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Spiri (1977) di franco donatoni

di Luca Vago

Analisi richiesto per il corso di Composizione Sperimentale del Conservatorio "Giuseppe Verdi" di Milano (2003).
Quest'analisi una riproduzione integrale del originale, realizzata per Musical Time con il permesso dell'autore.

Organico e disposizione:

Durata: ca. 10'

Composto da 123 misure di 7/8 sempre a 91 al quarto

Spiri, composto nel 1977, su commissione di diverse istituzioni musicali italiane uno dei primi pezzi che
segnano la rinascita compositiva di Franco Donatoni.
Il pezzo segue di un anno ASH, il primo pezzo composto dopo un periodo in cui il compositore veronese, in
profonda crisi depressiva, stava meditando di abbandonare l'attivit creativa, per dedicarsi a quella di copista e di
revisore.
Rispetto a tale pezzo, in Spiri evidente una maggiore libert nell'organizzazione dei procedimenti compositivi e
forse, in ultima analisi, una riscoperta del gusto dell'invenzione.
proprio l'invenzione probabilmente il carattere pi evidente della composizione, un'invenzione che in alcuni
punti si concede delle "licenze", che solamente un paio di lustri prima sarebbe state ritenute inconcepibili dalle
avanguardie: riprese testuali di interi passaggi, raddoppi su pi ottave di una stessa altezza, "fioriture" di
materiali precedentemente esposti, ecc.. Non a caso lo stesso Donatoni nella presentazione del pezzo fa
riferimento, sia pure in modo velato, al concetto di tematismo.
La struttura formale della composizione come si vedr difficilmente schematizzabile e le varie sezioni e i vari
procedimenti tendono a sovrapporsi parzialmente, segno evidente di una vena inventiva ritrovata che non voleva
essere soffocata con schemi formali troppo rigidi.
Un secondo aspetto non meno importante la natura "concertante" del pezzo.
La disposizione degli strumenti richiesta dal compositore sopra riportata porta ad individuare tre gruppi di
strumenti: la coppia celesta vibrafono, la coppia costituita dal violino e dall'oboe e i due gruppi strumentali dei
legni e degli archi, disposti a cori battenti.

La disposizione strumentale non fine a se stessa ma trova riscontro nel tipo di scrittura e nel ruolo assegnato a
ciascuna coppia di strumenti.
La coppia costituita dal violino e dall'oboe - strumento quest'ultimo che abbastanza raramente assurge al ruolo
di solista nelle composizioni pi recenti e che richiama immediatamente alla mente i numerosi concerti del
periodo barocco ad esso destinati - ha una posizione di primissimo piano assimilabile a quella dei "soli" del
concertino. La coppia strumentale si muove quasi sempre come un blocco autonomo e ha spesso la funzione di
introdurre nuovi materiali o nuove figure.
Ai due gruppi strumentali pi ampi (una specie di concerto grosso) sono spesso affidati blocchi accordali,
figurazioni in sincrono o viene ad esso riservata una scrittura a cori battenti tra la sezione dei legni e quella degli
archi.
Talora anche all'interno di tale sezione dell'ensemble vengono individuate coppie strumentali sulla base del
registro degli strumenti (si vengono cos a costituire le coppie violino - flauto, viola clarinetto, violoncello clarinetto basso).
Vibrafono e celesta, infine, hanno una posizione che si colloca a met strada tra quello dei gruppi sopra descritti
e tendono talora a seguire le figurazioni dell'uno, talora quelle dell'altro, talora, infine, forniscono uno sfondo
risonante su cui vengono articolate figurazioni brevi e secche da parte degli altri strumenti.
Quando sopra detto, ovviamente, non costituisce una regola rigida non suscettibile di deroghe, ma una tendenza
di massima; in realt Dontanoni tende ad affidare le figurazioni principali a tutti i gruppi strumentali e a variare
lo spessore della scrittura strumentale, imponendo significative pause a ciascuna sezione.
Passando ad analizzare la struttura macroformale del pezzo, va evidenziato come, a differenza di altri lavori coevi
del compositore veronese, la ripartizione in pannelli meno evidente e, talora, di difficile individuazione.
L'assenza di cambi di tempo e di agogica e la tendenza a sovrapporre parzialmente le varie zone di scrittura
consente spesso di fornire pi interpretazioni parimenti giustificabili.
La cesura formale pi evidente, peraltro indicata dallo stesso autore con un tratteggio ed un sorta di grande
respiro (l'unico nel pezzo), situata nel punto di sezione aurea (mis. 76).
Tale punto segna una sorta di spartiacque: prima di misura 76 si ha una zona espositiva in cui vengono
presentate le varie figurazioni ricavate dai materiali di partenza (comuni a tutto il pezzo). Dopo il punto di
sezione aurea le varie figure precedentemente incontrate vengono tra di loro sovrapposte con una densit
crescente e, di contro, con tempi di presenza sempre pi brevi in una sorta di grande stretto finale, che si arresta
a partire da mis. 111 all'inizio della sezione omoritmica che porta alla conclusione del pezzo.
All'interno di questi due grandi blocchi esistono poi altre sezioni di dimensioni variabili, a loro volta
ulteriormente frazionabili.
Cos, ad esempio, la prima cesura si incontra a mis. 24 in cui inizia una nuovo episodio introdotto da accordi
della celesta e del vibrafono.
Le prime 24 misure, possono essere ulteriormente suddivise in tre sottosezioni in corrispondenza degli arpeggi
ascendenti eseguiti da tutti gli strumenti alle misure 8, 20 e 24, con una struttura complessiva del tipo A',
A'',A'''.
Tale sezione nel suo complesso pu essere vista come un grande procedimento di ampliamento, in cui il
materiale trattato dalla coppia vl - ob concertanti viene progressivamente trasferito alle altre coppie di strumenti.
Il registro viene progressivamente ampliato e lo spazio cromatico riempito, in conseguenza della contemporanea
presenza di pi polarizzazioni. Nelle ultime quattro misure le figurazioni iniziale si estendono su uno spazio di 5
ottave su quattro diverse polarizzazioni (ciascuna affidata ad una coppia di strumenti) parzialmente sovrapposte.
Analogamente la sezione che va da misura 25 a misura 35, nella quale viene introdotta dagli accordi di vibrafono
e celesta una nuova disposizione del materiale intervallare su cui basato l'intera composizione, pu essere a sua
colta suddivisa in 3 +5+3 con uno schema formale del tipo A,B,A'.
Non solo la sezione unificata dalla presenza di una polarizzazione relativamente stabile, ma anche elementi
figurali quali le successioni di brevissimi accordi a distanza irregolare e il pedale di do# affidato dapprima ai
pizzicati Bartok del violino "solo" e quindi dal vibrafono sono quasi sempre presenti.
In generale l'alternarsi delle diverse situazioni pare essere governato da due tendenze: la prima consiste nel
riproporre materiali e figure gi apparse con vesti strumentali sempre nuove (anche a brevissima distanza dando
vita a situazioni del tipo ABA'), la seconda quella di stratificare un numero di elementi figurali sempre
maggiore.
Come gi accennato i diversi elementi figurali che compongono ciascun pannello raramente si esauriscono
simultaneamente: l'intreccio che si viene cos a creare d vita ad un discorso che si evolve gradualmente
attraverso la parziale sostituzione figurazioni che costituiscono i vari strati.
Un possibile suddivisione del pezzo potrebbe essere la seguente:

Mis. 1 - 24 (ulteriormente suddivisibili in tre, dato il parziale cambio di scrittura a mis. 8 e 20 ), Mis. 25 - 35
(suddivisibili in tre parti secondo una schema A-B-A' in corrispondenza del mis. 28 e 32); 36 - 39; 40 - 46; 46 51; 51 - 55; 55 - 57;58 -65; 66 - 69; 69 - 71; 72 - 76; 76 - 79; 79 - 83; 83 - 86; 86 - 93; 94 - 99; 99 - 106; 106 111; 111- 119; 119 - 123.
Tale suddivisone effettuata sulla base dei cambiamenti delle figurazioni impiegate, conferma, tra l'altro, come
nella parte che segue il punto di sezione aurea il numero di battute per ogni sezione tenda di norma a ridursi.
Spiri interamente costruito su un materiale intervallare e su un numero di figurazioni relativamente limitati.
Donatoni, all'inizio del pezzo, compie delle scelte molto nette per quanto riguarda l'organizzazione delle altezze
optando per l'utilizzo del totale cromatico polarizzato in strutture accordali costituite da un numero limitato di
intervalli.
In base ad all'analisi delle prime 25 misure si possono individuare le seguenti polarizzazioni:

Mis.1 - 3 oboe e violino soli: do#3 - sol - la b - sib - re4 | fa - la - si - do 5 (mancano re#, mi, fa#)
Mis. 4 - 7: fa3 - sol# - la - sib -do4 - mib | mi - sol - la - la# - si - re5 No fa# e do#.
Mis. 8 tutti: re# 1 -fa# - mi2 - la - re3 - fa - sol.# - si - do#4 - re# - mi - fa# - do5.
Mis. 9 - 15 Procedimento di ampliamento, a partire dal bicordo do5 - reb che ritorna sulla
polarizzazione iniziale cui vengono aggiunte dai soli le note mancanti
Mis. 16 fl e vl si spostano sulla polarizzazione di mis 4, mentre i soli si muovono sulla nuova
polarizzazione sol#3 - la - la# - si - re4 - mib - mi - fa - la - sib - do#5..
Mis. 20 nuovo arpeggio di tutti sullo stesso accordo di mis. 8.
Mis. 21 - 24 Ai quattro strumenti della precedente sezione si aggiungono anche i 2 cl, vla e vc, cui sono
affidate figurazioni analoghe a quelle dell'inizio. 4 polarizzazioni su cui si muovono. Su ciascuna una
coppia di strumenti secondo lo schema seguente.
o Vc e Cl basso: sol1 - do#2 - re - lab - sib - si - fa3
o Vla e Cl: sol2 - do#3 - re - mi - sol# - si - mib4 - fa - solb
o Vl e ob conc.: fa#3 - do#4 - re - fa - sol- la - sib - do5
o Fl e vl: do#3 - sol - lab - re4 - mi - fa - si - do5 - reb - sol

(Costruzione simmetriche delle polarizzazioni indicate da |. Ripetizione di alcune note_.)


Dalla descrizione che precede si pu osservare come:
1. le polarizzazioni abbiamo spesso struttura simmetrica;
2. gli intervalli presenti sono esclusivamente quelli di seconda minore e maggiore, terza minore e maggiore
e tritono;
3. all'interno delle polarizzazioni alcune note assumono un peso maggiore (vedi le note sottolineate). Nel
finale il bicordo do# - sol presente in tutte le ottave e in tutte e quattro le polarizzazioni.
Va inoltre tenuto presente che le varie polarizzazioni non sono sempre concepite in termini assoluti ma in
termini di (netta) prevalenza statistica di ciascuna altezza in un determinato registro.
Tra i vari accordi polarizzati sopra elencati comunque il primo quello destinato ad avere un ulteriore sviluppo
nel corso del lavoro, ritornando (con la stessa connotazione a livello figurale) ben 6 volte (mis. 1, 36,58,77,96 e
122).
Le altre strutture polarizzate esauriscono la loro funzione all'interno della sezione, tanto da poter essere
considerate una sorta di variazione sulla disposizione iniziale del materiale.
A partire da mis.25 fanno la loro apparizione altri due importanti elementi.
Innanzitutto costantemente presente un pedale di do# suonato prima dal violino in pizzicato e quindi ripreso
all'ottava superiore dal vibrafono.
La centralit di tale altezza nel lavoro di tutta evidenza.
Nel corso del pezzo frequente la presenza di pedali di do# (mis. 24,27,33,49 e 91) e di evidenti ottavazioni su
tale pitch class (mis. 61). Inoltre il do# la nota pi acuta della cellula si, la#, do# do, ossia il nome BACH
trasposto di un semitono verso l'acuto, che torna pi volte nel corso del pezzo (mis. 24 ss, mis. 49, 61, 81).
Da tale altezza, infine, si dipartono alcuni dei procedimenti di espansione che si incontrano nel corso della
composizione.
Il secondo elemento costituito dall'accordo polarizzato ripetuto dal vibrafono e dalla celesta all'inizio della

seconda sezione (mis. 24). (i due strumenti ripetono lo stesso accordo con una diversa distribuzione delle altezze
fra di essi, inizialmente in forma incompleta quindi a mis. 26 in forma completa).
Una conferma della centralit di tali materiali si ha a mis.71, quando tutti gli strumenti eseguono alternatamente
delle figurazioni arpeggiate scritte in acciaccatura.
Si pu affermare che questa figura (che sar ripresa e sviluppata anche a mis.85 e quindi subito dopo a mis.87)
raccolga in s tutti gli elementi sopra elencati. Essa infatti:

parte sempre da una delle altezze che costituisce il nome BACH trasposto di un semitono verso l'acuto
(si b, si, do# e re);
costituita da successioni di altezze riconducibili alle polarizzazioni di mis.1 e di mis.25.

Anche sotto l'aspetto delle figure impiegate la composizione presenta una notevole compattezza: un numero di
figure limitato viene utilizzato nel corso del pezzo e quelle pi caratterizzate sono riprese anche pi di una volta.
Non di rado Donatoni tende ad associare lo stesso materiale ad una stessa figura; ci la ragione per cui, con le
debite cautele, si pu parlare di tematismo.
Ad esempio la polarizzazione iniziale associata a due figure: gli arpeggi del violino e i trilli e le figurazioni
sincopate dell'oboe.
Ciascuna di tali figure accompagna sempre le riapparizioni del materiale iniziale.
Altre figurazioni ricorrenti sono gli arpeggi a tutto organico delle misure 8 e 20, che ricompaiono nel finale; la
successione di accordi di vibrafono e celesta di mis. 25; le rapide scariche di gruppi irregolari di celesta e
vibrafono di mis. 39 che ricompaiono a mis. 79 - 80; le lunghe successioni di trilli affidate alternativamente al
gruppo dei soli e al concerto grosso o talora a tutto l'organico e infine le gi citate acciaccature di mis. 69.
da rilevare da ultimo come a Donatoni, di norma, interessi pi far circolare i materiali e le figure tra tutti i
gruppi strumentali, piuttosto che utilizzare scritture idiomatiche che siano caratteristiche solamente di alcuni di
essi.
In ci forse risiede il motivo per cui la scrittura strumentale si presenti nel pezzo in analisi abbastanza "scarna" e
riconducibile quasi sempre ad una tecnica "classica" degli strumenti utilizzati.
Tuttavia l'alternarsi delle figure fra i vari strumenti e l'equilibrata presenza dei vari gruppi strumentali (fatta
eccezione forse per una eccessivo impiego del timbro molto peculiare e monocromatico della celesta) conferisce
all'insieme una notevole variet timbrica.