Analisi del Quarto movimento “Andante” del quartetto n°5 di B.

Bartόk

Il quinto quartetto d’archi in Sib di Bela Bartόk fu composto fra l’agosto ed il settembre 1934, nella fase
ormai matura della carriera del compositore magiaro. Concepito con una struttura “a ponte” esso è
composto da 5 movimenti, Allegro, Adagio molto, Scherzo “alla bulgarese”, Andante e Finale (allegro
vivace). La struttura simmetrica è data dalle similitudini che si possono riscontrare tra il primo e quinto
movimento, come tra il secondo ed il quarto. Lo scherzo centrale è denominato “alla bulgarese” a causa
della suddivisione adottata (i 9/8 non vengono divisi a gruppi di tre, ma in un meno convenzionale 4+2+3).
La parte centrale dello Scherzo (e dell’intero quartetto) è un Trio in cui la simmetria viene evidenziata
anche nella scansione ritmica, che cambia in un 3+2+2+3/8 .

L’andante è in tempo ternario (3/4) e si apre con una breve sezione in pizzicato nella quale è presente del
materiale tematico già comparso nei precedenti movimenti del quartetto. Osserviamo come le crome
ribattute (comparse inizialmente nell’incipit del primo movimento) assumano una funzione tematica a
causa della totale assenza di armonie nelle prime sei misure. Esse vengono inizialmente presentate (mis.1)
dal primo violino sul battere del secondo movimento e, successivamente (mis.2-4), riesposte sul levare del
primo movimento rispettivamente dal violoncello, secondo violino e viola. Nel corso del movimento, le
crome ribattute fungeranno da note pedale, frequentemente affidate ad una corda vuota di uno dei
quattro strumenti.

Gli altri elementi strutturali che si possono osservare nelle prime misure dell’Andante sono due brevi
frammenti scalari in semicrome. Il primo (mis.2) è un frammento discendente di scala cromatica che collega
due note a distanza di seconda maggiore. Il secondo, presentato dal violoncello nel primo movimento della
terza misura, collega due biscrome a distanza di terza maggiore in questo modo (ST-T-ST). Un frammento
dal quale potrebbe derivare quest’ultimo, che chiameremo “Modello 1” a causa della grande importanza
che ricoprirà nel movimento, può essere osservato nella misura 17 dell’Allegro iniziale.

(mis. 17 del primo movimento, il frammento è evidenziato dalla legatura e dall’indicazione quasi glissando)
(Modello 1)

Il Modello 1 sarà variato e riproposto in molteplici modi, ma l’intervallo che lo caratterizza (la terza
maggiore) non verrà quasi mai modificato.

Si potrebbe individuare nel materiale affidato al primo violino della mis. 5 l’elemento antitetico al Modello
1, un intervallo di quarta eseguito in glissando (tecnica già utilizzata nel corso del quartetto). Il compositore
fin dall’inizio gioca sull’alternanza tra quarta giusta (intervallo che da una dissonanza morbida in questo
tipo di linguaggio, utilizzato anche in agglomerati armonici) e quarta aumentata (intervallo decisamente più
dissonante). Chiameremo il glissando di quarta “Modello 2” specificando di volta in volta se si tratta del
primo o del secondo caso.

(Modello 2, quarta giusta)

Una terza cellula melodica è presentata dal primo violino nella misura 9, essa è una fioritura attraverso
appoggiature inferiori e superiori, sempre a distanza di tono, della nota “reale” (considerata tale non per
ragioni armoniche, ma a causa del fatto che la frase si interrompe). Il ritmo di tale cellula melodica si può
osservare nella figura sottostante.

(Modello 3, rispettivamente con appoggiatura inferiore e superiore)

Dopo la presentazione dei primi elementi in piano ed in pizzicato, essi iniziano ad essere giustapposti a
partire dalla settima misura, in cui la viola presenta un pedale in crome di sol della durata di sei misure,
variandone costantemente il timbro a causa dell’alternanza tra la terza corda vuota e la stessa nota presa
con il quarto dito sulla corda inferiore. Il violoncello espone il Modello 2 ripetendo degli intervalli di quarta
aumentata che scendono cromaticamente, dalla misura 9 alla 13 mentre i due violini alternano
l’esposizione del Modello 3 nelle mis. 9-10 per poi eseguirlo simultaneamente all’ottava nelle due misure
successive.

Nelle mis. 13-14 il violoncello ed il secondo violino fanno da sfondo ad una breve imitazione tra gli altri due
strumenti, basata sull’intervallo di quarta giusta. Le due note tenute come sfondo approcciano in maniera
cromatica, inferiore e superiore, il pedale in crome delle misure 15-18 (del tutto simile al precedente ma
affidato per metà al primo violino e per la seconda metà alla viola). Su questo pedale di re coesistono
ancora una volta gli elementi analizzati in precedenza con qualche variazione: il violoncello esegue il
Modello 2 per moto contrario ed in una tessitura più acuta (Mis. 16-18), il Modello 3 viene spostato sul
levare del secondo movimento nelle misure 15 e 17, il secondo violino aggiunge degli arpeggi in pizzicato,
mantenendo la nota pedale e scendendo cromaticamente con le parti superiori, in ottava.

(Inizio della discesa cromatica del secondo violino, mis. 15-17)

Successivamente osserviamo altre due misure “di transizione” (19-20) che ricalcano la fisionomia delle
precedenti 13-14, la melodia del violino è costruita con l’unione di due intervalli di quarta giusta, il primo
compiuto scalarmente, il secondo di salto. Essi sono ascendenti nella mis. 19, discendenti (ed il secondo è
ottenuto per diminuzione) nella 20. Le note tenute dal violoncello e dal secondo violino assumono la stessa
funzione che avevano nelle mis. 13-14. La sestina affidata al primo violino nella mis. 20 può essere vista
come una rielaborazione della testa del Modello 3, ed offrirà uno spunto ritmico per la successiva sezione
del movimento. Nelle mis 21-22 la nota pedale è il la, eseguito dal v.cello contemporaneamente sulla corda
di re (arco) e come corda vuota (crome in pizzicato); osserviamo un altro profilo melodico costruito con due
intervalli di quarta giusta nella stessa direzione che viene presentato dal primo violino, imitato all’ottava
inferiore dal secondo (sul battere del secondo movimento), e nuovamente dal primo (scendendo ancora di
un’ottava). Il frammento di scala cromatica eseguita in crescendo da parte della viola (che copre una terza
maggiore) è arricchito timbricamente da tremoli molto rapidi. La mis. 22 si chiude con un salto melodico in
diminuendo segnato con l’indicazione molto espressivo che va a cadere su di un intervallo di quarta
aumentata, percepito in maniera risolutiva dall’orecchio per via della dinamica contenuta e della distanza di
undicesima tra le parti.
La sezione A, più andante, ha una fisionomia piuttosto schematica, in essa osserviamo quattro blocchi da
tre misure assolutamente omoritmici fra loro. (In figura il primo dei quattro, mis. 23-25)

Ritmicamente osserviamo delle sestine di sedicesimi che occupano il primo movimento delle prime due
misure, e vanno a cadere sul battere del secondo, eseguite con una dinamica piuttosto contenuta e
sfruttando le code vuote. Su questo ostinato ritmico vengono costruite delle armonie utilizzando
principalmente sovrapposizioni di quinte e quarte giuste, che portano ad una sonorità molto aperta, a
causa delle corde vuote, e dal colore piuttosto modale (compaiono settime e none non preparate, nonché
quinte parallele che non permettono di individuare una chiara tonalità). La terza misura di ogni blocco è
costituita da tre semiminime che formano frammenti scalari discendenti (mis. 25) ed ascendenti (mis. 28-
31-34) con la notazione espressivo. Dalla misura 35 osserviamo un quinto blocco, irregolare rispetto ai
quattro appena analizzati, che accosta un’ulteriore misura “accordale” alle consuete due, l’accordo
quartale molto vago, conduce verso la fine di questa sezione A. Nella mis. 39 osserviamo il Modello 3 (che
aveva fornito la giustificazione ai gruppi di sei) riproposto senza variazione dal primo violino, accompagnato
dall’ostinato ritmico che si fa sempre più breve e leggero, fino a scomparire nella mis. 41, una sorta di
cadenza eseguita dal primo violino elaborando l’appoggiatura di tono che costituisce il Modello 3,
concludendo la misura con un salto di quarta discendente.

La sezione B, più lento, si apre con un colore timbrico differente, viola e secondo violino inseriscono infatti
la sordina. Nella mis. 42 compare un’elaborazione del Modello 1 che si ripeterà, variando esclusivamente la
propria posizione nella scansione ritmica, per 9 misure (44-52). Questa cellula, modificandosi
ulteriormente, accompagnerà successivamente l’intera sezione C, ritornando alla fisionomia iniziale
(Modello 1) nella misura 88. Si riterrà opportuno chiamarla Modello 1.1, in quanto frutto dell’unione tra il
modello 1 ed il proprio simmetrico (contrario e retrogrado) senza ripetere la nota d’arrivo.

(Modello 1.1, affidato al secondo violino per l’intera sezione B)

Nella prima metà della sezione B possiamo dunque osservare come il Modello 1.1, presentato nella mis. 42
compaia con funzione di accompagnamento, occupando in maniera variabile uno dei tre tempi delle misure
44-52. La viola completa l’accompagnamento in questa sezione, con una parte piuttosto articolata in cui
esegue contemporaneamente note lunghe (una o due misure) e crome che formano dissonanze di vario
tipo con queste ultime, dissonanze che in questo caso vengono ammorbidite dall’utilizzo della sordina. Dal
punto di vista tematico, risulta quasi naturale come gli altri due strumenti, che non hanno inserito la
sordina, presentino del nuovo materiale. Nella misura 43 il violino entra sul levare del primo movimento, in
un piano, espressivo, presentando una melodia che risulta dissonante e dolce allo stesso tempo, nella quale
il compositore ha sapientemente utilizzato gli intervalli che caratterizzano maggiormente tale movimento,
principalmente seconde maggiori e minori, e quarte giuste ed aumentate. La bellezza di tale momento
tematico deriva in parte anche dall’imitazione alla doppia ottava inferiore eseguita dal violoncello che,
come un’eco, mantiene alta l’attenzione dell’ascoltatore ripresentando immediatamente (con un paio di
piccoli adattamenti cromatici) la melodia che si è appena udita alla voce superiore; tale imitazione termina
nella mis. 49. Successivamente (50-54) il primo violino continua ad esporre frammenti melodici simili ai
precedenti, con l’eccezione di un salto melodico di sesta minore nella mis. 52, intervallo utilizzato
probabilmente per evitare l’eccessiva monotonia derivante dall’uso di una quinta diminuita come nella mis.
50, ma anche per la sua natura di rivolto della terza maggiore (che ricordiamo, è costantemente suggerita
dal Modello 1.1. Nella mis. 53 compaiono delle terzine di crome affidate all’accompagnamento della viola,
sempre su nota pedale, le quali derivano sempre dal Modello 3 e sembrano annunciare la particolare
scansione ritmica che si osserverà nella seconda parte della sezione B.

Seconda parte nella quale il cromatismo assume un ruolo primario tanto nel materiale in primo piano,
quanto nell’accompagnamento. Il compositore utilizza un frammento della durata di una misura, diviso in
quattro gruppi da tre semicrome ciascuno, di natura prevalentemente cromatica, e lo inserisce in maniera
tale da formare una vera e propria imitazione in cui le entrate avvengono a distanza di un quarto l’una
dall’altra. La prima esposizione del frammento è ad opera del violoncello, partendo dal reb della misura 54,
lo segue il secondo violino un quarto più tardi. Il frammento descrive un intervallo di quarta giusta, dalla
misura 55 è riesposto ciclicamente dal violoncello ed imitato, sempre ciclicamente, dalla viola, senza
sordina; i due strumenti eseguono il frammento tenendo anche una nota pedale (mi basso al v.cello, re alla
viola).

(Il frammento melodico di natura cromatica, da reb a sol#, affidato al violoncello ed alla viola)
Anche il violino secondo esegue dei movimenti cromatici, in maniera del tutto simile agli strumenti più
gravi, ma in moto contrario, rimanendo nel tetracordo si-fa.

In primo piano, su questo mare di cromatismi, emerge la linea del primo violino, anch’essa ha inizio da un
reb, sul levare del terzo movimento della mis. 54, ed è di carattere puramente cromatico, discendendo fino
al la (distanza di tritono), per poi risalire (mis. 55-59) progressivamente, perdendo una nota ad ogni ripresa
(57-59) fino a diventare un semplice movimento di seconda minore (mi-fa, mis.59).

Nella misura 59 termina il carattere imitativo del frammento che si è analizzato in precedenza ed il violino
primo pare annunciare l’esaurimento dell’elaborazione cromatica.

I tremoli controllati in forte della misura 60, su di un’armonia che presenta un doppio tritono destano
l’ascoltatore dal torpore cromatico, e, come degli squilli di tromba, annunciano la ripresentazione di un
materiale che il compositore ha sempre tenuto in grande considerazione, i salti di terza, eseguiti su due
ottave dai quattro strumenti nelle misure 60 e 61. Successivamente, (mis. 62) la spinta verso l’alto è ancora
più importante, in una dinamica di fortissimo si va verso la conclusione della sezione B dell’Adagio con un
salto di quarta (do fa) eseguito ancora dai quattro strumenti, su tre ottave differenti. Prima della sezione
successiva c’è ancora spazio per un altro piccolo artificio compositivo, nella mis. 63 il secondo violino e la
viola colmano a ritroso la distanza che c’è tra fa e do, per terze discendenti (fa re si sol mi do) compiendo
un’operazione di sintesi tra i due intervalli appena utilizzati.

La sezione C si apre con un’ulteriore elaborazione del Modello 1, che si potrebbe classificare come Modello
1.2, esso è ottenuto inserendo un ulteriore cromatismo tra la seconda e la terza nota del Modello 1.1, in
modo tale da rendere la salita verso la terza maggiore totalmente cromatica. Ciò comporta la perdita della
simmetria assiale propria del Modello 1.1, ma il raggiungimento delle 8 biscrome, in grado di occupare per
intero il movimento in una misura.

(Modello 1.2, mis. 64)

Il Modello 1.2 ha la funzione di accompagnamento nell’intera sezione C, ed è affidato solamente al

violoncello ed alla viola, i due strumenti lo espongono mantenendo contemporaneamente una corda vuota
come pedale; la sua fisionomia resta inalterata per la maggior parte della sezione. Melodicamente, i due
violini lavorano su di un tema basato ancora una volta su salti di terza e di quarta, il cui incipit si può notare
nella figura precedente (Sol-sib al violino secondo). Dopo questo primo salto ascendente, il tema assume un
profilo discendente in semicrome, per tre volte discende di una quarta per poi risalire di una seconda, per
poi risalire nuovamente con un doppio movimento ascendente di terza minore. Dopo la ripetizione
dell’incipit, il frammento melodico termina con l’ennesimo salto di terza, per moto contrario (do-la).

(Al secondo violino, il tema che si è appena descritto)

Il primo violino espone una sorta di contromelodia di carattere contrappuntistico utilizzando gli stessi
intervalli, notiamo un salto di sesta minore eseguito in glissando, esattamente lo stesso intervallo che si era
osservato nella mis. 52, come rivolto di una terza maggiore. Successivamente lo strumento ripropone il
tema all’ottava superiore nelle mis 67-69, modificando l’intervallo iniziale (fa#-sib) ed aumentando la
durata del sib acuto, in modo da rendere il frammento più penetrante e drammatico. Il secondo violino
compie una sorta di imitazione non perfettamente regolare nella prima parte del tema (mis.67) per poi
rinforzare la frase conclusiva all’ottava inferiore (mis.69). Nell’ultimo movimento della mis. 69, il Modello
1.2 affidato al violoncello, modifica la propria fisionomia armonizzando per terze le biscrome discendenti
affidate alla viola come si può osservare in figura, questa variazione si ripete con un solo adattamento
cromatico sull’ultimo trentaduesimo, nella mis. 72.
Nelle mis. 70-72 la prima parte del tema è ripetuta per due volte dal primo violino, essa viene adattata
elidendo alcune note in modo tale da occupare una misura ed essere imitata all’ottava inferiore dal
secondo violino. Le imitazioni inserite dal compositore, come abbiamo già osservato, vengono compiute a
distanza di un movimento, in modo del tutto simile agli stretti utilizzati nello stile fugato. Osserviamo come
l’indicazione metrica delle mis. 72 e 74 sia di 2/4 per assecondare il dispiegarsi del tema. Nella mis. 73
possiamo osservare una riesposizione alla quarta inferiore compiuta dai due violini all’ottava, la parte A del
tema è eseguita una sola volta. Il Modello 1.2 subisce un’ultima piccola modifica nel secondo movimento
della mis. 74. La distanza di ottava tra i due violini viene mantenuta nelle mis. 75-79, in cui il Modello 1.2
non subisce ulteriori variazioni melodiche, ma viene armonizzato per terze e seste nelle mis 78-79. La
fisionomia del tema scompare dopo la mis. 75, lasciando spazio all’elemento che ne è alla base, l’intervallo
di terza. Come si può osservare dall’immagine, esso viene utilizzato per un salto melodico ascendente,
seguito da una discesa cromatica in glissando, che riporta alla nota di partenza.

(Il do di partenza è nell’ultimo trentaduesimo della misura precedente)

Questa elaborazione melodica è ripetuta per due volte e successivamente per altre due alla quarta
inferiore, in una dinamica di forte fino alla mis. 79. Le mis. 80 ed 81 contribuiscono ad allentare la tensione
derivata da queste ultime elaborazioni tematiche, utilizzando in maniera meno serrata del materiale già
analizzato in precedenza, e conducono verso la sezione D tranquillo che concluderà il movimento.

Sezione che non introduce alcun elemento nuovo, ma riassume, in maniera piuttosto pacata, gli elementi
costruttivi che si sono analizzati fin’ora. Il Modello 1.2, affidato alla viola con sordina, esprime intervalli più
ampi della semplice terza (quarte giuste ed aumentate), perdendo quel carattere esclusivamente cromatico
che lo contraddistingueva. L’interesse è mantenuto variando la posizione del Modello all’interno della
misura, talvolta sul battere del secondo movimento, altre volte in anticipo di un ottavo.

Tematicamente continuiamo ad osservare dei salti ascendenti di terza senza sviluppo alcuno, affidati al
violoncello nelle misure 82-88, essi marcano il terzo movimento di ogni misura. Nelle parti superiori i due
violini descrivono delle armonie triadiche di gusto impressionistico, spesso utilizzando delle corde doppie
per creare una sonorità più piena (mis. 82-92). Dalla misura 85 alla 88 osserviamo un progressivo
esaurimento del Modello 1.2, dopo essere stato variato ulteriormente, come si è già analizzato, egli perde
l’ottava nota che lo compone (mis. 85), successivamente le ultime due (86) fino a ricordare il Modello 1.1
(87) e, in maniera definitiva il Modello 1 (mis.88).

Il salto di terza discendente (moto contrario) della mis. 88 eseguito dal violoncello introduce un lungo
bicordo di quinta affidato ai due violini sul quale la viola continua ad eseguire salti di terza ascendenti con
immediato ritorno sulla nota di partenza. In questa sezione gli elementi diventano più rarefatti, quasi a
ricordare l’inizio dell’Andante per l’atmosfera evocata. Non a caso il compositore inserisce degli accordi
pizzicati in glissando che coprono con questa tecnica una terza maggiore, ascendente (mis. 92) e
discendente (mis. 93). Nella figura successiva sono presenti tutti gli elementi appena descritti.
Successivamente (mis. 95) un lungo armonico di si naturale sovracuto fa da sfondo all’ultima
ripresentazione dell’elemento ritmico derivato dalla terzina del Modello 3, presentato sul tempo debole, in
diminuendo, e col legno nella sua ultima riesposizione (mis. 97) su un’armonia di Fa maggiore con la nona
aggiunta a distanza di seconda maggiore dalla terza dell’accordo. Nella mis 98, il si naturale scende di
un’ottava venendo approcciato con un salto discendente di terza minore. Dal terzo movimento della
misura, il violoncello esegue dei suggestivi accordi pizzicati in crome. Essi salgono per terze in maniera del
tutto simile a quelli della mis. 92, terminando su di un’armonia triadica di sol minore (arpeggiato). Nel
momento in cui il suono dell’accordo si esaurisce, il primo violino discende ancora di un’ottava eseguendo
da solo un si naturale in pianissimo. Il compositore chiude così il movimento utilizzando la stessa nota che
lo aveva aperto.