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dans l'Art Mod e rne
Vol. I
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LA POLlFO N I A
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Vol. I

RICORDI

E. R . 1601
 INDICE

Prefazione . Pag. V

INTRODUZIONE ,

Nozioni preliminari )) 1
Nozioni elementari )) 3

PARTE PRIMA
ARMONIA D1ATONICA
SEZION,~ ', PRIMA

Armonia c011.so1'l,.(lnte

CAP. I. , . Degli accotdi e dei basso fondamentale Pag. 12

» II. · Uso' pratico degli accordi fondamentali )) 15
» III. -Rivolti degli accordi . )) 17
l) IV. - Movimento delle parti )) 19
» 'V: · Legame -armonico . » 32
l) VI. · Cadenze armbhicbe . ,.~ » 45
l) VII. · Della modulazione )) 49
Appeudice )) 65

SEZIONE SECONDA

ft Armonia dUisonante
i
Accordi principaJi ed accessori. -' Regole generali Pag. 73
CAP. VIII. . Accordo dissonante di tre 8uoni
" ,
)) 75
l) IX. - Accordi dissonanti di quattro Buoni )) 77
l) X: . Accordi 'di cinque.8uoDi )) 98
l)

,>
XL
XII.
. Accordi di undecima e di tredicesima
. Armoniz2-azione della scala
. ))

))
i15
'118
l) XIII. . Note accidentali armouiche )) 120
» XIV. " Note accidentali melodiche . o)} 129
» XV. " Del1'im~ta2-ione )) 138
» XVI. ,Delle progressioni )) 140
» XVII.· Del Pedale )) 157
A?pendice . Armonizzazione della melodia )) 164

E. R. 1601
.-
• INDICE

PARTE SECOXDA.
AR110NIA CROMATICA

Dell'Armonia cromatica Pag. 171

CAP. I. · Alterazioni seIl)plici negli accordi di tre suoni » 172
» II. · Alterazioui semplici negli acconE di quattro s\loni }) 177
» III. · Alterazioni semptici negli accordi di cinque suoni }) 183
» IV. · Accordi omofoni » 190
)) V. · Dell'accurdo di fiesta aumentata })192
» VI. · Alterazioni simultanee » 194
» VII. · Prolungamenti delle alterazioni e combinazioni diverse coi ritardi 208
"
PARTE TERZA.
ENAR110NIA

.Dell'enarmonia . Pag. 215

CAP. 1. · Triade sensi bile sotto I'aspetto enarmonieo » 216
» II. . Triade aumentata' sotto Faspetto enarmonico ,)
» III. . Accordo di settima diminnita sotto ' l'aspetto enarmonico » 224
}) IV· . Trasformazioni enarmoniche oi altri accordi . " 230

NUOVI BASSI
PER GLI ESERcrZI PRATICr

Al'rnonia consonante Pag. 235

Arrnonia dissonante » 237

E.R . 1601 Vol. 1.<' Trattato di Armonia

E.R. 1602 " 2,0 App endi ce al Trattato d'Armonja
E.R. 1603 3,0 Tr~ttato ,di Contrappunto e Fuga

E. R. 160!
 ELENCO DEGLI AUTOHI

di cui sono stati citati gli esempi nella prescnte "pern.

Bach - pag. 89, Hi...

Beethoven - 66, 67, 71, 89, 105, 135, 136, 160, 1(;1. 162, Hi3.
Bellini - 133, 163.
Berlioz - 17.
Bizet ~ 25, 43, 87, 219.
Boito - 161.
Cherubini - 186.
Chopin - 168.
David - 24,.
Donizetti - 1:~3.
Gluck - 132, 135.
Goldmark - 117, 160.
Gounod - 68, 98, 175, 184, 186, H)8.
Hale¥y - 48.
Haydn - 167.
Handel - 135.
Herold - 130.
Inno inglese - Gn.
Liszt - 38, 64.
Marchetti - 156.
3Iendelssohn - 67, 9G, ]02. 166.
Meyerbeer - 57, 59, 60, ;,Ii, li8. 131, 133, 1:l5, 158, 15!J, .16I.
"Jllozart - 31, 71, 17.1.
Palestrina - 29, 38.
Pergolesi - 126.
Piccinni - 72.
Rameau - 90, 215.
Rossini - 27, 61; 137, 158, 1Ii5, 176, 187.
Sabbatini - 116, 118.
Saint·Saens - 25.
Schubert - 166.
Schumann' - 165.
Sgambati - 204.
Spontini - 1G7.
Thomas - 136, 159.
Verdi -83, 133, 135,
Vogler - 119.
Wagner - 72, 101,.156, 185, 210, 223.
Weber - 69, 104, 140, 167, 168.

E. R. 1601
 PREFAZIONE.

Dedicatomi da lunghi anni ano studio da me prediletto dell 'armonia, ho esaminato tutte
Ie opere su questa materia tenute in pregio ed ho consultato distinti armonisti viventi sulle que-
stioni non aneora risolute; quando, essendo stato eletto professore d'armonia e contrappunto
nel Liceo mUBicale della R. Accademia di S. Cecilia in Roma, mi vidi nella necessita di adot·
tare un metodo unieo che potesse servire di guida teorico-pratica agJi alunni e in cui f09..<;{'ro
spiegati quei procedimenti .rmonici moderni omessi, 0 solo additati da altri teorici.
II lavoro che io presento e il trattato da m e com pilato per questa scual. e che per oltre
dieci anni mi ha servito, dandomi buoni r isultati. E ss<>ndomi prefisso di fare un 'opera vera-
mente didattiea, alia portata anche de'lie intelligenze mediocri, ho dovuto dare alIa vasta ma-
teria un ordinamento progressiv~ e scolastico; cia mi ha costretto a ripetere, mio malgrado,
eose not." e Ie cento volte giil dette. Come vedranno peri> gli intelligenti , queste ripetizioni
non SODO che I 'istradamento aUe cose nuove ehe io aveva da esporre, Ie quaJi saranno la giu-
stificazione, io 10 spero, di questa pubblicazione.
Aleuni moderni teorici hanno creduto che non si pot esse segui!e il progresso den 'arte
senza sconvolgere tutto il sistema aTmonico e crearne dei nuovi sopra a]tri prineipi. 10 credo
invece che col nostro sistema e coi principl £inora adottati, ma intesi largamente, Ri po:qsano
spiegare tutte Ie combinazioni usate ol(gidl dai compositori. Per arrivare a cia bAsteri, dare
alla teoria tutto il massimo svilnppo e svolgere fino alle ultime · conseguenze ed in tutte Ie
combinazioni possibili i precetti stabiliti. Con questo metodo si potra spiegare tntto cio ehe
hlmno fatto i pin celebri maestri moderni e &tHe lora opere trarre argomento, non per creare
nuove leggi armoniche, rna per allargare i principi un iversalmente acccttati e farli corrispon.
dere a tutle Ie esigenze deUa moderna composizione. A tale seopo io mi sono piii lungamente
diffuso nella parte cromatica e nella parte enarmonica, onde fornire a tutti gli studiosi gli ele-
-menti di cui possono aver di bisogno, per Ie pili areiite concezioni. Nel eoordinamento della teo-
I .
ria colla pratica ho preso per guida il principia della to'nalitiJ, adotta!o dal Feti s, ehe racchiude
tutti gli elementi attrattivi costituenti il principia motore: la percezionB musicale che si eser-
eita au di noi immediatamente dopo 1a sens8zione e ei fa desiderare altri SUOD) nOD per aneo
intesi, come dimostra all'evidenza il compianto Basevi . ('), i quali principi io riconosco come
basi nella scuola moderna e servono mirabilmente per ispiegare in un modo r azionale Ie com-
binazioni armoniche non registrate n egli antichi metodi.
II trattato che presento agJi studiosi si divide in tre parti ed e preceduto da brevi lezioni
elementari che ho creduto opportuno di riassumere, in guisa d'introduzione, per colora che
sono assolntamente ignari di studi teorici.

P) lntroduzic'me ad un n1H)VQ .'1i3tem.o.. d'(.Irmoni.o di A. Basevi. - Pireuze 18112.

E. R. 1601
 VI P n E F A Z ION II

Nella PTI:nw, Pa·ric dedicata all'A.nnonia Diatonica. do po (l\'Cl'l', ~cg-llcndo l'e::;clEpio del
pili illustri trattatisti, e~posto tutte Ie combinazionl consonantl, traito ~lilrLlsall)ent{~ dcgli ac-
cordi dissonanti, classificandoIi metodicamente e spicgando tutte Ie 'comoinazioni di CUI ::)0110

suseettibili. It desiderio di fare u'n lavoro complet.o, in cui gli :-;tucliosi t.l'oyaf)::;cro eun laciJitil.
sciolti i lora dubbi, mi ha spinto a dare un grande sviluplJo allc lczioni ~\lll'anJlOllia uiatollil'il;
i lllolti CSCllllJi chc questa parte conticnc e Ja qWlllLiUl (le!lc eOlllbilldZiolli Jl["(~scllL<lt(', giui-:llifi-
cheranno il metoda seguHo.
N,~lla Secoud-a Partl~, cite tratta dcll'Armonia Cromari('.(J, s~mo espostc HI maggior parte
delle alterazioni che possono sub ire ;Sli accordi diatonici e spiegatc Ie combinazioni cIte da qnc-
ste alterazioni e dai ritardi derivano, ed e piu largamentc sviluppata la motlulazione. lIo ar-
ricchito' questa seconda parte di numerosi e nuovi esen}pi, alcuni dei quali tratti dalle opere
' pili moderne, e mr sana particolarmente dinusa a dimostrare <1i q uale gnmc1e utilitn ~ia!HJ fonte
"le combinazioni cromatichc, adoperate con par'::iimonia e con gusto.
La Terza_ Parte e consacrata'all' Enarnwnia ~ dimostra corne 1<1 trasformazione clegli 'accordi,
per mezzo delle diverse interpretazioni dei suoni, apra un campo va:-:;tissimo a nllOYC cd nnlitc
111odulazioni, Ncl trattare quest.a delicatis..qima materia 110 creduto mio dove-rc di cspon'e tutto
eio che scientificamente e pORsibile; rna nOll ho llwncato tIi mettere sull'avviso i glOvanl com-
positori ricardando pili volte, chc le novlta pili ardite sorprcnJ.ollo cd attraggono ;jol0 quando
sono inaspettate e rare. Dopo esposti i principali accordi consonanti~ dissonanti e cromatici,
. 1i ho collegati ciaseuno con acco.r<li simili 0 dissimill eli tutti i gracli della scala cromatica, SP!C-
gando COSl 11 pn:ncipio onniton1'co dell Jarte modernu. Gli escmpi prc;jentati 'faranna vedLrc
chiaramente, c01~e can facile legame si possa, lIa un acconl·_: qualsiasi ed in 4.uals:asi tODO.
pm;sare a qualunque' .cQm.bin<lzionc. La. teoria onnit-oniea e, per 10 8viluppo datole, una (lrllc
",,'1
arditczze eli quest'opc\'a: rna avenclola svolta grado a grado, in modo da" aJattar-ne 1'inscb'iJa-
1nento all'intelligenza' degli aluDni, io credo che, arrivati alle Slle ultime COIl:-:;eguellzc nella
parte enarmonica, se ne sara compreso perfettamcnte Porganisrno c nOll si troveril veruna dif-

,
£coJti, a farne la pralica applicazione,
/'0 . 110 credut<? p.ecessario, pel' facilitare 1'armo.nizzazionc di un canto dato, cstendrrrni ~ uU.a
'c""""l lielodia, sia co~s~derata in rappo~to all_'armo.?ia, sia nella sua costituzione ritmica. Ncl parla re
dell'imitazione ed in altri punti dell 'opera, per render chiara ·t'csposiziol)e <lella materia, ho
dovuto inva.dere un poco il campo riservato a1 contrappunto; gli intellig\'.nti vl'clranno che
nell'uno e nell'aitro caso Ie cose esi)ostc, benche appartenenti propria mente ana compO:-)lZlOnC I

non intralciano 10 studio dell 'armon.ia, ne eonfondono ]a ine-nte dell 'allievo, lllti la prl'para no
invece gradata~ente a pili alti stu<li.

-
In questa 1nlo lavoro non ho avuto altro eli nllra che 1'l1tilita cd 11 progre~'50 degli alnnni;
ho cercato eli essere chiaro e metodico, quant.a ml e stato possibile, poiche j 'cspcl'i.en/:a lUi ha
insegnato che Ie case pili astruse diventap.o faciE qlwndo siano esposte limpidaIllente. Non so
se saro riuscito a soddisfpYfe gli intelligenti: conti<lo pero che e"i terranno conto della vastit"
della materia e delle gravi' difficolta incontrate per aver destinato quest'opera alla senoia.
l\lia sola arnhizione e di aver giovato agli studiosl, e mi tcrro ]argamcnte ricompensato
delle mic fatiche. se COD questa trattato cssi trovcranno un poco facil-itato 1'anluo ,scnticro
dell 'ark
CESARE DE SANC'P~ '-

Eonw, N01JCmbre ]887.

E. R. 1fiIll
.
..... CESARE DE SANCTIS

= LA POLIFONIA NELL'ARTE MODERNA

A

SPIEGATA SECONDO I PRINCIPI CLASSICI

/

VOL. T. - TRATTATO D'ARMONIA

::;
INTRODUZIONE
::;
NOZIONI PRElJMINARI.

DE L SUONO. - Ii S'LOM e una sensazione prodotta sugli organ; dell 'udito dille v;bra-
zioni de; cor pi elast;c; (' ). Tutti; suon; continuati ed aventi un numero di vibrazioni percet-
tibili per il nostro orecchio, sono suoni musicali. No; consideriamo come tali solo quelli ehe
corr;spondono alia costituz;one e divisione d ella nosira scala.
r suoni musicali abbracciano un 'estensione di oltre sette ottave. L 'Organo ed il Pianoforte
sono gli strumenti che hanno la maggiore estensione. - I,'Orchestra ha con fin; pill. limitati;
cal colando dal -'11i grave del Contrahbasso a quattro corde fino al Do sopracuto dell 'O ttav ino,
essa 8i aggira in un 'estensione minore di sette ot.tave.
Nel suono musicale si distinguono tre differenti qUalitil: cioe I'altezz", I'i·ntensita ed il
ti'mbro.
L'altezza sta in ragione diretta del numero .delle vibrazioni; pili il snono e acuto e pili
grande " il numero delle vibrazioni, viceversa per il grave .
.' L 'intensita, ossia l a forza del suono, dipende dall'ampiezza delle ,ibrazion i, indipendente-
mente dal lora numero; cosi che I 'altezza di un suono rimane sempre eguale , sia sui principia
delle sue vibrazioni, sia sull 'estinguersi di esse, quantunque diminuisca semp re d'intensit".
n timbro potrebbe definirsi il colore del suono,. ed intatti due suoni della stessa altezza ~
della stessa intensitil vengono da noi chiaramente distinti, se prodotti da uue d ifferenti istru-
menti, per esempio 10 stesso suono prodotto dal Flanto, dall'Oboe, d~l CIsrinet.t.o, dal F agotto,
ecc., nonch" delle voci umane nelle lore differenti qualitil.
La perfetta cognizione del timbro dei suoni musicali e molto importante specialmente nel
genere istrnment.le, poicbe .!cune combinazioni, che non sono ammissibili f ra istrumenli dello
stesso timbro, divengono praticabili fra istrumenti d i timbr~ differente.

( I) Sew n do Bootio: S 01Ul.8 est percussio d£ eres i indi.3,so /ut a 11Aqu.e . ad auditum .

Proprieta G. .RICOROI &- C. Editori, MiLAliO.

Tu tt i i dir ittl so no ri s erv atl.
To us dr oits de reproducti oc) d2 trltduction et' d'arre.ngement reservee.
IHSTAMPA 1984
PR.I NTED TN ITA LY iM PRIME EN ITALIE
E. R. 160 1
2 INTRODUZIONE

FENOMENO FISICO-ARMONICO. - Facendo vibraTe una corda tesa si producono chia-

ramente altri suoni a.rmonic·i 0 concomitanti i quali danno l' 8: , la 12:, la 15: e la 17: che
a"vicinati formano 1 'acco rdo perfetto maggiore (').
Si e molto parlato e molto discusso di questo fenomeno fisico-armonico se dovesse 0 no
ritenersi come base 0 principio fondamentale dell 'armonia.
Da Rameau e Ruoi seguaci veniva considerato come il fondamento di tutto il sistema mu-
sicale, donde hanno origine I 'armonia, la melodia, i modi, i generi e perfino Ie piiL piccole regole
Ilecessarie aHa pratica. ~I contrario, molti fra i moderni non gli danno alenna importllnza ed
anzi sono d 'avviso che l 'ammissione di deUa teoria possa condurre ·a false conseguenze.
In mezzo a cosi disparate opinioni non dubitiamo punto di asserire che non devesi trascu-
rare un fatto certo, I 'unico fatto musicale che ci viene dalla natura e che in fondo r acchiude
la base principale della nostra armonia.
Vero e che noi dopo la sensazione di un primo suono, come osserva giustamente I 'egregio
professorc A. Galli ('), abbiamo la percezione di un secondo e quindi di un terzo costituendc
cosl 1'accordo . perfetto. Ma questo stesso fatto psicologico e una conseguenza di cio che esiste
in natura.
Andrebbe peraltro lungi dal vero quegli che volesse ridurre a questo principio unico quanto
I'arte ha saputo ritrovare, e volesse con questo solo mezzo rintracciare e spiegare tutte Ie pos-
sibili combinazioni dei suoni; cii> e i1 risultato di un lungo studio analitico, di cui soltanto iJ
criterio e la perc.ezione musicale possono rend ere ragione.
ARMONIA E :MELODIA. - La musica ha per base I 'armonia e la me/odia.: < i1 grande
edifizio musicale, COS! si esprime il Reicha, riposa sop.ra du~ colonne di una stessa grandezza e
di una eguale importanza : I 'armonia e la melodia >.
L 'Armonia, nel sen~o musicale, e l'unione simuUanea dei suoni avenli atfinitiJ Ira. 101'0 in
conformita alle regole deWartc.
La Melodia e la. s'",cessione rilmica degLi slessi suoni; diciamo ritmica successione perche
i\ rilmo e il principale elemento della melodia; una successione di suoni senza ritmo rassomi-
giia ad una sequela di parole prive di senso.
Le diverse combulazioni dei suoni, adunq ne, uei loro rapporti e nelle loro 8uecessioni,
siano armoniche 0 melodielre, hanno Ie stesse tendenze; and 'e che 1'armonia e la melodia h anno
; una sola e comune origine. Per questa ragione da una sempliee melodia possiamo formare deHe
successioni arm'ouiche, e viceversa 'coi suom componenti gli accordi, disposti con ordine sim-
mctrieo, possiamo form are una meiodia. L'una esiste per l'altra ed in tutt'" Ie forme della com-
posizione, sia ieligiosa 0 drammatica, classica 0 romantica, trovasi il legame armonico e melo-
dieo in quella proporzione che serve a dare il carattere aUa composizione stessa.
L 'armonia peri> e la base fondamentale di ogni composizione musicale; essa serve a spie-
gare i rapporti dei suoni, Ie loro pro prieta., I 'origine, In ·derivazione e la concatenazione degli
accordi, none he Ie loro trasformnzioni.

(1) La 1." minore, la 9.- maggiore ed altn euolli. ehe l 'acustica. ammette. non comspondo[}o esattamente
al noeLro sistema musicale (vedi Mahillon, £Umenll d 'ClCOllrlique). EIJ8i SODO pr6saoe1i~ imperoottihili, mantra i
prirni, dai quali trae origin6 la triade maggiore, emergono con giUBtezza, c.hiar~nte e sensibilmente distinti.,
come da molte esperienze viene provato.
(2) Vcdi l'interessant.e opuacolo 8ulP.tJrte /nnetica . A. Galli. - Miln.no 1870.

E. R. 1601
 NOZIONI ELEMENTARI

I.
SCALE DIATONICA E CROM.ATICA.
:; L 'ordinamento dei suoni per quinte comccutive ascendenti, segulto da vari autori, serve
a dare una chiara idea dei suoni pratieabili nel sistema musicale. per meno d ei quali poi ,i·
:; formano Ie scale Diat01t'u;a. e Cromatica.
Suoni naturali:
Fa - Do - Sol - Ill! - La - Mi - Si

::; Alterati con diesis ;

Fa # - Do # - Sol # - Ile # - La # - Mi # - Si #
Con doppi diesis;
Fax - Do x - Sol x - Ile x - La x - l Mi x - Si x)

Alterati con bemolli :

Fa b- Do b Sol b - Be b - La b Mi b- Si b

Con doppi bernolli :

(Fa IJ, - Do IJ.,) - Sol IJ., - Ile It - La IJ, - Mi It - Si IJ,

I suoni M i - Si x e Fa - Do!!. , segnati fra parentesi, sana assolutamente fuori d 'u-

so, per cui da 35 i suoni possibili si Tiduconu a 31, cioe sette suoni naturali e tutti gli altri
alterati. Se i suoni . alterati derivassero rigoro,amente da un sistema seientifico, sarebber o tutti
"ifi'erenti f ra lora; rna n el nostro sistema temperato, praticamente in usa, questi suoni si ri-
ducona in realtit a dodiei. Tutti gli altTl sono omofoni - simili nel suono - .
II sistema del t emperamento musicale non ammette ehe Ie sole ottave giuste (1). Le quinte
hanna una temperatura indecisa a favor e delle ottave; esse non son a ginste, come si chiama no
generalmente, rna supposte tali dana tolleranza dell' orecch io. Mediante il nostro sistema ar-
monico-temperato si ottiene maggiore sempli ~i ta ed il grande vantaggio dell'enarrnonia, che
e uno de i mezzi pin efficaci ed una delle piii grandi risorse della musica moderna.

(J) ¢ II temperam ent!) della nosh"a musi'Ca non ammette al eun intenallo Del suo e3sere giusto e pre-
ciso fuori !'lell 'ottava >. Giovann i Battista Martini: Baggio jondamp.ntale d-i contrapp-unto.

E. R 1601
 JC
-4-

Da questi dodiei suoni, eompresi nell 'estensione dell 'ottava, emergono Ie scale diatonica e
cromatica. I sette suoni naturali danno la scala diatonica, cioe seuza alcuna alterazione; l'ottavo
suono· non e che il complemento 0 la ripetizione del primo.
A ciascun grade si dil un nome che serve a caratterizzarlo.

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SCALA DIATONICA
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Intercalando gli altri Cinque suonI a questi sette, Sl ha la scala cromatica che procede per
setnitono.

SCALA
CROMATICA §~ ..,. fl· " lfi'
-'=:.~L It- e

I cinque suoni cromatici intercalati aI snoni naturali yengono chiamati suoni accessori, per
.' Ii
#- e it
II

CUI nella scala abbiamo sette suoni naturali e cinque accessori che si possono scrlvere in difi'e-
.'
rente manIera.

SUONI
,"-
.~ Ii ..
ACCESSORl II &: &. ~. 1,- II

Per ,Provare 1'esistenza della scala diatoruca'molti teorici si sono serviti del fenomeno fuieo
",.rmonico' applicato ai tre principali gradi l.0 ,to e 5: Ma se questa mezzo poteva spiegare I.a
scala diatonica, non era applicabile alia scala cromatica, e come dice Barbereau: < seuza 1a
dottrina delle quinte la scala cromatica dovrebbe considerarsi come un prodotto della f anta-
sia, perche nella scala diatoniea quando si e giunti all 'ottava ricomincia il periodo cogli st.ess:
rapporti," senza arrivare giammai sui cinque sueni cromatici» (1).

II.
DEL SEMITONO.

I dodiei suoni cornpresi nell'ottava rappresentano il rnassimo raVV1cmamento possihile nel

nostro sistema. La distanza dall 'uno all'altro di 'l.uesti suoni ci di I'intervallo di sewiton<J che
serve di rnisura a tutti gli altri. Nel sistema temperato il semitono e sernpre uguale, pero aven-
do !'armonia delle norme nella risoluzione de;;li accardi, che si de~urnono in parte'da! modo co!
quale un suono e rappresentato, cosi e della massima im[>0rtanza il distinguere il semitono

(1) Etvite.s sur l'origine dt.! syste-rlU! musical. Barbereau, Parigi, 1864.

E. R. 1601
 -5-

ehe rappresenta due gradi diversi, r.ame Do-Re, b" da quello' ehe e f ormato can due note d ella
stesso grado, 11'1a delle quali e stata alterata, come Do-Do'#
Due gradi Un ~ol grad"o
.. ~a
II " #"11
La distinzione fra i suddetti semitoni dil origme all 'enarmonic.; mediante questa, poten-
dosi considerare 10 slesso suono sotto due aspetti, si ottengono differenti risoluzioni. Per Jli-,
stinguere dunque un semitono dall'altro, ehiamiamo semitono diatonico iI primo (Do-Re .' '),
e semitano cromatico I 'aUro (Do.Dim.

ITl.

DEGLl INTERVALLl E LORO CLASSIFICAZIONE.

Prendendo per base i gradi della scala diatoniea, noi troviamo tutti gli intervalli naturali;
la scala eromatiea pOI el fornisee gJi intervalli alterati ehe Sl possono chiamare artificiali.

INTERVALLI NATURALI.

3:'- 4:' .i'!:.

II II II II " II
--
u e h
a

La denominazione gefieriea peraltro di seconda, t erza, quarta, eee., non ci dil l'esatta mi-
sura degli intervalli; oJ stato percia necessario classificarli in diminuiti, m<1UIr>, maggiori ed
aumentati. Ognuna di queste quattro denominazioni rappresenta una diversa estensione dell'in-
tervallo, il quale, coll 'aggiunta di un semitono, da diminuito diventa minore, da minore mag-
giore; d a .maggiore allmenta!o;"come Sl vede dal seguen!e quadro.
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E. R. 1601
II ~ .
I
 -6-

Gli intervalli naturali di quarts, quinta ed ottava da vari teorici vengono chiamati giu-
sti; scientificamente giusto, per Ie ragioni gia dette, non e
che I'intervallo di ottavs, e percie.
viene distinto come segue:

8~
~ --
Giusta
it
II
Diminuita
Ir .. II
Aumentata
~ .. II
-- --
Gli alunni per" devono tener conto di quest'uso, c · ricordarsi che gli intervalli, da noi
chiamati 5' maggiore e 4' minore, sono identici a quelli da altri designati coi nomi di 5' gio-
sta e 4' ginsta. Ci" abbiamo dovuto dichiarare perche, non potendo noi mettere d 'accordo Ie
diverse scuole d'Italia riguardo aUa terminologia speciale in esse usata, la divergim di nome
dato a un intervallo non abbia a produrre confusione negli studiosi (').
Non abbiamo messo l'unisono tra gli intervalli perche, sebbene alter&to e nel riv~to S!
consideri come tale, per se stesso non esprime che I 'uni tao
Alcune volte, benche di rado, trovansi degli intervalli doppiamente alterati che per eon-
seguenza non appartenpono alle esposte categorie; noi distinguiamo col nome d'intervalli ecce-
denti quelli che sono doppiamente aumentati, d'intervalli defioienti quelli doppiamente dimi-
nuiti (').

2~ eeced. Opp. . 3~ ecced. Opp. 4 ~ ecced. 5~ eeceo. . 6~ ecced..

3~ defic. 4~ defic . . 5~ deflc. 6~ d e fjc. 7~ defic.

Tutti gli intervalli poi, che presentando.i sotto diverso nome dlmno 10 stesso suono, so
chi,amano enarmonici. Gli intervalli che superano l'ottava si considerano sotto iI medesimo aspet-
to, cioe 1a deeima come terza, 1'ul1decima come quarta, ecc.; il solo intervallo di nona, quando
fa parte degli accordi di questo nome, viene di.tinto dalla seconda.
"
IV.
RIVOLTO DEGLI INTERV ALL!.

Ogni intervallo pno essere rivoltato, invertendo I 'ordine delle note. Ci" Sl dimostra chia-
ramente ponendo due ranghi di numeri dill 'uno all 'otter in senso lllverso:

12345678
8 .7 6 5 4 3 2 I
COS! I'unisono diviene S', Ia 2'-7', Ia 3'-6', ece.

: 11) A. B. Marx nel auo Trottato di composizione (Lipsia 1841) coal oj eaprime in proposito: <In quest.e
d~~J~n~~~~n re~ aff~tto tra i ~est~ di musica e gli e:T~ttori di case musicali Ja concordia desiderabile..
La. qumta. maggIore chlamaSl auchs qumta. gtusta (come Be ogm lDterval10 Don doveBS6 esser giuato): Ia qu inta
minore viena persino chiamata quinta taLsa, quantunque essa &1 posto suo sis naturalmente giusta, vera, esat'ta,
come qualunque altro intervallo. >
Anche Fetis (T-raite d'Harmcmie) e Charon (Prin.cipcs de composition) aostengono Is denomina.zione d.i
quinta minore.
(2) Da molti tooTiei 8i d8. il nome di eccedente all'intervallo aumeutato.

E. R. \601
 -7-

E importante osservare che, in virtu del rivolto, gli interva!!i che nello stato diretto
sono maggiori, rivoltati divengono minori, e i minori maggiori; gli aumentati divengono di-
minuiti, e i diminuiti aumentati; gli eccedenti deficenti, e i deficenti eccedenti. L'intervallo
giusto 0 perietto rimane inalterabile.
Intervallo diretto di 2: r.he nel ·r ivolto diviene 7.':

dim . min . .magg. aum.

@g_bu _bo _0 _#0 II

aUlIl. magg. min. dim.

@ 8: b: : #: II
J ntervallo di 3." che diviene 6::

dim. min. magg. aum.

I . II
b:s- :s- o" .'
#~
a.um. ma.gg min. dim.

~:; ~:; I :; #:; ..:.$Jecc.

INTERVALLI CONSONANTI ~ ··DISSONANTI.

Gli intervallA. cons onanti sonG indipendenti e producono una sensazione piacevole che dlt
l'idea del. tiposo; essi sono gli intervalli naturali dell'ottava (e perci" I;umso-no), della quinda,
della quarta ('), come pure della terza maggiore e minwre, e della sesia maggWre e minore (').
Tutti gli altri sono intervalli dissonanti; essi escl udono l'idea del riposo e producono una sen-
sa.>ione di moto e di ansiet" che si prolunga sino °a' che non si ginnga alia consonanza. II giun·
gere a questo riposo nel linguaggio musicale chiamasi risoluzione.
!..a dissonania dunque e w. tende-nza irresistibile verso lao consonanza (').
Per questa ragione sono stati denominati attrattivi 0 tena.enti gli intervalli dissonanti, SIa-
no diatonici, siano alterati.
Per attenuare I 'urto di alcuni di questi intervalli, come vedremo in seguito, e necessarIO 0

predisporre l'orecchio colla preparazion,; essa consiste nell'introdurre antecedentemente come

consonante quel\a nota che, prolungandosi nell 'intervallo 0 nell 'accordo seguente, diviene di,·
son ante.

preparazione 'P~rcus siQ ne risoluzione

=- ,
@ it "'" II : II ~ II

(1) Sulla eonsonanza della. quarts. vi sono differenti opinioni che esporremo trs. p oco.
\ (2) Gli antichi (',biamAvano C01lson.G1I.,ze perfette Fottava 6 Is. quinta, pe rch~ inv8.Iiabili, e consona-tue m,-
pt7/et te Is. terza e la &lata, JH3rche variabili, scbbene neasllna iroperfezlone 8i scorga nella lora ri80naC1.a.
(3) Definizione di Giovanni de Muris Del seco lo XV. .

o n · 1.c::t'\1
 -8-

VI.
DELLA QUARTA.

Fin dal media eva e stato

argomento di molte discussioni fra ' i. teorici se l'intervaUo di
qUlJrla dovesse annoverarsi ira Ie consonanze 0 fra Ie illssonanze.
Pier, L;"igi da Palestrina e tutti i rigoristi della scuola roman a I 'hanno trattato come dis-
sonanza. Dai compositori del XVII e XVIII secolo fu considerato talora 'lome conso':'ante, tili-
alt;a 'come dissonante. II P. Martini trattando tale quistione scrive: «Devesi qui avvertire ch,e
mccome dai pratici vien considerata e praticata per dissonanza la quarta, abbenche per se stessa
sia consonanza, come evidentemente ho dimosLrato in vari luoghi di questo esemplare e special-
mente nel tome primo della Storia, d'elM Musica (pag. 276), eio nonostante ho considerato pe r
illssonanza la suddetta quarta per conformarmi aIla pratica di tutti i maestri ill quest'arte.,
Fux poi dice ('): « Ella e questione ·celebre e 'piena di diffieolta se la quarta sia consonanza.
L'afi'ermano i pitagor)ci ed altri autori per dottrina e per autorita .chiarissimi Non 1lO, egli
prosegue come possono annoverarla fra Ie consonanze: . e I 'uso di essa al giorno d 'oggi non e
J

illssimile dalle altre dissonanze. Veramente e certo, che la quarta meno discorda delle alm
diBBonanze ed e pin tollerabile all 'orecchio., Oaleazzi sostiene can molte ragioni che la quarts
e consonanza perietta ('). Beethoven nel suo Trattato d'armonia, e cimtrappunto la chiama Ieg-
germentedisaonante, ed in . aUro luogo soggiungec che la quarta tiene il mezzo fra Ie coIl?<'-
naQze perfette ed imperfette. I fautori della stile antico la pongono fra Ie illssonanze. > Che-
rubini, seguendo gli antichi teoriei, annovera Ia quarta fra Ie dissonanze ehe vanno 80ggette a.lJ.a
preparazione. F etis . poi sostiene ehe la quarta, essendo il prodolto della quinta, non pub IlllSCer
dubbio suUa sua natura, essa e certamente una consonanza. Ma questa consonanza non ha la
qualiti!. d~l riposo, cio ehe la rende debole.
Dopo Ie esposte differenti opinioni si PUQ ritenere che la quarta in generale, come rivolto
deli"- quinta, deve ctmsiderarsi consonante. Ed ini'atti da tutti gli armonisti vien rieonoscinta
per tale quando deriva da un accardo, la cui natura e consona:nte, per.es.:

@ II IJ
6
~
'"
La quarta adunque congiunta alia sesta e sempre consonante; d 'a!tronde presa isolata-
mente e un intervallo snervato, non pi-oduce la sensaiione del riposo completo e dell 'assoluta
inillpendenza, e fa presentire una leggera tendenza a disc~ndere sull'intervallo di terza.

II

Per questa ragione fu da .. alcuni chiamata C<YnSonama 11Ul&ia..

Nello stile rigoroso, ' quando quest'i'!tervallo form a quarts col basso, tutti i contrappuntlStl
10 eonsiderano come illssona\lZa; ed e per~iQ ehe viene introdotto per mezzo della preparazione
- la qua!t in questo solo C8S(}. e per eccezione, si puo fare anche antieipando Ia nota del bas-
so - oppure per grade congiunio.

\
(1) GnuJu.s ad Parn="m. Oio. O. Fux. Cap. 17. - 'Vienna 1725.
(2) Ekm.enti di. Mu.sica i eonco-vratici. Ga.leazzi. Parte TV. Cap.' 2. - Roma ]796.

R. R. 1601
 -9-

PREPARAZIONE DELLA QUARTA.

,.'
nella parte superi ore nella parte inferiore

~?CT ~!i! I ·11

per gra.do congiunto

fr i I
:3
V r r I f'6
4
{
3
h
II

Come r itardo della 3.' e disson3ma, e percia la preparazlOne deUa nota superiore e obbli-
gatoria (').

-.. ~

..
,

-
o
4--3
5

:; VII.

-
~
DELTJA TONALITA'.

La tonalita e basata sulle scale magg,ore e minore, sulle affinitii dei suon; in esse scale con-
tenut' e sulle tendenze dei medesimi ve'rso un punta di riposo.
n Dr. Basevi cosl si esprime: ¢ Le tendenze dei vari suoni ·si riferiseono ad un ordine su-
pel'iore ehe Ie a!Jbraccia' tlitte. La percezione musi cale si attiene stre'ttamente a quest 'ordine,
em non e in sostanza altro che il principio della tonalitii» (').
E per vero dire appena riceviamo la sensazione iii un intervallo attrat/iva si sviluppa iJ,
noi la percezione della risoluzione del m edesimo verso un punto di riposo, L'intervallo di 5:
min<>re ed il suo rivolto la 4: maggiore, sebbene meno disSonanti, banno una forza attrattiva
superiore agJi aHri a cagione del posta che occupano nella scala (4: e 7.' grado). Dato l'inter-
vallo di 5.' minore Si-Fa, noi percepiamo immediatamente la sua naturale risoluzione, Do-M·i;

-
!4
che oetermina il tono di Do.

(1) Fetis giustaroente osserva, che quanto' alIa form;a ,di3~bnante, sot ta la quale presentasl qualche volta
la qual"ta, essa e il risultato del suo ur ta contro U ll 'nltra nota in seconda, in guisa che e dls.sonante non. gi~
come quarta, IDa come seconda; e noi aggiungiamo . chs anche Ie. quinta divie~e dis sonante quando si urta call::'!
.sesta. " .' - j

(2) Vedi St1l.di s-ull'armo11.ia. A. :i3aae~. - . ruenz6 )865 .

. E. R. 1601
 C:
-10-

Questa risoluzione so<1,lisfa pienamente il sensa tonale: CSSD vime riehiesta imperi()~amen­
te dulla Iegge d 'attrazioDe. Anehe gli altri g:'adi hanna una tendenza pili 0 meno detcrminata
ver,o Ia tOlliea, ehe e il centro della tonalit", e pnnto principaie di riposo.

SOALA MAGGIORE.

La scala maggiore dliatowica e inalterabile: Ia dua earatteristica ~ Ja terza maggiore, i due

semi toni, posti eostantemente fra il 3: e il 4: grado e fra il 7: e 1'8.", sono i suoi cardini ehe
dimno origine ai prineipa:li intervalli attrattivi.
La tonica, Ia sotto-dominante e In dominante costitniseono i tre gradi principali e fonda-
mentali del tono, ehe · nelle 101'0 triadi raeehiudono tutti i suoni, di cui si compone la scala .
. Essi per conseguenza sono i pili importanti della nostra tonalita.

",.. ..... ..... . .. .. .-.

"/Sottodominan~'~'" ..../ ..... tonica ............. ·······dominante ...........

Fa - - La - - no ~ Mi - SiJl ~ Si ~ R"e

SCALA MINORE.

La scala minoreeostituisce I 'altro ramo della tonal ita ebe non.e men a importante ed oITre
malta varieta nelle sue diverse forme. La sua caratteristica invariabile e Ia 3: min are. II set-
hm-Q grado non ac([uista la qualita di sensibile, sa non quando trovasi aUa distanza lli un se-
mitono dalla tonica, e perci" e indispensabile la sua alterazione ascendente, quando sal e alIa
tonica, aItrimenti sarebbe distrutta ogoi attrazione.
Soola ",inore armonica.. Questa consiste nel mantenere I'alterazione del 7." grauo anche nel
discendere, conservando cosi 1'eguaglianza e la semplicitit della forma tanto nell'aseendcre quan-
~o nel discendere:

c,' e
e~Ii
. if

Scala minore melodica. E quella in cm, oItre alia sensibile Sl aggiunge l' alterazione
ancbe al 6." grado, ma soItanto nell 'ascendere. Tale aIterazione si pratica' per ragioni melodich.~
e per facilitare I 'jntonazione alla voce umana, specialment.c nei movimenti rapidi, evitando il
~aIlo oi 2." aumenlata:

ij
e

,"'cala ",irwre mista chiamiamo quella cbc nell 'ascend ere conserva il tipo armonico e nel
(liscendere quello mdodico:

h
e

Ognuna eli queste forme ha un'impronta partieolare, rna eostituisce un unico modo ",inol"c.

P D lml
 -1I-

SUONO ACCESSORIO IL. pru' IMPORTANTE.

Abbiamo notato che i cinque suoni cromatici, interca1ati ·alle note naturali della scala, sana
considerati suoni aceessori. Il suono acces.,orio · piii importante nel modo maggiore e 1a sesta
minore. L' abbassamento del 6.' grado nel roo do . maf!giore si pratica sovente, come raddol-
eimento 0, per evitare dUt: terze maggiori, quando dall 'ac""rdo della sotto:dominante si passa
a quello della dominante, 0 nelle cadenze plagali, ecc., ecc., senza alterare punto Ia tonalita.
roagg'lore.
L'uso frequente dj questa alterazione ha fatto nascere .in aleuni teo~ l'idea ,l'introdurre
un terzo 1'IWdo, ossia Ia s~ala maggiore col costante abbassamento del 6. grado.

Ii e it e Ii
. Ii
e II II

Blainville e Hauptmann per i primi 10 chiamarono modo misto, Bas.evi modo media, \Y€itz-
mann modo rna,yyme rOOdolcito , ed altr; modo semn.-maggiore, ecc.
T popoli d 'oriente hanno anche una scala derivata dal genere cromatico dei Greci (').

Te-traconl i congiunti disgiqnti

II \:tE:i3 .~ II

Noi siamo convinti che tutte queste ed altre modificazioni non sono altro che alterazioni
introdotte e 'franunenti della nostra scala cromatica , che s'impiegano per esprimere il carat-
tere della composizione, e percio non costitciscono nuon modi e non alterano il sistema della
nostra tonalita 1a quale conserva i tipi delle d ue scale maggiore e minore.
Queste scale possono riprodursi su tutti; suoni cromatici del nostro sistema, dando origine
a dodiei scale maggiori e dodici minori, non considerando gli equisoni, di cui il compositore si
,'s~rve quando 10 erede opportuno.
Ai modelli di Do maggiore e di La minore, che sono Ie scale norm ali, vengono assimilate,
per mezzo degJi accidenti, tntte Ie altre scale, Ie quali non sono che trasposizioni dei suddetti
modi daU 'acuto al grave, e dat grave aU 'acuto.

(1) V eni GEVAE'RT. Histoire et iheorie de la 1n-uBique de l'antiquiU . - Gaud 1815.

E. R 1601
 - 12-

PARTE PRIMA

ARM 0 N I A 0 I A T ON I CA.

L '.Armcmia dia.tonica 5i basa sui modi maggiore e minore, senza ricorrere alle alterazion i,
si serve di combinazioni armoniche atte a produrre un ins;eme grave e roaestoso, che ds ro-
bustezza e grandiosita aile composizioni ..
La parte dia.tcmica. e percio DelIo studio dell'armonia la piu importante, anche perche da
essa hanno origine i generi cro1ndh:co cd enarmonico.
Gli antichi restringevano il genere diatouico agli accordi di tre suoni senza uscir mai dai
toni relativi; noi tratteremo di tutti gli accordi naturali praticabili in ambedue i modi, del
loro legame armonico tanto in una, come nelle differenti tonalite., non che di quegli artifici che
servono, anche in questo genere, ad arricchire e variare l'impiego degli accordi.

SEZIONE PRIMA.

ARMONIA CONSONANTE

CAP. 1.
DEGL! ACCORDI E DEL BASSO FONDAMENt'ALE.

La parola accordo, in sensa generale, signi fica compatibilitd di cose differenti. Nel se.IL8O '
musicale 5i dio il nome di accordo alia rinnione di piu suoni formata da due 0 pili intervalli, i
rapporti dei quali siano omogenei.

•
/ Questi rapporti, nella costituzione primitiva degli accordi, · trovansi in ordine di terzc,
vale a dire cbe un accordo, nello stato naturale e primitivo, e una aggregazione di terze so-
vrapposte, sia cbe voglia farsi derivare dal ienomeno fisico-armonico, secondo i veccbi gistemi,
sia dal fatto psicologico della nostra p ercezionc musicale, secondo i moderni.
Cia posto, il suono piu basso dell'accordo primitivo e Ia radiee del complesso armonico e
°
per conseguenza il suono principale denominato nota basso fondamentale su cui riposa tuito
I'accordo. Un accordo dunque e fondamentale ge i Buoni cbe 10 compongono sono disposti iu ot-

9
7 7
dine di terze, 0 vengono rappreseutati ·dai numen 55 5 secondo cbe I'Rccordo sia com-
3 3 3
1 1 1
posta di tre, q uattra a cinque HUoui.

II basso £ondamentale e nna sicura guida per analizzare la concatenazi{llle degli accardi,
per indagarne I'origine, per giustificarne Ie successioni, noncbe per detenninare 18 conclusione
o la sospeMione del pun to cadenzale.

Eo R. 1601
•
- 13-

Qualsiasi suono della scala diatonica, maggiore 0 mmore, puo servir e di base e di fonda-
mento ad un accordo, vale a dire che si puo costruire un accordo sopra ciaschedun grado delle
due scale. In conseguenza chiameremo accordi naturiUi quell; che vengono formati da intervalli
naturali appartenenti ai due modi: ed accordi art·ificiali quelli nei quali sono intr odotti degii
intervalli alterati.

1.
ACCORDI Dr TRE SUONI.

Ponem'lo sopra ciascun grado delle due scale, maggiore e minare, un accordo di tre snonl
anemo la seguente serie di accordi naturali , i q uaE formano, a ,caglOne d ei differenti lnier-
valli ehe Ii compongono, tre distinte triadi.

Modo maggiore .~ II u II § II II II § I Ii II Ii I
11 II III IV V VI '11
2

- Modo minore
~ §:
I
II
Y=
II
111#ta
III
II u
IV

Esaminando p rimieramente gE accordi basati sulla scaJa magglOre, tToviamo sul primo,
II #Ii
V
II II
VI
I #§ j
VII

quarto e quinto grado tre aycordi composti di due terze, maggiore Ja prima, minore I 'altra
- nel 'complesso 3: maggiore e 5: maggiore - che costituiscono la triade maggiore, 0 accordo
perfetto maggiore.

,-. 3 ,
~: II
I
II
~
IV
II
u
V
II'

Gli accardi, che hanna p er base il secondo, te rzo e sesto grado, han no la prima terza mi-
Dare e maggiore 1'altra - complessivamente 3: mIn ore e 5.' maggiore - che costituiscono l a
triade minore 0 accordo perfetto minore.

fl tt
II II II
11 . III VI

Finalmente I 'accordo che trovasi suI settimo grado 10 formato di due'terze mmori, cioe
3: minore e q." minore, che costituiscono la tr/:ade sensib·ile 0 accordo di q1tinta minore (').

5 fi===g==jl
VII

La scala mino;-e ci da gJistessi accardi, m a sopra g rad; diff~r~nti; COS1 abbiamo la triade
minore sul'"jStlmo e quarto grado, la triade maggiore sul quinto e suI sesto, la tria de sensibil;,
suI secondo e sul settim o. Sui terzo grado si avrebbe la triade aumentata, composta di 3: mag"
giare e 5: auroen tata, della q"ale ci occupereroo in altra parte di questo trattato.

(1 ) Chiamia mo acwrdi seTl 3ibili quelii cbe dann o ocdtamento al moto.

E. R. 1601

7
 - 14 --

II.
ACCORDI CONSONANTI E LORO IMPORT ANZA.

Due soli sono gli accordi consonanti in tutto il sistema musicnle, Ia trUuie 1TU1{fgUJre e la
trOade minere, ambedue for mati da intervalli tutti consonanti, cioe dalla 3.' maggiore e 5.'
maggiore il primo, e dalla 3: minorc e 5: maggiore il secondo = Do-Mi-Bol = La-Do-Mi.
Si I 'una che I'altra triade esprimollo un senso di riposo assoluto e possono servire di chiusa
ad una composizione musicale. La differenza fra Ie due triadi consiste solo nella diversitl di
carattere, triste e melanconico nella triade minore, cnergico, gajo e risoluto nella triade mag-
giore (').
Fra i consonanti gli accord·i principali ~ono -quelliche si basallo sulla tonica, sulla domi-
nante, e sulla sotto-dominante dei due modi; cssi compendiano Ia scala- diatonica e percie. 1£
note da ·cui derivano si chiamano note f011A!-amentali ikl tone (Ve(li ;Jag. 10).

Modo maggiore Fa -
----------------------------
La - Do -
~
Mi - Sol - Si - Re

Modo minore Re -

---------------
----------
Fa - . La - Do - Mi _ . Sol

---------------
#- Si

Occorre osservare che, ·nel modo maggiore, Ie suddette triadi sono maggiori, nel modo -,u..
nore Ie triadi sulla tonica e sulla sotto-dominnnte sonQ minori, la triade sulla dominante e
maggiore, perehe Ia 3: corrisponde alla sensibile.
La triade Bulla dominante adunque e maggiore in ambedue i modi.
Ma Ia triade Ia piu importante, sia maggiore 0 minore, e quella che ha sede sulla tonica,
centro della tonalitA, a cui tendono e da cui s6no attratti tutti gli accordi. Ed imatti Ie triadi
ehe riposano sulla dominante, 0 sulla sotto-dominante, quantunque consonanti, non danuo l.a
sensazione di conclusione, benche la diana di riposo momentineo. Per cia avviene ch.e-,..se..dopo
-1'accordo della tonica si oda quello della dominante 0 della satto-dominant-e, si ha come =
/"

impressione di discorso non finito, finch?> non si ~iunga alIa conclusionc definiti va sulIa triade-
tonica. Le triadi poi che 8i basano sugli altri gradi della scala vengono considerate come (lC-
cordi aceesso";, perche hanno meno importanza nella costituzione della tonalita.

(1) Dena triade senBibile, siccome d..iB:oona.ntc, ai paden nella. s-econda sezione di qnesta prima parte.

E. R. 1601
 -I~-

CAP. II.
usa PRATICO DEGLI ACCaRDI FONDAMENTALI.

I.
I DEL MODO D'INDICARE GLI ACCORDI PER lIIEZZO DEI NUMERI,
OBSTA DEL BASSO NUMERATO.

E anti-hissimo il sisteua d'indicare gli accordi per mezzo dei numeri, cib che chiamasi
blJ5so nwm .1to ('). Non solo e una maniera pill spe~ita e pill semplice p er indicare una sue-
cessione di accordi destinati ad essere realiZ7.ati, ma si deve ritenere che la pratica del basso
numerato e molto letile e pub dirsi necessaria allo studio dell 'armonia ('). 8
Trattando ora delle triadi, esse si possono indicare coi numeri ~ 0 ~ e pill succintamente
con un 5, 0 con un 3, e talvolta coi seroplici segni di alterazione ch~ indicano la terza maggiore
o minort della tria de. La scuola francese pill logiearoente si sene del 5 per indicare la triade
maggiore. e del 3 p er la triade minore.

Il

I~
~ ~

5 # 3 5 , 5

Quando poi la tonalitil e deterruinata, la nota del basso su CU] rlposa la triade, general-
mente non si num.era, intendcndosi che deve avere 1'accordo della triade maggiore 0 minore
secondo il modo. I numeri SI scrivono ordinaria mente nell 'or dine naturale, collocando .1 di sotto
it pili piccolo e a1 disopra il pili grande, potendosi invertire 1'ordine nell 'esecuzione, come me-
glio si crede; se pero i numeri si tro vano all'inverso e indizio che debbansi eseguire nell )or-
dine come sono indicati. Per prQ\ung.re gli accordi si fa uso delle linee orizzontali che si
pangono dop o i numeri.
~- I

I~
~

/
I I I
I.-..
..
7 5
8 3
3
5
.,. 3
3 3 3 3 3
"
.
-....; ........-
La mamera di numerare gli altri a~cor di e 101'0 rivolti si vedra man mana che si vanno
esponendo.

(1) II b2.SS0 n umerato Y<\. distinto l1aI ('oSl detto ba,'?so continuo _ di cui si ritiene inventore i1 Padre Lo·
do\,j co Grossi da Vi aclana _ il quale non e Fa a l tro eh e un basso istrurnentale eseguito dall 'organa, dal cla.ieem'
bal o, 0 dall e Yiole) che , prol3eJ eod o melodicamente or::l: foodamentale, ora rivoltato e sen za inlerruzione, sen'iva
l1i sostegno ana. melodia.. P eralt ro la. persisteo2a del basso continuo, oItre 301 suo monotono anitamcnto, impedi Y 3
tal vo lta. i1 libero sviluppo della meloc1ia e 1a subordinavfl. ai suoi complicati movimenti, Nella musica Sacra si ~
co usenat a la tra diz ioue l1i un basso camminato 0 sonan te, in l'elazione con albo basso semplice ,"ocale, che 30 ,
stiene 1e ,'oci superiori e prod uce bu on effetto . Qu est a iste5so sistema 5i e inbodotto aD ('he De1la musica btrll '
mentalc in cui ci ascun gruppo di istrumenti h a uo pToprio basso in relazione col basso pTin cipale ehe ,sostirllo
tutto 1 'edificio armoojco. .
( 2) E indispen~ab j le per 1a lcttura di malta mu,,;ica. c1a ssiea , la qu a Je non ha alt ro a{'_c ompagname:oto di e
i! basso numerato. Malte opere p rege\'oli so no stat e appos.itamente scritt.e peT 10 stud io del ha s:;.o llumerato,
come qu ello del Fena.r oli, del ?-Sattei, del L eo, (Iel Durn.nte, flc l 'Tri tto, (l eI Raimon di , ecc,

E. R. 1601

•
 16 ,, -

II.
DELLE NOTE CliE l SI POSSONO RADDOPP1ARE OD OMETTERE
NEGLI ACCORDI FONDAMENTALI.
Nello scrivere a pm parti sia per Ie voci, sia per gli strumenti, occorre spesso radd p--
piare i suoni componenti gli accordi. II suono fondamentale e il migliore ad essere raddoppi.o-
to e, posto nella parte superiore, serve di complemento naturale aUa triade ehe in tale po;;>-
zione dll. il senso musicale del tutto compiuto. Dopo il suono fondamentale si preferisc.e rac-
doppiare la 5." II raddoppio della 3." si usa meno frequentemente ed in SP( 3ie della 3.'
giore, come pi" sensibile; si rende indispensabile alcune volte nel movimento delle part.i 00 C
taIuni casi ehe si apprenderanno in seguito. '
Negli accordi accessori e pi" ammissibile it raddoppio della 3." specialmente sulla sop:-2-
dominante poiche, oltre all 'essere 3." minore, corrisponde aUa tonica. Soprattutto si deve evita: _
di raddoppiare la 3." nell 'accordo deUa dominante di ambedue i modi, perche dessa r app _c-
senta la sensibile tendente a risolvcre all'ottava. In generaIe Ie note obbligate. a risol uzi -
non si debbono raddoppiare.
() «>- dl\ e,,-j ta rs i
~

~ .... ..,.. ' tt

8
.
I
- ..". ....
VI
.Q

Se pOl scrivendo per un piccolo numero di parti, 0 per dare aUe medesime una migliOTe
disposizione si dovesse omettere una nota deU 'accordo, si procuri che questa omissione non ca.C;.
sulle note caratteristiche dell'accordp stesso. Generalmente si omette la 5." poiehe la 3: seri-e
a caratterizzare la specie. dell 'accordo e del modo; n eU '"ccordo della dominante pero si p .
omettere la $I." poiche, essendo maggiore nei due modi, viene uguaJmente percepita. ADche seri-
vendo a tre a quattro parti non seinpre si puo dare I 'accordo completo, sia per otten ere un hi:
canto, sia per evitare degli inconvenienti di cui si parlen, in seguito.
/

III.
DELLEPOSIZIONI.
La . disposizione che si puo dare aIle note componenti gli accordi chiamasi generalrne.nz
;posizione, avuto riguardo all 'Organo 0 aI Pianoforte. Ogni ,accordo si puo presentare sotta di-
verse maniere che appeUansi posizioni strette 0 serrate, elate o. estcse. ' '
Chiamas; poi posizione di ottavq. quando nella parte superiore trovasi I '8: del b asso f on:
damentale d~J1a triade, CO'S1 chiamasi posizion. di teTza e posizione d;, quinta' quando n ella stess2
parte superiore troyasi la 3." 0 l~' 5.' della triade'. Comunemente si usano Ie espressioni ill pri-
ma, secondo, e terza posizione. Le singole posizioni vengono indicate dai numen.
Posizioni strette Posizioni late
a. a 3.
().; 1. 2.. -<">
'"
• 8 3 5
9 5 8 3
3 5 8 ..,.. ..,..

E. R. 1501
 17-

CiascUlla posizione, sebbene rappresenti il medesimo accordo, produce tuttavia Ulla Senaa-
~ione differente; cos1 la posizione di ottava che forma il complemento della triade, come ab-
biamo detto, ha la proprieta d'imprimere Ull riposo completo e assoluto, il quale riesce meno
completo nella posizione di terza ed ancor meno in quella di quinta. Molti e svariati effetti
di sonorita si ottengono colle posizioni late, che inalcuni casi sono indispenaabiE. Si deve evi-
tare la posizione serrata negli accordi posti nella parte grave, meno casi speciali, procurando
di allontanare la 3: che darebbe un suono alquanto ottuso.

=- da. evitarsi
..... ... .
d.i buon effetto
~

....~
10 ~r II ~ II § II II
:! ..... ~

Un esempio di accordi gravi in posizione ristretta trovasi nella canz9ne gotica di Berlioz.

Andante con moto

- au mi _ lieu
L

de
L -

I'an- -: ti _ que sal Ie

.IJ AndaJlt.e con moto

I~ . .v
~ v~ -.t -

{ VI. -;
11 ecc.
Celli

1"$: l!? :
c .'BassI
BE.RlJOZ - DAMNATioN DE FAUST

Nell'esecuzione di un basso numerato sull'Organo 0 suI Pianoforte, si fa gen"raImente

usa delle posizioni ristrette.

CAP. III.
RIVOLTO DEGL! ACCaRDI.

II numero dei rivolti e in ragion diretta del numero degli intervalli; Ie triadi maggiore e
minore, essendo formate da due intervalE, hanno due rivolti. II primo rivolta chiamasi Mcordo
di sista, ha per basso la 3" e viene indicato col -numero 6; elf it secondo rivolto accordo d-j
_quarta e sesta, ha per basso la 5.' e viene indicato coi nu1lleri i
accordo di quart.a e sesta,
--accordo di ses t a 6
5 6 -<'> 4 -#
~=t; II II i'I II
:Modo maggiore , u
fond Ie
II u
1~riv.
I 2°riv.
II
'12
66
-~ 3 b:3;
Modo minore ~'l:
I
"
fond !e
hI! II to
6

1. rJv.
-e-
Il
I
4
H

2?riv.
u
I

E. R. 1601
 - 18-

Le differenti disposizioni delle note componenti I 'accordo nulla influiscono sullo stato na·
turale dell 'accordo stesso, il quale rimane fondamentale 0 rivoltato in ragione della nota che
sta .1 basso.

Differenti pcsizioni
-9-
Il ~
.""-
.

-
"-
13 6 6 6
-0- 6 6 6 4 4 I 4 ,

2?rlV.

Dall'esempio si scorge che col cangiare la nota superiore dell ',-ccordo si ottengono Ie dif- ' ,
ferenti p03izioni, mentre il cangiamento della nota inferiore determina il rivolto,
Si deve anche osservare che, quantunque un accordo nella stato di rivolto sia della st.="
natura del suo generatore, perche composto degli stessi e1ementi, pur tuttavia la mancanza
della nota fondamentale nella parte grave 10 rende pili debole e meno completo del suo ge-
neratore, ~d esige una continuazione, non potendo formare un punto di riposo stabile.

I.
ACCORDO DI SESTA.

Il primo rivolto della triade c formato dagli intervalli di 3: minore e 6: minore, se de-
riva daUa triade maggiore, e di 3: maggiore e 6: maggiore, se deriva dalla triade minore (ve-
di es. 12). Si possono far succedere vari accordi di sesta per grado congiunto 0 disgiunto. La
migliore posizione si e quando la 6: trovasi nella parte superiore e non troppo lantana, affinch"
Ie quarte fra Ie due parti sup"e riori, in un seguito di accordi, siano meno sensibili; ponendo la
3: al disopra, non si puo praticare la successione di due accordi di sesta perche ne derivereb-
/" bero due quinte di seguito.

malt::
"0-

8 I E .. I
Sill raddoppio delle note valgono Ie stesse norme adottate per 10 stato fondamentale (,,"di
es. 13). Si evitera di raddoppiare la nota del basso - 3: della triade - specialmente nella
parte superiore, salvo il caso di un moto can trario delle parti e quando trovasi nel tempo
de bok

() ~ J I I

• I

E. R 1601

•
...... - 19-

II.
ACCORDO Dr QUARTA E SESTA.

L 'accoroo oi qnarta e sesta, secondo rivolto della triade, e formato dagli intervalli di 4:
minore e 6.' maggiore se deriva daUa triade maggiore, e di 4.' minore e 6.' min are se ha ori-
gi ne dalla triade min ore (vedi es. 12).
Questo rivolto e la forma piii debole nell a quale si possa presentare un accordo cousonan-
te ; a cagione dell'in(ervaUo di 4: minore, ehe racchillde, ha nn carattere men a fermo e leg-
germente t endente a lasciar percepire una continnazioDc, sebbene Don domandi una r isoluzione
definitiva: ond 'e che viene spesso preceduto dallo stesso accordo fon damentale e .seguito dalla
triade di dominan te.

? I

0-
I I I
I~
6 6
J 6 5
5 4 5 5 4 l 6 3
. '"

I n questi casi la 4.' e preparata a viene introdotta per grado congiunto; puo pero entrare
tal volta anche liberamente, come veoremo in seguito.
Dagli addotti eseropi si scorge che 1'aecordo di quart a e sesta deve trovarsi suI tempo
forte dena misura, poich" essendo m en o robusto ha bisogno di essere pin accentuato. Si puo de-
rogare a questa regola quando viene introdot,to come di passaggio, 0 quando il basso perCOfrf:
Ie note dell'accor do. a guisa di arpeggio. La 4.' . restando immobile si puo anche r addoppiare can
buon effetto.

~ - ,
- . - -
-\ a rad doJl P
.--..:

17
·t

."
~

6
4 6 5
r r
6
5
6
4
I
6
r
6
4
~

6 __
5_ _
r~
3~
~

5_
4 3
~'-..

6
J.~ '
6
-\
-
5
.g.

Non si ammetle la sllccessione di due accordi di quarta e scsta, salvo qualche eC"eZlOne, e
quando S1 succedoDo due quarte di diversa spe cie, cioe minore 1'una, maggiore 1'aUra, comS!
vedremo traltando del leg,nne armonico.

CAP. I V.

1fJ01'IMENTO DELLE PARTL··

II passagglO da lln accorelo all 'altr o produce un segui to di suoni, d al movimento dei quali
dipendono gli effetti melodici c(l armonici di llna r egolare successione. Ogni snono rappresenta
una [XLrte che puo essere destinilta ad una voce a ad un istrumento. Le "p arti estreme sona 1e.
piii. import anti ; I. partc -,u periore p erc he domina 1e altr e e su d i essa poggia Ia melodia ; I 'in -

E. R. Iml
••
- 20-

[eriore, ossin il bns:;o, perc he e la base c'he sostiene tutto 1'cdifieio annonico; Ie parti ",edie 0
'",te.T7I<l, sebbene meno interessanti, concornno all'cffetto complcssivo.
Ora i1 movimento delle parti si puo consideraTe isolatamente in ciascu"" pa rte, c com -
:)lessivame,n te .in rapporto fra di loro. Nel primo caso, ossia la su ce{':-;.~ i one di u;; S ll0017 aU 'al: 1" ')
nell a stessa' parte, si chiaroa movinumto metoriico, di cui si parler!. fra poco (Ill ) ; nel »ccon,}"
easo, ClOC rapporto al movimcnto complcssivo d i pili pp.rti, si ha il IIwvi~n,ento arrnon·i ca cite ~
]>uo consiclcrarc })otto trc aspcttj:
l' Mota rett,,: quando due 0 pii't pa rt.i lI .• cenclono 0 rliscendono nell'istesso scnso.

~
I
18 @I'>
f ~ 'p ~ I f ~ I~ ~ :; II

2: Mota obliq1L() , quando una rarte .·rimane immobile c I' aItra ascende o· discenue.

~
IJ
-- -;

3: Moto contrario: quando \Ina parte ascende mentre l'aItta discende.

.,
-

Nello scrivere a piil parti si possono tal volta iiunire i differenti moti, il che produce ,a-
rieta ed eleganza, se viene praticato con gusto e con criterio.
/ II mota contrario e preferibile nelle parh estremc : il moto obliquo si presta alla concatena-
zione degli accordi: il mota r etto, scbben e sovente indispensabi le, manca di varieta 'cd in al- .
cuni casi e ,\ifettoso.

I.
SUCCESSIONI ERRONEE.
QUINTE ED OTTAVE PER MOTO RETTO.
•
E antico precetto che Ie ottave e Ie qui""te per mota ,'ctto SO'M proibitc; per evitarle '0 Ile- •
<:essa rio servirsi del moto con trari" 'c del moto . obliquo fra Ie parti.

••
cattlvo b llODO- eattivo hu ano
~

...
mota obliquo
21

I
111.,0-10 TCit O m oi o c01ltra1'io m o to 1'etto

-e C 01L t1'a1~i 0

•
•
F . R. Hi()l •
..•
- 21 -

Le ottave e Ie quinte per moto contrario vengono ammesse nello stile libero: raramente si
praticano a sole quattro parti ne-Uo stile rigoroso, ed in ispecie nelle parti estreme.

Il . 0-

• 'IT
-- ,
~

,/
----

Talvolta per evitare Ie due quinte si ricorre aUo scambio, 0 all'imcr.oofamento delle partI';
ma questi ripieghi si possono ammettere soltanto fra suoni prodotti da timbri molto differenti,
mentre fra i suoni di uno steSSG timbro Ie due quinte si sentono in e1l'etto, poiche non e I 'oc-
chio. rna l'orecchio che deve giudicare.

non buono non ammesso

It
23 ~... ..··i ..
. sca'PZbio di part;
II
ft
II

Sana toJlerate due quinte oi seguito di diversa specie, maggiore l'una, minore l'altra,
quando pera Ia 5: maggiore precede la 5: min ore, preferibilrnente discendendo.

6" discendenti ascendenti

b .. ~.JDeno bu ona cattivo ·
@o § § ,'It
II II I
§ "II
C

II § ft
II

non corretto
(; d lDigliore e
.,J I

I·' ~
<T -e- :
,. ,. . ~

... ;
:
,
-e-

La sucees.~ione e rnigliore quando Ie due quinte di diversa specie non trovansi fra 1e parti
est reme (d) , e vietato fare ascend ere la 5: min ore che tende di sua natura a discendere (c).
Pure trovasi qualche ~sempio in cui la 5: minore raddoppiata si fa .'discendere nella parte
superiore, ed ascendere nella parte media (e): rna non e dello stile corretto.
Nel genere istrumentale viene amrnesso an che un seguito di quinte rumon.

Relazioni delle quinte ed ottave nascoste.

La rel azi one d elle quinte e delle ottave, chiaro ate coperte, n a.scoste 0 imphcite, si verifica
quando dne p ar ti da qualsiasi intervallo progrediscono verso una 5: od· un '8: per mato r etto.
E sse si scop r ono riempiendo coi suoni p er gr ado congiunto I'intervallo che r isuJta dalla parte
che salta verso una 5. od un '8.\ e perclo se ne ha quas i eguale 1a sensazione ; in conseK.-m nza
4

nello stil e corretta. tali r eJa zioni debbonsi generalmente e,,~~

E. R. 1601
 - 22-

• -- -- 'V

, ..,.. .- -0-

Gli antiehi maestri davano questa regola: E p,.oibito d. paosare ad una wnsonlknza· p~~­
fetta per mota retta, vale a dire che non si deve procedere per moto retto verso una 5.' od
un'S.' ehe, come abbiamo veduto, venivano chiamate consonanze perfette.
Si debbono evitan anche Ie 5· e Ie S.- ritardate, poiche togliendo il ritardo divengono 5.'
ed R.· 8coPHt...

:) ~ rita nlate senza rlt3rdo

J J
26 II II :; !: II I!
s~ ritardate
senza ritardo

II i I

In generale Ie relazioni di quinte e

di ottave si debbono evitare ·sOpfli'!.'tlhtto--fra Ie par
estreme e nei tempi forti delle misure, ancorche vcngano intercalate da alue note dell 'lie-
cordo.

male male male

,
27
~ ': ( J
c: 11(: •I J J
(!. IIi i
J Id ,]
I(t j I
Eccezioni. - Si ammettono queste relazioni quando, ira lc due quinte e Ie due ottave, si
cambi .. I 'accordo.

Il bene

-
- I.

, ~

28 a
:
6
" 6
" 6

Viene ammessa anche la relazione delle quinte quando la parte inferiore procede per salto
<lalla inediante alia dominante salendo. 0 dalla tonica aUa dominante discendendo, e la part."
superiore Bi rouove per gradi congiunti salendJ 0 discendendo.

@ ~mmess~
29 It
:u
f' R Iml
 -- 23 -

Cosl pur e S1 ammette la relazione delle ottave quando la part. superiore ascende di SP.-
·mitono diatonico; come aHiene nelle cadenze. II caso opposto, cioe quando la parte superwre
salta, e I'inferi ore procede pcr semitono si ammette raramente nella stile rigoroso.

30 ''I:
i
£= I
a mmesso

-~ I
:& .
::- I
3i
.Q.

II
non bHano

S~ p; II
~>
::
T
.Q.

;1t
II

ALTRI ESEl1PIDl RELAZIONI DI OTT AVE.

..
... 31
a
~'1:
... !~ k
.n
§
b

II L 1-=
!
ft
~
c
II -
11-
-~
I ___~ I'I

...
~
Non si ammette la rel azione di 8.' quando la parte superiore non procede per semitono

....... (a); e passabile tra Ie parti IIledie (b); da evitarsi, meno casi eccezionali, quando avviene per
salta (0) .

.-. La relazione di due quinte di diYersa specie viene t ollerata, anche nella stile rigoroso,
quando il rnovimento della parte infer iore p rocede per semitono ('). E meglio peraltro quando
la relazione non trovasi fra Ie parti estreme .

-
~
32 , $S
tollerato
-.n
" II #§
mi g liQre

:;;

-
~-
II

-
Vengono ancbe toller ate Ie relazioni di due quinte qu ando, passando ana posizione di
quinta~ S1 resta 3U1l 0 ~tess(l accordo.

.-...
~

-;.'
33 ~:
I
~
;:=
1i
It
II 1\=1 :: 11
- II

--..
~

Non E p ossib il>:> nota rp tutti 1 casi e Ie e0cezioni che si possono ammettere. In geI!erale Sl
puo ritenere ehe scTlvewJo ;-\ n10lte pa:rti si pUG f ar uso di una certa liberta Don consenti ta 1

quando si serive per due a tre voci; perO questa liberta si dovra usare con malta riserva fra
Ie parti estreme.

-
~

-...
~

(1) Y edi Cln::euBlNI, CO'UTlJ ae L~o -ntrepoi1tt . - Paris, Schlesinger, Ed.

E. R. 1601
 - 24-

Considerazwni sulle ottave di .eguito.

Preseindiamo dalle ottave melodiche Ie quali non sono altro cbe raddoppi, il cui scopo e
di rinforzare una melodia e renderla pill sensibile e predominante, procedendo talvolta anehe
con tutte Ie parti all 'ohava e all'unisono. Le ottave considerate eonie parti armoniehe, 0 parti
reali in uua successione di accordi, souo scropre dn evitarsi perche snervano I 'armonia e In
rendono povera e insignificante per modo ehe una composizione a quattro parti si ridurd. a
t~e, se 4.ue di esse procedono in ottava. Se poi queste ottave si trovano fra Ie patti cstreme,
oltre 1'accennato inconveniente, Ia composizionc riuscira. vaeillante e senza fermezza, poiehe la
base trovasi nella stesso tempo nella parte grave e nella parte acuta.
Peraltro in una composirione di genere libero aleune volte ci" viene pratieato espressa-
mente, quando cioe una roelodia, posta nella parte grave, viene raddoppiata per uno straordi-
nario effetto -a due 0 tre ottave di distanza nella parte pili acuta, mentre Ie parti medie esc-
gWscono I 'accomp·a gnamento.
-Fra (molti esempi, che trovansi nelle _opere moderne, riportiamo i seguenti:

Andante ~-_ ~ f., ,

/l P'h ~ f., I I J J I I I I

C~ro
. r r r
c:
111/ P r
• i languis _san _te
rna pauple _ re
I I
p PP i I I

Andante
~

. 4 -1

"
.~ "li~ -.I~ . •~ -#.. "7 ">Iii --*oJ -.I~ -.I~ -.I -.." - .. ~ "-,;~ --,;.
I
'- , I

-:J -,; -,; .. oJ oJ • • .. -.J -. -,;-* ~ oJ

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~ ! ~- ~..., r.l .J .J J !r J-,' r-. ~ I ~ r-, ,...,
I
. I '
c:
cr-w ..
ecc.
.. I i ~ Vv r ~ I I
I U lTe-F I ! I
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.-
.... -.r ., .,-# ... ..... :* , ~ + __ -:L-,; "
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F. lJAVi D. . LE DL5[RT

E . R J60J
 - 25 -
ALTRT ESEMPL
All egre tt 0
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De ton re - gard la dou - ceur me pe
~~ ItAllegretto
. . .. ... :
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"?~ L. /" _---v .--

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~. _ ne - tre ! de doux fris - sons il em - plit tout mon
i,,_l!.
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4-
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e - tre et mon a - mour.
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"- ld:: ;.b[ bb[ bfd b: i::!:::::
. ;;:-.,. ~. ::::---, ,_r _. ecG..

"""
C. SRINT-sAENS - HENRl VIlI.
Don Jose
All egro rno d era t 0
~. , .
,f!
, ,
--
Eb ben, Car-m'en io t'a_mo an _
~. l , Allegro moderato

.. ..i ..i .. ...

~ -' ::::r =l ::! ::t ::± ...: :;t ::t
-# . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :j ~

•• ---=
rj' ./
"" ecG.
141 co - ra; Car - men, an_cor Jo_ se t"a' - do - I'a.
il , ,-
,
: : .. :
1<- :;'. ......
... ~ ~ ~ ~~:~ :..;:i.- . ~ ~. ..
~ .. ~ ~ ~ ~ ~ ~. ...
=:' .............. == +== q~=::
! .. ..
~~ !/~i ecc .
-' ----,

r :"'V-
E. R 1601 ·BIZET - CA.R.)!EN
 C::
- 26-

Considerazioni suUe q1<'Vnlc di seguito.

Sulle quillte per mota retto molte cose sana state dette: chi Ie esclude per la troppo varle··
ta, chi pCl'·-la. lore durezza ad incoerenzu, chi per 1'ambiguita in cui ci lasciano, ee,c.,
I! Galeazzi com si esprime: «La vera ragione per cui Ie quinte successive pi"oducono un
pessimo effetio, si c solo perche in tal caso I 'o r ecchio ricevc ad un tempo istess.o 1'idea di · due
toni diversi, onde viene a confondersi 1' idea del tono principale, errore il pili. grande che com·
metter si possa in musica. l>
I! Cherubini nel suo Tmttato di contrappunto e fuga dice: ~ Un scguilo di quinte forma
discordanza perche la parte inferiore cammina in un tono nella stcsso tempo ehe la parte su-
periore cammlna in un altro. l>

~ 1/ ~

SCALA in SOL {
..
35
. SCALA in PO
. n
- --

Allche il Basevi parlando delle quinte di seguito dice: «La quinta incomincia nella scala
diatoniea un periodo che ci conduce in altro . tono, come si conosce dai tetracordi Do-Re-M;-
Fa == Sol-La-Si-Do. La lora combinazione ,arebbe la coesistenza di due melodie in toni diffe-
renti, e percio la distruzione della Jegge tonalc» e).
Dopa quanta e stato esposto non si puo negare I 'ambiguita delle tonalita che nasce dalla
successione delle quinte. Ma essa non dipcnde clal fatto accennato clal Cherubini, che cioe 1a
parte superiore cammini in un t ono e 10. parte inferiore in un altro, poiche can questa tearia
non sarebbe ammessa neppure una successione di tene e di seste come nell 'esempia:

36 B II

Inveee il £atto sta ehe data una quinta Do-Sol, il Do rappresenta la tonica ed il SoL la
dominante. Pragredendo alIa quinta successiva , Re-La., a~b i amo parimeDti la tonica e la do-
minante di Re, eec.: donde avviene cjle si passa da Hna ad un 'altra tonica e da una ad un 'altra
domin ante, mentrc, secondo il ChC'rllbini, il Do c il ,,~f()l ,";arebbero due toniche nella stesso tem-
po. Da cio De segue che In successioll c d,j (lue toni el!c vicnc ammcssa rna. non la successione di
due dominanti, poiche la dominantI'!, anche intcBa isolntamcnte, include la tonica, e percio due
dominanti includono due tanalita. ]]; per questa raginne ehc si ammette la successione della
5: minore dopa Ja 5: maggiore, pcrelu) la suddctta G..' minore non solo non dil I'idea di altTa
tonalita, ma serve essa stessa a precisare 10. tonalita s tabilita.
Abbiamo voluto diffusamente e.~porre Ie diverse r .,r;ioni che si adducono s ulla proibizione
delle quinte successive; ora ci facciamo a domandare ... stata poi osservata e rispcttata dctta
proibizione da tutti i compositori 1

(J) Stud i 8"uU'arm01Lia. Op_ citata; pag, 67.

E.R . ~f':{) 1
 - 27-

I1 P. :Martini ripor ta ndo un passo del P. Ludovico de Victoria, in cui trovansi due quinte,
dice che quest 'errore, che egli qualiflca per licenza, trovas; benche di rado, rarissimo in tut~e
Ie opere dei pin eccellenti professori dell 'arte. Riporta poi Ie parole di Antonio Cifra il quale
soleva dire ehe ,i"iava meglio laseiar correre d'ue quinte in 1<'" PIMSO da maes1ro, che salvaTle
con pregiudizio deUa tessitura.
I1 P. Eximeno cosl si esprime: «La regola che proibisce Ie due quinte non e fondamen-
tale, rna bensl una regola di gusto r iguardante la varieta, e ehe si puo trasgredire ogni qual-
volta si supplisca alla varieta col concorso di altre parti> ('). Per venire ai tempi piii moderni
il sopracitato Basevi, dopo aver costatato la coesistenza di due toni differenti nella successione
delle quinte, COSI prosegue: < M a la proibizione delle quinte non deve essere assoluta, e la dove
per I' influenza di alcune-note precedenti 0 concomitanti \e quinte perdano al tutto il carattere
di riposo, possono benissimo succedersi, ed anche i pin ritrosi ne convennero. » Riporta quindi
I'esempio di una scala con quinte successive dcI Sarti. Beethoven ad un pedante grido frera-
mente: « A tbrechtsberger p·rowisee queste quint e; ebbene, ia Ie permetto!» W eitzmann dice: «E
vietato anche oggidl di far succedere due quinte immediatamente nella stessa parte, e solo
ai t empi piu recenti si e stabilita su cio una Iegge alquanto piii liber a, cioe che Ie due quinte
siano inammissibili quando si succedoI/o di grado.» Si potrebQero riprodurre molti passi in
cui trovansi delle quinte successive usate COil buon effetto. Uno di questi e nel cora: Giii ea-
de it di, nel secondo atto del G1<g!ielmo Tell di Rossini, che riportiamo :

Allegro
~~ . ~ i I I

c· ... ,..
~
I· <9 ." ~ ~ ~I~
37 G7a ca - de il
-# ... ~ -.
~

- - - ..-
-
() .. ;
,

[OJ ~ ::t ~ 1# ~'----- ~ :J ~ Il ~ 1:::1 ecc.

;
, ,
....... ~ ~ L.J.--' .~ ,....
I
~ ~ ......

Un altro e n el coro finale dell 'opera FOALSI di Gounod, ecc., ecc.

Si potranno adunque praticare nello stile libero? La difficolta sta nel saperle colla care a
proposito. Ma il giovane studioso non dona rnai disco~tarsi da quelle norme che hanno segulto
tutti i piu grandi compositori. Una Iunga esperi enza, un giusto criterio dell 'arte permettono
passar sopra alle reg ole gr arnrnaticali, quando si possa dirnostrare, che cia venga fatto non
per error e 0 per vana ostentazione, rn a per ottenere un effctto speciale.

(1) Dubbio sopTa il sacgio fon damentale. p-ratico d·j con.trap:P'Unto del P. Martini. E ximeno {pag. 34:.) Roo
IlJ.A ]775.

E. R 160 1
 C:
- 28 -

II.

RELAZIONI DISARMONICHE.

La relozione di<;arrn<mtica, () falsa relazione, consiste in una nota ehe viene alterata in una
parte differente da quella, ove la stessa nota era gill stata sentita nella stato naturale. La no ta
che viene alterata appartiene general mente ad un ':lltra tonal ita.

False l'elazioni di ottava

38 " II II II .11" I

Per evitare iI disaggradevole effetto della falsa relazione, bisogna collocare i due suoni,
che I", producono, nella medesima parte satta la forma di un semitono, a in ·altr( termini la
parte che ha dato la nota naturale faccia sentire la stessa nota alterata .

Fal se relazioni e.... itat e

:;; ~B
& i j~ ,) II
39 II II 'j
'1' , I
#- b~
I
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Si puo evitare-la falsa relazione anche facendo progredire Ie parti per grade congiunto.
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0Pl! .
I

~o @ 1 ~J Ii

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II
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....
bd Ii

n.... II

Viene t01lerata la falsa relazione di ottava se, una delle- due parti che Ii! produ2.~,.!... ascen-
03 di grado.

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, I , I i I

I~

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~

Dagli antichi armonisti veniva evitata con somma cura la falsa relazione di . tritono; essa
Sl manifesta . nella successione immediata del quarto e del settimo grado in due parti differenti.

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c
B- 3
d
S -=c -Bg
42 :::= ""
---- I I 1---- /I I

E. R 1601
 ~29-

Nelle due ultime successioni (c , d) la relazione del tritono nasce dalla succession e di dne
terze maggiori di seguito: ed e percio che ven ne la r~g.ola di non far succedere due terze mag-
giori per grado congiunto. Ma questo divieto, come dice il Weitzroann, in nessun tempo dai
pratici maestri e stato rigorosamente osservaro. Nelle composizioni del celebre P alestrina non
mancano esempi di relazione del tritono anche fra Ie parti estreme.

~ I I

It I I I ~ I "I I '1 '\ r <> " \ 1 r ,

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I
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43 Bee,

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I
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I
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I '1
quam A _ bra_ h re _ sti
PALESTRINA, MESSA da R EQUIEM

Non v'ha dubbio che in alcuni casi, come vedremo nel prossimo capitolo, queste relazioni
producono un effetto disaggradevole e duro n egli accordi che Ie contengono, e · per conseguenza
nello stile puro giova evitarle

III.
DISP OSIZIONE DELLE VOCI E MOVIMENTO MEL ODlCO ..

OItre cia che si e dotto sul movimento armonico delle p iiTti, per Ie voci si debbono osser-
vare aL ce regole che riguardano il movimento melodico.
1: Nel genere coral e la voce non deve discostarsi molto dal centro della sua nat1,1T'iwf
estensione.

ESTENSIONE DELLE VOCI PER LA. MUSI CA CORA.LE .

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BASS O ,
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Ii II
II
0

·E. R 1601
 , - 30 -

2: I salti permessi sono ill 3: minore, di 3: maggiore, di 4: minore,di 5: maggiore di 6.'

min ore e di 8: Il saIto di 6.' maggiore deve usarsi con riserva nello stile rigoroso, e soltanto
quaudo Ie due TIote fanno parte di un accordo gia udito in antecedenza.

r1 I I I

I- I I r I r I

45 ecc.
1---.1 I~ .1 J.- ,J
------
I I I

II salta di 5: minore discendentc, non mato dagli antichi, oggidl viene g~neralmente am-
\ ,

me3S0 in forza della tonalita moderna, Tutti gli altri salti in genere sono da: evitarsi, ancor-
che te due note che Ii formano siano separo.te da una nota intermedia.

da evitarsi
~ " 4~ magg, idem. 7S: magg. id'i"m..

46 d F IT II r J .J II J r (' II F J t J I
Si puo eorreggere questa difetto cambiando la nota intermedia, cioe ponendola alIa seconda
super lOre della nota seguente, se il saito e ascendente, ed alIa seeonda inferiore, se e discen-
dente.

corretto

47 I II r J ,J /I J EE I rJ J I'

,,: 3: Si evitera di far saltare la nota sensibile, la qualc generalmente dovra ascendere all 'ot-
tava, specialmtmte nella conclusione di una frase 0 di un periodo; per eccezione tal volta puo
saltare sulla 3: dclla tonica, quando 10 richieda la melodia,

- U'

~ Do ~

------
.. _ .

Si preferisce anche di maurenere (legare) Ie note piuttosto che ripeterle.

4: La sincope eontemporanea nelle parti estreme di cattivissimo effetto e paralizza il mo- e
vim en to melodico.
II rigore di alcune di queste regole si deve osservare uelle eomposizioni eorali a sole voei
seuza aecompagnamcuto. Cessa, 0 almena si !Lttenua, questa rigore quando Ie yoei si trovana
sostenute dall 'aceompagnamento dell 'Organo, del Pianoforte, e molto pin dell 'orchestra. Valga
fra i molti, il sp.>plente esempio tratto dal Reqwiem di Mozart in cui, nel soggetto della fuga.
trovasi iI saltG di 7: diminuita.

E. R 1001
 - 31 -

49
CORO

e _ Ie _ Lsan
-- ecC.

GUIDA t~~~~~~~~~~~~~~~~~
Fa~otti
Celli
C. Bass i
Organo

Vi sono altr; salti non_ anunessi nella stile scolastico cha divengano praticabili quando
predomina la parte melodica.
_... ;..
~ / (. ...L ,J

.. r 1 I i
~
I
1
50
J
I
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I
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I
. ~ J J I'; J d ~

I I
,

P arimenti bisogna conservare fra Ie parti un 'equidistanza, onde impedire 10 snervamento

che deriva all 'armonia dalla sproporzionata lontananza degli intervalli.

DilJert.lIii disposizioni r egolari per Ie voci lieu.. Iriaile di D o maggilwe.

) . .D.
n n

II!)
A S>.

51 ecc.
_:&

~
. :&
:& -EO-

rn tine e vietato, parlando in generale, 1'jn crociamento delle parti; si arumett e pero mo·
mentaneamente, ed a preferenza fra Ie parti medie, quando sia richiesto dalla melodia 0 si
renda necessario per evitare un inconveniente maggiore. Nell' incrociainento fra la parte grave
ed un a delle superiori, quest 'ultima, discendendo sotto la prima, diviene il vero basso, e p er-
cio e soggetta a tutte Ie regole a questa inerenti.

E. R. J60J
 C::
- 32-

CAP. V.

LEGAME ARMONICO.

SUCCESSIONI DEGLI ACCORDI CONSONANTI PRINCIPA~I ED ACCESSORI.

Per ottenere uml · buona e regolare successione e necessario ehe fra gli accorili esista nn
vincoJo ed una affinita chc si chiaroa wgame armo1llico. Questo l egaroe consiste: I: nei suoni
generatori 0 fondamentali sui quali e basata la tonalita, nonche nell'identita degli elementi
componenti gli accordi, quali sono Ie note wmuni che servono, come di anello, a collegare nn
accordo coil 'a1tro; 2: nelle relazioni tonali di se, tido oriline che si praticano col movimento
del basso fondamentale per grado conginnto. Da/iueste differenti specie ili legame deriva la
distinzione di sux;cessim/li priman-i<J e successioni sectmdarbe.

I.

SUCCESSION! PRIM.A1RIE.
PRIMA CATEGORIA.

SUCCESSIONI I-Ve V-I.

Le successioni I·V e V-I sono Ie piil. importanti poiche, racchiudendo i suoni princ.ipali,
dominante e tonica, Ie di cui triaili sana legate da un suono comnne, determinano ]" tonalita
in modo stabile ed aswluto .
.'.
Posizioni strette
? .n~n

I"
.
I V

IJ n~

-; ~- f-
. ::--
c
V I

Non e sempre necessario mantener e il suono comnne nella stessa parte, sebbene ClO sia
preferibile; si puo talvolta farlo saltare in altra part~, ed in alcnni casi si rend e indispensa·
bile: la concatenazione interna e la medesima , e se ne ha quasi la stessa sensazione.

E. R. 1001
 - 33-

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I v v I

g Po sizloni late h i l m
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I-- /' t----- h h

--- .- . .---
/
I v I

OS!WrVazUmi. .- Sana meno buone queUe successioni, in cui la sensibile non ascende aI-
I 'ottava, sebbene non sia di assoluta necessiffi quando si trova fra Ie parti medie (d, e); non
sono da adottarsi quelle in cui tutte Ie P1frti saltano contemporaneamente, ciii che si ..deve evi-

.-.
lare, 0 che producono due quinte.o due ottave per moto contraria (c, fl, ehe a quattro parti di
rado si ammettono nella stile rigoroso (vedi pag. 21.). Sana tollerabili Ie due otlave per mota con-
trario (l) perch" trovansi fra una parte media e il basso ; la 3: della tonica che ' salta ascen-
dendo sulla sensibile si PUQ praticare soltanto quando quest 'ultima ascende alia tonica (m). In
generale il saltar delle parti e buono quando sia diretto alio scopo di produrre una buona
melodia.
MO,do mtnore. Gli stessi esempi, che abbiamo dato si possono praticare nel modo minore
rammenlando che la triade deUa dominante, come sensibile, ha la 3: maggiore.
:; Alcnne di qu~~te successi oni nIU modo minore sono pin dure (d, e); il salta disce'ndentedi

-,.. 4: diminuita, MiiF.:Si .(e, h) e

tolierato, rna viene escJuso 10 stesso saI to ascendente (f); come
pure si eselude il salta di 5: aumentata (m). Nelle successioni e, f, si · deve tener canto deUe
osservazioni sopra esposte.

:;
.-. SUCCESSIONI I-IV e IV-I.

La SucceSSlOne dalla tonica aUa sotto-dominante e viceversa, com posta ancht,essa degli ac-
cordi principali, e congiunta dal suono comune, la tonica. Nel modo maggiore vi e 1'attrazione
per il semitono che esiste fra il terzo e quarto grado. Dopo la successione I-V, e la pin impor-
tante e serve anch'essa a determinare la ton ali tiL

~.
. . s I re tt e
pOSlZlonl
_0.
- ~ n -

- I"

I--IV
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.., ..,
IV- - I
~

~
p OSlZlOnl. 1a t e
.... ~

.. .

..,,£ ~ -~ -e- -e-.

I IV I
E. R. 1601
 -34-

Si possono in qualche C880 far saltare Ie parti, ma non 81 deve abusarne, come abbiamo
<letto aopra.

55
I-
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a
...
--
c
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d
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. -eC ~
:,
.,

to llerabile h. da evitarsi
1e. f g
oft
-
I~
-- ...,..

Osservaeioni. - Si eviterS di raddoppiare la 3: della tonica, perche in questa successione

fsrebbe quasi I'effetto di sensibile, potendosi meglio raddoppiare Is 3: della sottodominante (dI);
per Ia stessa ragione snche il saito discendente della suddetta 3: (a, b) non e molto buono, tol-
lerabile nelle patti medie, escluso affatto nella parte superiore; il salto di 4: ascendente nella
parte superiore (c, d:) e ammesso nel genere melodico; si tollera la relazione delle quinte (g)
perche di diversa specie. LEi due quinte e Ie due ottave per moto contrario (h) non sono da
usarsi per Ie ragioni dette.

Modo mMw.-t>. Tutti gli esempi delle esposte successioni sono applicabili al modo minore,
in cui ambedue Ie trisdi sonG minori. Sebbene nessuns attrazione esista fra il terzo e quarto
grado, per la mancanza del semitono, pure ve n 'ha una pin debole fra il quinto ed il sesto.
Le succcssioni della prima categoria, che abbiamo esposte, sono Ie basi dei pin impor-
tanti movimenti del basso fondamelltale.

II.
SECONDA .CATEGORLI..

S1JCCESSIONI I-VI e VI-I.

Appartengono alia seconda categoria delle successioni primarie Ie seguen ti, in cui un ac-
cordo accessorio viene preceduto 0 seguito da un accordo principale. La successione dalla to-
nica alia aopra-dominante e viceversa, sebbene abbia meno importanza nel dcterminare la to-
nalitA, raccbiude tuttavia due note comuni che sono un potente legame di questa successione
gradevole e spontanea ('). /

(1) In questa sucoosaione e nelle segnenti tral.s.s<'~o di eepoIT6 gli esempi nelle tre posizioni ristretto,
'..-lanilone una 801tanto.

E . R. 1601
 - 35

a b c d e f

56 I" -e..:::: ~ -e- -e-.::::: ::;:.- '--...

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' -V

--
-
VI I

Osservazboni. - Il raddoppio della 3.' suI sesto grado (c, f) viene ammesso (vedi es. 8
pag. 16) : il raddoppio della 3: sull 'accor do della tonica (i) e motivato dal movimento melo-
dico della parte superiore.

MOM minore. Queste successioni nel modo mmore corrispondono, III quanto agJi accordi,
aile seguenti successioni III-I e I -III del mod') maggiore.
:;
SUCCESSIONI I-III e III-I.

La succession e dalla tonica alIa mediante e Vlceversa, benche r acchiud. anch' cssa due
suoni comun,i, pure e meno spontanea della precedente.' Ed infatti n ella successione I -III tro-
viamo ch e il legame delle note comuni risiede n ella 3.' e nella 5.', mentre nella successione I-VI
risiede n ella terza e nella tonica, e per consegu enza I. potenza tonale e pili sentita in quest'ul-
tillia ; s~ peraItro Ie successioni di cui si tratta si allontonano un poco pili dan 'unita tonale,
pure per la loro varieta, vengono adoper"te con ell'etto.

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1Il I '

E. R. 1601
 - 36-

Dando a queste successioni figure di minor valore, si preferisce di far· entrare I 'accordo
del terzo grado sul tempo debole.

Il I ,

:.:
:
,
/
Nel modo minore queste successioni apparLengono all'armonia dissonante, trovandosi sui
tcrzo grado 1'alterazione della 5: aumentata.
/

ALTRE SUCCESSIONI.

Le successioni II-IV, II-V, II-VI, III-V~

III-VI, IV-VI e "Viceversa sono meno importanti
ed offrono menD indipendenza e stabilita. perche si allontanano dal lora centro, Ia tonica. Di
ciascuna ne diamo soltanto un esempio, potendosi con £acilita. trovare altre combinazioni.

59 , 60 61
_.
..
·
~

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II
-.
IV
~ ~-

II
~

v 1I--VI
.----- ------ .

62 63
t
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.,
·· ..
* ~

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- -. fl'-

III v III VI IV

Nelle successioni ill-V e V-III la triade rolUore del 3.' grado lascia un poco incerta Ia
tonaIita., potendosi considerare come appartenente al tono di SoL. Cessa quest'incertezza e si
risveglia il senso tonale quando Ie dette successioni trovansi in relazione colla tonica 0 come
punto di partenza, 0 eome conclusione.

.. r r
65
.

E.R 1601
&=
----------------------------~
 - 37-

La BUCC.eSSlOne IV-VI e analoga aUa successione I-III quanto agli intervalli, sebbene di-
versifichi rispetto aUa relazione tonale.
Nel modo minore, eccettuate Ie successioni IV-VI e VI-IV, Ie altre appartengono all' ar-
monia dissonante.

RIVOLTI.

Abbiarilo detto che il rivolto ha una forma piil debole e non dil la sensatione del riposo,
come il fond~entale da cui deriva (vedi pag. 18). Peri) si deve osservare che I 'accordo rivol-
tato acquiata llitro Cllrattere e dl; una sensazio:le talmente lUodificata, che alcnne successioni,
in sf, stesse alquanto dure, divengono toUerabili non solo, ma talvolta piacevoli e dolci nella for-
ma di rivolto.
Le successioni ehe abbiamo esposto nella stato fondamentale si possono realizzare rivol-
tando I'uno 0 [ 'allro accordo, od anche tutti due, evitllndo flera due accordi di quarta e sesta.
Rivolti della. sUQcessione I -- V. - I
1\ I I I 1 1

66
I~ 1 r 1 r -&
1 r -&

0 .5
6
6 -4 6 6 4 3
..

Rivolti della success'ione I - IV - I

~ ~

I" -, /.,.". ~ .I -&

re'' -.' / - te~ /-&
67 6 6
6 6 6 4 6 4, 6 6 6

Rlvolti della successione I - VI - I

1

10. r r ,I....
1 / - -, ~

68
) J O. 6 6 6
6
4
6
4 6

Rivolti della s ucceSs ione ]-IlI-I

tJ ' .1 I I I C>.

. '--.:: ;::/ . '-. /

.6
'-.

6 --
6 6 6 4 4 3 6
- :

Le successioni eh e finiscono sul rivolto, come facilmente ai comprende, esigono una conti-
nuazione; volendo principiare col secondo rivolto sara bene farlo precedere da altri accordi

E. R. 1601
 C:
- 38-

III.

SUCCESSIONI SECONDARIE.
c:
Secondo la vecchia teoria il basso fondamentale non poteva muoversi che per salti eon·
sonanti, e per conseguenza venivano ammesse soltanto Ie suecessioni principali I·V-I, I -IV·I,
quindi I-VI-I e piil di rado I-Ill-I. Eppure il movimento del basso fondamentale per grade
congiunto, che ehiamiamo S11£CtJss1oni secomiarie, e stato usa to dagli autori di ogni epoca, COIl·

giungendo gli accordi' non solo appartenenti ad una stessa tonalita, rna anche ad una tonalita
ben lontana. Prova ne sia il principio del celebre Stabat den'immortale Palestrina:

, Sta _ bat Ma _ ter do

~

- 10 _ ro - sa jux _ ta eru _ cern ecc.

...
•
n / ...... n .-. .-.

70
"n n _r- ...... .-.
"

ecc.
~ 5 5 5 y j.. 5 .3 # \3 5

Nella musica moderna se n'e servito,fra gli altri,Rossini nel coro: (}W, cade it dii (vedi
es. 37), 'e Liszt, che vi ha data maggior sviluppo, nell 'ultimo tempo ·della Sinfowi:cJ, Dantesea.

AlIa breve
~JI ~ ,
o.
Allelu.. _ ja, allelu -
~JI ;t

.. - _ na,
"-
Ho_ san_ - ho _ san_ - -
71
. 111 It.

o. "'- /"', - / .......... 1---'" "---

HARMONIUM -------
d iI ...."'- 1t.r-N! ...."'- 'Ito ~ ~
"'-::--I'-
~". 40- ' .
- --

e.R. tOO!
I - 39-

~jj iI ~ t\ I

It _~a,
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aIle_Iu - ja , allelu _
~JI iI.

0. ' ....... . / 'I.. 'l.v,- 1'1"

_na, ho _ san - - _ na, ho _san -

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_ na 1 ~':o _ san- tlfo
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na,
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aUeJu _ ja.

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J.L
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~lI iI. • II.

• ,
_ na 1
" , I I
hosan na, 1
I-na, aile - Iu _ - ja ,
/1, .li,

,
• '.'
aLleJu _ ja·, alleJu _ ja, aile - iu _ - ja,

~II iI. ~ ~_ / -- ~ ~ '. .c

I. " '= - ece.
~.
• -1;-n / ~ -e-:
"
"
------- ------ " ~
"'. R. 1601
 -40-

Parlando ora delle succeGs:oui per gradi eongi'Ulti fra gli accordi perfetti di una stessa
tonalita, facciamo ossrrvare ch e, e;;sendo queste successioni privc affatto di suon; comuni, il lora
legarne consiste nelle relazieni tonaE di second o ardine, cioe nei rapporti ehe hanna i diversi
gradi fra lora. Cos) Ie successioni I-II e II-I sana in miglior; rapporti del!e altre II-III e
III-IV, poiche, oltre la falsa relazione del tritono, che si verifica in queste ultime, esistono
mena rapporti tonali neUe note fondamentali del tono, anzi sc nc allontanano, mentrc ]c suc-
ccssioni II-I e viceversa, sono legate dalla triade tonica, che e la piii. importante (').
La buona disposizione delle parti contribu isce al legarne dei due accordi, e Don potendosi
usare il mota obliquo, fa d 'uopo che alcnne delle parti superiori progrediscano per mota con-
trario, r ispetto al basso.

11 a 6 c d

72
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- --
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I • ./
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PlI' I . I I I I

.. I
6 6
6 6 6 6 6 4 4 6

(1) Per coordinaTe Ie nuove aBe veccmo teoyie, qUr\lche modemo armoniata. ammettc 10 rclazioni t 01lali 1m.-
plicile. Cosl neUa Buceessione I ·II (Do-Ee) gi suppone il 5.· gra.do (La), per es. Do -La-lle ed in tal mamera ~i
c.onserva al basso fondaroentale jJ suo movimento principale di 4 .~ ascendente, 0 5 .. disce ndente . Sebbenc la po-
tenza ton:de dis qua1cbe volta l a perce·zioDe di una suc.c.essione implicita, pure nelle sllcccssioni c.he andiamo an
el'l porrc 1'Ia.r~bbe arduo il prova.re che in noi si l1esti la p6rcczione di un acco rdo intcrme.Jio.

E. R. \fi()l
 - 41-

Nella s\l~cessione I-II 8i deve evitare la posizione di quinta al seconde grado per la ;-eb
zione delle ,!uinte naseoste (c ) ; e tollerabile quaudo la relazione delle quint" coperte e di di-
versa specie en).

SUCCESSIONI IV-V e V-IV.

Queste successioni, benche formate da due accordi principali, pure non sono che succes-
sioni secondarie, poiche gli accordi deUa sotto-dominante e della dominante nulla nannn di
comune fra lora, ed acquistano importanza soltanto quando sono preceduti 0 segillti daU'ac-
cordo della ~onica. Per questa ragione la successione IV-V e migliore poiche fa presentire il
movimentocadenzale, ehe andrebbe ad' cstinguersi sulla tonica: men Ire nella successioue V-IV
la '· sotto-dominante si frappone al movimento naturnle della domin2nte.

I} II b C d .... ~
e

.... it ...
.0.
- .0. ...... -
IV v

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n ~ <T -j ~

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• I
6 6
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6 5 6
~ ....
4 4
.... 6
n
6
6
4 6

I teoriei moderni to!lerano la r elazione di quinta sulla dominante qua ndo forma una se·
micadeU2a ( 0, 0); peraltro e 'meglio evitarJa, raddoppiando momentaneamente la sensibile (0);
non si ammette pero quando va a cadere sulla sotto-domiilante, ove si aggiunge il cattivo e£-
f etto d ella s'lnsibile che produce iJ t ritono ira Ie parti estreme (h). Non souo bhone Ie succes-
sioni d i tre accor di V-IV-V, e pili "att i v~ e l'altra IV-V-I V nello stato fond ameutale: bi atte-
noa la loro durezza per mezzo de"i rivolto.

SUCCESSIONI V -VI e VI-V.

(;:.:t.:;,te ~ u c cessl oni, congiunte ad un accordo princip ak , ,'wno bU(ln e e molto usate, serven-
on la prinl:\ ad e-vitare In cadenza, la seconda a f ormaTe 18 semicadenzti .

!=i E. R. ]601

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 - 42-

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~ Rivolti I I

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I" i'7
6 6
6 6 6 4 4 6
.

.C
Sana tollerate le crelazioni di quinta nell'addotto es. (h, ",.) e piu raramente si tollera Ia
relazione di 8: (d) (vedi pag. 23 es. 28, 29).

ALTRE SUCCESSIONI.

Le snccessioui III-IV, ~ I-III e viceversa san a dure e men a usate, e p ercio Ie accenmamo
,oltanto.
Rivolto
76
tr75 n Rivolto I I

1 "
:fJ $. 'U"

6 6 6

III IV IV III ..". II / m III II

osser vaz ion.e. La durezza d i alcune successioni dipende anche in gran parte dal presen-
tarsi isolate ; essa cessa a si attenua di ~ ni(llto quando Ie stesse successioni vengono precedute
a seguitc da altri accardi, che si t r ovino in llna pin di r etta r elazione tonale.

? J I I I
'. I

77
I" I I 1
r r ~

.. .p. -fie

Il-Ill IV - V VI - II

E. R 1MI
 - 43-

ALTRO ESETlIPIO.

~
Moderato
I ,,...
. :
I~ 1
ecc.
,
:
:
ji.
v ... •
~~ : ~. 'i!
BIZET - CARMEN
MODO MINORE.

Alcune delle esposte successioni nel modo minore sana meno dure e perc;~ '.i mgliore
effetto, come Ie successioni IV-V e V-IV, in cui la triade minor~ della sotto-dominante Ie ren-
de pin dolei e gradevoli Si procuri poi di evitare il procedimento di 2.' awrentata fra il se-
sto ed it settimo grado; eSSG viene tollerato soUanto quando la parte procede per s<:ala con mo-

= vimento lento dal quinto all 'ottavo grado, e dall 'ottavo al quinto.

78 @k 1I"i-ht>I I ,i f' I~r d e II

-.... 79
I~
15,

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-
SUCOESSIONI IV-V e V-IV.
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IV V V IV
R·IVOltl'
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-
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~ I

-6- ,e -& ~ I.. -<>-

.
6 6 6 6
I salti discendenti di 7.' diminuita, 5.' minore e 4.' diminuita, cbe vanno a cadere sulla
sensibile, sono. praticabili nel genere melodico (vedi es. 50).

SUCCESSIONI V-VI e VI-V.

~,
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80 • - .Q.
~ he. -ft '

V VI

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I-
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VI v
:; E. R. 1601
 .....
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Rivolti
I b
-44-

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6
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GI

\6
4 5

V VI V

La successione nei rivolti uei due accordi di quarts e sesta (c, d) si effettua per eccezione
quando i suoni che costituiscono i suddetti aecordi si trovano nella maggiore vicinanza, ascen-
dendo 0 disccrrdcndo per semitonc, 1,e altre successioni I-II, II-III ece.; nelle quali si contiene
la triadc sensihile, appartengono aIle dissonanti.
Delle succc:lsioni fra accordi di differentc tonalita, si parla nel capitolo della. modulazione.

IV.

ORIGINE DELLE PROGRESSIONI.

Quando una successione 8i produce colla stessa uniformita sui differenti gradi della scala,
essa prende il nOme di pragress.vone. Qualsiasi successione puo dare origine ad una progressione
ascendente 0 discendente.

.,...--.....
" . -
----- I

Progressione •
ascendente rip1oodtuione ..., cltiusa
. r 6

I IV
81
"
Progressione
dj~ceJldente
I r1
I~

.... -, -
'-- V --... .fo ~ ~ .-

I V

Queste progressioni poi chialllansi uwitoni·che 0 t07ULl' se si mantengono in una sola tona-
lita, (lome Ie precedcnti, e madmanti se passano da un tono aWaltro.
E ssendo Ie progressioni una mat.eria moltiG importante vi consaercremo un capitolo spe-
ciale, dopo aver parlato uegli accordi dissonanti, dei ritardi, delle note di passaggio, imitazio-
ni, ccc., cbe possono vari~.rle ed arricchirle.

E.R. ' ''''

 - 45-

CAP. VI.
CADENZE ARMONICHE.

Abbiamo gilt dimostrato che la tonica e il centro della tonalita verso di cui i suoni deUa
Seafa, che s.ervono a formare gli accordi, si muovono con una tendenza piii 0 meno determinata.:
Qu esto movimento, che tende a cadere sulla tonica, ha preso il nome di cadenza. La tonica
adunque, per mezzo della cadenza, stabilisce la tonalita e dlt la sensazione del riposo il piu
com pIe to.
1.
CADENZE PRINCIP ALI.

Gli accordi della dominante e della sotto-dominante, quando precedonola tonica, apparte-
nendo alle successioni primarie V-I e IV-I , costituiseono le due eadenze principali, 1. prima
delle quaJi, V-I, ,jen chiamata cadenza autentica a perfetta, e la seconda, IV-I, cadenza p~~­
gale C).

CADE'!'lZA
82 At'TENTICA ro CADENZA

~~V~l
o pl'l'fdta
PLAGALE

1.0 La cadenza autentica 0 perfetta serve di chiusa ana frase, al periodo e al pezzo intero.
:; Perc;" 1 'accordo della tonica e quello Jella dominante, ehe 10 precede, non ammettono rivollo
alcuno,. ma ambedue si danno n ella stato fondamentale, come nell'addotto esempio. Peraltro,
affinche il riposo sia completo, e neee"sario ehe 1'accordo della tonica eada suI tempo forie, e
la parte superiore si trovi in posizione di ottan; la dominante poi si PUQ trovare tanto sui tem-
po debole che suI tempo forte: essa viene spesso prolungata- call 'aecordo di quarta c sesta, pre-
cedendo 0 intercalando I 'aecordo fondamentale.

83 'Yo
~---:::::~
:: I :
6
4
~

5
3
I

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Il litE
I I
1-

~
... I

: t1::
,
I
~-ti
('
I if
0

Questo prolungamento della dominante, COn un numero min ore 0 maggiore di accordi, vc-
niva dagli antichi maestri distinto col nome di cadenza composta 0 doppia.
Non v'ha a!cUlla regola sugJi accordi ehe preeedono la cadenza, venenuo tleterminati dal
gusto del compositore: comunemente si fa precedere 1'accord a della dominante dalla tonica,
clal seconclo, t erzo, quarto e sesto grado.
II Mo d0 mlnore

84
I- f r II r v
W~ I v
Ir r 'tY
. -0'.

6 6 5 6 I
I+f.

(1) I n omi ~li l1td ~ nti-co e plagule derivano da.lla tonalita. antiea, i cui modi sono spiegati Del n03tro t rat·
tato (lj Contrappunto.

E. R. 1501
 ----
- 46-

La cadenza plagale, cioe il movimento dalla sotto-dominante alia tonica, 10 pur essa
2:
una cadenza principaI~, servendo .Ii chiusa finale. IIa un cm'attere gravc e ,olenne, s'irnpiega
nella stile grandioso, e specialmcnte nella musica religiosa. Pero mancando della nota s~nsi­
bile e meno incisiva, e la sua tendcnza aIla: tonica e mf;Do' pT'onunciata; onde avviene chc bc n ~
spesso trovasi preceduta dalla cadenza autentica .

. " -.1. .1
._.
f,\

85
• r
5 __
r r 5
I

6
6
4
v

5
3
- ....
f,\
.
Gli antich.i anche nel modo minore terminavano sulla tonica can triade maggiore, cio che
Sl usa anche oggidi';-uguale gradevole effetto si puo ottenere nel modo maggiore dando la tria-

de minore alIa sotto-dominante ehe prccede Ja tonica: in tal caso il sesto grado minore vienc
considerato quale suono accesRorio del modo maggiore.
Md
"T 0 o mlnore I.

S61 ~

.
~

Modo maggiore
I? I f,\ Opp. I I

II~

.
~

f,\

La triade della sotto-dominante ,i put. dare tal volta nel secondo rivolto, dopa ['accordo
-6-

--

fandamentale della triade snlla tonica,

~ , opp.
1:1. - f,\

'---- ...---
.
I~
u

8'7 •.1 ~.
I, >6 5
A ~ 4 f,\

- -
A,l! 'aecordo perfetto della sotto-dominante si agglUnge talvolta Ia 6:, come vedremo par-
lando degJi aecordi di settima di se~onda e tcrta specie.

ALTRE CADENZE DI CHIUSA.

O1tre Ic due principali, si passon a praticar e alll'e cadenze che non mancano di cffctlo e di
varieta, sebbene Ia lora risoluzione sia meuo dcterminata. In queste cadenze la .tonica puo es-
sere prcccduta daWaccordo del secondo, terzo e sesto grado.

E. R. 1601
 -48-
Allegro
I'l

t
ladenia imperfetta
i ., c
:$: I I I I
,
... • -+ ' ... -
~, ~ f: .. .fL f: .. . ...-
,t ... . ... ... ~ I .
I I I I ... I

• :$:
cadenz a perfetta
-&- I '$ -&- ... ere,

-- ... • 1I • , I ; ;

=
llALEVY - EBREA

La C<Uiema aI.la dom:im<>nte, 0 semica.dema, e un' riposo piil. 0 meno prolungato sull'accor-
do della dominante, Le successioni I-V, IV-V, VI-V e II-V, servoDo q formare la semicadenza.
()

-
I
=
91
•
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6
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I" I
~ ~

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5
I
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u

5
-,;;;-
-=
I V IV V VI \ II V

Anche Ie cadenze sulla dominante si prolnngano alcune volte con molto effetto, 0 per al·
lontanare il ritorno della prima frase, 0 per preparare I 'entrata di una nuova id"a in altro tono.
La semicadenza nel modo maggiore si fa talvolta sulla dominante del modo minore parallelo.
I'l I

92 • I

. .e-

, 6 ~
Le semicadenze di una melodia cadono an che sugli accordi del 2.', 4,', e 6,' grado.
°
La cadenza evitata, rotta, si veriftea quando I 'accordo della dominante fa presentire una
cadenza sulla tonica, ed il compositore, volendo evitarla, sostituisce ad essa un aceordo sopra
un a!tro grado della stessa 0 di altra tonalitiL Le successioni V-VI, V-IV, V-II, V-III non so-
no che cadenze rotte 0 evitate.
I
.... .... .... .... .... ....
I ~
I

~
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93 ~=t:, H II
IS II I :I, II ~ ,~ fill I1 I 13 I ....
.... .... C
Modo minore
-e- V VI
V--IV rr V

; .d
II V III

....,...----.J g«I .... Modulanti

.... J J -e-

II\'~ ai I ~~ :
:0:
!i'"
r ~-
fl! I: I Ihl 1121 • I f' I I #:;3
V
~ --IV VI ~ r ....
Quando pOl I 'accordo d ella dominante SI risolvc sopra lin accordo dissonante dicesi in tal
caso cadenza Vngannata, 0 ,.u.ccessione d'inganno, di cui si parlera trattando degli accordi dis-
sonanti.

E, R JliOj
 - 49-

CAP. VII.
DELLA MODULAZIONE.

Modu1dre nel linguaggio armonico vuol dire passare da un tono ad un altro. La modula-
zione e una delle parti pssenziali nello stamo dell 'armonia; essa permette al compositore di
servirsi alternativamente dei differenti toni, e percio apre alla fantasia un vasto campo ove
PUQ spaziare liberamente.
In ogni composizionc si deve prima di tut to deterl!J.inare chiaramente il tono principale,
poscia ,- secondo il carattere e la durata del pezzo, si potra int,odurre un maggiore 0 minor nu-
mero di modulazioni, sia per creare degli episodi e delle digressioni, sia per dare varietA al
componimento. Esporremo ora Ie leggi di affinita e Ie norme generali per cia chie riguarda ..11
legame degli accordi perfetti fra Ie diverse tonalitil., riserbandoci poi di estendere Ie stesse teo-
rie coil 'applicarle agli accordi dissonanti.

RELAZIONI DI AFFINITA.

Per formarsi un ' idea chiara della modulaziolie, e per c(}Uoscere m qual maniera si possa
effettua .. e il passaggio da 1m tono all'altro, e necessario prendere iu esame Ie rel<l2ioni di affi-
nita, pili 0 meno prossime, che esistono fra Ie differenti tonalitiL
11 grado di affinita deriva: .
1.' .dal numero de; suoni comuni fra Ie :l.ifferen ti scale,
2: daUa interpretazione del differente significato degli accordi,
3.° daU' identita deUe note fondamentali del tono.

:; I.
AFFINITA DI PRIMO GRADO.
(SUONJ COM UNI FAA LE DIFFERENT! SCALE.)

E evidente che una scala trovasi nel primo grado diaffinita co]] 'altra, quando siavi la
djfl'erenza di un solo suono-: cosl Ia scala di Do maggiore trovasi nel primo grado di affinita
con quella di Sol maggiore - quinta superiore - , e con quella di Fa Dlaggiore - quinta infe-
riore - avendo tutti i suoni uguali, eccetto il Fa #
della prima e il Si b della seconda. Da que-
sto fatlo ne segue, che disponendo i toni in ordine di quinte superiori od inferiori, partendo da
una tonalita, appariranno chiaramente Ie differenti relaziom di · affinita colle aItre; ciii che espo-
niamo nel seguente esempio, prendendo per tono principale il Do TlW.ggiore.

omofoni
,Soz'"'( - Fd ~
6 6

E. R. 1601
II
 - 50·-

Dai numeri indicanti la quantita dei bemalli e .lei diesis emerge il grado di affinita; a ml-
oura cbe una tonalita si allontana dall 'altra di due 0 tre suoni, essa tTovasi nel secondo 0 terzo
grado di affinita.
La relazione di affinita ira il modo maggiore ed il modo minor" dcriva dallo stesso prin-
cipio; per cui trovansi nel primo grado di affin; ta i toni p aralleli come Do maggiore e La mi-
nore, i quali, conservando la stessa segnatura alia chiave, non hanno altra differenza che l'al-
terazionc della sensillile ascendent" all'ottava nel minore, e percil> i toni paralleli di Sol mag-
giore e di Fa maggiore - Mi minore e R e minore - , trovansi nel primo grado '<Ii affinitil. col
tone di Do maggiore (').
Abbiamo dnnque cinque ton, nel primo grado eli affinitit col tono principale, ebe n elle
scuole chiamansi toni relativi.

DO MAGGIORE LA MINORE
La mi'1l{}re Do maggiore
Fa maggiore Sol maggiore Re minore - Mi minon~
Be minore - M.,: minor e Fa maggiore - Sol maggiore

MODULAZIONI FRA I TONI DI PRIMO GRADO DI AFFINITA.

II suono che differisee ira i due toni e il sucmo COJratte,-istica, del quale fa d 'nopo servirsi
per effettuare queste modulazioni. Esso trqvasi sulla sensibile, 0 sulla sotto-dominante del nuo-
vo tono quando si modula alla quarta superiore. Dopo cio e evidente che non esiste modulazio-
O

ne In una successione di accordi, ove non ·~1,:! 19a lntToootta una nota estranea al tono.

Successione ton ale Successione modulante

? 1 1 I I 1 1 1 1 I 1 1 '0 -

;<:>---
It.
.
! r ~

-t> 6 -6- € #

1
0 .~o
--

ESEMPI DI MODULAZIONI P ARTENDO DA DO lI1AGGIORE.

L' Da Do maggiore a La mill~re (nota carattcristica. l:iollfJ.

pili sviluppata
Opp.
~ I IJ I
- - --
It. .... '8 -e- -e- , .... 0'8 ~ I 1 I I .... 0.. - -#-
95 1
16 6 5
# 1 6 i fr 4 5 6 4 #3
~ i-+-'· f-
=r-= - .....-

(1 ) Alcuni armonisti Ie chiam ano affinitd indircHe. perche ]0 suddette Bcale minori, oltrc 1. 'a.1tcl"o.zione cho
t ro n l.si alIa cbiave. banna aDche qudJa ·l eBa BellsiLile. In pratioa questa dot.trina ha poeo valore: i1 suono
altcrato per-i), posto in un .:l("cordo intermedil), puo iuf ]uire Bulb. naturalezza della modulaziooc.
(2) Dopa aver prC ~C Dtdo Ie modulazioni nella mauiera piu semplice si e cre duto utile prcscntarlo piu
"yj!uppate, ancbe illtroJU l:el.l ·{o a ccordi iCi quali non si e an eora parlato.

E. K 1601
 - 51-

Come sl seorge nell 'esempio', Ia dominante del nuo-vo tono pUG precedere 0 segUJIe 1'ae-
cordo della tonica.

2: D a D o maggiore a So! maggiore (noti caratteristica Pri#).

~ I I I I I

'~ "~ -lj v

'j ~-
-&! I
i i

6 6
# 4 6 6 5 5 i
=...-.

3: Da Do maggiore a Fa maggiore (nota caratteristica Sib).

~ , • I

I t! -<> -e- I I
97
\6 6 5 ~ I~R .~ J 1,.J
5 6 5 6 6 6 38 _ _7

-
~
4: Da Do maggiore a Be minore parallelo di Fa maggiore (nota caratteristica Do#),

()
. I I • •

.-
- li~ ~
<J -& I I
98 6
,, 6 6 I~ ~

Il Si \, puo influire a preparare meglio 1& stessa modulaziGne.

IJ I I

-e- v
1f-6 ~ &
~""
u ,

99
'"
6 t !~ 1- - 6 , 3 I
~

•
E. R 160!
 -.......----
~52 -

5: Da D.o maggwre aMi minore parallelo di Sol maggiore (nota caratteristica Relh.

Anche qui il Fa~ , che trovasi sul 2.' grado, puo influire sulla modulazione.

, Opp

I" r !r
----
I~
~ 1 1

.... -1' r ,. r~ ."v

-
100
~ 1 I I 1 L J -
.......
I r 6 #5
#3
-
. 1!'-
Partendo da La minore si puo parimenti modulare a quei toni Bopra indicilti che trovansi
. nel primo grado di affinita:
Talvolta per dare eleganza e grazia alle frasi melodiche si fanno due 0 ne moduJazioni ai -
toni vicini, senza punto rimaner"i. Tali passaggi non distruggono I'idea della tonalita princi-
pale e si chiamano moduIaziowi plUlseggere. -
..
1 1 1
-
101
I

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1

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1 I

J
r
J
1 "/ 1 "I

.II.
,
j
r"--- T
J
'I ~
!
.... ~ .....
-
I,
I I I
r
II.
-
AFFINITA DI SECONDO GRADO.

(MOLTEPL!CE SIGNIFICATO DEGL! ACCORDI).

\
-
Uno dei principali mezzi per ravvicinare quelle tonalita, che elifferiscono di dne 0 pIll
suoni, e metterle nei pill. prossimi .. rapporti di affinita fra'ioro, e seD.Zaj dubbio I'interpretazione
del molteplice significato degli ascordi. Cosl per es. la triade eli Do maggiore; oItre all'essere -
-
tonica, puo avere il significato di sotto-dominante di S ol maggiore, dom>ima;n.te di Fa maggiore
o minorp-, 71wdiante di La minore e sopra-dmninante di Mi minore.

102 fr
])0

II
.1
/I
Sol
II
IV
II
Fa
II
V
II
La minol'e
II
III
Hi minore

II H
VI
] ---
Ora volendo modulare da Do maggiore a Re magglOre, che trovasi nel secondo grade ill
affinita, basted, far precedere all" dominante di R.e nn accordo intermedio, che abhia il signi-
ficato di prossima affinita fra i due toni.

E. R 1601 -
 - 53-

Da Do ................. . a ...... ... ... Re magg,

On b

!
103
!
I V-JY III -II

Da La minore ............... a .. .... ...... Si min ore

d

I~
6_ _

= VI v
Gli accordi di Sol maggIOre, ill Mi minore e di La minore (a, b, c, d) per mezzo del dop-
plO signific'lto, partecipano ai due toni ene si -vogliono collegare. Nella prat;ea si omette taJ-vol-
V-IV

-.... ta 1'accordo intermedio, rna la modula.zione riesee meno spontanea.

Il
-v l! '~
~ v iI'V
---- I -tt
104 " 5
..
~ 6 I 5
I-e- r

-
i 6

.-.
~

~Iodulando aHa 2.- maggiore inferiore, come da Do maggiore a Si ~ maggiore, e· sufficente

il solo accordo d ella dominante, perche desso ha il doppio significato ill sotto-dominante di Do
e ill dominante di Sf h e percio Ie modulazioni discendenti., p P.T accrescim ento di bemolli, so-
1

n o pili facili e naturali .Ji quelle ascenc,enti per diesis.

0
.
I~
~ ~

105

IV - V IV - V

ALTRO E SEMP IO IN FORMA Dr P ROGRESSIONENEL MODO MINORK

? .. ~ iI. ..,.
" ~

,~
, I
. I I
106 Da Si minore, a La minore a So! minore a Fa minore ece.
~ n
-
I v II
La toni ca di Si minor e n ella secon da misura ha i1 sigllificato di 2,~ grado di La minori',
poich e il Fa #
e 1'alterazione del 6.° grado della scala minore m.elodica, e cosl in seguito.
Anche collegando simmetricamente i toni p~rallcli si p-ltO formare una progress1one modu·
lan!e, che gj allontani dalla pri mitiva tonalita.

E . R. 1601
 •
~

r
- 54-

I I "J ;L ----
~ I iI~ I I I
-----
Ascendente
1'.
ecc,

---
107
~
On·
I I I
-
.-
I- I I .., '< .~ lin'
Discendente e CC.
......
.-....
-<9- .
.

Gli accordi di doppio significato adunque servono a mettere nei piu prossimi rapporti la
tonalitii. dalla quale si parte con quella a cui 5i vuol giungere. La pereezione poi del yero SI- -
gnificato dell'aecordo d ipende daUe armonie che precedono e da quelle ehe seguono.

-
RELAZJCoNI DI AF-FINITA PIn ESTESE.

(JDENTITA DELLE NOTE FONDAMENTALI DEL TONO).

III.

-
Per ottcnere una maggiore estensione di affinita e per istabilire un legame fra gli accor-
di delle tonalitii. lontane ei seryiama dell'identita deisuoni fondamentali, tonica, dhminOll1te e
sotto-dominant. nei due differenti.modi della stessa denominazione, come Do maggiore e Do
minorp-o Questc note cRCreitano tale 'influenza da darei Ia pereezionc di una prossima affinitii..
-
Ora e facile fa vvi~are quale vahtaggio nc derivi dal poter sostituire la tonica nel modo mi-
nore alia tonica dd modo maggiore sullo ste,.;o grado, e viceversa. In tal maniera du Do mag-
giore possiam(} mod\lJ~rc iu tut.te Ie tonalita ehe 5i trovano ncl primo grado oj affiniti< con ])0
m1l10rC, valendoci dei snoi differenti significati.
----
])0 min. Mi . ~ magg. Si b magg. Sol min. La ~ magg.
108 tJ: I,U II "II . HI 'HI HI
II II II II
I VI II . IV III

L·
ESEj\!!'l DI MODU!rAZIONE PARTENDO DA DO lIIAGGIOlm.

Da·Do maggiore a Mi b...wUe maggiore.

-
109
()

.
~

\
l I

5
I
Opp.
I

~
I

b4
6 5
3
i I

-
I -VI v
E. R 1601 -
• - 55-

L'accordo di quarta e scsta sulla dominante rende piu naturale il passaggio. Questa suc-
cessione pUG dare origine aUa seguente progressione modulante.

I? I , I , h.~ .J " r,
e-

I
I- ~
enarmoLia
1

,
-- J

2: Da Do maggwre a Si bemo!!e maggiore.

opp.
I?

I.. ..... I Q ~

"'5"
...... ,46 11
1,
h .
b
• S

.-. Da questa successione si pUG formare

I·n V

La seguente progressione.

.... I? ,

-
~ 112l It 4 ~
l>iI .... .,.... b"~ "btl-
'"
-... ;t." Do Do maggiryre a Sol. mmOre.
opp.

-...
(j I I I

I- ..
, # , I
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4 ~ I
Ii
I
,
I-IV V

, ~ .. ;:,OGRESSIONE.

.-.. .
() .1

I
I

11""" 'c' ~ #~
U! ) ~
ccc.
~
..... ~ {2.

-~
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-""" ( 1) L 'eua rmo n ia «h e troYrl..9i in qu esto ed ir.. altri dei seguent i esempi, e ll £c e~.9 aria) com e si r.omp TC''lI <le
incihnen t(', pee ,e!fcttna re Ie progr essioni. cir co1ari : rig uard0 agli e ffett i ed 1\\ \'antaggi che n o deri van() Jal·
] 'll!'l O pr a t ico, "om IJarte TTLs

- E. R. 160 1

~------------------------------------
 - 56-
-
4.. Da Do maggiore a La bemane maggiore.
~ o.pp.
-
.-
, ~ ~ ' -e- p'.,. -e- -e- v-e-

~
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6
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15
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I -
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I-III V

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PROGRESSIONE.
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e narmQnla
..,.. -@ hz L
"
h

. .-...
5: Da Do maggwre a Ji'a m.,),wre.
La triade di Do maggiore, avendo aoche il significato di dominante di Fa minore, trovasi .-...
percio nella pill prossima relazione di affinita, benche differisca di quattro gradi. eii> posta
posmamo avvicinare al Do maggiore i toni affini di Fa. minore.
.-...
6: Da Do maggiore a Be be'f'fWUe maggwre.
Possiamo estenderci ancora di pill: per mezzo della successione V-VI nel modo minore,
che forma la cadenza evitata (vedi es. 93 modo minor'e), daUa triade di Do maggiore passia-
mo direttamentc a queJla di Be b maggiore, avvicinandoci di cinque grad; (in questo caw
-.-....
viene a=essa la successione di d ue accordi di quarta e sesta, vedi es. 80 c, a). Per la stes5a
ragione si collegano gli accordi di Do maggiore e S i h minore n on essendo altro che la suc·
cessione V -IV nel modo minore.
Rivolti

,
117 tl:
-e-
11 I ~~ I n
I-V 6 VI
-- ~.o.
,8
,6 I 6 6 I-V IV 6
13 4 \4
it
Cos1 parten do da DIl maggiore ci troviamo nella n aggiore vicinanza ai toni affini di B e h
maggiore e di Si h minore.
Modulazione da Do maggiare a La bemoll,. maggiIlre coi mezzi sopraindicati.

.~
r1 Ii--

~'U' -e- I r
.-...
..

I-V IV-VI

Oltre all 'effettuare la stessa lUodulaziona, come

derla pili interessante con d egli ornamenti melodici.
I-V VI-IV

81
I-V

veda, in differenti maniere

IV-II

8i pui> r en- -
Surccssioni di lontana relazione.

119 :r
a ~

!I h! b
II HI
-e-
---
E. R. 1fi() 1
.. - 57-

La durezza di queste successioni deriva dal difetto di relazione tonale'della triade minore
sui quinto grado di D(J maggiore, e della triade maggiore suI quarto grado di Do minore. Ab-

.. biamo peri) fatto osservare che ' il vera significato degli accordi dipende dalle armonie che pre-
cedono e da quelle che seguono: laonde, se ci serviaroo della successione a per modulare in
Re minore a in Fa maggiore, la triade di Sol minore ha il significato di quarto 0 di secondo
g~ado; parimenti per mezzo della successione b modulando in Si b , la triade di Fa maggiore
divien e dominante, ed in tal maniera queste due successioni troyansi in. p'rossima relazione to-

-
nale e divengono naturaHssime.
Opp.

120 :}:
a
--II I b;
IY---Y
I #§ Ii !I
.e-
I !
b
I
.....
--
II
!
b

II \'B I
~

a! t! II
Y
II--Y

Un 'altra singolare su ccessione, m cui Ie note fondamentali 0 discendono di 5.' minore 0

salgono di 4.' maggiore, viene praticata oggidi nel genere libera, come vedesi dal seguente
esempio di Meyerbeer, nel quale all'accordo di Do· maggiore si fa succedere quello di Fa ,#
maggiore per modulare in Si maggiore.

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P p , eCG.

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-
~ Vi ha chi spiega 1'inte rno l egame di questi d ue accordi, considerando la triade di D o mag-'
giore sesto grade del tono di Hi ruinor e, col quale la domin ante F a
"amento (').
sta in vicinis.simo ,colle- #
N EYER BEER - D1l' OR AH

-
P er altro n oi crediamo che la spiegazi one pili nat urale di questa successione sia, che, I 'ac-
cOi'do di Do maggior e rapprese nti il secondo grado del t ono di Si, colle alterazioni discendenti
~ (vedi Parte II , es. 365). In prova eli cia diamo il seguent e esemp lO.

- 122
,"
~~ ~
S ucceSSlone nat urale

~ i~ fj-
L a s t e s s a co11 e a 1terazioni

~~~ #lf$ ~

.-.. ]] - -- -V
v
]]- - - - - V
v

Osservll{<'io7l'e importa.nte . Se malgrado i mezzi inelicati, coi quali si possono stabilire rap-
p ort i di affinita fr a Ie tonalita lontane, il p assaggio riesce duro e n iente affatto spontaneo, cio
dip ende d all 'aneor t r opp o yiva impressione <leI t ono primitivo. Fa d 'uopo adunque indebo-

-"""
lirne 1'impressione, a prol ungando gli accordi intermedi, a in troducendo delle modula zioni _

(l) Rormonic s is tem. W e it'Z mann .

E. R 1601
 --
.......
- 58 -

passeggere che nelle scuole chiamansi modulazioni composte, Ie quali servono a ravvicinarc
insensibilmente la tonalita a cui si vuol passare, e indebolire quella da cui si parte ('). Questa
--
-.--...
sistema e mohe volte preferibile aIle modulazioni immediate.
l1odulazione immediata da Do minon a <"Ii minore.
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I~ r' " "

La stessa prolungata.
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IV.
,
J+' ~.., /I

-
TRANSIZIONI.
-
.-....
(LEGAME AltMONICO DIRETTO FRA ACCORDI DI DIFFERENTI TONALITA).

Oltre Ie successioni che abbiamo esposte, si puo stabilire un Ie game armonico piil. iliretto
fra gli accordi consonanti ch e appartengono -a differenti tonalita. Da questa legame ne deriva
'P'- processo armonico che chiamiamo transizione, per -mezzo elel quale possiamo ottenere una
modulazione imm ediata ~eDza accordi intermedi. La modulazione peraltro non puo elirsi stabilita,
-
-
~e non dopa la cadenza.
Partendo da una tonzi i!i't possiamo callegare immediatamente gli accordi perfetti di altra
tonalitA, i di cui suoni trov~nsi con quella in relazione di 3: 0 di 5:, note comuni dei due ac-
cordi.
Da Do Tlwggiore a La bemoUe maggi01·c.
-
II basso fonelamentale discenele ili 3: maggiore, e la tonica, nota comune, iliviene 3: del
R('co ndo accordo.

Il
. . . .. .
, cad en za
-
IL .....
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~i:
I. ~
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. . ~:-
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. --~ .
L

-.~ . ~--
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~

1~J'jvoltl)

(1) 4: Indebolire 1'impressione dcHe precedenti tenden1,c {lei suqni, questa e il mezzo che ai propane 1Jar_
mo nista nelle modulazianj.:. Studi soU 'armonia. Basey i_ Pag. 75,

E_ R. 1601
- .- 59 -·

Da D o maggiore a L a maggiore.

11 bas., o discende di 3: minore, e la 3: del primo accordo diviene 5: del secondo.

•
~:
- 11-- -e-,

~
_

---
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-~~
~
.~
~~
I

-
D a Do maggwre a Mi magg·i<>re.

Il basso sale di 3: maggiore, e la 3: del primo accordo diviene tonica del secondo.

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- ,,- ~'-- i!" ~

126 i'
/ ...-
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~/ "'--~
-------
-
Da D o maggiore a Mi bemolle maggiore.

Jl bassv ascende di 3: minore, e la 5.' diviene 3:- del secondo accordo.

= .. .;;;. !;-u '"--- V

------
h .~ . 6"

Tutti i compositori di gener e l ibero si sonO sen-iti con molto effetto di queste transizion i.
Ripor tiamo nn esemp :o tratto dall 'opera Dinorah di Meyerbeer:
<'
Allegretto moderato
Il +
.. .. .. ~ t: ~ ... ....
1 28
• " -... --
. ~ ~ ~ ~ "- '\ $ t
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... • -

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E. R. 1001
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- 60-
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dim. Iii" fJl1l
"

,IJ.iJI , f j J I).
ecC'.
-
Come si vede, vi sono tre transizioni due tlelle quali, aJle misurc 14. C 18, ':i cffettuano col-
I 'entrata libera dell 'accordo di quarta e sasta, che e molto usato e di buon effetto in questa
.
-
specie di modulazioni.
Citiamo un altro esempio in cui il grande compositore si e servito della stessa nota comu-
ne dandole maggiore sonorita, e considerandola prima come 5.', PO! come 3: per passare in
due differenti toni; anche questa transizionc si effettua coll'entrata dell'aecordo di quarta c
sestu.
Allegro moderato I
(J, (1; ,.. ,.. ,.. ,.. L'

?, ~ ! ~ ~ ~ ~ f:t
-
-
~

t 1/ L-.,.::; II '. - - - II
f{:'di Sol
'$ '1 . '1 .,. ~ ) . .•h L~
"'I: . ..
~
.., "'T
ff
h, )jJ) .J l ~: ~ f: ,.- -....
I

pp " ~'?-di Si b
I~-1j-
pp
qr - T -. T T
L>.cc.
......--
m: .
7.1.
,_ -.i
ff
.. .., qv ~
AfEYERBElJR UG0)10T'TI • SETT.1JIfYu

(1) Esc:nrrio trasportato un semitoDO) Bob pC.T chiarezza delJa dimostraziollo arooonica. E. R. 1601
 -- 61 -

Anche per mezzo dei pagsaggi melodici, diatonici 0 cromatiei, si possono far suecedere a~­
cordi di lantana relazione ed ottenere delle modulazioni inattese. Si osservi il seguente passo
all 'ottavs del quale si e servito Rossini per ottenere due differenti moduJazioni.

Allegro vivace
~. DaSol a ........ .. ......... ........ ... ...... ................ ... ..... ....... .......... ........ ........ .... .. .

.. •
cresco
130

, ,

Mi b b• b'fL . .
~" . I L #--,---
~.
L ,--
-

• i I I
if t'el',
\,}~~ L h 1~ h b~ L h ~ h .~
ox

?.. Lo stesso p asso p er andare a ..... .... ...... ... ..... ..... ............... .... ... ..

I~
cresco

6
[
,,~
jjfi maggiore
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,

.,. -!2-0 !t- . It.

. ,
• I I I ~ I 'V r
t'l :
ff
.• ~.

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.~ . ,
.,.
,- #!t- ~ ~.!,
:
erx

GUGLIELMO TELL' INTR ODlIZIOlVE

Passo eromatieo della stessa opera:

Allegro moderato

E. R. 1601
 - 52-

'"
. h. b ..- 1I,.. . ..-
f
~ -L
.
ecc.
---
"

ALTRE SUCCESSIONI DI LONTANA RELAZIONE

PARTENDO DALLA TONALITA 1rlINORE.

132
-
Si deve notare che alcune eli queste successioni, spccialmente fra due toni minori, ofirollo
menD spontanei!a, perehe i· suoni costituenti gU accordi hanno menO rapporti diretti a indirc:!i
f ra di lora; percio sarit bene introdu rre qualch e nota di passaggio, 0 di anticipazionc.
-
RIASSUNTO.

Dopo tutto cio ehe si e detto, ed in seguito aile esposte successioni, pOSSlamo stabilire Ie
sC!tuenti relazioni delle diverse tonalita col tono di Do moggwre.

Do rrw..ggiore.

La >lunare (pa,,-aUelo).

: ..
,, ~ -:
Pa
.,.,
maggi()re - He minore - Sol. maggiore - Mi minore.

La m.aggiore - M·i maggiore.

Do min ore.

11Ii ~ magg1:0T'l! ~ LIJ ~ maggiore -

Re ~ maggiore -
Fa minor-e ..

si b Iminore. -
A queste aggiungiamo Ie seguen!i successioni Ie quali, come abbiamo veduto, trovansi III
-
-
relazione tonale colla triade di Do maggiore mediante il 10:0 significato.

In Sol magg. In Jlfi min. In Fa magg. In Si min. 0 mag'g. ~

:;p- f\ I ., =f c. : J : -
II IE-""';;; ~ ...==the 0
t ·1%1 I,' i
I
I 4d
VI
" (i
IV V v V IV lJ -~--\'

E. R. 160 1
 -- 63 -

V.
SUCCESSIONE O~N1TONICA (').
La scuola modcrna arriva fino ad am'l'eUcre che si poss. far suecede,.. ad ,<n <u;cordo con-
sonante q-uaJutIQll..e alt'ro accordo consonante, a eondizione, . come scrive 11 W eitzmann < che ~i
oascni una natW'ale c!tndotta delle parti, perche dai lora progredirc melodic.mente e d.n 'evi·
tare gli intervalli .umentati e dioonuiti, di dase-un seguito di accordi risult. il maggiore in·
terno eollegamento.» Si deve pure osservare di n on laseiar sueeedere, in un movimento rapido,
accordi di lan tana rel.zione per dar tempo all 'orecchio di abbraeciare il collegamento interno
deli 'armonia.
Net seguentc quadro di amo gli esempi di 18 successioni, di cui .bbiarno gil< spiegato i1 le-
game armonieo, partendo sempre dan 'aeeor do maggiore di Do.
I II 111 IV V
IJ
-u
I-

:; ~
--
VI VII , VIll IX X
:; IJ

I- .e. ~. 'U

:; .

:; IJ XI Xl! XIII XIV XV

.. "

:;
XVI XVII (J pp. XVlIl o1'P.
IJ
u
I- if ' ~ /1'''''' -e-e-
IJi#:t't ~ l~fS

f41:
:; jI

I'CI' rompldarc la s uccess iolJe onnitollie::. 51 do vrchhero aggiungcre Ie seguenti:

:; ~
XIX XX XXI xx II OFF· XXlll
.L
" "
I~
-~
~
.... .....
134 i6 6
6 P "6
6 F. 3 6 #6
..

-~-

(J) Yecl. A 1n:c rlerua .Julie ri.wZuzwni eccezionali. P ag. 80,

E. R 1601
 -64-

La poca cocsione di queste s11ccessioni, che prod?col'o piil 0 mcno durezza, dipend~ dalln
quasi mallcanza di re1azione tonale. Tutt.avia Ja succession e da Do a Do # minor<> (XIX) ha un
suono comune il Mi; i s uoni componenti I" triade tli La· b minoTe (XX) distano soltanto <1i un
semitono e percio troV311$j nella piil grande pos,ibile vicinanza a quelli di D 'u maggiore ('); la
successionc all 'accordo <Ii Si minore (XXI) nel primo rivolto, producendo lin movimcnto di se-
ste) n on e disaggradcvole; nella succcssione a F'a # millore (XXII) trovasi maggiore durezza:
ehe s~ puo attcnuarc m.ediante qualche artiticio.

(J L a f on dament a. 1e F.a #n't aT d a t a- o1'7"

135
~

.
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..". ~
11/0 ". l/"-"" -- " -
.
"
~ I?c.
-- Ilk>! .iJ "0 I
Infinc la successione alia t.riade di ll.fi mln"rc (XXIII), quantunque differisea di mo1to
nella tonaiita, e mcno ingrata, trovandosi It due fondamentali in reJazione di terza; sulla sua
base si potrebbe formare la seguclltc progressione.
I; I I I I
'~
~

,. ,
oJ I I "
ena rm . ecc.
.

Molte di queste successioni sono state introdotte nella mUSICa istrumentale da pareechi
illu~tI'i antori motlerni, speciSl lm ente da Liszt nei :<mol P oemi sinfonici.

-
(.1) Tro .... r:.~ l qUf.'.~l:l. Bl1 c c: e s~ joll e nl;l~ PQ Cm...1. :sin£o ·
nico di Liszt: Ce. q-u'oll cntCJld su.r la T1!mdagnc.
-
!' R l GO I
 - 65 -

APl'ENDIUE.

DEL RITMO.

Abbiamo pili volte nota to che un accardo, in una data successione, deve essere introdotto
nel tempo forte 0 nel fempo debo!e, secondo i casi: che, nelle progressioni esposte nel capitolo
precedente, aleuni accordi hanno una ducata pin breve in coruronto di altri, che Ii precedono
o Ii seguono. Qual 'e la ragione di cio 1 Essa Tisiede nell 'ord·i7l<!.mento ritmico. Le successioni
armoniche, come quelle melodiche, non avrebbero impoTtanza se non fosseTO ordinate per mezzo
del r;fmo. II ritmo adunque e 1'oTdinamento si=etrico dei vari gruppi delle successioni dei
suoni in TappoTto al collocamento degli accenti. Per mezzo del ritmo la musica divicne intelli-
gibile, ed acquista una forma chiara e concreta che Ie da vita.
Ora quantunque il ritmo trovisi incarnato colla melodia, non e men necessario all'armonia.
L'armonizzazione di un basso il quale, per qu&nto semplice, racchiude sempre un andamento me-
Iodice conforme al suo carattere, dipende unieamente dal movimento Titmico del medesimo
per 1 'applicazione di una, piuttosto che di un 'altra armonia, secondo ehe ne determina 0 ne
eselude la cadenza. Parimenti una melodia non potra giammai essere ben armoilizzata se non
si sanno distinguere gli accenti ed i punti qi riposo, su cui cadono i disegni melodici peT mez-
zo dei q uali si formano Ie frasi e con Ie frasi i periodi.
Per queste ragioni e necessario che ora ci facciamo a parlare, il pin brevemente possibile,
delle success ioni melodiche per tutto cio ehe Tiguarda la hase ed iI periodo, nelle differenti
specie di ritmi.

DELLA FRASE E DEL PERIODO MUSICALE.

:; Per frase 0 periodo m1tsica.UJ. s'intendc una successione. di suoni regalata simmetricamente

.-. dagli accenti 0 dai riposi sui tempi forti 0 deboli. Per esempio i suoni della scala diatoni ~a pos-
sO]>o acquistare un carattere melodico disponendo gli accenti simmetricamente, e facendo ca-
dere I 'ultima nota suI tempo forte .

...
-.-.. I e~ 1 J.
I J
.. rlf'
P ero affinche un a successi one di suoni rivesta il carattere di una vera melodia ritmica re-
golare e neceesario che gli accenti, i quali si producono ad uguali distanze, siano chiaramente

-
distinti e possibilmente appoggiati sopra note lunghe 0 seguite da pause.

~
Moderato s~conda risposta I
~ I disegno ritmicoll prima risposta ! r-;:ipetizione I 'e conclu si on.

-
~
138 ~ ; i3t@¥Jlli1c.:if1=V} liE dIQ¥PI CreliUH

-
""!II
E. R. 1501
 - 66 -
-
......
IJe prime due hattute costituiscono il disegno 0 motivo Titmico j per formar e Ull periodo
n: Hsir.ale regolare sono neeessarie Ie frasi e ie contro-frasi, che hanno originc dalla ripetizione
,1n} disegno ritmieo e della sua risposta. Le frasi poi si possono anch e suddividcr e in sezioni 0
cesure. ehe alla loro volta servono a form are gli incisi.
L'inciso adunque e un piccolo gr"ppo di note di cui si servouo i compositori specialmente
---
c:
nella musica istrumentale; e, come di ce il LUdSY ('), e l'unita ritmi<;a /rastagliata in f ramm enti,
opel' mcglio dire, il frastag::amento dell 'unitiL ritmica. Cosl dall'esempio csposto si puo trarrc
il seguente frammento, che Serve anche a mo dulare.

139

Altro esempio tolto dalla quinta <infonia di Beethoven :

Allegro 'con brio
~ L ·1! 1 bl ! I I[ [
J J I 1 J ,J J I J bJ J I [

r
-
~ 1 I '1 I I I .1 1 I " [ r I 'I 1 I r I
ecc.
.J. • •• • 1>,.,. .. i¥ b~ .. ,.. ...
~
w...J L..J....J 1 ............ ' ..........

-.....
I periodi possono essere composti di piil. disegni ritmici. Volendo prolungare il periodo si
deve sopprimere il riposo sulla tonica per mezzo della melodia 0 den 'armonia, evitando la ca-
denza, 0 modulando in altro tono.

(),
All e gro mode rato
~ 1>- ,. .. ... .,. ... prolungame!1to con cadenza ev ita ta
." . ..fI- ,#" • -.(:\

I~
ecc .
,I'-'~ II'- .JL_~~ ... .1'." ...
-
-&- (:\
•
:
........ .~
BEETHO'E.V - FIDELTO
Altro esemplo con modulazione alIa dominante:

,,~
Alleg-ro animato
~

!~

.. ~ ~
1

.,. -S- ".; ; :t

-- :t: -I
I -
()~ J\
-
Jor,
. iI. .. ,.1"!- .. ,.

1-- '-----'

~ li.L ~ "4& ~
ecc.
-
( 1)
-
Le Tythmc 1n1t.') l cal.
'---'

Mathis LUSSl. - Paris 1885.

~ L-J '----'
NEYERBEER - DlN ORAli
-
E. R \601
i
 - 67-

DIFFERENTI SPECIE DI RI'l'MI.

II r;tmo e regolare quando e costituito da Un gruppo di accenti che si ripetono si=etrica-

mente ad uguali clistanze, siano esse brevi, medie 0 massime. I ritmi dispari regolari di tre 0
di cinque misure, sono piii rari. Un bellissimo esempio di ritmo di tre misure ci offre Beet-
hoven nello scherzo della nona Sinfonia :

r------------~-----------,
MIt
0 0 VIvace I tre misu re
~~ ~. -<!-

~
r

1
tre misure
,
II . ~ .# .#

,I
,

(j. /I
• ~ . .. ... '~ . . II. '$ if&. '$- :f
1

::;
.-.. I 0-

,.
.,
! i I
, .
, I I
~ ~ f..:i ~. -t .'!!- u
J
i
ecc.

~ e
II "itmo irregolare quando nella ripetizione di un gruppo di accenti si verifica una re-

-
""'!!II
strizi one 0 un ingrandimento nel numero delle misure, come nell'elisione, nella wda, nel pro-
lungamento deUa cadenza, ecc.

-.....
~
L'el'isiO'M 0 d issi si verifica quando I'ultima misura della frase, 0 del periodo, diviene PrI-
ma misura della segoente frase 0 del seguente periedo nella slessa 0 in altra parte.

-
I
:
0-
ster . m1 . nii pfo _ fe . ti, ster - ml - nii

-- (; Adagio
, ~- "-C>II ,.....,-, .....--!

.-..
:
oJ 8 3 ~ ~ • ,
.,.~
G~ 1
3
...
r F. ... ,...... .... ... .........
-
- .!l
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g'lU - sti ve . nn . ti a teo
(j, ~ .... #.
-S --1.'
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" ,-

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3 ecl:'.
3 3
~ "-.A. .I- ... ~ I. fro , ... ...
'L -

-!""!l
" :
v
:
... : j~-;--:!.:
..,.. :$

-
ND;DELSSOfl\' • S. PAOLO

E, R. 1601
~
 -68-

ALTRO ESEMPIO

/l ~ ~ Allegretto
- ....
Tr ~
elissi ecc,
, I I

I I
1 1 i I
GOUNOlJ - FAUST

La coda si fa aggiungendo qualche misura, 0 ripetendo un branD gia udito in antecedenza.

11 Adagio ./ _
----
I r-'H m ,. . ,. ;; ~~
,
I- '-" 3 4
" 3
I - V
.. 1 J J ~ ~ ~ 1 d ~
u ..,

~ ~~=-==-.J.:! - ~ ~ ~

<-
CODA ecc.

+l;
1 d. do. t , ,,- ~ I
-- I
I I r r
GOUNOlJ - FAUST

Questa addizione si usa anche a guisa di eeo, faccndo ripetere esattamente 1'ultimo Ll'ail O
da un 'altra voce 0 da un altro istromento.
Allegretto
11" ~:'-L _

-
'F-
I- •
146
' ~ t*-
"

.. ... -
ECO ecc .

-
4 44 4 ' • 4 & ,
. . , ~

I
. ... -.:r --"

MEYERBEER-D INORAH
- .
Parimenti si pUG accorciare 0 dilatare il ritmo, od anche raddoppiare Ie ,iltime figure del
period'o, prolungando la cadenza.

Allegro molto m oderato

.r; " ,

-
I
: ~
I- I i
147
....
~ 1--:
---
~
I*}, . •
~ I
-==I

E.R. IliOl
 - 69-

1~ J ,
I

.. . I,;>'" --... • -.- , - r-,,--

-t-?--

_. • 10. J--:--
raddoppiament.)
~
de Be figure ! eCc.

--..; . ,
! -.... ........ a--
NEYERBEER - DrKORAll

Fra i ritmi irregolar1 si pUO annoverare anohe il seguente - a menD che non S1 vog'i.a
ammetterlo fra i ritmi misti - ill> cui il primo periodo e di sei misure ed il secoI\do di O~t0.
Ilia siccome 1 'uno e I 'altro e divisibile per due misure, cosi il secondo e simile al primo, meno
nn ingrandimento 0 prolungamento. di due misure.
DI 6 MISURE
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I" rr I
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DI 8 ~IISURE

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II I I I
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......,1\. !'- .... -
= '- INNO
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INGLESE

= I ritmi sono misti 0 alternati quando ad una Irase ne succede un'altra

gruppo diverso di accenti; se ne fa molto nella musica moderna. =
forrr.~t" da tIl

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RIT)II ALTERNATI
Allce-;l'o fel'occ. 1JIG. non tl'OppO presto
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3 misure
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Vi . va Bacco e il suo' li _ 'luor che ral . le.gra all'uo.mo il cor;
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- 71 -

ALTRO ESEMPIO
Andante

( Orchestr~ ) (Canto)

3 m15Ure
I
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I I I

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Il, I ~! .'l
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• . . ~bJil J J ..: ~~4f.4!:-!J.f:
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3 misure

ee e.

ftfOZART - DON GIOVANNJ

Nei tempi accelerati per accertarsi del ritmo si usa, sovente con buon risult2::0, ridurre
;; due 0 tre misure in una; per esempio il citato brano di Beethoven inveee di esser e scritto in
tempo 3/4 potrebbe scrivers; in 9/'4, ossia tre misure in una.
:; ~ .
•

:;

- Cosl pure quando s uccede un ingrandimento del concetto principale resta sempTe scolpito

-
~
il ritm o del primitivo disegno: ne abbiamo uno splendido esempia nella stret ta della sinfonia

~
 - 72 --

del T(/I/I.nhiius er di Riccardo Wagner, dove Ie figure sono doppiamente ingrandite del loro valo-
re primitivo.

Andante maestoso
~ .. lI,

. . :f! . 7J :i :;;i-i .. .. .. C~ ...

151
.. I I I I 3 l I
, I J I.d J
ecc.
==
I '-!:-I r 1 ! I. r r
La stessa melodia doppiamente ingrandita

•
I'l .. II Molto vivace

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ecc.
i i ~ 1_ " -9 I;;'" ' ~

.. .. .. ., ~ u u

Con tal mezzo riesce speS$o di trovare 1a forma ritmica di una melodia, come in questo bra-
no del P iccinni, citata dal Reicha qual esempio di ritmo di sette haUnte, mentre e in, realtA.
una frase di quattro misure,

, F RAS E DI 7 MISURE
.-...
,
@U PI r u 1r cr I r j r Ir Er Fd-" I r ~ Ir r r r I F «~ ~ , I,
152
LA STESSA IN 4 )II SURE

@iI 21 F ~. ~ air j r r bQ;f1 r' ~ r ,. rei · .1 1

 - 73-

I ritmi hanna anehe Ie lora fioriture e note di abbellimento, Ie qual; si aggiungono tal-
volta 0 si tolgono senza cangiare la natura del ritmo. COSl pure l'iniziale del ritmo che tro-
vasi spesso nei tempi deboli, composta d; nna a pin note, s; PUQ omettere quando non presenti
un carattere essenzialmente integrale.
In ultimo faceiamo notare 1'influenza ehe esereita I 'armonia snlla melodia e anl ritmo.
Essa e tale che non solo PUQ apostare il eolloeamento degl; accenti, ma anche rendere la me-
lodis stessa quasi irrieonoscibile per mezzo del cangiamento degli aecordi sottoposti, come me-
glio si vedra parlando dell 'armonizzazione d; un canto dato.

SEZlONE SECONDA.

ARMONIA DISSONANTE.

Ad eccezione della triade maggiore e della triade min are, come abbiamo dimostrato;i1:rtti

-
'!!
gli altri accord; sana pili omena dissonanti.
Gli urti e i contrasti, prodotti dagli aecordi dissonanti, snscitano una sensazione ill an-

-
!tI
sieta e perplessita ehe rende interessante la eomposizione: la proprieta degE accord; disso-
nanti consiste dunque nel dar vita e movimento all 'essere armonico. Gli elementi che questi ac-
cordi contengono sviluppsno un 'attrazione verso altri accordi di naturale coneatenazione, nei
quali va ad estinguersi Is Ioro. dissonanza.

-
Sana accordi dissona:n.li principali quelli che hanno per basso fondamental" 1n ,domina.nt&,
o debbono ad essa la lora origine. GIi accordi dissonanti, che hanna per base gli aItri gradi
"!'!! della scala, sonG accessori secondari.

-
0

REGOLE GENERALI.

L
.. I' Gli accordi dissonanti principali non hanna bisogno di preparazione e possono essere
introdotti liberamen!e sotto qualunque aspetto. La loro dissonanza non solo nODi h:l. bisogno ill
al"iln artificio per essere sopportata, rna soddisfa e risveglia il sensa tonale con chiarezza i;

precisione.

- 2.°
parazione -
Negli aceordi accessori fa d 'uopo in generale far precedere 1a loro entr ata dalla pre-
per mezzo della legatura - della nota dissOnante. La nota della preparazione
deve avere almena ugusl valore a quella , dissonante per eontrabbilaneiarne l' effetto. Nello stile
libero si ammette che una nota consonante di minor valore possa aervire di preparazione,

-.. sopprimento la Iegatura.

-.
3,° L a dissonanza - p erche rlesea pin s ensibile e pin caratteristica - vien posta suI
tempo fort e, a meno che non si tratti d i una serie successiva di accordi ehe si alternino sui
tempi forti e sui tempi d eboli. La preparazione e Ia risoluzione possono cad ere anehe sui tempi
.... deboli .

-. 4.° L a risoIuzione e obbligatoria per tntti gli accordi dissonauti; essa consist. generalmente
nel far discendere di una 2: maggiore 0 minore la nota dissonante: negE accordi alterati la
d issonanza PUQ risolvere anche ascend en do .
... E. R. 1601
 - 74-

153
Accordo ptincipale

~~:
,
e
,'iso[usiQnl!
(b)~
:: I
Accardo accessorio

!J!!
p1>epa1~ 1'isoi1tzio"n e

III IS I
---
Nello stile libero Accordo alterato

~ I~
~
risCllvc ascendendo

9: 1 I #11 ! Ii
f

Si pongono talvolta una 0 due note dell'accordo fra la dissonanza e la risoluzione; ciii la
ritaroa momentaneamente, non cessando di essere r egolare.

opp.
j J.J J d J J J .J
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Gt
I ·" 1As
j
!s A! lI#n __ 12!
1M tfll 1<:
- II#H.... "
5: Le risoluzioni sono normali 0 TegolaTi, ed eccezwnali 0 iTTegolaTi. La risoluzione nor-
.....

male vienz stabilita non solamente dal . movimento della riota dissonante, ma soprattutto dal
movimento del basso fondamentale, che generalmente ascende di 4.' 0 discende d.i 5:, ed e la
risoluzione pili frequente e pili n aturale di questi accordi. L e risoluzioni eccezion ali si espor-
ranno trattando di ciascun accordo separatamen!e.

E. R. I r.-o I
 - 75-

CAP. VIII.

ACCaRDO DlSSONANTE Dl TRE EVONl.

TRIADE SENSIBILE.

II
L a triluk se'T',<ribile 0 accordo di qumta min or e, chiamata anche accordo imperfetto, e I 'ac-
cordo il meno dissonante, essendo form ato d alla 3.' minor e, e dalla 5.' minore, interyallo non
duro n e aspro rna erninentemente attrattiyo (yedi pag. 9); esso costituisce I 'elemento princi-
pale di molt; accordi. Troyasi sul settimo grado della scala maggior e, e sul secondo e settimo
d ell a < ~a\.: minore. Viene indicat o col numer o cinque tagli ato da una sbarretta.
:; 1. SuI settimo grado di ambedue i modi si usa d. rado nello s',ato f ondamentale ; r isolve
sulla tonica ave i due termini estremi sana attratt i, la 5.' minore discendendo e Ia sensibile
:; ascendendo di gr ado: Ia sola n ota liber a e ch e si p uo radd oppiare e la 3:.

~ 01'1"

.
~
~
..e-
155 .Sl. _ _
..5-

VII
:;
RIVOLTL

II pnmo rivolto e formato dalla 3.' minoTe e 6.' maggiore, il secondo rivolto dalla 4.' lllag -
giore e 6." maggiore.
~ 1? r iy. 2 ? r iv.

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. .<:L -&

-
6 6 6
4

I! pnmo rivolto e molto usato! e S1 puo prat icare III differenti m aD lere.

a ....II b .... c n
~ d
157 '=I:
i 8
-cr .-
II 8
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.... II
~
-cr
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.... Ii ~T
-u
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e

Quando Ie parti progrediscono in terza e sesta si p uo far ascen dere la ter za (a:, b) ; 1a stessa
terza si puo raddoppiare facendo risolvere discendendo soltanto la parte superiore (c) ; come
pure delle due terze (d) I 'una ascen de e 1'altra salta eccezionalmente sulla t onica, mentre il
basso subentra alla nota della risoluzione.
L a triade sensibile suI settimo grado n on e del r esto the I 'accordo di settima di prima
specie - settima domi nante - senza la fondamentale.

:; E . R. 1601
 -- 76 -

2.' Quando si troya suI secondo grado dol modo min ore difforisce nel carattere e nell 'in-
fluenza tonale, e percii> distinguesi col nome di accordo di qui,-,.ia :ni.wre. La sua risoluzionc
si e£fettua sulla dominante ed il basso si muoye per quarta ascendente. La fondamentale non
essendo pill ia sensibilc, diviene nota libera e si puo raddoppiare, come pure 1a 3:; Ia 5: mi-
nore risol ve discendendo di grado.

RISOLUZIONI NELLE DIFFERENTI POSIZIONI

fondam rad.dopp 38. raddopp difettc.so
fl a 'b c d e

158
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Jtu- u

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II y

Si evitera Is posizione di 5: <eJ per Is relazione delle quinte coperte. -

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RIVOLTI.
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SUCCESSIONI I-II e II-I nel modo minore. .-...

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I II y . 1~ rlv.

Rivolti
2~' riv.
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4 ,
5
~,

.
II I 1.nv.
La successione I-II Vlelle seguita dalla dominante a caglOne della risoiuzione dell'accor ·
2.rn.

-
-
do di 5: minore; 1a successione II-I non si puo usare nella stato fondamental e dei due accordi
per il moyimento della 5: min ore che discende sulla 5: maggiore.
Lo stesso accordo si pui> impiegare anche sui sesto grado deUa scala minore melodica.

Ha ~9~:~;~~r~I~¢~,~~~~::~11
Si potri\. peraUro ra¥visare facilmente 8U qual grado della scala maggiore
Vl- - - y
0 mlUor e tm-
---
\!SI la suddetta triade osservando ia sua risoluzione.

E . Po ~1"(l 1
-
 -77 -

Cll'. IX.

ACCORDI DISSONANT! DI QUATTROSUONI.

La tetrade, accordo di quattro suoni, si chi am a comunemente accord<> di sett-i'i'a,.

Ogni accordo di settima, come gli accordi di tre suoni, ha la sua base sopra un differente
grado delle scale maggiore e mlnore. Aggiungendo una 3: nella parte superiore a ciascuna tria·
de della' scala, avremo tutti gli accordi di settima nei due modi.

IIIodo maggiore @i I a II Ii II a
IV
II IiV II n
VI
II h
VlI
I II III
162

= Modo minore @('1

I
II
ft
II
II (et
III
II n
IV
II dV II n II .1
VI VII
II

Questi accordi n elle scuole sonG classifica t i III quattro speCIe. Vengono esclusi da 'q uesta
classificazione gli accordi we trovansi sul primo e sul terzo grado del modo minore, i qual;,
perche h imno l'alterazione facoitativa, appartengono alia pmrte cTomatu;a, : come pure quelii
che si trovano sulla sensibile di ambedue i modi, perche deriva ti dagli accordi di nona.

= I.

-... ACCORDO PRE'1 CIP ALE Dr SETTIMA DI PRIMA SPECiE.

-..
~.
~ e
L'accordo di settima di prima. specie il pili import ante, il piu usitato ed insieme i1 piu
caratteristico: e it solo fra gli accordi d i settima che abbia la 3.' maggiore e Ia 7." minore. E'

-. basato sulla dominante di ambedue i modi e perci" cbiamasi <J.Ccordo di settima; sulla. dom1mOon-
te e comunemen te di settima runnillante ('). Gli intervalli dai quali e form ato sana 3.' maggiore.
5: maggiore e 7.' minore, e viene indicato coi numeri 3, 0 col solo 7, quando la tonalit" e gia

- determinata (').

.-
Nell 'analisi di quest 'aecordo trovasi la triade maggiore congiunta aUa triade sensibile da
du e note comuni. Abbiamo dunque due elementi dissonanti di forte attrazione, la 5.' minore
Si-Fa, e la 7.' minore Sol-Fa ehe provocano la sua naturale risoluzione sull'accordo della to-
nica , di maniera ehe, data un accordo di settima dominante, il ton a viene positivamente e chia-
ramente determinato. Non esige prepar azione, rna neUe eomposizioni a voei sole e meglio evi-
:; tare I 'urto della 7.' introducendola per grado.

-
(1) Trovasi qu est 'a.ccordo a.doperato come di passaggio neUe composiziooi del Palestrina e di sltri gran-
di composi tori nel genere diatonico. Clau dio Montever di suI principia del secolo XVII fu il primo ad oeser·
vare ] 'attrazione potente di quell 'aceordo verso 13 toni ca, ed a servirsene coms mezzo efficacissimo per modu-
lare, promovendo COSt una completa r ivoluzione nella tooali ta.
~ (2) Alcuni a rmoolsti indicano 1 'accordo di settima domina llte COD + , servelldos i del seguD + per i nd i-

-
('aTe la seusibile.

~ E. R. 160J
 - 78-
--
~

RISOLUZlONE NATURALE DELL'ACCORDO FONDAMENTALE.

~ fJ 0=. -
~

163
Modo maggiore
Ol~~~~~~e~e~~' Modo minore
ti. -,---/

-
7 7
3 3

..-.
-
V 7 I V7 I

Nella risoluzione Ia 7:, dissonanza principale, discendendo e Ia sensibile ascendendo, ub-

bidiscono alla legge di altrazione, e percio il movimento principale V-I, che produce Ia cadenza
perfclta, diviene piil. energico; Ia 5:, nota libera, puo ascendere 0 discendere. La fondamen-
tale e Ia 5.' si possono raddoppiare.

ESEMPIO NELLE POSIZIONI RISTRETTE.

-
~

" -
er -:ij~
--
......<Y
-tI- ''e'& <>

.
-
~

A quattro parti si preferisce togliere la 5:, la cui omissione non indebolisce I 'accordo, e
raddoppiare la fondamentale. allo RCOpO di ottenere I 'accordo completo Bulla tornca_

~
-
. .",,-

-=
I .. II

-
!!
ECCEZIONI DA USARSI RARAMENTE.
1--.<- - .

Ie.! ~

A tre parti si omette la 5: e talvolta la 3:; ometlendo la fondamen tale si ha la triade sen-
sib ile sui 7: grado, di cui abbiamo parlato nel precedenl~ capi-tolo.

A-
~ ft e""t
opp _
.fi .n
VPP.
.u -
-
-&
=i+ •
16'7 ff II
II
I :; II II ; n II ; II II

-
La risoluzione suI secondo rivolto deUa tonica produce una ~a denza sospesa, 0 imperfetta;
e proibita Ia risoluzione sui primo rivolto a cagione della relazione delle oltave coperte.
In casi molto eccezionali SI puo fare ascendere la 7:, venendo la su a risoluzione suppli ta
dalla nota del basso_

ft -,
f ?
#
II

--
-
7 6
3 ~

E. R 1601
 -79 -

Durante l'accordo, e prima della sua risoluzione, si cambia talvolta di paSlZlOne, e si fa

saltare la dissananza da un'ottava all'altra, 0 da una parte alI'altra; rna cio, s'intende, non S1
pratica nello stile Tigoroso .
~ . ,, J
,
169
,"- I
r 1 i

-e-
-- ,.)
,
Q ....
.-
RIVOLTI.
L 'accordo di settima di pnma specie, come tntti gli altri accordi di settima, ha quattro
aspetti, ciae il fondamentale e i tre rivolti.
II primo rivolto, chiaroato Mcordo di quinta e sesta, e formato dagJi intervalli minori di
a:, 5: e 6.', ha per basso Ia terza fondamentale e si segna can 6.
II secondo rival to, chiamato accordo ali terza e quarkL, e formato dagJi intervaill 3: e 4:
minori e 6.' maggiore, ha per basso Ia quinta e si segna can 3 (').
Il terzo Tivalto si ottiene ponenda la 7.' al basso, e ne risnltano gli intervalE maggiori di
2.', 4.' e 6.' Chiamasi accordo di seconda - altre volte CLlamato accordo di tritono - e viene
indicato can 2 a saHanto col 2.
6 .!, .!,
2
eft
=
..0- 3
e§
170 tl!
> e~ II a
II '" ~
"
1? riv. 2? riv. 3?riv.

Nella risoluzione i rivalti seguona Ie stesse leggi dell 'accordo fondamentale ed il mOVl-
mento elell e note obbligate a risoluzione e il medesimo, qualuuque sia la lora posiziolle.

ESElIfPIO PRATICO NELLE TRE POSIZIONI DA TRASPORTARSI IN TUTTI I TONI.

,,- ..... .... .n .... .0 0 0 ....

.
= .. "
Upp.

·... n

171 I"
~

.
7 6 ~
a ..6' a 2 6

fondaln. 1?nv. 2?rlv. a?riv.

OssenxJ,Z·ion i. - I! basso del primo ri volta che e la nata sensibile nan VTIol essere raddop-
piato all'ottava superiore, a mena che TIon s ia mamentanea e di passaggio.
II secondo rivolto si r isalve anche naturalmeute snl primo rivaHo della tonica. Nello stile
r igaraso si suale preparare la q uarta, od :ntradurla per grada.
D terza ri volto e pili decisivo, e l a Sua risaluzione si fa costantemente sui prima rivolto
della tonica a cagione della dissonanza pasta al bassa.

{l) Da qualehe autore di basso Dume rato, il seco ~do ri\'olto viene indicato col 6, cbe p uo confon d ersi
col pri mo riyolto della triade. Quando pero il 6 tro\'a si suI secondo grado/ si puo ritenere cLe voglia inten-
tleT.'~i I 'a cco rdo di 3.'. 4.· e 6.-; rnigliore e il sistema d'indica rlo col + 6.

E. R. 1601
 - 80-

RISOLUZIONI ECCEZIONALJ.
Avvcrt.enza. - Per l'ordinamento generale del tmUato l'autore ha crreduto bene di tar se-
gu.ire ad ogni accordo tuUe Ie rnoluzioni eccczW7wli; gli irseg_nti pero, se 10 credono op-
[, ortuno, potmnno rinviarne Lo studio aUa, fine della part e di.a.tonica.
Ogniqualvolta I 'Bccordo dt settima di prima specie n on venga risoluto secolldo la sua na-
turale t endenza, cioe 's ull 'accordo d ella tonica, ha luogo la rnol·wzione e;;cezionale, ossia caden-
za evitata 0 d'inganno. Queste risoluzioni ecceziollali hanllo origine dalle differenti successioni
del basso fondamental e, dall'immobilita a dal differente rnovimellto delle note destinate all. ri-
soluziolle.
SUCCESSIONE V,-VI.
- - - .. . . --- _.... _- .. . . .
~
Rjvolti meno buono

172
,~

I I
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0
0 IDlnore
V7 VI 6'
5
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bU<lno
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_ .... ..
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.J!!!IIo.

.- ..,..
{ • q*
~

'.

V7 VI
SUCCESSIONE V,-IV.
La 7:, rimallendo immobile, diviene fondamentale del seguente accordo; III tal caso, ces-
-
sando 1 'obbligo della risoluzione, si puo aneh e raddoppiare.
meno hU ono 7.1l. radd o pp.
() Rivolti ~. . (b~ ~
..- - _
.

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-..... f-""" --.....
• ~ - f-"" ....
~ 6 ! 6 i ----
7 -lr i 3 ! 2 .-- ---.., 5 7 6
Il\.6 IL

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~
SUCCESSIONI V,-III.
La fondamentale e la sensibile rimangono immobili ; la 7: discendendo di grado diviene ~-
----
fondamentale. Questa suecessione e p er 10 pili usata in un seguito di accordi.

I . ,

-
() I J I I

~ ,,- I I
~
174 ~

-
4
.
7~ ~6 2 5 3 5 6 7

J .-

-
V 7 III

E . R. 1fiOl

i
 - 81 -

SUCCESSIONE V,-II.

La 7: e la 5: rimangono immobili.

0
. / ~ ~
I· tf ~
.- .
~' - -"''-
175
7 5 J ,J J I

v7 II 1 r I .1

SUCCESSIONI MODULANTI.

~a 2':' maggiore superiore.

~a
R'IVO It·I
0
..,.. .- ......
1"-

-R j:S: :B. j:s:. .0. ~

.0.
-
.
7
3
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•
3
6 4
2

Alia 3':' minore inferiore.

Ob Rivolti

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4 # • J
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lh,u.D (QndlLlIlenh.le

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...
::; L a successi one alIa terza inferiore, maggiore °
min ore, non si puo praticare con auibedue
gli <l,·corrlj fonilamentali a causa delle " t tave n ascoste (b, 0). II Fa.,settima, che ascende suI
P" # ({', f) dcvesi considerare enarmonicamen te come lUi altrimenti non vi sarebbe reh ~ # J

7.!n.~! (' :1rmonica fra i d n e accor di. A suo tempo si verl ra c\ J(," l 'ena rmonia sovente e sottintesa .

-~--------------------------------------- E. R 1601
 -
~

L 'allievo si esercitera a trovare i rivolti d elle successioni dove non sono esposti.
Sostituendo all 'accordo pedetto quello di 5ettima dominante si avranno Ie seguenti
- 82-

--
SU CCElSS IONI D'INGANNO.
Alla
a
2~ magg. superiore
Rivulti
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7

Quest 'ultima successione alla 5.' inferiore (h) ha dato origine alia seguente notissima I :')-
grcssione circolare.
7

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:~ce- ~"-e'-' 'B ~

-
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178 cna rmonia
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-e- I I,

E. R 160' -
 -83-

In queste e in altre simili successioni, scrivendo a quattro parti, e necessaria omettere nella
stato fondamentale 1a 5.' alternativamente in uno degli accordi
Per esercizio pratico SI potra svolgere detta successione in tutti rivolti e nelle .diversc
POSIZIODl~ .~ eec. eec. ecc.
~ I ~ I

179

I~

4
6 4 3 4 4
\7
~ 12 .0 -& 2 2

Dec. ecc. ecc.

Nell'Aida di Verdi trovasi una bella successione d'inganno degli accordi di settima di pri-
ma speCie:
Raa"m"s

::; del mi _ 0 pen _ sie ro

:; Andantino

180
:;
/

ecc,

natu mia vi _ta sei 10 splen _ dor

L
:;
::;, ecc.

VERDI- AIDA
,
Ba!o!)o {oEdamelltale
diminuih,

::; AUro b a~ !Q per llloto contra rio

(ODs~l'v!lndo ~li .1!te s~i accol'di
EtC,

~3 ? 6 6

~ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ;_~c~o~
5 ~_'_ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _
 -
-
~

-84-
~

RISOLUZIONE ONNITONICA DELL'ACCORDO DI SETTlIlfA DI PRIMA SPECIE.

Dopo quanto abbiamo esposto appare evidentemente la ricchezza di quest 'accordo, e come
il medesimo serva mirabilmente aHa modulazione. Possiamo estenderci ancora dimostrando Ja
sua potenza onnitonica, col far succedere all'accordo Sol-Si-Re-F'Ib, tutti gli altri accordi di set-
tima di prima specie.
-
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IV

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I II III
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~ -<l.L L
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enarOlonia.

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-
Si vedra in seguito il collegamento C<Jgli altri accordi dissonanti.

CONSIDERAZIONI SUGLI ACCORDI ACCESSORI DI SEfl'TIMA.

Gli accordi accessori di settilla da alcuni teorici vengono considerati come proLungamen-
to, cioe composti da una triade su cui viene prolungata una nota dell 'accordo precedente.
Ragionandoin tal guisa si viene 1Il confondere la form 2. colla sostanza. Certo si e che qua-
lunque accordo di quattro suoni riposa natural mente sopra un accordo di tre suoni. L'accordo
di settima di prima specie riposa sopra la triad e maggiore della dominante, eppure chi 1a mai
-
negate I 'autonomia di quest 'accordo 1
I prolungamenti, nel vero sensa della parola, non sono che ritardi di una nota integrante
dell 'accordo successivo, e che risolvono, 0 possono risolvere sullo stesso accordo (vedi pag. 129;.
Gli accordi di settima invece non si possono risolvere sulla stessa fondamentaJe, rna in un ai-
tro accordo come S1 rileva dal seguente esempio.

(1 )
J

&ccordo di 7~
+
aUro
a.ccordo di ,z,
-
~a b c I d +

v u
tJ
182 6 6 5 6 -
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3 3 7 5 7 5

( J) Le Do te su lle quaIi cade la dimostraozione, sono da qui innan zi indicate con il segno

E. R. 'no1
+.

-
 - 85-

Il ritardo sta invece della nota ritardata e ne occupa il posta (a), cosieehe togliendo il rl-
tardo, 1'accordo rimane il medesimo (b). Supponendo ora che il Do (e) sia un ritardo del Si,
togliendo detto ritardo, l'accordo dovrebbe rest are il medesimo, come aUa quarta misura (b);
invece sostituendo il S; al Do abbiamo un altro aecordo di settima differente dal primo Cd). La
stesso deve dirsi degli aItri accordi di settima.
E' dunque evidente che gli accordi accessori di settima non si possono qualificare per pro-
lungamenti a ritardi, rna 8i debbono considerare quali accordi autonomi.

II.
ACCORDO ACCESSORIO Dr SETTIMA DI SECONDA SPECIE.

. ~
a ?
e 2
II

Nell 'accordo di cui trattiamo la triade minore trovasi cougiunta alIa triade maggiore per
mezzo di due note comuni. Gli intervalli che n e risultano sana :3: minore, 5: maggiore e 7."
minore. La sua tendenza attrattiva risiede unicamente nell'intervaUo di 7: minore Ee-Do, "he
ne provoca la risoluzione.
Nel modo maggiore travasi sul secondo, terza e sesta grado, e suI quarto nel modo mino-
reo 1I1a il secondo grado della scala maggiore e la sua sede principale, mentre sugli altri gradi
si usa meno savente, ad eceeziane delle pragressiani. L 'obbligo della preparazione, come dice
il Richter, nOL si basa uuieamente sulla durezza delle dissauanze quando vengono date di po-
:; sta, ma specialmente nel caratter e dell 'unione e della connessione arrnonica diJ d·u,e accordi eke
s·i segU()no, il che e una speciale praprieta della settima, la quale senza preparaziane non po-
trebbe em erg ere ('). Vi sono peraltro delle eeeeziani nello stile libera, CGme si vedra.
La risaluziane narmale, quando l'accardo travasi sui secondo grado, si effettua sulla do-
minante call 'accarda perfetto, a can settima.
Si puo raddappiare la fondamentale e la 5:, ed anche la 3: all 'occarrenza; la 5." si puo
cmettere, qnanda si crede opportuna.
<:t
risol. sull 'ace.
()a di f e tt oso
b c
- di 7.1 doUl.

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3
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II, II7

La successiane a n on e ammissibile per Ie due quinte; esse sano evitate nelle 8uecessioni
:; b, c, venendo omessa la 5: nell 'accord a della preparaziane.

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~

-- 3 7 5 5 7 5

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tJ) Rl CHTER., Trattato d'Armonio., Cap. VI .. Edizione Ricordi.

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 - 86-
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NeUe tre posizioni colla risoluzione sull'accordo di settima di prima specie.

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I ~

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I ~ .... 1 I
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. 6 7 7 6 7 6 7

Si trasportera per esercizio n.el toni magglOrI.

RIVOLTI.
II primo rivolto e formato dagli intervalli maggiori di 3:, 5: e 6.', la nota dissonante oc·
cupa il posto della 5: Viene frequentemente impiegato nella formala delle cadenze.
II secondo rivolto si· compane degli intervalli minori di 3:, 4: e 6:; la dissonanza tIovasi
sulla 3.' Questo rivolto rappresenta la forma debole dell 'accordo a cagione della 4: minore,
che nello stile rigoroso viene anche essa prcparata.
n terzo rivolto, avendo la dissonanza nella parte grave, e formato dagli intervaIli eli 2:
maggiore, 4: min ore e 6.- maggiore.
ESEMPIO PRATICO NELLE TRE POSIZIONI
-
~

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DA TRASPORTARSI NEI TONI MAGGIORI.
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1.nv. 2.0 ny.
Accordo di settima di sccouda specic suI sesto grado, che risolve sull'accordo del secondo.
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7 5 6
3 3 2 2
 -87-

Puo risolvere anche nella triade sensibile suI settimo grado - settima dominante senza
fondamentale. - In tal caso si puo considerare come accordo di nona di quarta specie (vedi
es. 239). 1°. nv. 2~riv.
3.o rlv.

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BIZET - CARMEN

Lo stesso accordo sui t erzo grado del modo maggiore e sul quarto del modo minure.
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01'1' . 1 i
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1-- t Oller~to
I

:; 189
~ 7 5 5 -, 5 7 7 ~

= III 7
Sul quarto grado del modo minore risolve sulla Jorninante; rna m qnesta caso non
l'accordo di nona di terza specie (vedil es. 237 0).
!V 7 V
e che

RISOLUZIONI ECCEZIONALI.
La nota dissonante rimanendo immobile puo ritardare od evitare risoluzione; in questo
secondo caso, passando a consonanza, puo essere raddoppiata. Anche nelle cadenze plagali si
usa frequentemente il primo rivolto sulla sotto-dominante, restando immobile la dissonanza.
?

I r i 1 I r 1
~

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6 6 6 6 6 7 6 5
5 4 4 5 4
Caden za plagale
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7 6 5 6 5 5 6 5
5 5

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 -- 88 -

La 6.', che entra sill tempo debole dopo la 5.', si puo anche consider are come nota di pas-
SagglO.

SUCCESSIONI D'INGANNO.

Si possono far succedere accordi di settima di seconda specie SUI diversi gradi ill form a
di progre'l.sione.
() r---. I
- I

• ~

6 7 7 7 7
.
I I l 7 - VI 7 - Il 7

Accordo di settima di seconda specie seguito dai differenti accordi di settima di prima
specie, i quali provocano la risoluzione onnitonica.
Nelle diverse successioni di settime, che presentiamo ora e in seguito, ve n 'ha di quelle che
eseguite rapidamente riescono dure; 10 studioso sapra disCern ere da se quali sono i passaggi,
il cui urto deve essere attenuato, 0 ribattendo, 0 prolungando gli accordi (verli pag. 65).

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- Opp. n . I

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192
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(JIll Opp. IV

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1 VII Opp. VIII

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E. R. 1601
 - 89-
() IX X XI

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In genere benche I 'accordo di settima di secanda specie non abbia la proprieta modulan-
te, come quello di prima specie, tuttavis e importantissimo; esso serve di intermediario ira
ls tonica e la dominante, e fa presentire il nuovo tono.
LICENZE CRE POSSONO USARSI NELLO STILE LIBERO ..
1.0 Si PUQ dare I'accordo senza preparazione, introducendo la 7.'per grado, od anche per
saIto, purche in antecedenza si faccia udire la triade che serve di base all 'accordo.
2.0 La nota della preparazione PUQ esser posta in una parte diversa da quella che dil la
dissona!lza.
La 7: introdotta per grad o.
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?" ~ Adagio
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I" t1 "7 -, "7
ecc.
+

:; BEBTHOVEN Op.27
Peraltro, Del brano tli Beethoven, il Si nella seconda misura PUQ essere considerato come
di passaggio.
La 7.' introdat ta per salto.
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E. R. 1601
 - 90 ---

La dissonanza per salta (a, b) viene atta~cata snila triade minore <Ii Re nel tempo dcboie,
e percio l'urto e meDO scnsibile; slul'accordo poi di F a (c, d) la preparazione tro vasi nella par-
to inferiore e la dissonanza e p crcossa dalla pa rte superiore.
Rameau nelle sue opere teatrali il1trodusse pili volte quest'accordo senza prepa razione, iCl-
piegandolo anche suI tempo fork
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devaisseaux - ne port

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ACCORDO ACCESSORIO Dl SETTIMA DI TERZA SPECIE.

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Come si vede, I 'accordo di quinta minore congiunto alia triade minore, costituisce l'acco r-
do di settima di terms·pecie composto degli intervalli minori 3:, 5: e 7." E sso possiede due ele-
menti attrattivi: 5: minore e 7: minore; la sua sede principal» e iJ secondo grado del modo
minore colla risoluzione naturale sulla dominante, come il precedente accordo di 7.' di secon-
da specie col quale ha malta analogia n ell'uso pratieo. Trovasi anehe sui sesto grado della
Bl!ala minore melodica, e per eccezione s'impicga sul secondo e sesto grado del modo maggiore.
Lo stesso accordo sul seHimo grado del modo maggiore viene cons iderato come accordo di set-
tima suHa sensibilc (vedi es. 226). La preparazione nell'accordo di settima di tcrza specie n on
e assolutamentc nero.ssaria (vedi pag. 105).
r'so l s ull' a ccordo
r1a b c di 7!'-dom.
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 - 91 -

Le due quinte di d iversa specie (a ) sono tollerabili; si possono pero evitare come nelle se-
guenti succession i ( b, c, d) .

RIVOLTI.

Il primo rivolto vlene formato dagli intervalli di 3: min ore, 5: maggiore e 6.' maggiore,
il secon do r ivolto d agli intervalli maggiori di 3:, 4: e 6:; il terzo rivolto e formato dalla 2:
maggiore, 4." min ore e 6: min ore.
ESEMPI O PRATICO NELLE TRE P OSI ZIONI,
DA TRASPORTARSI NEI TONI MINORI.

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A.ccordo eli setb ma eli terza specie sui sesto graelo alterato del modo minor e.
2~nv.

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Per ecceztOne sul secondo grado del modo maggiore e p iil. r ar amente suI sesto.

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:; E R 1601
 - 92-

RISOLUZIONI ECCEZIONALI.

---
Le risoluzioni ritardate 0 evitate non differiscono d a quelle dell'accordo di settima di se·
cnnda specie, che nel modo.

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-
Successioni d'inganno In eill :111 'accordo di settima di terza specie, si fanno succedete i
differenti accordi di settima di prima specie.

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 - 93 -

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~ X. Opp . Xl.

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.- /- --
-.'-
"
IV.
ACCaRDO ACCESSORIO DI SE,TTI MA DI QUARTA SPECIE.

II

Quest 'aecorc1o trovasi basato sulla triade maggiore. a CUI Sl congiuDge la triade minorc y
ed e formato dagli intervalli maggiori 3: 5.' e 7:

-
L'acconw di settima. di q1larta specie fu chiamato la grande settirru2, 0 accardo di settima
",wggiore, poiche nel genere diatonico e il solo che abbia la 7.' maggiore. Trovasi sul primo e
~ quarto grado del modo maggiore e snl sesto del modo minore. Il snono migliore ad essere r ad-
doppiato e 1a f ondamentale, la 5.' si p no aneh" raddoppiare od omettere aU 'aeeanenza.
In tutte Ie forme di quest'accordo e n ecessaria la prepar azione della 7: maggiore: e desso
1'intervallo in cui risiede unicamente la sua farza attrattiva. La risoluzione normale si ell'et-
tna col mavimento del basso fo ndamentale alla 4: superiore 0 aUa 5.' inferiore.

Sul primo grado.

= Quest 'accardo sui p nm o gr ado S1 UBa i ncidentalmente

setlim a. e quand o si vnole evitare it ri paso su~la tonica.

Preparato in differenti maniere .

III una pragresslOne di accordi Cii

6 1. II . m. 'IV . Conclusione.

• v 4- -s:-
rL ~
4- U
202
.
1 5 7 .,c 8
7
5 4
8
7 5
.-

. E . R. 1501
 -
-

RIVOLTL
II primo rivolto e formato dagli intervalli di 3.' minore, 5.' magglOre e 6.' minore; il
94 -

--
secondo rivolto dalla 3.' maggiore, 4.' minore e 6.' maggiore; il terzo ri volto dagli intervaili
minori di 2.~ , 4: e 6:

I J

-
: -1 -

-. ....
-
u --

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6
5
4
a 5 !!.------ I'-!l
14 I
6 7 ~

--
---
l?riv. 2l! riv. 3? riv.

8ul sesto grado.

Quando nel modo minore trovasi sul 6.° grado, risolve sul 2.' coll'accordo di quinta Jill-
-
~
nore, 0 di settima di terza specie_

-.
~ ~ -------. o1'1':.------..
t- I-::H -
204
1'-- 1
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l~riv. 2? riv.
Sui. quarto grado.
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-
t !!'-

S uI quarto grado del modo maggiore si "onsidera come accordo di nona di second a specie
senza la fondamentale (vedi es. 234); e molto " sato, e la risoluzione si effettua sulla dominante. -
" ---- 01'1'. , ~~-19- n
riso~a 7. d~m.
-
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Ri\"o~i , -------. 01'1" ~

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I ' - v·
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6 6 -\ 7 4 6 -\ 4
.a- -fY 3 .a- 6 3 -fY 2 3

1= -- l--~-=

--
3-':-
-
1? riv. 3? nv.

E. R. 1601
--
 - 95-

RISOLUZIONI ECCEZIONALI.

Risolnzione ritardata 0 evitata, restando Ia 7: i=obile.

~ r---
___ I I
.~
- ----- ~r--

I
~ I I I
206 ecc.
6 5
7 0\ 3

RISOLUZIONI D'INGANNO.
. I I ~ I I ~~I I

... fr
~ I ~'-- ~

207 6
7 7
7 .3
~
5 7#6 t 7 <>
•
~
- n medesimo accordo seg-'::to 'hgli accordi di settima di prima specie.
7 3
4
6

---- §
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II.
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~
----- .~-«"

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208

-
Opp .

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.,.--- ~ ~dbJ ~

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E.R. 1601
 96 -
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enarmo ia
1 1

enarmonia
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VlI VIII IX.
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..,:-- ~ lli_ -",

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~. - . '

Nelle composizioni di stile libero abbiamo qualche esempio in cui la 7: maggJore viene
introdotta senza la preparazione di rigore. Per diminuire 1,. durezza di questa licenza, di cui
-
-.
non bisogna abusare, fa d 'uopo che la 7: proceda sempre per grado congiunto, partendo dal
suono fondamentale 0 dalla sua ottava, e cada sui tempo debole, al contrario di quando e le-
gata che richiede il tempo forte.
-
-.
", .
-
'~
Opp
L

'--"::= .... r .... - , :8==

'- 1 J 1

- -
"
209
~
,
,
:

Ques ti procedirnenti si possono qualificare anche come note 'di passagglO (vedi pag. 140). -
,.

--
Moderato
~ ,
L ' L J, I , +' f7\.

~ ! ..... r fr I I ..
r 'I r I I I
S

-~- . ,-P. ~ ,,1'- ,

'"
J J F.J.
-- r.... --
~JC
,
JfENlJELSSOH' - <, PAOLO
,.,,-"-
--
--
Osservazione. - La dimostrazioue onnitoniea dei differenti deeordi di settima serve par-
ticolarmente a far conoscere la ricchezza dell'armonja ; l'allievo peraltro, nell'eseguire una mo-
dulazione, sceglierit quei mezzi che rneglio 8i adatt ano al genere dell a cornposizion c.

E.1? :{"'{)l --
 - 97-

V.
PROGRESSIONE DI SETTUrE.

La regolare concatenazione dei diversi accordi di settima, che si riprodhce simmetric'a-

I mente da origine ad una progressione d'inganno, chiamata comunemente. progressiO'lle di set-
time. Perche essa 5ia regolaTe si osservera:
1.0 Che il basso fondamentale ascenda di 4: 0 discenda di 5.'.
2 ° Che ciascuna 3:, rimanendo immobile, divenga 7: nel successivo aecordo e gli serva
di preparazione.
3.° Che scrivendo a quattro parti in uno degli accordi si om etta 1a 5.' , raddoppiando la
iondamentale.
4.° Che S 6 1a progressione si puc combciare coli 'accordo di settima di prima specie, op-
pure di altra specie, purche preparato, deve terminare peri) coil 'accordo di settima dominante
che fa la sua risoluzione finale. Le altre parti progrediscono per gradi congiunti.

Preparazione:

~ ------...

210
4

.... 7
7
;;;. 7
---- 7 7
'--- . /
7
3

La ~t ess a cominciando con 1'accordo di 7: dominante:

1
7 .I I.------- I I.~ 1 I I 1..--.. I 1 I

...-
~
<> -e- " '0 ....
7 7 7 7 7 7 7 7
.:.
6 ..2 6
5
.
2

1 ~ riv.

J t 1 '1 I 1 I J

:;
1

~ -.,. ~
~
. . . .
::; $. ;---:'! ~--- 'n ./"'" 2
6
5 2
13
5

2~
.-
riv . 3~ riv.

A tr" perti , i omeHe la 5.':

J . ~ 1 I I

-
. I 1

~
~

-
~
?
"

; ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .E
..•
R•.I.W.I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .- - - -. . .
 - 98-

Le stesse progressioni si praticano nel modo minore, avvertendo di evitare qualunque al-
terazione, ad eccezione della conclusione che cade, come si e detto, sull 'acconlo di seltima do-
minante.

~ -
.-
.'-- . / ~ '- ;;-.:> ....
:
7 7 7 7 7 1

CAP. x.
ACCORDI DI CINQUE SUONI.
---
L 'esistenza degli accordi di cinque suoIli - pentadi - chiamati comunemente accordi eli nO·
na, viene da vari t eorici negata 0 per 10 meno posta in dubbio. V'ha chi Ii chiama accordi ap-
parenti perche, superando. essi I'ottava, non si possono rivoltare come quelli di settima (Weitz- --
mann.) Altri li chiamano accordi di sost.tuzione, considerando Ia 9: come una sastituzione
dell'i': (Fetis); altri poi, considerandoli un'ampollosita, Ii classiiicano fra i ritarihi, adducendo
che nell'usa pratico s'impiegano alia fogg ia dei ritardi (Richter). -
E primieramente non sappiamo come possa qualiiicarsi per apparente I 'accordo di nona
Sol-Si-Re-FarLa che riposa sulla dominante, e che spiega una potenza tonale a nessun altro
seconda. L a sua grandiosita, la sua imponenza ci rivelano un accordo autonomo che, per i mol-Ii
elementi attrattivi, ha una forza irresistibile di movimento verso la tonica, sua naturale risolu-
----
---
zione. E Ia stessa ragione che nell'usa pratico non sia suscettibile di alcune combinazioni, contra-
rie alIa sua natura, come vedremo, e la prava evidente della sua autonomia, altrimenti qua1-
siasi rivolto 0 combinazione sarebbe amn:issibi1e, se si trattasse di ritardo, 0 di sostituzione.
Non e accordo di sostituzione perche la sostituzione fa i1 medesimo effetto del ritardo, che s.i
sostituisce momentaneamente alia nota reale. Abbiamu giil. esaminato la stessa quistione ri-
gnardo agE accordi di settima, dimostrando q uale differenza passi fra i ritardi e gli accordi -
~

<l dissonanti; la stessa dimostrazione pUG applicarsi agli accordi di nona.

Intine gli accordi di nona servono a spiegare il nesso di aleune successioni, che d 'altronde
resterebbero oseure; e sebbene 1'uso pratico di questi accordi sia limitato, pure quando esst
-
vengono bene impiegati, e richiesti dal earattere della composizione, possono produrre effetti
grandiosi e non cOIDuni, quaE Ii troviamo nelle opere moderne. -
NeUa Mi,·ella, di Gounod, abbiamo 1m esempio dell'accordo di nona sui quarto grado del
modo maggiore:
-
212
r-r--1

7
I

r eeG.
-
Neg]i accordi eli nona e preferibile la posizione lata ; essendo necessaria una durata suf-
licente, p er che la loro risonanza produca tutto il suo effetto, si prestano meno aile figure d,
-
--
piccolo valore.

E. R. :601
 - 99-

Si divi dono, come gli accordi di settima, in due categorie, principali ed ru;cessori, e si pos-
sana ugualmente classificare in quattro specie.

1.
ACCORDO PRlNCIP ALE DI NONA DI PRIMA SPECIE.

Modo minor e .

L 'accordo p rincipale d i nona ha per base 1a dominante; in. ambedue i modi conserva gli
intervalli di 3: maggiore, 5.' maggiore e 7.' minore, soltanto 1 'intervallo di 9.' e maggiore nel
modo m agg iore, e minore nel modo minare. Quest'aecoTdo fra i dissonanti e i1 pili completo
perche n On solo deteimina i1 tono) ma eziandio i1 modo. Non esige preparazione, come si e 0 5-
senato nelle regale generali.
Gli elem enti attr attivi dell'accordo di nona maggior e sana 1a 5.' minore nel centro (Si-Pa),
Ie due settime minori (Sot.-Fa, Ei-L a) e la 9.' maggiore; quelli dell 'accordo di nona min ore
sana due quinte minori (Si-Pa, Be-La b ), 7.' minore (Sol--P a), 7.' diminuita (Si-La b) e 9:

-
minore. Tu tti questi elementi di attrazione spic gano una f orza malta p otente verso la triade
tonica.
04 L 'accordo di nona vieDe indicato coi numeri ~ 0 j unitamente ai segni accidentali, quando
3
sono necessarI.

-...
....
I) a

'- tt ~
I b

qv e-
c
- ty

-
...

- 9
7
3
5
..
5
~

9
7
3
6
4

.-..... / Come si vede dall 'esempio, la 9: e b 7.' risolvon o discendendo di gr ado e la sensibile
ascend end); la 5.', sebbene nota libera, quando trovasi al disatto ddla 9: f a d'uopo ascenda

-
p er evitare I 'incontro di d ue quinte dirette (a, b). Si puo risolver e come enetto d i sospension~ ,
sui 2.' rivoltu della tonica (0).
S ulla disposizione delle parti devesi osservare che la migliore si e quando la n ota caratte-
riBtica, ciae la. 9.', si pone nella parte superior e; si puo t alvoJta collocare nelle parti in terme-
:; die, a condizione perii che si t r oY; almena in distanza di 9.' daUa fandarnentale e di 7." dalla

-....
se",sibile. Queste norme Sono indispensabili perche sia mantenulo I 'effetlo che caratterizza qne-
st 'accordo.

ES EMPIO IN DIFFERENTI POSIZIONI.

:; .... .. ..".
§=
::; , .'-
.... .... ..,.... n .....
-
~
<3-
~ ~ -e- II R - ~

- '!t

-
Vg

E. R. 160 1
~
 - 100-

A quattro parti si omette la 5::

..... n

n .... <) .... .s:l.

- -
..,..

Oltre gli esposti escmpi applicabili ai due modi, nel modo minore vi ha maggiore liberta.,
poich" e necessario soltanto che la nota earatteristiea - 9: minore - si trovi in distanza d.i
9: dalla fondamentalc, mentre la scnsibile puo collocarsi ancbe al di sopra nell'intervallo
di 2: aumentata (La h -S.,:) perch e intervallo omofono della 3: minore (Sol ~ -Silo
~

qtt ~
~

9
7
qS
Risol uzione suIla triade magglOre:

~,

1
• qlf ' ....
-
-
-
9 q
7
q3
~
La risoluzione nel modo maggiore Vlene giustiiicata dal considerare il La h suono acces-
sorio della scala d.i Do maggiore.
<\ Risoluzione anticipata e cambiamento di poslzlone:
? I J I

I
~
(q)tt """ I

_.
Ilk\n .... Ihls .... Ilh\J d ......
9 8
7-
q3 -
Trovasi in qualche caso Ja 9: raddoppiata, come nell 'csempio:

? J .J n ..1- ....
. I
- I
..-
217
....
II La che ascende e un procooiloento melodico, cioe un 'appoggiatu.ra del S i, di eni OCCUP"
il posto, 0 come altr; Iv "h; ;:·' ~" o . ritardo a:;cendente.

E R. lOOt
•
- 101 -
•
RIVOLTI.
•
Attenendosi alle sovraesposte r egale sulla disposizione delle parti, che cioe la 9.' si deb-
• ba porre in distanza di 7.' dalla sensibile n el modo maggiore, e di 9.' <lalla fondamentale in

-- 'I'lbedue i modi, si possono otten ere tre rivolti.

1~ riv 2 ~ riv. 3.o riv . . 1. a n t"lClp a t a

rlSO
I

- 2 18
oJ u u .... a ..,;. ~ . -- :3==-

- 5 6 10 6

-
7
5 6 4
6 4 2

A qnattro p arti:

- ..
Opp.

.... ....
- se nza 1s, '5:--
senza la
fondam1 e
....
u
senza la. 7~
u

-
~

3~

-
1~ riv. 2~ riv. riv. 2 1i

Gli stessi esempl sana applicabili al modo minore.

- Non potendosi verifieare nel quarto rivolto Ie aecennate eondizioni , n e segue eh e esso non
e praticabile, aJment) nel suo stato completo .
Net preludio del 3.° at.to del Lolt engrin di "\Vagner, trovasi u n passo ehe potreblJe attri·
buirsi al quarto rivolto dell 'aecordo di nona.

- ~"
Molto vivace
~ ~::~,,~:~~ ~~ ~: ~: ~ : ~: .... ::! ..~.:
-=. ~r; : ~ :

- 219
I ,

ff
3 3 3 3
~. .~
. ,......-----...
:
3

d--lI-~ • ~#~ ~ ~ ~q ~~~ ~~: ~~ ~:

,..
-- . :I : ~: 4" : ....
-
.. 3
ecc.

~ f.' ,. .~ fL ,.. ...... 0 / '-

-
~

.- ..
3 + 21

E. R. 1001
 - 102 -

E' questa un passo melodico del basso Call progressione ascendente· di tcrza, cio che at-
tenna di malta I'urto del Mi satta il Re nella sesta misura; il Mi puo considerarsi anche qua- - ,

Ie appoggiatura a ritardo melodieo del Re, di cui occupa il posta. La parte spiccatame.'te .me-
lodica del basso e la riproduzione del madelia rendono sopportabile In. durezza che deriverebbe
dall'accordo medesimo complesso, nel sensa puramente armonico.
Nell'Ouvcrture del Sogno d'una notie d'e,latc eli Mendelssohn trovasi il seguente passo:
-
All egro molto
q
f-~~~q~ f- ~ t ~ I-
?JI II. ';h~ ~. --

-
..-
r I lJ r I I I
pp
220
,d l d I. ,d n~ J J-
.~
I I
•
,. ____ __ q....... . .___
---
Viole
qU"~

+ +
. _

... ...
Jjn _ _ _ _-G"O" ----
~ ___ ___ ~

-
f~~~~.i 1- 1" .J.,
-

I" Corni ----- r;.

ec c.

I' ''''~
., /.1
--..,:

Nella quinta misura il Sol grave rappresenta la 9.' minorc posta al basso, gia 'prep arata,
mentre i Corni can tutta forza attaceano la fondamentale Fa, #
accompagnata can 5.' e 7:
da ne Viole. Ilia il pi" rimarehevole si e che il Sol grave, invcce di scendere d i grado, r isolve
ascendendo sui 1.' rivolto della dominante.
Per renderci ragione di questa strano prQeedimento, e per analizzarlo can maggiore chia-
rezza, prcsentiamo la stes.'" sueeessione nella , ta to foudamental e tanto nel modo maggiore, quan-
to nel modo minore.
Modo maggiore

·221

Modo minore 12 II
Dall'csempio (a) si rileva che il Sui #'
che ascende alIa seconda super iore (La nOn e al-#),
tro che un 'appoggiatura a ~itardo ascendente (vedi es. 217 ). eii) si rendc evidente, se si riflett:<
che nell 'accordo della sceonda misura manca la 3.' ehe c appuuto Is nota che vieDe ritardata
dal Sol #, e che sta in sua vece, La stessa teoria si appliea al modo minore (b), la di cui
scal", prima e terza specie, dal sesto al scttimo grado ascende di 2: aumentata. E' chiaro, adun-
que che I 'accordo, di cui si tratta, non PUQ qualilicarsi per aecordo di 9.', ma c I'aecordo d i
setti ma dominante colla se.usibile ritardata. Peraltro non si puo mettere in dubbio ehe la di-

-
spos izion e dell 'accardo, impiegato dall'illustl'e autore, non produca un'impressione dura ed ur-
tante, efl'ct to voluto espressamcntc e che vienc giustificato dol carattere della eomposizi oDe.

t= 0 114\ 1
 103 -

RISOLUZI00"T. ECCEZIONALI.
~ ..

.. '--- (l!~ :u ir' <d-

222
o J- LJ Ifll ,.--- (!1)~
.
~

SUCCESSIONI D'INGANNO.
Opp
~ <r ~ ~

I" ! r IJt
223 <

1-+;
0 I~,", n n Ii., n ..; -~ri 1'0 ., - ?

Da quest'ultima successlOne ha origllle la seguente progressione circolare, in cui l 'accor-

do di nona viene alternato con queUo di settim.1 dominante.

~ ~ , I
-"
•
22~
.. l!~ . ~
u---
.

ecc.
_! cnarttl,Gia
-<'> I. L

9 67
7 3
3

L " stessa con risoluzione anticipata d eg\i accordi 1i nona,

~ J J 1 _I d L J I 1 I

225
, . ecc.
£: ~ b~ "A- b~-R- -!,S-
9 8 679 _ _8
7 -- 3_ _
3- -
RiVQIti
JJ ~ ~ J _b I i I

~ ~

I" ecc. ecc, Bee.

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ch n I,o~
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1?riv. 2? riv. 3 ? riv.

J 1 , , 1 [ I I·
,
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.. •
<tee
a li~ b... 0

. c=

E, R, 1601
 -.-....
- 104-
---
Quest.a progressione venne introdotta da Weber n el 3: alto dell'Oberon:

Illl II
-----.. ~
1..---.. ~ I~ ~_)~)) J~
-
~
. . L

..
q~ ~ ~ ~ ~ ,. . ~ ~ :l I: J:

Ii -il. I 10. I ~ h j~)) 1------ ~ II J------ ~ J------ f, J------ ~.Pc -

.
" b~ ... ~ ~
,

if ~
I

~
.

---
I

-il,.
"
.,. .•
I V I

,.
r

---
I

• • ...
:,; e ce.

-----
-.

--
.. -~:
~1= -- -
ACCORDO PRINCIP.ALE DI NONA SENZA LA FONDAlvfENT.ALE.

II
-
-----
Malta sovente 51 adopera 1'accordo principale di nona senza la iondamentale, e percii> la
sensibile diviene la nota pili grave, sulla quale riposa 1'accardo, sia nel modo maggiore sia nel
modo minore. Tuttavia si dil. il nome di settima su!la, sensibile al primo accordo e di settima
diminuita al secondo. Parleremo di ambedue separatamen te.

1: Accordo di aettima sulla sensibik

---
-
'J:
,

Conosciuta l'origine e la derivazione di quest 'accardo, diviene facile it suo usa pratico,
---
.-.....
---
seguendo Ie stesse norme, cioe: la nota dissonante deve trovarsi in distanza di 7: daUa sensi-
bile e preferibilmente nella parte superiore.

? Nelle .tre posizioni risol. anticipata

. '-' '-'
226
. -<+ ~ -0- Co
..,. ~ ....
-
~
7
-5-

Rivolti
5

opp.
7
-5---
6

--
"- "IT -e-

..
successione ~elle ses te
tl
--
-<'>- -.
6
1?riv. 6 2~riv.~ 6

E. R. 1601
 - - \05 - -

II terzo rivoUo non sarebbe am missibile, per Ie ragioni anzidette sw quarto rivolto (lel-
I'Rccordo <1i nona; peraltro nai teoriei viene ammesso coll'obbligo della preparazione.

risol.'antieipata.
~ 0'1''1'.

227
~
....
/ .
~ ~ ~

- .~ t--,
. ~

"'" '"
4 6
Jl~ riv. 6 5
"2 7
5
" 5
2
" 2

Nella risoluzione anticipata equ ivale al ri[ardo della f ondamentale nell 'arcardo di 7.' do-
m :n ante (vedi es. 255). Il Richter I 'ammette anche senza preparazione; in ogn i caso si deve
c'vitare la successione di oue qnarte nelle par;,i estreme.
i

.£
i

I ;;
da. eyitarsi

228 ':j:
I
Z
~

:: II I .:. II
~
In
~
!j

A
Osserl.' az-iol1e importantf'. - *
L'accordo d ~ ~et tima sulla Rensibile S1 present a, come ab biamo
no ta to, an chc sotto 1 'a:-;pctto C, i settima di terza specie. Esso de vesl cOllside ra:p. con"!.e la triade
!' -e-

srnsibile, 0 accordo 01 quinta minore, che ha risoluzione differente, secondo che hDyas i snl se-
condo grado - modo mi nare - 0 suI settimo, nel qU1.1 casa non e che l 'accordo incompleto di set·
b ma di p rima specie. Dalla risolt: zione aJ ur.q ue si ~on oscer<\ sotto qua1e aSlJetto 3i debba con-
sirlerare l 'nccordo.
ri sol. sulla t()nica risol. sulla dam.

-
del mod o ma,.gg. del modo min.

229 ; ~ H II § 11!l

Da eii) ne seglle che, contrariam ente all 'Op i l~ione <1i alcuni armonisti, t utti e due g-l i ac-
cordi possono usarsi sen za p·r epara.zi.O'ne . qualunque sia la lora origine ; ed e un errore farn e no-
(are 1a diffcl'enza a. pr~ori) cioe dana entrata con 0 seIlza preparazi one, mentre 1' unicn diffe-
ren za eonsiste nella I'isoluzione, la quale nulla influisce sw in perc'lSsioue dell 'accorrif, ( '). P er
questa l'agior.c si permette ehe la sensibilc S\ (royi talvolta sopre la nota diss,mank

230 I!

:; Andante
,P" ;: ~. e. ~ e_'" ;: ~ ~ :t!:_1- ;: ;: -5: e •
:; ..
+
ecc.
t.
10

., ~~ . ~ . ~-

BEETHOVEN -Sinfo ni a in
., . . . ,

£)0 min .

( 1) Si 1~,~cett \l:1 ~c m1>re. 10 still; l"igoroso .

:; E. R. l50!
 - 106-

Lc risoluzion i cccezionali dell 'acco rdo d i settima d i tcr7.8 speCie , nel l" 1Il ;1~gio r part.e pos-
sono opplicarsi all 'accordo eli settima sulla sCll sibile.
2: ACCORDO Dr SETTIMA DDII:-;UI'I'A.

Quest 'accordo ha molta importanza, e sebb ene derivi dall '" .,,,o nlo principale di nona mi-
nore, pure nell ' usa pratico puo co"n siderarsi co nw a1it01WHlA} e a.ssul-u.t..f./..III.ente ·indipendc·n lc. E:-;-
sendo {ormata dagli inte:valli di 3: minore l 5: minare e 7: diminnita ha un'attrazionc molto
potcnte, e tut.ti i sHani chc .10 compongono tendOllo a risolvcrc 'verso ! ';:('co nlo della t.o nica del
modo minorc, sua , naturale risoluzionc. Sj puo risolver e anchc s t:lI a triad!! maggio re per Ie r: ~-
gioni gilt dcttc (yerli es. 215). Viene indicato coi numeri cin qlle c scUe tagliati da una sbarret-
ta, 0 col solo sette tagliato.
S i usa in qllalunque posizionc ecJ1 in tutti i rivolti.
risol. su Ha
1
.oIP· z;'isol. anticipata. triade magg.

. ~
..
<>,
"
Q -

231
I. A-
....
~ I. -e- h, ..,.. _b_<l ~ hR ~~

I Rivolti

I " qu- ~
qtl' .... qtl' -o~ ~

\6 6 \4 6 4 6 4 7
3 \ 2 4 \ 2 \3

RISOLUZIONI ECCEZIONALI.
L e risoluzio ni cccezionali sono molte, ma quasi (utte si ottengono per mezzo dell 'enarmo-
llla che e la principale prerogativa di quest 'aceordo, come vedremo ndla terza parte di q ue-
st 'o prra. Accennl;uno sol tanto alle sef!'uenti.

(1) La 5uccessj~ne 0 , in cui 1a 7.'" rirna.ne immohile, ha tlato occa..sione .l. d i::;\' ussioni tcorichc. Alcuui prc!l'
dendo m.otivo Ila.lla risolu7. i.on e ~ ull ':lcc ordo di Do hanno creduto assegnarle per ba sso fo n<1amen l a le la domiu.anlc
Sol , ('.olDe se il b:\sso nOD sil potessc !T1U01'c rc che per sa lti lli 4.- aSf;eullcntc. an ehe f} uau llo Don sc ne ha Ia.
menoma l)c rcezioHc. Altri h:mllo cara ttcri zzat o i l primo, quale accordo di s('t.tim~l di sec-ol/ d (, spec1c motlifi r: Lto
per mezzo delle alterazioni. Vi ha anche chi crede che la 8uduetta suc(:r.::-;~iUllO P() ~fi :l. qU;lli fir..arsl una c;rulcnzn
plagalc aub cUita.
P CI lIoi laqt:.cst ioJlo ~ se mplici ssl rrra, q uaDc1.o Don si voglla devl:ub ri s ol. evi l ala
1"i~ (l J . n (l1"m a l e
('.on HUl'Pv::Iizioni ipotetichc. La risol lizione norma.lc dell 'accord o j:c ~
. v" # La - Do, in fana jlC'lIa. ::;U;t tendenza attrattivil. deve cadN\!
sulla triadc ltfi . So l · Si, {l oye tutt<.> Ie note tronno il lo ro slab eli ri -
},o:-lo. In conMgucnz3 la r i ::;o hl :t. il.m,~ ~u l1 'accordo di Do forma una co.·
d('uza c\'itata, pcrche il no iny.:<:o tl i discclluere sui Si rim ane sta z.ionario aJ SUQ pusla, (!lHl.l c scttima illl/Hil '
}'il~. eiuil enrl 0 i ta t tl-I nw< .lQ ji $r.n so eli percezionp..
Ci ri :::(: rh i:)' IlI Q in :l lclIlli t:a:.-: i ·Ii considerare qnesta suc.rcsgione, spf'cialmcnto nel ~." ri\'olto, COni C ctf el Lo
(j i 11ed.ak

E R. 160 1
 107 -

Si possono far s uccedere pili accordi di se tlima diminuita, discendendo 0 ascendendo cro-
maticamer,te. Nelle successioni ascendenti 1'en~rmonia e sottintesa, (vedi parte enarmonica).
Discendente

'
233 _ ~b~W~I~'·I<~,u~§I
.o~_!E; .~~R~~
.,; : ._ _ I ecc.
H _Iltli'~ .

L' accordo di 1Wna Iii seconda specie si basa sui secondo gran.) del modo maggiore ed e
:; formata dagli jntervalli di 3: minolt, 5. maggiore, 7: minore e 9: maggiore. In tutt~ gli ac-
1

cordi accessori di cinque su oni e necessaria la preparazione della 7.' e della 9.'; la risoluzione,
:; in forza degli elementi attrattivi, si effettua sulJ~ dominante.

oPP___. a quattro part;

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-
I I I
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--
-
~
7
3
a

-
~
lIs V7

Si usa molto spes,o, senza la fondamentale, 'otto la forma dell 'accordo d i settima di quar-
ta 'pecie- suI quarto grado del modo maggiore (ved i es. 205).

RIVOLTl.
I rivolti nella stato completo degli accord; di nona sono duri e raramenle usati. II secon-
do rivolto e il pili ingr ato: l'omissioDe di qualche intcrvallo puo atteDuarne la durezza.

...--...duro \ OPI'.~
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235
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a quiittro parti
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E. R. J601
 - 108-

~enza a on . senza laI 7&• .

ol'p· .~
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~ ~ ~U ~ -<+ A+~ -
-<+ .. 0;- r--4 >- Jd .........
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2~ Tiv. 3.

RISOLUZIONI ECCEZIONALI.
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236~ f-rTo .
- -~ r-.J I . ~

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~
,,.I rJ J JJ n

III.
ACCORDO ACCESS ORIO DI NONA DI TERZA SPECIE.

Quest'accordo si basa sul secondo grado del modo minore, ed e f ormato dagli intervaUi mi·
nori di 3:, 5:, 7: e 9.", e percio ha piii. elementi attrattivi i quali provocano la risoluzione -
----
sulla dominante del modo minore.

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237
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3?riv.
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F.. R· 1601
--•.. C A quattro parti senz a fondamentale
- 109

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..• 4

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~

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1 ~ riv . . 2 ? nv. 3?riv.

-
.-. RISOLUZIONI ECCEZIONALI.

--..- 238
4
~

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I

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-
1
I

I
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~ -
-
I V.
ACCORD O ACCESSOR IO :qr NONA DI QUARTA SPE CIE.

~-.. I
II

-
u

Quest 'accordo si pu<' impiegarc suI quarto grado del modo maggiore e suI se8to del modo

-r
:;
minore, piu oi rado sui pr imo del modo maggiore; e for mato d agli intervalli maggiori di 3: ,
5. ' , 7.' e 9.' Quand o si t r ova suI qua r to grado del modo maggiore, la r isoluzione si effettua sul-
la domin ante, dove i suo i elemen ti attra t tivi trovano la nat urale risoluzione.
- . ' ~Ir

-
-
o~ .. ('~ ('

I I I
~

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14 2 39
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:}~toll er at c

IV ~ - - V7
' 0

- - ~ -<+

A qua ttro pa rti Rivolti a cinque part i

-~
~
? . ,~o _u~.... (i) o~n

- I
n .e- ~ ".e. 0.
- ~ ~ n ~

1? riv .

(1)
D2-11a r i soluzion €, ch e noi presentiamo sulla d om.inau'te, alcuui potrebbero essere iD do t ti a ritenere
qllest ' ~cco rd p
come un a d eri\"a zione deIl 'aecordo di undeciID2. Be - Fa. La - Do - Mi - Sol. Non ammettendo

-
Doi, co me s]? iegherem o nel \:leguente capitola, gli s.cc.ord i di sei suonj, 10 abbiamo classificato per queUo che ve",
l[lIneute ~. doe uu :.lccord:> autoDo mo di nona.

E. R. 160 1
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- 110-

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2? riv. 3? riv.

Rivolti a quattro pa rti .

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. ~
"'" n ~ ....
1~ riv. 2~ri v .

Senza Ja fondamentalc si usa piu sovente satta l'aspetto di settima <Ii seconda speCIe suI
sesto rado del modo maggiore (vedi es. 188, pag. 87).
3~riv.

-
-.
L'accordo di nona di quarta specie, sui sesto grado del modo minore, risolve suJl'aceordo
di settima di tel'za 'specie ~ percio il b",so discende di 5: mmore.

24.0
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~ t;:
opp.

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-
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VI9
~
1
'" -
Sui pnmo grado dCl modo maggIOre s'impiega generalmente nclle progressioni degli ac-
cordi di nona, In elil si puo mitigare la durez3a delle successioni, alternandoli can accordi di
-
-
settirna,
I I I

241
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9 .
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9
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. 3 7
7
3 i
19

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AltrQ esempio nel modo maggiore
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7
7
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9
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7 9
7
7
3
--
E. R 1601
 - - 111 -

S[)(;CESSIONE MODULANTE.

01'1' .

~ I ~: I I ,
i;I--- .
,
2li2
'l ~
r r f r' r ,

tollerat
I 0

6 9 7 5 9 5
7
7

-.- I : I- I ,

• ,~ I
,Vi f'f - '" ~
vu 1 I r v~

ecc.

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5 "
9
7
.';.
7 5
II

9
7
\7
n

,~ .9 7 ,5

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...--. Conforme ab bi am fa tto o:)~e rv al' e l 1'usa c1cgli a ccordi di n ona cleve essere m oderato e n -

- serba to a queUe s ituazlpni n elle quali i detti £!.e:cor di si possono in t r odurre con natu ralezza e
con bnon effetto. T l'ivolti riescono elmi p erche gJi accord i eli non a, racchiudenelo un a eloppia

-..
d issonanza , hann a bi:)ogno cti un basso cleciso. IJ 'omissione della fo ndamentale r ende 1'ace or -
d o piu dolce, rna in questa casu aequista iI carattere di settima. L 'omissione degli altri i nter -
valli, la 3: la 5.\ 0 la 7:\ non e semp n~, eli hu on errt it0; la 9 .~ non puo eSS2 re mai omessa .

....--
/
Chincliamo questa capitolo con d ue fr am men! i a quat tro p arti, nei quali gli accordi J i
nona sonG p resent at i in diverse manie re.

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II
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CAP. XI.

A CCORDI DI UN DECIMA E DI TREDICE8IMA.

Dopa gli accordi di settirna e di nona, 1a parte diatonica, in quanto aJla teoria degJi ac-
cordi, pUG dirsi esau rita. PUT no n dirneno alc n ni fra gli antichi e f ra i moc1erni teorici am-

----------------------------------
mettono gli accord·i di undeci.ma e di trw,icesima.

E. R 1601
 - 116-
-
Fra i primi il P. Sabbatini (') presenta gli accordi di undeeima e di t rcdiccsima n el mo-
do seguente:

1
A ceo I' 0 1
.1
A ceo}" d
° 1'
d" 1 311.
-
<
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DJ
I ~ I
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I 1''-- 'U
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r
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J
1
J -
5 11 10 r I I 9 ~ 6
..
5- I
--
-
B-7
7 7 4" 53 1: 3
7- 9- - 8

Come si vede dagli escmpi, sono aecordi incompleti che si possono considera r e anche come
ritardi. In seguito sono stati chiamati accordi di undeeima e di tredieesima i seguent; :

SULLA TONICA. -
--
1 + + +

. -- ff
- tl ..... ~ ~ ff ....
~
b, -------- ---- ------ ---- ,
L"' .......

- -
--
I
SULLA DOMINANTE.
~ I + . L +

:'-
v
" v

-
-
:=..-
1 -..... ~

Coloro che ammettono nella

--- -----------
tali eombinazioni
aeeordi, escludono costan-
-----------
categoria degli
51J

temente 1a 3:, poiehe la opresenza di quest'intervallo, oecupando il posta della risoluzion.e del- _
l'undeeima, produce un e/fetto talmente disaggradevole da r endere insopportabile 1'aCCors.o
~

comp leto.
IMPRATICABILI.

".
~

Iff
..

,ff
~

ecc .
J
:
cO .-a

Cia posto, queati aeeordi non si possono glammal Implegarc nella lora integrit"- e molto
meno nello stato di rivolto. Ora, essendo eie eontrario alla legge generale ehe regola t utti z li
aecordi, siano di settima 0 d; nona, i quali, benche talvolta si usino coll 'omissione ill qualche
s uono, pure rivelano m eglio il lora earattere quando sono adoperati i ntegralmentc, ne segue ch~
Ie combinazioni sopra esposte non p ossono qualificarsi assolutamente per accordi autonomi rli
undccima e di tredicesima, rna sana inveee accordi' di seHima e di nona sopra una nota prolun-
gata, sia la d ominantc 0 la tonica, satta la forma di p ed.7lc; oppure sono da consielerarsi qual-
combinazioni dl n ote accidcntali , come vedremo parlanuo dei ri tardi , delle appoggiature, anti-
cipazioni , ecc.

(1) VeT(I idcn. d elle 'fII lts ic(l (i 111{.'1Ilcrich e scgnoture. d~1 P. Luigi An t. Sabbat iui . (Cap. XV c :': YI __

E. R. l fiO l
-
'!!I

•-
- 117-

Lo stesso deve dirsi allorche queste combinazioni trovansi nel genere melodico, dove la
parte superiore va arpeggiando gli accordi in distanza di 9:, di 11: e di 13.' dal basso che ri-
mane immobile sulla dominante a guisa di pedale, come si vede dal seguente esempio tolt,)
tlalla marcia solenne nell 'atto primo dell 'opera la R egina di Saba, tli Goldmark.

I~ !l lvace ,...-.I
:;
~ -.J •

:; ~ J 1 I· 1 r
.... J .J J 1 1 n~ J
1 1 1 1 I ! I,
1:::::: 1 F:::::: I bbkJ f) ?1.
! ~

1 I I r4.J J I

::; i i D r
-..
I I I I I
ecc

-
..
I I ;J. ;j
a..
""'!!I
TA VOI,A SINOTTICA DEGLI ACCORDI DIll. TONI Cr.
AccO'r d,i d'i tre suoni.
Triade maggiore T riade minore Triade sensibile
consonante consonante dis s onante
!J: 1\ II Ii ~):
I
~
II
~
ACCORD I DISSONANTI DI QUATTR O SHON I
:; Accordo di 7~
di prima specie
Accardo di 7 a
di seconda speci e
Accardo di 7 .a
di t erza sp ecie
Accardo di 7.a
di quarta specie

.: . ~): i II ?Jrl II , ii '1:

I H II
ACCO RDI DISSONANTI DI C I NQ UE SUON I
-;
-
!"!II
Accardo di 9?- di prima sp ecie
modo magg. modo min .

em
Accardo di 'i.a
sulIa sensi bile
suoi derivati
· Accardo di 7.'"
II diminuita
rdl
:;
'1:
I II

Accordo di 9 ~ Accardo di 9 ~
di s econda specie Acc ardo di 9.'"
di t erza s pecie d i quarta s pecie
!J= i ?JE~ II jEll
E.R 150 1
 -
'-
- 118 -
-
CAP. XII.
ARMONIZZAZIONE DELLA SCALA.
La scala dliatonica, nei suoi due modi maggiore e minore, e I 'espressi{)ne com pI eta della
-
_
tonalitiL Essa puo essere considerata sotto gli aspetti melodico ed armonico.
Come melodML si puo arm{)nizzare in differenti maniere, secondo il gusto del compositorc.
osservando soltanto la legge sulla ooncatenazione degli accordi. Nel senso annollico, consiliera!a -
nella sua espressione tonale, non ha che tre suoni fondamentali, tonica, sotto·dominante e do·
mnmante, i quali racchiudono implicitamente tutti gli altri gradi ch~ da quelli derivano (vedi
-
.-..
pag. 10).
La scala esposta del P. Sabbatini (') e fondat. sopra questo pri ncipi o, cioe sulle tre note
fondamentali del tono.

2~8 4 6
3 5 4.

B .. sso

In essa pero il quinto grado viene accompagnato di quarta e sesta, forse per ottenere pili fa -
cilmente un buon andamento delle parti, ed evitare la r elazione di triwno. P eraltro f a d 'uopo
che alia dominante si dia 1'accordo .perfetto maggiore, come nei seguenti esempi.

Modo maggiore. . .-..

.-..
-
2~9
5 6

il

Modo minore
~, ~ .R ~ oft ... ... ~ ~ q.R ~

1
•
I" \6
4
' 3 6 3 6 1l,Z,
6

- Lh~ 6 \ 3 I;
\6
4
3

SuI p rincipio del secolo XVIII venne istituita una fo rmula, chiamata Rego la deU'oft avCk,
che doveva servire per I 'arm{)nizzazione di qualunque bass0. Questa f ormula fu adottata dal
F enaroli e dall a maggior ' parte degli scrittori di b asso numerato (') , E ssa, come vedesi, si disco-
sta in 'alcuni punti delle tre D{)te ~oDdamentali d el tOllO.

(I) SABRATINI, Opera citata, pag. 7.

(2) <t JUgZe de l'octa'l)e, jOT77V1.ue harmoniqv.e publiee fa prcm1"ore lo is par le sicur De/aire en 1700. ~ Rol.l.s-
ft'au, Dictionnaire de MtL$ique.

E. R. 1601
 - 119-

~ + -; +

#64
~ ~ ~ ~ ~

-
~
6
f-r..-.
4
3 6
6
5 5 6 ;; 6 3 5
4
2 6
4
3

Ba.s s') ( o nd.:

Foetis, nell'esporre I'accompagnamento della scala, introduce due accordi we non deri-
van~ d alle tre note fondamentali, cioe la 3: e 6: sui quarto grado ascendente, e la 3'. e 5.'
sol sesto grado discendente.
Reicha, dopo avere esposto un quadro di tutti gli accordi che si possono fare ai differenti
gradi d ella scala, parlando in seguito della r egola dell'<>ttava, COS1 S1 esprime : «Questa for-
mula offre S1 p oe a risorsa nella composizion e prati ca, ch e non merita la pena di venir discus-
sa in q uest 'opera. E ssa sarebbe indispensabile solo qualora il basso dovesse progredire con-
tinuament e per scale as cen.den~i e discendenti e dove Don vi f osse modo d Jimpiegare diversi
J

accordi sullo stesso grado . »

Noi aggiungiamo che Del discendere la sudd~tta formula non conserva l 'unita tonale, poi-
eh e sol seSt O grado discendente, per mezzo d en 'aecor do di setUma dontinante nel secondo ri-

= vol to si moclula da Do a S ol maggiore, includen uo due t on ali ta. Ammessa una modolazione
non VI sarebbe aleuna r aglOne p er escludere Ie alt re, e quindi si potrebbe armoIDzzare come
segue.
Il ~o -Q-
--
~

-G I ..

-...
SOHla dcll ' Aba te V ogler
Il , _1. I

.-. ~-
t 11--11 , -
'P

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Af, T RO E">; EMPIO
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- ,'. v , --

.J ~t . ~ .. J ~ J J t
- Sl) , II J I I
"
~ I I r I I , , --. -,- --
..
- ?
-
~

T utti questi esempi de bbono considerars l sotto ('aspetlo melodico, e n on gia sotto l'asp etto
~

: .-=
armonlco e he si basa sulle trc n ote fondamentali del tono. Ci a diciamo per l a scala propria-

-.... mente detta, come tipo eli ton ali ta, giacche in quanto all'ar monizzazion e di un basso dalo con
aecordi pe r fet t[ - usato da tutti gli antichi contrappuntisti - abbiamo gi a esposto, nel ca·
pitolo (1el leg-arn e armonico, quali s iano Ie reg o le ci a osservarsi.

- E. R. 160 1
 ~- 120 - -
-
CAP. XIII.
-
-
NOTE ACCIDENTALl ARMON/CHE.

Not e .accidentali sana quelle che non entrano nella formazion e dell 'accardo, il qual c cs i ~
stc senza di esse. Possono pero occupare il p osta di una. nota dell 'accordo slcsso senza cangiar-
nc csscnzialmcnte la natura .
-
. Nell 'armonia si prcsentano sotto due aspdti a come alterazion;, a co me ri/",-di. Delle alle·
razioni parleremo nella parte cromatica.

DEI RITARDI.
Si ottiene il ritardo quando, nella successionc di due accordi una 0 pili note appartencnli
-
fll pr!lno ac~o rdoJ invece eli discen<lere di grado, vengono prolungatc ncll'accordo scgncnte, r)c-
cupando momentaneamentc iJ posta delle note reali; consegucntemente quaJunque nota che da
Ull accordo passa all 'altro rliscendendo di grado, puo essere ritardata. Questa ritardo a pro-
Illngam ento, produc;e una dissonanza che vi>'nc nCl'('.!-).<:wriam ente preparata n ell 'accordo nutecc-
-
dente, prrcossa c riRoluta nel scgu entc.
r.:
-
~uccestiione semplite. c on rit an10
~

~ ~
.- . ~~

~
5
4 0.

I ritarui danno una forma accidentalmente variata r.gli accordi , seIlZa obb ligo di cangw r-
-
-
DC la risoluzione: serVOno ad arrlcchire IJarmonia e rend~rl a piu_pregevole. Vcngano imp iegat.i
priucipalmente n ello stile rigoroso e nella musiea rel igiosa.
Osservazioni. - Le regale date .per gli accordi dis~onanti valgono altrcsi pei riLardi ; s~
avverte inoltre che:
1) II ritardo, rapprescntando Ja nota della risoJuzionc, sarb. regolare quando ali a not.;,
-f'itardata 5i possa sostituirc senza inconveniente fjuclla dena I"lsoluzion e. Per questa ragionc Si}-
no pr<>ibitc Ie 'luinte e Ie ottave ritardate (vedi os. 26, pag. 22); Ie quintc r itardate n ella stile
Iillero sono talvolta tolleratc nelle parti med ic. Sullc ottave ritardate gli antiehi maestri da ~
vano la rcgola che la rlissonanza di nona - ritardo dell 'oU ava - non se det.'(! y·ia:Jlwl..ai pre-
p".rare dall 'otlava.
2) Quando in 'una parte una nota e ritardata, nOQ e permesso fa r sen tire in altra p ar-
te Ja Data r eale, ad cceezione del ritardo deU 'at tava.
3) La risoluzione d el rita rdo si opera sulto slesso accordo, a sopra UD r;yolto del m edc ~
sima; quando si effettua sopra un accordo differente ehiam asi riso!uzione eccezi{)nak La ri~
solnzione eade suI tempo debole, a meno che la dissollanza sia di lunga durala : la nota della
risoJuzionc non s i deve raddoppiar e per mota rett.o.

rib"oJ sullo stess o accordQ suI rivolto ________ catti\'a

I buona
..------. ---=--
"
(- I I I
--
I~ '--- p.-~ "
< .,.-- -- r-Q---
~~ -
~
R-
- - " . - . --

9 8 6 9 G 6 7 8
... "6
.!j
..
P--
f-o ,=
:1 - -
8
.

F.. II. IfiOl

"
 -· 12 1 -

RISOLUZTONI ECCEZIONALL

~ .r-- I oPP'..---. I I
-
-
I

t ~ ~
r 1
~
v r-' -E>

m '.
~ 1'-1 1 '&

, , ,3 --
9~
1 6 5 4 3 ,3 4 -li-
7-

L
RITARDO DEI,LA F ONDAMENTALE.

II r itard" della f ondament ale si usa a pre£erenza negJi accordi di tr e 'silon i, tanto n ello
stato fondamentale, quanto n ei rivolti; e adope.-ato pill frequentem en te nel primo rivolto, La
nota realc eontemporaneament e alla nota r i tardata nelle p arti superiori. e assolutamente e-
~(' lu SR.
:; '" '"
- ,,,
-\{ i} '
t
~ '-'

.
0. 1 .J 1m 1 J
;:; 4-
, - -+--=
2-

1" riv o • meno usato nel modo minore

,-J- .--:-~ I 2 . TI'.:-.. I
~ I I ~,I

--
I

..... ~ '-
:
, -=
:; - 6 6 4
3 4-
2-
4
2
7 6 7 6
5 4

IUt(lrC10 d0Jia f(m d am'~11tale IIp.1I acconlo di settima di prima specI e.

1

-
1? riy . 2~ riv. 3? riv.

t -e- ~
-e- ~
'& -e-

-~ "- .....
:; 6 4 6 6-
.
2 7 57 __6 o 4
3 3 87

1\e:r1i accordi eli settima d elJe dltre specie il ri tardo della fondamentale produce nna suc·
(,ps;:.; il1n~ ii i flcco rcli iIi ~ett ima , e percio non si pno considerare come ritardo.
:; 1
"
.. , I I 'I r --==
-
~
. ,

6 4
2
7
'.
7
3
6 4
2
,
7
.a-
7
# 88

E. R. 1601
 - - 122 -

Nella seconda lIllsura abbiamo l'accordo eli set tima di quarta speclc, 3: ri"olto, qui n(li gJ i

-
accordi di scttima di seconda e di prima sp eCle.

II.
RIT ARDO DEI,L 'OT'f AVA
Il ritanlo dell'ottava ilifferisce util ritardo della fondamentale, >oltal1t.o dill troYarsi I" no-
t.a ritardata nella parte superiorc insieme alk nota reale) posta al bn:-;so ill lli stanza eli n0 11:t;
ne.! qual coso 10 parte inferior e foema una ha ~e abbast"nza f erm a tilt [a cci toller"re il ritar -
-
do della ste=-:sa nota, cia chc non accadrebbe in distanza eli seconda, a mf' no chc i;:l diffe l'e nza
dei timhri non attenuasse il cattivo effetto. Nelia s tile ngoro!:'o sonn (1;) cvi tarsi i ~· j volti .
R itardo dell' 8~
.---....,
•
~
nelle triadi
~ T· I ~
1~ riv.
I I I

.-
-- I

«- ..- -.u- -'-

. ~
I ~ <">
..,.. - c:
c
-
9 8 4, 7 6 7 5 4, 3 9 8 .0
2 6- .a--
II Titarel o dell'D!ta"a, come si e osservato p er il ritaTdo della fond amental e, non puo es-
sere posto al basso, eioe aUa settima inferiore d ella nota Teale, senza ebe ne Tisulti un C!o::i-
vi ssi mo cffetto.
cat.tiyo

....,):
258 s
F -=-=
f'
---, d
III.
RITARDO DELLA TERZA.
n rit,.rdo della terza, llno dei piil corouni , si puo effcttuare in quasi tutti gli accordi fon-
1:laroentali 0 rivoltati.

nella triade magg 1~rjy . 2°.1'IV. n ella triad e min

- ~I I

• '-'
-_ . :0 ,

-
N ell ' accordo di 7:'
di prima s pe cie
5
4 3
5- -
2--

2°. rt. v.
7
4 __
G

. l' I V.
3 c, -
4
-
-
3
:::::Ii
-
t 1? ri v . I I

~ ". -
--, -"", ~

I
~
0-

0:
.~ =;; "
7 5 "if" 7 6 fl
4 .5- 4 -_ 5- 4-
2 3-- 2-

E. R. l f\O l
 - 123-

Nelle progressioni degli accordi di 7~

Opp
() n~J J.---...J hi I I ~J I 0.----::---. I I
H
t' , -
. I
i ~
,
1@". 6 7 7 7 7 7 7 7 7-7- 7-
4 3 3 4 3 3 4 3 ~ 3 434343

Negli accordi di nona si deve usare can rlse;-va a cagione della doppia dissonanza che
gil! In cssi si racchiude.

--
1~ riv. 2~ riv. 3? riv.

" '!I
260

.-.
" '!I
9 --
7 --
4 \3
5-
7-6
4-
IO -
5-4
2--
- - 6--

-
~
Net sUOJ derivati, doe negli accordi di settima sulh sensibile e dt settima diminuita, di·
vlene ritardo della fondamentale.

, Rivolti ,
2, .
"-----
- -e.______ ..,.. R ,'<>-
~.

/l (q\'7
. , I!~'-- / ( (q!~
~ ...:- t--. .
r "" - .

---- +'7==
."
4-
2-

<l II ritardo della 3:, in distanza di 9:, viene tollerato solo quando il basso trovasi nel primo
rivolto j 1a di.s'ion anza in distanza di 9: ruinare e piii dura.
piu duro
(j , ~L L e
~ ;
.- .
I
;
.. ~

-
!4
262
~
----- . ~

-
'"
3 9 8 6 9 3
"9 8
4-- 6 -- 6-- 6- -
~ #6

-
'1
IV.

- RITARDO DELLA QUINTA.

Questo rit ardo nelle triadi maggiore e minore , DOllJproducendo alcuna dissonanza, e me-
no importante, eccettuato il caso di una progressione. E' pili earatteristico sulla triade dom;:'
nante del modo minore, perche la nota ritardata forma colla semi bile l'int en'a]]o dissonan·

-
te di 4.'" di minuit a.

E. R. 1601
 - 124-

Modo magg: progressione. Modo min 1° rlv n_

l..- ~II i ~

263
f.

tl:
--- ....
-',

~
v'
ece.
'H--=
'- P - '-.. .'---- r''',--- ....--.
..,:--- 1'<'" "
- 6 5 11 6 5 6 5 6 6 #5 #6
13- ~ 3 3 4

Quando I 'a~cordo perfetto trovasi nel secondo rivolto, il ritardo della 5: posta in distan·
za di 9: e di buon efietto.
Sulla domina nt:a 2° ri v . Sulla tonica . rn:.
~ ~I I I'~ I I _.

264
f.

9
6-
4
8
13
5
1,9
6-
4-
8
- .~

9
~ --.
4--
8
..,..
13
~
.~

19
6-
4 -
8
II

Nell'accordo principale di settima emerge maggiormente il carattere dissonante del ritm-·

do. La migliore disposizione delle parti e quella in cui la nota ritardata trovasi nella parte Sll·
pcrlOTc.
-
.-..
L riv. 2 riv . 3. ri\'o
~l ...:l ~l I ~ I I

265
f.

- - <>
-----
duro
,.....
- I .-.
-
LC-.
-.
1; 5 4 3 I 6 6
'1- 6-
5
3-
- 7
4-

-..
5- 2- 2- ~

<l Nell'accordo principale di nona e praticabile nella stato fondamentale; nei rivolti puo
usarsi omettendo la fondamentale, in tal caso diviene ritardo. della 3:

!
-j __ --..~I I ~I . I I ~ I I
-
266
t

....
.
.,.. .... -
-
"0- ~
-.fr

6 5
-
9- f I'"
7-

Senza fondamentale
_________ I Rivo lti
? I .
.

!
t ....
un poco duro.
n
------ VI r
.... -
-..
-e- __
. .0

-::=
4 3

-
7- -
.!;- -

E. R. 1601
 - 125 -

MegJio nel modo min. Rivolti

~ ~I I I ~ ~I I ~I I
.

- - -
I I
I'
Iho h.
r;:
.
I I
II ritardo della qninta s'impiega generalmente nella stile libera, raramente nella stile n ·
goroso.

-
~ RITARDl POCO USATL
v.

-
~
RitaTdi della seltima negli accordi principali di settima e di nona.

-
! II
a Progressione circolare

-
~I , I I I

~ ! I
' !I 267 ecc .

- 7 3- - 7 .7 0 -- 7 h7 3--
a 7 ~7 3- - 7 .7 3-- 7 .7

.- Lo stesso ritardo nell'accordo principale di 9~ senza. fond a me::ltal e

-
~
• /.
b

~
~..-!
I

-&
r

~
c~,;

~~
I

.:R
J

b~
-
d ' ~~,.j

~ R
J

~~=i
--
--

.Modo mmore
sen 7a fondame ntale

- e / _________ I f g
; Rivolt i ~ ~,j i
--
::..., f-..-k--f' I,::;!J
0
(;i
~.

• II --=-f'
-e MO I -e: _~~o_ _ - .. ....
3'=:=
----..--.==
II ritardo della ,: (0) produce la successione di ~. ll e accordi d i settima eli di versd ,,,ecie;
trovandosi, in causa del rivolto, la nota ritardata a1 basso (9), nell a percussione d ~ lIa elIssa·
nanza 1~accQ.rd o assume l'apparenza di nona) senza la 7.', ma Ia risoluzione della dis;:;o naIl za
rende subilo avveTt iti ehe si t ratta realmente di un Ti tarelo della 7: nell'accordo di DO lTa ml·
nore senza fondament~le.
II l' itarelo della 9: si usa' soltanto nell 'accordo di nona minore sulla dominante.

E. R. 1601
.
 - - ------_.__ . --- ~

..-
- 126 ~

5t:nza fonda.mentale
~~ J
~ -------~ J
- .- ----
..
.---~
-::-'
~- --
~j J

- .0. .... .0. il. -ft

..,. 0

- --
- .0. ....

l!'ra la dissonanza e In risoluzione, come iu detto parlando degli accordi dissonanti, si pos-
sana introdurre delle note che per 10 pili appartengono all 'accordo della risoluz;one; cio si pra-
tiea anche nella stile Tigoroso_
+

-
+
1,.-----.. I + 1 I + .1 l + j J , L~ I I 1

- --
26.\ ~

.... <l
n
"-..

d~ ~

--=-- = -
ALTRO ESEMPIO_ -
..
,
I
1';-;
L
+
r-,

I '----.-/1
-.
l..J r~1
,....

lJ r'----.-/r
,....

U
_.

-.:...
~=
~ --
-
~
- -
-4 _.- -

Nel praticare i ritardi puo aver luogo 1'incrociamento delle parti, quando vi sia una ra- _
~lonc plnusibile. Ne abbiamo un belI'esempio nello 8tabat del Pergolesi ;

-
Grave
,SOPRANO
~
-
+ . ---
, -
'-' bat Ma 10 _ ro
. ,CO:-:TRALTO
Sta - - - - ter do - -
ecc·
-
'-J'o 0 : -' --t-- .... . -_. --
270
-~
.- ---;;*=
-
~'. ~~-
==t= Vc-=\;LU; I",:
.::,~ -

Sta - bat Ma - ter do - 10 ro - - -ecc.

~,
. .,.. -I"-jO-~.L ~_ jO- • . ,
,
9 6 4 6 3 6 9 6 69 3 3 3 6
6 6

Kello stiJc libero, e specialmente nelle composizioni di genere istrumelrlale, i ritarai s:i
nnplcga)ll) per ]0 pili senza legatura, 0 frammisti a pause, 0 svolti in arpeggio, segucndo serr.- -
p:.p Ie ::;tesse Do:-me.

E. R. 1601
 - 127-

tf~cc;rdO ;riflitrr; at 1 5i t??r~Z # j i j 1

;
:;
, Frammisti a pause'
III );'1 ?, f, "1

-It
1 I It T ? ,
271 ecc ·
Senza legature -

:; B l ~ ~
r
~

¥ fl «
;)
r
5
: 3
1 :
9 8
«
!
5
•
'l
j
4 4

::; VI.
RI TARDI SIIvruLTANEI.
:; R itara i d i due note che tNvansi in rappor to di 3.' 0 di 6.'.
,
-; ------==--- L ~ I I I I

-
~
272 <
I
•
. ,
7 6
.;;.
--
I
9
4
i
3
8
9
7
8
6
7
5
6
4
6
4
7--

..,.
5
fa
r-.- -e,.-

Si usa t alvolta 1a Tisoluzion e successh 'a p el evjt~tre 1Jincont ro di due int crv aUi poco gra ~

=
::;
d evoli , come due quarte.

rJ
R is ol. simulto.nea.
n on b uo na
, ,
-
Riso l. successiva.
- ,
,
I I --,-,----

• I

1
I I
I ! ,
I
,
-(~-
- - .-
-. -- - I \t II
Xei ritanli di tre note Ie parti superiori ~~ dispongono in 3,- e 6.\ e cio per la stessa ra-
~ glO n e.
I - I

!!!II • - ,..." ' .g

-- -
-"*n----B-
~

- ~
P rogression c degJ i a ccordi di setti ma dominante con ritardi nelle parti SUpen0rL

- ,~
~
~
_________ ..;.s
,
- I
-
'---'
I
-
I I I
~ ~~
e
---'

s==

-
' , - ~- ~
-'" I
,v
~
<J i ! I v
I ' ,

I
! "!I
h=F.;:: ===
- E, R. 160 1

~ ------------------------------------------
 -- 128 -

Ritardi dc~di interi accordi di scttima e iti nona.

(b) ~
.? --=---- n .~
, I
- I I

...- ~

. ..
.------ j .J
.. -.
-- c-
H •.

Prolunganclosi l'intero accardo, il basso, nella seconda misura, puo considerarsi com~ an-
ticipazione.
VII.
RITARDI APPARENTI.

--
-
Ritardi apparenti, ascendenti a discendenti, sana quelli chc si presentano satta I 'aspetto ~

melodico, e corne tali non richiedano alcuna preparaZlOne.

-
Ritardi ascendenti I medesimi senza preparazione
J 1j J I + L J +
-
I

- I j--
- - !!!II

277
•
~ .J. d .- ~
'---

~ 1d ~
'-. ./

-
!!!II
I fq:
-
·0

fJ
pili raramente
~ I I ~ t I
Bitardi discendente senza preparazione
+ -
!!!II

OJ ~
' ,,<

- +

.. -
~

-
.- ~ 1'..:.-
. " .- "

Dugli esposti escmpi chi anl.mentc si seorge cllr tali cOUlbinazioni llallno un carattere del
tutto meloci.ico, e percio si debbono clas!:)ificare fra Ie ap[Jo{J uia i1l-1-e, chcJ .come vedremo nel pros-
sima capitola, s 'impi egano can °
senza preparazion e, e risolvono a"cendendo a disce ndendo, co-
me nell'esernpio esposto.
In tal maniera abbiarno tolto I'incertezza che nascercbbe dal considerarli ritardi , come
gJi nItri esposti, percbe ove fossero considerati . comc tali , non si avrebbe pin a!cUlla regola per
determinare quando si debbono risolvere salcndo a diseendendo, esscndoehe l'islessa nota estra·
nea nell 'accardo, pUG secondo i casi, avere 1'una 0 1'altra risoluzione.

Ritardi discendenti ascendenti.

~ a b
-H _ ~~
-_.>1---tI
__ __ =n=:::=: . ~) .

278

E. R. 1601
 - 129 -

Secondo quanta abbiamo esposto, i1 Si nella successione a e un vera ritardo del La, mentre
nella successione b e una appoggiatura del Do (vedi pag. 1:\ I l.
Inoltre, sotto la forma di ritardi apparenti, si presentano talvolta gli accordi incompleti dl
settima e di nona, i quali si distingueranno secondo la risoluzione, e anche perche il ritardo si
risolve generalmente dopa breve durata , mentre gli accordi dissonanti possono durare di pili,
e lalvolta la lora nota dissonante rimane stazionaria, eii) ehe non aecade nel ritardo.

OAP. XIV.
SGTE A.CClDENTA.U MELODICHE.

Le 71<ote accidentali melodiche servono a completare la melodia, e quantunque non appar-

tengano agli accordi sottoposti, tuttavia SODa ad essi attinenti, poiche De circondano Ie note

-
~
principali e sulle stos3e risolvono. Sono una specie di dissonanze momentanee ehe precedono,
o seguono Ie note costituti"i'£> dell 'ac.cordo, chia mate note reali.

-
~
La meloclia spogliata di queste note acei dentali perde gran parte della sua atlratliva:
si vec1e quiDdi di Quale importanza esse siano e Quale rilievo possono dare alla composizione,
indipendentemente dall 'aecordo sottoposto.

-
~
T
<.

-
""!
l\'OTE DI PASSAGGIO.
L e note d,: passaggio formano il col1egamento melodico ira due suoni di uno stesso 0 di

-
~
differenti accordi consonanti, 0 dissonanti. Ra vvicinando le not e reali per grado congiunto,
diatonicamente 0 cromaticamente per mezzo delle note dt passaggio , si dft alle parti un proce-
dimento pili natur ale e si addolcisce la durezza di alcune successioni.

-
"!!I
Le note di passaggio si pongono generalmente suI t empo debole, a sulla parte debole del
~~mpo.

=l~
Diatoniche
+ + , •.. I · I
Cromatiche
+ + + + +Jj+ 1t!... ~ -
~"F+ l+t- --- '
F
-
"!!I
279
~

..
Z
,
~

L
I
,

I
I-
- Z
r
,
~
-r- r
" --
I

:
+ + ~
-4 .,.; ... -"

Si prabeano in tutti gli stili, osservando ehe Ie n ote diaton iche si n sano a preferenza nel
genere voeale e nella slile rigoroso , e queUe cromatiche nella stile libero e specialmente nel
genere istrumentale.

-
~
Bcncbe le note rli pR~:<;aggio vadano ordin ariamente per grado congiunto. 8i possono In-
trodurre eceezionalmente per grado disgiQnt0. Dagli anti ehi venivano chiamate note cambiate;

-
~
i1 Cherubini ne riporta '1ualehe esemplO.

280 :§ r.
I
+
<l J J I ~- ~ invece di
: .. • .. ~ d

-
~
0pp UI'e
fF~
+
. t .. [ - ......
no "1 invece d i
+
.. J
" S 44; ) j
-
~ E. R. 1601
 - 130 -
---
Sovente s'incontrano simili Casl, i quali p ossono anche essere cansidera ti come un' elisio-
11C della nata intermedia.
+

..i J .r J J :J ]
+ +

{J .. n J l
+ ( 1i
I J ~
281 @ t J - invece di II
-
~

-
Le note di passaggio so no ordinariamente di piccolo valore, rna possano anche C5scre iIi
una certa durata.
L ~nt 0 + +
r1 I i

-
1\ L +

• .;- .;- 1';- 1" ... I '-' I :.:. 1'-- 'f r +r r

;
~ ? ~ +

-
B~J t:
•
,:
-
Si procurera evitarc e:!i lifti pradotti dalle note di pa5saggio alterate, allantanando Ie pzr-
ti, eecetta ii caso della differenza dei timbri. -
Si possano impiegare, anehe simultaneamente 0 arpeggiando in due a pili parti a guisa di
accordi, come pure con differenti movimenti.
-
~
Moderato
" ~ ~ . I

-
•
~- ~ .. $'::.~
-
..-..
-0 10" I

. ~

-
-
J!II

-
+
Quando In un movimento cclere una serie di note, in forma di~ scala diatonica 0 cro m~t:­
ca comincia e finisee con una nota reale, tutte ]e altre si possono considerare come note di
passagglO.
In questa casa, d',rante il mavimento meladico, non si e obbligati a preoccup arsi deUR re- -
lazione armoniea imm ediata fra il basso e la parte superiore.

Ill!
Allegro
t~,..~. . -
-
. PI

-.r-#-~~
• .. 7~~-#T" - :

7J :: I
;il
I

~
!j ~

-,..
-
'>

(1) L'elisione, nel senM musicale, ai puo paragonu-.re an 'clisione degli articoli e delle po.rticelle nel E.:.-

-
guaggio coroune, che aggiun ge eleganza al discOTBO_

E. R 1601
 - 131 -

Il~ ~,. r:. (:.~ .,..~.

• 1 I
.... ~
.
#~~7. '
"

~
.,j
3 1
~

( I;, • ~ .,.. r:. f::r:. !- ~ • -

• ..eee.
-..
.. -¥ .~~~"4
. 1
.1
1'-"-to

77 ::j I
:::t ~ :or
JlliiROLD - ZA-\[PA

Si tollerano due quinte quando la nota reale viene alternata con quella di passaggio con
insistenza con tin uata, e I 'una delle due quinte cada sulla nota . reale e su quella di passaggio
I 'altra, poiche Ie due note che si alternano, possono' esser considerate come una sola.
4

.-.. •
~ II l!
Allegretto

.. I
rT""'I
3
r--'M
, Y Y
eee.

:; nJ nJ ni nJ nJ nl D.J-1J-i n.J ,

.-.... --J,
"
,
ltlEYERBEER - UGONOTTJ

- Negli alt r i casi, anche nelle note di passaggio, Ie quinte di seguilo Sono proibite.
Qualche volta I'alterazione deUa nota di passaggio cangi a Ia r elazione tonale' e produce In
modulazione; in questo caso gli ac,,-ordj.. st.; debbono uniformar e aUa nuova tonalita.
~ ..
,"'" ..

.
~,

.-.. 286
/ .
in .1)0 - in Sol
I I
....,
I iR
in ])0 'Inj.:JI, .

b$
eee.

...
-~

-..
I ['

II.

-..
A.PPOGGIATURE.

L'appoggiatura, su cui cade I 'accento , IlreceUG la nota reale; essa costittiisce una "parte

-..
, . .

importante dell a' melodia e va considera ta com e un ritardo nello stile libero, val e a dire un ri:
tardo della nota reale, c.he si dil. per 10 pin senza preparazione suI tempo f orte. . Si esclude ge-
neralmente dallo stile rigoroso. In tutti i casi I 'armonia deve essere conetta, e in modo che
non risulti alcun i nconveniente, se all 'appoggiatUra si sostituisca la n ota r eale.
L 'appoggiatura si distingue in superiore ed inferiore; I 'appoggiatura superlore si pOl.le
un gr ado, ossia una 2.' maggiore 0 minore, sopra la nota r eale, e l'inferiore tr ovas!, sal vo 'ec-
cczion i, alia distanza di un semitono. L a .not a reale PUQ essere sempre mantenuta n ella parte
inferio re. quam]o I 'appoggiatura e in distanza d i nona.

E. R. 1601
 - 132-
....
APPOGGIATURE SUPERIORI

Appoggiature della 7~ dimiiiuita

f [.Hr IF f l . I [It-;I
APPOGGIATURE INFERIORI
,alia 2:' minore alia 2~maggiore
~ + +.- ~~--- + • + .:..------. ~ -........ +.....----:--
,
•
~

.J ece,
J- -,...
J J -' ~ ft::::----- b$ ~

IT ~

Le appoggiature s'impiegano talvolta nelle parti medie e nel basso; nelle parti medie fa
d 'uopo evit.are gli urti colle altre parti, allontanandole; al basso si usano con riserva, cd e
bene farle precedere dall 'aceo'r do nelle parti superiori.
Moderato
,
, ':n:..=::f
IlfCf'J 'LJ
.
~
" 'L.J '-J '-J
"

288
+~•
~ ,; .i~ + ~

Si praticano pure Ie appoggiature doppie, simullanee 0 successive, in 3.' 0 in 6.', oppure

a guisa di accordi ritardati,

..
tiL
Moderato
I

r
I I

r r
~ +

-
opp.

,-----,,- -'
I

' u'----'" •
.
-
289 d
J ,
~!'- I _________ I
I I

GLUCK - ALCE8TE
'-----" -
+ +

Appoggiature
dappie ecc.
successive ,
E, R 1601
.-. - 133

...
-
==
Andante
-- + ----
,
ALTRO ESEMPIO

,. .. .---::
er;c.

== EELLINI - SONNA~[BU LA

=
.-.
Per appoggiatura successrva s'intende anche l'appoggiatura che
grado congiunto, come n e! seguente esempio.
Cantabil e i.'_~'-------:.---
~ :.~~
n~ precede un'altra per

= . '

=-
~-

1dEYERHEEIl-s1ELLA DEL NORD

.

=- l:""
.,.. eee.

L'appoggiatura, dando immediatamente la percezione della nota di risoluzione, rende pra-

ticabili e faci! i alcuni salii, general mente n on ammessi.
Moderato tr +----------....
~~ . .. .
=
,

-
-
...
~ 1 '

291
J l~l LJ) JJ~J J1~j JJ ~l IJ.J J .,.. .,..
,
.r
ALTRO ESEMPIO . - .-
lJONI ZETTI -LUCIA

,,= 60
.1
A t en.
=
::; ~
0 terro.addio addi _ o· val _ l e di . pian _t o.
• -I-

.. !\
:
. f,
"
.,.. l .1 . r--,
N:C,

, r .,;
VEIllJI - AIDA

= Per la stossa ragione vengono tollerate Ie caltive r elazioni d erivanti dalle appoggiature.
,., I I I I , ~ 1=.1 L_
rall. .,..., I
F==::::::.
YII
If* "\
I .- -1
- 'f--'=
I
292
~ ~ J
~-
~!\.r. . ~,.. ~~q~ ' ~d~
~ .-
An che Ie appoggiature, come Ie note di passaggio, possono servire alia modulazlone.

-1
•
~

'-'"
~
,,+~ P- _.. .,..- -

-
'-----'
293 in .Do in Sot ec e.
..... ... . # ~ II 1":
!
I r
E. R. l601
 - 134-
-.-..
RISOLUZIONI RITARDATE 0 SOTTINTESE.
Molte volte nella melodia la risoluzione delle appoggiature e ri.terda-ta 0 sottintesa. Suole
-......
essere ritardata non solo da un'altra nota appartenente all 'accordo, ma anche da una pausa che
si frappone.

•
..
/' : ~
'

/- ":.. -.,.----...
,
---
29!i
~ 1 jbJ ~ lI+ .,..
-"

Alcune volte la- risoluzione VIene III certo modo suppbita da un 'altra parte, sebbeele in dif-
ferente regione di ottava.
Il

..
-
--- .
295
-

.. .-
-
J. ~J 1 h4 ;to. bJ d
"
~
ecc
-
I

Oppure ha luogo la risoluzione sottintesa, cia che 2uppone I 'elisione.

..
.1 elisione . invece di
~
----- . -----
, .
.1 c=a -'
296 ecc·
I J n
d 1. )l <'> P
"
-
Alle risoluzioni Iontane, nasco"te 0 sottintese, i1 Basevi d:l. i1 nome di suppwnti, perche la
sensazione della dissonanza 'produce in noi 1a percezione dena risoluzione che viene supplita
dalla nostra fantasia.
III.
MOVIMENTO SIN COP ATO.
F,ra prolungamenti 0 ritardi melodici debbonsi annoverare anchel i movimenti siru:opMi.

Melodia semplice
~. .' .J
t
,
297 ~ ., .~ -s.
. I:J:;~~ I~ f!: l- ~ ~

--
'L'a stessa sincopata
!l

, .-.
, -
t r

. ~ ~ I, "r: ~L ~ 'l- ~ ..... ~ ~

10, R 1601
 - 135 -

ALTRO ESEMPIO

.. . EEETlfOV.EN-Op:l0
Per mezzo delle sillcopi, nei movimenti r ~pidi S1 PUQ ritardare 1'attacco a l'entrata ill
niu note, od anche dell'intero accordo.
Allegro col,spirito '

.81 -
MEYERBBEll :UG()NOTT.I
Sebbene pin raramente e can riser.,.a, 1e sincopi si app1icano non solo alle parti interme-
die; rna anche al basso, purche non si proiunghino di troppo.
Moderato .1 -- 96
.....
.
ill It I ~

299
, T #__ •
. ~t~ ~q! 4-
r----ih - + .T -
Bee•
II • 11. ~'.
.
, ..
-" . I
VEIIIJI - F ORZA DEL DESTINO
IV.
ANTICIP AZIONE.
L'antic':paziane consiste n el far precedere all 'accardo, a cui debbono apparten ere, uua 0
piu note. Si pone suI tempo debole, 0 s uUa parte debole del tempo, e di breve durata e si usa
per 10 piu nelle caiteme.
ant.IC. se mplil! e Larghetto antic rloppia.
)1/
- + ;.;:-., I I +
• ,
'a---:
4

.
1* J
r I .rj 1~
~ -&: ~: :I' !:: ~.
. . • *'
~.
. j

..
• .',
lfANIJEL • RINALDO
lfANL!1iL : ~IE2SSIA.
Al'lTICIP AZIONE DELL'INTERO ACCORDO.
Andante moderato
~ 1I !! ~
-,....... .+ . --
T

•4 [' ": . ~ TF .+
301 ecC.
. 'u n 1
.. I

> ! 7J <T
GUICK-ALCESTE

E. R. 1601
 - 136-
'-
ANTICIPAZIONE SINCOPATA

.11

302 I• ecc.

Beethoven ne ha dato un bellissimo csemplO:

Allegro
~
,- , , I I, I , ---f' ____ ~

. v ' ltv, . ,
I
,
I I

I•
r.,,;

• 7.~' ~ . ."
- t-' -#
I

~~~
-
•
I

.
I~

v~ .
I.

ttV
,1
I
.

-~
I~

II ~ ~~ Q~ ~ ~~ ~ #~ F ; ;,j::
r"-
f.~
-. ,
~

I r.". --,.,L I ~ ~_ hn h""- 1---- ? !I~ ;. f2. .~ ~ ~ r- ~#e:

•.
r;-
.. - - ----'--
~ ." I ....... ' t ,
BEETHOVEN -LEONORA Ouve!'lure N.3
'Le anticipazioni si possono praticare anche per grado disgiunto, cioe inv""e di mante-
nere Dell 'accor do segueDte la nota anticipata, si fa saltare sopra un 'altra.nota integrante del-
l 'accordo stesso.
+ , +
~ J---------J .
+
~
1 I "- I
.
,

• I I ... I'----"' I ... I , "

,
~. .... ........--- .... Y---------J'- ~

'':::-=
II'ra i molti esempi di tal ornamento melodico, sana da rammeD tare quelli che trovaO
nsi
nel!e opere di Thomas, come nella Romanza di Mig'flAJ'n.•
MIGNON 'Anda ntino 1":\
~ L ~
1":\

• La sol vorre.i re . sta _ re.J

~ . v
a_IDar - e_
"~ mo_rir .
ecc.

() Andantino I 1":\ ~ 1":\ ~

'- Y·~ -#

P eCG .
t' ~'
~'" 1":\ :J l, I .~
1":\
--:=
~J-: . .-".

I ~
THOMAS - MIGN ON
... ~

Si trovano usate qualehe volta nel basso, quando proccde melodicamcnte.

E . R.. 1601
-.
.-. - 137-

,
.- -.
, , 1 1 ,I I ,
- I

-.
T T ~ ,
'----'
304
b + + + + , + +
. .
--
Quando poi la nota che salta non appartiene all 'accordo seguente, 81 puo considerare co-

-.•. me ef'fetto di elisione (vedi pag. 140).

+ ..::+ lUvece 1

-.. .. - -

..
- T I

305
,
. -r/ t: -r/ ~ I'~ .r

-.-.
*
I

Questa easo +-ovasi in un passo del Guglielm~ T eU riportato dai Basevi:

~" ~
M o d e rato + +'
~

""

..
~

-. ......
- 3 ( , (
3
ecc.
306
,~ e .:e: b~ ,~ ~ ~
1':.0: l'
~,.:: f..~.:
;

:; , . , .. i ,,' I .. ~'

-... Nella terza misura in Fa # che salta sp] Si e un 'anticipazione den 'accordo seguente, Si.
Re ['Fa'l-La; nella quarta misura poi 10 stessoFa l'che salta suI Re naturale ,; estraneo al-
l 'aceo'r do ;uccessivo e pereio si sup pone I'elisione del ifJi, el"e:

-.....
:;
.--...,
Spesso una nota, aneLe melodicamente , si prescnta. satto aspctti diversi) come nel seguen-
te esempio:
Q Andantino
, Corno Corno

307 < " .

'-.J
-------
* ...... .... ~ . ~

.;
ecc .
-
::; U LD LW Y V y

-
ROSSINI - GUGLJBllUO T,ELL ,
La terzina, che si trova nella seconda misura, viene ripetuta nella sesta sull 'aeeorda del-
~ la dominante, in cui il Mi !> dissonante, inveee di scendere su I R e, salta suI '<:ii ~; Siccome l'ac-
corda della settima dominante non aecompagna che la prima n ota Fa, il Mi1,-" si potrebbe
consid~rare come un'antieipazione del seguente accord a di l1Ii,~~t
Satta poi un allro aspetto si deve riflettere che il passo del corn a di segmJe gia udi10in

:# ~t:~~
anteeede=a, e earatteristico, ne puo altecarsi, ed lIl,vecc d~ir .;~J J 1iJ-f.ff.f'::::;;4J'~J
-::;
~
oeeupa ndo il 'Si ~ il posta del Re, ambedue note integranti dell 'accordo di dominante, Anche
questi esempi appartengono aIle risoIuzioni lontane a sottintese,

E, R 1601

----------------------------------
 CAP. XV.
DELL' IMIT AZlONE.

Sebbene I'imitazwne appartenga pin specialmente al contrappunto ed alia compOSIZlon <:,

dovendosi considerare come 10 sviluppo del tema proposto, pure dobbiamo occuparcene perch ..
si possono ottenere degli effetti eccellenti, sapendo servirsene a tempo opportuno, nell 'am w
nizzazione di un canto 0 di un basso dato.
, L'imitazione consiste nel riprodurre in qualunque parte ed a qualunque intervallo un pi c·
colo tratto di canto, od una frase melodica, giil. Pl'oposta da un 'altra parte. Il soggetto, 0 la
frase da imitarsi, chiamasi proposta 0 lJIIl,/ecederl,t p. e la parte che imita risposta 0 con,<p.(J'u,e."fp
ptoposta
II • ' ... ," #- ' L

30s1 • ri s posta.

-
~ '

Non e necessario che la risposta entri dopo terminata la frase, aDZI pili e vicina alia pro-
posta, e pili pregevole diviene I'imitazione. Neppure' ,e necessario che la r isposta abbia I'intera
esteusion. del soggetto, potendo rispondere ad ' Un frammento soltanto, come pure puc, alia sua '
volta, proporre un altro ilisegno melodico.

propos~~ : . n ~pos a

=
' ~

.... - i

-
~

309 pro pos ta. .,..,. (!:.

. . rjs'P0sta.
? '. " P- .r .....
.
- -

DIVERSE SPECIE D'IMITAZIONI,

1: Imitazwrie rigorosa 0 perfetto, e quando si risponde "eon intervalli identici, cioe alIa
2: minore colla 2: minore, aIla 3: maggiore colla 3: maggiore, ecc, Quest 'imi tazione si pTa-
tica natural,mente all'unisono lid all 'ottava; si puo effettuare anche alia 4: ~ d alia 5:, IDA e
lecessario I ~uso di qualche accidente.

, lmitazione rigorosa
' ~
e perfetta

-
La St6S,,"- 'a lia 4~ superior'fl
~ ,

l ""
.
I!

-
~ -

E. r. -"n
L
 - 139 -

Alia 4~ infel'iore
~

'- - #--

l
-
•
#- fi r-- ' fl. #-_#- ' jI. . . .,.
-
Alia 5 ~ superiore

-
1I::n.
~

2: Imitazione non rigorosa 0 impertetta dicesi quando non 1'esattezza e la e conservata

specie degli intervalli; per es. alia 2.' maggiore si risponde eolia 2.' minore, alia 3.' minore
colla 3.' maggiore, ece. Quest 'imitazione si puo effettuare a qualunque intervalio.

lmitazione· imp erfetta alla 2~superiore

311
"
., . ~ 'Ii ~

Alla 3a. superiore

~ , ,
.
..... ....
#- ~

,
-

Prolungandosi l'una 0 l'altra di queste ' imitazioni sino aL e. fine del pezzo, i1. componi-
mento prende il nome di canone. .
3.' Jrruitazi<me l,oera si e quando alcuni interval!i della proposta difl'eriswno da quelli
della risposta, cosl ad una 3.' si risponde con una 2.', ad una 5.' con una 4.' ecc.

Irilltazione libera
~
,--. I
11 .; L

..

- 312

•
~
,----, I
.
I ,--.,

L e esposte imitazioni si possono effettuare anche per r:wlo contrario.

E. R. 1601
 140 -
lmitazione per moto contrario
~

.0 •
313

.-
J> -'"-
.,
" --
4: ImitazwrIle ritmic(1 a Imitazwne eli figure e un'imitazione ehe non ha altro seopo se
non quello d'imitare il movimento ritmico e III. quantita delle figure della proposta, sebbene
non riproduca III. stessa frase melodica.
Imitazione ritrnica per moto contrario

.. I ..
Allegro
JI;:t:, _-b,. J .. =- ..
~ .. I

.~
",.

.~
314

~
• .... I I

.... Jt.-~
ecc.
.. -
~

-~ =- ===
Tutte Ie esposte imitazioni si possono pratieare con qualunque numero · di parti. L'imi-
tazione rigorosa si usa per 10 piu nel genere scolastico. Delie altre imitazioni si servono a pre-
ferenzSi i compositori moderni, e speeialmente den'imitazione ritmiea, di cui trovansi numerosi
esempl.
OItre Ie esposte vi hanr,o altre specie ill imitazioni, eioe imitazioni per aumentcuwne, n el-
la quale si risponde aumentando il valore delle figure, ed imitazione per ciimmuzwne, dimi-
nuendo iI valore delle figure proposte. Con questi mezzi si possono ottenere dei buoni cfi'etti.
lmitazione pel' aumentazione
. n
~

/
per diminutione
. .. .,..
, -
~

I'
, . '-' -<+
-
1. -
L'imitazione si deve riguardare per 10 sviluppo delle idee, come una delle piu feeonde,
plU potenti ed efficaci risorse dell 'arte; ed e per questa elle deve essere profondamente stu-
diata da chi aspiri a divenire eccellente compositore.
-
CAP. XVI.
DELLE PROGRESSION!.
-
Ahbiamo veduto ehe colla riproduzione si=etriea di determinati accord! sui diversi gre-
di delll\ scala si ferma Ia progressione. Essa c infatti la riproduzione ascendente 0 discendente
di due 0 piu accardi , 0 di un disegno melodico. Lc note accidentali, armonichc c mclodichc, c -
Ie imit.azi oni possono servire a variare e ad arriechire In progressione.

E. R lool -
 .-
--...... -

NORME'DA OSSERVARSL
141 -

-...
a) La riproduzione della formul,a 0 del disegno si puo fare a differenti intervalli, sia
ascendendo che discendendo, purche vi Sf'a naturale concatenazione: Ie note di passaggio, an-
che intror10tte nel basso, non alterano la progressione.

-
"'II
b) II disegno non deve giammai formare una frase completa ,. e pili e breve meglio viene
r rcepito.

-....
r ) Gli accordi superiori, coi quali si uecompagna la progressIOne, si devono riprodurre
colle medesime p osizioni discendendo a ascendendo, seguendo la formul a data. All 'ultima ri-
produzione questa regola si puo abbandonare, quando cio sia necessaria per r endere pill sod-
" 'II

-
disfacente la terminazion e, 0 per non oltrepassare i limiti delle voci.
d) Ciascuna parte PUQ concorrere a formare un a progressione regal are ; tuttavia una par- .
te predominante pUG cont~ nna --progre"ssicne melodiea, lascia:ndo libero il moYimento delle

-
" !I
altre.
e.) Nelle progressioni sono tollerate Ie r elazioni delle quinte e delle ottave fra Ie parti in-

- terne ; come pure si permettono i salti di 5. ruinare e di 4.&maggiore, p er conservare 1 'unifor-

4

mita tonale delle progressioni (').

~ Passiamo ora ad esporre degli esempi di progressioni ton ali sopra i differenti movimenti

.-.. del basso, intercalando nelle parti, note di passaggio, imitazioni, ecc.
1.° II basso fond amentale ascende di grado: la p rogressione si' effettua dal contralto

-
colla riproduzione alla 3: superIore e dal soprano p er imitazione.

" "!I / no a 1 passagg lO ~

II;) ~'

.-..
. .. - . .... . ... .
nota. di pass aggi o
. ~ r--_
, ,

-
""'!I
316
.,,'

.-..
f.tlw

-
~
'\
-

-
~
(1 ) Qualche teo rico ~ di opinione d e la progress ionc uDitonica sospenda .:il scntitmento tana!e fino all<,
cadenza ed ~ gradi deUa scala perdano il lOTa distin to caratt ere. (F ~tis, :rralite d'harmonie; Savard, Co'urs com·
l)let d 'harmonu '.) P rimieramente fa d 'uapa considerare che i gradi della scala si p ossono a nnonizzare in dii -

-
" !I
fer enti man iere, senza we ve nga sospeso il sentimen to dE:lla tona lita. Al secondo grado, per esempio, iu"Vece de l-
l'a cco rdo di 7." donrinan te nel secondo rivolto, si da. }'accordo perfet to minore che precede la cadenza perfetta.
Esempio:
5 5 5
tEt I .' IHtt I •
oPp· 5 6

-""!!II
~cggg-
In secondo lu c;;!"o ne ll a. ripToduzione del c1iBegno, esc1ude nrlosi qualsiasi 8.ccidentalita , fa J 'uopo sovente rispo o·
oere ad una 5." maggiore con 5.-' min ore, e ad nna 4.- miDore COD 4.' maggio re e vicc\·c rsa, peT esempio :

-
!'".!I
nb il sentim(mto ton::dc supplisce. a questa non del t utto r eale sim fl1i€'; tri a ; e iJ Dascvi dic-B ot: che an zi ~ tanto
piu vivo e gag liard o i1 sent imento della. tonali ta da pr odurre i n Doi 1 ' iUusione iIi una simmet ria cb e euettiva -
mente n on sussiste. lI Atlun que la rip roduzione c el dio::egno su~ di\" er si gradi della scala., anzicbe distruggere 0
flO5pc ndeTc il sent imen to tonale, 10 rende invece p iu ae ntito e piu efficace.

:; E. R. 1601
 - 142-

Oppure.
. ~ . ~ ."
/ ~

;)

- '"
_Jl-'" - "'p. ~ n

EIlB
,~ ~.r-- r--. p.'-
f- ~ .....
-

..,..

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Rivolto. h)
,

IIV
---- ~' '" . E fL · f'".

...... ..,.. f2. o~ "n

....

~.r-- t---.
I .,,' - ~
-
7 6 5 7 6 5 7 6 5 7 6 5- 7 6 5 6 5

.1' ..
Basso t OZld a.me:otale _.

2:

/
Il basso fondamentale discende di grado, la riproduzione

. ;;. . ¥
e alia 3: inferiore. -
II;) I.
p./ - a ." ., .---
'"
317
,~

.,

"
5
4 3 5
5
4 3 5 --6 5 1
,
(1) Per non eccedere nei limiti ?'e~ le voci, . ~ rivolto

E_R 1601
e eta-to trasP.ortato una. terza sotto.

-
 - 143 -

Rivolto.

./ ~ .n
,---.....

\11<.1
i:1 fT ~

:; ~
,.-- h -
:Ii
6 7 6 7 6 ' 7 6 7 - 6

i'
~ t •• d.m"""
. -. ... •
:; 3: Il basso fondamentale ascende di 3: e discende di grado: la riproduzione e alla 2:

-
~
superiore.
- .
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..

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318
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Rivolto .

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E. R. 160-1
! '!I
 - 144 -
-.....
4: II basso discende di 3.' e'd ascende di gr ado: la riproduzione e alia 2.' inferiore.
-
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319

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Rivolto.

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5 6 i 3 7 6 4 ~ 7 6

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-
E&880 fondamenh,ie

• .. -, • : T
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5: 11 basso sale di 4: e discende di 3..' Questa progresslOne e molto usata e SI presta a
-varie combinazioni.
/ ....--:. ,~ n~.
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320
~
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E, R i601
 -•
-..• - 145 -

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,
.. .
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-. . , -, .

.-.
Basso (ond a:mentale
.•. I±;
- - I!

.-. 6." II basso diseende di' 4.' e ascende di 3.'

.
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/ -'" . .; 1'-£.. ,f> .n. .
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.
- 321
13L"
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E. R. 160 1
 - 146

7.' II basso ascende di 4.' e discende di grado. Questa e 1'antecedente progressione Sl

p restano meglio aUe Drogressioni modulanti.
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8.' I I basso discende di 4: e ascend~ di grado.
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E. R. 1601
 - 148-

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- 149 -

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1-. 8 7 6 9 8 7 6 9 8 7
--

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Di questo movimento del basso ci Slamo seniti per Ia concatenazione dei differenti accor-

.-.
di d i settima.
'" Le esposte p rogressioni, salvo qualche ecc ezione, Sl possono impiegare nel m odo minore,
nel qual caso 1 'alterazione della sensibi}e, come giii. abbiaao osservato, s'introdurra soltanto

.-.. alia cadenza finale.

Seguono alcune progressioni formate da tTe 0 quattro accordi.

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Progressi one ascendente f ormata da tre accordi.
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E. R. 1501
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- 150- -
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Progressione af!Cendente ill quattro accorill

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ecc.

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E, R 1601
•iii
- 151 -

Le progressioni tonali ebe abbiamo .espo"tu sano Ie -principali, e Sl possono variare in mol-
te maniere, S1 nel basso, cbe nelle part! superIori. Sono molto usate nella musica sacra e nello
stile rigoroso . Non si debbono peraltro prolungare oItre tre 0 quattro riproduzioni del dise-
gno, pe'r cbe altrimenti renderebbero monotona la composizione.
La ' studioso fara bene di formarne delle altre sopra gli stessi disegni, 0 sopra '.ltri, pro-
posti dai migliori autori, prima di scriverne di originali, e di passare alle progresaioni ,1llo-_
dulanti.
PROGRESSIONT MODULANTI.
ProgressWne modulanle e quella'nella quale il disegno proposto contiene una modulazio·
ne, 0 si riproduce con uniformita in altro tono. Bencbe ancbe in queste progressioni sia qualche
volta permesso, p er non allontanarsi troppo dalla tonalita, ' rispondere ad un intervallo maggio-
re col corrispondente intervallo minore, pure, nelloro insieme e nella qnasi totaliti> delle note,
che costituiscono Ia riproduzione, questa uniformita e realmente mantenuta.
Essendo molto vasto il campo III questa materia, ci limitiamo a presentare alcuni esempi
che, aggiunti a quelli esposti nel corso di questa prima parte, basteranno a darne un 'idea
esatta agJi studiosi e servire di norma per Ie ricerche ebe da loro stessi faranno.
1.° Progressione ascendente che modula alIa 4: superior,,; .il basso Iondamentale pi-
scende di 3:... -- e' ascende di 4:
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ecc.

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ecc.

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ecc.

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6 t 6 I - .-- ~

L a stessa progressione con differenti modulazioni.

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 - 152-

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Progressione discendente in cui il basso fondamental e discende di 4: e sale di 3.
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3 I L' 3 \4 3

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3: Progressione ascendente in cui il basso discende di grado e ascende di 4:, alternan-
do il modo minore col maggiore.

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.-. 153 -

.-. Oppure colla risoluzione sulla 4.' ascendente can triade minore, seguendo I 'uniformita
del mod ella.

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ecc.

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ecc .
5 , 5
'7 It 3 ,3 , 7
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~ 4." Progressione discendente in cui il basso sale di 3.' e diseende di 5.', alternandosi an-

.-.. ehe in questa il modo maggiore col minora

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ecc.
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ecc.

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... Si puo varIare in diverse maniere.

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ecc .

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E. R 1001
 - 154-

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5: Progressione ascendente, · m cui il basso discende di 4: e ascende di 5.'

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E. R.. 1601
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• - 155-

In altra maniera.
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6.' Progressione discendente, in cur il bass~ ascende di 4.' e discende di 5:

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.-. I .... ~ I~ - ... -

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17 b4 ' 3
, 7
17
14 3
\4
b7
·3 ecc.

.-.
8 \4 3

Di questa progressione abbiamo dato altri ese",-pi trattando degli accordi di settima e di
nona di prima specie.

-"'1
Come Ie pro'gressioni tonali, anche quelle modulanti possono essere composte di tre, quat-
tiD, sei 0 piii. accordi.

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J
Progressioni composte di quattro accordi.

~ J I I I

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3 6 b6 3 b6
..3 b6

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I !

5
I.
1

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-~~.------------------------------------- E. R. 1601
 - 156-

Altra di otto accordi.

() I I I I
. I

, . .. 11-6: :$
""
r
~
r
- ,' II"" , f '71
ecc.
~ .. I, ~ ll# b...

6 4
2
6 -#~ 6 #6
4 # 6 M2 6 ~4 6 p6
4
#
3
3 3

Riportiamo infine la seguente progressione melodies modnlante che si riproduce alIa 3'-
superiore ed un'aitra che ascende di grado:

?1I II.
Andante maestoso
.. ~

I· 7J -1....:.-/
1'7_____
#~ g .. f , .--------
,

-
1
336 p~
... I~ I J bJ
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1>1 It, I ~ I A ~ ,
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,- '

I 1

. 'r- qr " ' .

1-- ~v~ '-- p v~
poco cresco ecc.
,I,[ J J~ IbbJ !!b-J .: . ~b~. J
~
------ WAGNER - TANNHAUSER

•
1
Moderato
, ~

I~
, I ~I I 1 ", ~.1 ~
.
I -
~;:L I ~r
f'
'!~i ~r I ~I I~ I ~: ,, i
ecc .
P
l L h h, .# ll~ 6 ' 119-
:

1== I;::: I 'I ;:::\ I ::;:;: 'I:::: ( I:::: 'I:::: I::::

1!LilUJHETTI - GUSTAVO W A SA
-
Oltre gli accordi di settiina 'e di nona e i suoi derivati, possono esser e iinpiegati anch~
gli accordi alterati, ma cil> appartiene alla parte cromatic3.
Le progressioni modnla nti sonG molto usate n ella stile libero vocale e strumentale. I nfinc
facciamo osseTYare che siccome ds una successione armonica si puo f ormare una p r ogrcssione
melodica, cosi da un brano melodico si possono r icavare delle progressioni armoniche t onnli

-
() modulanti.

E. R- 1601
--- -- 157 -

- CAP. XVII.
DEL PEDAI&

- Chiamasi pedale una n ota persistente ehe, fa cendosi udire anche eontemporaneamente ad ac-
cordi a cui 10 estranea, mantiene la sensazione di una determinala tonalit;L

- (j
Andante un poco sostenuto
I I r ~

-
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-
I' r: r r I r I

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I
• I ~:
!
-
ecc .

-
r r I

-- --- 1 I .......--I, ~I

- In conseguenza non va riguardata come pedale una nota ten uta cbe forma parte integran-
Ie di tutti gli accardi, e neppur c qualsiasi nota dis80nante cbe, rimanendo ferma passa a f ar
parte dell 'armonia consonante, come amene nelle risoluzioni eccezionali delle settime.

--c::. Si pua peraltro considerare come pedale il basso degli aeeordi di settima e di nona sulla
lonica, ehe da alcuni teoriei vengono considerati quali accord; di undecima e di tredicesima.

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--- • ~ ~ ~ .g
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-- - - .

-
n pedale ordinariamenle si pone al basso, cia nondimeno trovasi usat o nelle parti medie
o superiori - sebbene alcuni non 10 ammettano - e percia si distingue in:

-
pedale grave 0 inferiore;
pedale, medlW 0 interno;
-. pedale aC11to 0 superiore.

--- II pedale e uno degli anifici di cui oggi si fa grande uso e Se ne traggono degli effetti ec-
cellenti; puo introdursi in tutti gli stili ed in tulti i generi di musica S1 vocale 'che istrumen-

--- tale, e n on y 'e quasi comp osi~ion.e musicale dove, ancorche brevem6nte non vi si trovi impiegato.

-..... PEDALE GRAVE .

I.

- II pedale' grave 0 pedale al basso e il pili tiSitato per la sua potenza tonale. Ri chiamando
I 'idea dt! t,ono dominante, benche ne sospenda la risoluzione, ci fa sembrare, che I 'effetto dis-

-.... E. R. 1601
 - 158 ~

sunante derivi daUe note sovrapposte Ie quali, dopo essersi alloutanate con armonie indipcn.
denti, Bono dalla Bua persistenza \'ostrette a ritornare in diretta reladone armomca col basso.
Puo essere formato dilla t Jm ea come dalla dominante, od ancbe da tutte due queste note'
'tenute, poiche esse racchiudono la\ fo;"a tonale pin spiccata.

Pedale Bulla tomca.

Andantino ,

ecc.

ROSSINI · GUGLIELMO TELL

dominante.

ecc,

La nota d el pedale ordinariamente non deve esaere estranea all'accordo col quale comin-
ROSSINI - MOSE
-
CIa, e deve sempre far parte di quello con cui finisce. Puo pero sull'ultima misura figurare
come diasonama, 0 ritardo antecedente preparato.
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Il ,
J, .J

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~ , '11-'" v
I
-
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La parte superiore aI pedale viene considerata come il basso deUe aItre parti, e percio il
suo procedimento deve easere corretto, indipendentemente dal pedale; puo anche ameinarsi
alia nota del pedale quando non trovasi nei suom gravi, come nell 'add otto esempio (339). SuI ---
pedale grave si ha facolta d'impiegare qualsiasi accordo, 'note accidentali armomche e melodi-
che, moduIazioni, progressioni, eee. Peraltro ' Ie moduIaziom, ;n specie ai toni lontani, deb bono -
essere passeggiere per evitare I'impressione penosa che produrrebbe il :6manere Iungamente
in un tono estraneo alla tonalita principale. Tutti questi artifici si possono praticare meglio
sul pedale della dominante che ha un carattere sospensivo. -
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E. R 1601
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-...
-
La risoluzione di questo pedale si effettua sopra un Mcordo di settima diminuita. Altro
esempio di p edale prolungato sulla dominante, che risohe sulla tonica, t ro.vasi nella M(lrci<L in·
diana dell 'opera L'Africama della stesso autore.
Il pedale puo essere abbellito alternando con note di passaggio e appoggiature.

II Ali egro . ·t 0
con splrl

r,,--- [* .------.
3~$,-;- ./
~: "6:
I" ~_ /'$ \~
lICe.

.-.. f?-.-n
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3

.., .. . ..... ••0-" . . . . . ..~ • ..,. .+ v

,

' "* .* ,.~

-<=--. ....

-...-.... Tutte queste formole appartengono al genere istrumentale.

II .
!>IEYERBEER • UGONO TTI

-- - L a tonica e la dominante, prolungate 8imultaneamente, danno origine ad u n dopr>W pedale

PEDALE DOPPIO.

-.-..
che si presta molto ai passi caratteristici.

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All egro mo d erat 0 >- :> rTJ1
, :
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-
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...- ' >- i

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I::::::LJ I c...J I t:::W I \:::::W I c....J

. ~" 15 I ] ~,.~ ~ .~ r ! .J ~f.j I .

-..-....
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• ecc .
>- >- :> :> :>
,

.......
l::::!..J I \:::LJ I I:::L,.! I
=-.J I
i=LJ I
THOMAS ' MIGNON

E. R. 1601
 - 160-

0 0 t ranqUl'n 0
Il MIt

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. II ..oj J ) J,~J,
,
1> ~
,
j ..h ..!~ J
~ ;K
, ===r: K ::f'

f' I
aOLlJMAf!,K , MERL1NO (SeeM V)
-
Le note del pedale 8i possono anene raddoppiare, e la dmninante si puc ripetere nelle
parti superiori, evitando perc gli urti delle altre parti; sono pure usati i pedali doppi ar'
peggiati.
Sul doppio pedale si trovano tal volta delle combinazioni, nelle quali si contengono tutte
Ie note deUa scals,

Il ' + +
I ~ ,
I , 1-----...·1 I

::ee- .
I· . -00-
I-t! .~
-tf-
""
------ ,
.

~ il
Come esempio di doppio pedale e pure riportalo da divers; autori, e critieato dal Fetis,
passo seguente della sesta Simfonia di Beethoven.
-
-
Allegretto
Il Clarinetto ~ ~.
~ ~. ~. ~
, =r .-..; ,

-
I- I

,
-
I I --

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10. ~ ~ .--.
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.--1 ..;...;., ..-"\ J
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-
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Corno "* cresco
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f ' r' (" .
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E. R. 1601
"
.-.
.-. -

Dopo Ie prime quattro battute, in cui la 5: D(}-Sol fa parte d ell'armonia consonante, il

Hil -

Sol viene prolungato sul Fa: cii'> da alcuni e considerato come un ritardo che risolve per anti-
cipazione all 'ottava battuta, in virtu della f orza tonica del' Pa: Noi con piu r agione ritenia-

= mo che Ie note superiori Do·Sol aUa quinta misura, non siano aUra che un accordo di domi-
nante incompleto sulla tonica Fa, che abbiamo gia considerato come effetto di pedale .

.: .....,
.-.. ...... ...... .I -
() /0 /0 /0 I J,~ ~ .....-t ....
-
.. w....J u..J L.J-l L.U I
V ... ... "* ... "* wJ
I . ~.

.--
a~6 + + ecc,

--- I: , °f~ . I
. I
:
J .•hJ
. -
,
I
r f' .
r' I' p
=
I

fVedi anche es: 3381,

.-.. Abbiamo altr; esempi di questi accordi incompleti sapra il pedale; tale
Valzer infernale nel Roberto il Dw.volo di Meyerbeer.

. Allegro moderato
e il passo del

- 347 -- ece,

L a 5.' .Fa # -Do # sopra il Si del basso, intercalata da u na nota di passaggio, <lit un ca-
rattere crudo e strano atta ad esprimere una ridda infernale.
Anehe nel seguente esempio trovansi i s uo"i dispasti in quinte sovrapposte.

= ..
~A egro ve1oc e

-.
--!
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
.. . . .
"
,

fff ~ , ~ i I I I ~

=
.. ? I ..;;:::; I ~

.
I ~ , I ~ ,
. • V I V I..-I...;..J y
:

eCC.

I 1'1 i h . r-r- I ~ l S:: I

:
;::1 - I I :::: i

-....
-,:. 71·
BOITO - METISTOFELE

S i comp rende facilmeute ohe nel primo esemp'io e 1'accordo di dominante incompleto suI

--- pedale della tonica di Si min ore, cioe F a -(La )-Do #

e nel secondo esempia l 'accordo
di nODa maligiore di prima specie incompleto sul pedale della tonica di SoL maggiore: Re-
# )-La- (DQ)-Mi.
# #;

e.
(Fa

E. R. 1601
 - 162-

III.
PEDALE MEDIO E ACUTO . .

Chiamasi petWle acuto e medio un suono sostenuto nella parte snperiore, 0 in una delle
parti intermedie, che per 10 piu e la prolungazione della tonica 0 della dominante, durante il
-
··quale Hi succeclono· diversi accordi nei modi e nelle forme del pedale grave. Coloro, ch e non
ammettoIio che. il p edale grave, chiamano note te"1fte 0 note ostinate i pedali superiori, e ac-
curtJi di passaggio gli accordi estranei alla nota tenuta. Se cia fosse la stessa t eoria si dovrebbe
applicare anche al pedale grave ; per dimostrarlo diamo il rivolto di un esempio addotto dal
Reicha.

Esempio di Reicha Lo stesso rivoltato

~" - ~;! I J
,.
~ . I

349
• [ ~" rtf r- r Il!r gr <>
-
!

-
E' evidente che il Be, porta to al basso, e un vero pedale su cui passa un accordo estra-
neo. Ora, per quale ragione non si dovrebbe chiamare pedale la stessa nota nella parte supe· -
riore, sottq '. di em passano gli stessi accordi f F .orse ia parola ped<Jk non eben appropriata alle
note superiori, ma cio si dice soltanto per analogia.
Fetis, per non concedere al pedale superiore Ie stesse prerogative del p edale grave, asser lsce
che Beethoven ha errato in un passo dell'andante della Sinfonio in Do minorc:
-....
Andante con moto
(Cl arinettci )

350
-
< Alia terza misura, egli dice, il Mi del clarinetto che forma il pedale superiore, divien e
-....
intervallo di 9: contro il Be del basso, e una dissonanza di 7: col Fa del violoncello. Pera'tro
r.on solo Beethoven continua il pedale nella seguente misura, ma in seguito della trasforna-
zione della dissonanza alla quarta misura, termina il pedale ascendendo per mezzo iii un' ean-
giamento di tono. > Considerando'invece il Mi del clarinetto, come pedale nella parte supe·
riore, si trovera pili logica la sua pennanenza nella terza misura per trasformarsl in nota in't~­
grale dell 'aecordo alla quarta, dopo la quale trasformazione, acquista completa libertit di mo·
vimento. E' da osservarsi che questi pedali non sana generalmente di lunga duratn.
U n bell'esempio di pedale medio, ornato da una nota di passaggio, e il seguente tolto dBI

-
quartetto N. 7 di Beethoven.

F .R 160 1
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- 163-

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, Un altro esempio di pediue grave e acuto trovasi nella Norma di Bellini.

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-... L 'uso peraltro dei pedali acuto e medio esige maggiore circo5pezione del pedale grave, il
quale e il solo che s'impiega nello. stile rigoro.so.
L 'esame sopra Ie opere di autor evoli composit ori fara. megEo conoseere quali e quanti ef-

-
fetti si possono ottenere col pedale ben adoperato.

E. R. 1601
 - 164-

APPENDICE.

ARMONIZZAZIONE DELLA MELODIA.

L'unione della me10dia coll'armonia, cioe 1a fusione dell'ideale con la tecnica, appartie-
ne alIo studio della composizione. Noi qui C1 limitiamo a dare akune regole per l'armanizza-
zimw di un ca,ntl) data.
In seguito a quanta e stato esposto sopra i suoni che servono a costituire e ad ornare
una melodia, suI" loro ordinamento ritmico in frasi e periodi-, si e aperto il campo all 'analisi,
da cui dipende il saper costruire un basso colle armanie che si addicana ad una data meladia.

1° Fa d'uapa anzitutta ricercare i1 ritma della melodia data e ravvisare 1a frase e 1a can-
troirase, Ie sezioni 0 cesure di -essa, onde stabilire, se e dove si esiga un riposo pili 0 mellO mar-
.-..
cato, la semicadenza, 1a cadenza imperfetta, sospesa a evitata prima di giungere alla cadenza
perfetta, e determinare cosi 1a tonalita.

2' Si debbano esaminare tutte Ie alteraziani se presentina un carattere passeggero,

oppure se provochino una modulazione, cia che facilmente si comprendera osservando se Ie a1-
terazioni cadono sulla sensihile 0 sul quarto grado, che sono generalmente Ie note caratteristi-

-.....
che della modulazione.

3°· Se il canto e eli genere grandioso e sostenuto, I 'armonizzazione deve essere molto sem-

-
plice, come nei corali, seguenda il movimento ritmico della me1odia.

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G. S.BACH - CORALE lIella PasfJio/ie secondo S. Gio "flnni

Per distingucre pOl Ie note reali dalle accidentali rnelodiche 81 dovranno osservalt: 1e sc- J

guenti norme:

ill Le note che procedona per salti e non sana congiunte per grado, ne colla preecdente,
ne colla seguentc, sona quasi sempre note rpaJi.

E. R. 1601
...-. - 165-

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Ei fra tut.ti il pili va .len . t~e come mLt e appa . re d.

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limpid' oechio ! spirtc eJeUo e fer. mo cor :
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.-.. b) Quelle ehe procedono p er grado possono aver diversa interpretazione ; Be si considera
come appartenente all 'accordo la prima nota, queUa ch e segue e di passaggio: se al conlrario
S CHl/iJf AN1.t · ROMANZA

la prima - quell a sul tempo forte - B consid erata come estran ea all 'accordo, la seguente sa·
ra la nota reale. Queste note estranee, .:he hatlono sul t empo fort e, quando ascen dono 0 diseen-

= dono di grado, come abbiam o spiega to, sono appoggiature. 11 carattere espressivo dell' app og~
giatura sarehhe distrutto, se si volessc considerare come ]lota r eale.

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Mod e rato
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ecc.

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llOSSI NI · GUGLIELMO TELL

ALTRO ESEMPIO.

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appogg iatu r e n ote r eali
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E. R. 1601
 -J66 ~

c) Se una nota udita alla fine del tempo debole si ripete sul tempo forte, oppure, proce-
dendo per grado disgiunto, si metta in relazione armonica coll 'accordo seguente, puo essere
considerata come anticipazione.
Adagio per grado congiunto

356
Ge _ ru _ sa _Iem,
.~
Ge_ ru _ sa _lem,
+

3 3 3
ecc .
-......
MENDELSSOHN - S. PAOLO

?I +
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10. ': i fLgb tuoi '

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ecc. _

-
AfENDELSSOHN - S .. PAOLO

Conosciute e distinte esattamente, dopo un 'accurata analis;, Ie note reali dalle note di
.passaggio, ap,Poggiature ed anticipazioni, non che Ie alterazioni passeggere dalle altera·,ioni
modulaIiti, si' procurera di scrivere il basso - preferendo il mota contrario 0 I 'obliquo al IDO -
to retto - semplice dapprima cogli inerenti accordi, in rapporto pero cogli accenti ritmici;
quindi si potranno introdurre degli artmci anche nelle altre parti, come ritardi, alterazioni,
imitazioni, ecc., secondo il carattore deUa melodia da armonizzarsi.
Si deve anche osservare che Ie .modulazioni accennate dalle alterazioni melodiche sonG ta-
lora vaghe ed incerte, e percio non obbligatorie; viceversa se ne possono introdurre delle altre,
r.
'imcorche non indicate, non dimenticando pero che talvolta la piii grande semplicita e da pre-
ferirsi· -
ALTERAZIONI MELODICHE CHE ACCENNANO ALLA MODULAZIONE.

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SCHWERT - ROMANZA

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(1) Accenna rna non modula..
(2) Alterazione modulantE.

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."" - 167-

MODULAZIONI NON INDICATE NEI,LA MELODIA.

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Il basRo che si pone sotto la melodia vuo] essere anch'esso melodico .secondo la sua natura
senza perturbaTe il canto dato, 0 rivaleggiare tro ;>po can esso, procedendo con sicurezza e fran-
....
-..-.
chezza in modo ehe, toll.1LB.nche la melilllia, abbia un carattere proprio . .Alcune vohe si puo far
emergere la melodia 0 I 'armonia facendo passare pill note del canto sopra 10 stes.QO accardo, 0
pill accord! sotto la stessa nota; cii> produce d ei contrasti che ravvivano la composizione.
Sebbene la melodia accenni a cadenza perfetta, special mente sul principia, si deve evitarla,
l?erche il senso di conclusione diminuisce 1 'importanza melodica.

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Moderato
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358 cad . eVjt~ta. ec/t
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Non e poi necessaria che I 'armoruzzazione sia sempre completa, vale a dire a quattro par-
,.. "
SPONTINI - OLIMPIA

-- ti; si puo sc;lvere, ancbe con malta efi'etto, a tre e a due sale parti.
Nel far tacere una parte, e necessario che questa finisca in modo soddisfaoente, in ca-

-..
denza 0 in semi cadenza, e non in qualunque parte della misura senza alcun sensa. Cosl pure
nel rientrare di una parte si cerchera ebe questa abbia qualche importanza melodiea, a Tipe-
tendo un'idea gia senti ta, 0 producendone un a nuova. E' elegante e si usa spesso 1'entrata

- /
della melodia sulla parte debole del tempo senza accompagnamento.

Allegro moderato
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AI,TRO ESEMPIO.

AIiegretto
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WEBER - FREISCRUTZ

E. R. 1601
 - 168-

Talvolta 10 stesso brano me10dico viene ~rmonizzato in differenti mamere ottenendo buon
risultato.
Vivace
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ecc.
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CHOPIN - ~lAZURKA Op.30

Abbiamo accennato al1'influenza che esercita I 'armonia sulla melodia, di maniera che la
stessa melodia puo acquistare un dherso carattere per mezzo della differente armomzzaZlone·
Prendiamo ad esemplo i) seguente ben noto brano del FTeischiitz di W eber.
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All~gro vivace

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In generale pero il carattere , dell 'armonia deve segmre quello della melodia, e non con-
trariarlo. Quando la melodia e semplice, e un enore il sovraccaricarla di accordi e il voler fa-
re emergere, fuori di luogo, la dottrina nell'armonia. La ricercatezza e Ie artificiose comb ina-
zioni annoniche sana pregevoli, se adoperate' a proposito. Fa d 'uopo anche studiare i1 carat-
tere degli accordi per saperli ben appropriare. In una music a gaj a e di genere libero, tutti gli
accordi possono essere impiegati. Ad una musica rdigiosa e grave, che deve serbare lin carat-
tere calma e solenn e, convengono meglio gli accordi consonanti frammisti ai ritardi, come os-
scrvasi nelle opere den' immortalc Palestrina. Pero vi si possono impiegare anohe gli accordi
dissonanti, i quali, nei movimenti lenti, hanna un ~arattere grave.
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-
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8i puo osservare i1 carattere severo di una composizione, anche se vengano in essa intro-
dotte molteplici modulazioni e molt; accordi dissonanti, quando si mantenga un 'annoni a piena
con movimento lento e melodico delle parti, CO!ll e nel seguente brano.

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E. R 1601
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FINE DELLA PRIMA PARTE.

E. R 160 1
 - 171 -

PARTE SECONDA

ARMONIA CROM·ATICA.

Le alterazioni dei suoni naturali hanna prodotto la scala cromatica, percia chiamasi AT·
monia aromatica, quella in cui queste alterazioni sana introdotte.

=
L e alt.e razioni negl; accordi diatonici consistono nell'ahare 0 abbassare di un semitono
uD'a Dota, il ehe, producendo UD cangiamento nella natura deg1i iDtervalli che compongono

-...... I 'accordo, fa sl 'ch e si sviluppino nUOve tendenze, le", quali modificano, in tutto 0 in parte, la
risoluzione dell 'accordo stesso. Quando I 'alterazione e prodotta alzando iI suono, la 116ta alte~
rata risolvera ascendendo, quando e prodotta ahbassandolo, Ja nota alterata risolvera discen-

-
.-.
dendo.

363
Accardo diatonico
II II
coll' alteraziane ascendente
della 5~
#!!
.

coll' alter azione discendente

Accardo diatonico . della fondamentale

.. II
I,hlf;::---=

E' neceS3arlO distinguere I 'alterazio-M Telativa dall 'alterazione reale.

L 'altera0,one reLativa e quando l'accordo· non e alterato in se stesso, ma soltanto relativa·
mente alia tonalita stabilita, e che, posta in altra tonalita alia quale possa appartenere, non
da -pili I 'idea dell'alterazione, ma diviene accotdo diatonico,

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Alterazioni relative
a d l
b
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3f)40 :r 11 I'~l
I
I ,~l #fl ~
II P b!I I § I i IIh I
L'alterazione d ella 3·-·nella triade di D o (0), e tale relativamenteal tODO di D o maggio·

= r e, e non potrebbe dirsi alterata nel tono di Do minore. II Do (b) e :alterato re1ativamente
a1 tono di Do maggiore, rnentre nel tonG di Re minore e la sensibile e per conseguenza accordo
diatonico, ecc.

= Parimenti relative si dehbono considerar e Ie seguenti alterazioni sul secondo grado di a me

-
bedue.,. i modi, che si usano sovente nel primo rivolto come formole di cadenze.

..... Modo maggiore

365 I '~T:d! I! ~
--- OppU1'e

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==~----------------------- E.R 1501

 - 172 -

Nella risoluzione sulla dominante VlCne t ollerato il saito di 3: rl im inuita perche si disccn -
de sulla sensibile in forza de~ movimento <,aden z.le (').
E' alterazione reale quella ehe modifica gli aceordi in maniera da non poterli gianimai
qualificare per diatonici in qualsias; t onalita, m" ;' ~iore 0 minore (vedi es. 363).

CAP. I.
ALTER.IiZTONI S EMPLlCI NEGU ACCORDI DI TRE SUONI.

1.
TRlADE MAGGIORE.

AIIl'ERAZJO: n RELATIVE.
-w=; II 1,11 II #l@1
ALTERAZIONI n EALI
L'alterazione a8ccndent.e della quinta nella triade maggiore e la p ili usata e ha dato ori-
gine alla triade (1.IIHlcntata 0 accordo di q1tiuta owmentata-.
(2 1
#=:t
II Ii II
Qualunqlle triadr magglOre puo divenire tl 'ade aumentata mediante !'a!terazione ascen-
dente dena 5.' Cumunemente n el modo maggiore s 'impiega sulle triadi della tonica, dominant.c
e sotto-domin ante, e nel modo minore Sll:;1i accordi del terzo e sesto grado.
Modo maggiore Modo mmore
#n #-:fi ~:tl lin ~:§
~-i:
? !I II II Ii ?3
.-.....
I V IV I1I VI
La triade aumentata nello stile libero si puo dare di posta, rna riesee pili dolce facendo preee-
dere 1a nota alterata dalla nota naturale, cio chc neUe c.,~terazio7ti. t·ir1~e L1u~gQ di preparazio-
M. In ogni caso specialmente scrivendo per Ie Yoci, 8.1 procured. di pri')ceder€: per grado con-
giunta. La risoluzione normale nel modo maggiore S1 effettl1u fa cen ~lo ascendere di un scmito-
no la 5.' aumentata, men tIC il basso fondamen tale ascend e aHa 4.' super iore, 0 discende aHa
5.' inferiore.

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. o~
I ---------------------.-
~ 1--' 8 1111 I:; I
1 . riv .

(J) rle alterazion i relati ... ~ da alcuni :JTlOonisti :;Iono stat,,:, denominate a ltcra:::i.(}1Li cqui1Jo(;h (1 J' cd' e certo che,
8enza 13. distiuzione che ablJiamo fatta di ~· ela.tivc e rea li, Ji :l'"!drebbe in co (Jt;-o ;~ tp.li equivoc1 da. reudere dii-
ficile qualsiasi anaU si.
(2) Que8t'a ~corllo, di. cu i s i torne r~ a parlare ai rrnsame nt·~ nelJa par te c rlarn 4')nic.l, ra.ro pr~'lso gli anti·
chi, 8i e reso f re.queo te col pTogresso musicale ; i comp ositor i Jll.od cmi Be He Bono ~;e rYiti :1pecia.lmentc nelle si-
tuazioni molto dr am mati~he: come Mey erbee r nel fina le tcrzo dell' Afrt~,,":'.J,n(J.J .1.lJe paro le ¢:Se uccidi Vasco, In ~s
.130 me s 'immola. l> C Wagner ne J suoi dram mi mu sicali .

E. R. 1601
.-.
.. - 173 -

-. L a triade aumentata sui 4.' grado risolve suUa domillante.

367 ! I: J
I
'lj

IV

Nel modo minore i1 basso fondamental e discende aUa 3·' inferiore.

-... ALTRE RISOIJ"(;ZIONI.

Modo maggiore

= 369 iJ! I~ i\ #,j i go 1

II' ~'s 1±zg !f, I

-
.... Opp. ~-J 1
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Opp .

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- Progres.c;ione modulante.
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--- L'altera~ : olOe discendente della quinta nella t riade maggiore e men o ')sata, e si fa preceder e

--- dalla n ota n on alter ata, p r ocurand o all r es! .Ii e·, ita."e il contatto dei sD)ni d :e deriva da lla 3.-
diminu ita . S 'impiega sulla t r ia de della tonica e dell a d omin ant e ; nell a r isQluzion3 n orm ale

-
il ba~so fondamental e ascende di quarta.

; .. ......................................E•. • •. •'m
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 174 -

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I 11'8±±Ji
Risoluzione sulla dominante can 7.'

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Risoluzioni eccezionali.

373
V
. L 'slterazione ascendente dell'ottava si trova ugata nella triade della tonica, della domi-
nante e della $Otto-dominante, Boltanto nella stato fondamentale, e preceduta dalla not a na-
turale.
....
IlitJ;i ~ I Il I
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Mozart I 'ha usata nell 'ouverture del Don GWvawni:

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Allegro molto
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ecc,
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In questa caso si potrebbe .~ttribuire ancbe all 'effefto del pedale. Ad eccezlOne dell 'alte-
razione dell'S.' della fondamentale, non si deve IDai far sentire la nota alterata unitamente
alla non alterata.
Raramente trovasi I 'alterazione discendenle dell 'ottava.
~

I"
..,. 1># .1>" 1>-.:>
375
tollerato .L

L'alterazione ascendente della 3: s'impieg a suI 6." grado del modo minore e suI 4.. <1"
modo maggiore; fa d 'uopo ehe sia preceduta dalla nota nor. alterata·

E . R. 1601 -
 .......
-... 376
175 -

·H,
-e-
::
i
Sulla triade della tonica provoca nna modulazione, ma e poco usata.
\l .-#J #it .~ . - t - #J - - --~#1- ~~

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...... 377 ±fih i: = . C
_; :
II.
II!,'F . r 11m
.

TIUADE MINORE.

ALTERAZIONI RELATIVE.

oJ I'n I ~§ II
ALTERAZIONI REALI.
L'alterazione ascendente della 5.' si puo impiegare suna triade del secondo grado del

...... . modo maggiore, risolvendo sull 'aecordo della dominante, non che sulla triade del quarto grado
del modo minore, risolvendo sul secondo grado. Si adopera generalmente colla preparazione.

378 ,
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u
J
Ls! V
i
-0-.

II
....
I !~#J
1~ri"~
! 28
~

....:: II %e;p7R"§ .u.

2?riv.
Ii
II

IV~ 1~ri~

= . II
La 5.' amnentata su1la tonica del modo minore proyoca necessariamente una modulazione.

-e-

E II
= Ne abbiaIDo un esempia n el preludio del Fa1tst di Goun od:

~ L
Adagio

• It
#P
.
qr qr r qri>r qf If+ b~t tt· ~
::=:; , pp + ecc.

r qr I>j' q t ~f
~

=<

= L'alterazione ascendente dell'8.' 5i p'lO impiegare suI primo e suI quarto grado nello sta-
to fondam entale, e si fa precedere dalla nota n on alterata .

--
=
380 :r 5, #J
I
I 4Ii
v
.d
II § s
IV
E.R. 150 1
!? -e-

Il~1\
V
....
H I
 - 176-

Cosi e necessaria la prepara7.ione nell 'alterazione discenden te dell 'B.' che e meno usata.
. ,
381
I :
P'?
II ti z~.;
L'alterazione asCendente della fond amentale si usa sovente suI quarto grado del modo mi·
nore che risolve suI quinto.
~ I I I I

'U"
. .1---<->---
1"- I

IV v 1~ rh' .

Questa alterazione costituisce un accordo incompleto, cio" privo della fondamen tale, di cui
51 parlera fra poco (vedi. es- 397).
I,'alterazione discend ente della fondamentale produce la triade di 5.' aumentata.

383
,. ~ ::::- -6 ~

f-rr-. L L

Ne abbiamo un esemplO nel finale del secondo atto del Guglielmo T ell di R<lssini :

?, Anda nte maesto s o I ~

. ..+"
., .,

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"
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I

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1
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-
"
... .
~ I I ~

-
III.
TRIADE SENSIBILE.

YO
fLTERAZIONI RELATIVE.

§ II #i} II ~§
-
ALTERAZIONI REALI. "
L'alterazione ascendente e discender.te della 3.' suila triade sensibile, (cioe suI 7." gradn
del modo maggiore) 8i deve eons.iderare come alterazione della 5.' nell'accordo di settiMa d(}-
minante.

#1 d bd
--
1
!2. ~

38~ fE ; V7
\I It;
V7
:s~

E. R. lfJO I
 --...... - 177 -

Sull 'accordo di quinta minore, ossia sul secondo grado del modo minore, si usa I'altera-
zione ascendeute della 3.', che nello stile libero si puo dare senza preparazione.

,
385
II
0'
1. rrv.
•
I---m
- I $1' tJll..,.
2? riv.
............ I

.-.... CAP .

ALTERAZIONI S EilIPLICI NEGLI ,,fCCOEDI DI QUA..TTRO SUONI.

II.

- ~
ACCORDO DI SETTIlVIA DI PRIMA SPECIE.
I.

.-.. AVl'ERAZIONI RELATIVE.

I 1] ]

-...-- ~, alterazioni ascendenti 0 discendenti della 5.' sono Ie pili usate nell 'accordo di settimn
di prima specie, e si possono introdurre anche senza preparazione .
Nell'alterazione ascendente della quinta la migliore disp0sizione d elle parti e q 'lando 1'al-

-..... terazione si pone nella parte superiore. Ad ogni modo si procurera evitare I'interval!o di 3.'
diminuita, ehe net secondo rivolto si pocri< in distanza di decima, facendo!o prtcedere dalla
nota non alterata.

386 f1:
, a" ~tL #
11
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II "~
#'-'- ~

ii I 2..
-e-
s Ii $<
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1\
II
J V7 1 ~ riv. 0
2~ ri \' o
to "'" 3? r i'\" o
-e-

--- cSenza preparazioue

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I ~ tollerat o!
Q.---~2. 1t

.-.. 11
II ~ it i'
'!
i
-e-
J !I - II

-....
L'alterazione discendente della 5.' viene malta usata nel secondo r ivolto, sotto il nome di
accordo di sesta ammentata con 3.' e 4.'.

.-.. 38'7
.-
li IIbe@
molto _~'L
.e-
to

Ii I &~ /
.e-

....:: /1
I

-....
l ~T i v . 2?riv, 3~ 1 iy.
Risoluzioni eccezionali.

- 3
L'alterazion e ascende ntc della 3. p rovoca necessa riam: ut e
zione e obbligat oria in questa e nelle segue.nti alt erazioni.

E. R. ltol
UlHt modulazionc. L a pre para·
 .- 178 -'
Opp.

i II11 Iit?! I e~fi2H]j

J
1~ riv.
I J¥1 C:

3': riv.

ALTERAZIONI POCO USATE.

Alterazione ascendente d ella 7:

390 !): ~
J '!LT. qrl II." II:;J}:4 It:':J J I
b-A -.

Alterazione discendente della 7:

-
391 tJ=
.d
R -
Alterazione ascendente dell 'S:

~ .=F~
I . J -
~

392 9: ~ Ij~ I : II! L

--- iI.
ACCORDI DI SETTIMA DI SECONDA SPECIE.

ALTERAZIONI RELATIVE.

lid I Pi I
ALTERAZIONI REALI.
};'alterazione IlIlcendente 'd ella 5: nell 'accordo di- settima di seconda specie, posto suI se-
condo grado del modo maggiore, e poco usat~ perche ne viene necessariamente il raddoppio
della sensibile. Per questa ragione non 8i pratica nel 2." e nel 3: rivolto, poiche la sensibile si
---
troverebbe' al basso contemporaneamente alla parte superiore. La preparazione e n ecessaria.
1 -
~

-
~ ......
.......
---- <> ~ "":e.
~

r i
-
--
~ ~

1J7 1.o T1V

' .

S i PUQ usare in tutti i rivoltl, il medesinio · accordo trovssi suI quarto grado del modo m i-
nore. In tal caso, come abbiamoosservato, ha un 'altra derivazione (V. parte 1.' pag. 87).

E. R. 1601 -
--.... ~
1

-, /~ -u
--'- 179 -

~'- ..-/_ . ti- ...,.....

394 ,

1 .

.-. . ~ Opp, ~ 1].

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1. nv.

I I

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I I

... .
~ 1---_ <> ~ ~
.
:d I

.-..
o· ;J! " 1" •
3.rlV.

L'alterazione ascendente della fondamentale sui quarto grado d el modo minore e malta
usata e di buon effetto, specialmente nel primo rivoito, e puo entrar e anche liberamente. De-
:; riva dall 'a ccordo di nona di terza specie,

---
--
-
TJa stessa alterazione con alterazione con altra risoluzione.

-.-... •
~

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I

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1

-e-

.-... ,
III.
ACCaRDO Dr SETTI!YIA Dr TERZA SPECIE.
4
ALTERAZIONI RELATIVE,

- ALTERAZIONI REALI.
II l§

L'alteruzione ascendente della 3: e la pili usata in quest'accordo quando trovasi sul se-
II

-
--"!II

-
"ondo grado d el modo min ore ; la prepa~azione non· e obbligatoria, Questa ' alterazione rende
1 'aeeordo eminentemente attrattivo pere.be in esso si contengono due quinte minori: Si-Fa, Re - .
. flfi
La, ed una 3: diminuita Re iltJ -Fa,
-

E,\(' 1601

~~----------------------------------
 - 180-

397

Si usa anche senza fondamentale, come abbiamo veduto parlando Zella triade minore.
L 'alterazione discendente della 3: e meno usata e vuole la preparazione.

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..
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I I

I r
I

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- 0
1 nv.

~ Opp. I I I I

~ -u PT ~ . ~- I
I" I

r-n ,I .e- ..1 blJ

2.o nv.
,.J J .-
- HJ
o
3. nv.
.
D. ~

L 'alterazione ascendente della fondamentale non puo entrare senza preparazione, e risohe
necessariamente nel modo maggiore. II primo ed il terzo rivolto hanna il carattere di cadenza
plagale.
==
Opp.

399 !G?~r(#i) II. v'gdlrJ

l~riv.
d
14! Ii

:r II I

Pili dura, e da usars; raramente, e l'alterazione discendente della 5: tollerabile nel pri-
mo rivolto.

~ -.
I· I I r' "r -<3-

~oo

- J hJ L --

-
- - \81 -

-. IV.

--.-
,.
ACCORDO DI SETTlMA Dr QUARTA SPECIE.

ALTEF"AZIONI RELATIVE.

.-. f': H II ItU

y II

-.. ALT~RAZroNI REALI.

-
::;
Tutte Ie alterazioni debbono essere preparate.

Alterazione ascendente della 5.' sui primo I5rado del modo maggiore.

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1\ . ,
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1 ~nv .

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2 ~ ri v.

La stessa suI sesto grado del modo minore.

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2 ~riv . 3 ~ r i v.
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-
. ..~......................................;E~
.R;'~l;OO~l........................................
 - 182-

La medesima suI quarto grado del modo maggiore.

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----
IJ - ~ ...----....

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I

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I
I

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L 'alterazione discendente d ella 5: e meno usata.

-
Opp.
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It -u ~

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-"-~ 1-- ~
40~

. I. I

II primo ed il terzo rivolto rieseono molto duri.

~ 1'.... -e-

2~nv.
,
---......-
L 'alterazione ascendente della 3: si puo usare quando l'accordo di settima trovasi aul se-
ato grado del modo minore, ed -Roche suI quarto del modo maggiore.

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3. nv.
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I

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I

-e- --
L'alterazione discendcnte della 3: si pratica "oltanto suI qu arto grado del modo maggio
r e, snche !;eDZa preparazione.

E. R. J 50!
---
-.
•• - 183-
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I
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406
1 ---- ----
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3 . nY.
2 . n\'o

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~

ALTERAZIONl SEMPLlCl NEGLl ACCORDI DI CINQUE SUONI.

CAP. III.

-..-.... Sebben e, come abbiamo altra volta osservato, gli accordi completi di nona non si usino trop-
po sovente, pure e necessaria conoscere le alterazioni che yi si possono introdurre, affine di
rendersi r agione delle medesime, anche negli accordi incompleti. In generale la preparazione
della nota alterata e n ecessaria onde evit are la durezza di tre dissonanze simultan-, e negIi ac-

-- cordi completi.

--
I.

ACCORDO DI NONA DI PRIMA SPECIE

--... nI
ALTERAZIONI RELATIVE.

II hi II bi II II II

-.... ALTERAZIONI REALI NELL'AC CORDO PRINCIPALE Dr NONA MAGGIORE.

-... Alterazione ascendente della 5:

- 6 -e-!' i ~

- Ii ill
I~ -e- v ~
"U "U " li
.Q
- :&:
~

.-.
." ,
Vg 1 ~ fl V. 2?ri v. 3 ?riv.

-~~------------------ E. R. 1601
 ----
---
- 184-

---
Andante maestosB
+
~ ~ , n ..i
3
J
3

I < r -; . ~ ...
~

ff >
.-
b~ .. ere. .

---
~ I bi- -I'-
='=
- --
r I
GOlfNOD - FAUST - I ut1'od uzione

----
La stessa alterazione omettendo la fondamentale, ossia nell 'accordo di 7: sulla sensibile.

..,.. Rivo lti

40~ 9: ~
1 #1
11 II ~ II
..,.. I :i #J I II II
! j ~ .#J :f;:
Ii
II
f #f
u
-- I •
-- ~

L 'alterazione discendente della 5: e meno usata.

..
~ ft~j ~ OPP·ft~J. ,.j ~

=
.----
409
.
1 b.d ~
Q bn. -e-e- ~ -
La stessa senza !a fondamentale si puo usare anche nei rivolti:
----
-- -
......
L 'alterazione ascendente della 3: nell 'accordo completo di nona
tendo la 5:, e percio non e praticabile nel secondo rivolto.

...
~- -~-
e piu dura, si tollera omet-
------
r lfF Ir-

---
~

411 Q ..,.. .0.

I
1? ri\"o
I ...
3.
-----
rHo

Puo usarsi sema la fondamentale.

ALTERAZIONI REALI N:IDLL'ACCORDO DI NONA MINORE.

Le alterazioni ascendenti a discendenti deUa 5: nell 'acco rdo di nona min ore sulla domi -
nanie, risolvono necessariamente m ila triade maggiore; il secondo rivolto non e praticabile. -
E 1/ 1601
-
 - 185-
:
Alterazione ascendente della 5:

() i I
- ,.--'-
(;
, t! , i

.
#'" i l/ !
I ~ ~
-
I

:: L'alterazione disc cndente della 5: e un poco dura.

-... ~ I I I I

-
...
j.
~ -e-e -e-

--- ..
1 ~ riv. 3~ n\'o

-..... Tr istano
1r
-

-- -. , ;
La dove va,-po_ r a_sa \' ~ _ <liuna p1a _ga m
. "ma . re.

IJ Moderato lento

-- r. "t·
I
.
v

sf
-'4" •
0-

I
. If:
I
IV
I
-.
I
q""I
+
"':, ..-
- ,...,
Q--

ecc.

-..
,
v"'" I
r
WAGXElI - TRI STANO c ISOTTA ,.\'<. I!

-...
Le stesse alterazioni sono di mighore enetto e molto usate omettendo la f ondamentale, ya-
l€- a dire nell'accorrlo di settima diminuita.

-
P~ i volti
bB , . I
~ ..,. .d #a ~

117w
-... I "[):6 E -e- I!"L
414 II
...."d
"
('

,.
I
r !
a \~ b.d ..,.
;r or -e-
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c

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,
1>51
-e-
..
:3:
d

II ~s:
.. 1
n j
~

P er evitare Ie due quinte nell 'esposto es":::'pio (b), che da alcuni teorici in quest:l ca~<:
vengono toUerate, si ritarda la risolU2ione coU'accordo di quarta e sest a, oppure si fa discell-
dere la 5: sulla 3:, 0 sulla 4:

,
6'

E. R. 1601
 -
- 186-
-
---
L'aceordo ,~, . . ' . ~' nrato pUO entrare liberamente, e risolvere in altra man;era.

---
Altra risoluzione.
--
IVO I
~
,

- .....
-
' 1,
• v ~
v~
l - .e-
V~
,
L , 1:---.
...!"'II-

Adagio mol~o
r£ten .
..

t:\
..-

-
. J"II-

-
~ 1 +

~I~ 71..:, ..Y---# 7:J • -~

pp
~ '7
ecc. ~

I
. " I I. t:\

t -r
r '1
~
-
I I I
I J
GOUNO]) . FAUST

Nell 'accordo di scttima diminuita trovasi usala anche l'alterazione discendcnte della 5:

U7 ft:
.d
k-
~
b.d
!.Ii
b~

Cherubini ne dil un esempio nel suo Requiem in Re min ore :

II
~~
b..Q. b.:t;:
1,11
II
b..Q.
~!f
b:i
1,,,
I
---
-
- -'-'
Lento i _______
OJ! I I ~.
"
,
I ~ ;::- 'I I
ecc.
{jJ

----
, ,/ ...... ~. : .

I, r
"------
1

La stessa alterazionc can risoluzione evitata:

---
Rivolti
bQ
bn~-
b~H b~ btl bb4t

---
41S ¥ II I Il II
'------..--/
8i d ev e osscrvare ehe in. aleuni easi e per messo di ravvicmarc Ie parti n ell'intervallo d i.
3: diminuita, p er es. quando gli aceordi altera ti enannonieamente risuonano come I'accordo di
settima dominante, quantunqne la risoluzion e sia differ ente.

i% -=~
· 11 e3' 1
E. R. 1601
--
.-
-... - 187-

Ne abbiamo un bell 'esempio nel Guglielmo Tell di Rossini:

Andantino

.-.
-...
-
+
() I r=;=; FF"i i== ,
:
.. ,
r< -V.', y P V V Y r ecc.

= b4 -~ L~)
I
II ..! ~ .; ~

.-.. .
'-------" .'

-... A CCORDO DI NONA DI SECONDA SPECIE.

II.

-...
ALTERAZIONI RELATIVE.

<;l: II d II !l II
-- ALTERAZIONI REALI.

= L 'al terazione diseendente d ella 5: si pub introdurre anche senza preparazione.

IJ ~
/ -.. I I
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. ~ ~
.

I [. r
t:-........
"',;- I----ell -A ~ ~ t:ff" ~ ..tta -&0- ...s>- -R :#
nO
1.0 nv. 2. n y. 3. nv.

- S i usa senza fondamenwle so tto 1'aspetto di settima di quarta specie coll 'alterazione di-

-b.
! "'II seendente della 3.' (vedi eS. 406).
L 'a lterazione ascendente della 5.' e meuo buona cd ba b:soKno di pn,parazioue; non si pra·
~ t iea nei rivolti.

E. R. 1601

~---------------------------
 a
- 188-

opp.~
-
~

I~ I I
..". J ".1 i -e- .,. J ~ I ~
. ~ ~

-
r 1V9

Senza la fondamentale si osservi 1'accorul) di settima di quarta specle (vedi es. 405).
L'alterazione ascendente della 7: e dura ndl 'accordo complcto; si usa senza fondamentale.
duro sen2a fond.n.mentale
1 - ~

• ---------- .
I

,. ~ JtJ
-
-e- .... -e.~ .n ~

~ e -.
Lo stesso deve di rsi dell 'alterazione discel\Llt'n te della 7:

0
duro
. ---
migli ore senza ronda mentale
.,:r ~ --
-
I
~.
~ I
~ - I
tt
.. - ' ----.:..- V I r i
-.--
~
-e- I h r, f9' .- . I
--- ::0".

---
III.
ACCOH.DO Dr NONA Dr 'l'ERZA SPECIE.

~I:
>
ALTERAZJONI RELATIVE.

/I tl 114 II
--
-
=
ALTERAZIONI REALI.

----
Non potendosi in quest'accordo alterare la 5:, scnza distruggere la natura dell'accordo,
1'alterazione ascendente della 3: e la principale.
.'

t? I ~
1 J
. ~

'ft ~. #t1 .... «" ........

-

~ /
II 9 I

~-
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1.

..,.....-------.... I
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~

. ~ 1- ...,. ./.
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~
I
"'- :;t
. ..
.-

-
2~ nv . 3~ nv.
.. ~ - . . -

1'. R. 160 1
.-. -- 189 -

-
. .ii
Si usa molto sovente senza la f ondamentale sotta I'aspetto di .ettima di seeonda specie
suI quarto grado del modo minore (vedi es. 395).

.-. Alterazione diseendente della 7.'

a quattro
- p arti

-
~

.... 0: ....- ,
f.1' t
.... I

- ..,. .Q
.q ~ -
.... -

-
"

.... Alterazione discendente della 9:

,

.-.
II ~

~
-.:y
....
--
..-..
427 ,

t "- --. (L , \
/

- Queste eombinazioni non sono pratieabili nei rivolti.

.-. IV.

-.. ACCORDO Dr NONA Dr QUARTA SPECIE.

--
ALTERAZ lO:\r RELATIVE.

, II
ALTERAZIONI REALI.

--- <l L'alterazione ascendente della 5.' s 'hnpiega megEo quando il suddetto acco7d,o trovasi suI
sesto grado del modo minore. I rivoiti n on so nO praticabili.
II ~ /.-----....... ~
~
--- I-
-0-
""
~l,
~-.!Q
- .~
i,

"
,
I
!
H
-e.

J
II

.-.
- C] (,
~ ,,
\ ----t 6

L 'alterazione di scendente della 3.' si p uo usm e quando 'I 'aecordo trovasi sul qu'a rto grado
del modo maggiore, e r i30Ive sulla dominante. Non e necessaria ehe sia preceduta daUa nota non

- alterata, purche proceda per grado eongiunto ; il ~ crza r ivolto n on e praticabile.

~
()
-c
~ ~~
a qu attro parti
~~~

r.
.... W-*
- ~"
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-~ - I_~ h::--J i

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/11& I V9

E, R. 1601
 - 190- ----
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.A- L{}- It~
J -....- ~ ..,.
.D.
.-
d J 00-
~ -
-
, 77 00-
= 00-
:

L'aiterazioneascendente della 3.' e piil dura efa d'uopo che sia preceduta dalla nota
non alterata. Si puo risolvere suIla dominante del modo maggiore e suI secondo grado del mo- -
~
do minore.
, ~ ....-=-0 ~ J ,
--
, ..
--- ~, '
, I

~ r--:.... Sl.
, I

..,. I!II --
-
00-

CAP. IV.

ACCORDI OMOFONI.

Per accordi omoftmi s'intendono quelli che sana apparentemente eguali, ma per ia loro di-
versa origine e per la diversitil. delle note alterate che Ii hanna prodotti, possono essere consi-
derati .<;Otto doppio aspetto ed avere anche una differente risoluzione.
-
Triade maggiore Trrade minore
<loll 'alter azione ascendente della 5: call 'alterazione discendente della fondamentale

-
a b
~31 ~=l,. : II #11
! II , ##11
~:
I 11#11 #2 II
" ~

~ I due accordi alterati (a, b) sono perfettamente identici; il primo, partendo dalla triad"-
di Do maggiore, diviene 'triade ' aumentata per mezzo dell 'alterazione ' ascendente della 5:; il --
secondo, partendo dalla triade di DofJf minore, diviene triade anmentata mediante I' altera-
zione diseendente della fondamentale.

Triade , maggIOre Triade sensibile

-
-
coll 'alterazione discendente della 5: call 'alteratione ascendente della 3:
....
~i: --:: ": :
Sl

iSH f):,
b.....
I, : :
~<i>
!. ::
Sl.

~tl ]
-
q32 , ,

-
Triade millore Triade sensibile (accordo di 5: min :)
coll'aiterazione ascendente della fondamentale call 'alterazione ascendente della 3:

#s:>. ...-
:X ~ '" Ito
Ii
-
E. R. 1601
--
-
- - 191 -

- ACCORDI OMOFONI DI SE1'TlMA

-
=,
Accordo di 7: di prima specie
coll 'alteIlazione discendente ilillla 5.'
Accordo di 7.' di terza specie
coli 'alterazion e ascendente d ella 3."

,
~'l: bb! ~!
-e-
, fl.
II

~- Accordo di 7.' sulla sensibile

call 'alterazione ascendente della 3,"
Accordo di 7 .. di prima specie
call 'alterazione discendente della 5:

= :r li I ~#i
-0

-
#tI

- 11

.-.
"!!III
Accordo di ,7: di seconda specie Accordo di 7: diminuita
coil 'alterazione ascendente della f ond. le coll 'alterazione discendente della 3:

.-. --
HI

-.-..
II
Accordo di 7 .. di prima specie
Accordo di 7: d iminuita

---
coll 'alterazione ascendente
coll'alterazione discendente della 5.' della fondle e discendente d ella 5:

~.o. b~
~37 9: ~ &~t I.!l II II

.-. ACCORDI OMOFONI DI NONA

.-.
Accordo di 9: min : di prima specie Accordo di 9.' di t erza specie
colI 'alterazione discendente della 5.' coll 'alterazione ascendente della 3.'

-..
~ n ~ h. ~ .e-

..
-..
If.
-e-
#-H- #-R -ee- ~ -R #-R 6 · 00

.-. Molti altri accordi omofoni si troveranno impiegando specialmente 1e alterazioni dt due

.-.
0

pili suoni, come pure per mezzo dell 'enarmonia.

Slccome abbiamo osservato neg1i esempi, gli accordi omoioni non difl'eriscono che dall ..

- loro derivazion e; in quanto alIa risoluzione e talvolta differente, rna puo essere an ehe la me-

-
desima. In qnesto caso, solo una attenta analis; ne fara conoscere 1'origine.

E. R. 1601
 - 192 -
--
P ""

CAP. V.
-
-
DELL'ACCORDO DI SESTA AUMEN,TATA.

TJ 'a.ccordo di sesta GlU.mentata, denominato anche accordo di sesta ecce dente, molto usato i.E
tutte Ie epoche, si presenta sotto varie forme, potendo derivare da differenti accordi.
Nella vecchia tcoria non sc ne determinava il ba..c:;so fondamcntal c, pcrche vrnivn conside -
l

-
rata .come accordo autonomo, prcseu tato nella lonna. piil semplicc colI Jaltcrazionc usccndcnte
della 6: nel primo rivolto della .sotto-dominantc minore (ved i pag. 176, es. 382).

Alte.·azione deli", fondamentale

,:
5l. -& #;,. -& -
~39 9: §
IV
#11
II1~ riv .
~ #11
II
-
L 'accordo di sesta aument.ata fu pOI adcttato sotto due allre forme, cioe cogli interval!. -
maggiori di 3: e 4:, e di 3: e 5:

'~;
#~
#6
4
II
#.,S
#6
5
II
-
a 3

Reicha, sebbene non ammetta nella pratica 10 stato fondamentale dell'ae-cordo, ne gli altri -

.-...
rivolti, pure gli assegna il basso fondamentale faeendolo derivare daUa dominante coU'accordn
di settima 0 di nona di prima specie.

#....0-
II B
<" Che la dominante sia sempre la fondamentale non ci sembra del tutto sostenibile, e tente- _
r emo provarlo esaminando primieramente I'aecordo di sesta aumentata con 3: e 4.', cioe Fa ·
LarSi·Re.
Dagli accordi omofoni di settima di prima specie coU'alterazione diseendente deUa 5:, e .-...
-
di settima di terza specie eoll'alterazione asecndente della 3~, pUG averc ugualmente oflgme,
nel secondo rivolto, l'accordo di sesta aumentsta.

~~o
Accordo di 7 a Alterazione discend te
di prima specie

ffif: !
#~
II
della 6 ~
i#i
IIl?r iv.
Ac cordo di

II 2 ?r iv . H
s~ aum ta ri soluzion e
-
n
A cc ordo di 7.a Alterazione ascend te
di terza sp eci e
~

2 /I
della 3~
#.0.-
.~ II r:!
5l.
Accordo di s aaum ta risoluzione

]I
#e1J -&

#TI
-
1~ r iv. 2? ri v.

E. R. 1601 --
 - 193 -
::
Ne! primo caso (a ) il basso fondament ale L la dominante, nel secondo (b) e la sopratonica;
::: la riso:uzione di ambedue gli accordi si elfettna sulla dominante, poich" se il Mi .:i d ovess~
con siderare eome tonica, offrirebbe un riposo completo ed un senso di conclusione; M entre in-
vere " chiara la semicadenza · sulla domin.ute, 0 per meglio dire la sospensione d~lIa cadenza.

..... Inoltre il Fa. naturale, discendente di serr.itoL.o sui Mi, non S1 puo considerare come secondo
grado di scala, ma bensl sesto grado minore, che discende sul quinto e che s 'impiega anche
come .ccessorio nel modo maggiore, senza useire dalla tonalita .

.-..
Adunque il b.sso fondam entale dell 'accordo di sesta aumentata, 0 si deve considerare co-
me una dominante ehe risolve sopra un'altra dominan te (cio che si verifica sol tanto n elle riso-

.-.... luzioni evitale) oppure, pin logicamente, come un secondo grado che risolve suI quinto deri-
vanle percio ilall'accordo di settima di terza speCle_
...

-
.-.
-... E ' solo p er eccezione che qualche volta ri:;,,\\'c transitoriamente sulla triade mmore, quale
accordo di passaggio .

•
-.... 4,4,2
"
Lo stes::;o deve dirsi d ell'accordo di sest a :Lumentata con 3." e 5 ...

-......
- ~
Come si vede dall 'esempio, l 'aceordo Fa-La-Do-E., #
e retlo dal basso Si sottinteso <\h9
risolve sulla dominante; e dun que I 'accordo di nona eli terza specie coll'alterazione ascendente
della 3.' che dal secondo passa al quinto g rad o.
Importa iuoltre notar e che nel modo minore l'accordo di sesta aumentata, Fa-La-S;"Re t
.-. o ParLa-Do-Re #' non puo d erivare dall'abbassamento del' sesto grado F a, che e di Sua na'
tura minore. All 'opposto e giocof orza ammettere che vanga proilotto d¥l'alterazione ,"scenden-
te del Ee, vale a dire dall'accordo di settima 0 di nona d; terza sp ecie coll'alterazione della
3.'; e non si p uo nemmeno a=ettere che derivi dan 'aceorda di settima sulla dominante coi-
l 'alterazione discendente della 5.', come nel s')guente esempio :
+

I #~~
~T=~R
f-o
L'alterazione discendente del Fa produ ce una successione d'iu gaIlllo, p er mezzo iI: lIa quale

-- yiene f uorviata la modulazione; e la risoluzione che s i presenth:a sulla tonica di Mi maggior~

si elfettua sulla do minan te. di La, e percio il F a naturale si deve consider are come sesto grado

-
accessorio della scala di La maggiore .

E. R. 1601
 - 194-

L 'aeeorda di sesta aumelltata trovasi usata anche can 3: maggiore e 4: aumentata.

#~
I # IN
Di questa alterazione si e parlato trattando dell 'accord a di settima diminuita call 'altera-
zione diseendente della 5: (vedi es. 418, 2.° rivolta).
Abbiama espasto. i diversi aspetti e Ie differenti derivaziani dell'aecordo di sesta aumen·
tata, cioe gli accordi omafoni ds. cui trae la sua origine. La questiane che abbiamo trattata e -.
soltanto teoriea, mentre nella pratiea il basso fon damentale e it medesimo, sia ehe derivj dalla
dominante, sia dalla sapeatanica.

CAP. VI.
ALTERAZ10NI SIMULTANEE.

Si possono praticare eontemporaneamente delle alterazioni ascendenti e discendenti di dne

«) piii nate in uno stesso aceardo. Le aUerazicni simultanee sana p er 10. piii reali e relative in-
sieme combinate.

I.
ALTERAZIONI DI DUE SUONI NELLE TRIADI .

.Alterazione ascendente della 5: e discendente della 3: nella triade maggiare.

I• .
I)
------ I
.

~.
I'

-
Le alterazioni di pili. suoni 5i possona pratieare anehe snccessivamente, cio ehe Ie rende ge-
neralmente pin dolei.
-
. ..
I. v ,
-
.Alterazioni aseendenti della 3: e della 5:
/}

-. "
I
---
-
448 .
.....
..
E. R. 1601 -
 - 195 -
::I
Le stesse n ella triade minore danno 1'accordo di 5: aumentata.

~
"
t

== - ~ ~ .
I

L e alterazioni discendenli della 3: e della 5.' nella triade maggIOre producono Ia triade
sensibile.
opp.
~ I

,I it I I
, I
I
-
\
4,50
~ "J .J
( h-r--
~
<>

r
Alterazioni ascendenti della 3: e dell'S:

~ I I

t r .. r " , "

4,51
J I
, I

Alterazioni, ascendente della fon danoentale e discendent e della 3:, che produc ono un ac-
cordo di settima incompleto.
I I I

J1t
4,52 {

-... Ba s so fond.

--:;
Ait erazioni discender.ti della fondamental e e della 3.'

(j i , I -,
0'1''1'_
,
. I ~

't
r b... \, L

---- Anche queste alterazioni producono Ia triade aumentata.

Si usa anche 1 'alterazione ascendente e discendente della 5.' raddoppiata aUa distanza aI-

-.-..
meno di un 'o ttava, avendo cura di porTE. 1'alterazione ascendent e nella parte superiore ; 1'ac_
cordo cos1 alterato diviene domin ante di Fa maggiore.

E. R. 1601
 .-
- 196 - -

454
~
- --
Le stesse alterazioni sono di migliqre effetto nella triade minore.

455
I" .------ .;.--- ~~

. I

Esse rappresentano enarmonieamente I'aeeordo ill settima dominante. Per mezzo di quest a
flu ceessione possiamo formare la seguente progr essione.

•
~ J L

----
L 1 J
'-..
I

./
L I LL
." .. /
I

V ~
--
456
-R I.b l J
- LbJ I. j I. Lt y,j l J L
e cc.

G I I I J I I I I I

or -
Oppure
• ecc,
f2. bfL # ? b,... ~"
:

Considerando 11 m l> come alter azione si banno tre note alterate.

Cagli stessi accordi alterati si puo formare una progressione ascendente.

~ I I • u I .. J I Itj 1 II; x lid #~

==
457
• ----
,

-
-
1..:- t', .n 111- #n Jl#~

Enarmolllcamente non

.
?
~
I 1
e che

I
una progressionc degli accordi di settima di prima specie.

I .. I J #,J ....I JiJ .d #d #~ -

~

458 #0
h~ 11;., .n IJt~ jj#~
"

-
, .. - '

E. R 1601

--------------------------------- "-
 - 197-

II.
ALTERAZIONI DI DUE SUONI NEGLI ACCaRDI DI SETTIMA.

:: Acc<>rdo d,; settim" d·, prim<> specie.

:: Alterazione ascendente della fondamentalc e discendente della 3: L'accordo cos1 a!terata

diviene accorll0 di settima diminnita colla 3: abbassata.

.-..
--- La stessa alteraziane della 3: coll'alterazia ne ascendente dell'8.' della fandamentale.

.-..
()

I· ?f hi
.-
.-.. ~60
.

.-. ---- -----

..
Alterazione ascendente della 7: e discendente della fondamentale; la 7: che ascende rap-

- pr€senta enarmonicamente la 6: aumentata.

..
5cnza en armonia

--------
-R/", ~-A-
-- "
W ~ .lIk

Alterazioni ascendenti dell'8.' e della 3:

I?

.-.. .. -a #71 ll""

~

.-. --- ---

~

Alteraziani discendenti degli stessi SUOnI.

----
! 'lOa
10.
6

~ .. b~
b.....
---- ---
'..

bR-

- E, R, 1601
 - 198-

Alterazione ascendente della fondamentale e discendente della 5.' L'accordo cosl modifi-
cato si puo interpretare come accordo di scttima diminuita colla 5.' abbassata_

Q opp.
I ,I

o.
~
~

.,
I

oft
-r ~

h~~
u
-- ~~

Alterazione ascendent. c discendente delld 5.' raddoppiata all 'oltava.

~65 , -.-
Di questa doppia. alterazione ne abbiamo Un bell'esempio sulla fine del terzo atto del Faust
--
~
di Gounod:

Ql\I 0 It 0 I argo
con S .. ___ ....._:........................... _._.
-
.
--
I ~ I I I I I I
... . .
:
• N::::::_=_;::::::~
f:/ ~r
,
-- V
ecc.

. . ~~:i. llJ 1:' .~ .~ : -j5>'

.-
i~1 r::=
'- -
Alterazioni ascendenti della 3." e della 5.'
Accardo di sottima di seconda specie.

-
I"
?
I
J Jf J
I
d.
,
I
L.J
---
. ~ ~ 0 ....

Alterazioni discendenti della 5." e della 7.' ehe produeono I 'accordo di settima diminuita

Q J _L I I

,o. I I

..... J bJ h J.

-
E. R. 1601
--
 - 199-

Alteraziene ascendente della 3.' e discendente della 5.'

• ~ -eo -.:J

J d

L'accordo coo alterate e omofono dell 'accordo di settima di prima specie coil 'abbassaniento
della 5.' ed e praticabile in tutti i rivolti.

Alterazione -ascendente della fondamenlale --e discendente deUa 5.'

= 469
~
~

J LJ

Accardo di uttima di terza specU e di settima 3uUa se'1lsibile.

= Alterazicne ascendent'; della 3.' e discendente della 7.'

I'J

ltv
i"
~
"6-

4'70
Ii ~ h. d

= ~
Alterazioni discendenti deUa 3.' e deUa 7.'
-r7

1
I~
471 . y - - ~n -&

Alterazioni discendenti della 5.' e deUa 7.'

. - /
-u-

------ J L
b"u-
J.----- "'-lJ I
-..,..

E. R. 1601
 ---
- 200-

--
Alterazione ascendente della 5.' e disceudente della 7:

I"
~ .-- -"' 1 I
--
.~ r---.,J LJ --
,-..
Tutte queste aHerazioni producono gli aecordi omofoni di settima diminuita colle alter a-
zioni sempiici della 3: 0 della 5: ascendenti 0 discendenti.

Accardo di settima di quarta speete.

-
Alterazw.u i ascendenti della 3: e della 5: quando 1'accorda trovasi sul quarto gra<lo del
modo maggiore, 0 suI sesto del modo minore. -
..J!Ia
'7 ~
Opp
~

-
--
, I
I"

-
~- --.J lk<l .n.
-- - .J it.,,;. .d I I

-
-6-
.

Alterazione ascendente della fondamentale e discendente della 3:

~. .-------.. I I

4,75
..
-----
I

-----
I I
.
I

-- --
-
<t Alterazione ascendente della 5: e discemlente della 7:

L'accordo COS! aiteratq diviene omofono dell 'accordo d.i settima dominante coll'alterazionc ~ -
---
ascendente della 5:

" I I

476
r '----- ·1 I

-
Alterazioni discendenti della 3: e della 5:

I"
~ ./
"
I
----
I
~ I ~ I
----
-'-

----
.1:. R 1001
-
 - 201 -

III.
AL'fERAZIONI DI DUE SUONI NEGLI ACCORDI DI NONA.

Accordo d,; nona di primo. specie.

Alterazioni discendenti della 3: e della 5.'

-
"""----'-"-&.
1

4.78

V9

Alterazioni discendenti della 5.' e d ella 9.'

~ J I

..
1,,,,
'"

Queste alterazioni p,-oducoDo I 'acco::-do pri ncipale di nona minore coli 'alterazione discen-
dente della 5,'
Alterazioni ascendenti della 3: e della 5.'
~...,.,...-----....'~

I"
"
~
.. - ~ .ll

Alterazione ascendente della 5.' e discendente della 9.'

I
481 I"

Accordo di nona di secondo. specie,

Alterazione ascendente della 3: e discend ente della 9:

~ /'
,, I I

482
• I I' I "1

.eC ~ J I

1I9

E. R. 1601
 - 202-

Altera.ioni ascendenti della 3.' e della 5.'

II ---=-
,
-.:
-
-I " I
.... 1 .. J ~

Alterazione ascendente della 3.' e discendente della 5.'

fJ ~ I 1

-.: 'I

·
~
- '....1
1

I I ~ -0

Accordo di nona di terza specw.

Alterazioni ascendenti della 3.' e della 5.'

-,
~

-- r lI'i
". I

'l -----
----
--
~

··
.~ t----
-
-..
119

Alterazioni discendenti della 7.' e della 9.

-----' I I

-
-
<> -e-
I- ~'- !
j' . "-I 1 I
··

-
<T
.-

L'accordo cosi alterato rappreserita enarmonicamente l'accordo di settima diminuita.

Accordo di nona di quart a specie.

-
Alterazioni discendenti della 1.' e della 9.'

. ~ ~J lJ -
-
fJ .

i'
-J bJ
-
~

~ .u i ~

---
IYg

Le alterazioni doppie negli esempi 482, 485 e 487 producono 1'accordo di v.ona minore ill
prima specie.

E. R I f>'l 1
 - 203-
sri
Alterazioni discendenti della 3.' e dellll 5.
:: I? -------...- opp._,..-.....J ~I •

= •
. ----
T

1---
T

.Do
I

- ~ """.1
~ .t2.
i
bJ ) .e-

=
--•
ALTERAZIONI Dr TRE SUONI.
IV.

Piii. di rado si ammettono Ie alterazioni di tre suoni, soitanto possibili negli accordi di set·
tima 0 di nona, quando siano bene introdotte eben risolute.
N ell'G.CC(Wc/.() disettima di prima .pe";".
Alteraziopi ascendenti della 3.', della 5.' e dell'8.'

~ A iI~ .-
------- -,..,..

Iii

....E
• 1

489 .Do
- .... (").sl.
~ - I
i

Alterationi discendenti della 3.', della 5.' e della 7.' che producono I' accordo di settima
diminuita.
I'J
~
I-
--- f-'-....

!" Alteratione ascend~nte della fond amentale discendente della 3.' e dena 5.'
I'J 1 ,
b •

'01 j, 1-

. 1 .• I
'1

!
r
J ....
.

== . 1

Nell'accordo di $ettima di seccmda spe";".

1 1

Aiterazione ascendente della 3.' e discendente della 5.' e della 7.'

4092
..... ..J bj h~

~
~ E. R. 1601
~

r-,
I-
:
 ---' 204 -

A lterazioni ascendenti della f ond amenlale e della 3: e d iscendente della 5:

11 -

I- r q r ~r
493
hi j ..,..
-------
,~/

Alterazioni discenden ti della 3: , della 5.' e della 7.'

? J lJ I I

1-- I I I I
I
494
-e/ i'J w--- ~J bJ L I

~r
LI'

Negli esempi 493 e 494 l 'accordo si trasforma in sethma diminuita, colle alterazioni di-
scendenti della 5.' i1 :>rimo, e della 3: il secondo.
Altrrazioni diseeOldenti della fondamentale, della 5: e della 7.'

() .....--..l:-: I
,
• til Ai .
-I ....
-- -r' .:..f
I r
. .1 LJ !!

J;
Come si vede divi~ne accordo di settima di pnma specIe.
A lter azioni ascendente e discendente della fondamentale ed · ascendente della 3.'

.
1
v
,

1I""
b~
-
.
-
In questo caso il basso PUQ e><sere consider ato a neh e come pedale. ~
-
And a nte
Legn l

. ~'-= b.. .. bD '--

~

--
Arc h~
? ~ ...( -4

.. r c:::1-.I 9.....J f' L I I

-'== ecc .
pp

1 "'cor .... o --== if

-
-
~-:.... -
.J ./
41-,.' ../ ----SGAAf.BATJ - SlUfo ni a In R c ......
E. P \h(l\
-
.. -

Nell 'ac cordo ai settima di terza s,?eci e.

205 -

Alterazioni ascendenti della 3.' e della 5.'. e d;scendente della 7:

~

= . ~ ~ v ~"v ~ ,u' ..e-

...
.. . / , ! -U-.

- Alterazioni discenden ti della 3.' dellE.

~
11 I I
<. e della 7.'

Producono l 'accordo di settima diminuita con Ie alteraoioni discendenti della 3: e della 5'-
Alterazioni discendenti dell. fo ndaraemale della 3.' e d ella 5,'
~
'>;-

I "" v r -r 00

I, h...
-
Nell 'accordo Ji sc1t~'H a d-i quaric; specie.
Alterazioni discenden ti della 3.' e della 'I. ' cd ascended e della fond aillc-uta le.
I)

I- -G-'----.. /~ -t:t

.
--
Alteraziolll discen denti della 5: e della ,: cd ascendeLle della fondamenta le.
11 .. --
,
I ~
"

/r r------- vr i

. I . I 1 I-. I

Negli esempi 500 e 501 Ie alterazioni proilc;c0no I 'aceordo omofono di settilua diminUltd
call 'alterazion e discendente della 3: il primo, e della 5.' il secondo.
X e1l'accordo d i nona di prima specie.
Alterazioni d iscenden ti della 3: e dell a 9.' cd ascend en te della fondarnentale.

oft h-5l- "

~
--t
.s:>. .<>. ~'ft n

E.R l WI
 - 206-

Alterazioni discendenti deUa 3: e della 5: ed ascendente della 9:

fJ ~J _L

503
IL
~ v
'I- ~ r tt
. ... h...

Nell 'accvrdo di nona di sec(mda speete.

Alterazioni ascendenti della fond amentale e della 3~' e discendcnte della 9:

~ ~---- I I I

It I I I I

. ..,y' ~ . ... ~

Nell 'accordo di noM di terza specie.

Alterazioni discendenti della 7.' e della 9.' ed ascendente della 3.'

.1"
~ I

F ilT
I

I
r "6-
-
-
505
..
Alterazioni' ascendenti della fondamentale

t
~.

.-
~

I~ "I
c della 5: e della discendente della 7.'

r
,
"j ~-u-
--
~

---
506
.. lJ
I

-
!

Queste alterazioni enarmoniche producono I'accordo di settima di prima speci e colla 5.' abo

--
bassata.

NeU'accordo di 7UJna di quarta speCIe.

Alterazioni discendenti della 7.' e della 9.' e ascendente della fondamentale.

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IlL
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I

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-
-

NegJi esempi 504 e 50'r gli accord; alterati rJsuonano come accordi di settirua diminuiL~
Parimenti risuonano come accordi di settima diminuita coIl 'alterazione discendcnte della 3:
)Jell 'es.: 502, e coll'alterazione ascenden te della 3: n ell 'es.: 505. -.
....
E. R 1601 ..
 207 -

== V.
ALTERAZIONI DI QUAT'rRO SUONI.

Si ammettono talvolta anche Ie alterazioni di, quattro suoni, rna n ella maggior parte di
queste, come in vade delle gill esposte, I'accordo che Ie subisce viene trasformato in un altro
accardo,
Negli accor di di settima,
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509
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Negli accor d; di nona,

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E, R. 1501
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- 208-

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514
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-
--
II!!!I
Alterazioni di cinque suonL
L'accordo viene totalmente trasformato.
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-
CAP. VII.
-
PROLUNGA:MENTI DELLE ALTERAZIONI E COMBINAZIONI DIVERSE
COl RIT ARD!.
-
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La nota alterata, anche prolungata come ritardo, risolve asccndcndo 0 discendendo secon-
-
! '!"

-
do la sua natura.
op~.
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1'- -, I

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-
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Lo stesso deve dirsi delle alterazioni di due suoni.
Opp.
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517
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I 1 I

Le alterazioni possono avere d iver.a combinazioni co; ritardi. Sc n el momento delhl risolu·
zione di un ritardo siia entrare in altra parte una n ota alterata, n e nasee una successiouc
d'inganno.

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E. R. 1601
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 - 209-

Oupure ritardando la !rtessa alterazione.

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~ .l.Jt:' alLerazluDl e 1 rnarUl possono essere anche impiegati contemporaneamente su note di.·

verse dell 'accordo; p€ro sara. bene fare entrare Ie alterazioni per grado congiunto onda addol-
cire 1 'urto delle dissonanze.
ALTRI ESElvIPI.
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Altro esemplO con risoluzlone e\-itata .
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1
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L 'alter azion e del Soi, nella secon da misura, devia la risoluzione naturale della settima di
prHn3 specie, e la set tima di Qu arta specie diviene al1'ultimo nn::lMn .o::.pttinHI rl-i ...... ; ..... n.;,.. ... ~ .....11' ... 1
. . " . . __~ e nte della :;:
Finalmente I 'alt erazione puo preceden il ritardo prolungandosi simultan eamente fino
alia risoluzione.
Opp.
1 I I ;
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... '----- f/I I - 1 I r #,--- I-"i r
... .... ... .... IL ~ h.-·J 1 .----. I I

Aherazioni prolungate con ritardi e appoggiature.

? Opp.
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1-- r, r Jl('- iVr I T I

523
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E.R.J601
 - 210-

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Ne abbiamo un bellissimo esempio nel PrciudM den 'opera Tristano e [.I otta di R. Wagner :
Lento e appassionato
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Altri esempi di alterazioni cpn ritardi e appogll'iature sopra differenti accordi.

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Diamo infine tre frammenti in cui sono riuniti vari esempi di alterazioni.

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E, R 1601
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E. R 1601
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E. R. 160 :
 - 214-

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La maggior parte degli esposti esempi appartiene al genere istrumentale in CUI sono
pennesse arditezze, non sempre consentite aile voe; umane .
Come abbiamo piu volte osservato, si puo attenuare la durezza di aleune sueeessioni anehe
d ate isolatamente, 0 col prolungamento degli aeeordi, 0 coll 'introdurre note,cidentali amro-
niche 0 melodiche . Colla guida di. quanta abbiamo esposto si potranno faeilmente trovare altre
combinazioni.
Le alterazioni sono una sorgente inesauribile, dove oggi si attinge per ricercare Dovita; for-
. mano dei bellissimi contrasti e eoloriseono 1'armonizzazione_ Ma una sequela non interrotts di
alterazioni afl'atica e fer;sce I 'orecchio, e invece di produrr. buoni efl'etti riesee per 10 piu spia-
eevole ed insopportabile_

FINE DELLA II' PARTE

E. R..1601
 -..
.-. - 215-

-.-. PARTE TERZA

.-. ENARMONIA .

.. La parola enarm07tia viene dai Greci, presso i quali significava la divisione ae! semitono,

.-.. o per meglio dire la divisione del tetracordo p er intervalli minori del nostro semitono. Nel
nostro sistema armonu,o-temperato si e data il nome di enarmonia ad un suono che puo essere
considerato sotto due aspeUi.
Secondo Fe1;is, Mozart sarebbe stato il primo a introdurre 1'enarmonia nel nostro sistema.
8' L'affermazione dell 'illustre storico e infondata, e vien distmtta dana scmplice lettura delle
opere di Rameau. Noi abbiamo trovato inhtti un bellissimo esempio di enarmonia nel celebre
terzetto delle Parche, nell'opera IppoUto t Anew di Rameau. rappresentata a P arigi ill~ Otto-
bre 1733.

526 enarmoni a
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enarmonia e CG .

L'enarmonia adunque, nel nostro linguaggio musicale, lion e altro ehe la facolta di pater
sostituire ad un accardo, voJuto dalla tonalitA, il suo orrwfono, ossia simile nel snono. Cosl J'in-
tcrvallo di 5:- ruin ore si pUG trasformare in 4: maggiore, queUo dr 7: ruin are in 6." allmentata,
quello di 7: diminuita in 6: maggiore.

E. R 1601
 - 216-

527 Il
b
f22J5 j

Tali sostituzioni trasformano la natura oell 'accordo e preparano risohcziuni impreviste

ed imprevedibili, dopo Ie quali solt,mto abbiamc la percczione del cambiament" avvenuto.
Tali inaspettate risoluzioni producono una sorpresa e ci trasportano in tonalita lontane.
Questo fatto oasta per far comprendere I' Un po-tanza dei straordinari vantaggi che i mo-
derni compositori trovano nell'enarmonia.Dando essa i mezzi per ottenere in musica l'assoluto
imprevisto, va ds se che non se n. debba abussre.

CAP. I.
TRIADE SENSIBILE SOTTO L'ASPETTO ENARMONICO·

T,a t riade se"'-Sibile puo subire due cambiamenti enarrnonlCl.

#4 4 #Ii
);- 3 q2 OPP'xZ

528 "1; §
I Ij! ""<! II,,@ I ·#~ · I
Come si vede dall'esempio, 10 stesso accordo si puo interpretare in tre maniere different;,
'c per-cio puo avel'e tre risoluzioni sulla trinrlc maggiore, e tre sulla triade minore.

~
, Opp .

529 ::: ~ ~ i i~
Opp.
q:
.I § 11.0 II#'~ 11.~2 II·Ug.. Iq~ i I
Non ci diffondiamo maggiormente a parlare della triade sensibile, dovendo III seguito oc,
cuparCI degli accord; nei quali trovasi contenuta.

~ CAP. II.
TRIADE AUMENTATA SOTTO L'ASPETTO ENARMONICO.

Uno degli accordi che piu si presta all 'enarmonia, e seuza dubbio la triode aumentata; e,
ad eccezione dell'accordo di settima diminuita, col quale ha molta analogia per Ia molteplicita
degli aspetti e dei sigllificati, puo considerarsi iI piu potente mezzo atto a produrre gli effetti
enarmonici.
Per formarei nn giusto criterio della molteplicita. degli aspetti di quest 'aecordo fa d 'uo-
po costruire una triade aumentat" su ciascun grado della scala cromatica.
ACCORDI DISSIMII,1

530 ,.,
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441£ bY Iq##Y I ~§ L.0

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@ I,ll 111~#n I !JI~ I#i§ Ie<
-< I~

E. R. 1601
 - 217 -

I
Dall 'esempio si seorge ehe quattro accordl sono dissimili cd abbraceiano tutta la scala ero-
matica; 6l.i. altri non sono che trasformazioni enarmo niche dei primi; percio ogni triade PU)
essere pr~sentata in tre mamere, ottenenqo sei aspetti della ·stesso accordo.
ACCGRDImroFoNI.

La differente mamera di scrivere UDa slessa triade dip ende dalla risoluzione che si vuol
dare alla nota dissonante.
ma.le bene

532 -''I:
, #n '1911 II~H I II TI
Qualche 'Volta aHo scopo di facilitare la lettura e I 'esecuzione si puo derogare a questa re-
gala, come riscontrasi bene spesso nella musica pratica.

I.
PRINCIPII ENARMONI CI DEIJLA TRIADE AUlVIENTATA .
L'aecorqo di triade aumentata divid e l'ottaTa in tre p arti uguali (cioe ill t.re lOerze mag-
giori), Il su o principio enarmonico perc;o risied e principal mente nell' iden titi.. dell' accordo
f ondamentale coi suoi rivol ti, cioe : ogni accorat) jondanLentale si p'uO t-rasforrrwre 'in ciu.),:un ri-
'!r;llJ , ~ v'icev ersa ciascun n voUo nell'u-cC6rdo f ondamentaLe, 0 -i n alt-ro rivolto.
be #6
3 4
533 Fo;:;uamentale 0):
t I b; II! II
6
#3 b2
1? Rivolto '): nIT I~! Inl! ]
6 6
4 \5 #3
~
~f ~#i
2? Rivoito Y1"
La r agione di cio risiede nell 'omofonia ;';e gli intervalli, poich e la 5: aumentata s\ cangla
iu 6: minore, la 3: maggiore in 4: diminuita e viceversa ecc . ; e p er cio t u tt e Ie triadi aHmeD-
ta', " che si trovano in distanza di 3: maggiore, d i 4.' diminu ita, d i 5: aumentata, a di 6: mi-
n ore sono offiofane; di mar.iera che qualunq ue triade anmentata) fondamentale 0 rivoltoca, rac-
cbiude seropre otto semi toni
Sic come una triade aumcntata si puo presentare satta s ~i aspetti simili nel suono ed
avendo in ciascun aspetto due rivolti, :-Ie S€g ue ct e una sola t1';"de puo avere 18 forme
omofone.
IT,

RIS OLUZIONI DELLA TRIADE AUl'vIENTATA .

Data p er punta di p zrteDza una detel'mma ta t r iade aumentat'l, per es.' Do-Mi-SiJi ' # 0
till SilO caru biamento enarmonico, p ossiamo ottenere tutte Ie sue possibili risoluzion i, servt' l1 d. oci

E. R. 1601
 -
dei segueni
- 2 18 -

mezz!: cioe della risolu.oWne naturale, della risol.u.zione eccezionale e della sue-
cessione delle seste_
-..
I .' R iso/uzwne nat.11.rale: facendo ascendere di un semitono la nota dissonante di ciascuna

..
triade aumentata, rimanendo immobili al loro posto Ie altre due note comuni all 'aeoordo della ..
risoluzione, si ottengono tre risoluzioni negli accordi minori di La, Do e. Fa (')_ La fonda- #
mentale d iviene 3: d el seguente accordo_
I

53~ V: #Hs:d3H
Disposizioni a quattr o parti
"
I) .

• , v ", V
- --lI

"6-
..,..
-- i.e' ~

Q"este differenti disposizinni sono appli~abi l i ai cambiamenti enarmonici.

Se, oltre la nota dissonante, si fara ascendere anche la 3: si otterranno Ie risoluzioni ne-
gli accordi maggiori <4' Fa, La c Re ~. ; la fondamentale, rimanendo ferma, diviene 5: nella ri-
soluzione.
N

535 --V: #11, ill J~

A quattro parti
I)
_.-==
. -- L---- ~'-
--
-- ..

2.0 R isol'llzione eccezionaLe: restando staz!onaria la nota dissonante, ment:re la fond rlluen-
tale e la 3: discendono di semitono, si ' ottengono Ie risoluzioni negli accordi winori di Sol #'
]l/i e Do. La nota dissonante diviene fonddmentale nel secondo accordo .
VIll IX
II~H <
11&~~,&t~iI g
A qua.ttro parti

It
.. /"
l' -
I.• ~
11I&
-- ~
u III

j bJ
iii U

., ~

-- ~ ..".
#u " -.... JY

(1) Le fondam entali delle tre risoluziolli fortna-no da se un accordo di 5,- aumeotata.

E. R. 1601
 - 219 -

Restanda stazianaria, altre la 5: aument nta, anche la 3: S1 ottengon o Ie r isollli;ioni n elle

triadi maggiori di Mi, La ~ e Do: la 3: diviene fondamentale.

XII

IlkHedJI I
A quattro parti
~ ll ....

• . -6-..... / u- ...... I--"

,
-- /'
..,..

3.' S'lUcessione delle seste: servendosi d d primo r ivolto e facendo ascendere Ie tre not~
per grado congiunto, cioe la 3: e la 5: di un semitono e la fhndamentale di un tono, si otten-
gono Ie risoluzioni n egli accordi minori di Re, Fa # e Si ), .

XIII xv
lIf
!I:H Ii ~R
538 ~);
I
A quattro l' &rti

Parimen ti, parten do dal primo "ivolto col far discendere Ie tre note per grado conginnto.
CIOe la fondamentale e la 3.' di un scm itono e la 5.' di un t ono, si ottengono Ie risoluzioni n eglt
aecor d1 maggiori di Sol, Si e J1f i b. [n questa caso pero la successione diviene alqnan to dlU'a,
poiche la r isoluzione della 5: allm entata e contraria alia sua natura.
XVI XVIl

539 ¥a-Hi 11
m XVIII

III!H I
Di qu eeta successione abbiamo un esemy,co nell'opera Cnrmen di B izet:

Allegret t o
~~
ecc.

~ 3

I,a du rezza di questa succeSSIOn e Sl p uc attenuare colla preparazione della nota dissonant<.
o con un ri tardo.

E. R. 150 1
 - .220 -

1·Colla preparazione

.. r -.::::::::: :;;~ it - Ill' 0&, ~ I, u-

.
~

II Co1 rl·tard0 di una not a

I- =i-.::::::: -
. . '" 7,== V tf -e9- .~ ~; lu r ~
---

L~ altre risoluzioni per mancanza di rela.zione e di affinita tonale sono pin dure e pili
scabrose. Pur nondimeno dagli accordi che pNcedono e da quelli che seguono si puo trar par-
tito per stabilire una relazione tOllale, attenuando in tal modo Ja durezza della successione isa-
latamente presa.
Risoluzioni nelle triadi maggiori di Be, Hi e Fit facendd ascendere Ie tre note dispo·#'
ste nel primo rivolto, cioe la nota dissonante di un semitono, Ie altre di un tono.

II XIX ~
Opp.

/- f "
T "T I' I~
!:: I~ f "~

. -P-

!t XX
1 " 1 I XXI .
I

I- "fI- Ill"" j1t-

II.~ I" . "

Le altre tre risoluzioni nelle triadi minori di Hi, SoL, e Mi si ottengono facendo discen·
dere Ia fondamentaIe di un scmilono, Ie altre note di un tono. Anche qui per mitigare la d,,-
rezza di queste successioni fa d 'UO)l O introdurre qualche artificio.

1 XXII ,

It r<:::: v~ Jl7f IlI~

ou
I
~

E. R. 1601
 - 221 -

i? XXlJI XXIV
-,- L I ~ L I I
3
• -e--:::::: / -- 17 ~ I~it - 1--"" :

L~ "1:-_ I.. ./ l;-~

--

i? I n a It re manler'e

• I I 11--'- ~ ':11 .... -u-

-------
Di tutte Ie esposte snccessioni, sana migliori e pili natural i Ie prime dodici, come que1l2
ehe hapno per Iegam e, fra i du e accardi, almena una nota coruune la quale diviene fondam e!!·
tale, terza 0 quinta d el secondo accordo.
Fra Ie risoluzioni per grado congiunto son 0 da prelerirsi Ie risoluzioni ascendenti, nelle
quali la nota dissonante h a Ia sua natur ale risoluzione.

IlL

SUCCESSIONI D'I NGANNO DELLA TRU DE AUME NTA TA.

Molte sonG Ie successioni d'inganno che si possono effettuare per mezzo dell'armonia, spe·
cialmente fa cendole preceder e dalla preparazione della triade awnentata.
'" Aa una deIerminata triade aumentata, considerandola sotto i vari aspetti enarmon ici,
si PUQ far succedere qualunque dei dodici acc"rdi di settim a di prima specie.

I
~ II III

I- -'---- iOn- (b)_ e~= ~ 1__ '1' - -lj '

-&-
. ---=

i? IV V
.
VI
_Je" -
~ lir~ 'r- ~ i 1"°

E. R 1601
 - 222-

? VII VIII IX
"
I· " Ilt*,. '-'"
1'#):& "-

11 X XI XII

.. I"'" .. --

. ~

2. 0 La stessa triade aumentata si puo eollegare coi diverai accordi di settima di secon-
da, terza e quarta specie.

. di seconda specie
CoIl' accordo di ,.'"
~
s=-
,t. . - '-- v.... ?-'"
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--=
I-!t~ i'~ --~ ~+ n _ ._ .-
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1':' riv. 2? nv.

o_vamb'Iamen 1 enarmOlllCI nel l dament a I e

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, 1a ,.". ent ra per gra dO.

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~u 1 ~"..sI "#.,,,. ~. ~ . ..,.. '; ~
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. di quarta specie
(;oll' acconlo eli. ,7" ,
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E. R. 1601
 - ·223 -

1 , I

I" f #F,--- ~- IlIlf' r~ ~f :If- " ' - "I !

l
>

3.' Parimenti alia stessa triade aumentata si fa succedere qualsiasi aecordo di settim"
diminuita trovandosi fra questi due aecordi un suono comune.

IlhnCh II
:I 4.' Finalmente la successione da una ad un 'altra tria de aumentata riesce alquallto dura.
e solo in qualehe caso eecezionale si puo ten tar? faeendola ascend ere cromatieamente (').
1

546 " -&- if"'" ~ ~

•
-- ..,.. 'l!~-
~
liI~

--
- :c-:!i

R. Wagner ei fornisee molti esempi di queste successioni, riproduciamo il seguente:

Tristano

10 fe ci vo se aL
Agitato

Tristano
Il f~ h. •
. . ecc.
I tJ
_cun n~lven - di _ ca - va io la spa _ da aL

tu H. , -,II- ~~ .---.-.. ~ ~q~ ..tl ..

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~
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Ioj' '3
~~ n. I~j:
3

~.
.f ecc.
I~'" ~
. ~ fr

~c

... ~' II
.
n
WAGNRIl- TRISTANO e lSOTTA S cY£.

(1) A. B. MA.a.x nel a:uo Tra;ttato di composisione dice chc una succet!Sione di tali a ccordi non e slata. nero-
rne.oo tentata.

E. R. 1601
 - 224-

Abb;amo voluto porre ;n vista tutte ie mOltepl;c; r;sorse ch e si possono trarre dalla triade
aumentata sotta I 'aspetto enarmoruco; ma notiamo ehe aleune di queste eombiaazioni sono rara-
mente usate.

CAP. III.
ACCaRDO DI SETTIMA DIMINUITA SaTTa L'ASPETTO EN1LRMONICO.

L'accord'o di settima diminuita, ;1 preferito dai moderni compositor;, e iI piu multiforme,

essendo I'en~ La sua prim,cipa1.e prerogativa. Sotto I 'aspetto enarmonico si presta ad in·
finite combinazioni ehe rivelano :a sua potenz~ onnitonica.
Pr;m;eramente e necessario distinguere gii accordi dissimili da quelli simili nel suono, cia
che facilmente 8i scorge da1 seguente quadro.

ACCORD! DISSIMJLJ

547 @bet I ;t I h"D I

--
'" ..~
##0 I ~~I I"I~'H I
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0
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I,hn ~i
1##0 I I
Dan 'esposto quadro risulta ehe tre SOno gli accordi dissimili, ; quali abbrace;ano i dodici
<l semitonidel nostro sistema mnsicale; tutti gli altr; sono omofon;, ossia tfasformazioni enar-
monich e dei primi. Gli accordi simili distano ira loro di una terza minore.
-
Oltre Ie esposte trasformazioni ve n e sono dene altre, eosicche un solo accordo di settirn i!
diminuita si pUt r-o'entare sotto otto aspetti.

,
548 '1: b~ I~bi · b~i
I t~i Itil' Uft
11I 1.##0
Ma ripetiamo anche qui, che la diversita di scrivere in una piuttostoche In altra mamera
10 stesso accardo, dipende assolutamcnte dan 'accordo della risoluzione.

1.
PRINCIPII ENARMONIC,r DELL'ACCORDO DI SETTIMA DIMINUITA.

L 'accordo di settima diminuita, per la sua regolare costruzione, sia nello stato fondamen-
tale, che nei rivolti, ucchiude sempre nove semi toni e divide l'ottava in quattro parti eguali
(quattro terze minori); da qui ha origine I'omofonia degli intervalli, cioe della· 3: minore col'a

E. R. 1601
 - 225-

2.' aumentata, della 5.' minore colla 4: maggiore e della 7: diminuita colla 6: mag€,1.ore per ·
cio l'accordo jondmnentale si pu0 trasfonnate in ciascun rivolio, 8 CULscun rivoUo pu<; divenire
accordo fondamentale, 0 pas.a.-;e in aUro rivolto.
,6
~6 ##~ 4
". 3 \2
@-; I#~#! I 1,' g
#4 #4
~bi
3 #2
1? Rivolto 1M 21jfU I J
p
4 ,-&6
IJ.
2? Rivolto

4
2 ,34
3? Rivolto

Come si e vista dagli esempi su esposti, tnth gli accordi d i settima diminuita che si trc-
vano fra lora in distanza di 2: aumentata a di 3: minore, di 4.' maggiore () di 5: minore, di
6: maggiore 0 di 7: diminuita, sono omofoni.
A eio si aggiunge che, potendosi presentare un aecordo (Ii settima diminuita sotto otto
aspetti, e ciascuno di essi avendo tre rivolti, ne segu e che un solo aeeordo fondamentale di set-
tima diminuita si puo scrivere in 32 maniere; essendo tre gli accordi dissimili quest'accordo.
teoricamente parI an do, puo presentarsi satta 96 aspetti.

II.
RISOLUZIOl\'! DELL'ACCORDO Dr SETTIMA Drl\fINUITA..

Qualunque trasformazione en armonica di quest1accord o produce nuove risoluzioni che ser-

vono mirabilmente a collegare fra lora divers" tonalita.
Prendendo per p unta di partenza un determinato aecordo di settima diminuita per es.:
Si-Re-Fa.-Lrt 1possiamo servirei dei seguent~ mezzi per ottenere tutte le Sue risoluzioni.
I ." Risolu.zWne naturale: la sensibile aseendendo di semitono, I 'aecarda risolve natural-
mente sulla tria de minare ; percio aggiungen d o i cambiam enti enarmonici si ottengono Ie ri-
soluzioni nelle triadi minori di Do, La., Fa ~ e Mi b
I II III IV

550 fH~ =fti ,.iE J!#4! wt:::: "t.t§ II

Le stesse ri soluzioni 31 possono effeltu" ,'e iwi modi magglOrl.
v Opp. VIII
VI VII

551 :~ 1'1'44 IIHas I#·>H I'!i!~

i, e - ·lll#~~ (fi 1I"t§ Pit'!! II

E. R 1.601
 - 226 ,-

Le medesime con differenti disposizioni dl parti.

r;

~ I
,
.
.,. -
-- .-
II
--
2: R~oLu?:Wne evitata: Ia nota dissonante, rimanendo immobile, diviene tonica del sue-
cessivo accordo; cio potendosi applicare egualmente ai cambiamenti enarmoniei, ai otterranno
Ie risoluzioni nelle triadi maggiori di La ~, Fa. Re e Si.
IX~ x XI
552'Y~1 pte II#S 1.!lIlt#e2
Differenti disposizioni.
f)

. -u
"
--
~,
~

-- L I L
-

Si possono ottcnere altrettante risoluzioni nei modi minori paralleli dei precedenti, cioe
Fa, Re, Si e SoL 1'
mantenendo irnmobili la 5: e Ia 7: ehe divengono fondamentale e 3." del
seguente accordo.
XIII XIV
553;9: ~~ 11#'1t It!
Altre disposizioni.
It . ------,

I· "
--
L"ft .. ---- -- 1---'.

_.
Opp.
• L
"
-- ~~
~

IL~

3:
Risoluzione sulla cadenza SOspesa: restando imlllObiIi 12 londamentale e In 3.", diven·
gono 3." e 5." del successivo accordo, mentre 1a 7.11. G.l.seendente e la 5." salendo, risolvoDo Bulla
fondarnenta Ie degli accordi maggiori di Sol, !J:li, Do Si ~. # ,,'
XVJI XIX

55~Wm§d4i IIn#'!!~ I
Altre disposizioni.
?
. -0-, ~ti-
.,. fi
-0- " tt~ e: tf
H .-~

'-
~-

e
- .~

E. R 1601
 - 227-

P er otten ere Ie altre quattro risoluzioni nfgli accordi minori di Hi, Do Si ' ~ e Sol, dew #.
restar e immobile 30Itanto la fondamentale che diviene la 5.' del successivo accardo, Ie altre
!late procedono per grado con giunta.

XXI XXlll XXIV

555~ ,a'!! II'J,~~ a di IP,r;th I

Quest'ultima maniera di risolvere I'ac cor.~o di settima diminuita, malgrado il I<game dj
una nota comune, riesce meno naturale ed alqu anto dura. Cia deriva dalla mancanz8. d ei rap-
porti t onali fra i due accardi, poich!> il La~i, 'per esempio, e afl'atto estraneo 'alla t "nalita di
Hi minore, mentre nell 'es. 554 (XVII) Eo il 6: grado minore che passa al 5.·, e percio la SUc-
cessione e spontanea. La dur ezza pertanto dellp. sopraesp osta risoluzione S I pul. attenuare 0 co!
ritardare Ia 7: diminuita sull 'accordo della risolnzione, oppure facendo seguire altri accordi
che trovinsi in maggiore afiinita tonale.

Il I -.J .l I

fir
556t •
"'~
."-.

"'"
~.
",/-
1--.
I

,.-- --.,. .
I
>I.
I

Abbiamo dunque con mezzi semplicissimi Ottenuto Ie risolmioni su tutte Ie trjadi maggiori
e minori partendo da un solo accord a di settlma diminuita, considerando ciascUlla nota a co-
me sensibile, 0 come f ondamentale, 0 come terza e quinta della tria de sulla qu ale r isolve. Da
tutto cio emerge ;1 car attere ounitonico di quest'importante accar do, ehe vern maggiormente
dimostrato colle risoluzioni d 'inganno.

III.
SUCCE SSIONI D'INGANNO DELL'ACCORDO DI SElT TIMA. DIMlNUITA.

Accardo <1i settirrw diminuita seguito da tutti gl; accord,: Wi seJl.;"na di, prirrw specie.

Seguendo i prin.cipi sopra esposti, la risoluzione d'inganno sugli accordi .di Eettima di
prima specie ha on gme :

a) daUa sensibile che discende di semitono invece di ascen dere, (vedi parte 1.' ell. I77·h- ),
b) dalla 7.' immobile ehe diviene fon daillientale,
c) daUa r isoluzione anticipata della nota dissonante,

Rlvoltl
be«-
557 Ilb~ I II,,! IP
lJI

1111#;U I
E. R 160 1
 - 228-

-
VlII '

11.#b!Dt1'¥1
"

Accordo dJi settima dimin"".ta seg""ito dagli accordJi di settima di seconda specie
in tre diff erenti mamere.
a)
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J58
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La 7: entra per grado.

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'E. R. 1601
I
- 229-

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I
77
I Ilif I I
~

ltv I
----- ""'-

:I Accordo di settima dimi1l1••ta .eguila dagli ILC<}Ordi di settima di lerza $pecie.

I tre seguenti esempi (a, b, e,) serviranno di modelio per trovare Ie altre risoluzioni per
mezzo delle trasformazioni enarmoniche.
1 a) b) , f '

, ,- f , ~
I '1 I
... ~ :----n >I
" >I itn it-
,
-
117 V7

OpP . ~
c) Opp.

Accardo di set lima dimi1>uita seguiia dagli. auardi di settima. di qua.rta $p8cie.

Anche qui diamo 8Oltanto i tre esempi· principali. La 7: entTa per grado.
() aJ b
.1 IIJ I -

560
oJ ~
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:::t fir u 1 I - I

L r<' ~n ll~ .0.

~, '
c) Opp .

.. ,, .. , I .

.... J III .J .J. ~

 - 230-

Con altri aceordi alterati.

I § I

--
I::
n

Oltre alia successione degli accordi di settima diminuita per semitono ascendente 0 diseen·
dente, si trova, bench" meno usata, la detta successione per 2." maggiore superiore o· weriore.
Esempio in cui la parte superiore ascende di ' 2.0. maggiore, mentre il basso diseende di Be-
mitono;

~ h. b_ ~

'.--
~.'
.. ti1 "
J! ~

Doppia successione per moW contrario.

~. . elf . hlt ...- b..,.o. ~

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". ~ b-ea. 'R .>/ ~ dt · ri be.

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. L -c. I~l!oe- . &#.,.0. q#,~ l!>/qi ~

..
~
tt tt ....

CAP. IV ..
TRASFORMAZIONI ENABMONIGHE DI ALTRI ACCORIJI.

Nessun altro aceordo pUD rivaleggiare cogli accordi della triade aumentata e della settima
diminuita in fatto di enarmonia. Pure fa d 'nopo considerare che pressochfl tutti gli accordi
alterati sono 8uscettibili dell 'enarmvnia.
. Qui esp6rremo soltanto i principali. come quelli di cui 81 fa molto usa nella musica pratica.

7':. R 1601
 -- 231 -

l-
ACCORDI OMOFONL
Accardo di 7 .. di prima specie Accardo di 7_" di terza specie
coIl 'alterazione discendente della 5.' colI 'aIterazione ascendente della 3.'

f): !/ Q&!
+ .e-
I ..n ] --
111,,11 I
1.' La 5.' minore deU 'uno 0 den 'altro accordo altera~o, rimanendo immobile. pub dive-
nire fondamentaIe dei seguenti accordi.
CON ALTRE RISOLUZIONI.

2.' Rimanendo immobile I'accordo intero. la 5: e Ia 7.' divengono, per mezzo dell'enar-
mOI1ill, fondamentale e 3: dei seguenti accordi.
DIFFERENTI RISOLUZIONI.

, 4. ,."---.. J5- ~
IV~~~
'11- ,~

--. .--

Com~ IIbbiamo veduto parlando dell·~ alterazioni, questi accordi sono praticabi/i in tutti i
rivolti.
Dall 'omofonia dei suddetti accordi ne segue cbe possiamo ottenere Ie sovraesposte risoIn-
zioni partendo dalle triadi maggiori di Do, di Sot, di Fa, dj La;':, di Fa minore ecc.

II.
ACCORDI OMOFONI.
Accordo di 7: di seconda specie Accordo di 7.' diminuita
colI 'alterazione ascenden te deUa fond.!c colI 'alterazione discende'nte della 3. 1

.e-

Im ]
E. R. 1501
 -
- 232
-
La Iondamentale delt~accordo alterato, rini.a nendo immobile, per mezzo dell'enarmonia'
diviene 7.', e 1'a<:cordo alterato si trasforma in quello di settima di prima specie; vieeversa
I 'accordo di settima di prima specie si puo trasformare in uno degli accordi alterati sopra
.sposti.
---
2 '. .rlv~

-
1?riv~-... .
#~ i #-en ~
567 I I I ;; I;; II ~

-
8

.
l .' rlv.--:--.... 3~ riv.

-
~~ #..,.0: .0. .0..

I;: I :; 11 ,&= fJ
1
II

RISOIJUZIONI NEGLI ALTRI TONI.

-
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I~;i Her I :
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I I fj _ I :;
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h

-
~

2: q I.E
.Q.

E' superfluo osservare che l'accordo .aa cui si parte e. ad arbitrio del compositore; cosi, a --...
~-
eagione dell 'omofonia, gli aecordi sovraesposti possono e~re preceduti dalla triade di Mi mag-
giore 0 minore, di Fa maggiore, di Do maggiore, di Si\~ . ~aggiore 0 minore, di Re maggiore,
ece., mentre I 'aecordo alterato, al quale · si collegano, puo' entrare senza preparazione, preeisa.
mente come I 'aecordo .d i .ettima dominante col' quale s'identifiea. Nei tempi passati questa tra-
-
~ sformazione ai animetteva soltant", sotto l'aspetto dell'accordo di Bests aumentata, ed in aleuni
trattati si davano delle formula per modulare con questa mezzo nelle different; maniere.
Queste formllie, sebbene possano rinseire utili nella pratiea, sono troppo seolastiehe, e mo-
strerebbe mancanza d'ingegno quel compositore ehe ne llilasse aervilmente. Meglio assai che cia-
seuno, secondo it proprio concetto, svolga i mezzi che pin si adattano all'uopo.
DaIle espoate trasformazicini enarmoniche hanno avuto origine Ie segueDti progressioni.

Progressione c1n-cola-r.e crarnatico-ena1"7nOnica:

~. I Ir- I ---,
.

568
~ ,

" :~
.~

,." Ihn
~
f-". - --- '---: f-:""" -:--
d
--
I
ecc.

Nella prima misura l'enarmonia e sottintesa, I'aeeordo di settima sulla dominante si cam-
bia nell 'aeeordo ' di aesta aumentata, ehe p oi si riproduce alla quarta misura e cosl in seguito;;.
it mota eontrario nelle parti estreme rende distinta e pregevole Ia progressione.
I
- 233-

La stessa p1"ogre.sswne tn sensa wwerso:

~
"~ ~ "~
I· ~
'"'::",,- 5",--- ~u'-- ~u'- ~~'-- ~---.:.. 1l-- q-
569 .
eCC"•
I ho

Un 'altra progressione ascendente cromatico-enarmonica trovasi usata n elle moderne com·

posiz-ioni.

• tt
I
~.
. '~~
l L
u "it
L.
~

Ih. h ..,..

Anche in questa succeSSIOne 1'enarmonia e sottintes" e eiascun aeeordo ha due signifieati.

cioe ,di settima dominante e di sesta aumentata. risolven do per inganno.

La. stessa di~cendente.

571

Queste progressioni sono impraticabili nella stato fondamentale e p oco usate negli allri
rivolti.
Prendendo norma d.gl; esposti esempi si possono forma re delle altre progressioni croma-
tico-enarmoniche .
 - 234 ~
~- -
--
~-
-...-
CONCLUSIONE

Con la espOSIZlOne delle trasformazioni e delle pin inattese modulazioni, che si possono ot-
tenere mediante I 'enarmonia, abbiamo compiuto con fedcltil. il noslro programma di spicgare
scientificamente Ie. principali eombinazioni armoniche usate dai pili arditi compositori moderni
e cOBi fornire agli studiosi il mezzo teenieo p er BUpeTare qualunque ostaeolo, senza discostarsi
dai principi generali universalmente adottati. d:
Giunt~ pera alia fine del nostro lavoro, sentiama il bisogno di ri cordare che, se per diven-
tare grandi scrittori, non basta avere intero it possesso d ella lingua, ma bisogna sapeda ado-
perare per esprimere alti coneetti: per divenire grandi compositori non basta avere appreso
da un trattato tutti gli artifici diatonici, cromatici ed enarmonici, ma bisogna saperli coll(}-
care a tempo opportuno perche Ie piu complicate combinazion.i arnwnicJw sona dei mezzi del--
-
l 'arte, ma 1W1J. l 'cwte4
Onde noi raccomandiamo vivamente ai giovani di servirsi dei mezzi den 'arte con ponde:
razione e di riflettere scmpre, prima di adoperare modulazioni ardite 0 intrecci armonici eOlli-
plieati, se essi si adattino al carattere della composizione, al soggetto chc trattano, all'indole c
·a11a natura delle voci 0 degll istrumenti per cui si scrive ; e ripeteremo aneora ebe nelJe vere
opere d 'arte la tecniea appare sempre facile, naturale ehiarissima, appunto perche il vero ar-
tista, preparando sapientemente I 'animo nostro all'alternarsi delle pin disparate sensazioui, ci
rende facile la percezione di ogni idea ed il rapido passaggio dall 'una all 'altra emozione.
E' solo collo studio diligente ed assiduo dei buoni scrittori ehe s'imparera a valersi oppor-
tunamente di quanta in quest 'opera e stato esposto. Cercando Ie ragionl che hapno guidato gl!
uomini di genio a servirsi di una piuttostoche di altra combinazione si formano i trattati; ma
il trattato pili vasto non pua, per la natura istessa delle cose, essere eompleto, ed il naturale

-
complemento di questa libro sta nell'esame delle opcre dei classici e dei grandi scritton m(}-
demi, specialmente del divino Beethoven.
Si troveranno in esse sempre convenientemente adoperate Ie combinazioni ehe abbiamo
~
e!!poste, e si vedra come sia possibile applicare il principio dell 'onnitonia moderna senza di-
struggere quello da cui ha origine la percezione intellettuale dell'idea musicale, eioe il lJrin,,;-
pia della. tonaLitd.
Principio immutabile cbe non si pUG violare senza esporsi al perieolo di serivere composl-
zioni prive di sensa, nelle quali il continuo modulare, sema rligi.a-rw e senza scopo, conduce a
mettere insieme lavori che sono, secondo il Venosino Poet~ ('):

«CO'IIW sogni d'in>jermo, in> cui ne

capo
PuiJ trovarsi, ne pie' ehe ad una sow.
Fvrma CO'nvenga. ~

FIN E

(J) Velut regri 8omnia, l.'()nlB

Fingentur species, ut nee pes, nee caput 1l.71i
BeddaLtiT formre.
O.r azio: De Arte poetica.
• - 235-

NUOVI BASSI PER GLI ESERCIZI PR.:\.TICI

Per eomp1etare i1 eorso di Armania abbiamo cr ed uta nt ile aggiungere i segu enti bassi che
d~vranna servire per ] 'esereizia pratiea degli studi fatti; giacche per essere in passesso della
tecnica e scrivere correttamente 1a cognizione teorica nOD e sufficent e.
Questi bassi seguano gradua1mente 1a sviluppa del Tratthta dal Legame armonico (ea;:.. V)
in pai. L'ruunna Ii davra armanizzare grada a grada ehe ..s'a:ra . arrivata all. lezioni, alle quali
questi bassi ~i riferiscano. Li presentiamo quasi tutti senza numeri p erch e ] 'esercizia riesca piu
effieaee.
In faseieola a p arte pubblichiama gli stessi bassi n1l,merati e realizzati a quattro vaei a cio
ehe l'alunno possa avere sott'occhia un modella da canfrontare per aecertarsi dell'esattezza del
proprio lavara.
Perehe questa riesea indubbiamente utile si davr", dopa armanizzata un basso, asservare
nel fasciealo a parte la stesso bassa cai numeri e rifare, se e necessaria, il lavaro colla ' sola
scarta di quesh senza prender cagnizian e della disposizione e mavimenta <lelle parti, came sona
.<1 1 noi esp oste ; riservanrlosl di far cia 51')10 a lavoro compiuto, come ultimo definitivo controlla.

ARMONL">. CONSONANTE (1)

ACCaRDI PERFETTI FONDAMEN'rALI

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ACCaRDI PEnFETTI CON .R IVOLTI

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(1 ) Ai bassi delPArmo nia cODsonante, t he non ha tl no speciale indicazione di numero, ~.i d ara se mpre ]lac-
cordo perfetto.
 - 236-

65
6 6 5 6 6 43 .

I IT r I!', ,J I r i I " I " I

6 6

t} '):1\ II I f' r I " Ir . r. Lr=A I (J J I .

II

MODULAZIONI AI TONI RELATIVI

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IhJ I,) r Ir r Iii I : I,J f' I r r Ir r I " I
6 6 6 5
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E. R. 1601
 - 237 -

6
13 #rr=,) [' Ir f'

ARMON!A DISSONANTE ( 1)

ACCORDO DJ QUINTA MINORE

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E. R. 1501
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A.L.TERAZIONI SEMPLICI E DOPPIE

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 ~ 256-
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