, la cui prospettiva si perde all’orizzonte,
rappresenta i numerosi ostacoli che tutti noi siamo costretti ad affrontare, mentre le due sagome che continuano a
camminare incuranti della nostra angoscia, rappresentano la falsità dei rapporti umani. Come sempre nelle
opere di Much la forme perde qualsiasi connotazione naturale, diventando preda delle angosce più profonde
dell’artista. L’uomo che leva il suo urlo, con le mani poste sul volto, è un essere serpenti nato, quasi senza
scheletro, realizzato con le stesse onde sovrapposte, inframezzate da sottili linee bianche e azzurre con cui sono
stati realizzati il cielo infuocato e il mare vischioso. Le pennellate di Munch sono molto lunghe e sono simili a
quelle utilizzate da V. Gogh nei suoi dipinti. I colori sono molto accesi. L’uomo, posto in primo piano, viene
realizzato con un enorme cranio, senza capelli, come sopravvissuto ad una catastrofe. Le narici sono ridotte a due
fori, gli occhi sono sbarrati e sembrano aver visto qualcosa di spaventoso, e le labbra nere rimandano alla morte.
Nella rappresentazione della figura stilizzata dell’uomo in primo piano, l’intento di Munch è quello di far
immaginare ognuno di noi in quell’individuo. L’urlo di quell’uomo raffigurato in realtà è l’urlo di chi si è perso
dentro se stesso e si sene inutile e disperato anche tra gli altri.
Pubertà(1893): Il dipinto rappresenta un'adolescente nuda, seduta di traverso su un letto appena rifatto, simbolo
di una verginità intatta. Il corpo della fanciulla appare sessualmente acerbo: ai fianchi che sono già di donna si
riscontrano le spalle ancora infantili e i seni appena abbozzati. Lo sguardo è fisso e le braccia si incrociano sul
pube in un gesto di vergogna. Nei suoi occhi vi è un sentimento di smarrimento e di rimpianto per la fanciullezza
perduta alla quale non ci si sente preparati. Tale senso di angoscia è evidenziato e materializzato dall’ombra
proiettata sul muro. Un'ombra informa e inquietante, indipendente dal personaggio che la genera. Essa è l'ombra
delle incognite future e delle sofferenze a cui l'amore e la sessualità la condurranno. In prospettiva è l'ombra stessa
della morte, quella che ha accompagnato l'artista per tutta la sua tormentata esistenza.
Modella con sedia di vimini(1919-1921): In questo dipinto i colori sono luminosi e sgargianti. Questo è
particolarmente visibile sia nel corpo della donna ( le cui rotondità sono modellate da tocchi gialli,azzurri,rossi e
verdi), sia nei capelli( i cui riflessi vengono resi da pennellate di blu elettrico). La luminosità si riscontra anche
nello sfondo prospetticamente aperto verso una seconda stanza,con accostamento di complementari blu e arancio
con ombre verdi e viola.
CUBISMO:
L’unità del gruppo dei fauves, fu rotta anche per il sopravvento dell’altro grande movimento d’avanguardia del primo 900, il
cubismo, che prendeva forma nel 1907 dalle ricerche condotte in comune da Picasso e Braque. La proposta cubista,
presentava caratteri di assoluta orginalità. Diversamente da tutti i movimenti succedutisi a partire dagli impressionisti, il
Cubismo veniva ora a rivoluzionare,all’insegna dell’autonomia della visione artistica, anche il convenzionale rapporto
plastico-volumetrico spaziale dell’oggetto rappresentato, smantellando le struttura della vecchia sintassi formale. Il cubismo
introdusse una veduta totale dell’oggetto,ottenuta mediante la scomposizione dei volumi che trasferisce la realtà
tridimensionale su una superficie a due dimensioni,quella del quadro. La ricerca cubista fu rivolta alla rappresentazione
dell’oggetto,non nella sua apparenza, ma nella sua verità ai fini di una conoscenza complessiva,che non dava la pittura
tradizionale,ma nemmeno quella fauvista. Il cubismo rappresentò un evento di portata rivoluzionaria per il suo rapporto arte-
oggetto che apriva possibilità di autonomo svolgimento formale dell’immagine, nell’affermazione del concetto che faceva del
quadro un’altra realtà,distinta da quella naturale. A Parigi, dopo la rivelazione di Cézanne, Picasso segna una svolta decisiva
di tutta l’arte europea, di cui si pose per alcuni decenni,all’avanguardia. Sulla via aperta da Les demoiselles d’Avignon,
Picasso elaborò verso il 1910,insieme a Braque, il CUBISMO ANALITICO: gli oggetti vengono analizzati nelle loro
componenti plastiche scomposte in singole entità volumetriche le cui facce,ancora risaltate da ombra e luce, risultano ribaltate
sulla superficie,dove s’intersecano tra loro e con i piani e le linee dello spazio, anch’esso materializzato. Tra il 1912 e il 1913
Braque e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti
nuovi che, pur mantenendo analogie con quelli originali, vivono una realtà autonoma,caratterizzata da colori brillanti e
antinaturalistici. Siamo quindi nella fase del CUBISMO SINTETICO, nella quale si attua quella innovativa equivalenza tra
pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l’originalità rivoluzionaria. A questo punto, l’artista arriva a creare
forme e situazioni che non hanno più alcun rapporto con quelle note,anche se di esse conservano alcune caratteristiche
distintive.
BRAQUE(1882/1963):

Se la produzione pittorica di Braque è imponente, non altrettanto si può dire di quella disegnativa, che rimane principalmente
HPICASSO
finalizzata agli schizzi preparatori per dipinti, arazzi e sculture. Rari sono pertanto i disegni rea-lizzati in modo autonomo, e
anche in essi, comunque, l’artista predilige sempre l’utilizzo di una tecnica mista e non solo grafica.
Natura morta:In Natura morta con bicchiere e lettere, un disegno a carboncino, matita e pastelli con incollaggi di ritagli di
carta stampata, l’artista mette subito in chiaro la propria tecnica esecutiva, fatta di piani che si compenetrano l’uno nell’altro.
In questo modo la realtà della carta ritagliata si sovrappone all’astrazione del disegno che, a sua volta, si sovrappone in
parte a essa, in un continuo e suggestivo gioco di rimandi fra soggetto e oggetto, che in Braque non sono più entità distinte
ma, come egli stesso dice, «il lirismo che deriva interamente dai mezzi impiegati».
Case all’estaque: L’opera rappresenta un gruppo di case fra gli alberi. L’ispirazione rimanda alla pittura di
Cezanne. Le case non sono rappresentate come appaiono agli occhi dell’artista ma come appaiono alla sua
memoria, ovvero con volumi squadrati e tozzi. Ogni casa è vista secondo una propria prospettiva: alcune
dall’alto, alcune da un lato, altre dal basso, così scompare la profondità e tutte le case sono contemporaneamente
in primo piano. Gli alberi sono estremamente semplificati e non contribuiscono a dare una profondità ma danno
un senso di massa unitaria. Sono usati solo due colori: il verde e l’ocra. La stessa logica compositiva ritorna anche
in diversi altri paesaggi del periodo, tutti improntati a una frammentazione della realtà percepibile attraverso
volumi netti e fra loro autonomi, al fine di ricostruirne il significato più intimo e vero.
Violino e brocca: Un olio su tela del 1910, rappresenta una delle opere più significative del Cubismo analitico .In
essa appare lo sforzo che Braque e Picasso stavano compiendo in quel periodo al fine di superare definitivamente
sia la pittura impressionista, sia quella dei Fauves. Il dipinto sembra a prima vista incomprensibile, eppure,
osservandolo attentamente, emergono dalla sua superficie alcuni oggetti noti che il pittore ha attentamente
studiato e riprodotto frammentandoli e scomponendoli. Al centro riconosciamo una brocca; più in basso, sulla
destra, è rappresentato un violino; in alto, al centro, un chiodo che, conficcato nella parete, trattiene alcuni fogli;
poco sotto, un foglio più grande con un angolo piegato; infine, a destra, sulla parete, una cornice decorativa
orizzontale.I rapporti spaziali tra gli oggetti sono illogici. Il piano orizzontale su cui è appoggiata la brocca è, ad
esempio, rappresentato in posizione verticale dietro l'oggetto, mentre il violino in primo piano pare addirittura
dissolversi e diventare tutt'uno con lo sfondo.La luce sembra provenire da più direzioni: il chiaroscuro è infatti
utilizzato liberamente per dare tridimensionalità ai molti piani che frantumano gli oggetti e lo spazio vuoto dello
sfondo.I colori intensi e luminosi sono esclusi dal dipinto, che è composto unicamente da bruni e grigi per non
distrarre l'attenzione dell'osservatore dagli aspetti formali e compositivi dell'opera.
Le Quotidien,violino e pipa: La scomposizione dei volumi ha ceduto il posto a una nuova ed estrema
semplificazione delle forme, grazie all’ impiego di colori più vivaci e , in particolare , all’ uso di vari materiali
ritagliati e incollati direttamente su tela. La pipa essendo ritagliata in una pagina di giornale , conserva solo la
forma dell’ oggetto . Lo stesso accade per il violino , la cui sagoma è ricavata da un cartoncino . Del tavolo sul
quale gli oggetti sono appoggiati è suggerito sia il colore (dato dagli altri ritagli di finto legno) sia la forma (data
dall’ovale che funge da cornice).
Natura morta con uva e clarinetto: In seguito, superata la fase delle prove e delle elaborazioni teoriche, il
Cubismo di Braque recupera nuovamente il gusto per il colore.È il caso della Natura morta con uva e clarinetto
del 1927,nella quale tornano temi già cari all’arte di Braque. Al centro di un tavolo composto da larghe
campiture parallele di diversi colori è posta una fruttiera con uva e pere. Sulla sinistra vi sono un bicchiere a
calice e due carte da gioco, mentre un clarinetto attraversa diagonalmente la composizione. Se si tenta di
comprendere la disposizione degli oggetti e la loro interazione è possibile notare come il clarinetto appaia di fatto
come spezzato dalla fruttiera, attraverso la quale penetra con la sua fiammata intensa di colore. La fruttiera, da
parte sua, è vista contemporaneamente di profilo e dall’alto, prendendo così rilievo dal piano del tavolo, le cui
diverse fasce di colore si incastrano sia con lo spazio circostante sia con gli altri oggetti che vi si appoggiano. Il
calice, infine, è visto di fianco, mentre le due carte fluttuano nello spazio ciascuna secondo una propria
prospettiva. In questo dipinto sono contenuti e risolti entrambi i momenti della ricerca cubista. Vi è infatti sia la
meticolosa e ponderata scomposizione degli oggetti secondo i piani e le facce principali che li compongono, tipica
del periodo analitico, sia l’altrettanto delicata separazione tra forme e colori del periodo sintetico.Il risultato
generale che ne consegue è di così grande equilibrio da far definire Braque l’ultimo grande classico.
MARINETTI:
Manifesto del futurismo: Con un impulso mai visto prima, il Manifesto del Futurismo si scaglia contro la cultura
ufficiale italiana, ancora fortemente legata alla tradizione letteraria accademica e vincolata a un pensiero
sostanzialmente conservatore. Alla base di questa volontà di un agire eroico, audace e provocatorio è un
orientamento di pensiero, il cosiddetto vitalismo, già ben presente nella cultura filosofica europea. Nasce così una
nuova poetica fondata essenzialmente su dinamismo, velocità, sintesi e forza, che sono i nuovi valori assunti dal
Futurismo per l’operare artistico. Si tratta di una proposta che coinvolge l’intera cultura e la concezione stessa
della vita. Il primo impegno futurista è quello della distruzione dei vecchi valori e delle vecchie concezioni. È in
questo modo che la ricerca di provocazione porta il vitalismo futurista a esaltare addirittura la guerra come “sola
igiene del mondo”. L’ansia di rinnovamento si traduce in un atto di puro irrazionalismo. Bersagli principali del
Futurismo diventano allora tutte le forme tradizionali della cultura e dell’arte, nelle loro varie manifestazioni. In
letteratura, in particolare, violenti sono gli attacchi contro il classicismo o il decadentismo, spesso pervaso da un
sentimentalismo estenuato e irreale. Anzi, è proprio in questo ambito che prende corpo quel provocatorio
“disprezzo della donna” che appare nel Manifesto. Si tratta, infatti, di una condanna non tanto della donna in sé,
quanto della sua immagine letteraria, spesso ancora avvolta da una leziosità decadente, divisa tra voluttà e
condanna morale. Vero tema centrale del Manifesto è in realtà la nuova estetica legata alla moderna tecnologia e
al suo principale strumento di diffusione: la macchina. Proprio la macchina, infatti, rappresenta la nuova e
indiscussa protagonista dell’epoca contemporanea. E la sua manifestazione più clamorosa è l’automobile con il
suo rumore e, soprattutto, con la sua velocità. Il racconto che fa da prologo al Manifesto è la descrizione di una
corsa in automobile e che sarà uno dei temi centrali dell’avanguardia futurista. Segnali in questo senso sono in
parte già presenti nel panorama culturale italiano. Determinante per lo sviluppo della poetica futurista è ancora la
profonda tendenza irrazionalistica che attraversa l’intero contesto culturale e politico. Il clima generale è sempre
più dominato da un nazionalismo che va saldandosi con una confusa e aggressiva richiesta di rinnovamento e di
azione. Questo è l’ambito ideologico entro il quale viene teorizzato anche il ricorso alla violenza. Punto di
riferimento per la nuova proposta diventa pertanto il moderno panorama urbano industrializzato, quello delle
metropoli europee. Così esso appare tratteggiato nell’ultimo dei punti programmatici del Manifesto.L’obiettivo di
Marinetti e della sua cerchia è quello di cercare con ogni mezzo il contatto con un pubblico più vasto attraverso
una vera e propria campagna pubblicitaria.Tra gli espedienti propagandistici più efficaci vi sono le cosiddette
serate futuriste. Si tratta di spettacoli teatrali dal carattere a metà tra la rappresentazione e il comizio, consistenti
in declamazioni di poesie, esecuzioni musicali, letture di manifesti e proclami. Il pubblico ha spesso reazioni
rumorose e infastidite, quando non addirittura violente, tanto da arrivare talvolta anche alla rissa.
Manifesto dei pittori futuristi: Questo manifesto fu lanciato da Milano nel Febbraio del 1910. Nel
manifesto,indirizzato “agli artisti giovani d’italia”, veniva emessa la condanna senza riserve di ogni forma di
tradizione, di culto del passato (antipassatismo) e propugnato il radicale rinnovamento dell’arte e della vita
all’insegna del progresso, della vitalità,del dinamismo.
Manifesto tecnico della pittura futurista: Nell’aprile dello stesso 1910 seguiva il manifesti tecnico della pittura
futurista in cui si affrontava il problema della nuova visione artistica. I futuristi, che si autodefinirono “ primitivi
di una nuova sensibilità completamente trasformata”,individuarono l’essenza della realtà nel dinamismo
universale e il fine dell’arte nella resa di tale sensazione dinamica.
Manifesto tecnico della letteratura futurista: Lo stesso mito della macchina, la stessa «religione della velocità»,
la stessa ricerca di simultaneità e di dinamismo ispirano anche il Manifesto tecnico della letteratura futurista, del
1912. Si tratta di uno dei documenti più importanti della poetica futurista. In esso Marinetti detta i criteri di una
nuova forma letteraria, intervenendo sulle regole stesse della scrittura. Distruzione della sintassi, eliminazione
della punteggiatura, soppressione degli aggettivi, uso dei verbi all’infinito e di termini onomatopèici sono alcuni
dei precetti annunciati. A tutto questo Marinetti aggiunge anche la parallela distruzione della stessa forma
tipografica, usando caratteri disomogenei, scompaginando ogni ordine lineare e disseminando ogni foglio di
lettere, caratteri e segni grafici in libertà. Il significato logico delle parole viene pertanto arricchito da un ulteriore
valore visivo. Questa sorta di scrittura visiva è infatti definita tavola parolibera e costituisce una delle espressioni
più innovative della produzione artistica futurista.
Zang Tumb Tumb: Tra i primi e più noti volumi di «tavole parolibere» è il marinettiano Zang Tumb Tumb, del
1914. In questo libro Marinetti descrive una battaglia – di cui egli stesso è stato testimone durante il conflitto
bulgaro-turco del 1912 – applicando i criteri delle tavole parolibere. Il fine ultimo è quello di dare al lettore la
sensazione di vivere quegli stessi eventi in presa diretta. Colpendo il lettore-spettatore con la simultanea presenza
di segni e stimoli visivi diversi, infatti, il testo non è più descrittivo, ma è esso stesso produttore di sensazioni e di
senso recepibili da parte del lettore. Come nella pittura, anche qui l’obiettivo è sempre quello di trascinare chi
legge al centro dell’evento, come se vi partecipasse di persona. Per fare questo Marinetti usa una scrittura
assolutamente impersonale, con una narrazione fatta di frammenti collocati in rapida successione, come tante
immagini che scorrono una dopo l’altra.
UMBERTO BOCCIONI:
Forme uniche della continuità dello spazio: Accanto a questo importante riferimento,il tema che emerge nel
dipinto è quello del lavoro. Una febbrile attività anima le figure degli uomini e dei cavalli in primo
piano,deformandone i corpi in esasperate tensioni muscolari. Le loro movenze sono ulteriormente evidenziate
dall’impiego della tecnica divisionista. Essa privilegia l’evidenziazione della componente cromatica,costituta da
masse di colore che si compenetrano e si scontrano generando un forte effetto dinamico,come se del vento
attraversasse la scena.
Se l’impostazione divisionista e l’attenzione verso il mondo inesplorato delle nascenti periferie urbane sono
elementi che appartengono già pienamente al linguaggio boccioniano,del tutto nuovo è il modo in cui essi si
fondono sulla tela,dove “tutte le abilità del mestiere sono sacrificate alla ragione ultima dell’emozioni”.
Stati d’animo: Stati d'animo è il titolo che Bocconi attribuisce a una delle sue opere più rappresentative. In essa
l'artista analizza lo stesso evento nei suoi diversi risvolti emotivi,restituendone alcuni aspetti salienti che
corrispondono,appunto,ad altrettanti stati d'animo. Quest'opera ha prima di tutto la particolarità di consistere in
un ciclo composto da tre dipinti,in ciascuno dei quali lo stesso tema viene trattato da tre punti di vista diversi. Essi
si intitolano:Gli addii,Quelli che vanno,Quelli che restano. Altra singolarità di questo trittico è che ne esistono
due versioni di poco successive l'una all'altra,la prima delle quali risale a una fase precedente all'incontro parigino
con i pittori cubisti,mentre la seconda versione nasce nel momento immediatamente successivo a questa
importante conoscenza. La concezione di pittura come espressione di sensazione,la riaffermazione del ruolo
fondamentale della tecnica divisionista,oppure,ancora,la dichiarazione esplicita che il "moto e la luce distruggono
la materialità dei corpi",sono alcuni degli elementi che si ritrovano in ambedue le versioni di quest'opera di
Boccioni. Gli addii (I versione Olio su tela 70 x 95 cm Milano) Nel primo dipinto della serie,Gli addii,tali aspetti
emergono con particolare evidenza. Nella prima versione,si può notare come il linguaggio adottato derivi
direttamente dalla tecnica della scomposizione divisionista,portata ai limiti estremi delle sue possibilità. Le
ondeggianti e nervose linee di colore che serpeggiano sulla tela hanno sostituito l'originaria struttura puntiforme e
acquistato la dimensione di masse cromatiche. Esse lasciano intravedere figure appena delineate nell'atto di unirsi
in un abbraccio e in qualche modo riverberano quel movimento,espandendone la dinamica nello spazio
circostante. La reiterazione del gesto introduce un senso di drammaticità,di coinvolgimento totale. Gli addii (II
versione Olio su tela 70,5 x 96,2 cm New York) Nella seconda versione del dipinto il linguaggio di Boccioni
appare già molto diverso,e risente fortemente dell'esperienza cubista. Nell'espandersi dinamico della
scomposizione dei volumi una serie di figure sfaccettate,ormai lontane da qualsiasi naturalismo,ripetono la
sequenza del movimento dell'abbraccio moltiplicandola nello spazio. Al centro del dipinto emerge il profilo di
una vaporiera,riconoscibile solo per parti distinte e disarticolate : il duomo della caldaia,il fumo che sale
diventando un gioco di colori con toni arancio e celeste,il numero di serie che affiora assumendo proporzioni
tanto irreali come solo nella memoria può accadere. Tra i criteri della pittura futurista enunciati nei vari
manifesti,quelli presenti in quest'opera sono immediatamente riconoscibili . Il primo e più evidente è senza
dubbio quello della simultaneità della visione. Essa è intesa come contemporaneità degli eventi e degli aspetti
della realtà,non più inquadrabili,secondo la lezione cubista,all'interno di un piano prospettico univoco e unitario.
Il secondo criterio è quello della sintesi tra la visione ottica (percezione) e la visione mentale (comprensione),vale
a dire della consapevolezza della complessità del guardare una forma. La percezione globale di ogni oggetto e
ogni personaggio,infatti,si scompone in due fasi distinte:quella della percezione diretta istante per istante (che
avviene per mezzo degli occhi) e quella della memoria delle configurazioni e dei movimenti che quel personaggio
o quell'oggetto ha continuato ad assumere nel tempo. Il terzo criterio è il più tipicamente futurista. Esso consiste
nella compenetrazione dinamica,ossia in quella estrema vicinanza e sovrapposizione tra gli oggetti e le loro
forme,quasi gli uni penetrino nelle altre e viceversa. Lo studio della compenetrazione dinamica e la sua
applicazione sono dunque finalizzati a portare lo spettatore nel centro del quadro,rendendolo partecipe e non più
solo fruitore passivo.

PICASSO:

Bevitrice di assenzio: In questo olio parigino del 1901 sono evidenti: sia l’allusione a L’assenzio di Degas, sia
l’omaggio alle figure di “donne perdute” di Toulouse Lautrec. Il profilo marcato, gli occhi bistrati, le labbra
scarlatte, le mani lunghe ed ossute fanno pensare ad una donna sola,infelice e forse malata. Il giovane Picasso non
indugia sulla malinconia della scena. Ecco allora l’improvviso accendersi di bagliori verdastri intorno al calice e
quelli rosso-fuoco dello scialle, che smaterializza il corpo del personaggio trasformandolo in una vampata di puro
colore.
Poveri in riva al mare: Risale al periodo blu. Venne realizzato a Barcellona nel 1903 quando l’artista conduceva
una vita di stenti e privazioni. I tre personaggi, infreddoliti,sono la dolorosa metafora moderna della Sacra
Famiglia. Nonostante il loro misero aspetto, essi spiccano per la dignità monumentale che assumono. La severa
figura della madre, vista di spalle, richiama la volumetria delle donne giottesche. Nonostante l’utilizzo di una
tavolozza monocroma, l’artista marca i tre elementi primigeni della natura e della filosofia antica: la terra
(spiaggia), l’acqua(il mare) e l’aria(il cielo). Si vengono a creare 3 fasce orizzontali che contrastano con i tre
personaggi in primo piano, contribuendoli ad isolarli nella scena per sottolineare ulteriormente il loro muto
dramma.
Famiglia di saltimbanchi:L’opera ripropone una famiglia, tema caro al Picasso precubista. I sei personaggi (tre
adulti e tre bambini) sono colti in un momento di silenziosa attesa, e la loro serietà pensosa e un po’ malinconica
stride con la colorata originalità dei costumi di scena che ancora indossano. Picasso fu sempre particolarmente
ispirato e attratto dalla vita circense, che conosceva per la frequentazione del Circo Medrano, il cui tendone
distava poco dalla sua casa.Egli interpreta la dura quotidianità di clown, acrobati e giocolieri con grande
sensibilità e discrezione, mettendone in evidenza la misera vita di poveri girovaghi. L’arlecchino di spalle (nel
quale l’artista ritrae se stesso) volge lo sguardo lontano, mentre tiene teneramente per mano la bimba con il tutù e
le scarpette rosa, che tanto ci ricorda le eteree ballerine di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contribuisce a
sottolineare la solitudine dei personaggi, ognuno dei quali, nonostante la vicinanza agli altri, è comunque solo
con i propri pensieri, come in attesa del manifestarsi di qualche misterioso evento.
Les demoiselles d’Avignon: E’ considerato il primo quadro della corrente cubista, nella quale si vede come
l’artista elabori una visione simultanea degli oggetti, rappresentando nelle due figure femminili di destra la
scomposizione delle immagini per mezzo di forme che si sovrappongono variamente, creando l’effetto della
quarta dimensione,ovvero il tempo. Le cinque figure femminili sono disposte in uno spazio messo in risalto dalla
posizione che esse occupano ed i cui volumi sono rappresentati in modo bidimensionale. Le 5 ragazze si trovano
in 3 spazi diversi: la prima è posta di fianco ad un albero, le altre due vicino ad un tavolo di frutta e le ultime due
sono all’aperto: i piani si sovrappongono creando diverse soluzioni spaziali privando la composizione della
visione unica e creando un’opera di forte impatto comunicativo. Lo spazio non è più oggettivo ma soggettivo,più
mentale che reale. La luce proveniente frontalmente è diffusa e non vi sono contrasti tra le zone di luce e quelle
ombreggiate, I colori sono caldi nella prima metà dell’opera ( rosso rosa chiaro-scuro) e più freddi nella seconda (
blu grigio azzurro)- Nell’opera si possono individuare: la scomposizione degli oggetti in forme non più consuete,
le linee geometrizzate che ricordano le maschere africane, la realtà che va oltre le apparenze per esprimere con
maggior forza il suo contenuto espressivo. Per dipingere ha utilizzato colori ad olio.
Ritratto di Ambroise Vollard: Il soggetto dell’opera è stato uno dei maggiori galleristi e mercanti d’arte parigini.
Il ritratto si scompone sullo sfondo che lo fagocita e lo imprigiona in sé cancellando in parte il busto, ma
conservando il volto, che pur essendo eseguito attraverso criteri strettamente cubisti, non perde la straordinaria
somiglianza al modello. Il naso importante, l’alta fronte calva e gli occhi socchiusi si staccano dal fondo, per le
tinte chiare e calde e per una leggera tregua, che il viso ottiene, dai ritmi angolari che caratterizzano il resto della
composizione. L’immagine appare come riflessa in uno specchio rotto, in cui frammenti riflettono proporzioni
dell’immagine da diverse angolazioni, ma che riescono a comporsi nel nostro occhio.Tale opera è esemplificativa
di questo momento artistico, si vuole giungere alla conoscenza del soggetto mettendo in evidenza solo le
caratteristiche più significative. Non si tratta però della conoscenza visiva, ma di quella che mira all’essenza.
Natura morta con sedia impagliata: Picasso segna il momento di passaggio dal Cubismo analitico a quello
sintetico. Infatti la natura morta (un giornale, una pipa, un bicchiere, un coltello con una fetta d’arancia, un piatto
e dei fogli) è raffigurata con la concezione tipica del periodo analitico :i soggetti sono visti contemporaneamente
da più punti di vista (ad esempio il bicchiere è visto di fianco, la sua base dall’alto), la loro immagine reale è stata
scomposta in piani, poi ricomposti sulla tela, sovrapponendosi e compenetrandosi, creando così una nuova
visione intellettuale della realtà. La sedia è invece già sintomo di cambiamento: è rappresentata attraverso i suoi
due elementi che la caratterizzano e la rendono riconoscibile, cioè la paglia di Vienna e la rotondità della seduta. I
colori sono ancora quelli tipici del cubismo analitico, una gamma ridotta ai marroni, ocra, bianco e nero. La
forma ellittica rimarca e sottolinea l’appartenenza al mondo reale dell’opera,in quanto, rispetto alla perfezione del
cerchio,l’ellisse ferma lo sguardo a considerare la presenza del doppio fuoco e costringe lo spettatore a tornare con
i piedi per terra. Le linee sono tratti molto precisi, contorni neri, che frammentano, ma non isolano gli oggetti.
I tre musici: L’immagine viene scomposta in zone geometriche differenziate soprattutto dal diverso uso del colore
e successivamente viene ricomposta sinteticamente, componendo un’immagine inedita. L’opera raffigura tre
personaggi mascherati; sulla sx c’è Pulcinella, che suona un clarinetto, al centro Arlecchino con una chitarra e a
dx un monaco che canta. La visione, per quanto riguarda i tre musici è frontale e bidimensionale, ma cambia per
la stanza, poiché si recupera il senso di tridimensionalità e profondità. La concezione dello spazio è tuttavia
contradditoria in quanto la parete di sinistra appare,innaturalmente, più lunga rispetto a quella di destra.
Ritratto di Dora Maar: Nel Ritratto di Dora Maar, un olio realizzato a Parigi nel 1937 è rappresentata la giovane
e colta fotografa di origine croata Henriette Theodora Markovich (1907-1997), che con l’artista intreccerà una
turbinosa relazione intellettuale e sentimentale. .La prepotente personalità dell’artista, , emerge qui in tutta la sua
forza di tratto e di colore. Dora siede su una poltroncina nera con braccioli, sullo sfondo di una piccola stanza
dalla prospettiva incerta, che ne esalta ulteriormente la figura, snella ed elegantemente vestita, così come lo
sguardo, chiaro e ammaliatore. L’analisi cubista le frantuma il bel volto regolare restituendocelo in modo ancora
più intenso, con l’occhio destro enorme, languido e profondissimo. Con la mano destra si regge la testa dalla
scura capigliatura fluente e la sensazione delle lunga dita affusolate, terminanti con le ben curate unghie rosse
smaltate è resa con l’invenzione di farle germogliare una dall’altra, come in una pianta.La geometrica simmetria
dei decori di giacca e gonna costituisce un ulteriore rimando realistico alla complessa personalità della Maar,
donna di grandissimo fascino e di non comune sensibilità, che dalla storia con Picasso trasse – per sua stessa
ammissione – sicuramente più dolore che gioia.
Guernica; L’artista è nella piena maturità, vive a Parigi da oltre trent’anni e la sua fama è ormai indiscussa. Per
denunciare e commemorare la strage realizza un dipinto immenso, per dimensioni e qualità espressiva, forse il
suo più grande capolavoro.
L’opera è concepita come un manifesto universale contro la forza cieca delle guerre. Le dimensioni sono tali da
coinvolgere lo spettatore quasi aggredendolo, facendolo sentire vittima tra le vittime.
La scelta del monocromo rende evidente la tematica luttuosa. In alcune parti della superficie pittorica
emergono, come in filigrana, piccoli tratti che ricordano i segni tipografici. Lo spazio descritto è un interno
sventrato dai bombardamenti, leggendo il quadro da sinistra a destra vediamo una madre con un bambino morto
in braccio, un toro, simbolo della Spagna offesa, un uomo caduto, un cavallo urlante, due donne, di cui una con
una lampada che cerca di fuggire e una che si trascina faticosamente, un uomo travolto dalle fiamme. Gli animali
sono rappresentati come compagni fedeli dell’uomo, ne condividono lo stesso destino. Le guerre del ’900 entrano
nelle case così come nelle stalle, non risparmiando bambini, donne, animali. Le lampade, semplici oggetti
domestici, sono segni del quotidiano fragile, violato e sconvolto. Sono accese perché tutto avviene di sera, il
momento in cui si torna a casa nell’illusione di essere sicuri e protetti.

A livello linguistico il pittore mette in scena una summa dei dispositivi stilistici sperimentati negli anni
precedenti: l’attitudine a mostrare le cose nel loro aspetto sia frontale che laterale, la riduzione del colore, la
giustapposizione di figure piatte e figure dotate di volume, la prospettiva costruita dall’incastro di elementi diversi.
Forme espressioniste, cubiste e surrealiste coesistono in questa rappresentazione.
Nobiluomo con pipa:Nobiluomo con pipa ,un vivacissimo olio del novembre 1968, rappresenta una sorta di
ironico autoritratto, nel quale Picasso schematizza la figura di un uomo che fuma vestito in costume di altri
tempi. I pochi tratti elementari e un uso violento e spassionato del colore individuano ogni particolare della scena:
dalla parrucca riccioluta al colletto plissettato, dai polsini ricamati alla lunga pipa dalla quale si levano morbide
volute di fumo arancione, dalla poltrona con lo schienale che termina con una sfera decorativa fino al vaso di
fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro tendaggio.