“Il Pianoforte.

Guida pratica per Costruttori, Dilettanti e Possessori di Pianoforti" di

Giacomo Ferdinando Sievers, quando un trattato può darci spunti interpretativi

Rubrica 1 dello speciale Sievers: riflessione sulle tonalità, sui temperamenti e sui
diapason.

Perché un trattato sulla costruzione del pianoforte scritto nel 1868 dovrebbe essere
una lettura fondamentale per strumentisti e direttori? Innanzitutto: di che trattato
stiamo parlando? Vorrei prendere in esame il monumentale lavoro del costruttore
russo e naturalizzato napoletano Giacomo Ferdinando Sievers che, secondo me, tra
un capitolo riguardante il giusto modo di incollare delle tavole e un’appendice sugli
“ordigni” da laboratorio si sofferma su argomenti più vicini a quella che è la
sensibilità dei musicisti. A tal proposito trovo particolarmente interessante la
testimonianza che ci dà Sievers riguardo ai colori delle tonalità e ai sistemi di
accordatura da lui suggeriti e che, a detta di Sievers, erano i maggiormente diffusi in
Europa a quei tempi. Tempi che erano non solo i suoi ma anche quelli di Brahms,
Liszt, Rossini (morto nell’anno di pubblicazione del trattato), Verdi, Wagner, essendo
vissuto dal 1809 al 1878.

Tornando al nostro discorso, il concetto di colore va di pari passo con il

temperamento che si decide di utilizzare. Ai tempi di Sievers era in atto una lotta
abbastanza accesa tra chi era a favore dei temperamenti specifici e chi, invece,
propugnava il temperamento equabile come unica soluzione di accordatura e
Sievers si scaglia contro questi ultimi scrivendo “le leggi di natura non permettono di
restringere e circoscrivere l’immensa varietà dei colori in una monotona eguaglianza
per tutte le tonalità come molti vorrebbero pretendere. Vi sono accordatori i quali
dividono la supposta differenza in eguali porzioni per ogni tasto, e danno così
all’intero pianoforte un solo colore sgradevole. La voce riesce ammalata, gli accordi
scarsi e tutto lo strumento pare scordato”. Su questo ultimo punto vale la pena di
soffermarsi: Sievers, in fondo, ha ragione. Il temperamento equabile fa sì che il
pianoforte per essere perfettamente accordato (ossia fare in modo che , nella teoria,
gli intervalli siano il più complementari possibile) debba essere sapientemente e
precisamente scordato il tanto che basta per avere una convincente omologazione
fra gli intervalli. Dato che questa rubrica viene ospitata in un portale in cui si parla di
coro, ai direttori si drizzeranno le antenne in questo momento: quante volte chi dirige
un coro parla di terze maggiori strette, terze minori larghe, diesis e bemolli intonati in
maniera differente, quinte più larghe di quelle che ascoltiamo al pianoforte? Tutte
faccende che venivano sottolineate anche da Quantz e Leopold Mozart nei loro
trattati. Sievers si appella in maniera implicita anche alla scelta dei compositori di
scrivere in una tonalità anziché in un’altra e, a pensarci bene, è un discorso
ampiamente condivisibile e che ha animato, nel caso più famoso, Bach a cimentarsi
nella creazione di quella straordinaria tavolozza musicale che è il Clavicembalo ben
temperato in cui mette in risalto la differenza tra una tonalità e l’altra e non invocare il
temperamento equabile come ancora pensa qualcuno. Sulla scia di questo pensiero
e tornando al XIX secolo, è lecito chiedersi perché Chopin avrebbe dovuto comporre
la meravigliosa Polacca-Fantasia op.61 nella complicatissima tonalità di La bemolle
minore? Perché Beethoven avrebbe dovuto scegliere un do minore anziché un mi
minore? La risposta sta nel valore che un temperamento non-equabile riesce a
conferire ad una determinata tonalità. Sievers nel parlare di questi colori cita un
importante scritto di Christian Friedrich Daniel Schubart che si intitola “Ideen zu einer
Ästhetik der Tonkunst” (idee per un’estetica della musica) che intercettava una
sensibilità certamente diffusa tra i vari compositori per cui, ad esempio, “sentimenti
teneri e malinconici si esprimono coi bemolli e le forti passioni coi diesis”.

Di seguito uno stralcio della prima parte delle tonalità descritte.

Altro punto interessante di cui parla Sievers sono i diversi diapason in uso ancora a
Ottocento inoltrato nelle varie parti d’Europa. A Napoli, da dove Sievers scrive nel
1868, il diapason è piuttosto alto: 452 Hz, in Germania nello stesso periodo Brahms
suona strumenti accordati a 440 Hz ma non a Berlino dove si suonava a 451, mentre
a Parigi era più basso ed era di 435 Hz, ma sempre a Parigi fino al 1859 l’Opera
italiana di Parigi utilizzava un diapason di ben 448 Hz. A Vienna si adottò il diapason
di Parigi a partire dal 1862 che sarà lo stesso che di lì a breve si adotterà anche in
Russia con la necessità di riaccomodare tutti gli altri strumenti d’orchestra che
dovettero adeguarsi al diapason dei nuovi pianoforti provenienti dalla Francia. Dato
che la quadra ufficiale sul 440 si è trovata solamente nel secolo scorso e che fino ad
allora (ma anche oltre) in ogni nazione si è continuato ad usare dei diapason a volte
anche completamente differenti, sarebbe interessante riproporre dei brani corali e
strumentali all’altezza che veniva usata a quell’epoca in quel dato paese. Ad
esempio Verdi sostenne l’uso del diapason a 435 Hz per l’esecuzione del suo
Requiem ma per ensemble misti voci/strumenti il discorso è oggettivamente difficile
dato che le moderne orchestre non possono abbassare così agevolmente il loro
diapason e considerato che le orchestre con copie di strumenti d’epoca o con
strumenti d’epoca sono merce rara, specie in Italia. Col solo coro la questione non si
pone e sarebbe interessante sperimentare qualcosa. Ovviamente questa proposta è
più facilmente applicabile ad un programma monografico poiché un continuo cambio
di diapason provocherebbe non pochi problemi, specie a dei cantori esperti.