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FONDAZIONE GIORGIO CINI

ISTITUTO ITALIANO ANTONIO VIVALDI

ALESSANDRO BORIN

Tito Manlio di
ANTONIO VIVALDI

INTRODUZIONE E APPARATO CRITICO


INTRODUCTION AND CRITICAL COMMENTARY

RICORDI
Traduzione in lingua inglese di – English translation by Michael Talbot

Copyright © 2014 Casa Ricordi Srl - Milano


via Crespi, 19 – area Mac4 – 20159 Milano (MI)

Tutti i diritti riservati – All rights reserved


Stampato in Italia – Printed in Italy

PR 1411
ISMN 979-0-041-91411-4
ISBN 978-88-7592-933-6
INDICE GENERALE / CONTENTS

INTRODUZIONE
I. Il contesto produttivo 7
II. Il libretto 47
III. La musica 56
IV. Le fonti 82

RINGRAZIAMENTI 110

INTRODUCTION
I. The Productive Context 111
II. The Libretto 150
III. The Music 159
IV. The Sources 185

ACKNOWLEDGEMENTS 213

APPARATO CRITICO
Abbreviazioni 215
Atto I 215
Atto II 224
Atto III 235
Appendici 245

CRITICAL COMMENTARY
Abbreviations 247
Act I 247
Act II 256
Act III 266
Appendices 276
INTRODUZIONE

I. IL CONTESTO PRODUTTIVO e poi, di lì, per raggiungere quasi sicuramente Siena,


in concomitanza con la ripresa dell’opera nel cartel-
I.1. VIVALDI A MANTOVA lone estivo degli Accademici Intronati.4
Tito Manlio, RV 738, è uno dei quattro drammi per È assai probabile che le due scritture ottenute dal
musica che Antonio Vivaldi fece rappresentare a compositore nel granducato mediceo fossero frutto
Mantova all’epoca in cui fu alle dipendenze del go- di accordi definiti con largo anticipo, quasi sicura-
vernatore plenipotenziario della città per conto della mente ancor prima che questi lasciasse Venezia alla
corona asburgica, il principe Filippo d’Assia Darm- volta di Mantova. Anche se non sappiamo attraverso
stadt.1 È ormai assodato che il soggiorno del com- quali intermediari Vivaldi entrò in contatto con gli
positore nell’ex ducato gonzaghesco ebbe inizio impresari della Pergola e non ci sono noti i motivi per
nella primavera del 1718 e si prolungò grossomodo cui questi lo preferirono ad altri compositori residenti
fino ai primi mesi del 1720.2 Le sue prerogative di in loco,5 è facile supporre che il suo ingaggio si inse-
«maestro di cappella di camera» del langravio (titolo risca in quel fitto reticolo di rapporti che la piazza
col quale Filippo era conosciuto in Italia) e la natura mantovana intratteneva all’epoca con tutte quelle re-
fondamentalmente residenziale dell’impiego non gli altà statuali o cittadine di più evidente orientamento
impedirono, tuttavia, di assentarsi per alcuni brevi filoasburgico. Nell’inverno precedente era infatti toc-
periodi dalla città e dalla corte cesarea che vi aveva cato al maestro di cappella di Gian Gastone de’ Me-
sede. Alla fine di maggio del 1718, ad esempio, Vi- dici, Giuseppe Maria Orlandini, comporre la musica
valdi ebbe licenza di recarsi in Toscana per sovrin- per la stagione carnevalesca mantovana, in ottempe-
tendere Scanderbeg, RV 732, messo in scena per la ranza a una prassi che incentivava la circolazione di
riapertura del teatro fiorentino di via della Pergola,3 repertori e compagnie all’interno del cosiddetto «cir-
cuito ducale» fin dall’epoca di Ferdinando Carlo
1 Su questo e sugli altri melodrammi vivaldiani rappresentati Gonzaga.6 A Mantova, Vivaldi poté dunque benefi-
a Mantova, si veda LUIGI CATALDI, La rappresentazione ciare fin da subito delle opportunità offertegli da que-
mantovana del «Tito Manlio» di Antonio Vivaldi, «Informa-
zioni e studi vivaldiani», 8, 1987, pp. 52-89; ID., L’attività sto collaudato modello consortile, cui partecipavano
operistica di Vivaldi a Mantova, in Nuovi Studi Vivaldiani - molte altre figure professionali legate all’entourage
Edizione e cronologia critica delle opere, a cura di Antonio del principe di Darmstadt o alle istituzioni musicali
Fanna e Giovanni Morelli («Quaderni vivaldiani», 4), Fi-
renze, Olschki, 1988, vol. 1, pp. 131-145, e soprattutto REIN-
poste sotto il controllo diretto dell’amministrazione
HARD STROHM, The Operas of Antonio Vivaldi («Quaderni imperiale. Quell’estate, per esempio, il cantante pre-
vivaldiani», 13), Firenze, Olschki, 2008, vol. 1, pp. 239-274. scelto per impersonare il protagonista maschile nello
2 Cfr. CLAUDIO GALLICO, Vivaldi dagli archivi di Mantova, in
Vivaldi veneziano europeo, a cura di Francesco Degrada
4 Sulle repliche senesi di produzioni operistiche allestite in
(«Quaderni vivaldiani», 1), Firenze, Olschki, 1980, pp. 77-88;
MICHAEL TALBOT, Antonio Vivaldi: A Guide to Research, New prima battuta a Firenze, particolarmente frequenti negli anni
York, Garland Publishing, 1988, pp. XXXIV-XXXV; KARL HEL- del governatorato di Beatrice Violante di Baviera, si veda
LER, Antonio Vivaldi, Leipzig, Reclam, 1991, pp. 177-186; REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 229 (nota 232); sulla
PAOLA CIRANI, Vivaldi e la musica a Mantova. Documenti ine- ripresa dello Scanderbeg vivaldiano a Siena si veda anche
diti e nuovi spunti di riflessione, in Antonio Vivaldi. Passato MICHAEL TALBOT, Miscellany, «Informazioni e studi vival-
e futuro, a cura di Francesco Fanna e Michael Talbot, Vene- diani», 20, 1999, p. 139.
zia, Fondazione Giorgio Cini, 2009, pp. 31-57. 5 Cfr. REINHARD STROHM, Essays on Handel and Italian Opera,
3 Cfr. ROBERT L. WEAVER e NORMA W. WEAVER, A Chronol- New York, Cambridge University Press, 1985, p. 146.
ogy of Music in the Florentine Theater, 1590-1750: Operas, 6 Cfr. PAOLA BESUTTI, La corte musicale di Ferdinando Gon-
Prologues, Finales, Intermezzos, and Plays with Incidental zaga ultimo duca di Mantova, Mantova, Gianluigi Arcari,
Music, Detroit, Information Coordinators, 1978, p. 234. 1989.
8

Scanderbeg fiorentino fu il contralto evirato Gio- proffesserò obbligo preciso, e distinto, da conte-
vanni Battista Carboni («Carboncino»), uno dei ve- starglielo nelle occasioni de di lei comandam[en]ti
terani della cappella di corte mantovana. È pertanto de quali ne ambisco l’onore, e con piena divozione
verosimile che sia la sua scrittura che quella del com- mi rassegno per sempre.10
positore facessero parte di un accordo unitario,7 forse Anche se permane una sostanziale incertezza
perfezionato proprio grazie all’intermediazione del sulla natura degli accordi che portarono Vivaldi a
langravio Filippo. Mantova, è certo che questi vi giunse con l’inten-
Ai primi di giugno, in procinto di partire per il zione di dedicarsi in modo perspicuo al melo-
consueto ritiro estivo presso il Palazzo della Favo- dramma, partecipando da subito alla gestione del-
rita, questi congedò i suoi due protetti con delle let- l’unica sala cittadina idonea a ospitare degli spetta-
tere di presentazione indirizzate all’elettrice pala- coli d’opera, il Teatro Arciducale (detto anche
tina, Anna Maria Luisa de’ Medici. Il principe ap- «Teatro Vecchio de’ Comici» o «Teatro delle Com-
profittò di quell’occasione per chiedere, tramite il medie»). Le altre due strutture presenti in città con-
«Carboncino», la disponibilità del contralto fioren- trollate direttamente dai principi erano l’antico tea-
tino Rosaura Mazzanti per la successiva stagione tro eretto tra il 1549 e il 1551 a ovest del castello
di carnevale mantovana.8 È tuttavia poco proba- dall’architetto Giovanni Battista Bertani, che era
bile che la Mazzanti, mai precedentemente impe- stato semidistrutto da due incendi sul finire del Cin-
gnata sotto la direzione di Vivaldi, fosse stata se- quecento e poi successivamente restaurato da Ippo-
gnalata al langravio direttamente dal compositore, lito Andreasi, Antonio Maria Viani e Ferdinando
il cui impiego a Mantova era forse dapprincipio li- Galli Bibiena, e il «Teatrino piccolo di Castello»,
mitato a una sola opera o, tuttalpiù, a una sola sta- una sala di superficie ridotta posta nel torrione di
gione. Il primo documento a noi noto in cui Vivaldi nord-est del Castello di San Giorgio, proprio sopra
è espressamente menzionato con la qualifica di la «Camera degli Sposi», utilizzata soprattutto per
«maestro di cappella di corte» è, infatti, una nota spettacoli cui non di rado, accanto ai professionisti,
contabile compilata nell’autunno del 1719,9 men- prendevano parte gli stessi aristocratici.
tre il primo libretto in cui egli poté fregiarsi del ti- Quando Vivaldi stabilì la sua dimora a Mantova,
tolo di «maestro di cappella di camera» del langra- sul finire del mese di marzo del 1718,11 la recita di
vio fu stampato nel dicembre dello stesso anno, in un’opera al di fuori della tradizionale stagione carne-
previsione della messinscena della Candace. La valesca era ancora un evento piuttosto infrequente.
lettera con cui Filippo aveva raccomandato il com- L’ultimo allestimento primaverile risaliva a quattro
positore ad Anna Maria Luisa, nel maggio del anni addietro, quando l’impresario Giovanni Maria
1718, testimonia in ogni caso un patrocinio già ben Peruzzi aveva fatto rappresentare la pastorale Il tradi-
affermato: mento premiato, con le note del veneziano Girolamo
Polani. Sullo scorcio della seconda decade del secolo
La uirtu singolare che possede nella Musica il
il langravio Filippo sembrava però intenzionato ad ar-
s[igno]r Don Antonio Viualdi oltre ad altre lode-
ricchire l’offerta musicale mantovana in forma più sta-
uoli parti così sue proprie, e personali, siccome può
renderlo capace dell’alto Padrocinio di V[ostra] bile e continuativa, patrocinando l’esecuzione di un’o-
A[ltezza] Elett[ora]le nel mentre si fermerà costì pera in concomitanza della fiera che aveva luogo a
per la recita di codesta Opera, così non posso di- metà maggio nei cortili del castello, quando la città era
spensarmi dal supplicarnela con tutto rispetto a meta di numerosi mercanti e forestieri.
prestarglielo, nelle sue giuste occorrenze. Accerto Nella primavera del 1718 Vivaldi portò sulla scena
l’A[ltezza] V[ostra] Elettorale, che saranno be- una ripresa di Armida al campo d’Egitto, RV 699, che
n’impiegate quelle gratie che si degnerà dispen-
sare a questo soggetto di Merito, che con efficacia
10 I-FIa, Mediceo del Principato, b. 6343 (c. 241r), il langra-
particolarm[en]te le raccomando e per cui le ne
vio Filippo ad Anna Maria, 31 maggio 1718. La minuta di
7
questa missiva (I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2347), è stata
Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 230. segnalata e trascritta per la prima volta da CLAUDIO GALLICO
8 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2347, il langravio Filippo da in Vivaldi, cit., p. 79.
Mantova all’Elettrice Palatina, 5 giugno 1718. 11 Cfr. FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale della città di
9 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 490; segnalata in PAOLA CI- Mantova, edizione a cura di Amadei, Marani, Praticò e Maz-
RANI, Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 38. zoldi, Mantova, C.I.T.E.M., 1957, vol. IV, p. 330.
9

era appena stata rappresentata nel piccolo teatro vene- tempo a disposizione del compositore, forse troppo
ziano di San Moisé,12 affiancando nella gestione del- esiguo per affrontare una produzione completamente
l’impresa il cantante di origine bolognese Pietro Gia- nuova, la decisione di allestire uno spettacolo mutuato
como Ramponi. Questi aveva già collaborato con Vi- da un circuito teatrale esterno era, nondimeno, perfet-
valdi al Sant’Angelo nel carnevale del 1714-1715, tamente congrua alle consuetudini locali, posto che
cantando nell’Orlando furioso di Giovanni Alberto già da diversi anni gli impresari mantovani solevano
Ristori e in Rodomonte sdegnato di Michelangelo Ga- organizzare le proprie stagioni attingendo a piene
sparini.13 In quell’occasione Vivaldi aveva dedicato il mani dai repertori che avevano fatto la fortuna di al-
libretto, il secondo del ciclo ariostesco concepito da cuni fra i teatri più industriosi e intraprendenti della
Braccioli per il Sant’Angelo, a Giuseppe Maria Gon- Serenissima. Basti solamente considerare come la
zaga di Guastalla, secondogenito del duca Vincenzo quasi totalità degli spettacoli messi in scena nel qua-
Gonzaga e sodale del langravio Filippo.14 driennio compreso fra l’insediamento del langravio
A Mantova, l’Armida vivaldiana restò in cartellone Filippo e l’ingaggio di Vivaldi non fosse stata espres-
sino alla fine del mese di maggio, riuscendo «con uni- samente concepita per la piazza mantovana, che al-
versale applauso de’ Virtuosi, della musica, e dell’ar- l’epoca aveva oramai esaurito la sua forza propositiva
moniosa orchestra».15 Anche se la scelta dell’opera fu e partecipava al sistema operistico nord-peninsulare
quasi certamente influenzata dall’insufficienza del in termini di mera fruizione (cfr. la Tabella I).

TABELLA I. Mantova, Teatro Arciducale. Cronologia degli spettacoli d’opera (1714-1718)

STAGIONE TITOLO COMPOSITORE IMPRESARIO


1714, Primavera Il tradimento premiato Girolamo Polani Giovanni Maria Peruzzi
1715, Carnevale Demetrio e Tolomeo Antonio Pollarolo Antonio Zanzaglia
1715, Carnevale La fede tradita e vendicata Francesco Gasparini Domenico Agosta
1716, Carnevale Ercole sul Termodonte Giacomo Rampini Nicola Tricarico
1716, Carnevale Antioco Francesco Gasparini Nicola Tricarico
1717, Carnevale La pastorella al soglio Giuseppe Maria Orlandini Francesco Bibbiena
1717, Carnevale La virtù nel cimento Giuseppe Maria Orlandini Francesco Bibbiena
1718, Carnevale La Cunegonda ? Francesco Gasparini Francesco Bibbiena
1718, Carnevale Lucio Papirio ? Luca Antonio Predieri Francesco Bibbiena

12 Il libretto era stato dedicato dallo stampatore, Marino Ros-


setti, al barone Friedrich Hieronymus von Witzendorff
(1645-1742), un aristocratico tedesco in rapporti col langra-
vio Filippo.
13 Sulla sua attività di cantante-impresario e sui suoi rapporti
professionali con Vivaldi, si veda MICHAEL TALBOT, The
Vivaldi Compendium, Woodbridge, The Boydell Press,
2011, p. 152.
14 Cfr. CARLO VITALI, I nove “principi di altezza” corrispon-
denti di Vivaldi e la dedica enigmatica del concerto RV 574.
Alla ricerca dell’indirizzario perduto, «Informazioni e studi
vivaldiani», 16, 1995, pp. 59-89: 67-68.
15 Foglio settimanale di notizie del 29 aprile 1718, edito a
Mantova, presso la stamperia di San Benedetto, dall’«im-
pressore arciducale» Alberto Pazzoni; pur trattandosi di un
periodico privo di denominazione, qui e in seguito viene
menzionato con quella convenzionale di «Gazzetta di Man-
tova», assunta solamente a partire dal 1807.
10

Prima di considerare più da vicino l’apporto proporre il sistema della corte, grazie ad un prin-
specifico fornito da Vivaldi a questo sistema di cipe cui il re di Sardegna si indirizzava dandogli del
produzione e consumo, è però opportuno fare qual- mon cousin, che stringeva legami di parentela con
che passo indietro e descrivere, sia pur per sommi gli stessi Gonzaga, e che forse prendeva fin troppo
capi, le mutazioni intervenute nell’assetto istitu- sul serio la sua funzione vicaria», contribuì pertanto
zionale del Mantovano nel corso del primo decen- «a mantenere senso e funzionalità dell’intero as-
nio del diciottesimo secolo, soprattutto in conside- setto sociale ed istituzionale tradizionale, quello
razione delle loro inevitabili ripercussioni sulle po- che nella corte trovava da secoli coronamento e
litiche culturali della città. Dopo la condanna e rappresentazione».17
l’esilio di Ferdinando Carlo Gonzaga, il governo Questo piano di conservazione politica, artata-
del feudo asburgico era stato affidato al controllo mente perseguito dalla casa madre viennese, incen-
congiunto di un comandante militare, il generale tivava anche la promozione di scambi matrimoniali
Giuseppe Lotario di Königsegg, di un responsabile fra famiglie dell’aristocrazia locale e famiglie del-
del settore finanziario, il barone di Taonath, e di un l’impero. Le nozze di una figlia di Castelbarco con
amministratore cesareo, il conte Giambattista Ca- il futuro presidente del magistrato camerale, Odo-
stelbarco.16 A questi, deceduto nel 1713, subentrò ardo Valenti, quelle del conte Carlo Ludovico Col-
il langravio Filippo d’Assia Darmstadt. Già impe- loredo con Eleonora Gonzaga, fino a quelle della ter-
gnato sul suolo italiano in veste di comandante mi- zogenita del langravio, Teodora d’Assia Darmstadt,
litare di campo durante la guerra di successione con il duca Ferdinando Gonzaga di Guastalla, fanno
spagnola, Filippo incarnava la volontà di Vienna di tutte capo alla medesima, accorta strategia parentale.
non intervenire, almeno inizialmente, sulla struttura Nemmeno la chiesa locale fu risparmiata da una pro-
istituzionale e costituzionale del piccolo stato, la- fonda opera di riassestamento interno, dal momento
sciando alla nobiltà locale l’illusione che l’epoca che i vescovi Alessandro Arrigoni (1713) e Antonio
ducale non fosse mai tramontata. Guidi Talenti di Bagno (1719), per la cui preconiz-
Il suo tentativo di resuscitare un simulacro di zazione Vivaldi compose la cantata O mie porpore
corte nell’ex ducato gonzaghesco era dunque perfet- più belle, RV 685, appartenevano anch’essi a fami-
tamente in sintonia con le politiche della casa madre glie fedeli agli Asburgo. Talenti di Bagno, in parti-
viennese, i cui interessi nel Mantovano, limitati al- colare, perseguì una profonda, rinnovata connes-
l’ambito schiettamente fiscale e militare, non neces- sione fra stato e chiesa, nel quadro di un’azione pa-
sitavano di chissà quali mutamenti del quadro istitu- storale volta a restituire alla diocesi mantovana il suo
zionale esistente. Dopo la destituzione di Ferdinando antico «nitorem, et majestatem».18
Carlo, l’imperatore non tardò a comprendere l’inop- Sul piano dell’offerta musicale – e più specifica-
portunità di smantellare una classe dirigente sia pur mente della spettacolarità teatrale –, sullo scorcio del
retriva e corrotta come quella al servizio degli ultimi secolo appena trascorso la città aveva stentato più di
Gonzaga, tanto da conservare pressoché intatte le an- altre a emanciparsi dalla tradizionale ambivalenza di
tiche magistrature, riconoscendo all’aristocrazia e al- politica culturale in cui le finalità autocelebrative
l’alto clero franchigie e appannaggi oramai consoli- dello spettacolo di corte si contemperavano con
dati. Con questo atteggiamento oltremodo compren- quelle di un divertimento alla moda di natura pretta-
sivo e accomodante nei confronti della nobiltà pa- mente commerciale, senza riuscire a creare le pre-
triziale originaria, Carlo VI dimostrava di avere ben messe per l’affermazione di un modello produttivo
presenti gli orientamenti prevalenti negli aristocra- autenticamente impresariale. Appena assunto il go-
tici mantovani e di farvi perciò conto per esercitare verno cittadino, il principe di Darmstadt non fece
il proprio controllo sul territorio. La scelta di «ri- 17 CESARE MOZZARELLI, Mantova da capitale a provincia, in
Mantova nel Settecento. Un ducato ai confini dell’impero,
16 Cfr. FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 160, pas- Milano, Electa, 1983, pp. 14-15.
sim. A Castelbarco, cognato del nobile mantovano Alessan- 18 Cfr. Regolamento per la visita della diocesi del 1721 stam-
dro Arrivabene, toccò il compito di emarginare progressiva- pato nella Raccolta di tutti gli editti, ordinazioni ed istru-
mente dalla gestione degli apparati statali i nobili più diret- zioni promulgate, e disposte d’ordine di […] Antonio de’
tamente compromessi con l’entourage filofrancese dei Gon- Conti Guidi di Bagno, Vescovo di Mantova […] dall’anno
zaga-Nevers, dando nuovi sbocchi alle clientele mantovane 1719 della di lui assunzione al governo della sua diocesi a
del partito filoimperiale. tutto l’anno 1754, Mantova, Erede di A. Pazzoni, 1755.
11

altro che perpetuare, seppur aggiornandolo, un mo- d’Hassia Cassel» e ad altri «soggetti esteri qualifi-
dello di gestione ereditato dal precedente periodo du- cati»,22 agli spettacoli messi in scena durante il
cale, in cui la responsabilità degli spettacoli era affi- carnevale in cui vide la luce anche L’incorona-
data di norma a professionisti, senza però il rischio zione di Dario, RV 719. Il libretto, un rifacimento
legato all’esposizione economica diretta che doveva del testo originale di Adriano Morselli, era dedi-
sostenere un impresario tradizionale.19 cato a uno dei suoi più intimi sodali, il duca Anto-
Quando non si trattava di personale posto alle nio Ferdinando Gonzaga di Guastalla.23 Lo stesso
loro dirette dipendenze, tali professionisti erano re- Filippo aveva probabilmente frequentato il San-
clutati perlopiù nella vicina Venezia. E fu proprio t’Angelo già nel corso della precedente stagione,
il rapporto fra la corte mantovana e i teatri della Se- al termine della quale ricevette una supplica da
renissima a segnare il punto di discontinuità più parte del castrato faentino Giovanni Antonio
marcato fra il mecenatismo musicale del principe Archi, impossibilitato a riscuotere l’onorario pat-
di Darmstadt e quello dell’ultimo duca di Mantova. tuito con l’impresario del teatro. In quell’occasione
Con l’eclissi della stella di Ferdinando Carlo Gon- il principe di Darmstadt non negò il proprio appog-
zaga era infatti collassato anche tutto il complesso gio al virtuoso, partecipando le sue richieste al-
sistema di liberalità che gli faceva capo e che aveva l’ambasciatore cesareo a Venezia, il conte Gio-
fatto di lui il mecenate dell’opera (e della comme- vanni Battista Colloredo-Waldsee, affinché inter-
dia) veneziana più prominente dell’ultimo quarto venisse sull’impresario insolvente, un tal «Signor
del diciassettesimo secolo.20 La diaspora degli ar- Lodovici», con una lettera «di tutto calore, acciò il
tisti protetti da Ferdinando Carlo aveva depaupe- povero Giovine conseguisca il suo immediata-
rato il sistema teatrale veneziano di alcune delle sue mente, e non si consumi in Venezia per mante-
figure di spicco, creando, tuttavia, nuove opportu- nersi».24 L’episodio, quantunque marginale, costi-
nità per tutte quelle realtà più preparate a cogliere tuisce un’ulteriore testimonianza della familiarità
le occasioni offerte da un mercato operistico in fase del governatore mantovano e del rappresentante
di profondo riassestamento.21 Dopo il passaggio del diplomatico dell’imperatore coll’ambiente del
feudo mantovano all’Austria, l’azione del langravio Sant’Angelo, evidenziando, in particolare, la loro
Filippo non ambì però al ripristino del vecchio si- capacità di intervenire direttamente sui responsa-
stema clientelare, frutto di un rapporto pressoché bili della sua gestione.
esclusivo con i Grimani e i loro potenti alleati, bensì Pressappoco allo stesso periodo risalgono, vero-
scelse di coltivare una rete di relazioni indipendente similmente, anche i primi rapporti professionali di
da quello, privilegiando soggetti meno compro- Vivaldi con l’ambasciatore Colloredo, soprattutto se
messi con l’azione dei Gonzaga-Nevers e dei loro non si esclude a priori la possibilità che la serenata
rappresentanti diplomatici. eseguita nel cortile dell’ambasciata il 4 novembre
Nonostante la penuria di studi specifici sugli 1716, per il genetliaco dell’imperatore, possa essere
orientamenti politici dei teatri d’opera veneziani identificata con Le gare della Giustizia e della Pace,
nel primo Settecento, è indubbio che a partire dalla RV 689.25 Quantunque l’unico catalogo nel quale è
seconda decade del secolo l’approvvigionamento menzionata la serenata, oggi perduta, non indichi
di figure professionali per le stagioni d’opera man-
tovane guardò soprattutto al Sant’Angelo. Fra gli 22 «Pallade Veneta», 2-9 gennaio 1716-1717, cc. 3-4, in
habitués di questo piccolo ma intraprendente tea- ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, Pallade Veneta. Writings on
tro, fulcro dell’attività operistica dei Vivaldi e della Music in Venetian Society 1650-1750, Venezia, Fonda-
loro cerchia, vi era certamente lo stesso langravio zione Levi, 1985, p. 300.
23 Su Antonio Ferdinando Gonzaga di Guastalla e i suoi rap-
mantovano, che nel gennaio del 1717 presenziò,
porti con Vivaldi, si veda CARLO VITALI, I nove “principi di
insieme a «un nipote del re di Prussia, un principe altezza”, cit., pp. 65-66.
24 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2346, il segretario del langra-
19 vio Filippo al conte Giovanbattista Colloredo-Waldsee del
Cfr. PAOLA CIRANI, Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 37. 4 marzo 1716.
20 Cfr. ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, La Guerra dei Comici: 25 Cfr. ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, The Calendar of Venetian
Mantuan Comedy and Venetian Opera in ca. 1700, «Recer- Opera: A New Chronology of Venetian Opera and Related
care», 10, 1998, pp. 209-248. Genres, 1660-1760, Stanford, Stanford University Press,
21 Ibid., p. 244. 2007, p. 630.
12

l’anno in cui fu eseguita, l’assenza del titolo di «mae- bolognese valorizzata dai virtuosi Pietro Paolo Lau-
stro di cappella» del langravio d’Assia Darmstadt ac- renti e Carlo Antonio Mazza, rispettivamente al ser-
canto al nome di Vivaldi potrebbe far supporre che vizio del duca Antonio Farnese di Parma e della prin-
il brano gli fosse stato commissionato prima del suo cipessa Anna Maria Luisa de’ Medici di Toscana.28
soggiorno in Lombardia.26 Nel qual caso, il contatto Quello della primavera del 1714, tuttavia, fu l’ultimo
fra il compositore e Colloredo sarebbe avvenuto spettacolo patrocinato da Wirmondt, che nell’estate
senza la mediazione del patrocinio di Filippo e, anzi, di quello stesso anno lasciò il governo della città al
potrebbe aver in qualche modo favorito il conferi- nuovo luogotenente dell’imperatore, il langravio Fi-
mento di un incarico a Vivaldi nell’ex ducato. lippo d’Assia Darmstadt.
Negli anni successivi, alla guida delle stagioni Secondogenito del langravio Luigi VI d’Assia
d’opera mantovane si avvicendarono molti altri per- Darmstadt (1630-1678) e di Elisabetta Dorotea di
sonaggi direttamente legati a Vivaldi o al Sant’An- Sassonia-Gotha-Altemburg (1640-1709), Filippo
gelo, come il già citato Ramponi (1718), lo sceno- aveva già una certa familiarità con l’ambiente man-
grafo Antonio Mauro (1719), Giovanni Orsatto tovano, dove era transitato durante gli anni della
(1722) e Santo Buregotti (1725). Questi rapporti pro- guerra di successione spagnola.29 In una lettera
fessionali paiono, in effetti, frutto di legami profondi scritta nell’autunno del 1707, mentre era in procinto
e duraturi, iniziati già nel carnevale del 1712 – allor- di abbandonare la città, egli si era persino rammari-
ché il poeta residente del teatro, Grazio Braccioli, de- cato di non poter più «contribuire all’utile et alla
dicò al già menzionato conte Lotario di Königsegg quiete di cotesto stato e popolo da me tanto amato»,30
il libretto della terza opera in cartellone, La costanza ignaro del fatto che vi sarebbe presto tornato in veste
in cimento con la crudeltà – e proseguiti almeno fino di governatore. Sebbene la notizia della sua investi-
all’autunno del 1732 – quando lo stesso Orsatto de- tura fosse stata resa pubblica già il 21 settembre
dicò al langravio Filippo il libretto della Caduta di 1714, egli non giunse a Mantova prima della fine del
Leone, imperator d’Oriente. mese di dicembre, dopo un periodo di quarantena
Riguardo alle scelte di natura artistica compiute trascorso nelle campagne attorno a Verona per fare
dagli impresari succedutisi nel controllo dell’Arcidu- «contumacia del morbo contagioso che infestava la
cale, risulta oltremodo evidente come questi tendes- Germania».31 La «Gazzetta di Mantova» del 4 gen-
sero a considerarlo perlopiù un polo d’irradiamento naio 1715 contiene un particolareggiato resoconto
di spettacoli concepiti per quei pubblici affatto etero- della calorosa accoglienza che gli alti ufficiali e la
genei che affollavano i teatri veneziani a pagamento. nobiltà mantovana avevano tributato al principe di
È il caso, ad esempio, dell’Astarto, messo in scena Darmstadt in occasione del suo ingresso in città, av-
nel febbraio del 1714, che era stato composto da To- venuto sei giorni addietro:
maso Albinoni nell’autunno del 1708 per il San Cas-
Dopo terminata la Quarantena a Ca’ Ceola poche
siano, oppure della pastorale Il tradimento premiato, miglia distante da Verona, giunse in Mantova Sa-
«posta in scena per la prima volta la sera del dì 15 bato 29. dello scaduto alle ore 20. colla diligenza
aprile 1714»27 per ordine del conte Wirmondt, ma già delle Poste S. A. S. il Sig[nor] Principe Filippo
intonata da Girolamo Polani per la stagione autunnale
del Sant’Angelo del 1709. A Mantova entrambi gli 28 Sulle caratteristiche della «scuola di canto bolognese» si
allestimenti si avvalsero di una compagnia di canto veda in particolare SERGIO DURANTE, Condizioni materiali
e trasmissione del sapere nelle scuole di canto a Bologna a
26 metà Settecento, in Trasmissione e recezione delle fonti di
Catalogo delle compositioni musicali. Continente oratori
cultura musicale. Atti del XIV Congresso della Società In-
sacri, componimenti da camera, serenate, et opere. Compo-
ternazionale di Musicologia, vol. II, Study Sessions, a cura
ste, e rappresentate, sotto il gloriosissimo governo della
di Angelo Pompilio, Lorenzo Bianconi, F. Alberto Gallo e
Sacra Cesarea e Real Cattolica Maestà di Carlo VI, Vienna,
Donatella Restani, Torino, EDT, pp. 175-189.
Österreichische Nationalbibliothek, MS S.m. 2452, c. 58v,
29 L’opera di riferimento su Filippo e il casato d’Assia Dar-
n. 68: «Le Gare della Giustizia, e | della Pace. | Per il Glo-
riosissimo Nome della | Sacra Ces[are]a e Catt[olic]a Real mstadt è CARL GUSTAV KNETSCH, Das Haus Brabant. Ge-
Maestà | di Carlo VI. | Cantato in Venezia | Poesia. di Gio- nealogie der Herzöge von Brabant und der Landgrafen von
vanni Batt[ist]a Catena. | Musica, d’Antonio Vivaldi.» (cfr. Hessen, Darmstadt, Historischer Verein für das Grossher-
MICHAEL TALBOT, Vivaldi and the Empire, «Informazioni e zogtum Hessen, 1917-1931.
studi vivaldiani», 8, 1987, pp. 31-50: 35-36). 30 I-MIa, Feudi imperiali, b. 402.
27 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35. 31 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 330.
13

Langravio d’Hassia, Governatore di questa Città, vane, fu il virtuoso della «cappella di Padova» Pietro
e Stato, preceduto da questo Mastro delle Poste Micheli a esibirsi all’Arciducale, contribuendo in tal
Sig[nor] Lionardo Micheli, e fu incontrata l’Al- modo a realizzare una proficua sinergia produttiva.34
tezza Sua fuori della Porta di Cittadella da Sua
La presenza in cartellone dell’opera di Gasparini co-
Ecc: il Sig[nor] Generale Conte di Wirmondt, e da
tutti questi Signori Generali, ed Uffiziali primarj
stituiva, d’altro canto, una ulteriore testimonianza
della Guarnigione, e di molta fiorita nobiltà, colle della metamorfica longevità che alcuni repertori della
proprie Carrozze a sei, da’ quali tutti fu servita fino Dominante avevano saputo conquistarsi all’interno
in Corte. Per onorare l’Entrata di S[ua] A[ltezza] dei circuiti produttivi periferici del nord della peni-
Sereniss[ima] furono messe in bellissima schiera sola, dove si attenuavano le spinte concorrenziali e si
le Milizie fuori della Porta della predetta Citta- creavano le condizioni ideali per la loro sopravvi-
della, ed in Città i Reggimenti del Presidio per venza. La familiarità del pubblico mantovano con
tutte le strade, per le quali doveva passare l’A. Sua, questa sorta di linguaggio musicale veneziano latu
il di cui arrivo, siccome fu festeggiato col tripli-
sensu costituì, dunque, uno dei fattori ambientali che
cato sparo dell’Artiglieria, così riempì di giubilo
questo fedelissimo Popolo, che da molto tempo at-
indirizzarono il lavoro di Vivaldi, cui non furono ne-
tendeva con impazienza la sua venuta.32 cessari particolari adeguamenti di gusto o di stile per
corrispondere alle attese del suo nuovo patrono.35
Allorché il langravio varcò le mura cittadine, «sot- Nei due anni che precedettero l’ingaggio di Vi-
t’il rimbombo dell’artiglierie e suono di tutte le cam- valdi, l’autore che aveva goduto di maggior consi-
pane»,33 la stagione operistica di carnevale era già en- derazione presso il pubblico virgiliano era stato Giu-
trata nel vivo. Le recite iniziavano di norma fra Na- seppe Maria Orlandini. Nel 1717 l’impresario, Fran-
tale e Santo Stefano, protraendosi grosso modo fin cesco Bibbiena, aveva portato sulla scena la ripresa
verso la terza settimana di febbraio. Quell’inverno di un dramma postumo di Giulio Cesare Corradi, La
l’Arciducale offriva al proprio pubblico un nuovo al- pastorella al soglio, seguita da una nuova intona-
lestimento di Demetrio e Tolomeo – il dramma per zione di un libretto di Zeno, La virtù nel cimento, en-
musica che il ventiduenne Antonio Pollarolo aveva trambe con la musica di Orlandini.36 Il fatto che si
provveduto al Sant’Angelo nell’autunno del 1702 e trattasse di melodrammi composti espressamente per
che era stato riproposto sette anni dopo a Padova – e la stagione di carnevale dell’Arciducale costituisce,
una ripresa della Fede tradita e vendicata di France- inoltre, un preciso segnale di cambiamento nella po-
sco Gasparini – molto probabilmente basata sulla ver- litica teatrale mantovana, tanto che di lì a poco si av-
sione prodotta l’anno precedente a Modena, nella sta- vertirà la necessità di affidarne la responsabilità a un
gione carnevalesca del nuovo Teatro Molza. compositore residente in città e posto alle dirette di-
La cronologia degli spettacoli messi in scena nel pendenze dell’amministrazione imperiale.
torno d’anni immediatamente successivo all’insedia- Due sono i fattori che più di altri favorirono que-
mento del nuovo governatore testimonia una sostan- sta presa di coscienza. Il primo è senza dubbio ricon-
ziale aderenza a questa politica impresariale filove- ducibile alla presenza in città di un principe tedesco
neziana, arricchita, semmai, di una maggiore atten- 34 Il marchese padovano Ferdinando degli Obizzi svolgeva al-
zione nei confronti di alcune più recenti produzioni l’epoca la funzione di commissario imperiale (I-MIa, Feudi
importate dalle piazze più vivaci e operose della ter- imperiali, cartt. 1-2-3).
raferma veneta. Nel carnevale del 1716 il principe di 35 Cfr. REINHARD STROHM, Aspetti sociali dell’opera italiana
Darmstadt patrocinò una messinscena di Ercole sul del primo Settecento, «Musica/Realtà», 2, 1981, pp. 117-141:
138.
Termodonte di Giacomo Rampini e di Antioco di 36 Lo stesso Vivaldi, nella sua triplice veste di compositore, di-
Francesco Gasparini, che erano appena stati rappre- rettore musicale e impresario unico per la stagione di carne-
sentati a Padova, presso il Teatro degli Obizzi, da una vale del 1719, dovette certamente tener conto del favore ac-
compagnia di canto comprendente due elementi al cordato a Mantova alla musica di Orlandini, giacché esordì
intonando un libretto di Apostolo Zeno – Teuzzone – nel
soldo «della cappella di Sua Maestà cesarea di Man- quale riutilizzò un’aria, Ritorna a lusingarmi (II.17), che il
toa»: Nicola Tricarico e Giovan Battista Pecorari. maestro toscano aveva probabilmente composto nel 1718,
L’anno seguente, in occasione delle repliche manto- per il soprano evirato Antonio Pasi. Per un’accurata ricostru-
zione della tradizione testuale dell’aria Ritorna a lusin-
32
garmi, si veda REINHARD STROHM, Italienische Opernarien
«Gazzetta di Mantova», 4 gennaio 1715. des frühen Settecento (1720-1730), «Analecta Musicolo-
33 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 330. gica», 16, 1976, vol. 2, p. 250, e ID., The Operas, cit., p. 258.
14

particolarmente incline alla musica e ben consape- l’opera e di iniziare a manifestare la propria libera-
vole della sua funzione ideologica e rappresentativa. lità in campo musicale.39 Non molto tempo dopo
Filippo fu, senza tema di smentita, un sovrano libe- aver preso dimora in città, nel giugno 1708, egli fu
rale e particolarmente attento alla magnificenza del tra i più assidui frequentatori dei teatri di San Barto-
cerimoniale di corte, tanto che gli anni del suo go- lomeo e dei Fiorentini; inoltre, il suo nome figura
vernatorato furono contrassegnati da una serie di ri- spesso fra quello degli ospiti ammessi alle feste pri-
forme amministrative e da un rinnovato impulso a vate organizzate in casa del principe di Elbeuf o nel
brillanti iniziative culturali. La passione per l’opera palazzo del duca d’Alvito, dove si esibivano alcuni
l’aveva ereditata con tutta probabilità dalla madre e fra i più rinomati musicisti partenopei. Anche presso
dal fratello maggiore Ernesto Luigi d’Assia Dar- la sua residenza di Cellammare a Chiaia avevano
mstadt (1667-1739), assiso sul trono langraviale nel luogo intrattenimenti e spettacoli sia in musica che
1678, che era a sua volta un discreto musicista dilet- in prosa, alla cui realizzazione, accanto ai professio-
tante.37 Al tempo delle guerre di conquista francesi nisti, contribuivano a volte gli stessi nobili dilettanti.
nell’Alto Reno, questi aveva dovuto abbandonare a Nel luglio del 1709, ad esempio, «nella gran galle-
più riprese la propria corte, ma in quei frangenti ebbe ria del suo palagio» fu organizzato «un pubblico fe-
anche modo di viaggiare e di approfondire la sua fa- stino, con invito generale di tutta la più fiorita nobiltà
miliarità con la musica italiana e tedesca dell’epoca. di dame e cavalieri […] che con inesplicabile soddi-
Dopo il suo definitivo rientro a Darmstadt, nel 1709, sfazione goderono il trattenimento di una bellissima
Ernesto Luigi si adoperò per riformare la Hofkapelle musica de’ più scelti virtuosi»,40 mentre nel carne-
e dare avvio alla rappresentazione di alcuni melo- vale del 1711 vi fu recitata «una nobilissima com-
drammi, chiamando al proprio servizio il composi- media, intitolata L’amore eroico», apprezzata dal
tore sassone Johann Christoph Graupner e l’archi- principe e dagli astanti soprattutto per il «brio e di-
tetto francese Louis Rémy de la Fosse. La forma- sinvoltura con cui recitovvi la prima parte S. A. il
zione del giovane Filippo fu dunque profondamente principe Giuseppe, figlio dell’A. S., tenero d’anni e
influenzata dall’ampiezza degli interessi e dall’aper- maturo di capacità».41
tura culturale della corte del fratello, tanto che una A quell’anno risale anche l’inizio del patrocinio
volta giunto in Italia non rinunciò a concedere a sua esercitato dal Darmstadt nei confronti di Nicola Por-
volta la propria protezione a una pletora di cantanti, pora, che si fregiò del titolo di suo «maestro di cap-
strumentisti e compositori.38 pella» almeno fino al 1713 (e poi di nuovo, in absen-
Fu però durante i cinque anni trascorsi a Napoli, tia, dal 1716 in avanti).42 Al compositore partenopeo,
in qualità di maresciallo generale di campo e coman- allora poco più che ventenne, Filippo commissionò
dante generale delle truppe cesaree del regno, che Fi- la musica della serenata eseguita in una galleria del
lippo ebbe modo di affinare la sua passione per suo palazzo, il 15 novembre del 1711, per festeggiare
«l’elezione […] di Carlo VI […] al diadema impe-
37 La pubblicazione della partitura di una sua raccolta di Douze 39 Sul mecenatismo musicale a Napoli di Filippo d’Assia Dar-
suites et symphonies, avvenuta a Darmstadt nel 1718, ne te- mstadt, si veda in particolare AUSILIA MAGAUDDA e DANILO
stimonia l’intraprendenza e la solida preparazione musicale. COSTANTINI, Aurora Sanseverino (1669-1726) e la sua atti-
38 Questo elenco, quantunque non esaustivo, annovera alcuni vità di committente musicale nel Regno di Napoli. Con noti-
fra i professionisti del canto più in voga nel primo venten- zie inedite sulla napoletana Congregazione dei Sette Dolori,
nio del Settecento: Luigi Antinori, Antonio Archi, Pietro Ba- in Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell’aristocrazia
ratti, Antonio Barbieri, Cecilia Belisani Buini, Giovanni nel patrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, Atti
Francesco Benedetti, Colomba Cantelli, Domenico Cricchi, del Convegno Internazionale di Studi (Polistena – San Gior-
Rosa Croci, Annibale Pio Fabri, Antonio Gaspari, Giovanna gio Morgeto, 12-14 ottobre 1999), a cura di Gaetano Pitta-
Gasparini, Antonia Gavazzi, Gasparo Geri, Francesco Grisi, resi, Reggio Calabria, Laruffa Editore, 2001, pp. 297-415:
Margherita Gualandi, Marianna Laurenzani, Mariano Lecia, 343-345.
Dorotea Lalli, Giovanni Battista Minelli, Pietro Morigi, Ma- 40 «Gazzetta di Napoli», 30 luglio 1709; cit. in AUSILIA MA-
rianino Nicolini, Stefania Margherita Perini, Giovanni Bat- GAUDDA e DANILO COSTANTINI, Aurora Sanseverino, cit.,
tista Pinacci, Josepha Pircher, Costanza Posterla, Giovanni p. 392.
Battista Rapaccioli, Antonio Ristorini, Giuseppe Rossi, Rosa 41
Ongarelli, Teresa Zanardi Gavazzi, Angelo Zannoni, An- «Gazzetta di Napoli», 24 febbraio 1711; cit. in AUSILIA MA-
giola Zannuchi e Maria Maddalena Zannuchi Castelnuovo. GAUDDA e DANILO COSTANTINI, Aurora Sanseverino, cit.,
Fra i compositori, oltre naturalmente a Vivaldi, si segnalano p. 393.
Nicola Porpora, Pietro Antonio Locatelli, Tomaso Albinoni, 42 Cfr. FRANCESCO DEGRADA, Le musiche strumentali di Ni-
Gaetano Maria Schiassi e Domenico Borghi. colò Porpora, «Chigiana», 25, 1968, pp. 99-125: 105.
15

riale»,43 e quella dell’oratorio eseguito presso la ben chieder mercede (con musiche del bresciano Pie-
chiesa di San Luigi, per la festa di San Giovanni Ne- tro Baldassarri), mentre nel 1732 lo stampatore Al-
pomuceno.44 Sempre durante il suo soggiorno a Na- berto Pazzoni gli dedicò il libretto dell’Impegno delle
poli, il principe entrò in contatto con alcuni circoli ari- virtù (probabilmente una ripresa della partitura di Gio-
stocratici legati alla congregazione di Nostra Signora vanni Perrone, già eseguita a Milano e a Cremona fra
dei Sette Dolori, cui fu probabilmente affiliato e il 1718 e il 1722), forse in virtù di un presumibile coin-
presso la quale era fiorita una consolidata tradizione volgimento del langravio nel finanziamento di questo
di esecuzioni oratoriali.45 tipo di iniziative.
L’inclinazione religiosa del langravio aveva, in ef- Contegno aristocratico, fervore religioso e slan-
fetti, radici assai profonde. Filippo si era convertito al cio mecenatistico costituiscono, dunque, la cifra
cattolicesimo nel marzo del 1693 per sposare Maria esplicativa di una personalità complessa e sfaccet-
Ernestina di Croy dei Duchi di Havré (1673-1714) e tata, che ben si specchia nella rinnovata attenzione
dopo un momentaneo ripensamento aveva definitiva- accordata all’immagine, oltre che alla qualità intrin-
mente abiurato il credo luterano nel 1695.46 Anche le seca, della vita culturale e di relazione della città. Fra
cronache mantovane indugeranno spesso su questo le principali occasioni di spesa del suo governo, le
aspetto del suo carattere, restituendoci l’immagine di cerimonie pubbliche occuparono una posizione di
un principe che sin dalla sua prima uscita pubblica assoluto rilievo e gli spettacoli d’opera, da sempre
«cominciò a dare molti saggi […] della esemplaris- oggetto di attenzione perspicua nell’ambito delle ini-
sima sua devozione, frequentando or questa or quella ziative di rappresentanza del potere cittadino, costi-
chiesa».47 Durante la sua permanenza a Mantova non tuirono una delle manifestazioni più eloquenti della
esistono, tuttavia, prove della sopravvivenza di una sua consapevole intenzione di rivitalizzare i fasti e i
tradizione oratoriale locale assimilabile a quella colti- valori della tradizione curtense mantovana.
vata durante gli anni di Ferdinando Carlo Gonzaga.48 A questo proposito, Michael Talbot si è giusta-
Le uniche esecuzioni di cui abbiamo notizia avveni- mente espresso in termini di sostanziale continuità ri-
vano in occasione della festa di San Tommaso spetto alle politiche culturali dell’ultimo dei Gon-
d’Aquino (28 gennaio), ai piedi dell’altare della chiesa zaga.49 In particolare, fu grazie alla presenza in città
di San Domenico, con il coinvolgimento di artisti pro- di un letterato come Francesco Silvani, già poeta di
venienti perlopiù dalle città lombarde limitrofe. Nel corte di Ferdinando Carlo, che si poté far conto su una
1715 Filippo presenziò alla recita della Vera idea del sorta di trait d’union in grado di garantire l’effettiva
43
sopravvivenza di quegli orientamenti di gusto e di
«Gazzetta di Napoli», 17 novembre 1711; cit. in AUSILIA
MAGAUDDA e DANILO COSTANTINI, Aurora Sanseverino, cit., stile che avevano contrassegnato gli ultimi dieci anni
pp. 393-394; forse il brano è identificabile con la serenata a della vita operistica mantovana.50 Almeno cinque
tre voci La Iole, la cui partitura è oggi conservata presso la drammi per musica messi in scena fra il 1708 e il
Österreichische Nationalbibliothek di Vienna (cfr. «Göttin-
ger Händel-Beiträge», 4, Bärenreiter Verlag, 1991, p. 49).
1715 furono, effettivamente, delle semplici riprese o
44 «Gazzetta di Napoli», 2 giugno 1711; cit. in FRANCESCO delle prime intonazioni di altrettanti libretti dell’abate
DEGRADA, Musica, teatro, cultura e società nella Napoli di veneziano: L’ingratitudine castigata (1708), Armida
G. B. Pergolesi, Firenze, La Nuova Italia, 1999, p. 259. abbandonata (1711), Armida al campo (1711), Arre-
45 Cfr. AUSILIA MAGAUDDA e DANILO COSTANTINI, Aurora San- nione (1711), La fede tradita e vendicata (1715).51
severino, cit., p. 346.
46 Cfr. MICHAEL TALBOT, Vivaldi’s “Academic” Cantatas for
Mantua, in 300 Let Academia Philharmonicorum Labacen- 49 Cfr. MICHAEL TALBOT Vivaldi’s “Academic” Cantatas, cit.,
sium 1701-2001, Proceedings of the International Sympo- p. 156.
sium held in Ljubljana on October 25th and 26th 2001, a cura 50 Cfr. MICHAEL TALBOT, Benedetto Vinaccesi: A Musician in
di Ivan Klemenčič, Ljubljana, 2004, pp. 155-168: 156. Brescia and Venice in the Age of Corelli, Oxford, Clarendon
47 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 332. Press, 1994, p. 85 (nota 10). Il curatore desidera ringraziare
48 Cfr. PAOLA BESUTTI, Oratori in corte a Mantova: tra Bolo- Michael Talbot che ha attirato la sua attenzione su questo
gna, Modena e Venezia, in L’oratorio musicale italiano e i particolare aspetto dell’attività di Silvani, in relazione alla
suoi contesti (secc. XVII-XVIII), Atti del Convegno Interna- continuità degli indirizzi culturali della corte mantovana nei
zionale di Studi. Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 set- primi anni della dominazione asburgica.
tembre 1997, a cura di Paola Besutti, Firenze, Olschki, 2002, 51 In riferimento alla carriera di questo librettista, si veda in par-
pp. 365-421, e ID., Rapporti tra opera e oratorio in area ticolare MARIO ARMELLINI, Francesco Silvani e la fortuna
medio-padana, dattiloscritto (Mantova, Biblioteca Comu- della Fede tradita e vendicata, dissertazione finale di dotto-
nale Teresiana, segnatura «OP.MN.d.7.12»). rato, Università degli Studi di Bologna, a. a. 1993-1994.
16

L’altro fattore che concorse a promuovere una ri- non si limitò a favorire il mecenatismo artistico e mu-
nascita dell’attività teatrale mantovana durante la reg- sicale, ma si estrinsecò viepiù in una serie di interventi
genza del Darmstadt, sia pur nel quadro di generale funzionali al restauro di alcuni fra gli edifici monu-
arretratezza che caratterizzò la storia del ducato nei mentali più direttamente legati alla memoria della di-
primi trent’anni del secolo, è legato all’effettiva dispo- nastia gonzaghesca, come la chiesa palatina di Santa
nibilità a investire ingenti somme di denaro nel rilan- Barbara, il Sant’Andrea, il Te, la sala di porta San
cio dell’apparato della corte, di cui il divertimento e Giorgio, il Palazzo della Ragione, il teatro aulico di
la festa costituivano una delle manifestazioni social- Antonio Maria Viani.
mente più rilevanti. Non che fossero radicalmente mu- Nel campo teatrale i benefici non tardarono a farsi
tate le condizioni generali di un’economia prostrata sentire, poiché alla crescita del livello medio delle rap-
dalla guerra per la successione di Mantova e del Mon- presentazioni dell’Arciducale fece riscontro un pro-
ferrato e dalla dissennata amministrazione dei Gon- gressivo allargamento del suo pubblico di riferimento.
zaga-Nevers.52 Si sarebbe dovuta attendere la fine Se consideriamo i bilanci delle stagioni d’opera rea-
delle guerre di successione austriaca e l’avvento delle lizzate fra il 1714 e il 1718, possiamo constatare come
riforme teresiane e giuseppine per restituire vigore alle il denaro introitato attraverso il «reliquiato delle
esauste finanze cittadine e decretare nel contempo la logge» (l’affitto dei palchetti del teatro) avesse subito
fine di quel sistema di privilegi che era sopravvissuto un incremento sensibile e continuativo, tanto che nel
per alcuni decenni alla caduta dei Gonzaga, ma già du- giro di cinque anni i rispettivi volumi d’affari erano
rante il governatorato del langravio fu la qualità delle pressoché raddoppiati, passando da 3106 a 7403 lire
spese a differenziarsi, almeno rispetto a quella dei suoi mantovane, per le stagioni di carnevale, e da 1386 a
più immediati predecessori. La sua politica culturale 2397 lire, per quella di primavera (cfr. la Tabella II).

TABELLA II. Mantova, Teatro Arciducale, Reliquiato delle logge (1714-1718)

1714 1715 1716 1717 1718

CARNEVALE 3106 lire 5831,10 lire 5678,15 lire 6926 lire 7403 lire

PRIMAVERA 1386 lire 2397 lire

Di pari passo con la crescita delle entrate si erano aveva, infatti, conservato sostanzialmente immutata
fatti più consistenti anche i profitti destinati al respon- la caratteristica originale di concessione non istituzio-
sabile di ciascuna stagione, soprattutto in considera- nale, più simile a una forma sodale di condivisione
zione del fatto che questi non era tenuto a investire inter pares delle risorse e delle opportunità di guada-
direttamente i propri capitali nell’impresa.53 È bene gno offerte ai salariati della corte, secondo la consue-
chiarire fin da subito che a Mantova l’attribuzione tudine a un uso clientelare del potere e dei suoi spazi
della qualifica di impresario rientrava a tutti gli effetti d’azione. Nel carnevale del 1719 questa opportunità
in quel sistema di privilegi su cui si reggevano gli ap- toccò a Vivaldi, mentre in primavera a beneficiarne
parati della corte e che la gestione del teatro costituiva fu uno dei virtuosi più in vista della Cappella Regia,
un’ambita opportunità attraverso cui i dipendenti del- il già menzionato Battistino Carboni. Quella dei can-
l’amministrazione imperiale potevano integrare i pro- tanti-impresari era, in effetti, una prassi piuttosto co-
pri guadagni ordinari. L’assegnazione dell’impresa mune presso la corte mantovana, visto che già nel
1716 un altro virtuoso stabilmente impiegato nella
52 Cfr. MARZIO A. ROMANI, Le finanze del ducato di Mantova
Cappella Cesarea, Nicola Tricarico (che era a sua
dalla caduta di Ferdinando Carlo all’avvento di Maria Te- volta fra i veterani dell’ultimo duca di Mantova),
resa, in Economia, istituzioni, cultura in Lombardia nel- aveva assunto l’impresa del teatro, portando sulla
l’età di Maria Teresa, Bologna, Il Mulino, 1982, vol. 1, scena le già menzionate opere Antioco di Gasparini
pp. 285-318, e ALESSANDRO SARZI, Le finanze del ducato.
Mantova nel Settecento, Mantova, Provincia di Mantova, ed Ercole sul Termodonte di Rampini.54
1995, pp. 1-21.
53 LUIGI CATALDI, L’attività operistica, cit., p. 131. 54 Cfr. PAOLA BESUTTI, La corte musicale, cit., p. 17.
17

Come avremo modo di vedere più in dettaglio Fra il 7 dicembre e il 18 gennaio Vivaldi benefi-
nelle pagine che seguiranno, l’impresario mantovano ciò di altri due pagamenti (rispettivamente di 989 e
era dunque una sorta di sovrintendente incaricato di 1000 lire), e alla fine del carnevale i suoi guadagni
comporre il cartellone, di individuare e mettere sotto complessivi (5389 lire) furono di poco inferiori solo
contratto la compagnia di canto, di concordare l’in- a quelli del cantante più remunerato della stagione.
dennizzo richiesto al gestore del gioco d’azzardo Il compositore riscosse personalmente l’affitto di al-
ospitato in una delle case attigue al teatro e persino di meno due palchi rimasti vacanti e dovette corrispon-
rispondere in prima persona degli eventuali danni ar- dere a sua volta all’amministrazione del teatro 320
recati allo stabile nel corso della stagione. Si trattava, lire per dirimere un contenzioso insorto con l’impre-
in definitiva, di una mansione a tutto tondo, che pre- sario del gioco del «Biribis», l’ebreo Giovanni Erba
supponeva una buona capacità nel gestire le risorse a Balotino. Sembra, infatti, che Vivaldi avesse concor-
propria disposizione, ma che in cambio garantiva dato un indennizzo di 60 lire per ciascuna recita, no-
delle prospettive di guadagno ingenti e sostanzial- nostante un accordo precedente prevedesse il versa-
mente prive di rischi. La produzione beneficiava, in- mento di un luigi effettivo, corrispondente a 68 lire
fatti, dell’apporto economico del principe, che inter- mantovane. Al di là dell’episodio in sé, assoluta-
veniva con un’elargizione personale talmente cospi- mente marginale, le tracce di questo fraintendimento
cua da assicurare, preventivamente, la copertura ne- contengono le uniche informazioni reperibili in me-
cessaria a finanziare quasi l’intera stagione. rito alla durata complessiva della stagione, che rag-
Lo spoglio dei documenti contabili del 1719, tutti giunse un totale di quaranta rappresentazioni.57
molto precisi e circostanziati, ci permette di seguire Il saldo dei virtuosi fu perfezionato, come di con-
passo per passo lo sviluppo della stagione. Il 16 no- sueto, subito dopo il termine delle repliche, fra il 20
vembre 1718 Vivaldi ricevette dal langravio un ac- e il 23 febbraio. Solo il tenore Giuseppe Pederzoli
conto di cinquanta luigi d’oro sul proprio compenso, ottenne di essere liquidato in anticipo (il 12 feb-
rimettendoli immediatamente alla scalcheria del Pa- braio), mentre il soprano evirato Gasparo Geri do-
lazzo Ducale e riservandosi di recuperare i suoi cre- vette attendere il 6 marzo, poiché l’esazione del de-
diti al termine della stagione.55 Il pur ragguardevole naro dovuto dagli affittuari dei palchetti, necessario
contributo erogato dal principe Filippo non era, in- per coprire il suo onorario, non avvenne prima della
fatti, sufficiente a coprire per intero gli onorari dei fine di febbraio. Nel complesso, il «reliquiato delle
virtuosi, che andavano liquidati prima di riscuotere logge» fruttò poco più di 7000 lire, mentre il langra-
l’affitto dei palchetti. È probabile che il compositore vio intervenne con un contributo personale presso-
avesse già individuato alcuni interpreti e stabilito dei ché triplo, sufficiente ad appianare quasi i due terzi
contatti preventivi per assicurarsene la disponibilità, degli oneri complessivi della stagione.58
giacché di lì a poco più di un mese avrebbe dovuto Com’è facile supporre, l’esistenza di una tradi-
esordire la prima opera in cartellone: Teuzzone. Lo zione teatrale assoggettata all’influenza della corte e
spettacolo inaugurale andò regolarmente in scena nel alle sue specifiche ricorrenze non fu priva di conse-
giorno di Santo Stefano e fu recensito senza partico-
57 In realtà tutti i consuntivi presentano una discrepanza fra le
lare enfasi dal foglio di notizie cittadino del 30 di-
40 recite indicate nel conguaglio versato da Vivaldi e le 36
cembre, con un generico augurio rivolto agli inter- recite complessive riportate dalla voce relativa al versa-
preti dell’opera affinché «adempiendo in questa con mento totale effettuato dal giocatore di «Biribis». Esiste la
applauso le proprie parti, si spera che nella seguente possibilità che quattro serate non abbiano avuto il gioco d’az-
zardo, ma questo non spiegherebbe perché a Vivaldi venne
daranno maggior grido a questo teatro per incitarvi richiesto un rimborso per un totale di 40 recite.
un numeroso concorso de’ vicini forestieri».56 58 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 45; il documento con la ste-
sura del bilancio definitivo della stagione, datato 20 marzo
55
1719, è stato trascritto e discusso in LUIGI CATALDI, I rap-
I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 45: «Conti, mandati, e pa- porti, cit., pp. 102-103. All’interno della stessa busta sono
gamenti diversi, concernenti alle due Opere fatte rappresen- conservati altri tre consuntivi: una minuta non datata e una
tare dall’Impresario S[ign]or D[on] Antonio Viualdi nel Car- copia calligrafica del 19 febbraio 1719, che in più punti di-
nou[a]le 1719 I», ricevuta n. 1. verge dalla prima. Infine, un resoconto assai dettagliato, di-
56 «Gazzetta di Mantova», 30 dicembre 1718; cfr. LUIGI CA- sposto in ordine cronologico contenente la trascrizione di
TALDI, I rapporti di Vivaldi con il «Teatro detto il Comico» tutte le ricevute emesse durante la stagione e vergato dalla
di Mantova, «Informazioni e Studi vivaldiani», 6, 1985, stessa mano del documento precedente, e sopravvissuto al-
pp. 88-10: 92. l’interno di sei doppie carte prive di numerazione.
18

guenze sul lavoro di Vivaldi. Queste sollecitazioni Si è poi fatto pubblico il Matrimonio di questa Se-
divennero particolarmente evidenti proprio nel mo- renissima principessa Eleonora col Ser[enissimo]
mento in cui egli attendeva alla preparazione di Tito Principe Darmstat Governatore di Mantova, il
Manlio, seconda opera di una stagione iniziata in quale spedì quà il Sig[nor] Marchese Antonio
Della Valle, che complimentò essa Principessa
modo ordinario, ma destinata a essere fortemente
Sposa, alla quale consegnò un regalo di Gioje in-
condizionata dalle vicissitudini che turbarono la tran- viatele dal suddetto Principe Sposo […]61
quillità della vita di corte sullo scorcio del 1718. Due
soli giorni innanzi l’esordio di Teuzzone, la vigilia di In capo a una settimana le trattative potevano dirsi
Natale del 1718, come un fulmine a ciel sereno, fu concluse e la futura sposa ricevette le congratulazioni
divulgato l’annuncio delle nozze imminenti del prin- del granduca Cosimo III con tutto il suo seguito:
cipe Filippo con Eleonora Gonzaga di Guastalla
(1686-1742).59 Nella sua Cronaca universale della Il Sig[nor] Marchese della Valle, che fu quà in-
città di Mantova, lo storico ed erudito locale Fede- viato Ser[enissimo] Principe Darmstat per il suo
rigo Amadei si sofferma su questa circostanza con Matrimonio, partì Martedì scorso per ritornare a
Mantova, e vanti jeri il Ser[enissimo] Granduca si
una certa dovizia di particolari:
portò in Gala con tutta la Corte a rendere la visita
alla Ser[enissima] Principessa Eleonora Gonzaga
Nel giorno del santissimo Natale il Governatore
di Toscana, felicitandola sopra la conclusione del
Principe Filippo Darmstat pubblicò in un solenne
suo Matrimonio col Ser[enissimo] Princ[ipe] Fi-
convito il di lui stabilito matrimonio con la Princi-
lippo Langravio d’Assia Darmstat […]62
pessa Lionora di Guastalla, vedova di Toscana, il
di cui ritratto si vide in tal congiuntura esposto nella
camera d’udienza, ricevendone il Principe suddetto
Intanto che le diplomazie perfezionavano i detta-
le congratulazioni da tutta la nobiltà; e nella susse- gli degli accordi matrimoniali, Vivaldi era impegnato
guente sera si recitò per la prima volta in teatro un nelle recite di Teuzzone e aveva con ogni probabilità
dramma in musica, la di cui stampa era dedicata al già composto il secondo melodramma della stagione.
merito della novella sposa, ch’ei mandò a regalare La programmazione, come già accennto, prevedeva
di vesti e gioie di ricco prezzo.60 pressappoco una quarantina di recite uniformemente
distribuite fra i due titoli in cartellone, posto che la so-
Una corrispondenza proveniente da Firenze in stituzione dell’opera inaugurale avveniva non appena
data 14 gennaio 1719 e pubblicata sette giorni dopo si era in grado di andare in scena con il nuovo allesti-
sulla «Gazzetta di Mantova» fornisce altri ragguagli mento. Sennonché, l’annuncio delle nozze del prin-
sui preparativi del matrimonio, messo a punto per cipe aveva fatto sì che il tenore fondamentalmente or-
procura grazie all’intermediazione del marchese An- dinario della stagione mutasse in senso decisamente
tonio Maria Della Valle: festivo: la futura sposa era attesa in città da un mo-
mento all’altro e al compositore non restavano che
59 Dieci anni addietro Eleonora aveva sposato in prime nozze pochi giorni per offrire alla corte uno spettacolo con-
Francesco Maria de’ Medici (1660-1711). Ultimogenito di sono all’occasione.
Ferdinando II e Vittoria della Rovere, secondo la tradizione Vivaldi aveva probabilmente già preparato una
di famiglia Francesco aveva ottenuto in giovane età il cap-
pello cardinalizio, senza tuttavia rinunciare a mantenere la prima stesura di Tito Manlio, basata in larga parte sul
propria residenza a Firenze, presso la villa di Lappeggi, dove libretto utilizzato da Carlo Francesco Pollarolo nel
conduceva un’esistenza poco consona alla sua condizione 1696, in occasione della première fiorentina del
ecclesiale. Sennonché, a quarantanove anni il cardinale fu
indotto dal fratello Cosimo III ad abbandonare la porpora – dramma di Matteo Noris. Le mutate condizioni lo
seguendo in questo l’esempio dell’avo Ferdinando I – e a costrinsero però a rivedere il proprio lavoro, modi-
sposare Eleonora Luisa, terzogenita di Vincenzo Gonzaga, ficando in più punti l’autografo della partitura, sia at-
duca di Guastalla. Si trattava di un estremo tentativo per as-
sicurare una discendenza al casato mediceo, dal momento
traverso l’aggiunta (o la sostituzione) di svariate arie,
che le unioni dei tre figli del granduca – Ferdinando, Gian sia attraverso il rifacimento di ampie porzioni di re-
Gastone e Anna Maria Luisa – non erano valse a procurar-
gli un erede. In realtà, la giovane sposa non riuscì probabil-
mente mai a vincere la ripugnanza nei confronti dell’anziano 61 «Gazzetta di Mantova», 27 gennaio 1719; cit. in LUIGI CA-
marito, che si spense senza eredi nel febbraio del 1711. TALDI, L’attività operistica, cit., p. 137.
60 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 351; cit. in 62 «Gazzetta di Mantova», 3 febbraio 1719; cit. in LUIGI CA-
LUIGI CATALDI, L’attività operistica, cit., pp. 136-137. TALDI, L’attività operistica, cit., p. 137.
19

citativo. È infatti probabile che l’enfasi con cui il li- Mantova. Oppure fu per le strane voci che in quegli
brettista aveva tratteggiato il carattere eroico del per- anni circolavano a Firenze sul conto della princi-
sonaggio eponimo nel 1696, prendendo volutamente pessa, sospettata di condurre uno stile di vita poco
le distanze dai prototipi del genere di consumo ero- consono al suo rango e di aver persino dato alla luce
tico-sentimentale in auge nel tardo Seicento, fosse uno o più figli illegittimi.65
stata ritenuta poco appropriata per celebrare una ri- Anche se le nozze del langravio erano state mo-
correnza festiva. Per converso, la soluzione di con- mentaneamente sospese, a Mantova Tito Manlio
tinuità perseguita attraverso il ricorso a una vis co- andò regolarmente in scena, giacché i bilanci della
mica estranea al libretto originale e la rivalutazione stagione riportano gli ordini di pagamento concer-
dell’apporto drammatico e musicale riservato ai ruoli nenti la recita di entrambe le opere in cartellone. Al-
«amorosi», asseconda con più efficacia le finalità en- cuni mesi dopo sembrò perfino che l’impasse do-
comiastiche connaturate a un melodramma conce- vesse finalmente sbloccarsi, tanto che il foglio di no-
pito come uno sfarzoso omaggio nuziale.63 tizie cittadino riportò l’annuncio, proveniente da Fi-
Nonostante i solerti preparativi e la cura profusa renze, dell’imminente partenza della principessa di
dal compositore nel proprio lavoro, tanta alacre ope- Guastalla alla volta di Mantova:
rosità rischiò di essere vanificata da un improvviso
quanto inaspettato coup de théâtre: […] la Ser[enissima] Principessa Eleonora futura
Sposa del Ser[enissimo] Principe Filippo Darmstat
Già approntavansi livree gallonate d’argento, ad- Governatore di Mantova ha fatto partire a quella
dobbi di camere, sontuosi letti nuziali per il tratta- volta una parte de’ suoi Equipaggi, verso dove
mento di questa Principessa, molti familiari della pensa trasferirsi dopo la Festa di S. Giovanni, an-
quale con carrozze ed equipaggi erano anzi venuti dando frattanto disponendo le altre cose per que-
da Firenze a Mantova; insomma era già preparato sto viaggio.66
il pranzo nella Badia di S. Benedetto di Polirone,
ov’essa attendevasi d’ora in ora, ma fu inutile ogni La celebrazione del matrimonio era stata dun-
cosa. Non venne la sposa, per causa di non so quali que solamente procrastinata e l’idea non fu accan-
puntigli insorti tra le due Corti di Toscana e di Gua- tonata almeno fino all’inizio del 1720, quando
stalla; ed il matrimonio non avendo sortito l’esito Eleonora fu nuovamente omaggiata con il titolo di
bramato, furono poi restituiti al Principe Darmstat «sposa di S[ua] A[ltezza] S[erenissima] il signor
li sontuosi regali ch’egli avea fatti alla sposa.64 principe Filippo langravio d’Assia Darmstat» sul
frontespizio del libretto stampato in occasione delle
Possiamo solo immaginare la sorpresa e magari recite della Candace.67
anche l’imbarazzo che dovettero provare il principe Quell’anno la carriera mantovana di Vivaldi si
e il suo entourage di fronte a un contrattempo tanto avviava tuttavia a subire una rapida involuzione,
improvviso quanto inaspettato. Anche se non è fa- coincisa anzitutto con la perdita di quella sorta di
cile congetturare i motivi che provocarono questo in- monopolio che gli aveva permesso di controllare
spiegabile voltafaccia, è probabile che gli impedi- tanto la componente artistica quanto quella organiz-
menti adombrati da Amadei fossero in realtà frutto zativa della precedente stagione. L’impresa fu affi-
di un aut aut proveniente direttamente dalla corte data all’ingegnere arciducale, Andrea Galluzzi, men-
viennese, poco propensa ad avallare un matrimonio tre il compositore si limitò a percepire il suo pur rag-
sul quale gravavano i diritti ereditari che Eleonora
avrebbe potuto vantare su Guastalla o sulla stessa 65 Secondo il diarista Francesco Settimanni, questa circostanza
sarebbe avvalorata da due disposizioni testamentarie dettate
da Eleonora nel 1724, in occasione di una sua grave malat-
63 Anche l’annotazione posta in epigrafe al frontespizio del- tia, a favore di un certo Francesco Baulas – forse uno dei
l’autografo – che indica in soli cinque giorni il tempo im- suoi presunti figli (o, più semplicemente, un suo protetto).
piegato per la compilazione della partitura ed è spesso men- 66 «Gazzetta di Mantova», 30 giugno 1719.
zionata per testimoniare la straordinaria facilità della vena 67 «La Candace o siano Li Veri Amici | dramma per musica |
creativa vivaldiana – andrebbe quindi riferita a questo pro- da rappresentarsi nel teatro | Arciducale di Mantova | nel
cesso di revisione, piuttosto che alla composizione del- carnovale dell’anno MDCCXX | sotto la protezione di S. A.
l’opera nel suo complesso. serenissima | la signora principessa | Eleonora | di Guastalla
64 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 351; cit. in | sposa di S. A. S. | il signor principe | Filippo | langravio
LUIGI CATALDI, L’attività operistica, cit., pp. 136-137. d’Assia Darmstat […]», Mantova, A. Pazzoni, 1720.
20

TABELLA III. Mantova, Teatro Arciducale, Cronologia degli spettacoli d’opera (1718-1720)

STAGIONE TITOLO COMPOSITORE IMPRESARIO

Pietro Ramponi
1718, Primavera Armida al Campo d’Egitto Antonio Vivaldi
e Antonio Vivaldi

1719, Carnevale Il Teuzzone Antonio Vivaldi Antonio Vivaldi

1719, Carnevale Tito Manlio Antonio Vivaldi Antonio Vivaldi

1719, Primavera La Merope Giuseppe Maria Orlandini Giovan Battista Carboni

Alessandro cognominato
1720, Carnevale Autori vari Andrea Galluzzi
Severo

1720, Carnevale La Candace Antonio Vivaldi Andrea Galluzzi

guardevole salario di maestro di cappella del prin- Per divertire l’animo di V[ostra] A[ltezza] S[ere-
cipe, occupandosi della direzione musicale e for- nissima] sempre intento alle massime di un feli-
nendo al teatro la partitura del secondo melodramma cissimo Governo, porto su queste scene l’ALES-
in cartellone (cfr. sopra la Tabella III).68 SANDRO SEVERO, Drama più tosto di fami-
Lo spettacolo d’apertura era una ripresa di Ales- gliare, che di strepitoso Intreccio. Meditavo di
rappresentarvi in sua vece il fatto più grande, ed
sandro cognominato Severo di Apostolo Zeno, un
eroico, che mai vesta scenico Cotturno, ma dub-
testo che Galluzzi aveva già contribuito a mettere in bitando, che questi non scemasse a dirittura di
scena due anni prima a Modena, presso il Teatro credito al luminoso confronto delle vostre me-
Molza, all’epoca in cui era «Servitore familiare del morabili gesta sì forti in Guerra, e sì prudenti in
Sereniss[imo] Sig[nor] principe Antonio di Parma». Pace, ne ho scelto uno di sorta diferente del vo-
Di quella compagnia di canto aveva fatto parte un stro rango […]70
giovane tenore reggiano, Antonio Barbieri, che lo
scenografo scritturò per le recite mantovane e che in Sempre il libretto indica che la musica era di «varj
seguito si sarebbe specializzato nell’interpretare il autori», ovvero che si trattava di un pasticcio predi-
ruolo del tiranno esibendosi nei maggiori teatri sposto con tutta probabilità sulla base della partitura
d’opera italiani e collaborando in almeno altre cin- di Antonio Lotti già utilizzata a Modena nel 1718,
que occasioni con lo stesso Vivaldi.69 magari con l’aggiunta di alcune arie portate dai can-
La dedica anteposta al libretto mantovano, fir- tanti espressamente ingaggiati per la stagione d’opera
mata dallo stesso Galluzzi, è oltremodo istruttiva, so- dell’Arciducale.71 Anche se non vi sono prove che at-
prattutto laddove tradisce un certo imbarazzo per la testino un contributo originale di Vivaldi in questo
scelta di un soggetto ritenuto difforme da quelli senso, possiamo nondimeno immaginarlo come pro-
«eroici» prediletti dal langravio:
70 «ALESSANDRO | COGNOMINATO | SEVERO | Drama
per Musica | Da Rappresentarsi nel Teatro | Arciducale di
68 La «mesata», ovverosia il corrispettivo mensile che l’ammi- Mantova | IL CARNOVALE MDCCXX. | Consacrato al-
nistrazione arciducale erogava in favore di Vivaldi, ammon- l’Altezza Serenissima | DEL SIGNOR PRINCIPE | FI-
tava a 680 lire, una cifra oltre cinque volte maggiore di LIPPO | LANGRAVIO D’ASSIA DARMSTAT […]»,
quella percepita dal maestro di cappella di Santa Barbara o Mantova, A. Pazzoni [s. d.].
da quello della Cappella Arciducale, che potevano far affi- 71 Il contralto evirato Giovanni Antonio Archi, l’interprete della
damento su un appannaggio di sole 120 lire ciascuno. parte di Alessandro, si era già prodotto nel medesimo ruolo
69 Per lui il compositore scrisse ad esempio l’impegnativa parte due anni prima a Firenze, nel pasticcio rappresentato nel corso
di Mamud nella Verità in cimento, messa in scena al San- della stagione carnevalesca del teatro di via del Cocomero. La
t’Angelo nel 1720, e quella di Vitaliano in Giustino, rappre- bolognese Anna Gugliemini (Sallustia) aveva invece imper-
sentato a Roma, presso il Teatro Capranica, quattro anni sonato la parte di Albina sia a Firenze sia a Bologna (Teatro
dopo (cfr. REINHARD STROHM, Giustino di Antonio Vivaldi, Formagliari, autunno 1718) e Brescia (Teatro dell’Accade-
Milano, Ricordi, 1991, p. 11). mia, carnevale del 1719, musica di Fortunato Chelleri).
21

babile (in quel caso, andrebbe quasi certamente ricer- […] a tal funesto avviso la Serenis[sima] Granprin-
cato nelle numerose arie di paragone a sfondo natu- cipessa Governatrice di Siena licenziò subito le
ralistico, appositamente introdotte nel libretto man- Commedie, ed altri Divertimenti soliti praticarsi in
tempo di Carnovale negli Appartamenti dell’A[l-
tovano del 1720). tezza] Sua, onde per tal Morte la medesima Corte
Il secondo melodramma in cartellone, La Can- ben presto prenderà il Bruno.74
dace, fu invece ritirato anzitempo dalle scene a
causa del lutto proclamato in seguito alla scom- In luogo delle nozze tanto lungamente attese, il
parsa dell’imperatrice madre, Eleonora Teresa di 16 marzo 1720, nella basilica di Santa Barbara,
Neoburgo, cui seguì l’immediata sospensione di «col solito pontificale di quell’Abate e col pubblico
tutte attività teatrali e musicali nei territori soggetti intervenimento in cappella del Principe Governa-
agli Asburgo. Attraverso una comunicazione in- tore», furono officiate «le solenni esequie in suffra-
viata il 28 gennaio 1720 al sovrintendente della gio dell’anima di Lionora Maddalena Teresa di
scalcheria del Palazzo Ducale, Carlo Bertazzoni, Neoburgo […] morta in Vienna li 19 gennaio, al-
era difatti disposta la chiusura anticipata della sta- l’ore cinque di Germania».75
gione, con l’ordine di riscuotere gli affitti dei pal- L’enfasi, con cui la «Gazzetta di Mantova» del
chetti nella misura di due terzi rispetto a quanto ini- successivo 22 marzo descrive la cerimonia funebre,
zialmente pattuito: ben rappresenta il brusco mutamento d’umore che
aveva sprofondato la città nel cordoglio di stato:
Si come per la funesta disgratia d[ell]a morte
della maestà del Imperatrice Madre del Nostro Sabato scorso 16. del Cadente, fu il giorno desti-
Augus[tissi]mo p[ad]rone conviene sospendersi nato qui da S[ua] A[ltezza] Sereniss[ima] il Si-
li diuertimenti del Carnouale, e massime quello g[nor] Principe Governatore per le dovute Esequie
della oppera in musica che si rapresentaua in que- alla grand’Anima della Maestà dell’Imperadrice
sto Arciducale Teatro; così è mente del Ser[e- […], le quali furono eseguite nella Chiesa Arcidu-
nissi]mo Prin[ci]pe Gouer[nato]re mio Sig[no]re cale di S. Barbara con decoroso, e divoto Appa-
che […] immediatamente sia fatta fare la riscos- rato. Celebrò Mons[ignor] Abate della stessa Col-
sione dà ogn’uno particolari che godano palchi legiata March[ese] Carlo Gazino, con Musica del-
in detto Teatro per due delle trè parti delle dop- l’Arciducale Cappella, alla cui funzione assiste-
pie che rispe[t]tiuamente si pagano per tutto il rono S[ua] A[ltezza] il Sig[nor] Principe suddetto,
Carnouale […]72 li di lui figli, tutti li Tribunali, Dame, e Cavalieri
di questa Città, ed Uffiziali del Presidio, non meno
Fra i documenti d’archivio è sopravvissuta che numeroso Popolo, a cui furono distribuite co-
piose limosine, tutti concorsi con ossequio di pietà,
anche la minuta di una «Notta dell ricauato all ta-
e divozione […]76
uolino di sopra nel Teatro»73 riferita alle recite pre-
viste nei mesi di gennaio e febbraio nella quale, ac- Qualche giorno innanzi, Vivaldi aveva abban-
canto alla data del 28 gennaio, fu apposta la dici- donato Mantova per far ritorno in patria, accompa-
tura «per l’opera noua». Stando così le cose, esiste gnato da una lettera di raccomandazione sottoscritta
persino la possibilità che La Candace non sia mai dal suo protettore e indirizzata all’ambasciatore
andata in scena. Colloredo:
A Firenze, la notizia della morte della madre di
Carlo VI aveva infatti prodotto un identico effetto, Auendo concesso à D[on] Antonio Viualdi, Mio
ed è quasi superfluo constatare come questa con- Maestro di Capella di Cam[er]a di portarsi a Ve-
giuntura rendesse assolutamente impensabile la ce- nezia sua Patria, a motivo d’incombere à qualche
lebrazione di un matrimonio: lui domestico interesse, giacche il luto, che corre,
lo farebbe star qui ozioso, ambisce nel tempo stes-

74 «Gazzetta di Mantova», febbraio 1720. In ogni caso il pro-


getto nuziale del langravio mantovano era destinato a non
realizzarsi e il suo impegno con Eleonora fu sciolto ufficial-
mente il 7 dicembre 1720.
72 75 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 357.
I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35.
73 76 «Gazzetta di Mantova», 22 marzo 1720.
Ivi.
22

so della sua permanenza, fidato nella solita bontà, 1720, e alla composizione del terzo atto dell’opera
che l’E[ccellenza] V[ostra] per me serba, che lo collettiva Filippo, re di Macedonia, RV 715, rappre-
accompagni della presente mia, affine di godere sentata sempre al Sant’Angelo nel carnevale del 1721.
del lei ualidissimo Patrocinio nelle sue giuste oc- Nell’insieme, tale modesto contributo potrebbe rap-
correnze […]77
presentare uno dei sintomi di questo disagio.81
Secondo Claudio Gallico, che ha reso noto per Nei due anni o poco più trascorsi al servizio del
primo questo documento nel 1978, fra le righe della principe di Darmstadt, Vivaldi pose in ogni caso le
missiva potrebbe trasparire l’intenzione di cogliere al basi di un sodalizio destinato a perdurare, quantun-
volo l’occasione di abbandonare un impiego che po- que in maniera non continuativa, per oltre un decen-
teva aver perduto la sua iniziale attrattiva.78 Oppure nio, durante il quale egli mantenne il privilegio di po-
quel permesso fu soltanto un espediente attraverso cui tersi fregiare del titolo di suo maestro di cappella in
il governo cesareo intendeva sgravarsi, almeno tem- absentia. Anche la scrittura milanese per La Silvia,
poraneamente, di un contratto tanto oneroso quanto RV 734, destinata a festeggiare il genetliaco dell’im-
forzatamente improduttivo. Buona parte dello stipen- peratrice Elisabetta Cristina, potrebbe essere messa
dio versato al compositore per la sua attività di «mae- in relazione con il patrocinio del principe di Darm-
stro di cappella di camera» del langravio derivava, in- stadt82 o del suo rappresentante diplomatico a Vene-
fatti, dal denaro riscosso affittando i palchetti del tea- zia, Colloredo-Waldsee.83 Altra musica vivaldiana fu
tro nelle stagioni d’opera,79 e la sospensione di que- eseguita a Mantova nel 1725, allorché l’impresario
sto genere di spettacoli impediva agli amministratori dell’Arciducale, Santo Buregotti, portò sulla scena
della Camera Imperiale di introitare il denaro neces- una ripresa dell’Artabano, RV 706, e il 31 luglio del-
sario per corrispondere a Vivaldi i propri emolumenti. l’anno successivo, quando presso il Palazzo della Fa-
Quando aveva abbandonando Venezia, nella pri- vorita fu eseguita la perduta Serenata a quattro voci,
mavera del 1718, Vivaldi ambiva a ritagliarsi uno spa- RV 692.84 L’ultima presenza accertata di Antonio a
zio significativo sulla scena teatrale dei territori ita- Mantova coincise, invece, con le rappresentazioni di
liani governati dagli Asburgo.80 Questa scelta non era Semiramide, RV 733, e di Farnace, RV 711, avve-
tuttavia priva di rischi. Il trasferimento nell’ex ducato nute nel 1732, durante l’ultima stagione d’opera del
mantovano gli aveva garantito un incarico di presti- Teatro Arciducale, che di lì in poi avrebbe continuato
gio e uno stipendio soddisfacente, ma ne aveva di fatto la sua attività con il nome mutato semplicemente in
confinato l’attività in una piazza periferica, esclusa «Teatro Vecchio» e un repertorio limitato esclusiva-
dalle tappe canoniche del Grand Tour, privandolo mente alla prosa e alla commedia.
degli stimoli intellettuali e delle occasioni professio-
81 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 289. In passato,
nali di una grande città, senza assicurargli, in cambio,
le difficoltà incontrate da Vivaldi nel riprendere i suoi con-
una posizione di assoluta preminenza nell’ambito lo- tatti col Sant’Angelo sono state spiegate soprattutto con la
cale. Anche il suo reinserimento in un ambiente com- pubblicazione del celebre libello satirico di Benedetto Mar-
petitivo come quello veneziano, una volta rientrato in cello, Il teatro alla moda (cfr. MICHAEL TALBOT, Vivaldi,
Londra, Dent, 1978, pp. 69-70, trad. it. Vivaldi, Torino, EDT,
patria, non sarebbe stato poi così scontato e privo di 1978, pp. 67-68, e REINHARD STROHM, Essays on Handel,
ostacoli. Nei quattro anni successivi al suo ritorno, il cit., pp. 148-150). Anche se si tratta di un’ipotesi verosimile,
contributo di Vivaldi alla vita teatrale della città lagu- è altrettanto probabile che gli ostacoli maggiori derivassero
dalla prolungata assenza del compositore dalla piazza vene-
nare si limitò alla messinscena della Verità in cimento, ziana e che la raccomandazione scritta dal langravio Filippo
RV 739, nella stagione autunnale del Sant’Angelo nel all’ambasciatore Colloredo intendesse proprio facilitarne il
reinserimento nel circuito teatrale cittadino. La lettera, in-
fatti, era frutto di una richiesta del compositore («ambisce
77 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2348; la lettera, datata 3 marzo […] che lo accompagni della presente mia»), evidentemente
1720, è stata segnalata e trascritta per la prima volta in consapevole dell’influenza del conte Colloredo e fiducioso
CLAUDIO GALLICO, Vivaldi, cit., p. 80. di non abbisognare di ulteriori protezioni.
78 Ibid., p. 80. 82 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 313.
79 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 45. 83 Cfr. MICHAEL TALBOT, The Sacred Vocal Music of Antonio
80 La ripresa lombarda dell’Armida, messa in scena a Lodi nel Vivaldi («Quaderni vivaldiani», 8), Firenze, Olschki, 1995,
carnevale del 1718, sembra sia avvenuta senza un coinvol- p. 166.
gimento diretto del compositore; cfr. REINHARD STROHM, 84 Cfr. ROBERT KINTZEL, Vivaldi’s Serenatas Revisited, II: The
The Operas, cit., p. 225, e MICHAEL TALBOT, The Vivaldi Mantuan Serenata a Quattro, RV 692, «Studi vivaldiani»,
Compendium, cit., p. 109. 10, 2010, pp. 39-73.
23

I.2. I CANTANTI o il contralto lucchese Andrea Pacini. È dunque pro-


Quantunque nell’inverno del 1718 Vivaldi non fosse babile che Vivaldi abbia avuto modo di ascoltarlo
stato ancora formalmente insignito della carica di proprio in una di queste occasioni, poiché quella fu
maestro di cappella del principe Filippo, è probabile la sua unica scrittura veneziana e che nei due anni
che in qualità di compositore e unico impresario per successivi Geri fu impegnato a Roma, nelle stagioni
l’intero carnevale egli avesse goduto di un’ampia li- di carnevale del Capranica, sotto la guida di France-
bertà nella scelta del cast vocale. Le scritture sotto- sco Gasparini e Alessandro Scarlatti.
scritte garantivano ai virtuosi un alloggio in città per Il numero assai considerevole di arie inizialmente
tutta la durata della stagione, oltre a una serie di ulte- destinate al suo personaggio nella partitura autografa
riori benefici che comprendevano del mobilio, della del Tito Manlio mantovano e poi sostituite (spesso
biancheria e degli utensili necessari per cucinare. So- sulla base di auto imprestiti e riusi), potrebbe anche
litamente i cantanti usufruivano di spazi a loro espres- indicare un deficit di conoscenza, da parte di Vivaldi,
samente riservati all’interno degli edifici della corte, riguardo alle caratteristiche vocali del soprano fioren-
anche se alcuni potevano essere alloggiati presso al- tino.89 Questa impressione è suffragata dal fatto che
cune abitazioni private, prospicenti il teatro. A Mar- le arie a lui destinate in Teuzzone non hanno tutte lo
gherita Gualandi, ad esempio, furono assegnate due stesso coefficiente virtuosistico di quelle di Tito Man-
camere di proprietà di Lodovico Brignoli,85 che risie- lio, quasi che Vivaldi avesse approfittato della prima
deva proprio di fronte alla sala degli spettacoli; Te- opera in cartellone per testarne le doti canore.90 Sulla
resa Muzzi, invece, fu ospitata in casa del sarto Gio- base delle partiture superstiti possiamo formarci
vanni Francesco Clavario;86 mentre Giuseppe Peder- un’idea abbastanza precisa del suo profilo vocale, che
zoli fu alloggiato nel Palazzo Ducale, nell’apparta- lo portava a prediligere brani connotati da una certa
mento solitamente occupato dai sarti.87 agilità, secondo un registro approssimativamente
Il contratto più remunerativo fu stipulato con il compreso nell’intervallo Do3-Sol4. Resta il fatto che,
soprano fiorentino Gasparo Geri (Lucio), che pattuì fino a quel momento, egli aveva interpretato dei ruoli
un compenso di novantasei doppie da trentotto paoli perlopiù di secondaria importanza. A questa ten-
l’una, corrispondenti a 6336 lire mantovane. Anche denza, che farebbe pensare a una sua scarsa propen-
se si trattava di una cifra ragguardevole, occorre ri- sione attoriale, non si sottrae nemmeno Tito Manlio,
levare che l’anno successivo, nell’ambito di una sta- in cui Vivaldi affidò la parte di più rilevante impegno
gione il cui volume d’affari complessivo si era più drammatico (Manlio) al soprano di origine bolognese
che dimezzato, il «primo uomo» (Giovanni Antonio Margherita Gualandi.
Archi) si accordò per una somma ben più cospicua.88 Nota anche come la «Campioli»,91 Margherita
Attivo già da una decina d’anni, perlopiù in teatri pe- aveva debuttato a Cremona nella primavera del 1709,
riferici, Geri aveva debuttato a Genova nel 1710 e, sostenendo il ruolo della protagonista in Endimione,
dopo un quinquennio trascorso senza sussulti fra An- recitata presso il teatro del marchese Bartolomeo Ari-
cona (1712), Ferrara (1713), Firenze (1714), Pia- berti. L’anno successivo fu impegnata in Crisippo an-
cenza e Livorno (1715), alla fine del 1716 era stato dato in scena a Ferrara, durante la Fiera di maggio,
ingaggiato presso il teatro Grimani di San Giovanni presso il Teatro di Santo Stefano. Il libretto, intonato
Grisostomo per cantare in Foca superbo di Antonio da Floriano Maria Arresti, era frutto dell’ingegno del
Lotti e nel Germanico di Carlo Francesco Pollarolo. giurista ferrarese Grazio Braccioli, che dall’anno suc-
In entrambi i casi si trattava, però, di ruoli marginali, cessivo legò stabilmente il proprio nome a quello del
in una compagnia di canto che annoverava interpreti Sant’Angelo. Fra il 1711 e il 1715, nel teatro prospi-
ben più rinomati, come Stefano Romani (Pignattino)
89 Cfr. MARTINA BURAN, Autoimprestiti e riusi nella dram-
85 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 6. maturgia vivaldiana, tesi di laurea, Università Ca’ Foscari,
86 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 38. a. a. 1997-1998.
87 Ivi. 90 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 249.
88 Il compenso pattuito ammontava, infatti, a 150 luigi, anche 91 Il suo soprannome potrebbe denotare una parentela con il
se in realtà il «Cortoncino» ricevette solo 7.000 lire manto- contralto evirato Antonio Campioli Gualandi, nato in Ger-
vane, perché la stagione d’opera fu interrotta anticipata- mania da genitori italiani e attivo fra l’altro ad Amburgo e a
mente a causa del lutto conseguente alla morte dell’impera- Dresda, prima di essere ingaggiato da Händel per le stagioni
trice madre. londinesi del 1731-1732.
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ciente il Canal Grande furono infatti rappresentati ben rai, Non ti lagnar di me o Sventurata navicella, tratti
nove suoi drammi, tutti di argomento epico-cavalle- da Orlando finto pazzo del 1714 – possono essere
resco, tratti principalmente dal ciclo ariostesco.92 considerati paradigmatici del suo stile di canto e ri-
Dall’autunno del 1711 fino al carnevale del 1716 velano evidenti somiglianze con alcuni episodi vo-
anche la Gualandi partecipò con una certa continuità cali di Tito Manlio.
alle stagioni d’opera del Sant’Angelo, dove esordì in- Dall’anno seguente la carriera di Margherita Gua-
terpretando il personaggio eponimo in Armida in Da- landi sembrò subire una momentanea battuta d’arre-
masco, musicata da Giacomo Rampini. Alcuni mesi sto, tanto che nel carnevale del 1716 ella ottenne so-
prima era stata ingaggiata a Mantova, sostenendo il lamente una parte minore in uno dei drammi rappre-
ruolo che fu della «Romanina» in una ripresa di Ar- sentati al Sant’Angelo: Il più fedel fra i vassalli, di
mida al campo di Giuseppe Boniventi e quello di Silvani e Gaparini. Nel 1717 non si hanno notizie che
Linceste in Arrenione di Giovanni Maria Ruggeri (si la riguardano, mentre nel 1718 ricompare a Brescia,
trattò, in entrambi i casi, di due opere date al Sant’An- in Arrenione andato in scena durante la stagione car-
gelo nella stagione di carnevale del 1708). Con la sola nevalesca del Teatro dell’Accademia. La scrittura
eccezione del 1713, al Sant’Angelo la Gualandi cantò mantovana giunse pertanto in un momento in cui la
in molti dei drammi che Braccioli presentò al pub- scarsa visibilità e la presenza più rarefatta sulla scena
blico veneziano nel quadriennio successivo: nel 1712 teatrale avevano influito negativamente sulla sua
fu Arsinoe in Arsinoe vendicata di Giovanni Maria forza contrattuale, com’è comprovato anche dall’am-
Ruggeri e Irene nella Costanza in cimento di Arresti, montare del suo compenso (60 doppie da trenta paoli
nel 1714 Angelica in Orlando furioso dello stesso l’una, corrispondenti a 3.600 lire mantovane), decur-
Ruggeri (opera che nel corso della stagione fu rima- tato di un terzo rispetto a quello pattuito con le due
neggiata da Vivaldi) ed Ersilla in Orlando finto pazzo primedonne, i contralto Teresa Muzzi (Vitellia) e
di Antonio Vivaldi. Nel 1715 sulle scene del Sant’An- Anna Maria d’Ambreville (Servilia).
gelo si riaffacciarono anche Domenico Lalli e To- L’una e l’altra furono scritturate per entrambe le
maso Albinoni, con un dramma, L’amor di figlio ri- opere della stagione, accordandosi per 5.400 lire
conosciuto, messo in scena da una compagnia di mantovane ciascuna. Vivaldi fece esordire la Muzzi
canto che oltre alla «Campioli» annoverava fra le sue alla fine di dicembre, affidandole la parte di Zelinda
fila il soprano Diamante Scarabelli e «Cortoncino». in Teuzzone. Poiché si trattava del medesimo ruolo
In quella stagione, che segnò l’apice della sua carriera che ella aveva già ricoperto due anni addietro a
veneziana, Margherita interpretò anche il ruolo di Massa, nell’ultima ripresa del dramma di Apostolo
Emilia in Lucio Papirio di Antonio Salvi e Luca An- Zeno di cui abbiamo notizia prima dell’intonazione
tonio Predieri, quello della protagonista femminile, vivaldiana, possiamo ragionevolmente supporre che
Agrippina, nel pasticcio Nerone fatto cesare (cui Vi- questa circostanza abbia avuto un qualche peso nel
valdi contribuì con musiche proprie) e, infine, Statira suo coinvolgimento nella stagione mantovana del
in Alessandro fra le Amazzoni, il dramma per musica 1719. L’elemento decisivo, tuttavia, fu probabilmente
intonato da Fortunato Chelleri con cui Braccioli prese la sua conoscenza da parte di Vivaldi, che quasi cer-
congedo da Venezia nell’autunno del 1715. tamente aveva avuto modo di ascoltarla in occasione
Da questo contesto si evince che in quel torno del debutto veneziano, avvenuto ancora una volta
d’anni la Gualandi entrò a far parte dell’entourage presso il Sant’Angelo, nelle due opere composte da
del Prete rosso, che – evidentemente – ne apprez- Tomaso Albinoni per il carnevale del 1718.93
zava l’ecclettismo vocale, tale da permetterle di de- Alla luce di questi riscontri sembra, dunque, che
streggiarsi con la medesima disinvoltura sia nelle Vivaldi si dimostri effettivamente più propenso a
arie preste sia in quelle parlanti, secondo un’esten- scritturare dei cantanti con cui aveva già collaborato,
sione che comprendeva grosso modo due ottave o la cui attività li avesse condotti recentemente a Ve-
(Do3-Si4). Alcuni brani che Vivaldi scrisse per lei in nezia, preferibilmente nell’orbita del Sant’Angelo.
quegli anni – come, ad esempio, Rasserena i vaghi Questo orientamento pare dipendere da due fattori
92 Cfr. BRUNO BRIZI, Gli “Orlandi” di Vivaldi attraverso i li-
bretti, in Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società, 93 Al Sant’Angelo la Muzzi si produsse rispettivamente nei
a cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli («Quaderni ruoli di Teodelinda in Cleomene di Vincenzo Cassani e in
vivaldiani», 2), Firenze, Olschki, 1982, pp. 315-330. quello di Atalanta in Meleagro di Pietro Antonio Bernardoni.
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distinti, strettamente collegati alla duplice natura – Darmstat» e del basso buffo Giovanni Battista Calvi,
artistica e impresariale – dell’attività teatrale di Vi- detto «Gambin» (Lindo), «vir[tuoso] della cappella
valdi. Da un lato, è evidente che la conoscenza pre- arciducale» di Mantova. Secondo quanto attestano
gressa di un interprete permetteva al compositore di le fonti librettistiche, prima del Tito Manlio vival-
lavorare con professionisti di cui conosceva le carat- diano, Benedetti aveva cantato solamente a Mace-
teristiche e che nello stesso tempo fossero in grado rata, dove esordì nel 1695, nel Ramiro in Norvegia
di offrirgli una certa affidabilità; d’altro canto, è ne- di Giovanni Battista Bassani, senza poi intraprendere
cessario rimarcare che nonostante avesse già varcato una vera e propria carriera teatrale. È però probabile,
la soglia dei quarant’anni, la carriera teatrale di Vi- anche se non comprovato, che avesse già cantato a
valdi era iniziata piuttosto tardivamente, per cui al- Mantova (nel carnevale del 1715 o in quello del
l’epoca egli era impegnato a creare i presupposti per 1717, oppure nell’ambito di esecuzioni private), e
costituire un entourage cui fare riferimento per fu- che da quel momento in avanti abbia iniziato a be-
ture collaborazioni, anche al di fuori dei circuiti tea- neficiare della protezione del principe di Darmstadt.
trali della Serenissima. Per converso, il basso mantovano Giovanni Bat-
Con analoghe modalità fu individuato il contralto tista Calvi era avvezzo alle scene da più di un ven-
Lorenzo Beretta, un membro della Cappella Palatina tennio, dedicandosi al teatro nelle pause del suo ser-
di Lucca che Vivaldi chiamò a ricoprire un ruolo mi- vizio di organista presso la Cappella Arciducale.
nore, quello del centurione romano Decio. Anch’egli Anche se l’assenza di ogni riferimento alla sua per-
aveva cantato al Sant’Angelo, nell’autunno del sona nei documenti contabili del 1719 ha posto dei
1717,94 e due anni dopo l’esperienza mantovana in- dubbi sulla sua effettiva partecipazione alla stagione
terpreterà nuovamente la parte di Decio (e di Gemi- operistica,96 occorre precisare che si tratta di una cir-
nio) in Tito Manlio, andato in scena nel teatro fioren- costanza a dir poco improbabile, tanto più che il li-
tino di via della Pergola, con le note di Luca Anto- bretto e la partitura di Tito Manlio non recano trac-
nio Predieri. Di quella compagnia di canto farà parte cia delle modifiche che sarebbe stato necessario in-
anche Antonio Archi, e c’è da chiedersi se la scelta trodurvi in seguito alla completa eliminazione di un
di Gasparo Geri, nel carnevale del 1719, non sia stata personaggio.97 È invece più probabile che, in quanto
semplicemente un ripiego determinato dall’impossi- salariato, egli sia stato pagato fuori bilancio, analo-
bilità di ingaggiare il cantante romagnolo, che si era gamente a quanto era solito avvenire per i membri
forse già impegnato con il teatro livornese di San Se- della compagine orchestrale. D’altro canto, non si
bastiano. Nel biennio 1715-1716, «Cortoncino» ave- può nemmeno escludere la possibilità che in un
va d’altra parte già avuto dei contatti con Vivaldi e primo momento la sua partecipazione all’opera non
con il Sant’Angelo,95 tanto che nel carnevale del fosse stata affatto preventivata. La parte affidata al
1720 il compositore gli affiderà il ruolo di Evergete «Gambin» subì, in effetti, delle modifiche sostan-
nella Candace, l’ultimo suo melodramma composto ziali, sia da un punto di vista drammaturgico che da
a Mantova prima del definitivo rientro a Venezia. quello musicale. Secondo il progetto iniziale del
Altri due cantanti impiegati nell’allestimento di compositore, il personaggio di Lindo era infatti del
Tito Manlio avevano invece dei rapporti relativa- tutto privo di quella connotazione comica che lo con-
mente stabili con la corte del langravio: si trattava traddistingue e il suo apporto si limitava a poche
del basso lucchese Giovanni Francesco Benedetti scarne battute di recitativo, necessarie allo sviluppo
(Tito), menzionato nel libretto con la qualifica dell’azione. L’ingaggio di un interprete come Calvi,
«vir[tuoso]al servizio di Filippo langravio d’Assia specializzato nei ruoli buffi e noto per essere licen-
zioso ai limiti del volgare, potrebbe dunque essere
94 In quell’occasione Beretta aveva sostenuto la parte di Aure- stata decisa solamente in una fase più avanzata, al-
liano nel pasticcio Il vinto trionfante del vincitore.
95
lorché il compositore ridefinì la funzione e il carat-
Nella stagione di carnevale del 1715 «Cortoncino» aveva
interpretato il ruolo di Tigrane nell’Amor di figlio non cono-
tere del suo personaggio, destinandogli ben quattro
sciuto di Tomaso Albinoni e in quella d’autunno era stato interventi musicali.
Alessandro in Alessandro fra le Amazzoni di Fortunato
Chelleri; l’anno seguente cantò invece nel ruolo di Antioco 96
in una ripresa del dramma giocoso Il più fedel fra i vassalli, Cfr. LUIGI CATALDI, La rappresentazione mantovana, cit.,
di Francesco Gasparini, messo in scena nel corso della sta- p. 67.
gione di carnevale. 97 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 263.
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Nel qual caso ci sarebbe da chiedersi perché in nel 1712, Pomelli non aveva dunque esitato a richie-
un primo momento Vivaldi avesse intenzionalmente dere l’assegnazione dello stipendio corrisposto a uno
evitato di coinvolgere, nella realizzazione della sta- dei suonatori della Cappella Cesarea appena dece-
gione, qualsiasi cantante stabilmente impiegato duto, «ritroua[ndosi] per la qualità èclesiastica, senza
presso la Cappella Arciducale di Mantova. Oltre a potersene altroue procacciare».99 Nonostante il rifiuto
Giovan Battista Calvi, almeno altri cinque virtuosi opposto dall’amministrazione imperiale egli man-
stipendiati avevano difatti già avuto delle esperienze tenne una posizione di spicco all’interno della cap-
teatrali di un certo rilievo, fra cui il tenore Bortolo pella cittadina e in almeno due circostanze gli fu con-
Donadelli, il basso Pietro Paolo Scandalibeni e i con- cessa l’opportunità di integrare i propri guadagni or-
tralti Michelangelo Pomelli, Nicola Tricarico e Bat- dinari attraverso la rendita derivante dalla subloca-
tistino Carboni. zione di uno dei palchetti dell’Arciducale.
Donadelli e Scandalibeni avevano esordito una Il contralto evirato Giovanni Battista Carboni era
quindicina d’anni addietro a Mantova, in Ottaviano all’epoca il solo cantante mantovano ancora nel
Cesare Augusto di Giovanni Legrenzi. Anche se fu- pieno della propria attività professionale. Pressoché
rono attivi grosso modo fino alla fine del Seicento, sul coetaneo di Pomelli, e come questi educato musical-
finire degli anni Ottanta la loro presenza sulle scene mente alla corte dei Gonzaga, egli aveva debuttato a
era divenuta affatto sporadica, segno che l’impiego a Firenze nella stagione carnevalesca del 1701, a
corte ne confinava le prestazioni quasi esclusivamente fianco di altri tre virtuosi al soldo dell’ultimo duca
all’ambito di esecuzioni private o religiose. di Mantova: Regina Pollastri, Caterina Azzolini e
Del contralto di origini napoletane Nicola Trica- Giuseppe Ferrari. Specializzatosi nell’interpretare il
rico sappiamo che era entrato stabilmente al servizio ruolo del sovrano in drammi di carattere storico, nel
di Ferdinando Carlo Gonzaga fin dal 169798 e che si corso del ventennio successivo Carboni si era segna-
esibiva prevalentemente nei circuiti teatrali delle corti lato come una presenza costante nei cartelloni dei
padane (Modena, Mantova e Parma). Fra il 1711 e il maggiori circuiti teatrali nord-peninsulari e di quelli
1712 egli era stato ingaggiato a Venezia, presso il veneziani in particolare. Nella Serenissima aveva
Sant’Angelo, recitando a fianco della «Campioli» in esordito nel 1703, al Sant’Angelo, anche se in se-
Armida in Damasco di Giacomo Rampini, in Arsi- guito aveva calcato perlopiù le scene del San Gio-
noe vendicata di Giovanni Maria Ruggeri e nella Co- vanni Grisostomo (1706) e, soprattutto, del San Cas-
stanza in cimento con la crudeltà di Floriano Arresti. siano (1709-1713). Come si è detto, nell’estate del
L’anno in cui Vivaldi giunse a Mantova anche la car- 1718 egli aveva seguito Vivaldi in Toscana per im-
riera di Tricarico era tuttavia ormai giunta al termine, personare il ruolo di Scanderbeg nell’omonimo
tanto che l’assegnazione dell’impresa del 1716 e i dramma per musica, mentre l’anno successivo fu in-
guadagni che ne derivarono possono essere conside- gaggiato a Roma, nella stagione carnevalesca del
rati una sorta di buonuscita che suggellò il suo defi- Capranica. Con tutto ciò, Carboni non prese parte
nitivo congedo dalla vita teatrale mantovana. agli allestimenti mantovani del 1719, pur avendo già
L’abbandono della scena da parte di Michelangelo interpretato il ruolo del personaggio eponimo di
Pomelli non era invece imputabile a ragioni di natura Teuzzone andato in scena a Torino, nel 1716, con la
anagrafica, quanto alla sua condizione clericale. È musica di Giacomo Casanova e Andrea Fioré. Pro-
bene precisare che l’appartenenza al capitolo di una prio questa circostanza rende piuttosto sospetta la
cattedrale o di una collegiata poteva, in effetti, carat- sua esclusione dal cast messo a disposizione di Vi-
terizzare l’attività di un cantante in senso prevalente- valdi tre anni dopo, tanto più che le esperienze pre-
mente stanziale, essendo pregiudizievole al suo coin- gresse di un cantante (in particolare quelle più re-
volgimento in un meccanismo produttivo che, soprat- centi) giocavano un ruolo fondamentale nel suo
tutto in riferimento a realtà urbane di piccole o medie eventuale coinvolgimento nella ripresa o nel nuovo
dimensioni, poteva richiedere degli spostamenti piut- allestimento di un determinato spettacolo operistico.
tosto frequenti e prolungati. Cinque anni dopo l’ul- È difficile stabilire le reali motivazioni del man-
tima sua esibizione in un teatro d’opera, coincisa con cato coinvolgimento del «Carboncino» nel cartel-
le recite dell’Alciade messo in scena all’Arciducale lone mantovano del 1719, ma è necessario ricono-

98 Cfr. PAOLA BESUTTI, La corte musicale, cit., p. 17. 99 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301.
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scere che già prima dell’avvento di Vivaldi egli si era Si degnò S[ua] A[ltezza] S[erenissima] il Sig[nor]
esibito assai di rado nella propria città natale. La fase Principe Darmstat nostro Governatore di conce-
migliore della sua carriera era del resto coincisa con dere, che Mercoledì scorso sera fosse dato alla
la crisi del ducato gonzaghesco ed è quindi abba- pubblica aspettativa, ed impaziente curiosità di
questa Nobiltà, e distintissima Foresteria di Dame,
stanza naturale che avesse preferito cercare altrove i
e Cavalieri, che vengono, e di qua passano, il già
propri ingaggi. Inoltre, la coabitazione con un com- avvisato Dramma della Merope in Musica, che rie-
positore intraprendente e disinvolto, qual era giustap- sce, e viene ritrovato degno dell’universale ap-
punto Vivaldi, poteva per certi versi collidere con i plauso, che riporta, mentre che l’orecchio nella
suoi interessi in città, soprattutto in considerazione squisitezza delle voci de’ Virtuosi rappresentanti,
della consuetudine locale di affidare ai cantanti della ed armoniosa Orchestra trova il più disiderabile
Cappella Arciducale la gestione delle stagioni melo- godimento. Non è inferiore quello dell’occhio, che
drammatiche ospitate all’interno del teatro di corte. passando sopra la varietà delle decorazioni, e
Nel decennio compreso fra il 1710 e il 1720, Giovan nuove Scene di bizzarra idea, e maestose inven-
Battista Carboni fu certamente il virtuoso di maggior zioni, estatico fissa lo sguardo nella diversità delle
peso e influenza tra quanti servirono all’interno della vaghe apparenze, e confonde col finto la stessa ve-
rità, onde riesce pienamente soddisfatta la vista
cappella mantovana, tanto da guadagnarsi i favori sia
anche ne’ conosciuti inganni. Perciò si continove-
del langravio Filippo – che non esitò a concedergli ranno le Recite per tutto il presente Mese, e forse
dei particolari benefici, come quello di transitare passeranno nel venturo, e regolarmente ogni Set-
dentro e fuori le mura cittadine senza pagare alcun timana ne’ giorni di Sabato, Domenica, Martedì, e
dazio100 – sia dell’imperatrice Elisabetta Cristina – Mercoledì.103
intervenuta personalmente, nel 1726, affinché gli
fosse concesso un aumento di pensione.101 È difficile stabilire quale fu il contributo di Vivaldi
L’eco di una possibile contrapposizione fra il vir- alla messinscena, ma è probabile che si sia limitato
tuoso di corte del langravio e il suo compositore di alla semplice direzione musicale. Quello che è certo
camera sembra affiorare fra le righe di un documento è che Vivaldi aveva espresso al sovrintendente della
relativo alla stagione d’opera primaverile del 1719, scalcheria del Palazzo Ducale, Carlo Bertazzoni, la
la cui conduzione fu assegnata proprio al «Carbon- sua intenzione di ricambiare i molti favori ricevuti dai
cino».102 Per l’occasione fu messa in scena una ri- dipendenti della Cancelleria offrendosi di pagare per-
presa di Merope di Apostolo Zeno, con le note di sonalmente il loro biglietto d’ingresso a teatro:
Giuseppe Maria Orlandini. Lo stesso Carboni aveva
già interpretato il personaggio di Polifonte nel car- D[on] Antonio Viualdi riuerisce diuotam[en]te il
nevale del 1711, in occasione della première vene- Sig[no]r Carlo Bertazzoni, e le dice, che attesi tanti
ziana del dramma zeniano avvenuta presso il San incommodi riceuuti, et che giornalm[en]te riceuono
Cassiano. Sei anni dopo egli aveva sostenuto il me- li Sig[no]ri della Cancellaria Arciducale dal Sud-
[det]to D[on] Viualdi, piace al mede[si]mo di dare
desimo ruolo nell’intonazione che Giuseppe Maria
un contrasegno di gratitudine. Così dunq[ue], fauo-
Orlandini aveva realizzato per la stagione autunnale rirà il Sig[no]r Bertazzoni del regalo, che sono so-
del Teatro Formagliari di Bologna, utilizzata anche liti pagare li Sig[no]ri Sud[det]ti per l’entrata al-
nella ripresa mantovana del 1719. l’Opera, esentan[do]li di £ 60 di questa moneta che
Una cronaca pubblicata sulla «Gazzetta di Man- saranno pagati dal Sud[det]to et questo tutte le uolte
tova» del 12 maggio riferisce la notizia dell’avve- che si aprirà nuouo Teatro In Mantoua, et sino à che
nuta inaugurazione della stagione, esprimendosi in si fermerà il Sud[det]to Viualdi in questo Paese.104
termini assai lusinghieri sul livello complessivo delle
rappresentazioni: Carboni, per tutta risposta, prese decisamente le
distanze dal compositore, lasciando trapelare una
malcelata insofferenza nei confronti di una richiesta
100 I-MAa, Archivio Gonzaga, Mandati, b. 66. che prevaricava le sue prerogative:
101 I-MAa, Archivio Gonzaga, Mandati, b. 68.
102 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35; la lettera è stata ripro- 103 «Gazzetta di Mantova», 12 maggio 1719.
dotta e trascritta in LUIGI CATALDI, Alcuni documenti rela-
tivi alla permanenza di Vivaldi a Mantova, «Informazioni e 104 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35; riprodotta e trascritta
studi vivaldiani», 8, 1987, pp. 13-23: 16 e 18. in LUIGI CATALDI, Alcuni documenti, cit., pp. 13-22.
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Gio[van] Batt[ist]a riuerisce con tutta la stima il mente marginale, che non necessitava quindi di cure
S[ignor] Carlo Bertazzonj ele dice che si compia- o attenzioni particolari, per quanto riguarda la d’Am-
cia pure di esigere dalla Cangelaria il regalo in- breville si fa strada l’ipotesi che si possa trattare di
teso fra voi dali detti S[i]g[no]ri mentre il Car- un ripiego, determinato dall’impossibilità di scrittu-
boni non à niun conto con il S[ignor] d[on]
rare un’interprete già impegnata altrove.
Viualdi ne vol imbroglij: solo si compiacerà la-
sciare di [ri]scuotere il Palchetto il d[on] S[ignor]
È in effetti possibile che in un primo momento le
Ca[no]nico Pomellj sino à tanto che abbi inteso attenzioni di Vivaldi si fossero concentrate sulla so-
la Mente di S[ua] A[ltezza] S[erenissima] per rella minore, Rosa, con la quale aveva già lavorato a
altro il S[ignor] Viualdi se vole regalare quelli Venezia nel 1716 (nella Costanza trionfante de-
S[i]g[nor]i non li mancherà forma propria e con gl’amori e de gl’odii, andata in scena durante la sta-
lo spirito l’abrac[c]ia etern[amen]te105 gione di carnevale del San Moisé) e poi di nuovo a
Mantova, nel 1718 (nell’Armida al campo d’Egitto).
Il cantante-impresario, viceversa, non ebbe al- Quasi certamente era stato lo stesso Vivaldi a scrit-
cuna remora ad avallare una disposizione del prin- turarla per quella sua prima e unica apparizione in
cipe di Darmstadt che riconosceva a uno dei virtuosi un teatro mantovano, anche se i documenti d’archi-
della Cappella Arciducale non direttamente coinvolti vio testimoniano solamente che il compositore pagò
nella stagione, Michelangelo Pomelli, il diritto di ri- due cantanti (Luca Antonio Mingone e Angelo Zan-
scuotere il denaro relativo alla locazione di un pal- none), utilizzando i proventi derivanti dall’affitto dei
chetto, anche se non vi sono elementi sufficienti per palchetti.106 Per l’anno seguente la d’Ambreville ot-
accertare se tale gratificazione fosse il frutto di una tenne un ingaggio presso il teatro torinese di Cari-
circostanza occasionale (imputabile alla sua condi- gnano, nella cui stagione carnevalesca sarebbero an-
zione ecclesiastica e, dunque, alle minori opportu- date in scena le riprese della Fede tradita e vendi-
nità di guadagno che questa comportava), oppure il cata di Francesco Gasparini e dell’Ifigenia in Tauri
riflesso di una prassi sufficientemente generalizzata del giovane Domenico Scarlatti. Non è perciò
(basti pensare che l’anno successivo una parte degli escluso che sia stata proprio lei a patrocinare la can-
stipendi mensili corrisposti allo stesso Vivaldi venne didatura di Anna Maria, affinché le venissero affidati
pagata utilizzando il denaro incamerato per l’affitto i ruoli di Zidiana e Servilia nelle due opere compo-
delle logge). ste da Vivaldi per Mantova, tanto più che tre anni ad-
Com’era già accaduto tre anni addietro per Ni- dietro, nella sua ultima apparizione in teatro, Anna
cola Tricarico, anche nel caso di Battistino Carboni Maria aveva interpretato proprio il personaggio di
la gestione dello spettacolo primaverile del 1719 pre- Zidiana nel Teuzzone torinese di Casanova e Fioré.
luse, nei fatti, a un drastico ridimensionamento della Su un piano più generale, è indubbio che nell’in-
sua attività teatrale. Nel carnevale dell’anno succes- verno del 1719 Vivaldi possedesse un’autonomia de-
sivo egli si esibì di nuovo al Capranica; nella stessa cisionale certamente maggiore di quella concessagli
stagione, presso il più modesto Teatro della Pace, ve- poco dopo il suo arrivo a Mantova o nel carnevale
niva messo in scena un Tito Manlio di Piero Gius e dell’anno successivo, quando la conduzione della sta-
Gaetano Boni, a cui Vivaldi aveva contribuito con gione fu affidata all’ingegnere arciducale, Andrea
l’intonazione del terzo atto, ma si trattò dell’ultima Galluzzi. Nell’assortire il cast vocale a sua disposi-
sua esibizione in un teatro di grande richiamo. zione, il compositore si ingegnò per contemperare le
Per concludere questa ricognizione sui cantanti differenti esigenze del suo duplice ruolo di impresa-
scritturati da Vivaldi nel 1719 restano da menzionare rio e compositore. Nella maggior parte dei casi le sue
il tenore padovano Giuseppe Pederzoli (Geminio) e scelte si indirizzarono infatti verso elementi di media
il mezzosoprano modenese Anna Maria d’Ambre- levatura, in grado di garantirgli un sufficiente equili-
ville (Servilia). In entrambi i casi si trattava di pro- brio fra la loro effettiva qualità artistica e la sua capa-
fessionisti che non si erano mai prodotti a Venezia, cità di gestire perlomeno una fase delle rispettive car-
né avevano avuto alcun contatto preventivo con il riere, nella prospettiva di fidelizzare un nucleo di in-
compositore o con la corte di Mantova. Pur tuttavia, terpreti con i quali instaurare (o consolidare) dei rap-
mentre a Pederzoli fu affidato un ruolo assoluta- porti professionali relativamente stabili e duraturi.

105 Ivi. 106 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35.


29

In seguito, solo Margherita Gualandi collaborò amministratori della città di fronte alla necessità di
con una certa continuità con Vivaldi, impersonando ricostituire un’orchestra stabile, direttamente dipen-
la protagonista femminile, Silvia, nel dramma pasto- dente dal magistrato camerale. La rifondazione del-
rale omonimo rappresentato a Milano nel 1721 e l’ex Cappella Ducale, perfezionata non più tardi del
quello di Siroe nella ripresa del libretto metastasiano marzo del 1710, fu la risposta a una serie di solleci-
messa in scena nell’estate del 1738 presso il «nobi- tazioni, prima fra tutte quella di fronteggiare una ri-
lissimo Teatro della Fenice d’Ancona». Se esclu- chiesta di prestazioni musicali particolarmente
diamo un elemento trascurabile come Pederzoli, un ampia e diversificata:
probabile ripiego come Gasparo Geri e i due cantanti
legati prevalentemente al contesto mantovano, nes- Riferendoci alle varie spese che occorrono fre-
sun altro interprete ingaggiato nel 1719 ebbe più quentem[en]te per le funtioni delle musiche or-
alcun rapporto professionale con Vivaldi. Lorenzo dinarie, et altre che accadono farsi secondo il
consueto, e come richiede la pia intentione di
Beretta e Teresa Muzzi, ad esempio, proseguirono la
S[ua] M[aestà] C[esarea], habbiamo rissoluto per
loro attività ancora per qualche anno senza eccedere render più facile l’adempimento di quest’opera
dall’ambito delle rispettive regioni d’origine, tanto degna della munificenza dell’August[issi]mo
che la fase terminale della loro carriera si orientò P[ad]rone, e [parola cancellata] fissare le spese
verso un’attività di tipo prevalentemente stanziale. con un regolam[en]to accertato, accordare li sog-
Questi dati, in apparente contrasto con le ipotesi sum- getti bastevoli per formare un corpo di virtuosi
menzionate, non tengono tuttavia in considerazione musici, e sonatori, quali siano sempre pronti al
il fatto che le sorelle d’Ambreville lasciarono di lì a servizio del culto di Dio, e della gloria di S[ua]
poco la penisola e che da quel momento in avanti la M[aestà]; al qual effetto si sono scielti gl’infra-
loro presenza sulle scene italiane si ridusse a poche scritti soggetti, che saranno arrollati all’attual ser-
sporadiche occasioni.107 Infine, occorre tener pre- vizio della M[aestà] V[ostra] con lo stipendio
specificato nella seguente notta, oltre l’esentione
sente che proprio a Mantova Vivaldi ebbe forse modo
personale che si concederà à cadauno di loro per
di conoscere colei che sarebbe stata ben presto desti- trè bocche alla forma, che godono gli altri servi-
nata a divenire la sua «prima donna» per antonoma- tori della Camera Imp[eria]le, e servirà ciò per
sia, il mezzosoprano Anna Girò (Giraud),108 influen- l’intera loro sodisfatione di tutte le fontioni ordi-
zando in maniera determinante tutta la sua futura at- narie, e straordinarie, che le veranno comandate
tività di compositore per il teatro d’opera. per ser[vizi]o della M[aestà] V[ostra] […]109

I.3. LA COMPAGINE ORCHESTRALE I dati anagrafici e contabili che fanno da corolla-


Il livello tecnico assai elevato delle partiture manto- rio all’atto costitutivo della nuova istituzione, nota
vane di Antonio Vivaldi ha indotto a ritenere che al- con la denominazione ufficiale di «Cappella Regia»
l’epoca egli potesse disporre di un gruppo di stru- o «Regia Arciducal Cappella», delineano una strut-
mentisti particolarmente versatile e affiatato. Fin tura conforme alla maggior parte delle cappelle mu-
dagli anni immediatamente successivi all’estinzione sicali italiane dell’epoca, che comprende nella fatti-
del casato gonzaghesco, la sopravvivenza di una va- specie un maestro, sei cantori e dodici strumentisti
riegata attività musicale aveva posto ben presto gli (cfr. la Tabella IV alla pagina seguente).

107 Cfr. GINO RONCAGLIA, L’avventuroso romanzo di una cele-


bre cantante, «Musica d’Oggi», 1940.
108 Cfr. MICHAEL TALBOT, Vivaldi, cit., p. 73, e LUIGI CATALDI,
I rapporti, cit., p. 99. 109 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301.
30

TABELLA IV. Organico della Cappella Arciducale (1710)

MAESTRO DI CAPPELLA CANTORI STRUMENTISTI


Giuseppe Brusaschi
Giovan Battista Montarini
violino primo
soprano
Giovan Battista Strada
violino primo

Andrea Grossi
Nicola Tricari[co]
violino secondo
contralto
Giacinto Guindani
violino secondo
ARCHI
Tolomeo Pellosi
Battistino Carboni
viola
contralto
Giuseppe Malanca
Pietro Crescimbeni viola

Giacinto Arsani
Don Bartolo Donadelli
[violoncello]
tenore
Gasparo Boschi
contrabbasso
Pietro Fabbri
Lucrezio Borselli oboe
baritono
Carlo Bondioli
FIATI
trombetta

Alessandro Baridalto
Pietro Paolo Scandalibeni trombetta
basso
ORGANO Giovan Battista Calvi

Gli atti amministrativi che scandirono la vita È il caso, per esempio, di un’informativa del
di questo organismo – per lo più suppliche, do- Maestrato Arciducale concernente l’assunzione di un
mande d’assunzione, richieste e delibere di varia «Copista di Note musicali», che val la pena trascri-
natura – contengono spesso delle informazioni vere per intero:
assai utili per lumeggiare taluni aspetti della tra-
dizione strumentale maturata all’interno dell’am- Il ricorrente Giuseppe Pattoni, quale supplica, acció
li uenga conferito il posto di copista di musica della
biente curtense mantovano fra l’ultimo scorcio del
Cappella Arciducale, con lo stipendio mensuale,
Seicento e i primi anni del secolo successivo. Lo
che sia meglio in grado alla S[ua] Ces[area] R[eale]
stile ridondante di molte scritture, tipico di quella M[aestà] I[mperiale], ha presentati duoi recapiti,
fase transitoria che accompagnò il trapasso dal go- cioè una fede fatta dal Maestro di Cappella Cre-
verno dei Gonzaga a quello degli Asburgo d’Au- scimbeni, e dalli Brusaschi, e Strada suonatori di
stria, tendeva infatti a fornire un surplus di indi- violino, nella quale attestano, che per lo passato, ed
cazioni rispetto a una redazione più «asciutta» e al tempo del fù ultimo Duca di Mant[ov]a, ui sia
convenzionale. sempre stato un copista di musica per la Cappella
31

allora Ducale, nel qual posto ueniua ultimam[en]te chestra partecipava alle stagioni d’opera cittadine
impiegato un tal Fran[ces]co Forcellini, che era pa- come un organismo unitario, anche se le prestazioni
gato solam[en]te per le copie occorrenti per le fun- dei singoli musicisti venivano regolate a parte. I loro
zioni di Chiesa della d[et]ta Cappella: perche, per rispettivi salari erano stati inoltre ridotti rispetto a
le opere, ed Oratorij che si faceuano, ne ueniuano
quelli in uso durante il passato governo ducale: nel
pagate appartatam[en]te le copie: perche il d[ett]o
Pattoni doppo essere stata eretta la Cappella Arci-
caso specifico del copista, tale decurtazione corri-
ducale, hà operato, e seruito di copista, e suonatore spondeva al trenta per cento del totale, ed è ragione-
di seconda Viola, senza stipendio, auendo seruito vole supporre un analogo trattamento per tutti i
puntualm[en]te, auuisando, et inuitando eziandio li membri elencati nell’atto costitutivo della nuova isti-
musici, e suonatori per le funzioni tanto ordinarie, tuzione. I corrispettivi mensili oscillavano fra le
quanto straordinarie, che accadono farsi; siccome venti lire mantovane assegnate ai suonatori di viola
un attestato di Carlo Bertazzone, col quale certi- e le centoventi lire percepite dal maestro di cappella.
fica, risultare dal Ruolo de Salariati dell’Anno Gli stipendi dei cantori erano, come di consueto, me-
1702: presso di lui esistente, che il d[ett]o Fran- diamente più elevati rispetto a quelli degli strumen-
[ces]co Forcellini Copista di Note Musicali auea di tisti: i tre evirati beneficiavano di un appannaggio in-
salario fisso mensuale lire novanta. Dall’altro canto
feriore soltanto a quello del direttore della cappella
s’auuerte che le paghe de musici, e suonatori sono
state minoritate da quella somma, di cui restauano
(cento lire ciascuno), mentre il compenso corrispo-
prouigionati al tempo della Cam[er]a Ducale. Il sto al tenore (sessanta lire) e alle due voci più gravi
Maestrato pertanto sarebbe di parere, che per le fa- (cinquanta lire) era assimilabile a quello dei violini
tiche, e servitù prestata dal prefato Pattoni, e per primi (sessanta lire). Gli altri componenti del con-
quelle, li conuerrà fare, debba auere una discreta ri- sort strumentale (due violini secondi, due archi gravi
cognizione, quando non si stimasse meglio di fis- e un oboe) percepivano un mensile decisamente in-
sarli un certo mensuale, quale potrebbe ridursi à lire feriore, di sole trenta lire. Evidentemente, la crisi po-
sessanta al mese.110 litica e istituzionale che aveva caratterizzato gli ul-
timi anni di storia dell’ex ducato gonzaghesco aveva
I riferimenti assai precisi e circostanziati alle con- provocato un generale impoverimento delle risorse
suetudini in uso nel recente passato ducale testimo- a disposizione per il mantenimento della cappella
niano che a Mantova, fin dal 1702, esisteva un en- musicale di corte.112
semble vocale-strumentale stabile, i cui membri Dovette pertanto trascorrere ancora un certo lasso
erano regolarmente iscritti nel «Ruolo de’ Salariati». di tempo prima che l’organico dell’orchestra acqui-
Andrebbe pertanto riconsiderata l’ipotesi secondo stasse una fisionomia sufficientemente stabile e de-
cui il duca Ferdinando Carlo non si sarebbe curato finita. Le delibere riguardanti l’assunzione del violi-
di dare stabilità alle strutture musicali della propria nista «soprannumerario» Bartolomeo Cortesi e del-
corte,111 dal momento che tale istituzione – denomi- l’oboista Giovanni Grossmaÿr, perfezionate alla fine
nata «Cappella allora Ducale» per distinguerla dalla dell’estate del 1713, testimoniano che a soli tre anni
nuova «Cappella Arciducale» – era persino provve- dalla sua rifondazione la cappella dovette far fronte
duta di un apposito copista. La sospensione della sua a non pochi problemi e defezioni.
attività, causata dalle traversie che avevano portato La supplica di Cortesi, inoltrata all’amministra-
al collasso del casato gonzaghesco, fu quindi sola- zione cesarea il 7 settembre, attesta che a quel tempo
mente temporanea e riprese regolarmente due soli la metà dei violinisti stipendiati non era più in grado
anni dopo l’inizio dell’amministrazione austriaca. di ottemperare alle proprie funzioni:
Il copista aggregato alla cappella non si limitava
a preparare le parti necessarie all’espletamento delle […] stante la scarsezza de viollinisti, che si tro-
funzioni musicali ordinarie (ovvero «di Chiesa»), ma uano all’attuale seruiggio in questa lei Orchestra
doveva altresì far fronte a esigenze di natura occa- Imperiale possi darsi luogo presentaneam[en]te à
sionale, come le rappresentazioni teatrali e oratoriali.
112
Da questo particolare si evince che sin da allora l’or- Sui bilanci dell’amministrazione camerale durante i primi
anni della dominazione asburgica si veda in particolare SI-
MONA MORI, Il Ducato di Mantova nell’età delle riforme
110 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301. (1736-1784). Governo, amministrazione, finanze, Firenze,
111 Cfr. PAOLA BESUTTI, La corte musicale, cit., pp. 9-10. La Nuova Italia, 1998.
32

subentrarui altri di simile professione, mentre che eventualmente aggregati al corpo dei suonatori ordi-
Gioseppe Brusaschi, ed Andrea Grossi tutto che nari. L’assunzione di un musicista nei ranghi dei sa-
stipendiati, attesa la lor impotenza non ponno più lariati comportava, infatti, delle spese piuttosto in-
seruire la S[acra] R[eale] M[aestà] V[ostra] nel nu- genti e, dato che si trattava di una nomina a vita, non
mero de gli altri in d[ett]a Orchestra […]113
poteva in alcun modo derivare da semplici necessità
La petizione di Giovanni Grossmaÿr, del 13 set- contingenti. In realtà, persino nei periodi di più forte
tembre, fornisce ulteriori e più precisi ragguagli sulle necessità l’amministrazione imperiale si dimostrò
reali condizioni dell’orchestra di corte: sempre piuttosto restia ad accollarsi l’onere di nuovi
stipendiati. Ai servitori in soprannumero, di con-
Giouanni Grossmaÿr Seruo, e suddito um[ilis- verso, non veniva corrisposto un emolumento fisso,
si]mo: della S[acra] C[esarea] e Real Catt[oli]ca ma soltanto una provvigione determinata in base al-
M[aes]tà V[ost]ra Riuerentem[en]te le rappre-
l’effettivo loro utilizzo.116
senta, che auendosi molti anni applicato alla Mu-
sica nello studio dell’oboè, e mancando nella Ca- Un’attestazione sottoscritta dal maestro di cap-
pella Arciducale la Tromba, ed essendovi un oboè pella nel marzo del 1715 ci offre, sia pur indiretta-
solo, necessario per il concerto, douendo per altro mente, alcuni ulteriori ragguagli sull’apporto speci-
sempre supplire un Violino, e desiderando con fico che i suonatori soprannumerari garantivano al-
tale stromento seruire attualm[en]te la M. V[o- l’attività dell’orchestra. Le motivazioni addotte dal
st]ra riuerentem[en]te la Supplica, acciò si degni Crescimbeni per giustificare il parere favorevole a
dare gli ordini opportuni perche sij am[m]esso in una eventuale assunzione a tempo indeterminato del
d[ett]a Arciducale Capella in grado di oboista, con violinista Giuseppe Susti, comprendevano infatti una
quello mensuale stipendio, che dalla somma cle-
menza di V[ostra] M[aestà] sarà stimato più pro-
serie di fattori, non ultimo lo stato di effettiva neces-
prio […]114 sità in cui versava la Cappella Imperiale, «abbiso-
gnando il detto concerto d’un sonatore per essersi li-
La precarietà dell’organico strumentale è ribadita cenciato un sopranumerario, che volle andare ad abi-
anche nella relazione con cui il maestro di cappella, tare nel suo Paese».117 Il rilievo conclusivo del mae-
Pietro Crescimbeni, esprimeva un giudizio positivo stro, secondo cui «li sopranumeraij che seruono son
sulle qualità dell’oboista, ritenendolo «non sola- insuficienti, e deboli»,118 costituisce dunque l’impli-
mente […] abile ma necessario per il concerto della cita conferma dell’apporto essenziale fornito da que-
de[tt]a Arciducal Capella mancandoui la tromba per sta tipologia di musicisti alla vita dell’orchestra, sia
cui conuiene suplisca un Violino che non è stro- in riferimento all’espletamento delle attività ordina-
mento a proposito».115 rie che alle circostanze di natura occasionale. È per-
Allorché Grossmaÿr fu aggregato al «Corpo de’ tanto necessario tenere in debita considerazione l’en-
Musici salariati», il 18 settembre 1713, entrambi i tità di tale contributo, poiché, se facessimo conto
suonatori di trombetta indicati nell’elenco del 1710, unicamente sulle liste degli organici dei musicisti sti-
Carlo Bondioli e Alessandro Baridalto, non facevano pendiati avremmo una percezione parziale – e, in ul-
più parte dell’orchestra. tima istanza, falsata – della reale consistenza dell’or-
La cappella mantovana comprendeva anche al- chestra utilizzata da Vivaldi nelle stagioni d’opera
cuni musicisti «soprannumerari», che godevano del 1718-1720.
degli stessi privilegi fiscali e delle stesse prerogative
riconosciute agli altri servitori della Camera Impe- 116 Stante l’impossibilità di essere assunti in pianta stabile, alcuni
riale, pur senza acquisire la qualifica di «musici at- musicisti preferivano quindi ripiegare su un incarico da so-
tuali». Anche se non possediamo dei dati sufficien- prannumerari: è il caso, ad esempio, del violinista Giuseppe
Beretta, che venne aggregato all’organico degli aggiunti nel
temente completi e accurati sulla loro consistenza luglio del 1714, due anni dopo che la sua domanda d’assun-
numerica e sulle loro specifiche funzioni, possiamo zione nei ranghi ordinari della cappella non aveva sortito
nondimeno formarci un’idea abbastanza precisa alcun effetto. In alcuni casi, questo servizio poteva preludere
sulle modalità con le quali venivano individuati ed al conseguimento di un impiego più stabile e remunerato,
come accadde al basso soprannumerario Giovanni Batta Pal-
merini, nominato «musico attuale» nel settembre del 1716, in
113 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301. seguito alla morte di un suonatore di viola.
114 117 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301.
Ivi.
115 118 Ivi.
Ivi.
33

Oltre alla presenza di una tradizione strumentale mento cruciale nella storia della Cappella Imperiale.
di lunga data asservita al controllo diretto della corte, Fra il 1712 e il 1719, in particolare, ebbe luogo un
c’è un altro elemento che occorre tener presente per profondo ricambio generazionale, che portò a un
valutare correttamente le condizioni di lavoro di Vi- sensibile ampliamento dell’organico orchestrale e,
valdi e cercare nel contempo di chiarire il significato soprattutto, alla sostituzione di almeno i due terzi dei
di alcune sue scelte. Il soggiorno a Mantova del com- suoi effettivi (cfr. la Tabella V).
positore avvenne, infatti, all’indomani di un mo-

TABELLA V. Organico della Cappella Arciducale (1719-1722)119

MAESTRO DI CAPPELLA CANTORI STRUMENTISTI

Giovan Battista Strada


Giovan Battista Montarini violino primo
soprano
Giuseppe Susti
violino primo
Giovan Battista Pecorari
Giacinto Guindani
soprano
violino secondo

Bartolomeo Cortesi
Nicola Tricarico ARCHI
violino [secondo]
contralto
Domenico Pellosi
viola
Michelangelo Pomelli
contralto Giuseppe Pattoni
violoncello

Gasparo Boschi
Battistino Carboni contrabbasso
Pietro Crescimbeni
contralto
Pietro Fabbri
oboe
Don Bortolo Donadelli
tenore Giovanni Grossmaÿr
oboe

Giuseppe Grandi
Don Antonio Zaniboni tromba
tenore FIATI
Francesco Antonio Bondioli
tromba
Lucrezio Borselli
baritono Giuseppe Maria Bondioli
tromba

Gaetano Tossi
Giovan Battista Palmerini tromba
basso
ORGANO Giovan Battista Calvi

119 La lista risulta priva di datazione; tuttavia, i termini ante


quem e post quem, possono essere ricavati incrociando i dati
anagrafici con quelli delle rispettive domande d’assunzione.
34

L’uscita di scena di un’intera generazione di Nel comparire su la porta della città [di Capua]
musicisti – coincisa con la morte dei violinisti Giu- detti eccellentissimi duca [Nicolò Gaetano d’Ara-
seppe Brusaschi (1717) e Andrea Grossi (1716), gona] e conte sposo [Pascale Gaetano d’Aragona],
oltre che dei violisti Giuseppe Malanca (1715) e replicarono il tuono dell’allegrezza le gole de’
bronzi del castello, ove essi pervenuti insieme
Tolomeo Pellosi (1718) – facilitò l’ingresso di
colle melodie di molti flauti ad uso germano, fu-
nuove leve, costituite in gran parte da esecutori rono accolti con ogni segno di straordinario onore
giovani e motivati, assicurando nel contempo a Vi- e, dopo il ricevimento affettuosissimo dell’altezza
valdi una libertà d’azione e una duttilità nel gestire sereniss[ima] del principe di Darmstatt, preposto
le risorse umane a sua disposizione altrimenti un breve trattenimento tra l’eccellentiss[imi] sposi
inimmaginabile. Durante la stagione di carnevale e la loro serenissima parentela, calarono tutti nella
del 1719, l’organico a disposizione del teatro com- chiesa del castello […]123
prendeva quattro suonatori di violino (cui bisogna
eventualmente aggiungere i soprannumerari Lo- Non sembrano, dunque, esservi dubbi sul fatto che
renzo Capra120 e Alessandro Falavigna121), una a Napoli Filippo mantenesse alle proprie dipendenze
viola, un violoncellista (che, all’occorrenza, poteva alcuni flautisti, portati probabilmente con sé diretta-
servire anche come seconda viola) e un contrab- mente dalla Germania. Sempre a questo riguardo, è
basso. Per quanto concerne i fiati, non va taciuto significativo che anche «l’esquisita musica» compo-
che la promiscuità di alcune prassi esecutive per- sta nel 1711 dal maestro di cappella del principe, Ni-
metteva una effettiva varietà di combinazioni stru- cola Porpora, in occasione della festa di S. Giovanni
mentali: entrambi gli oboisti erano, infatti, in grado Nepomuceno, comprendesse l’intervento di «più cori
di suonare alternativamente sia il flauto dritto sia d’istrumenti all’Alemanna, ed italiana».124
quello traverso, mentre i quattro trombettisti ren- Pare, altresì, che durante il suo soggiorno manto-
devano possibile l’impiego simultaneo di una cop- vano Filippo abbia continuato a stipendiare degli
pia di trombe e di corni. L’incremento di questa se- strumentisti a fiato, senza però aggregarli alla cap-
zione dell’orchestra, praticamente raddoppiata ri- pella musicale di corte. In occasione di una visita dei
spetto ai salariati del 1710, non modificò tuttavia principi Johann August (1704-1767) e Christian Wil-
l’impianto estetico e organizzativo della compa- helm von Sachsen-Gotha-Altenburg (1706-1748),
gine mantovana, che rimase sostanzialmente fog- avvenuta nel settembre del 1726 e registrata in una
giato sul consueto modello italiano.122 fonte diaristica solo recentemente venuta alla
Sarebbe d’altra parte imprudente sottostimare il luce,125 il langravio offrì ai suoi ospiti svariati intrat-
rapporto esistente fra questa accresciuta disponibi- tenimenti musicali, fra cui un concerto (o accademia)
lità di strumentisti a fiato e la presenza, in città, di un tenutosi nell’appartamento della principessa Teo-
principe governatore tedesco. Anche se Filippo dora, in cui si esibirono svariati virtuosi. Fra questi
d’Assia non fece altro che proseguire un’opera di ri- ultimi, l’autore del diario menziona un provetto vio-
fondazione iniziata durante i primi anni della domi- linista e un oboista che diede sfoggio della sua bra-
nazione asburgica, svariati documenti relativi al suo vura anche sul «kleine fleute». Purtroppo, la fonte
precedente soggiorno napoletano attestano, infatti, non fornisce alcuna informazione utile a individuare
una certa consuetudine all’uso di strumenti a fiato i nomi degli esecutori, limitandosi a precisare che si
definiti «tedeschi» o «all’alemanna». Nel dettagliato trattava di camerieri al servizio del governatore.
resoconto stampato in occasione delle nozze del
conte d’Alife con Maria Maddalena di Croy, ad 123 Lettera diretta al sig. Silvio Stampiglia poeta di S. M. Cesa-
esempio, si legge che la famiglia dello sposo fu ac- rea e Cattolica fra l’Arcadi detto Palemone Licurio, nella
colta dal principe al suono di più flauti secondo l’uso quale si dà ragguaglio delle feste celebrate in Piedimonte
d’Alife nelle nozze seguite il dì 6 decembre 1711 tra gli ec-
germanico: cellentissimi signori Pascale Gaetano d’Aragona conte
d’Alife e madama la principessa Maria Maddalena di Croy
d’Auré da Michele Luigi Mutio, Napoli, 1711.
120 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301. 124 «Gazzetta di Napoli», 2 giugno 1711.
121 Ivi. 125 Cfr. RASHID-S. PEGAH, Musikalische Unterhaltung in Porto
122 FEDERICO MARIA SARDELLI, La musica per flauto di Anto- Mantovano und ein böhmischer Lautenspieler in Berlin: No-
nio Vivaldi («Quaderni vivaldiani», 11), Firenze, Olschki, tizen zu Interpreten Vivaldis, «Studi vivaldiani», 12, 2012,
2001, p. 23. pp. 37-50: 39-45.
35

Conosciamo però con certezza l’identità dell’in- 445.130 La datazione ipotetica di questi brani, collo-
terprete per cui Vivaldi compose le impegnative parti cabile nella seconda metà degli anni Venti del se-
di flautino e di oboe obbligato previste in due arie di colo,131 in coincidenza con la possibilità di una più
Tito Manlio: Non ti lusinghi la crudeltade (II.01) e stabile presenza di Ratzemberger a Mantova, po-
Sempre copra notte oscura (III.10). Secondo un do- trebbe però avvalorare questa congettura, tanto più
cumento conservato presso l’Archivio di Stato di che sino a ora non è stato possibile individuare alcu-
Mantova, per l’occasione fu scritturato un virtuoso n’altra valida alternativa.132
al servizio del duca Antonio Ferdinando Gonzaga di Per quanto invece concerne l’esecutore preposto
Guastalla, Giorgio Ratzemberger, menzionato con la a realizzare la parte obbligata di viola d’amore ri-
qualifica di «Professore d’Oboè»: chiesta nella prima versione dell’aria Tu dormi in
tante pene (III.01), si può tranquillamente avanzare
In occasione della seconda imminente Opera in la candidatura dello stesso Vivaldi. All’epoca, infatti,
musica da recitarsi in questo Teatro, non posso di- egli era uno dei pochi musicisti norditaliani in grado
spensarmi di dover incomodare V. H. de’ soliti [di] di padroneggiare uno strumento che aveva altresì
Lei favori nel concedermi il Virtuoso Professore
contribuito a introdurre fra quelli in uso alla Pietà.133
d’Oboè Giorgio Ratzemberger suo serv[ito]re at-
tuale.126
Non si può tuttavia escludere a priori la possibilità
che Vivaldi potesse aver avuto a disposizione un
Citato in altre fonti dell’epoca con la variante or- altro esecutore in grado di eseguire quella parte,
tografica «Racemberger», questi era anche un abile tanto più che la viola d’amore era uno strumento già
suonatore di flautino, com’è comprovato dal mano- coltivato in città, in particolare attraverso le attività
scritto di un suo concerto per «Flauto piccolo» e musicali patrocinate dal marchese Vincenzo Carbo-
archi composto a Roma e attualmente conservato nelli (1664-1740).134 Figlio di Giovanni Francesco
presso la Statens Musikbibliotek di Stoccolma.127 Carbonelli e Ottavia Manfredi, Vincenzo era soprat-
Poiché la minuta della richiesta indirizzata dal segre- tutto uno straordinario collezionista di strumenti mu-
tario del governatore di Mantova al duca di Guastalla sicali. Fra le stanze poste al pianterreno di una sua
è del 18 gennaio 1719, possiamo ipotizzare un ter- lussuosa dimora sita nella contrada dell’Unicorno,
minus ante quem non per la composizione delle arie
con oboe e flautino obbligato inserite nell’autografo 130 Cfr. FEDERICO MARIA SARDELLI, La musica per flauto, cit.,
di Tito Manlio posteriore a quella data. Non era pp. 142-143, dove si ipotizzano tre diversi esecutori per
quella, comunque, la prima occasione in cui Ratzem- la versione originaria dell’aria, per la versione predispo-
berger offriva i suoi servigi al langravio mantovano. sta al suo riuso nella Verità in cimento e per il gruppo dei
tre concerti.
Nel giugno del 1716, difatti, egli aveva fatto parte 131 Ivi.
del consort strumentale intervenuto nella rappresen- 132 Gli elementi addotti in passato per sostenere una connes-
tazione del Grand’Alessandro, un’«opera recitativa» sione con Giuseppe Sammartini, riconducibili a una pre-
con prologo e intermedi musicali ricavata, con tutta senza del musicista milanese, all’epoca diciannovenne, a Ve-
probabilità, da Alexandre le Grand di Jean Racine128 nezia nel 1726 e all’esistenza di un suo concerto per flauto
dritto soprano dello stesso tipo di quello richiesto in base
e destinata a solennizzare la nascita dell’arciduca delle indicazioni di trasporto presenti nei manoscritti dei
Leopoldo d’Austria.129 Forse, in seguito Ratzember- concerti vivaldiani RV 443 e 445 (cfr. JEAN CASSIGNOL e
ger ottenne un impiego permanente presso il prin- ANNE NAPOLITANO-DARDENNE, Le Concerto RV 312 est-il
le quatrième «Conto P Flautino del Vivaldi»?, «Informa-
cipe Filippo, nel qual caso potrebbe trattarsi dell’ese- zioni e studi vivaldiani», 20, 1999, pp. 83-110: 96-98), pa-
cutore menzionato nel diario di viaggio del 1726. iono in realtà insufficienti per confermare un’ipotesi che
Non possediamo, invece, alcun elemento che lo Sardelli ritiene necessitare di più consistenti riscontri docu-
identifichi come il destinatario degli impegnativi mentari (cfr. FEDERICO MARIA SARDELLI, La musica per
flauto, cit., p. 142).
concerti vivaldiani per flautino RV 443, 444 e 133 Secondo una testimonianza custodita presso l’Archivio Co-
munale di Cento (Ferrara), il 25 aprile 1717 Vivaldi diede
126 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2348. prova della sua abilità come suonatore di viola d’amore in-
127 tervenendo al vespro celebrato presso la locale Chiesa del
La segnatura del concerto, mutilo della parte del flautino, è Santissimo Nome di Dio (cfr. MICHAEL TALBOT, Miscellany,
«FbO-R». cit., p. 137).
128 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 264. 134 Ulteriori informazioni in CARLO D’ARCO, Famiglie manto-
129 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 393. vane, vol. VII, p. 347 (manoscritto conservato in I-MAa).
36

nota come «Camera detta dell’Accademia», egli potrebbe ipotizzare che il Concerto in Si bemolle
ospitava regolarmente degli intrattenimenti di carat- maggiore, RV 366, per violino, intitolato giustap-
tere musicale che gli offrivano il pretesto per sfog- punto «Il Carbonelli» nelle parti staccate conservate
giare la sua preziosa collezione di strumenti. Un in- a Dresda, sia stato scritto per l’orchestra di Vincenzo
ventario stilato subito dopo la sua morte, il 19 luglio e non per il violinista romano Giovanni Stefano Car-
1740, elenca una quarantina di pezzi, fra cui venti- bonelli (1699/1700-1773).139 Purtroppo, fino ad oggi
tré violini (uno ciascuno di Antonio e Girolamo non è venuto alla luce alcun documento in grado di
Amati, Maurizio Othi e Pietro Guarneri, due di Carlo indicare chi fossero i musicisti per i quali Carbonelli
Tononi e Jacob Stainer, quattro di Nicolò Amati e aveva creato la sua straordinaria raccolta di stru-
ben dieci di Antonio Stradivari), un intero consort di menti. In ogni caso, la presenza di ben due viole
viole all’inglese (di Nicolò Amati), due viole d’amo- d’amore all’interno della sua collezione presuppone
re di manifattura tedesca, due viole da spalla (una di la disponibilità di uno o più esecutori in grado di uti-
Nicolò Amati e l’altra di Antonio e Girolamo Amati), lizzarle, tanto che l’impiego di questo strumento nel
tre violoncelli (rispettivamente di Tononi, Andrea Tito Manlio vivaldiano potrebbe prefigurarsi come
Guarneri e di Antonio e Girolamo Amati), un liuto una concessione del compositore a una sorta di cou-
attiorbato, un cembalo a due registri, una chitarra e leur locale.
persino due trombe marine!135 Evidentemente, pur Riguardo al violoncello obbligato utilizzato nel-
non essendo un musicista professionista, il mar- l’aria Di verde ulivo (I.10), è ugualmente ipotizza-
chese manteneva una piccola orchestra che utiliz- bile una partecipazione di Vivaldi in veste di esecu-
zava soprattutto per organizzare degli spettacoli tore.140 Anche se la propensione verso l’utilizzo di
«quando arrivava in Mantova Personaggi di ri- diteggiature «diatoniche», tipicamente violinistiche,
guardo».136 I legami della sua famiglia con quella rispetto a quelle «cromatiche» peculiari del violon-
del langravio mantovano sono ben documentati, cello, manifestata dal compositore nelle sue opere
tanto che nel 1726 il suo unico erede, il nipote Pom- destinate a questo strumento, potrebbe far pensare
ponio Spilembergo, fu incaricato di organizzare le che egli avesse a disposizione una forma più rara e
nozze della terzogenita di Filippo, la principessa desueta di violoncello «da spalla».141
Teodora, con il duca Antonio Ferrante Gonzaga di In definitiva, è assai probabile che nell’assortire
Guastalla, di cui era primo ministro.137 Non è l’orchestra utilizzata per la stagione operistica man-
escluso che la presenza in città di Vivaldi possa aver tovana del 1718-1719 il ricorso a musicisti sopran-
contribuito a incentivare le attività musicali patroci- numerari sia stato tutto sommato di ben lieve entità,
nate da Carbonelli, visto che la maggior parte degli limitandosi nella fattispecie ai suonatori di timpano
strumenti fu acquistata negli anni compresi fra il e di fagotto, il cui diapason era intonato un semitono
1722 e il 1727, proprio a ridosso del soggiorno man- sotto quello dell’orchestra. Sappiamo che alcuni ag-
tovano del compositore, quando il marchese iniziò giunti, soprattutto strumentisti a fiato, potevano es-
altresì a servirsi di liutai attivi a Venezia.138 Forse, si sere individuati fra i militari arruolati nei vari reggi-
menti stranieri di stanza sul territorio. I due fagotti-
135 Sulla collezione di strumenti musicali appartenuta al mar- sti impiegati nell’esecuzione delle musiche che ac-
chese Carbonelli, si veda CARLO CHIESA e DUANE ROSEN- compagnarono i balli organizzati in occasione di una
GARD, The Stradivari Legacy, Londra, Peter Biddulph, 1998,
pp. 57-68; l’inventario degli strumenti è trascritto in una
delle appendici al volume, con traduzione inglese a fronte e 139 È, in effetti, abbastanza improbabile che Vivaldi possa
una riproduzione fotografica del manoscritto originale. Rin- aver avuto dei contatti diretti con Giovanni Stefano Car-
grazio Antonio Moccia per avermi gentilmente segnalato e bonelli durante uno dei suoi soggiorni romani, dal mo-
fornito una copia del volume. mento che, sin dal febbraio del 1719, questi si era già tra-
136 IGNAZIO ALESSANDRO COZIO DI SALABUE, Carteggio, tra- sferito in Inghilterra; in ogni caso, la parte solistica del
scrizione a cura di Renzo Bacchetta, Milano, Cordani, Concerto RV 366, la cui estensione non oltrepassa mai la
1950, p. 175. quinta posizione, differisce in misura assai considerevole
137 Cfr. LEOPOLODO CAMILLO VOLTA, Compendio cronologico- dallo stile violinistico di Carbonelli.
critico della storia di Mantova dalla sua fondazione sino ai 140 Cfr. Antonio Vivaldi. IX Sonate a violoncello e Basso,
nostri tempi […], Mantova, Tipografia di Francesco Agazzi, RV 39-47, edizione in facsimile con introduzione critica
1838, tomo quinto, p. 39. a cura di Bettina Hoffmann («Vivaldiana», 2), Firenze,
138 Nel 1723-1724 Carbonelli acquistò un set di tre strumenti, due S.P.E.S., 2003, p. 31.
violini e un violoncello, dal liutaio Carlo Annibale Tononi. 141 Cfr. MICHAEL TALBOT, The Vivaldi Compendium, cit., p. 193.
37

visita dei duchi di Modena del 1722, ad esempio, fa- piuttosto angusto, tanto che nel parapetto sottostante
cevano parte del «Reggimento Giudai».142 In consi- al palco era stato ricavato un piccolo sportello in cui
derazione dell’apporto affatto marginale dei fagotti si usava collocare la coda del primo cembalo in oc-
nel Tito Manlio vivaldiano, limitato nella fattispecie casione delle rappresentazioni operistiche:
al raddoppio della linea del continuo in una manciata
di arie e nella Sinfonia funebre, dove aggiungono un L’orchestra poi hà il suo Parapetto di piella fatto a
semplice tocco di colore, non è da escludere che sperone, a destra della quale un Portello, che serve
per entrare nella med[esim]a attaccata con due
anche in questo caso gli esecutori fossero stati reclu-
Doppie di ferro, con Chiave, e Chiusura. In fac-
tati in maniera analoga. ciata di detta orchestra vi sono due portelle, una
Nell’insieme, le risorse strumentali richieste per per parte, che conducono sotto il Palco, nel quale
l’esecuzione dell’opera erano dunque quasi intera- vi sono 30. Caretti, che servono per le mutazioni
mente reperibili all’interno delle istituzioni musicali delle scene, come pure III. Pontelli, che sosten-
cittadine. Più in generale, l’ipotesi che l’orchestra gono il Palco med[esim]o
impiegata nelle stagioni d’opera mantovane non Il Parapetto poi, che chiude il di sotto, o sia fac-
fosse particolarmente nutrita è suffragata anche dal- ciata del Palco é coperta d’assi di piella, con un
Portelletto, che serve per porvi la Coda del Cem-
l’esiguità degli spazi destinati alla collocazione dei balo, in occasione di opere.146
musicisti alla base del proscenio, su cui ha posto per
primo l’accento Gallico.143 All’interno del perimetro destinato ad accogliere
i suonatori trovavano posto due panche, un leggio e
I.4. LO SPAZIO TEATRALE una piccola scala che conduceva direttamente sul
Riedificato secondo le ormai collaudate forme «al- palcoscenico:
l’italiana» sulla base di un progetto commissionato
nel 1688 al «Soprastante delle Fabbriche» dell’ul- Nella succennata orchestra Due Banche, una a
timo duca di Mantova, Fabrizio Carini,144 il «Tea- guisa di Cassabanco, cioé con due Cassetti, e l’al-
tro Vecchio de’ Comici» si caratterizzava per le sue tra senza, un piccolo Letturino. Dalla parte sinistra
dimensioni piuttosto contenute. In questo, lo stabile mediante la succennata panchetta si passa ad una
scaletta, con sparraglia di legno, la quale conduce
mantovano di Vivaldi non era troppo dissimile dalle
sopra il Palco, il quale é composto d’assi di piella,
sale veneziane per le quali egli aveva composto i con tredici tagli per parte, o siano gargami, Dodici
suoi primi melodrammi, come il Sant’Angelo o il de quali vengono fino alla metà di detto Palco, con
San Moisé. li Travelli, Camerette, e spadoli di legno, posti
Dell’edificio che ospitò il Tito Manlio vivaldiano sotto il Palco per chiudere detti tagli. Sopra al suc-
esiste un’accurata descrizione, compilata nel marzo cennato Palco vi sono 46. Piantoni, con staffe di
del 1755 dall’«Architetto de Regi Ducali Teatri», ferro, e gatelli di legno.147
Giovanni Caldioli,145 in vista di un recupero funzio-
nale della struttura. Sulla base delle informazioni La relazione sullo stato di conservazione del tea-
contenute nella perizia si evince che lo spazio riser- tro era accompagnata dai disegni in scala della pianta
vato all’orchestra, separato dalla platea per mezzo di e dell’alzato, con le relative spiegazioni. In partico-
una transenna lignea sagomata a sperone, era invero lare il proscenio e il retropalco, da muro a muro, mi-
suravano poco più di 14 metri in lunghezza (per
142 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 43 (cfr. PAOLA CIRANI, l’esattezza, 22 braccia mercantili) e poco meno di 20
Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 39). in larghezza (31 braccia), tanto da essere considerati
143 CLAUDIO GALLICO, Vivaldi, cit., p. 87. «affatto angust[i] al disimpegno delle scene».148
144 Non è ancora stato chiarito se il teatro fu costruito ex novo Rapportando le dimensioni dello scenario a quelle
oppure ricavato attraverso l’ammodernamento di uno stabile
preesistente. Paola Besutti sembra propendere per questa se-
della pianta (cfr. la Figura I alla pagina seguente) è
conda ipotesi, pur precisando che «non è possibile stabilire dunque possibile determinare con una certa esattezza
se l’edificio ristrutturato fosse il teatro Fedeli, nel frattempo
ereditato dal duca, o il teatro situato in contrada dell’Aquila, 146
nell’attuale via del Teatro Vecchio, detto teatro “Piccolo di GIOVANNI CALDIOLI, Descrizione del Teatro Vecchio di Man-
corte”» (PAOLA BESUTTI, La corte musicale, cit., p. 25). tova, cc. 21v-22r.
145 147 Ibid., c. 22r.
La perizia, completa di pianta e relative spiegazioni, è con-
servata in I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3170. 148 Ibid., c. 24r.
38

l’entità dello spazio riservato all’orchestra, che cor- superficie idonea a ospitare grosso modo una ven-
rispondeva a 16,74 braccia sul lato lungo e 4,65 in tina di elementi. In pratica, si tratta di un dato perfet-
quello corto. Sistemati alla base dello zoccolo del tamente congruo a quello relativo alla conforma-
proscenio, a mezza via fra lo spazio illusorio della zione dell’orchestra mantovana emerso attraverso lo
scena e quello mondano della platea, i musicisti ave- spoglio delle fonti d’archivio, comprensivo dell’ap-
vano dunque a disposizione poco più di 30 m2, una porto di eventuali aggiunti e soprannumerari.

FIGURA I. Giovanni Caldioli, Pianta del Teatro Vecchio149

149 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3170.


39

Il pubblico prendeva posto nei cinque ordini di «S. Canonico Pomelli», a cui fu assegnato una tribuna
palchi collocati su corridoi piani, comprendenti un al pianterreno. La dicitura posta a fianco del nome del
totale di 32 panche e 105 loggette:150 cantante, secondo la quale egli avrebbe «detto d’in-
tendersella con il Sig. D. A Viualdi», specifica che la
Li Palchetti poi, cioè il Piano é composto di 16. concessione gli era stata accordata direttamente dal
Palchetti, rispettivi loro uscj con chiave, e chiusura. compositore. Non sappiamo se egli intendesse subaf-
Il Primo ordine é composto di 18. Palchi compresi
fittare il locale per ricavarne una rendita: in ogni caso,
li due Torresini uno per parte finiti come sopra
Il Secondo ordine e composto di 20. Palchi, com-
la decisione di Vivaldi sembra rispecchiare il suo de-
presi pire li due Torresini, e finiti siderio di compiacere il langravio Filippo e uno dei
Il Terzo ordine e composto di 20. Palchetti com- virtuosi più influenti della Cappella Regia.153
presi similm[en]te li due Torresini con Chiavi, e Sempre secondo la «Descrizione» di Caldioli,
Chiusure nuove, con Cattena piccola al di dentro tutti i palchetti avevano il parapetto decorato e un si-
Il Quarto ordine é similm[en]te composto di 20. stema di ingressi indipendenti, realizzato tramite
Palchi compresi eziandio li nominati due Torre- delle scale collocate dietro le tribune stesse:
sini, con Chiavi, e Chiusure ne quali Palchi vi sono
15. banche che servono per sedere Tutti li parapetti poi de più volte nominati Pal-
L’ultimo, osia Quint’ordine vi sono dieci Palchi chetti, e soffitto sono tutti dipinti.
chiusi con Chiave, e Chiusura avvertendo pero, Per ascendere poi, e discendere da detti Palchetti
che li due vicini al Palco latteralmente hanno le vi sono tanto da una parte, che dall’altra le sue op-
sue rispettive Chiusure, ma una sol Chiave re- portune scale con mantegnarola di legno.
stando il rimanente de Palchi tutto aperto per uso Sotto a due primi Rami delle dette scale, vi sono
de servitori. Nel detto ordine pure vi sono 17. ban- due Ripostiglj chiusi d’assi con loro, uscio,
che per sedere.151 Chiave, e Chiusura.154

Una «Nota dei Palchetti del Teatro Comico nello L’impiantito della platea ospitava a sua volta
statto presente»,152 redatta il 15 dicembre 1718, qual- 130 posti a sedere, suddivisi in due file di 11 pan-
che giorno prima dell’apertura ufficiale della stagione che ciascuna:
d’opera, specifica il nome degli assegnatari di ciascun
palco, con a fianco l’importo dell’affitto per l’intero Nella Platea evvi il suo pavimento d’assi di piella.
carnevale (vedi infra). Nella lista sono elencati 18 pal- Nella med[esim]a vi sono ventidue file di Banchi,
chi nel piano, 16 nel primo ordine, 18 nel secondo, cioè undici per parte, che compongono 130. sedili,
divisi ogn’uno colla sua tramezza, 60 de quali con
17 nel terzo e 18 nei due livelli soprastanti. Affittare
Chiave, e Chiusura, e piegadello, con Doppia di
una loggetta al pianterreno costava 3 doppie d’Italia ferro attaccata al sedile, le quali sono tutte diffe-
(da 65 lire mantovane ciascuna), contro le 4 necessa- renti ed hanno una piccol Medaglia per cad[au]no,
rie per assicurarsi un palco nel primo e nel secondo che distingue la filla, ed il numero di detti sedili.
ordine. Poco meno della metà dei palchi era comun- Per armatura di detti Scani, vi sono tre Contene per
que vacante (47 su un totale di 105), soprattutto nel Cadauno.155
quarto e nel quinto ordine, che rimasero pressoché
sfitti. Alcuni dipendenti dell’amministrazione cesarea, Ovviamente, l’orizzonte della scena e l’illusione
i camerieri privati della camera del principe e le alte prospettica della scenografia disposta per quinte pa-
cariche cittadine, erano di fatto esentati dal pagamen- rallele alla ribalta convergevano sul palco sopra-
to della pigione. Fra i beneficiari figurava anche il stante la porta d’accesso alla platea, il cosiddetto
«Palchettone del Governo», destinato ad accogliere
150 Nel complesso il teatro mantovano contava pertanto oltre il principe con la sua corte.
cinquanta palchi in meno rispetto al Sant’Angelo, che nel
1714 erano 158, impostati su cinque ordini che ospitavano Il rischiaramento artificiale della sala era invece
dalle 27 alle 33 loggette ciascuno (cfr. MICHAEL TALBOT, A demandato a una pluralità di sorgenti luminose, di-
Venetian Operatic Contract of 1714, in The Business of slocate sul lato lungo del proscenio (appena sopra il
Music, a cura di Michael Talbot, «Liverpool Music Sympo-
sium», 2, Liverpool, Liverpool University Press, 2002,
153 Cfr. qui p. 28.
pp. 10-61: 32-35).
151 154 GIOVANNI CALDIOLI, Descrizione, cit., c. 23v.
GIOVANNI CALDIOLI, Descrizione, cit., c. 23r.
152 155 Ibid., c. 21v.
I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35.
40

parapetto che lo divideva dall’orchestra, dove tro- scenne, n’è statto fatto da me sotto scritto d’ordine
vava posto un «Ribalta Lumi coperto di Latta»), del signore Carlo Bertazzone sovrintendente all’Ar-
sulle pareti che delimitavano lateralmente il palco ciducal Scalcheria, il presente inventario.
(sulle quali erano stati applicati «quattro pezzi di Li- E primieramente:
Anfiteatro – Tellari – No 21
stoni, che servono per attaccare le aste per l’Illumi-
Cortile – Tellari – No 11
nazione»156), e infine in corrispondenza di una lu- Reggia – Tellari – No 17
miera lignea montata al soffitto: Gabinetto – Tellari – No 10
Prigione – Tellari – No 9
Sopra il Proscenio un Pavimento, con due Anda-
Salla – Tellari – No 9
dore che conducono sopra la soffitta del Teatro
composte di 98. Assi; In capo alle quali Andadore Apartamenti compresi li prospetti – No 6
vi é una Rebalza, che viene nel mezzo di detto sof- Sallone – Tellari – No 17
fitto, sostenuta da quattro Doppie, e sette Tiranti Bosco – Tellari – No 12
di ferro, aperta la quale vi é una Lumiera di legno Prospetti – Tellari – No [cancellato]
intagliata, con sei braccj, ogn’uno e quali sostiene Terme Realli – Tellari – No 7
una torcia di legno, in capo alle quali vi é un Re- Giardino compresi certi tellari d’apartamento
cipiente per oglio. Di quattro stopini, che formano – No 11
la succennata torcia la quale viene condotta da una Spiaggia di mare – Tellari – No 6
lunga corda ordita sopra un girelone, con Cassa, e Capanna – Tellari – No 6
Cavicchie di ferro appesa ad un Legno di Monte Tellari d’apartamento dipinti a panno – No 2
sciolto, col suo Molinello ordito.157 Tellaro dipinto a baldachino – No 1
Padiglioni con una città, tellari – No 8159
L’area del palcoscenico era provvista di tredici
coppie di «tagli», ovverosia di binari sui quali scor- La notula, redatta da tale Giuseppe Acerbi, spe-
revano i pannelli dipinti con l’ambientazione delle cifica che durante il sopraluogo erano presenti anche
scene, dodici dei quali giungevano sino alla metà del il marangone di corte, Giacomo Fini, e un pittore ve-
palco. È probabile, anche se non è espressamente in- neziano giunto a Mantova direttamente al seguito del
dicato, che l’ultima coppia di «canaletti» ospitasse compositore, Antonio Meneghini. Le poche infor-
dei «telari» mobili, utilizzati per restringere o ingran- mazioni disponibili sul conto di quest’ultimo si pos-
dire il quadro scenico a seconda delle esigenze. sono raccogliere in una manciata di righe. Anche se
Secondo alcuni documenti solo recentemente ve- oggi è ricordato soprattutto per la sua parentela col
nuti alla luce,158 nell’autunno del 1719, subito dopo celebre vedutista veneziano Michele Marieschi, di
aver ricevuto l’incarico di impresario per la succes- cui era nonno per parte materna,160 nei primissimi
siva stagione carnevalesca, Vivaldi fece inventariare anni del secolo Meneghini aveva collaborato in qua-
tutto il materiale scenico stoccato nei locali della di- lità di «ingegnier del nuovo teatro e delle scene» in
stilleria adiacente il teatro di corte: almeno due riprese del Marte deluso di Marco An-
tonio Ziani (Este, 1701 e Vicenza, 1702). L’unica
Tellari di s[c]ene ritrovatti nella stilleria questo dì altra traccia della sua attività di scenografo è testi-
15 novembre 1718, nel movimento fatto fare dal moniata da un libretto stampato nel 1723, in occa-
padre don Antonio Vivaldi per sua regola, impresa- sione di una accademia dei nobili convittori del Col-
rio dell’opere musicali nel Carnovale prossimo fu-
legio Episcopale di S. Lorenzo Giustiniani delle
turo, 1719, presenti il signore Antonio [Meneghini]
pitore da esso lui condotto da Venetia, e da Gia-
Scuole Pie di Venezia, sull’isola di Murano.161 Assai
como Fini mar[a]ngone di corte, dei qualli tellari, e 159 Mantova, Archivio Storico della Soprintendenza, b. 1, c. 290r.
160 Nel 1707 Isabetta Meneghini, figlia di Antonio, sposò Anto-
156 Ibid., c. 22r. nio Marieschi, padre di Michele (nato nel 1710); cfr. FEDE-
157 Ibid., cc. 22v-23r. RICO MONTECUCCOLI DEGLI ERRI - FILIPPO PEDROCCO, Michele
158 Le carte, conservate presso l’Archivio Storico della Soprin- Marieschi. La vita, l’ambiente, l’opera, Milano, Bocca, 1999,
tendenza di Mantova, sono ‘scampate’ a un versamento ef- pp. 38, 41, 66, 108 (doc. 2) e FILIPPO PEDROCCO, Il Settecento
fettuato nel 1983 presso l’Archivio di Stato, nel fondo de- a Venezia. I vedutisti, Milano, Rizzoli, 2001, p. 149.
nominato «Scalcheria Arciducale». Cfr. STEFANO L’OCCASO, 161 Idea, ed ordine dell’Accademia da tenersi in Murano nel ter-
Vivaldi a Mantova: documenti inediti, contributo letto il 26 mine delli studj dell’anno 1723. Dalli signori fecondi convit-
maggio 2013 presso il Palazzo Ducale di Mantova nell’am- tori nobili del Collegio Episcopale di S. Lorenzo Giustiniani
bito del Festival internazionale Trame Sonore a Palazzo. de Cherici Regolari delle Scuole Pie, Venezia, Albrizzi, 1723.
41

più significativo, per ciò che ci riguarda, è il fatto che Appartamenti nel giardino: quattro telari e tre tele
il suo nome figuri fra quello dei «carattadori» impli- piccole.
cati nel management del Teatro S. Angelo nel 1705- Capanna: quattro telari.
1706, l’anno in cui fu rappresentato anche il Creso Un carro trionfale. Un trono da tenere nel mezzo,
con suo baldacchino. Un piccolo trono da tenere
tolto a le fiamme, RV Anh. 138.162
verso catena. Sei sedie senza appoggio. Una ca-
Non è facile appurare il reale contributo del Me- drega grande. Un tavolino nobile; un altro tavolino
neghini alla messinscena del Tito Manlio manto- ordinario; una banchetta finta bassamento che ser-
vano, per il quale fu riutilizzato molto del materiale viva nelle terme reali.
preparato negli anni precedenti dall’architetto di Quattro tele longhe dipinte a panni, e sei altre pic-
corte Francesco Galli Bibiena. Subito prima di la- cole pure a panni.
sciare la città alla volta di Roma, dov’era atteso per Quattro allabarde. Otto brandistocchi. Due inse-
sovrintendere i lavori di completamento del Teatro gne romane con medaglie grandi. Due scudi di-
Alibert, Bibiena aveva fatto a sua volta redigere un pinti sul legno ed inargentati. Due mazze ferrate.
resoconto dettagliato di tutte le scene e dell’oggetti- Una zappa. Due elmi inargentati e dorati.
stica teatrale in possesso dall’Arciducale: Tutte le sudette robbe attesto io Francesco Bibiena
essere di capitale nel Teatro Arciducale di Man-
Nota delle scene che si trovano nel Arciducale tova.163
Teatro di Mantova questo anno 1718, lasciate in Teuzzone e Tito Manlio richiedevano ognuna
essere dal signor Francesco Bibiena. nove mutazioni di scena: tre per ciascun atto.
Anfiteatro: diecisette telari tra grandi e picoli, e
Anche se i due melodrammi erano ambientati ri-
quatro telari dipinti a panni; dieci tele di suffitti tra
piccole ed una grande.
spettivamente nell’antico Impero cinese e nella
Cortile: cinque telari, due prospetti ed una tela di Roma repubblicana, è pressoché certo che abbiano
suffitta. sfruttato almeno in parte il medesimo apparato sce-
Reggia: diecisette telari tra grandi e piccoli, e sette nografico, la cui funzione consisteva nel definire
tele tra grande e piccoli. una pluralità di situazioni topiche, senza troppe
Gabinetti: sette telari, due prospetti grandi e due pretese di fedeltà storica o di coerenza nei con-
tele di suffitti. fronti degli stili architettonici rappresentati. Al-
Prigione: nove telari ed una tela di suffitta grande. meno una delle scene utilizzate nell’allestimento
Sala: nove telari, compresi li prospetti, e due tele del Tito Manlio, quella detta delle «Terme reali»,
di suffitti. fu individuata fra quelle realizzate dal Bibiena e ri-
Appartamenti: sei telari compresi li prospetti, due
chiesta espressamente dal compositore per tramite
tele di suffitti.
Salone: diecisette telari tra grandi e piccoli, e tre
del marchese Luigi di Gazoldo:
gran tele di suffitti, e due vasi di rose grandi.
Al molto illustre signore il signor Carlo Bertazoni,
Bosco: telari dodeci e tre prospetti d’aria, quattro
soprintendente al arciducal Scalcheria, Mantova.
tele d’aria ed un telone pure di aria.
Havendo sua altezza serenissima condescesso alle
Terme reali: sette telari; una tela grande ed una pic-
premure del padre don Antonio Vivaldi, impresa-
cola di suffitta.
rio dell’oppera che si recita in questo arciducale
Giardino: sette telari, compreso uno di una tenda
teatro, di accordarli il corpo intiero della scena che
reale.
è nominata le Terme, per potersene servire a suo
Spiaggia di mare: un vassello grande isolato, due
libero arbitrio in un’altra che deve fare horia col
telari di navi, un telaro di attrecci militari, due te-
mio mezo fa che lo notifichi a Voi perché Lei poi
lari di porto di mare, due navi piccole isolate, una
dia li ordini opportuni aciò sia eseguita la mente
gallera, sette onde di mare, un ponte da discendere
del Altezza Sua, e col salutarla sono servitor vo-
dalle navi, una riva terrena di mare.
stro, di casa, li 4 gennaio 1719. Luigi marchese di
162
Gazoldo.164
I-Vas, Giudici di Petizion, Scritture e risposte, busta 217,
mazzo 121, n. 169: «Scrittura delli carattadori del Teatro di
S. Angelo dell’anno 1705 contro Domino Sebastian Rizzi»
del 18 luglio 1708; cit. in BETH GLIXON e MICKY WHITE, 163
Creso tolto a le fiamme: Girolamo Polani, Antonio Vivaldi Mantova, Archivio Storico della Soprintendenza, b. 1,
and Opera Producion at the Teatro S. Angelo, 1705-1706, cc. 289r e 289v.
«Studi vivaldiani», 8, 2008, pp. 3-20: 19. 164 Ibid., c. 291r.
42

È affatto probabile, anche se non confermato da Anfiteatro: diecisette telari tra grandi e picoli, e
analoghe richieste, che molti altri degli apparati uti- quatro telari dipinti a panni; dieci tele di suffitti
lizzati fossero opera del Bibiena (in particolare al- tra picole, ed una grande.
cuni interni del palazzo consolare, il giardino e la pri- Cortile: cinque telari, due prospetti ed una tela di
suffitta.
gione). Andrebbe dunque retrodatato di almeno una
Reggia: diecisette telari tra grandi e picoli, e sette
decina d’anni l’incontro fra Vivaldi e la scenografia tele tra grande e picole.
bibienesca, che viene fatto tradizionalmente risalire Gabinetto: sette telari, due prospetti grandi e due
all’allestimento de La fida ninfa, messa in scena per tele di suffitta.
l’inaugurazione del Teatro Filarmonico di Verona Prigione: nove telari ed una tela di suffitta grande.
(1732).165 In seguito Vivaldi sarebbe tornato a col- Sala: nove telari compresi li prospetti, e due tele
laborare con Francesco Galli Bibiena in altre sue im- di suffitti.
prese scaligere, nelle quali il celebre scenografo fu Appartamenti: sei telari compresi li prospetti e
affiancato, oltreché dal suo braccio destro Giuseppe due tele di suffitti.
Chamant, dal reggiano Giovanni Antonio Paglia e Salone: diecisette telari tra grandi e picoli, e tre
gran tele di suffitti, e due vasi di rose grandi.
dal veronese Michelangelo Spada. In realtà, la docu-
Bosco: telari dodici e tre prospetti d’aria, quattro
mentazione archivistica mantovana dimostra che Vi- tele d’aria ed un telone pure di aria.
valdi poté adoperare scenografie bibienesche, per Giardino: sette telari, compreso uno di una tenda
quanto in parte di riutilizzo, già nei suoi anni al ser- reale.
vizio di Filippo d’Assia Darmstadt. È inoltre estre- Appartamenti nel giardino: quattro telari e tre tele
mamente probabile che sempre in quel torno d’anni picole.
Francesco avesse introdotto a Mantova l’utilizzo di Un carro trionfale. Un trono da tenere nel mezo,
scenografie con ‘veduta d’angolo’, contro la corrente con suo baldachino, un picolo trono da tenere
tradizione della ‘veduta a cannocchiale’, seguendo verso catena. Sei sedie senza appogio, una ca-
una moda lanciata forse da suo fratello Ferdinando drega grande. Un tavolino nobile; un altro tavo-
lino ordinario. Una banchetta finta; bassamento
e da questi codificata nel 1711.166
che serviva nelle Terme reali.
Una parte dei telari del Tito Manlio fu invece rea- Quattro tele longhe dipinte a panni e sei altre pic-
lizzata ex novo espressamente per Vivaldi, al costo cole, pure a panni.
complessivo di 2000 lire mantovane, erogate diret- Delle sodette scene: la infima e il cortile, vi sono
tamente dalla Camera Imperiale.167 L’inventario sti- poi altri telari e tele volanti con diversi stromenti
lato subito dopo la conclusione della stagione operi- da comparsa.
stica, in ottemperanza a una richiesta del langravio
Filippo, menziona le scene di nuova fabbricazione Scene fatte dal signore don Antonio Vivaldi.
in un elenco a parte, subito dopo quelle già posse- Sala finita di spechi veri e boccie in lontananza.
dute del teatro: Telari otto laterali con sue fughe e suffitto.
Piazza con lontananza e con fiume. Telari sei.
Adì 9 febraio 1719
Nota delle scene d’invenzione e di pennello del
Ricercata da sua altezza serenissima il signor prin-
signore Bibiena, che ritrovanzi complete in que-
cipe governatore la nota delle sodette scene, se n’è
sto arciducale scenario presentemente; sì come
consegnata una simile all’A. S.168
altre formate di nuovo dal signore don Antonio
Vivaldi impresario delle opere, dal medesimo
fatte recitare nel Carnevale corrente:
È dunque probabile che Meneghini si sia limitato
alla progettazione di una scena in interno, la «Sala
finita di spec[c]hi veri e boccie in lontananza» e una
165 MARIA TERESA MURARO, ELENA POVOLEDO, Le scene de La
fida Ninfa: Maffei, Vivaldi e Francesco Bibiena, in Vivaldi
en plain aire, la «Piazza con lontananza e con
Veneziano Europeo, cit., pp. 235-252. fiume». Mentre quest’ultima corrisponde quasi sicu-
166 Cfr. DEANNA LENZI, Sui rapporti fra quadraturismo e sce- ramente alla «Strada fuori di Roma con veduta del
nografia: i Bibiena e la ‘riforma del punto di vista’, in Re- Tevere» che fa da sfondo al blocco di scene che con-
altà e illusione nell’architettura dipinta. Quadraturismo e clude il terzo atto dell’opera (III.11-15), l’identifica-
grande decorazione nella pittura di età barocca, a cura di
Fauzia Farneti e Deanna Lenzi, Firenze, Alinea, 2006, zione di quella adibita a ‘sala degli specchi’ non è al-
pp. 275-284.
167 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 45. 168 Mantova, Archivio Storico della Soprintendenza, b. 1, c. 293r.
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trettanto scontata. Esistono svariate situazioni, sia nel sieme con mio filgio e supono che tutto questo
Teuzzone che nel Tito Manlio, che avrebbero potuto sarà suficinte per renderla informato di quello de-
giovarsi di una trovata tanto originale e spettacolare. sidera sapere facendomi l’honor di farmi servita al
Dal momento che all’epoca era prassi comune desti- sig.r don Antonio e degna favorirmi de’ suoi cara-
teri faci sula masion Antonio Meneghini pitor in
nare le maggiori risorse e attenzioni alla seconda
Rioterà e per fine lo riverisco continuament et
opera in cartellone, anche a discapito di quella inau- siamo alli suoi riveriti comandi. Suo obligatissimo
gurale, è più probabile che i vetri veneziani fossero servitore Antonio Meneghini169
destinati a impreziosire la messinscena del Tito Man-
lio. Nel qual caso, la situazione più indicata è forse È invece ancora tutto da dimostrare il contributo,
quella che si svolge all’interno del «Salone» in cui ammesso che vi sia stato, di quel Gio[vanni] Anto-
Tito firma la condanna a morte del figlio. Se teniamo nio Mauro, forse identificabile con l’omonimo sce-
a mente che si tratta del blocco di scene (II.12-18) nografo veneziano,170 la cui firma figura in calce alle
più intensamente pervase dal tormento interiore del dediche anteposte a entrambi i libretti. L’ipotesi più
console, combattuto fra l’affetto paterno e la ragion probabile, anche se non suffragata da alcun riscon-
di stato, non possiamo che restare favorevolmente tro documentario, è che l’impiego a corte di Vivaldi
colpiti dalla profonda sensibilità drammatica di Vi- fosse incompatibile con l’attribuzione della qualifica
valdi e dalle cure che egli profuse anche in questo di impresario del teatro e che Mauro abbia perciò
particolare aspetto della messinscena. agito da semplice prestanome.
Lo spoglio dei documenti mantovani aiuta a for- Riferendosi alla «vitale relazione fra ambiente, ri-
marci un’idea sufficientemente precisa sull’aspetto sonanza e visione», Gallico ha assai opportunamente
della ‘sala degli specchi’ e sui materiali utilizzati per indicato nella «vistosa preminenza, entro spazio sì
la sua realizzazione. Rispondendo a una richiesta in- esiguo, dei cantanti», nella ricerca di una magnifi-
viatagli dal sovrintendente della Scalcheria arcidu- cenza visiva affidata pressoché esclusivamente alla
cale dopo il suo ritorno in patria, fra l’estate e l’au- «virtù di ricercate illusioni prospettiche» o ancora nel
tunno del 1719, Meneghini fornisce infatti delle in- «sottile volume del suono, e del suono strumentale in
formazioni molto circostanziate sul contenuto delle specie»,171 gli elementi salienti di come l’opera do-
casse spedite a Mantova, che comprendeva ben ses- vesse effettivamente apparire nel contesto di uno spa-
santa specchi e centosei bocce di cristallo, di varie zio acustico e architettonico così concepito.
fogge e dimensioni: Sempre riguardo la messinscena, è quasi super-
fluo ribadire come fossero ancora di là da venire le
Al molto Ill. Sig.r Sig.r mio os.mo il Sig.r Carlo istanze riformistiche che trent’anni dopo avrebbero
Bertazone, Mantova. propugnato la necessità di una verosimiglianza
Molto Il.mo Sig.r mio os.mo estesa agli «ornamenti della persona» e ai «vestiti
Venezia a 23 settembre 1719
[…] de’ musici», la cui fattura avrebbe dovuto «ac-
In quest’hoggi mi vedo favorito da due sue riveri-
tissime, una scrita li trenta agosto, che non saprei costarsi, quanto più si può, a’ costumi e alle usanze
il motivo, che non sia copitata a suo tempo, che io de’ tempi, e delle nazioni che sono introdotte in
non haverei mancato, di risponderle con l’infor- scena».172 Nella rappresentazione di Tito Manlio fu
matione, che desidera, senza che lei si havese in- più semplicemente riutilizzato il medesimo vestiario
comodato di replicarmi la seconda, tutto questo le indossato nel giugno del 1716 dal primogenito del
dico, aciò sii informata, che non è stata cosa che principe di Darmstadt e dagli altri cinque nobiluo-
habbi deferito io, circa quello desidera sapere che mini mantovani che interpretarono Il Grand’Ales-
dico che io ho consegnato al signor don Antonio sandro.173 I virtuosi ingaggiati per la stagione carne-
Vivaldi una casetta con specchi numero sesanta la
quale supono che delli medemi ne fosero di rotti 169 Ibid., c. 330r.
qindeci o sedeci et il rimanenti intieri circa poi li 170 Cfr. MICHAEL TALBOT, The Vivaldi Compendium, cit.,
christali li habbiamo consegnati al sig.r Giacomo pp. 116-117.
Fini nella stileria un cason et altri cesti con boze 171 CLAUDIO GALLICO, Vivaldi, cit., p. 87.
di cristalo grande n° 30, dette di tonde grande n° 6, 172 FRANCESCO ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica,
dette di mezane n° 14, detto un cristalo tondo gran- [Venezia], [G. Pasquali], 1754, p. 22.
disimo et tutto il rimanente di picole sino la suma 173 Cfr. LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
di cento e sei, queste è state consegnate da me as- pp. 56-58.
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valesca del 1719 restituirono gli abiti di scena al so- all’alba del nuovo secolo non esisteva ancora una cer-
vrintendente della scalcheria del Palazzo Ducale chia di maggiorenti in grado di influenzare in maniera
qualche giorno dopo la fine delle repliche, il 25 feb- significativa la vita culturale e spettacolare della città.
braio 1719, affinché li rimettesse al sarto che li aveva Qualsiasi tentativo di appurare se e in quale mi-
a suo tempo confezionati, tal Francesco Mea, per le sura Vivaldi abbia cercato di adattare il proprio la-
necessarie riparazioni. La foggia settecentesca dei voro al gusto del pubblico virgiliano non può, dun-
costumi, pretenziosamente rifiniti con «vello di Bo- que, che prendere le mosse dalle aspettative e dai bi-
logna», frangine e guarnizioni argentate, «cendalle sogni del patriziato urbano d’inizio secolo. A questo
cremisi» e «tella d’aliatis color d’oro»,174 costituiva riguardo, è sintomatico il fatto che Vivaldi non abbia
un evidente richiamo all’ambiente curtense manto- mai riproposto altrove le sue opere del biennio 1718-
vano piuttosto che al contesto storico esplicitato nel 1720.178 Luigi Cataldi ha avanzato l’ipotesi che una
libretto. Anche questo aspetto della messinscena delle cause di questa difficoltà, probabilmente quella
contribuiva dunque alla realizzazione di una corri- decisiva, fosse la forte caratterizzazione locale dei
spondenza emblematica fra la vita di corte e la sua drammi per musica vivaldiani rappresentati a Man-
trasposizione allegorica sulla scena teatrale, che in tova in quegli anni.179
un’opera come Tito Manlio, dove la moralità poli- Quali erano, dunque, queste convenzioni teatrali
tica e quella personale sono strettamente intrecciate, così particolari da inibire la ripresa dei lavori appo-
«presentava il vantaggio ideologico di dimostrare sitamente composti per quel teatro? A ben vedere, se
quanto i sensibili aristocratici moderni potessero es- ne potrebbero indicare almeno due. Anzitutto, Teuz-
sere persino più virtuosi di quelli romani».175 zone, Tito Manlio e La Candace (ma anche lo Scan-
derbeg fiorentino coevo) sono gli unici drammi per
I.5. IL PUBBLICO musica intonati da Vivaldi prima del 1720 che tema-
Tranne quella parte di popolo minuto che poteva per- tizzano dei soggetti tragico-eroici;180 in secondo
mettersi la spesa del biglietto d’ingresso, il pubblico luogo, nelle opere serie vivaldiane di quegli anni
teatrale mantovano era costituito quasi per intero da fanno la loro prima, occasionale comparsa dei per-
esponenti della corte, degli apparati di governo e del- sonaggi comici (si pensi a Lindo di Tito Manlio e,
l’aristocrazia locale. Per tutto il primo trentennio del per certi aspetti, a Damira nel primo melodramma
secolo, il quadro sociale cittadino si caratterizza d’al- composto da Vivaldi dopo il suo rientro a Venezia,
tra parte come un’entità fondamentalmente statica, La verità in cimento).181 Anche se questi elementi,
imperniata sulla preminenza di un ceto nobiliare le- probabilmente, non sarebbero stati pregiudizievoli al
gato esclusivamente alla rendita, irrigidito e misonei- riutilizzo delle rispettive partiture in altri contesti
sta, che escludeva la presenza di forze sociali inter- performativi, tanto più che rispecchiano un trend co-
medie impegnate in attività produttive alternative al- mune a tutta l’opera italiana del primo Settecento,
l’agricoltura. L’unica eccezione era costituita dalla non v’è dubbio che essi corrispondono a degli indi-
presenza di un’élite ebraica dedita prevalentemente rizzi di gusto peculiari della cultura teatrale manto-
al prestito su pegno, al commercio e alla gestione vana, la cui offerta, lungi dall’esaurirsi nell’opera in
degli appalti pubblici, fra cui quello del gioco d’az- musica, prevedeva svariate altre forme di spettacolo,
zardo.176 Tuttavia, anche se gli ebrei mantovani pos- sia pubblico che privato.
sedevano una «secolare confidenza con il mezzo sce-
nico, soprattutto se utilizzato in chiave ‘politica’»,177 178 La progettata ripresa ferrarese del Tito Manlio mantovano,
testimoniata da un faccio fede del 27 gennaio 1739 (more
veneto?) segnalato da Renzo Giazotto (cfr. RENZO GIA-
174 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35 («Notizia degli Abiti da ZOTTO, Vivaldi, Milano, Nuova Accademia, 1965, p. 310),
Scena del Grande Alessandro […]»). probabilmente non ebbe mai luogo (cfr. REINHARD STROHM,
175 REINHARD STROHM, Anime eroiche, «Amadeus», numero The Operas, cit., pp. 273-274).
179 Cfr. LUIGI CATALDI, L’attività operistica, cit., pp. 131-132.
speciale, anno XIV, n. 2 (aprile 2004), p. 24.
176 180 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 68, e ID., La tra-
Sulla comunità ebraica mantovana, si veda FRANCESCA CA-
VAROCCHI, La comunità ebraica di Mantova fra prima eman- gedia in maschera. French drama and Vivaldi’s operas, in
cipazione e unità d’Italia, Firenze, La Giuntina, 2002. D’une scène à l’autre. L’opéra italien en Europe, vol. 2, a
177 PAOLO BERNARDINI, La sfida dell’uguaglianza: gli ebrei a cura di Damien Colas e Alessandro Di Profio, Wavre, Édi-
Mantova nell’età della rivoluzione francese, «Quaderni di tions Mardaga, 2009, pp. 91-108: 98.
181 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 68.
Cheiron», 3, 1996, p. 131.
45

Le compagnie itineranti di attori comici, ad Cianna), facendo presumere che il principe avesse
esempio, potevano vantare una rispettabile tradi- finanziato almeno in parte i relativi allestimenti.186
zione di allestimenti scenici, fiorita e consolidatasi Uno dei deterrenti che avevano indotto il langra-
nel passato periodo ducale.182 Proprio a Mantova, vio a limitare le attività dei comici nel feudo manto-
grazie all’iniziativa di Vincenzo Gonzaga, sullo scor- vano era invece la necessità di salvaguardare il de-
cio del Cinquecento si erano consolidate le primis- coro e l’ordine pubblico dal notorio malcostume dei
sime accolite di attori professionisti, riunite sotto commedianti. Per questa ragione, nel 1723 egli non
l’egida del duca e poste al suo servizio perma- aveva esitato a negare l’utilizzo del teatro prima al
nente.183 Per tutto il secolo successivo a Mantova si marchese Pirro Visconti di Brigano e poi al principe
esibirono le migliori compagnie del tempo, favorite Antonio Farnese di Parma.187 Probabilmente, i danni
dalla posizione strategica della città rispetto agli altri causati dall’andirivieni dei comici e la preoccupa-
grandi poli di diffusione della commedia dell’arte zione per la tutela della quiete cittadina, minacciata
italiana, come Venezia, Ferrara e Bologna. Ferdi- dall’afflusso del pubblico attirato dalle esibizioni
nando Carlo Gonzaga, come si è detto, fu una delle degli istrioni, non sono tuttavia sufficienti per giusti-
figure di maggior spicco nel mercato teatrale del- ficare un ostracismo che aveva delle ragioni più pro-
l’epoca (vedi supra). Nell’ultimo quarto del Sei- fonde. Quella decisiva era forse legata al ruolo infor-
cento egli sovvenzionò con regolarità alcune fra le mativo surrettizio svolto dalle compagnie itineranti,
migliori compagnie padane, fidelizzandole attra- che Filippo poteva percepire come una potenziale
verso un rapporto di semidipendenza e permettendo minaccia per la sicurezza del proprio governo.
loro di esibirsi solamente in ottemperanza alle sue Un altro elemento di conflittualità era insito nella
direttive, secondo i ritmi scanditi da un consolidato promiscuità degli spazi destinati alle diverse tipolo-
calendario comico. gie di rappresentazioni teatrali, che poteva generare
Durante la reggenza del principe di Darmstadt le attriti e diatribe la cui risoluzione avrebbe richiesto
rappresentazioni dei comici di giro subirono però un delle delicate intermediazioni. Nell’inverno del 1714,
drastico ridimensionamento. Questa stretta, in realtà, ad esempio, l’amministratore cesareo dovette inter-
non fu il frutto di un’avversione preconcetta nei con- venire in prima persona per trovare una sistemazione
fronti di quella forma di intrattenimento. Filippo, al alternativa alla troupe dei comici, dal momento che
contrario, apprezzava in modo particolare le recite il teatro tradizionalmente riservato a tali rappresenta-
di commedie, sia in prosa sia in musica. Il 14 agosto zioni era già occupato per l’opera in musica.188 In
1708, durante il suo soggiorno napoletano, egli ogni caso, l’esistenza di una tradizione comica autoc-
aveva assistito alla rappresentazione di una pièce di tona e, soprattutto, la familiarità del langravio e del
Carlo Celano, Come dispone il Cielo, overo la forza pubblico mantovano con questo genere di rappresen-
del sangue,184 seguita, il 9 ottobre, da Il medico a tazioni è un fattore da tenere in debita considerazione
forza.185 Sempre a Napoli, fra l’ottobre del 1710 e il per valutare la presenza di elementi buffi nel Tito
gennaio del 1711, l’impresario del Teatro dei Fioren- Manlio vivaldiano e negli altri drammi per musica
tini, Antonio Brandi, aveva dedicato gli spettacoli in messi in scena nelle stagioni d’opera dell’Arciducale.
cartellone, tre «commedie per musica» in lingua na- E forse non è una mera coincidenza che proprio per
poletana, rispettivamente a Filippo (Le Fenzeiune il pubblico di quel teatro Vivaldi abbia creato la stra-
abbentorate), a sua moglie Maria Ernestina (Li viec- ordinaria figura del servitore Lindo, che in nessun
chie coffejate) e alla cognata Giuseppina di Croy (La altro libretto anteriore alla tradizione mantovana del
182
dramma per musica di Matteo Noris possiede una
Cfr. in particolare PAOLA CIRANI, Comici, musicisti e artisti
di teatro alla corte di Ferdinando Carlo Gonzaga Nevers,
così marcata caratterizzazione comico-realistica.189
Mantova, Edizioni Postumia – Casa del Mantegna, 2004.
183 186 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI e PAOLOGIOVANNI MAIONE,
Cfr. CLAUDIA BURRATELLI, Spettacoli di corte a Mantova tra
Cinque e Seicento, Firenze, Le Lettere, 1999, pp. 181-219. «Onesto divertimento, ed allegria de’ popoli»: materiali per
184 una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento,
Si tratta, probabilmente, di una rielaborazione di La fuerza Milano, Ricordi, 1996, p. 364.
de la sangre di Guillén de Castro; cfr. KATERINA VAIOPOU- 187
LOS, Temi cervantini a Napoli: Carlo Celano e La zingaretta, Cfr. PAOLA CIRANI, Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 37.
Firenze, Alinea, 2003, p. 16. 188 Ibid., p. 36.
185 Un adattamento in lingua italiana di Le Médecin malgré lui 189 Cfr. LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
di Molière. p. 66.
46

Anche l’impianto tragico-eroico dei libretti into- d’oltralpe. Il primo dedicò al langravio una tradu-
nati da Vivaldi sullo scorcio della seconda decade zione in versi sciolti di Cinna di Pierre Corneille
del secolo trovò a Mantova un ambiente particolar- (pubblicata a Mantova nel 1724),195 il secondo un
mente recettivo, grazie soprattutto alle tradizioni let- adattamento molto libero di Iphigénie di Jean Racine
terarie coltivate dalla famiglia d’Assia Darmstadt, (edita postuma, sempre a Mantova, nel 1728).196
su cui ha recentemente richiamato l’attenzione Anche se è probabilmente priva di fondamento la
Reinhard Strohm,190 e alle forme di teatro privato notizia secondo cui Grati, rampollo di un’illustre fa-
fiorite in quegli anni presso la corte langraviale. miglia comitale felsinea, avesse abbandonato giova-
Queste ultime, in particolare, erano praticate dal- nissimo la città natale per trasferirsi alla corte man-
l’aristocrazia cittadina e dagli stessi familiari del tovana,197 la dedica a Filippo della sua unica opera
principe Filippo, che solevano cimentarsi con delle consegnata alle stampe contribuisce a testimoniare
libere traduzioni in versi sciolti di alcuni fra i più la familiarità del langravio nei confronti di quello
fortunati lavori dei tragediografi del grand siècle specifico genere letterario.
francese. Oltre a rappresentare uno strumento di pla- Lungi dal voler sovrastimare l’incidenza di que-
teale, tangibile distinzione, questi spettacoli offri- sta tradizione letteraria in relazione alla scelta dei
vano ai nobili coinvolti il destro per mettere in luce libretti intonati da Vivaldi nel suo periodo manto-
la propria abilità nella recitazione, nella danza e fi- vano, è indubbio che si tratta di un sostrato cultu-
nanche nell’uso scenico delle armi. rale in grado, quantomeno, di contribuire a facili-
Dopo il già menzionato Grand’Alessandro (vedi tarne la ricezione. In realtà, l’impianto drammatur-
supra), nei primissimi anni Venti furono rappresen- gico di opere come Teuzzone, Tito Manlio e Scan-
tati almeno altri tre titoli, che fecero da spartiacque derbeg rispecchia un’idea di spettacolo che proprio
fra il lutto per la morte dell’imperatrice-madre e la in quegli anni egli aveva già potuto sperimentare al
ripresa di una normale attività spettacolare.191 Nella Sant’Angelo, dopo che si era esaurito il filone «fan-
primavera del 1721, in occasione di una visita del tastico» imperniato sulla grande tradizione ariostea
fratello di Filippo, il langravio Enrico, nel «Teatrino e boiardesca promosso da Braccioli e dai suoi col-
piccolo di Castello» fu messo in scena Antioco (tratto laboratori. A Mantova, dunque, Vivaldi non fece
dall’omonima tragedia di Thomas Corneille).192 Nel altro che riprendere e sviluppare una proposta spet-
carnevale dell’anno successivo, sempre presso il tacolare importata dalla vicina Venezia e attecchita,
piccolo teatro di corte, fu la volta dell’Arminio (da almeno inizialmente, indipendentemente dalla sua
Jean Galbert de Capistron)193 e di Rodoguna, prin- presenza.198 Tanto che l’interesse manifestato dal
cipessa de’ Parti (da Pierre Corneille).194 Fra gli at- langravio per le traduzioni in lingua italiana dei
tori menzionati nei rispettivi libretti, oltre ai figli del classici del teatro francese e la connotazione tra-
principe di Darmstadt, figurano alcune delle dame gico-eroica dei drammi per musica rappresentati al-
dei gentiluomini appartenenti alle più blasonate ca- l’Arciducale non possono essere considerati, in
sate mantovane. senso relativistico, dei fenomeni frutto l’uno del-
Sappiamo, inoltre, che Filippo accordò la sua l’altro, quanto altrettanti indirizzi del medesimo mi-
protezione ad alcuni letterati minori, come l’arcade lieu culturale.
modenese Domenico Girolamo Minghelli e il conte
bolognese Fulvio Maria Grati, i cui nomi sono oggi
la più parte poco meno che sconosciuti, ma che al-
l’epoca svolsero un ruolo tutt’altro che disprezzabile 195 Ibid., p. 78.
nella volgarizzazione dei classici del tragedismo 196 Ibid., pp. 133-134.
190 197 Cfr. Notizie degli scrittori bolognesi raccolte da Giovanni
Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., pp. 263-264.
191 Fantuzzi, Bologna, Stamperia di San Tommaso d’Aquino,
Cfr. MICHAEL TALBOT, The Chamber Cantatas of Antonio
1783, tomo III, p. 258.
Vivaldi, Woodbridge, The Boydell Press, 2006, p. 93.
198 Basti considerare che nel carnevale precedente il suo arrivo
192 Cfr. PAOLA CIRANI, Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 45.
in città, lo scenografo Francesco Galli Bibiena aveva por-
193 Cfr. LUIGI FERRARI, Le traduzioni italiane del teatro tragico tato sulla scena dell’Arciducale una ripresa di Lucio Papi-
francese nei secoli 17. e 18.: saggio bibliografico, Parigi, rio di Antonio Salvi, forse il libretto più affine al Tito Man-
Édouard Champion, 1925, pp. 39-40. lio di Noris, e che Vivaldi, in qualità di impresario, aveva
194 Ibid., p. 225. contribuito a far rappresentare al Sant’Angelo nel 1715.
47

II. IL LIBRETTO rona (1699) e Reggio Emilia (1701, con la musica di


Antonio Gianettini) si rifacevano tutte al libretto ri-
II.1. DA PRATOLINO A MANTOVA visto appositamente per Venezia nel 1697. Negli anni
Era l’ultima sera d’estate del 1696 quanto il console immediatamente successivi, l’interesse per i drammi
romano Tito Manlio fece la sua prima comparsa in un di Noris andò inevitabilmente scemando, anche se
teatro d’opera. La sala era quella della villa medicea Tito Manlio fu ripreso di nuovo a Torino, nel 1703
di Pratolino, i versi del veneziano Matteo Noris e le (prendendo a modello il testo napoletano del 1698),
note del vice maestro della cappella marciana, Carlo e a Milano, nel 1710 (in forma di pasticcio, con mu-
Francesco Pollarolo.199 La scelta del soggetto, ispi- siche di Paolo Magni e Andrea Fioré).
rato a un episodio della guerra che oppose i Romani Quando Vivaldi decise di riproporre il vecchio li-
ai Latini nel IV secolo a. C. (Tito Livio, Ab Urbe con- bretto di Noris a Mantova erano trascorsi ormai ven-
dita, VIII, 7), muoveva da un rinnovato interesse per ticinque anni dalla première fiorentina, quasi dieci
le proprietà esemplari, didattiche e morali del dramma dall’ultima sua ripresa in un teatro italiano (MI 10) e
per musica promosso da alcuni librettisti attivi sullo oltre venti dall’ultima occasione in cui un composi-
scorcio dell’ultimo quarto del Seicento.200 tore aveva utilizzato come testo poetico di riferimento
Pochi mesi dopo la première medicea Tito Man- la princeps del 1696 (LI 98). Quest’ultimo dato av-
lio approdò sulle scene veneziane del S. Giovanni valora l’ipotesi che Antonio abbia maturato la deci-
Grisostomo (1697), ricevendo un’accoglienza a dir sione di intonare Tito Manlio nell’estate del 1718,
poco trionfale.201 Al termine di quella stagione il bot- mentre si trovava ancora a Firenze per la messinscena
teghino del teatro staccò oltre diciassettemila biglietti, di Scanderbeg.203 Il testo del 1719, infatti, è il risul-
invogliando i Grimani a riproporlo anche nel carne- tato degli apporti derivanti da almeno altri tre libretti
vale dell’anno successivo, sia pur con alcune signifi- (FE 98, VE 98 e RE 01; cfr. la Figura II alla pagina se-
cative mutazioni del piano drammatico originario e guente).204 Non sappiamo se questa opera di «taglia
un cast vocale in gran parte rinnovato.202 Sull’onda e cuci» sia da attribuire allo stesso compositore, che
del successo veneziano, l’opera di Noris e Pollarolo possedeva l’indole sfrontata del bricoleur letterario,
riuscì a sopravvivere fino all’alba del nuovo secolo, oppure a un anonimo poeta locale.205 È certo però che
tanto che fra il 1697 e il 1701 se ne contano altre otto la scelta di Vivaldi, solo apparentemente anacroni-
riprese, ospitate in sette teatri diversi. Con la sola ec- stica, coincise con una riviviscenza dell’interesse nei
cezione dello spettacolo messo in scena a Livorno, confronti del libretto di Noris, che nel giro di pochi
nel 1698, che riproponeva pressoché intatto il testo mesi fu riproposto a Roma (Teatro della Pace, carne-
fiorentino del 1696, le produzioni di Ferrara (1698), vale 1720), Napoli (Palazzo Reale, autunno 1720) e
Napoli (1698), Venezia (1698), Genova (1699), Ve- Firenze (Teatro della Pergola, carnevale 1721).

199 Cfr. ROBERT L. WEAVER e NORMA W. WEAVER, A Chronol-


ogy of Music in the Florentine Theater, 1590-1750, cit.,
p. 178.
200 Cfr. PAOLO FABBRI, Il secolo cantante. Per una storia del
libretto d’opera nel Seicento, Bologna, Il Mulino, 1990, 203 Cfr. LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
pp. 301-323. p. 61.
201 Cfr. ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, A New Chronology of Ve- 204 Ibid., pp. 69-88.
netian Opera and Related Genres, 1660-1760, Stanford, 205 Si tratta di un modus operandi comune all’intera stagione,
Stanford University Press, 2007, pp. 225-226. perché anche il testo della prima opera in cartellone, Teuz-
202 Cfr. HARRIS SHERIDAN SAUNDERS JR., The Repertoire of a zone, fu ricavato da almeno tre precedenti versioni del
Venetian Opera House (1678-1714): The Teatro Grimani di dramma per musica di Apostolo Zeno (Milano 1706, Vene-
San Giovanni Grisostomo, Ann Arbor, UMI Research Press, zia 1708 e Torino 1716; cfr. REINHARD STROHM, La trage-
1985, p. 94. dia in maschera, cit., p. 100).
48

FIGURA II. FI 96

VE 97

LI 98 FE 98 NA 98 VE 98
GE 99 VR 99

RE 01
TO 03

MI 10

MN 19

La premessa stampata nel libretto veneziano del Mantova da Vivaldi, che conta 1727 versi, si avvicina
1697 avvertiva il lettore che il testo originale era stato maggiormente all’originale fiorentino del 1696, men-
«accorciato per opportunamente restringerlo, e ag- tre la presenza di ben 40 forme chiuse lo rende più si-
giungere Canzoni, e ridurlo ad’ una urgentissima pre- mile ai prototipi veneziani del 1697-1698. Anche il
scritta brevità».206 Il numero complessivo dei versi rapporto fra la percentuale di versi sciolti e quella di
subì una considerevole riduzione, passando da 1787 versi strofici denota una tendenza ad accrescere il peso
a 1379 unità, conforme alla media dei drammi per specifico di questi ultimi già evidenziata nelle prime
musica rappresentati nel teatro dei Grimani in quel pe- riprese dell’opera di Pollarolo e proseguita, senza so-
riodo. Questo ridimensionamento fu solo parzial- luzione di continuità, lungo tutto il primo decennio del
mente controbilanciato da un leggero incremento delle secolo (cfr. la Figura III, dalla quale risulta che tale
forme chiuse, che passarono dalle originali 33 unità rapporto passò da un valore leggermente maggiore di
alle 36 del libretto veneziano. La versione utilizzata a 9:1 a uno di poco inferiore a 5:1).

FIGURA III. 100


90,26
87,38
90 82,86
80
70
60
% versi sciolti
50
% versi strofici
40
30
17,14
20
9,74 12,62
10
0

206 MATTEO NORIS, Tito Manlio, Venezia, Nicolini, 1697, «Lo


stampatore a chi legge», pp. 9-10.
49

Per quanto concerne la distribuzione dei numeri I.05. Appartamenti. Lucio – il cavaliere latino che
musicali fra i diversi personaggi, il libretto di Vivaldi ha rinnegato la propria stirpe – confida al centurione
raddoppia i due interventi originariamente destinati romano Decio di essere invaghito di Vitellia, figu-
al console Tito Manlio Torquato, che nelle riprese randosi le schermaglie amorose alla stregua dei pia-
veneziane era stato progressivamente depotenziato, ceri di una caccia (Alla caccia d’un bello adorato).
sino a perdere tutte le proprie arie nel 1698. Non sap- I.06. Decio, a sua volta tacitamente innamorato della
piamo se una decostruzione musicale così radicale figlia del console, rimpiange la libertà di chi può ma-
del personaggio eponimo intendesse adombrare una nifestare apertamente i propri sentimenti (È pur
qualche analogia con la particolare forma di governo dolce ad un’anima amante). I.07. Vitellia incarica il
della Serenissima, la cui sovranità – solo formal- suo servo, Lindo, di recarsi presso l’accampamento
mente attribuita al doge – era di fatto esercitata da un latino e di farsi latore di un messaggio con cui met-
organismo assembleare come il Maggior Consiglio. tere a parte Geminio della difficile situazione in cui
Anche gli interventi musicali affidati a personaggi versa per causa sua. I.08. Risoluta a non rivelare le
collettivi all’inizio e alla fine del dramma (rispetti- ragioni del suo contegno elusivo (O silenzio del mio
vamente nella scena topica del giuramento e nel lieto labbro), Vitellia è raggiunta dal padre, scortato da
fine conclusivo), assenti nel libretto del 1696 e intro- Lucio e da un soldato che porta con sé un bacile con
dotti appositamente in quello veneziano del 1697, catene. Lucio tenta invano di vincere l’ostinata reti-
paiono concepiti specificatamente per avvalorare cenza di Vitellia e di farle confessare il motivo del
questa interpretazione ideologica del dramma. Per il suo tacere; di fronte ai ripetuti dinieghi della figlia,
resto, tutti i personaggi maschili di Vivaldi (con la il console se ne va, minacciando di esporla al pub-
sola eccezione di Geminio) incrementano il numero blico ludibrio (Orribile lo scempio). I.09. Rimasto
delle arie a loro disposizione a scapito di quelli del- solo con Vitellia, Lucio le dichiara la sua intenzione
l’altro sesso (forse a causa di una implicita sfiducia di chiederla in sposa, ripromettendosi di offrire in
nella possibilità di mediare la virtus romana attra- pegno al console la cattura di Geminio. Pur conside-
verso dei caratteri femminili?), senza per questo in- rando riprovevole il comportamento del cavaliere
taccare lo sviluppo della fabula, ch’è ormai giunto il che ha rinnegato la propria stirpe, Vitellia finge di ac-
momento di esaminare più da vicino. condiscendere al suo disegno, con l’intento di pro-
crastinare la propria condanna e attendere miglior
II.2. LA TRAMA sorte (Parla a me speranza amica). I.10. Vitellia
I.01. Tempio con altare. Il console romano Tito Man- rompe gl’indugi e decide ch’è giunto il momento di
lio pronuncia un giuramento solenne presso l’ara con- confessare al padre la vera natura dei suoi rapporti
sacrata agli dei stigei, dichiarando guerra al popolo con Geminio, dichiarandosi nel contempo disposta
confederato dei Latini. Tito invita gli astanti a unirsi a esercitare il proprio ascendente sul capitano dei La-
alla sua prece, ma Servilia – giovane latina promessa tini per favorire la patria e donarle, senza colpo fe-
in sposa a suo figlio Manlio – e Vitellia – l’altra figlia rire, l’auspicata pace (Di verde ulivo).
di Tito, tacitamente innamorata del comandante latino I.11. Campo de’ Latini. Circondato dalle sue
Geminio – rifiutano di accostarsi all’altare rituale. Sor- truppe, accampate fuori di Roma, Geminio attende
preso e indignato, il console bandisce Servilia dal bellicoso l’ora propizia per attaccare (Bramo stragi
suolo romano e confina Vitellia nei suoi appartamenti. e son trafitto). I.12. Sopraggiunge Lindo, che gli
I.02. Tito ordina al figlio Manlio di portarsi nel consegna la lettera di Vitellia. Il comandante latino
campo avverso per osservare i movimenti del ne- è combattuto fra le ragioni dell’amante e quelle del
mico, imponendogli tuttavia di evitare il cimento guerriero. Lindo tenta inutilmente di distoglierlo dai
delle armi (Se il cor guerriero). I.03. Manlio, nel suoi propositi, per convincerlo a soccorrere la sua pa-
congedarsi da Servilia, respinge la sua proposta di drona (L’intendo e non l’intendo). I.12. Giunto nel
seguirlo nell’accampamento latino (Perché t’amo, campo avverso con uno sparuto drappello di compa-
mia bella, mia vita). I.04. Servilia dà sfogo ai suoi ti- gni, Manlio viene affrontato e schernito da Geminio,
mori, paragonando l’effetto della speranza sul cuore che gli rinfaccia il suo contegno elusivo, tacciandolo
di un amante inquieto a quella del miele che rende di fellonia. I.13. Vilipeso nel proprio orgoglio di ca-
sopportabile il sapore di un farmaco amaro ma salu- valiere, Manlio è ormai sul punto di cedere alle pro-
tare (Liquore ingrato). vocazioni del rivale. Sopraggiunge Servilia, che s’in-
50

terpone fra l’amante e il fratello, ricordando all’uno compatisce la sorte dello sventurato (Rabbia che ac-
i pegni della sua fede e all’altro la sorte infausta a cui cendasi). II.08. Servilia e Vitellia incontrano Man-
Vitellia si è votata per causa sua. Geminio si dice di- lio, accusandolo di averle private degli affetti più
sposto a deporre le armi, purché Tito gli conceda la cari; Vitellia porge a Servilia l’arma con la quale
mano della figlia. Servilia torna a Roma, smaniosa porre in atto la loro rivalsa. II.09. In quel medesimo
di riferire al console che il comandante latino è de- istante si fa avanti Decio, che ha ricevuto l’ordine di
ciso a rinunciare al consolato per amore di Vitellia tradurre Manlio in carcere. Vitellia è momentanea-
(Parto, ma lascio l’alma). I.14. Pentitosi di aver rin- mente appagata, mentre Servilia risolve di implorare
negato la causa del suo popolo per un proprio torna- la clemenza di Tito (Dar la morte a te, mia vita / Al
conto personale, Geminio torna sui propri passi e tuo sen riparo e scudo).
sfida Manlio a duello. Dimentico degli ordini rice- II.10. Anche Decio e Lucio (che intanto è soprag-
vuti dal padre e dal Senato romano, questi accetta il giunto leggendo una lettera) solidarizzano con il fi-
confronto e lo colpisce a morte (Sia con pace, o glio del console, ritenendo iniqua la sua condanna.
Roma augusta). Di primo acchito Manlio reagisce risentito; poi ac-
cetta di farsi incatenare, disponendosi ad affrontare
II.01. Sala nel palazzo consolare. Lucio confida con dignità il proprio castigo (Vedrà Roma e vedrà
a Tito il suo amore per Vitellia, chiedendola in sposa. il Campidoglio). II.11. Lucio riconosce il suo debito
Il console non intende però recedere dal suo propo- nei confronti di Manlio, che gli ha tolto di mezzo il
sito di condannare la figlia fintanto che questa non rivale in amore, e si dichiara pronto a condividerne
rinuncerà a solidarizzare con i nemici di Roma. la sorte (Combatta un gentil cor).
Lucio auspica che la benevolenza e l’affetto del II.12. Salone. Nella quiete opprimente del pa-
padre prevalgano sulla ferrea determinazione del lazzo consolare, Tito firma con mano incerta la sen-
giudice (Non ti fomenti la crudeltade). II.02. Soprag- tenza che condanna a morte suo figlio. II.13. Decio
giungono Vitellia – desiderosa di rivelare a Tito le lo mette a parte della prece unanime con cui l’eser-
reali inclinazioni del suo cuore – e Servilia – latrice cito gli chiede di graziare il condannato. Il console
delle offerte di pace affidatele da Geminio. Tito le non accondiscende a tornare sulle proprie decisioni,
accetta senza riserve, suscitando il disappunto di nemmeno quando il centurione gli paventa la minac-
Lucio e le manifestazioni di giubilo delle due donne cia dello scoramento che la morte di Manlio provo-
(D’improvviso riede il riso). cherebbe nelle legioni romane (No, che non morirà).
II.03. Manlio ritorna dal campo avverso e viene II.14-15. Tito ascolta impassibile la supplica di
accolto con calore dal padre, che scambia la sua ve- Servilia, cui accorda solamente il permesso di incon-
nuta anticipata per l’impazienza di riabbracciare Ser- trare un’ultima volta il prigioniero (Andrò fida e
vilia. Manlio racconta i particolari del suo incontro sconsolata). Vitellia è pronta ad abbracciare la causa
con Geminio, delle ingiurie ricevute e dello scontro romana, dichiarando ai Latini quell’odio che non
cui non potette sottrarsi per non compromettere il poté giurare allorché Geminio era ancora in vita.
proprio onore. Viene avanti un soldato con le spoglie II.16. Tito affida a Lucio il foglio con la condanna di
sottratte al vinto. Servilia e Vitellia vengono condotte Manlio (Legga e vegga). II.17. Vitellia rigetta sprez-
prive di sensi nelle loro stanze. II.04. Il console re- zante l’amore offertole da Lucio (Povero amante
darguisce con durezza il figlio, reo di avere disatteso cor). II.18 A dispetto dei voleri del console e della
i suoi ordini e di aver trasgredito la legge; poi, incu- brama di vendetta di Vitellia, Lucio si ripromette di
rante delle sue giustificazioni, se ne va col proprio se- salvare la vita del condannato, restituendogli la li-
guito. II.05. Pur rivendicando la liceità delle proprie bertà (Fra le procelle).
azioni, Manlio è afflitto per il dolore che ha procurato
suo malgrado a Servilia (Se non v’aprite al dì). III.01. Prigione orrida con fanale acceso. Notte.
II.06. Cortile. Riavutasi, Vitellia vuol riesumare Servilia osserva Manlio, addormentato, attendere in
le ceneri di Geminio dall’urna funeraria. Lindo prova catene l’ora del supplizio (Tu dormi in tante pene).
a dissuaderla, ma ella è accecata dal furore nei con- Questi cerca di consolarla, narrandole i lieti auspici
fronti del fratello (Grida quel sangue). II.07. Incon- dei sogni da cui s’è poc’anzi destato (Parto con-
trano Servilia, che in un primo momento sembra ac- tenta). III.02. Sopravviene Lucio, che porge al pri-
condiscendere la brama di vendetta di Vitellia. Lindo gioniero il foglio con la sentenza del console e quello
51

con cui l’esercito latino lo acclama suo duce in luogo accentuò nell’ultimo scorcio del secolo, dopo
dell’estinto Geminio. Manlio è però risoluto ad ac- ch’ebbe ripreso a scrivere per il teatro veneziano di
cettare eroicamente la propria condanna (Chi seguir S. Giovanni Grisostomo. Ecco come egli descriverà
vuol la costanza). III.03. Servilia non riesce a com- i mutamenti della sua poetica nella premessa al Mar-
prendere la determinazione con cui Manlio sembra zio Coriolano, rappresentato nell’enclave dei Gri-
bramare la morte (Non mi vuoi con te, o crudele). mani nell’inverno del 1698:
III.04. Appartamenti. L’annuncio della condanna
di Manlio è stato ormai reso pubblico e Vitellia inca- Nuovo vento ho preso in questa mia navigazione
rica Lindo di sondare gli umori del popolo (Brutta ed ho camminato novo sentiero, difficile per giun-
gere all’universale satisfazione; allontanandomi
cosa è il far la spia). III.05. Accecata dalla propria
dalla vanità di certi amori e dalle sempre adope-
sete di vendetta, ella finge di accondiscendere alle rate leggiere puerilità di amorose effeminatezze, e
proposte di Lucio, chiedendogli in cambio il capo re- tal volta illecite e scandalose.207
ciso del fratello (A te sarò fedele). III.06. Lucio è
combattuto fra il biasimo nei confronti della spietata Uno dei cardini di questa stagione creativa fu il
determinazione di Vitellia e la pervicacia delle lusin- rifiuto, sul piano teorico, di legittimare i propri li-
ghe amorose (Non basta al labbro). III.07. Tito con- bretti d’opera in analogia con il teatro di parola
cede al figlio un ultimo commiato (No, che non vedrà francese e la rinuncia, su quello pratico, a model-
Roma). III.08. Manlio riconosce le sue colpe davanti lare le sue scelte drammatiche ispirandosi ai clas-
al console, pregandolo di non alienare i propri favori sici del tragedismo d’oltralpe. Orgogliosamente re-
a Servilia. Tito lo congeda impegnandosi a prenderla frattario a quel fenomeno che va sotto il nome di
come sua legittima consorte. III.09. Manlio rintuzza «infranciosamento»,208 Noris rivendicò la possibi-
a fatica le querele di Servilia, opponendovi la fedeltà lità di identificare nella storia antica, in particolare
platonica di un amore postumo (Ti lascerei gl’affetti in quella romana, un ideale paradigma di virtù po-
miei). III.10. Servilia invoca la notte e l’atarassia della litica e di libertà, tanto più efficace in quanto parte
morte (Sempre copra notte oscura). della eredità nazionale:
III.11-12. Strada fuori di Roma con veduta del
Tevere. Manlio sta per essere condotto sul patibolo; Questa novità non è traduzione, e favola d’altri
Vitellia già pregusta la sua vendetta; Lindo è messo Scrittori di prose, e versi, poiche non è mai stata
a pietà (Mi fa da piangere); Servilia è ormai rasse- mia appicatione far impasti con l’altrui materia; e
levando varij sentimenti da lingue straniere, far la-
gnata alle avversità della sorte. III.13. L’apparire di
vori à musaico. La divisa della mia Musa Dram-
un lugubre corteo prelude al commiato del condan- [m]atica porta un sol colore; e se tal volta muta
nato, le cui accorate parole riescono ad aver ragione tinta, perche muta disegno, nella tinta non hanno
persino della rabbiosa risolutezza di Vitellia. III.14. parte alcuna le fantasie forastiere.209
L’improvvisa e spontanea acclamazione popolare di
Manlio è prontamente raccolta da Decio, che lo in-
207 MATTEO NORIS, Marzio Coriolano, Venezia, Nicolini, 1698,
corona d’alloro restituendogli la libertà (Dopo sì rei
p. 9 (cfr. le trascrizioni in PAOLO FABBRI, Il secolo, cit.,
disastri). III.15. A Tito non resta che prendere atto p. 319; LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
della volontà dei propri sudditi, acconsentendo alle p. 53; REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 265).
duplici nozze che consacrano la ritrovata concordia 208 Cfr. PIERO WEISS, Teorie drammatiche e “infranciosa-
populi, effigiata simbolicamente nell’intreccio del mento”: Motivi della “riforma” melodrammatica nel primo
Settecento, in Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e so-
lauro con l’ulivo (Sparì già dal petto). cietà, cit., pp. 273-296; ID., Metastasio, Aristotle, and the
Opera Seria, «Journal of Musicology», 1, 1982, pp. 384-394;
II.3. «L’UBBEDIENZA PRIA, POSCIA LA GLORIA»: ID., Neoclassical Criticism and Opera, in Studies in the His-
tory of Music II, New York, Broude Bros, 1984, pp. 1-30; ID.,
TITO MANLIO E IL DRAMMA DELLA VOLONTÀ Baroque Opera and the Two Verisimilitudes, in Music and
Pur rimanendo saldamente ancorato a una conce- Civilization: Essays in Honour of Paul Henry Lang, a cura
zione spettacolare imperniata sulle sue componenti di Edmond Strainchamps e Maria Rika Maniates, New York,
ludiche e ricreative, nel periodo trascorso presso la Norton, 1984, pp. 117-126; MELANIA BUCCIARELLI, Italian
Opera and European Theatre, 1680-1720: Plots, Perform-
corte medicea Noris manifestò un interesse sempre ers, Dramaturgies, Turnhout, Brepols, 2002; REINHARD
crescente per le implicazioni politiche e ideologiche STROHM, La tragedia in maschera, cit., pp. 92-95.
dei propri drammi per musica. Questa tendenza si 209 MATTEO NORIS, Marzio Coriolano, cit., pp. 9-10.
52

Tito Manlio e Marzio Coriolano, gli spartiacque L’episodio dello scontro tra il giovane Manlio
di questo personalissimo tentativo di riformare in Torquato e il comandante latino Geminio Mezio è,
chiave morale i propri libretti d’opera, mettono in forse, l’esempio più eclatante di questa discrasia.
scena due storie speculari, incentrate sui conflitti ge- L’etica romana del duello, infatti, faceva riferimento
nerati nell’ambito di una relazione famigliare – a una tradizione per cui «ciascun campione era sot-
quella che Aristotele definisce nella sua poetica una tomesso all’autorità collettiva dello stato, attraverso
«lotta fra prossimi». Anche gli obiettivi sono esatta- la mediazione dei magistrati e degli dei».212 Quella
mente i medesimi, dal momento che entrambi i li- romana, inoltre, fu l’unica tra le culture antiche a
bretti si prefiggono di promuovere un’etica aristo- temperare il valore attribuito alla gloria conseguita
cratica della magnanimità radicata in un forte senti- attraverso il combattimento fra i singoli individui,
mento dell’onore maschile e di arricchire la materia per il fatto che i duellanti accettavano di combattere
epica originaria con la tematica specificatamente solamente dopo averne ottenuto il permesso da parte
femminile dell’amore, filtrata attraverso i canoni dei rispettivi comandanti in capo.213
della verosimiglianza e del decoro: Nel dialogo che scandisce il primo incontro fra i
due valorosi antagonisti, così come è riportato nel
In essa tu scorgerai nobiltà e decoro; essendo racconto liviano, Manlio inquadra correttamente le
esemplare negli amanti, anche di animo eroico, il
ragioni della pretesa superiorità dei Romani sui La-
fine dell’amare e del disamare, il quale documenta
tini, tanto da un punto di vista etico (ribadendo che
nei costumi da imitarsi perché ottimi e non da
sfuggirsi perché pessimi.210 gli eserciti consolari combattevano sotto l’egida di
Giove), quanto da quello storico (citando il prece-
«Nobiltà» e «decoro» sono dunque i due fuochi tra dente della battaglia combattuta e vinta sul lago Re-
i quali Noris concepisce e sviluppa la propria conce- gillo).214 Nell’adattamento di Noris, invece, il com-
zione eroica del dramma musicale. I personaggi del pito di richiamare – sia pur in chiave ironica e spre-
suo Tito Manlio, tuttavia, incarnano delle consuetudini giativa – i due capisaldi di questa tradizione fondata
e dei modelli comportamentali che paiono richiamarsi sull’autorità dei «consoli» e sulla benevolenza dei
all’epica cortese e cavalleresca di Ariosto, Boiardo o «numi» è affidato unicamente a Geminio:
dei loro imitatori, più che all’ethos civico ed eroico ro-
mano tramandato dalla tradizione umanista.211

Tito Livio, Ab Urbe condita, VIII, 7 Matteo Noris, Tito Manlio (FI 96), I.14, 1-9

GEM.
«Con un solo squadrone, o Romani,» disse [Ge- (Qual di pochi romani armata schiera
minio], «volete far la guerra coi Latini e coi loro or viene a me?) Romani:
alleati?» in che offendeste i numi ? e qual delitto,
pochi dai nostri molti
ad incontrar la morte ora vi guida?
MAN.
(Costui quanto è superbo e minaccioso!)
GEM.
«Che cosa faranno intanto i consoli ? che cosa fa- Dove i consoli sono?
ranno i due eserciti consolari?» dove il guerriero esercito feroce?

212 ANDREW FELDHERR, Spectacle and Society in Livy’s History,


210 Ibid., p. 10. Berkeley e Los Angeles, University of California Press,
211 1998, p. 105.
Cfr. ROBERT KETTERER, L’inclemenza di Tito: Translating 213
Livy in Vivaldi’s Tito Manlio (1719), relazione presentata al Cfr. STEWART P. OAKLEY, Single Combat in the Roman Repub-
meeting annuale della Classical British Association, Exeter, lic, «Classical Quarterly», 35/2, 1985, pp. 392-410: 404-407.
14 aprile 2012, in corso di stampa. 214 Cfr. ANDREW FELDHERR, Spectacle and Society, cit., p. 106.
53

MAN.
«Saranno qui al momento giusto» rispose Manlio Pronto all’uopo verrà, se verrà l’uopo.
«e con loro ci sarà Giove in persona, testimone
dei patti che voi avete violato, il quale è più forte
e più potente. Se al lago Regillo abbiamo combat-
tuto finché voi ne foste sazi, qui pure faremo cer-
tamente in modo che la battaglia e gli scontri con
noi non vi garbino troppo.»

Da questo momento in avanti il dialogo si di- di un duello «per punto d’onore», vale a dire di uno
stacca dal modello liviano e prosegue utilizzando degli istituti in cui maggiormente si identificò l’etica
quasi esclusivamente le forme linguistiche peculiari nobiliare delle società di antico regime.

Tito Livio, Ab Urbe condita, VIII, 7 Matteo Noris, Tito Manlio (FI 96), I.14, 30-36

GEM.
Eccitano il fiero animo del giovane sia l’ira, sia Schivo alla pugna?
la vergogna ch’egli prova a rifiutare il combat- MAN.
timento, sia l’ineluttabile forza del destino. La pugna io non ricuso;
altro impegno la vieta.
GEM.
Chi la vieta? timore? o pur viltate?
MAN.
Non teme de’ Romani
l’animo ardito e fiero,
né conosce viltà Manlio guerriero.

I.14, 52-63
GEM.
Guerrier d’ onor alla disfida è pronto.
MAN.
Pronto è il cor, pronto il braccio;
ma perché miglior tempo attender deggio,
alto campion latino,
l’ onor di pugnar teco io mi riserbo.
GEM.
Io vo’ ch’ora tu vada
di quest’ onor superbo.
MAN.
(In quali angustie sono!)
Tempo rimane all’animo guerriero.
GEM.
Tu non sei cavaliero .
MAN.
(Ah! Puntura sì acerba
porta il brando alla mano.)

I.16, 18-26
GEM.
Di cavaliere l’opre
ho in uso di osservar; queste, o codardo,
perché tu non conosci ora non fai.
54

MAN.
Dimentico pertanto dell’ordine paterno e dell’in- Ed io, perché ho nel petto
timazione dei consoli, si lancia a precipizio incon- Alma di cavaliere ,
tro a quel combattimento nel quale non molto im- questi affronti non soffro.
portava che vincesse o fosse vinto. Chi la guerra desia, la guerra s’abbia.
Ch’entro nella battaglia provocato,
saprà Servilia, il padre ed il Senato.

In Noris non v’è traccia dell’irruenza e dell’impeto nobiliare.215 All’affermazione dell’onore per via ce-
giovanile a cui Livio attribuisce la condotta sconside- tuale, la visione maffeiana anteponeva una conce-
rata di Manlio, né dell’imponderabile influenza del fato zione della virtù subordinata alle capacità professio-
sui destini personali e collettivi degli uomini. Il suo per- nali e alle attività pratiche svolte dal singolo indivi-
sonaggio, al contrario, è un individuo che prima di duo, riaffermando nel contempo la centralità del prin-
agire soppesa attentamente i pro e i contro delle sue cipe, cui solo spettava il diritto di imporre la pace ai
azioni, giudicandole in base a un preciso sistema di va- suoi vassalli e l’obbligo di salvaguardare il bene dei
lori. Il suo codice etico è identificabile nella cosiddetta propri sudditi. È però evidente che la trasposizione
«scienza dell’onore», vale a dire in una pratica di au- sul piano teatrale di una figura del potere così con-
toriconoscimento sociale attraverso cui un ceto – tradditoria come il Tito Manlio Torquato di Noris, in-
quello nobiliare – ambiva dotarsi di una forma di en- cline a subordinare ogni sua decisione ai lacci di una
dogiustizia fondata sui diritti del sangue e sul rispetto ragione autarchica e astratta, avrebbe incontrato non
delle consuetudini cavalleresche. Questo slittamento poche difficoltà. Soprattutto per l’impossibilità di
dall’etica romana della «virtù» a quella aristocratica identificarlo tout court con i tópoi letterari ereditati
dell’«onore» è però, a ben vedere, il sintomo di un mu- dalla tradizione, riassunti nelle immagini speculari
tamento di paradigma a livello culturale. dell’«ottimo principe» e del «tiranno».
Trasformando la vicenda manliana in un dramma Uno dei sintomi di questo disagio è costituito da
d’onore, infatti, Noris intendeva aprirsi una breccia un evidente travisamento dell’ethos eroico dei perso-
nell’orizzonte di attesa di un pubblico di aristocra- naggi maschili principali operata nel libretto messo in
tici moderni, predisponendolo a giudicare le azioni musica da Vivaldi, che conta ben trentatré arie sosti-
di Manlio nel contesto normativo che più gli era fa- tutive. Vedrà Roma e vedrà il Campidoglio (II.10), ad
migliare. Vivaldi, dal canto suo, era ben consapevole esempio, è un brano in cui Manlio dichiara di voler
di come questa attualizzazione del soggetto romano storicizzare la propria fine imminente per provocare
fosse funzionale non soltanto all’ideologia della sdegno e orrore nelle generazioni a venire.216 La sua
corte mantovana, ma anche alle esigenze specifiche pervicace tendenza all’autodeterminazione, frutto di
del dramma, poiché costituiva la chiave di volta at- una filotimia inconciliabile con un disinteressato amor
traverso cui lo spettatore avrebbe potuto identificarsi di patria, lo pone dunque in antitesi rispetto al proto-
con le peripezie del protagonista. Tanto che nel 1719 tipo del cittadino virtuoso. Anche la stolida risolutezza
egli decise di forzare la mano e concludere l’episo- di Tito, in cui la tematica della pietas e la condizione
dio (e l’atto) affidando al giovane Torquato un’aria d’infelicità del padre restano come soffocate e non tro-
d’entrata, Sia con pace, o Roma augusta (I.14), in vano quasi spazio di vita poetica, appare a tutta prima
cui questi antepone senza più alcuna remora le ra- sproporzionata o persino grottesca. L’aria No, che non
gioni dell’onore persino al rispetto della patria e della vedrà Roma (III.07), creata a sua volta apposta per Vi-
legge romana. valdi nel 1719, contraddice inopinatamente il turba-
Negli anni compresi fra la prima rappresenta- mento provato solo poche battute innanzi, nell’atto di
zione di Tito Manlio e la sua ripresa mantovana l’isti- firmare la condanna a morte del figlio, imbrigliandolo
tuto dell’onore aristocratico era tuttavia già entrato nella luce fosca di un fanatismo tutt’altro che eroico.
in una fase di crisi profonda e irreversibile. Il punto Queste incongruenze, estranee al progetto origina-
di svolta di questo processo coincise con la pubbli- rio di Noris, rischiano in effetti di compromettere il
cazione, nel 1710, di un’opera intitolata Della scien- 215 Cfr. MARCO CAVINA, Una scienza normativa per la nobiltà.
za chiamata cavalleresca, in cui l’erudito veronese Indagini e fonti inedite sul primo Settecento, Bologna, Pa-
Scipione Maffei negava risolutamente qualsiasi fon- tron, 2011, p. 14.
datezza razionale alla cosiddetta scienza dell’onore 216 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 269.
55

delicato equilibrio di un ordito drammatico in cui mo- Ogni cosa naturalmente aspira all’imitatione del
ralità politica e personale erano indissolubilmente in- suo principio. Ogni figlio d’ambo i genitori asso-
trecciate. Un indizio atto a chiarire le reali intenzioni miglia, mà solo in parte; Et assomiglia in parte,
del librettista veneziano ci è invece offerto dall’unica cosi nel genio, e ne i costumi, come nel volto. Con
quel genio, con cui si nasce, si vive, e si muore;
sua raccolta di prose, L’animo eroe, edita nel 1689 con
S’il genio è sprone à i delitti, colpa è di chi diede
dedica al Gran principe Ferdinando de’ Medici.217 il genio colla produttione.220
Questo corposo volume in quarto, concepito secondo
il collaudato modello degli specula principis, ritrae Lo stesso concetto è ripreso quasi testualmente
cinquanta fra i più insigni protagonisti della storia in Tito Manlio, allorché Decio ricorre al dispositivo
greca e romana, dal console plebeo Marzio Curio retorico della translatio criminis per attribuire a Tito
Dentato al sovrano cipriota Evagora. I commenti con la responsabilità delle azioni delittuose commesse
i quali l’autore postillò le informazioni desunte dalle dal figlio:
fonti storiografiche in suo possesso costituiscono un
repertorio didascalico della sua poetica, uno zibaldone L’invitto ardir, il sangue
che del desio di bella gloria è ardente,
di concetti utile a far luce su alcune delle tematiche
e quel valor che nacque
sviluppate nei suoi coevi lavori teatrali. È dunque la
da te che il generasti, incolpa e accusa. (II.13, 11-14)
penna di Noris a svelarci la sua personale chiave di
lettura della vicenda manliana, per analogia con quella A questa interpretazione naturalistica della colpa
di un altro padre risoluto a far giustiziare la propria Noris oppone il vero oggetto della sua speculazione
prole: il primo console romano Lucio Giugno Bruto. filosofica, ovverosia quella «teoria della volontà»
Bruto, esattamente come Tito, incarna infatti un posta alla base del dramma, come della storia, e ap-
modello di virtù che viene criticamente confrontato plicata a entrambe in tutte le sue conseguenze:
con le sue conseguenze più terribili e l’ideale repub-
blicano assume una connotazione odiosa che culmina Comanda a i sensi nostri la volontà: Ella non è
parto della generatione: E vna potenza Reina, su-
nella condanna a morte di un figlio da parte del suo
periore à tutte le altre potenze humane; Quindi è,
stesso genitore. Ciò nonostante, Noris non esita a ri-
che tiene assoluto imperio soura dell’huomo; Et
conoscere che «Bruto è crudele; ma eroica è la sua egli vuole ciò, ch’ella vuole.221
crudeltà».218 Nel suo argomentare, dietro l’ideale
eroico-patriottico romano, s’intravvede in realtà l’ap- È questo il vero motore dell’azione, la molla che
pello rivolto al cittadino di uno stato moderno: spinge il giovane Manlio a contravvenire all’etica
della virtù e ad attraversare la frontiera assiologica
Quanto è da stimarsi vna fede costante di cittadino! del dramma per trasformarsi, da integerrimo eroe ro-
Questa è l’anima del Principato, e la vita del Prin- mano, in cittadino colpevole e in figlio pentito. Il
cipe. Il buon suddito, & il buon Principe sono i due lieto fine conclusivo è nello stesso tempo un effetto
poli necessarij del Regno; Mà in caso, che mancar
drammatico, un coup de théâtre e un atto dotato di
debba vna di queste due necessità, per necessità, è
al Regno più vtile il buon suddito, che il buon Prin-
una portata morale e politica profonda, perché con-
cipe; poiche, ben può mantenersi senza il buon Prin- ferisce allo spettacolo la sua funzione edificante. La
cipe, mà non senza il buon suddito il Principato.219 salvezza di Manlio rappresenta infatti solo l’artificio
poetico che rende possibile il lieto epilogo del
Il passaggio successivo è quello in cui il poeta ap- dramma, il cui coronamento coincide con la rinascita
profondisce i termini del rapporto fra «colpa» e «na- del giovane alla virtù, lessicalizzata nella sentenza
tura», inquadrandole nel canone dell’imitazione: con cui Tito si congeda dal figlio:
217 Il titolo completo dell’opera recita: «L’ANIMO | EROE | Quel cittadin che vago è di vittoria,
ATTIONI HISTORICHE | DE’ PIV’ FAMOSI ANTICHI |
DESCRITTE | DA MATTEO NORIS. | CONSACRATE | della sua patria cerchi
ALL’ALTEZZA SERENISSIMA | DI | FERDINANDO l’ubbidienza pria, poscia la gloria. (III.15, 23-25)
TERZO | Gran Principe di Toscana, &c. | [fregio tipogra-
fico] | IN VENETIA, MDCLXXXIX | Per Girolamo Al-
brizzi. | CON LICENZA DE’ SVPERIORI.».
218 220 Ibid., p. 42.
MATTEO NORIS, L’animo eroe, cit., p. 45.
219 Ibid., p. 46. 221 Ibid., pp. 42-43.
56

III. LA MUSICA delle revisioni avvenute durante le varie fasi del


processo compositivo e delle intonazioni parallele
III.1. L’ANALISI MUSICALE: PRESUPPOSTI, del medesimo libretto è quello che meglio s’adatta
OBIETTIVI, METODI allo scopo, perché ci può offrire delle indicazioni
La veste musicale di un dramma per musica del preziose sulle domande che Vivaldi dovette porsi
primo Settecento aveva come scopo precipuo l’in- quando si mise al lavoro e, soprattutto, sulle rispo-
tonazione di un testo poetico preesistente. Pur svi- ste che riuscì a elaborare.
luppandosi a vari livelli, la funzione semantica
della musica agiva soprattutto in riferimento a III.2. IL RECITATIVO E LA COSTRUZIONE SEMANTICA
quello più esterno, delle singole parole o dei con- DEL DRAMMA
cetti, piuttosto che alle azioni o emozioni a questi I tempi compressi che scandivano la preparazione e
sottinteso. Per questa ragione, Vivaldi poté tran- la messinscena di un dramma per musica obbliga-
quillamente permettersi di riciclare nella partitura vano gli autori e gli interpreti a confrontarsi con tutta
del Tito Manlio l’aria con corni Alla caccia d’un una serie di problemi pratici, non ultimo quello ine-
core spietato, tratta dalla Serenata à 3, RV 690, solo rente la memorizzazione delle parti vocali. A diffe-
perché la sua stabilità semantica era situata al li- renza di quanto accadeva durante l’esecuzione di un
vello del concetto (la «caccia») e non del suo con- oratorio o di una serenata, il cantante d’opera doveva
tenuto affettivo (il biasimo per un amante «spie- infatti impersonare il proprio ruolo senza l’ausilio di
tato» nella versione originale, l’attrattiva di un un testo scritto. Fu una delle ragioni che spinsero i
volto «adorato» nel riuso). Ciò non esclude, natu- compositori a plasmare uno stile recitativo basato su
ralmente, che a volte la musica potesse aspirare a un declamato semplice e naturale, non particolar-
comunicare un messaggio più astratto, come affetti mente difficile da mandare a mente. Nella pratica
e stati d’animo, oppure un significato legato esclu- questa facilità era però ottenuta a scapito dell’inven-
sivamente sui suoi contenuti intrinseci. tiva melodica, impiegando cioè quasi esclusiva-
L’analisi dovrebbe però tener conto dello scopo mente una serie di formule preconfezionate, attinte
pragmatico del compositore, che consisteva nell’ot- da un lessico comune e in larga misura condiviso.
tenere un successo immediato, oltre del fatto che tutti All’ascolto questa omologazione stilistica presen-
i mezzi artistici disponibili – musica, poesia, recita- tava l’ulteriore vantaggio di facilitare il raggiungi-
zione, canto, scene e costumi – erano spesi proprio mento dell’effetto desiderato, poiché poteva far
in funzione di quel particolare risultato. L’opera, in- conto sulle preconoscenze e le aspettative di un pub-
fatti, era un bene di consumo creato per soddisfare blico educato a quella forma di spettacolo e ai suoi
le esigenze di un pubblico contemporaneo, imma- codici espressivi.
nente ai suoi fautori, e non un prodotto artistico da Ciò nonostante, le possibilità di variare e combi-
trasmettere alla posterità. nare le tradizionali formule melodiche a disposizione
Lo scopo principale di questo studio non consi- di ciascun compositore erano potenzialmente illimi-
ste, pertanto, nel descrivere in astratto la tecnica tate, anche se rette da precisi canoni stilistici. Fra i
compositiva messa a punto da Vivaldi alla fine molti difetti che potevano inficiare la qualità di un
degli anni Dieci del Settecento e nemmeno nel- buon recitativo teatrale Pier Francesco Tosi men-
l’analizzare un prodotto particolare di quello stile ziona, ad esempio, la scarsa originalità, l’innatura-
slegato dal contesto materiale in cui ebbe origine e lezza, l’eccessiva complessità, il disinteresse nei con-
per il quale fu creato. Al contrario, l’analisi ha fronti delle regole, la poca attenzione per i contenuti
l’unico fine di contribuire a mettere a fuoco gli poetici e i costrutti sintattici del testo intonato:
obiettivi immediati del compositore e le strategie
sviluppate per ottenerli, evidenziando come e in Se così è, chi sarà quel Professore, che non sappia,
quale misura le sue decisioni abbiano contributo al che molti Recitativi Teatrali sarebbon ottimi se non
fossero confusi gli uni cogli altri; Se si potessero im-
raggiungimento di quel determinato risultato, sotto parar a mente; Se non mancassero d’ intelligenza di
la spinta delle molteplici sollecitazioni cui fu espo- parole, e di Musica; Se non ispaventassero chi
sto nel corso della stagione. Fra tutti i metodi di- canta, e chi sente co’ salti mortali dal bianco al nero;
sponibili per raggiungere questo obiettivo, l’esame Se non offendessero l’orecchio, e le regole con pes-
comparato del testo poetico e di quello musicale, sime modulazioni; Se non tormentassero il buon
57

gusto con una perpetua somiglianza; Se con attroci raggiunto in concomitanza della cadenza conclusiva
voltate di corde non traffiggessero l’anima; E se fi- di un recitativo e la tonalità d’impianto dell’aria im-
nalmente i periodi non fossero storpiati da chi non mediatamente seguente possedeva, in nuce, un po-
conosce né punti, né virgole?222
tenziale espressivo nient’affatto trascurabile. In altre
Sempre a detta di Tosi i recitativi teatrali si distin- parole, la disgiunzione armonica (o la sua assenza)
guevano da quelli ecclesiastici e da camera per il fra l’inizio di un’aria e la conclusione del recitativo
fatto di «toglie[re] ogni arbitrio all’artificio, per non antistante poteva «tuffare» l’ascoltatore diretta-
offendere ne’ suoi diritti la narrattiva naturale».223 È mente nell’atmosfera di quel determinato episodio
sottinteso che questa insistenza sull’analogia col par- vocale, prima ancora che questi potesse focalizzare
lato avrebbe richiesto ai compositori di non indebo- la propria attenzione su altri aspetti della composi-
lire oltremisura uno stile compositivo essenzial- zione (come la caratterizzazione ritmica o la confor-
mente «atematico», mettendo a punto delle strategie mazione dei temi).226
alternative. Vivaldi, ad esempio, cercò di compen- Per questa ragione, l’abitudine odierna di scor-
sare l’impoverita pregnanza melodica dei propri re- ciare i recitativi durante la messinscena di un’opera
citativi grazie a un trattamento armonico particolar- barocca tiene assai di rado nella giusta considera-
mente sofisticato, che contemperava la possibilità di zione tutti i fattori che regolano il complesso rap-
ricorrere a dei repentini cambi di modo, di attribuire porto fra il contenuto verbale di un dramma per
un significato semantico alle tonalità in quanto tali musica e la sua veste musicale. In realtà, molti di
e, non ultimo, di spostarsi da un’area tonale all’altra questi tagli vengono effettuati in maniera indiscri-
‘saltando’ una o più posizioni all’interno del circolo minata, ponendo cioè attenzione a preservare uni-
delle quinte.224 camente un certo grado di intelligibilità del testo
Nel dramma per musica, oltre a realizzare la de- letterario, oppure privilegiando quasi esclusiva-
clamazione intonata del testo poetico, il recitativo mente delle abitudini musicali appartenenti al ba-
fungeva da trait d’union fra gli episodi vocali. A dif- gaglio culturale di un moderno ascoltatore. Nel
ferenza di questi ultimi, la cui traiettoria tonale primo caso, il risultato finale si espone al rischio di
chiusa eccedeva assai di rado i limiti dell’ambitus falsare le soluzioni individuate di volta in volta dal
di appartenenza,225 i recitativi possedevano un mag- compositore, depauperando il suo linguaggio tea-
gior grado di libertà e non si concludevano quasi trale di uno strumento espressivo particolarmente
mai con lo stesso accordo da cui avevano avuto ini- efficace e raffinato; nell’altro, sortisce l’effetto di
zio. L’opera, inoltre, non prevedeva un ordine rigi- appiattire le scelte a sua disposizione, uniforman-
damente predeterminato per la scelta delle tonalità dole a degli stilemi musicali consolidatisi in epo-
delle arie affidate ai vari personaggi, che dipende- che posteriori. Per un musicista come Vivaldi, in-
vano in larga misura dal taglio di particolari stru- vece, la scelta delle tonalità utilizzate per il colle-
menti (come i corni o le trombe naturali) o dalle ca- gamento fra il recitativo e l’aria era molto più li-
ratteristiche degli interpreti vocali. Vivaldi, però, bera, perché poteva dipendere da ragioni intrinse-
aveva ben presente che lo scarto tonale fra l’accordo camente musicali, dall’estro del momento, oppure
dall’intenzione di sottolineare il significato impli-
222 PIER FRANCESCO TOSI, Opinioni de’ cantori antichi e mo- cito nel testo poetico. La Tabella VI alla pagina suc-
derni, o sieno Osservazioni sopra il canto figurato di Pier-
francesco Tosi Accademico Filarmonico, Bologna, Lelio
cessiva schematizza la macrostruttura dell’opera,
della Volpe, 1723, p. 46. evidenziando la traiettoria tonale di ciascun recita-
223 Ibid., p. 42. tivo e la relazione fra i gradi armonici utilizzati nel
224 Cfr. MICHAEL TALBOT, Patterns and Strategies of Modula- collegamento con l’aria successiva.
tion in Cantata Recitatives, in Aspects of the Secular Can-
tata in Late Baroque Italy, a cura di Michael Talbot,
Ashgate, Farnham, 2009, pp. 255-272; pur trattandosi di
un’indagine riferita al genere cantatistico, le conclusioni cui
perviene l’autore sono valide anche per il repertorio teatrale. 226 Cfr. MICHAEL TALBOT, How Recitatives End and Arias
225 Secondo il teorico tedesco Johann David Heinichen, un am- Begin in the Solo Cantatas of Antonio Vivaldi, «Journal of
bitus corrisponde a un gruppo di tonalità le cui fondamen- the Royal Music Association», 126, 2001, pp. 169-192;
tali formano una successione diatonica di sei note (ad esem- anche in questo caso, i risultati dello studio, inerenti le can-
pio, Do maggiore-Re minore-Mi minore-Fa maggiore-Sol tate da camera vivaldiane, possono essere estesi al suo re-
maggiore-La minore). pertorio teatrale.
58

TABELLA VI.

I.01 Rec. Rec. acc. Arioso Rec. acc. Rec.


Fa–Sib Mib–fa# Re si–mi DoV–fa#
└ i–VI ┘
I.02 Rec. Aria di Tito, Se il cor guerriero
Re–Mib sol
└ I–iii ┘
I.03 Rec. Aria di Manlio, Perché t’amo, mia bella, mia vita
re–Mi La
└ I–IV ┘
I.04 Rec. Aria di Servilia, Liquore ingrato
Re–reV sol
└ i–iv ┘
I.05 Rec. Aria di Lucio, Alla caccia d’un bello adorato
Sib–la Fa
└ i–VI ┘
I.06 Rec. Aria di Decio, È pur dolce ad un’anima amante
Do–sol Sib
└ i–III ┘
I.07 Rec.
re–Do
I.08 Aria breve Rec. Aria di Tito, Orribile lo scempio
Fa solV–reV Sib
└ i–VI ┘
I.09 Rec. Aria di Lucio, Parla a me speranza amica
re–Sib Fa
└ I–V ┘
I.10 Rec. Aria di Vitellia, Di verde ulivo
la–mi Sol
└ i–III ┘
I.11 Aria breve Rec.
Re Sol–mi
I.12 Rec. Aria di Lindo, L’intendo e non l’intendo
Do–La Sol
└ I–VII ┘
I.13 Rec.
si–sol
I.14 Rec. Aria di Servilia, Parto, ma lascio l’alma
sol–sol Mib
└ i–VI ┘
I.15 Rec. Aria di Manlio, Sia con pace, o Roma augusta
Sib–si Re
└ i–III ┘
II.01 Rec. Aria di Lucio, Non ti lusinghi la crudeltade
Do–Sol do
└ I–iv ┘
II.02 Rec. Duetto di Servilia e Vitellia, D’improvviso riede il riso
Re–la Fa
└ i–VI ┘
II.03 Rec.
Do–Do
II.04 Rec.
Fa–do#
II.05 Rec. Aria di Manlio, Se non v’aprite al dì
si–la Fa
└ i–VI ┘
59

II.06 Rec. Aria di Vitellia, Grida quel sangue


re–reV Fa
└ i–III ┘
II.07 Rec. Aria di Lindo, Rabbia che accendasi Rec.
re–siV si Re–si
└ i–i ┘
II.08 Rec.
Re–Mib
II.09 Rec. Duetto di Servilia e Vitellia, Dar la morte/Al tuo sen
sol–mi la
└ i–iv ┘
II.10 Rec. Aria di Manlio, Vedrà Roma e vedrà il Campidoglio
Sol–Fa Sib
└ I–IV ┘
II.11 Rec. Aria di Lucio, Combatta un gentil cor
Fa–Sol Do
└ I–IV ┘
II.12 Rec.
Re–Sib
II.13 Rec. Aria di Decio, No, che non morirà
Sib–la mi
└ i-v ┘
II.14 Rec. Aria di Servilia, Andrò fida e sconsolata
Do–la Do
└ i–III ┘
II.15 Rec.
Sol–fa#
II.16 Rec. Aria di Tito, Legga e vegga
La–Do Sol
└ I–V ┘
II.17 Rec. Aria di Vitellia, Povero amante cor
Do–fa# Re
└ i–VI ┘
II.18 Rec. Aria di Lucio, Fra le procelle
La–mi Sol
└ i–III ┘
III.01 Cavata Rec. Aria di Servilia, Tu dormi in tante pene
do Fa–re re
└ i–i ┘
Rec. Aria di Servilia, Parto contenta
do–La Fa
└ I–VI ┘
III.02 Rec. Aria di Lucio, Chi seguir vuol la costanza
Sol–Mi Fa
└ I–II ┘
III.03 Rec. Duetto di Manlio e Servilia, Non mi vuoi con te, o crudele
Do–Re Sol
└ I–IV ┘
III.04 Rec. Aria di Lindo, Brutta cosa è il far la spia
Do–fa# Re
└ i–VI ┘
III.05 Rec. Aria di Vitellia, A te sarò fedele
fa#–re Re
└ i–I ┘
III.06 Rec. Aria di Lucio, Non basta al labbro
re–mi Sol
└ i–III ┘
60

III.07 Rec. Aria di Tito, No, che non vedrà Roma


mi–mi la
└ i–iv ┘
III.08 Rec.
si–Si
III.09 Rec. Aria di Manlio, Ti lascerei gl’affetti miei
Sol–sol do
└ i–iv ┘
III.10 Rec. Aria di Servilia, Sempre copra notte oscura
sol–la Fa
└ i–VI ┘
III.11 Rec. Aria di Lindo, Mi fa da piangere
la–Sol Sol
└ I–I ┘
III.12 Rec. [Sinfonia funebre]
Sol–mi Do
└ i–VI ┘
III.13 Rec.
la–Fa#
III.14 Rec. Aria di Manlio, Dopo sì rei disastri
Re–Sol Do
└ I–IV ┘
III.15 Rec. Coro, Sparì già dal petto
Do–si Do
└ i–II ┘

I quindici tipi di collegamento armonico elencati tura dieci. Quest’ultimo, in particolare, è polarizzato
nella Tabella VII evidenziano una chiara propen- attorno ad alcune specifiche tonalità – La minore/Fa
sione ad associare la tonica minore ai gradi della me- maggiore (in quattro casi) e Fa diesis minore/Re
diante e della sopradominante maggiore. Il rapporto maggiore (in tre casi) –, quasi possedessero una pro-
i-III ricorre per ben sette volte; quello i-VI addirit- pria intangibile individualità.

TABELLA VII.

Collegamento Scene Totale


I–I III.11 1
i–I III.05 1
i–i II.07, III.01 2
I–II III.02 1
i–II III.15 1
I–iii I.02 1
i–III I.06, I.10, I.15,
II.06, II.14, II.18, III.06 7
I–IV I.03, II.10, II.11,
III.03, III.14 5
I–iv II.01 1
i–iv I.04, II.09, III.07, III.09 4
I–V I.09, II.16 2
i–v II.13 1
I–VI III.01 1
i–VI I.01, I.05, I.08, I.14,
II.02, II.05, II.17,
III.04, III.10, III.12 10
I–VII I.12 1
61

Nel complesso, il rapporto fra coppie maggio- temente, anche in questo frangente egli giudicò inop-
re/minore e coppie minore/maggiore è nettamente portuno azzerare lo scarto tonale fra il recitativo e
sbilanciato a favore di queste ultime (diciannove l’aria, dal momento che il passaggio dal severo mo-
contro due). In linea di principio, il passaggio da una nito del console alla supplica accorata del cavaliere la-
tonalità maggiore a una minore genera un incre- tino denotava un cambiamento nell’affetto del testo
mento di pathos, mentre quello contrario induce l’ef- meritevole di essere adeguatamente enfatizzato.
fetto opposto. È una spia della tendenza, da parte di Generalmente, i collegamenti tra recitativo e aria
Vivaldi, a identificare nel recitativo lo spazio più ido- avvengono attraverso tonalità appartenenti al mede-
neo a esprimere i momenti di maggior contrasto e di simo ambitus. Quelli più convenzionali utilizzano la
più acuta temperie emotiva. funzione di dominante e di sottodominante, sia nel
Fra i molti esempi di disgiunzione tonale dal mi- modo maggiore che in quello minore, e non sottinten-
nore al maggiore mette conto di segnalare l’aria di Vi- dono necessariamente un significato extramusicale.
tellia Di verde ulivo, che conclude la «scena della ca- Quando se ne ravvisa la presenza, emerge una chiara
tena» (I.10). Nel soliloquio che prepara l’episodio vo- tendenza ad associare il rapporto I-IV (l’equivalente
cale, la figlia di Tito decide ch’è ormai tempo di con- di una cadenza perfetta) a una funzione assevera-
fessare al padre il motivo del suo rifiuto di prestare tiva.227 Ben quattro delle cinque transizioni di questo
giuramento secondo la legge romana. La traiettoria ar- tipo introducono degli episodi vocali riservati a Man-
monica di questo breve recitativo, che inizia su un ac- lio, che, non a caso, è il personaggio più dinamico e
cordo di La minore, si sviluppa dapprincipio secondo volitivo del dramma (vedi supra, il capitolo dedicato
l’ordine delle tonalità minori stabilite dal circolo delle al Libretto). Il suo corrispettivo minore, i-iv, ricorre
quinte (Mi, Si e Fa diesis). Anziché confermare il Sol con frequenza quasi analoga (quattro volte in totale),
maggiore raggiunto in corrispondenza del penultimo ma possiede una significazione meno univoca, dal
verso («io meditava un giorno»), la cadenza finale momento che può denotare sia risolutezza che rasse-
modula al tono della relativa minore. Vivaldi, eviden- gnazione. La sua distribuzione fra i personaggi sem-
temente, non ritenne opportuno concludere il recita- bra adombrare un legame fra il «primo uomo» (Man-
tivo nella stessa tonalità d’impianto dell’aria succes- lio) e la «prima donna» (Servilia), rappresentati con
siva, composta a sua volta in Sol maggiore. Così fa- un duetto e un’aria ciascuno. Il rapporto I-V (il corri-
cendo, egli avrebbe infatti azzerato l’effetto della di- spettivo di una cadenza plagale), assai meno sfruttato,
sgiunzione armonica i-III, e con essa la possibilità di non pare invece altrettanto nettamente rispecchiato da
sottolineare il cambiamento avvenuto in concomi- un particolare significato extramusicale.
tanza dell’aria, in cui Vitellia trascende la realtà della Le transizioni fra gradi armonici di ambitus di-
propria situazione immaginandosi di riconquistare versi rappresentano generalmente un’eccezione, mo-
l’affetto di suo padre e la gratitudine del suo popolo. tivata dalla necessità di creare una cesura più netta
Delle sole tre transizioni dal maggiore al minore, fra il recitativo e il numero musicale immediata-
quella che si verifica in corrispondenza della scena ini- mente seguente. L’aria di Servilia Parto contenta
ziale dell’atto secondo presenta delle interessanti ana- (III.01) è un caso emblematico. Il brano fa parte della
logie con l’esempio appena discusso. Dopo aver «scena di prigione», uno dei tòpoi più sfruttati e lon-
messo a parte Tito del suo amore per Vitellia, Lucio gevi del dramma per musica barocco.228 Nel Tito
la chiede in sposa. Pur non opponendosi alle nozze, il Manlio essa occupa un blocco di tre scene all’inizio
console ribadisce la sua ferma intenzione di non per- dell’atto terzo, in cui, oltre al personaggio principale
metterle finché sua figlia non accetti di sottomettersi dell’«eroe in catene» (Manlio), intervengono anche
alla legge romana. Nell’aria immediatamente succes- le figure complementari dell’«amante» (Servilia) e
siva Lucio implora Tito di non lasciare che la crudeltà del «messaggero» (Lucio). La sequenza, tripartita, è
del giudice prevalga sull’affetto del padre. Quando Vi- incentrata su altrettante situazioni fisse delle scene
valdi decise di sostituire la versione originaria dell’aria di prigione: il «sonno del prigioniero» (esordio,
di Lucio (Non ti fomenti la crudeltade), con un brano
227 Ibid., p. 177.
con oboe obbligato (Non ti lusinghi la crudeltade), ri-
228 Sulla «scena di prigione» si veda ANGELA ROMAGNOLI, «Fra
tenne necessario modificare anche la cadenza conclu- catene, fra stili, e fra veleni…» ossia Della scena di prigione
siva del recitativo antistante, che terminava nel tono nell’opera italiana (1690-1724) («Studi e testi musicali», 2),
di Do minore (lo stesso dell’aria sostitutiva). Eviden- Lucca, LIM, 1995.
62

III.01), la «lettera» (sviluppo, III.02) e il «desiderio precedute da un recitativo ciascuna, che disegnavano
di morte» (commiato, III.03). una traiettoria tonale chiusa (vale a dire in cui l’ac-
La prima stesura dell’esordio era strutturata se- cordo iniziale del primo recitativo coincideva con la
condo il modello della «cantata doppia»: due arie, tonalità d’impianto dell’aria conclusiva).

FIGURA IV.A. Rec. Aria Rec. Aria

Fa-re re do-La Fa
i-i I-VI

La scena di prigione, occorre ricordarlo, offriva l’affetto e il carattere. In un secondo momento egli
sovente ai compositori il destro per sperimentare sviluppò ulteriormente questo schema di base bi-
delle soluzioni formali meno scontate rispetto alla partito, anteponendo al recitativo iniziale una bre-
semplice alternanza di recitativi e arie. In questo ve cavata di Manlio (Sonno, se pur sei sonno). Il
caso, Vivaldi affidò due arie col Da Capo al me- testo della cavata è ricavato da Griselda di Apo-
desimo personaggio (Servilia), differenziandone stolo Zeno:

Apostolo Zeno, Griselda (II.09) Tito Manlio (III.01)

Sonno, se pur sei sonno e non orrore, Sonno, se pur sei sonno e non orrore,
spargi d’onda funesta il ciglio mio. spargi d’ ombra funesta il ciglio mio.
L’ ombra tua mi è conforme e so che al core
forier vien di mali e non d’oblio.

Il tono d’impianto della cavata, Do minore, crea zata da Manlio, sognante, all’inizio del recitativo
un sottolivello nelle relazioni armoniche all’interno che introduce la seconda aria di Servilia (Parto
della scena, perché coincide con la tonalità utiliz- contenta).

FIGURA IV.B. Rec. Aria Rec. Aria

Fa-re re do-La Fa
i-i I-VI

Cavata
do

i-i

La transizione da questo lungo recitativo, immerso Il recitativo precedente termina, al contrario, nel
da cima a fondo nell’atmosfera cupa e opprimente tono di Re minore, lo stesso della prima aria di Ser-
delle scene di prigione, all’aria, in cui Servilia pare tor- vilia (Tu dormi in tante pene), neutralizzando di
nare a sperare, coincide con un improvviso muta- fatto lo scarto tonale della transizione. In questo
mento di prospettiva, che la musica asseconda da par caso, il ricorso a quella che Talbot ha definito con
suo con una disgiunzione armonica particolarmente il termine di «zero progression»229 è una scelta
marcata. La cadenza conclusiva del recitativo tocca quasi obbligata, motivata dal desiderio di ricercare
infatti una tonalità, La maggiore, che è estranea a una più stretta aderenza al significato del testo in-
quelle dell’ambitus dell’aria, composta nel tono d’im- tonato, visto che il breve recitativo di Servilia svi-
pianto di Fa maggiore, comunicando all’ascoltatore
un inaspettato senso di sollievo e di ritrovata serenità. 229 Cfr. MICHAEL TALBOT, How Recitatives End, cit., p. 171.
63

luppa esattamente le stesse immagini poetiche del- zione musicale priva di evidenti scostamenti ri-
l’aria («pene», «sonno» e «catene»). spetto a quello che Martin Ruhnke individua come
Da un punto di vista linguistico, l’incipit dei il «livello neutro» della declamazione recitativa: la
primi due versi del recitativo è retto da altrettante scansione ritmica procede per ottavi e sedicesimi,
forme participiali al passato, un espediente che il profilo melodico sviluppa un’arcata discendente
Noris utilizzava per evitare le subordinate del di- che procede esclusivamente per note ribattute, in-
scorso indiretto e condensare in pochi tratti una tervalli di seconda e di terza, l’armonia utilizza
azione testé conclusa («Deposta, Amor, la benda | solo delle triadi allo stato fondamentale separate
chiusi ha i begl’occhi al sonno.»). La statica con- da una settima di dominante su un pedale di tonica
templazione di Servilia si specchia in una intona- al basso.230

ESEMPIO I.A.

& c 3 4 y yd yd yd yd yd yd 3 yd yb yb b y yd yd yd
h h
De - po-sta–A-mor la ben - da, chiu-si–ha–i be - gl’oc-chi–al son - no.

& c www b ww ww
w
?c w w w

La coordinata avversativa che introduce il distico tonando il sostantivo che meglio ne qualifica l’ambito
successivo impone uno stacco al fluire del discorso semantico («orrori») su un accordo di settima di quin-
che ha la funzione di isolare l’accorata proposizione ta specie sul settimo grado alterato della scala di Sol
interrogativa finale («Ma uniti in questi orrori | sonno minore, Vivaldi conclude la domanda retorica con una
e catene, o Dio, come andar ponno?»). Dopo aver as- vigorosa cadenza frigia (il basso scende di semitono
segnato il giusto rilievo agli elementi sintattici che ri- da una triade in primo rivolto sul quarto grado a una
chiamano Servilia alla cruda realtà della prigione, in- triade allo stato fondamentale sulla dominante).

ESEMPIO I.B.

& 4 yd yd yd M y y
b yd yd y yb y b hy hy 4 hy
d b y yb # yb yd yd 3
h h h
y
Ma,–u-ni - ti–in que-sti–or - ro - ri, son-no–e ca - te - ne, o Dio, co-me–an-dar pon - no?

& ww b xxx b xx xy # xx
x y x
? w #x x bx x

Nella seconda parte del recitativo (Esempio I.C. tazione finale, dal momento che il verbo d’azione
nella pagina successiva) il compositore opta per («vanne») coincide con un improvviso rallenta-
una intensificazione progressiva del ritmo armo- mento del decorso ritmico. In realtà, più che l’im-
nico, associata a un uso più massiccio di artifici re- pulso ad agire, Vivaldi sembra interessato a rap-
torico-musicali. I più efficaci sono la «catabasi» presentare la riluttanza e la fatica avvertite da Ser-
(discesa della voce al Do3) in corrispondenza di vilia: la musica esprime quello che le parole non
«piede», la «pathopeia» (risoluzione eccezionale possono o non vogliono comunicare.
dell’accordo di settima di sensibile) associata al-
l’aggettivo «penosi», la «tmesi» (pausa di quarto
inaspettata nella parte vocale) che enfatizza la ce-
230 Cfr. MARTIN RUHNKE, Zum Rezitativ der Opera seria vor
sura a minore dell’endecasillabo conclusivo. L’in-
Hasse, in Colloquium «Adolf Hasse und die Muzik seiner
tonazione del primo emistichio del verso, in parti- Zeit», a cura di Friedrich Lippmann, «Analecta musico-
colare, sembra contraddire il senso dell’autoesor- logica», 25, 1987, pp. 159-171: 161-162.
64

ESEMPIO I.C.

& yd yd hy ny y # yd yd 4 y yd yd yd yd yd yd 5 y y b ny b hy hy 3
b b d d
h # yb yb y y
y
n h
La ca - te - na, che trop-po è gra - ve pon-do–al pie - de, in-sin pe - no - si ren-de li suoi ri -

& xx # xx # yyy ... yyd


b xx
x xx x
x xx x y
? w #x nx
#x x

a
& yd yd 3 y y by y y 3 yd yb yb # hy h yd yd 3
y y 2
h h nnh
- po - si. Van - ne,–o Ser - vi - li - a, e la sol - le - va–al quan - to.
a
& yy # y yy y b xxx xy # y y y
by
xx .. yy yy xx
y x. x
? y a
y x w x
x

L’amplificazione retorica operata dal compositore dotta a soli otto versi nel libretto messo a punto per
nel recitativo appena descritto è estremamente orga- la ripresa veneziana del 1697. Vivaldi, che in un
nica e coerente, dal momento che l’impiego delle fi- primo momento aveva intonato la princeps del 1696,
gure è diretto all’unico fine di conferire il giusto ri- adottò la versione seriore solamente quando revi-
lievo al testo poetico. Trattandosi di un passaggio in- sionò la prima stesura della partitura. Le prime sei
serito all’interno di un agglomerato formale atipico unità metriche, che coincidono con la lezione del li-
come la «scena di prigione», la scelta di un’into- bretto più antico, esplicitano due distinte domande
nazione meno compassata potrebbe essere conside- retoriche. Nella prima figura Manlio ribadisce la ne-
rata scontata. Probabilmente, nella scelta dei mezzi cessità di salvaguardare la sua incolumità fisica;
musicali ebbe un peso non indifferente anche il fatto nella seconda allude al dovere di difendere la propria
che si trattava di uno pseudo-monologo, in cui l’in- integrità morale:
tervento di Servilia perdeva quasi subito la sua fun-
zione narrativa per assumere quella di una contem- FI 1696 e VE 1697 (= MN 1719)
plazione lirica dell’amante assopito.
Nell’opera in musica, il soliloquio coincideva in- E attender io dovea che le onorate
viscere mi passasse
fatti con un momento del dramma in cui il personag-
d’insolente nemico il ferro ignudo?
gio, solo sulla scena, interrompeva spesso e volen- Dovea, dunque, dovea
tieri il flusso dell’azione per stabilire un contatto di- con la macchia di vile e di codardo
retto col proprio pubblico.231 Inoltre, di lì a poco il tornar a Roma?
monologo drammatico sarebbe stato al centro di un
importante dibattito nella cultura teatrale italiana, in- Vivaldi delimitò da par suo ciascuna interroga-
cline a identificare la passione tragica con lo sfogo zione retorica con una formula cadenzale particolar-
solitario del personaggio.232 Un tipico esempio del mente spiccata. Le forme melodiche utilizzate sono
soliloquio di Noris è quello che prepara l’aria di quelle tradizionali dell’«interrogatio», che contempla-
Manlio con corni da caccia Se non v’aprite al dì vano una chiusa ascensionale preparata da un movi-
(II.05). La versione originaria del recitativo, che nel mento melodico discendente. In entrambi i casi, egli
Tito Manlio fiorentino contava quindici versi, fu ri- utilizzò la variante di questa figura che prevedeva un
salto di quarta discendente seguito da un movimento
231 Cfr. REINHARD STROHM, Antonio Vivaldi’s setting of Teuz- ascendente per grado congiunto, rinforzata dalla pre-
zone: dramatic speech and musical image, in Dramma per senza di una clausola frigia nella parte del Basso.
musica, New Haven - Londra, Yale University Press, 1997, Sempre sul piano linguistico, i primi due enun-
pp. 134-164: 150.
232 ciati sono connotati dall’impiego di alcune prege-
Cfr. PIER JACOPO MARTELLO, Della tragedia antica e mo-
derna, in Opere, Bologna, Lelio Della Volpe, 1735, Tomo I, voli figure di parola, come l’«epanalessi» con inter-
pp. 52-64. posizione avverbiale («Dovea, dunque, dovea») che
65

dà l’abbrivio alla seconda interrogazione retorica. e poi con tre posizioni metriche. Contemporanea-
In quel caso, Vivaldi si preoccupò anzitutto di asse- mente, egli introdusse una cesura per spezzare il
condare le esigenze della prosodia, saturando la verso e isolare l’elemento sintattico geminato da cui
forma sincopata del verbo «dovere» prima con due ha origine la figura.

ESEMPIO II.A.

& c 3 4 # yd y y y # y y y 3 y y y y #y y y y # y y yd yd 3 yd yd yd # yb yb yd yd yd yd
h h h h h h h n n h h h n n h h
E at-ten-der io do-vea che le–o-no- ra - te vi - sce-re mi pas- sas - se d’in - so - len - te ne-mi-co–il fer - ro–i -

& c # ww ww xx
x xy y #y xx xx
w w x x x
?c x x x
w w x
5
#y y y y y # y # y y 5 # yb y yb yd yd 5 y y # yb # yd yd
& # yd yd 4 y y yd yd 4 h y y 3
n n h h h h h n n h h n n n
- gnu - do? Do-vea, dun -que, do - ve - a con la mac-chia di vi - le e di co - dar - do tor-nar a Ro-ma?

& # # ww # # yyy # # # xxx


# xxx
www yy
w
? w w #x #y y #x

Quando Noris scorciò la versione originaria del mente successivi, allo scopo di concludere il recita-
testo dovette ristrutturare i due versi immediata- tivo con un distico a rima baciata:

FI 1696 VE 1697 (= MN 1719)

O dei, ché se nel duol spira Servilia, Oh Dio! ché se il dolore


è questo il mio delitto. ha per me di Servilia il cor trafitto,
è questo il mio delitto.

Nella prima stesura del passaggio Vivaldi aveva riga delle battute precedenti, senza attribuire partico-
sottolineato l’esclamazione interiettiva («O dei») con lare enfasi ad alcuna ulteriore unità sintattica fino
un accordo di settima, proseguendo poi sulla falsa- alla cadenza perfetta conclusiva.

ESEMPIO II.B.

& # yd yd 4 # y # yd yd 5 y y n
y y y y #y y y 4 y y y #y y d d 3
h n n h n n h h h h h h h
y y
Ro - ma? O de - i, ché se nel duol spi- ra Ser-vi - lia, è que-sto–il mio de - lit - to.

& # # # xxx
yy # y yy
# # xxx # yx #y
xxx x y xx
x y

? #x x x y
x x y
66

Nella seconda intonazione, quella conforme al li- progressivo di tensione che raggiunge il suo apice in
bretto del 1697, il compositore utilizzò invece sola- corrispondenza delle settime diminuite prima della
mente degli accordi dissonanti, creando un accumulo cadenza perfetta conclusiva.

ESEMPIO II.C.
a
& # yd yd 4 # y # yd yd 5 yb y y # yd yd 3 #y y y y y y y y y y y 4 y d d d yd
h h h h h h h # d d
y y 3
h n n h h h n n
y y y
Ro - ma? O Di - o! Ché se–il do - lo - re ha per me di Ser - vi-lia–il cor tra-fit - to, è que-sto–il mio de - lit - to.
a
& # # # xxx # # xxx # # www # xxx # xxx xxx # yy yy
y
? #x a
x #w Nx #x x y
y
7 7
# 3 # 3

Il motivo per cui due sequenze di versi che pos- cisi melodici, pause e suspiria, che appartengono al-
siedono il medesimo, intenso colore affettivo, furono l’ambito semantico del rimpianto e della rassegna-
messe in musica in modi così radicalmente dissimili, zione più che a quello della consolazione.234
risiede probabilmente nel fatto che il passo espunto Anche la morfologia dei recitativi di Pollarolo è
occupava una posizione centrale all’interno del reci- in generale abbastanza difforme da quella del decla-
tativo originario, mentre il rifacimento fungeva da mato vivaldiano, rispetto al quale sembra richiedere
raccordo con l’aria successiva. La scelta di una co- un tempo di esecuzione più spiccio e un modello di
difica musicale più caricata non dipese, pertanto, recitazione meno enfatica. La scansione ritmica del
solo dal significato intrinseco del testo, ma anche testo parallelo a quello del soliloquio intonato da Vi-
dalla volontà di creare un picco emotivo in prossi- valdi poc’anzi discusso procede, ad esempio, per va-
mità dell’aria. L’improvviso scemare della tensione lori più brevi (l’unica eccezione è il Mi4, quarto, in
in concomitanza della cadenza perfetta che chiude il corrispondenza dell’esclamazione interiettiva «O
recitativo e la disgiunzione armonica (iii-VI) attra- Dio!»). La melodia muove soprattutto per note ribat-
verso cui avviene il collegamento con l’aria di Man- tute oppure arpeggiando sui gradi fondamentali della
lio che completa la scena, hanno invece lo scopo di scala; l’armonia è prevalentemente consonante
creare uno scarto espressivo analogo a quello che si (tranne l’accordo di settima posto in corrispondenza
verifica nello stato psicologico del personaggio. della forma participiale passiva «trafitto») e lo spo-
Anche se i corni da caccia che arricchiscono l’orche- stamento da un’area tonale all’altra avviene più per
strazione dell’episodio vocale sembrano dar voce giustapposizione di blocchi accordali che attraverso
alle ombre che incombono minacciose sul giovane delle vere e proprie modulazioni. La tonalità rag-
Manlio, l’uniformità dell’accompagnamento stru- giunta in concomitanza della cadenza conclusiva del
mentale evoca infatti l’immagine di una natura com- recitativo è la stessa dell’accordo iniziale e la sua tra-
passionevole che, molto probabilmente, era estranea iettoria tonale non eccede mai l’ambitus di Sol mag-
all’idea originaria di Noris e Pollarolo.233 L’aria giore. L’unica spia di una pur lieve perturbazione af-
composta dal vice maestro della cappella marciana fettiva è la triplice ripetizione della stessa cellula rit-
per la ripresa veneziana del Tito Manlio del 1697 è mica puntata (associata, nell’ordine, a «se il dolore»,
in effetti un brano raccolto, punteggiato di brevi in- «cor trafitto» e infine a «mio delitto»).

234 Una copia calligrafica della partitura di Pollarolo è conser-


vata nel Musiksammlung della Landesbibliothek Mecklen-
233 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 269. burg-Vorpommern di Schwerin, con segnatura «Mus. 49».
67

ESEMPIO III.

& c 4 hy y y y ny yd yd 5 yb yb yb yd yd yd yb yb yd yd y y 4 y y y y y yb yb yb # yb yd yd
n n n h h n n h n n
E–at - ten-der io do -ve - a che le–o-no - ra - te vi - sce-re mi pas -sas - se, d’in-so - len - te ne-mi-co–il fer-ro–i-gnu - do?

& c ww w xx .
# yy # yy
w ww x yy

?c y
w w x.
#
4

& 3 5 yb yb yb y y y y y 4 y y y y y yb yb yb y y y 5 y yb# yb y y 3 y
h n n h h n n h n n n h h n h h
Do-ve - a, dun - que, do - ve - a, con la mac - chia di vi-le–e di co-dar - do tor-nar a Ro - ma? O

& w w yy # yy y y n xxx
w ww y y
? y x
w w y
5

7
a
& y y 3 4 y y . y yd yd 4 yb yb y yd y y y y . y yd yd 4 y yd yd. y yd yd 3
h
y
h h h h n h h h h n h n
Di - o! Ché s’il do - lo - re ha per me di Ser - vi - lia–il cor tra-fit - to, è que-sto–il mio de-lit - to.
a
& ww
w w
ww
xx
x
x
xx
yy
y yyy # y xx
x
? w a
#x
w x y
y x

Già da questo semplice confronto ci si può for- Il passo più spedito dei recitativi di Pollarolo non di-
mare una sia pur sommaria idea delle differenze esi- pende, però, solo dal trattamento dell’armonia, ma
stenti fra il declamato richiesto in un’opera come anche dalla morfologia della linea melodica.
Tito Manlio di Vivaldi e quello di un dramma eroico L’Esempio IV alla pagina successiva, che mette a
proposto da un particolare teatro veneziano, il San confronto le intonazioni parallele realizzate da Vivaldi
Giovanni Grisostomo, una ventina d’anni addietro. e Pollarolo di un altro recitativo del Tito Manlio, co-
Va da sé che questa difformità avrebbe avuto delle stituisce un buon termine di paragone per chiarificare
inevitabili ripercussioni sui tempi di esecuzione e il metodo di lavoro dei due compositori. La scena si
sulla qualità della recitazione, che dipendeva a sua svolge all’interno del palazzo consolare (II.03). Tito,
volta dall’interazione fra la musica e i codici gestuali ancora ignaro della disobbedienza del figlio, si pre-
utilizzati dagli interpreti. Di norma, un’armonia sta- para ad accoglierlo tendendogli affettuosamente le
tica li avrebbe incoraggiati ad accelerare il tempo del- braccia. A dispetto della serenità che traspare dalle sue
l’esecuzione, laddove un ritmo armonico più serrato parole, Vivaldi interpreta il senso di quel saluto come
– specie se associato a un uso intensivo di accordi dis- una minaccia angosciosa: la musica esprime una ve-
sonanti – avrebbe sortito l’effetto contrario, rallen- rità nota al pubblico, ma sconosciuta ai personaggi
tando il flusso della comunicazione con lo spettatore. sulla scena (tranne, ovviamente, a Manlio).
68

ESEMPIO IV.A.
? y y 4 d y y y y y y 4 y y y 3 y y#y y y # y y 4 y hy hy hy y #y
y y y y
h h y h h h h h h h h h hnn h h
y 4 y
n n h n n
h h h h
Fi - glio: le noz - ze di Vi -tel-lia e quan-to dir il ger-man le–im - po - se, Ser-vi - lia mi nar - rò. Giu-st’è ben ch’el-la t’ab-

& xx
x
xx
x xx ww # wy y x xx # xx
x x
? x x #x w w x
x

? y y 5 y y y # y y 4 y # y y y y y y 5 # yb yb y y 4 y y . y y y y y 3 y y # hy # y y #y y
h h nn n h h h h h h h h h hh nh h hh h h n n h h
n
-brac-ci, e tu ch’af-fret -ti col tuo ri-den-te–ar-ri -vo d’un sì bel dì il lu - ci -do se - re-no; Man-lio: vie-ni–al mio se-no.

& # xxx # xx
# xx #y # # # yyy
xx xx x ww yy yy
x x w y y
? x #y
#x x
#x w x y
x

Rispetto a Vivaldi, che impiega ben undici con- caso a un accordo di settima (sulla dominante), ri-
catenazioni armoniche nello spazio di nove battute, spetto ai tre di Vivaldi (di cui uno sulla sensibile). La
Pollarolo manifesta la solita propensione all’utilizzo condotta melodica del Basso di Pollarolo è infine
di ampi blocchi accordali giustapposti, dilatando il meno sommaria di quella di Vivaldi, che procede
ritmo armonico a sole sette transizioni su un totale zigzagando, con una chiara propensione a evitare il
di otto misure. La sua prassi compositiva, imperniata grado della fondamentale. Nel suo caso, siamo dun-
sull’armonia, si basava infatti sulla pianificazione di que in presenza di una prassi compositiva centrata
una successione di accordi, utilizzati quasi esclusi- sulla melodia, in base alla quale la direzione armo-
vamente allo stato fondamentale e delimitati da un nica prende il sopravvento sulle formule melodiche
movimento cadenzale. Per quanto concerne il tratta- che esprimono le parole soltanto in corrispondenza
mento della dissonanza, Pollarolo ricorre in un solo degli snodi scadenzali.235

ESEMPIO IV.B.
? 3 y y 4 d b b by y y 4 d y y y y y y y y y
h h h 4 y n n n n y 3 4 n n y
y y y y y y y y y
h h y y y yn h h y h h h nn h h n n n n
Fi-glio, le noz-ze di Vi - tel-lia e quan-to dir il ger-man le–im -po - se, Ser- vi -lia mi nar - rò. Giu-st’è [ben] ch’el -la t’ab -

& www ww x. by xx xx
w ww x

? w w w x x

? y y 5y y y y y y y y y y #y y y y y y y y y #y y y y y y y
h nn n n n n h h 5n n n h h nn nn hh 3 h n n hy hy 3
y y 3
h h nn n h h
-brac - ci e tu che–af-fret -ti col tuo ri-den-te–ar - ri - vo d’un sì bel gior-no–il lu-ci - do se - re-no: Man-lio, vie-ni–al mio se - no.

& ww # www O xxx # yyy # y


w xx
x yy yy
? w w x y y y
x

La struttura metrica e melodica del passaggio in- scuna lettera minuscola identifica una formula melo-
tonato da Vivaldi è schematizzata nella Figura V.A. dica demarcata da una pausa (o da una fermata).
alla pagina successiva: la segmentazione del testo poe-
tico nei rispettivi endecasillabi e settenari viene messa 235 Cfr. REINHARD STROHM, Giustino di Antonio Vivaldi, cit.,
a confronto con quella operata a livello musicale. Cia- p. 23.
69

FIGURA V.A.
11 7 7

Figlio: le nozze di Vitellia e quanto dir il german le impose, Servilia mi narrò.

a b c d e

11+1 7 11

Giust’è ben ch’ella t’abbracci, e tu ch’affretti col tuo ridente arrivo d’un sì bel dì il lucido sereno;

f g h i j k

Manlio: vieni al mio seno.

Di norma, Vivaldi separa i versi più lunghi di un rori di lettura sono, nel complesso, molto rari). Il ri-
settenario in corrispondenza della rispettiva cesura, o sultato è una veste musicale particolarmente sfaccet-
anche di unità sintattiche più piccole. Il primo ende- tata e un trattamento del testo poetico non sempre
casillabo, ad esempio, è ripartito in tre tronconi: oltre coerente con le sue articolazioni interne.
a isolare il vocativo inziale per mezzo di una pausa, Pollarolo, al contrario, lavora per segmenti te-
egli suddivide il residuo in due ulteriori elementi (un stuali più ampi e coesi. Tutte le volte che l’unità sin-
settenario e un trisillabo), senza tener conto della ce- tattica non corrisponde a quella del verso egli prefe-
sura a minore del verso, né del successivo enjambe- risce sfasare la segmentazione del testo per mante-
ment. Anche il secondo endecasillabo, che viene in- nerne intatto il senso complessivo. I vocativi e gli en-
tonato come un verso ipermetro di dodici sillabe a jambements (che tendono a inglobare anche il sette-
causa dell’aggiunta del rafforzativo pleonastico nario immediatamente successivo) sono sempre ri-
«ben», è ripartito in tre segmenti: un trisillabo e due spettati e i versi di undici sillabe restano general-
quinari. L’impressione è quella di un compositore mente indivisi. Ne risulta una veste musicale dotata
che scrive di getto, leggendo dal testo poetico di ri- di un passo più ampio e un approccio al testo poe-
ferimento piccoli gruppi di parole per volta, in ma- tico più ordinato (il che non significa, necessaria-
niera da potersele imprimere bene in mente (gli er- mente, più efficace).

FIGURA V.B.
11 7 7

Figlio, le nozze di Vitellia e quanto dir il german le impose, Servilia mi narrò.

a b c d

11 7 11

Giust’è [ben] ch’ella t’abbracci e tu che affretti col tuo ridente arrivo d’un sì bel giorno il lucido sereno:

e f g

Manlio, vieni al mio seno.

h i
70

La tendenza a spezzettare i versi (e sovente anche con la testa della nota priva di gambo, stampata in
i singoli emistichi) in unità più piccole spinge Vi- corpo ridotto. Le legature continue congiungono
valdi a utilizzare ben dodici formule melodiche con- tutte le note di una determinata formula melodica
tro le nove di Pollarolo. In entrambi i casi il processo (identificata con la lettera minuscola utilizzata nel-
di «centonizzazione» delle singole cellule melodi- l’esempio precedente) a una nota di rango superiore,
che sottintende delle sovrastrutture più complesse, mentre quelle tratteggiate individuano delle funzioni
dotate di una propria specifica fisionomia. L’Esem- strutturali secondarie, come «prolungamenti», «ap-
pio V è una rappresentazione analitica che discri- poggiature interne» o momentanee «digressioni».
mina le note strutturalmente più importanti di cia- Nel caso di Vivaldi (Esempio V.A.), il livello pro-
scun passaggio, indicandole con i rispettivi gambi fondo evidenzia la presenza di un tetracordo croma-
congiunti da una travatura. Le altezze che compon- tico ascendente (Mi2-La2), seguito da una terza mag-
gono ogni singola formula melodica ma che hanno giore discendente (Fa2 diesis-Re2) dotata di un pro-
un rilievo strutturale subordinato, sono raffigurate lungamento interno (j).

ESEMPIO V.A.
e f g
y y #y
d h
?
c
y # y y# y # y
y #y
i k
#y y y
yy
yyy x
#y y y
y y yy
x yy
j

Quello di Pollarolo, invece, mette in luce un’unica volta un prolungamento (b), un’appoggiatura interna
grande sovrastruttura. Anche nel suo caso si tratta di (c-d) e una digressione (e) che dilatano sensibilmente
un tetracordo ascendente (Mi2-La2), contenente a sua lo sviluppo della figura (Esempio V.B.).

ESEMPIO V.B.
d f g

? y y y#y
a
# y y y# y# y y
y y yyyy x
y x y y y yy y y yy
yy y
b c e

L’ampiezza e l’articolazione interna delle sovra- Con troppo nociva negligenza trascurano i moderni
strutture melodiche di Pollarolo denotano dunque un Maestri l’istruzione di tutti i Recitativi a’ loro Sco-
tipo di invenzione che richiede lo stesso passo ampio lari, poiché in oggi lo studio dell’espressiva, o non
e spedito suggerito dai suoi bassi strutturati per bloc- è considerato come necessario, o è vilipeso come
antico. E pur dovrebbono giornalmente avvedersi,
chi accordali giustapposti. Quelle più concise di Vi-
che oltre all’obbligo indispensabile di saperli can-
valdi, al contrario, suggeriscono un’idea di decla-
tare, son quelli che insegnano di recitare.237
mato (e dunque di dramma) che discretizza il testo
poetico in unità di dimensioni più contenute e si ac- La domanda che dobbiamo porci riguarda, dun-
compagna a un uso più accentuato di stilemi espres- que, la possibilità che la musica sia stata concepita
sivi. Le ripercussioni, sul piano drammatico, sono sin dall’inizio in funzione di una gestualità o di una
facilmente intuibili, dal momento che il recitativo – mimica particolari, privilegiando talune scelte atto-
sempre secondo le parole di Tosi – è «inseparabil- riali a scapito di altre.238 Per rispondervi proviamo a
mente accompagnato dall’azione del Cantante».236
Troppo spesso sottostimata, l’interazione fra musica 237 Ibid., p. 43.
e azione scenica riveste infatti un’importanza deci- 238 Per quanto concerne la gestualità nel teatro d’opera sei-set-
siva in funzione del raggiungimento di un determi- tecentesco si veda DENE BARNETT, The Art of Gesture: The
nato effetto drammatico: Practices and Principles of 18th-Century Acting, Heidelburg,
Carl Winter Universitätsverlag, 1987, in particolare le pp. 15-
16; sulle implicazioni musicali si veda soprattutto REINHARD
236 PIER FRANCESCO TOSI, Opinioni de’ cantori antichi e mo- STROHM, Arianna in Creta: Musical Dramaturgy, in Dram-
derni, cit., p. 41. ma per Musica, cit., pp. 220-236: 224-226.
71

prendere in considerazione uno dei passaggi più in- rente sottomissione (un gesto servile di grande va-
tensi ma anche più paradossali dell’intero dramma, lore simbolico, perché contrario alla mentalità ro-
quello in cui Manlio, dopo aver riconosciuto le pro- mana, che lo riteneva confacente solamente agli
prie colpe, si accommiata dal padre pregandolo di schiavi e ai liberti). Nonostante il rifiuto oppostogli
prendere Servilia come sua legittima consorte dal console, Manlio riesce ugualmente nel suo in-
(III.08). Allorché viene condotto innanzi a Tito, egli tento, approfittando di un momento in cui questi, so-
chiede di potergli baciare la mano in segno di defe- praffatto dalla commozione, distoglie lo sguardo.

ESEMPIO VI.

y y y y . y y by y y 3
Manlio

& yd yb yb y y 4 h yb yb yd 4 yd y yd yd yd yb yb # y y 5 b y y yb
y
h h h n n h nh h h h h h n n
Ba - ce-rò–in es - sa il fol - go - re, o–al-men l’or-me del fol - go-re che scris-se. Ba - ce - rò di giu-sti-zia le san-te

& xx #x
b xx n xx
xx w x x xx
x x ww xx x
? x x x
x
x w x
6
5
Tito y y y y by y
& yd yd 3 yd yd y
? y y y y y #y y 3 h n n h h
y
4 h y y 3
h h h h h n n h h
y
leg - gi, e ba - ce - rò... (Non pos - so mi - rar più di quel vol - to...) O te-me-ra - rio cor,

& ww # xxx
w xx ww xx
x w xx
? w
x
x x w x bx
# 64
2

Non è difficile immaginare un «gesto di imita- gesto che avrebbe potuto essere realizzato con un mo-
zione» del cantante (come quello del chinare il capo) vimento improvviso e furtivo che avrebbe però deno-
in concomitanza del salto melodico discendente che tato una spregiudicatezza o, quantomeno, una pron-
rappresenta l’abbattersi del «folgore» sul condannato tezza di spirito poco appropriate al contesto. Inoltre,
o un «gesto di espressione» (probabilmente affidato se si analizzano le sovrastrutture musicali dell’intona-
alla sola mimica facciale) associato al saltus duriuscu- zione vivaldiana schematizzate nell’Esempio VII,
lus (Sol3-Do4 diesis) che conferisce una tinta affettiva emerge che la formula melodica utilizzata per l’esor-
particolarmente acerba al concetto di «giustizia» incar- tativo finale (f) è priva di qualsiasi relazione con il
nato dal console. La soluzione drammaticamente più contesto in cui è incastonata, quasi il corrispettivo mu-
interessante, tuttavia, è il modo in cui Vivaldi intona la sicale di un’azione teatrale volutamente isolata. L’in-
terza enunciazione del futuro esortativo «bacerò», in- tento del compositore risulta tanto più evidente se si
terrotta dai puntini di sospensione (il corrispettivo, sul considera che l’intero passaggio rappresenta il primo
piano linguistico, della figura retorica dell’ellissi). An- reale tentativo di ricongiungere Manlio al padre sulla
zitutto, i valori ritmici vengono sensibilmente dilatati scena ed è rispecchiato, sul piano musicale, dalla coe-
per rispecchiare la titubanza con cui Manlio si avvicina sione del dialogo fra i due personaggi, realizzato at-
al padre per baciargli la mano. Si tratta, in effetti, di un traverso dei sofisticati processi di Entwicklung.239
Tito
ESEMPIO VII. Manlio
h
i
y by
#y y y #y
e
by f
? y
y yny
b
& by y
y yyy y y y
y y y y yyy
a c d g

239 Questo termine, coniato da Friedrich Blume per descrivere


i processi di elaborazione motivica peculiari della musica di
Haydn, è qui utilizzato per indicare lo «sviluppo» di una so-
vrastruttura che inizia con una o più formule melodiche in-
tonate da un personaggio e prosegue con quelle affidate al
suo interlocutore.
72

L’estremo opposto è costituito da un tipo di dia- Uno degli esempi più riusciti è senza dubbio lo
logo in cui predomina l’incomunicabilità fra gli inter- scambio di battute che avviene nel grande recita-
locutori. In questi casi Vivaldi utilizza degli espedienti tivo anteposto all’aria di Servilia Andrò fida e
affatto diversi, come l’espansione della funzione di to- sconsolata (II.14). Dopo aver inutilmente perorato
nica ottenuta tramite quello che il teorico francese la causa del suo promesso sposo, Servilia com-
Charles Masson definisce «coup de mode»,240 ovve- prende l’inutilità del suo tentativo e scoppia a pian-
rosia il passaggio repentino dal modo maggiore a gere. Di lì in poi il suo dialogo con il console pro-
quello minore (e viceversa). Secondo Bella Brover- segue attraverso uno slittamento continuo fra la to-
Lubovsky, l’attitudine vivaldiana per il contrasto mo- nica minore (associata a Servilia) e quella mag-
dale è una delle componenti innate del suo linguag- giore (riservata agli interventi di Tito). La prima
gio musicale, quasi una sorta di «marchio di fab- commistione modale si verifica in concomitanza
brica».241 In Tito Manlio, la commistione del modo della cadenza perfetta che conclude un passaggio
maggiore con quello minore è applicata con l’ocula- saldamente ancorato nella tonalità di Do minore,
tezza necessaria per ottenere l’effetto desiderato sulla quale si innesta l’entrata di Tito, nel tono pa-
senza trascendere in quelle «attroci voltate di corde» rallelo di Do maggiore (Esempio VIII.A.).
tanto deprecate da Tosi.

ESEMPIO VIII.A.

y y 4 y y y y b hy
Servilia (Piange) Tito
y yb yb d yb b yd yd y y y yd yd ?
& b yd yd
y
b yd yd 3 h y. h n n
4 y
h h h n n h h h
cru - do–af - fan - no, Ti - to, per es - ser giu - sto, es - ser ti-ran - no. Ser - vi - lia: del tuo dir io l’ar-te–am -

& b xy y by n yy y
b yy  yy
xx y y w
y y y y ww
? w x y y w
n
y y y y by y y y y y by y by y y y y y
? y y 3 h h h n n h h n n n h h 3
y y
5 n ny n y y
h h
5 h n n h h h h
-mi - ro. Tu, nel chie- der le gra - zie hai gran vir-tu - de; ma per chi dee mo - rir non v’è sa - lu - te.

& ww b xx
bx bb xx b yyy
xx xx x yy
w x x y
? w x x x bx y by

Il successivo intervento di Servilia (Esempio tesa nell’accezione di «deferente remissio» de-


VIII.B. alla pagina successiva) inizia nella stessa to- scritta da J. J. Quantz, rappresenta l’umile sottomis-
nalità in cui si era concluso quello di Tito (Si be- sione di Servilia all’autorità indiscussa del console.
molle maggiore). Dopo appena una misura, però, L’ultima entrata di Tito, difatti, sancisce un ulte-
la musica slitta nuovamente verso la tonica minore, riore spostamento dalla tonica minore alla parallela
proseguendo con una modulazione alla tonalità di maggiore, che viene mantenuta fin quasi alla con-
Fa minore. Questa insistenza sul modo minore, in- clusione del recitativo.

240 Cfr. CHARLES MASSON, Nouveau traité des règles pour la


composition de la musique, Parigi, Ballard, 1697, p. 120.
241 Cfr. BELLA BROVER-LUBOVSKY, Tonal Space in the Music of
Antonio Vivaldi, Bloomington e Indianapolis, Indiana Uni-
versity Press, 2008, p. 120.
73

ESEMPIO VIII.B.
Servilia
5 b y y y yd yd 3 y by y
& 4 yd yd yd h b y n h h 3 b y y y y b yd
y
y n n n n h n n h
(De-stin!) Al-men con - ce - di che nel brun de’ suoi lu - mi veg -ga la mor-te

&
b yy b b ww
y xx w w
x ww
? bw
by x bw
Tito
? y yd 4 yd y y y y y d d
& yd yd 3
y y y y 4 y
h h h h h h h h h h y y
mi - a. Ser - vi: di Man - lio–en-tri co - stei nel - l’or - ri - da pri - gio - ne.

& y y y y xx xx xxx xxx xx


x x x
? y y x x x x x

All’ascolto, queste continue oscillazioni modali chiano la dicotomia irriducibile delle posizioni
sortiscono l’effetto di creare l’illusione della com- espresse dai rispettivi personaggi.
presenza di due piani semantici paralleli, che rispec-

FIGURA VI.

SERVILIA
i iv V (i) I V2 i
do do Sib iv V i
→sib →fa

I
Do V I IV V I I IV V I
→Fa →Sib Fa Fa
TITO

Le strategie utilizzate per strutturare il dialogo fra glio (II.10), il compositore plasma un tipo di decla-
gli interlocutori nei due recitativi appena analizzati ri- mato modellato sull’uso di sofisticati procedimenti re-
specchiano la necessità di enfatizzare la differente na- torico-musicali. Siamo qui di fronte a uno degli snodi
tura della comunicazione scenica. Nel primo esempio, cruciali nello svolgimento del dramma: quello del pas-
Vivaldi privilegia un tipo di intonazione basata sulla saggio dalle prime, profonde incertezze del protago-
coesione delle sovrastrutture melodiche situate a li- nista, alle sue rabbiose rivendicazioni. Anche il lin-
vello profondo; nel secondo, la differenziazione dei guaggio è quello tipico delle decisioni irrevocabili:
personaggi avviene a livello di superficie, attraverso «Estinto, se non vivo; | se non in corpo, in ombra, | co’
degli espedienti di natura prevalentemente armonica. Latini in battaglia | a Roma ingrata ed al Senato ingiu-
In altri casi, come nel recitativo che prepara l’aria sto, | cinto d’aspidi il crine, | porterò stragi e spargerò
di furore di Manlio Vedrà Roma e vedrà il Campido- ruine.».
74

ESEMPIO IX.

4 h y b y y y yd yd 5 yb y y y y 4 b y y y 3 y y y b y yb b y y 5 y y yb yd yd 3 y y y h y y y 3
Manlio

&
y y
h h h h n n h h h h h h h h n h h nn h n n h h h
E-stin-to, se non vi-vo; se non in cor-po, in ombra, co’ La-ti-ni–in bat - ta-glia a Roma–ingra-ta ed al Senato–in-giu-sto,

& b www b xx n n xxx # xx


x
b yy
y xx ww xx
x x x
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x
x

#y y y #y
6

& h yd yd yb # yb yd yd # y n n # yd yd h n n yd yd 3 h # y y y h # yd yd
y b b dy y d 4 d yd yd
h y #y
yy 3
h
cin - to d’a - spi-di–il cri - ne, por - te-rò stra - gi, por - te - rò stra - gi e spar-ge-rò ru - i - ne. (Man-lio: ché par - li?)

& # xxx # xx
x # yy y yyy xy y xx # # # yyy yyy b yy ..
x
# yy # xx
x
h
? #x #y
#x x x x y x
x
b

Vivaldi traduce questo quadro fosco e concitato in spendere qualche parola sulla tecnica utilizzata da Vi-
una serie ininterrotta («extensio», in termini retorici) valdi per la notazione dei propri recitativi, che preve-
di settime diminuite. La sequenza, che ha origine su deva la successione ordinata di tre fasi distinte: (a) no-
una figura di «parrhesia» (falsa relazione fra il Si3 be- tazione della linea vocale, (b) notazione della parte del
molle nella parte vocale e il Si1 naturale al Basso), per- Basso, (c) inserimento del testo sotto le note.242 Sa-
corre passo per passo il circolo delle quinte, fino alla rebbe però fuorviante ritenere che il momento crea-
tonalità di Si minore. L’immagine terrificante del gio- tivo vero e proprio fosse circoscritto all’invenzione
vane Manlio coi capelli intrecciati di serpi («cinto della linea melodica, la quale, a sua volta, presuppo-
d’aspidi il crine») riceve una ulteriore sottolineatura neva una serie di successioni armoniche abbastanza
retorica grazie al «saltus duriusculus» (Fa4 diesis-Sol3) definite. Le correzioni compositive, infatti, dimostra-
nella parte vocale e all’«ellipsis» che nasconde la ri- no che Vivaldi attuava criticamente anche l’atto con-
soluzione della sensibile (La1 diesis) fino alla fine clusivo del processo notazionale, tanto che la deci-
della cadenza perfetta conclusiva in quella del Basso. sione di abbandonare i passaggi espunti fu assunta su-
La ripetizione del primo emistichio dell’endecasillabo bito dopo che egli aveva scritto il testo sotto la parte
conclusivo («porterò stragi»), realizzata attraverso la vocale, oppure nel momento stesso in cui si accingeva
tecnica del «polyptoton» (reiterazione dello stesso mo- a farlo.
tivo alla seconda superiore) e accentuata da un «sal- Il recitativo anteposto all’aria di Lucio Chi seguir
tus duriusculus» interno (gli intervalli di settima di- vuol la costanza (III.02) rientra a tutti gli effetti in que-
scendente Mi3-Fa2 diesis e Fa3 diesis-Sol2), è l’ultimo sta casistica. Il passaggio è quello in cui Manlio riven-
colpo di coda che precede l’improvvisa risipiscenza dica di fronte a Lucio la liceità delle proprie azioni, esi-
di Manlio («Manlio: ché parli?»), cui fa da contraltare gendo l’attribuzione di un merito ingiustamente disco-
un altrettanto repentino slittamento dell’armonia nosciutogli dal console e dal Senato romano. Subito
(«abruptio») verso un ambitus tonale bemollizzato. È dopo aver inserito il testo sotto le note, Vivaldi decise
una spia della tendenza, da parte di Vivaldi, ad attri- di cassare tutta la cadenza conclusiva (nel riquadro trat-
buire un significato semantico intrinseco alle tonalità teggiato dell’Esempio X.A. nella pagina seguente), che
che conta molti altri esempi nel corso dell’opera. modulava alla tonalità di Si bemolle maggiore.
Quelli più significativi riguardano alcune modifi- 242 Cfr. PETER RYOM, Les manuscrits de Vivaldi, Copenaghen,
che apportate all’autografo in una fase iniziale del pro- Antonio Vivaldi Archives, 1977; FREDRICK L. MILLNER, The
cesso compositivo. In questi casi, il confronto fra la Operas of Johann Adolph Hasse, Ann Arbor, UMI Research
versione rigettata e quella sostitutiva costituisce un ef- Press, 1979 (in particolare il capitolo: How Hasse Com-
ficace termine di paragone per comprendere le inten- posed: The Evidence of the Autographs, pp. 55-96); DALE
A. MONSON, Evidence for Pergolesi’s Compositional
zioni del compositore e i mezzi specifici attraverso cui Method for the Stage: The Flaminio Autograph, «Studi Per-
egli intendeva perseguirle. Prima, però, è opportuno golesiani», 2, 1988, pp. 49-66.
75

ESEMPIO X.A.
Manlio [A Lucio]

& h yd yd 4 yd yd yd y y # yd yd 3 yd yb yb yd yd
y y y y y y y y 5 y y y
n n h n n h h n n n h h
Sem-pre–il fa - vor del - la pa - tria e quan-to–a - spet - ta a’ cit - ta - din fe - de - le io fe - del-men-te–o -

& # xxx # xxx ww ww


w w
? x #x w w

by y
& yd yd 4 y y y y y yd yb # yb yd yd 5 b y yb y yd yd 4 b y y y h h b y y
h h h h h
y
n n h h h h h
-pra - i, né veg - gan del Tar - peo gl’in - cli - ti–e-ro - i che strug-ga Man-lio i be - ne - fi - ci suo - i.

&
b b ww y b yy
w xx xx w yyy y
ww x .
? w #x bw
bx by
y
6
5

Il rifiuto della prima intonazione avvenne con sivi, quando Manlio cambia interlocutore. In que-
ogni probabilità allorché Vivaldi giudicò prema- sto caso, il vocativo iniziale non funge solamente
tura la transizione verso un ambitus tonale bemol- da elemento nominale che richiama l’attenzione
lizzato, nel contesto di un passaggio saldamente del destinatario e lo identifica fra i diversi possi-
ancorato nella regione tonale dei diesis. Nel rifa- bili interlocutori («Servilia, ora ben veggo […]»),
cimento (evidenziato nel riquadro tratteggiato del- ma coincide altresì con un improvviso cambia-
l’Esempio X.B.), la cadenza termina nel tono di Sol mento nello stato psicologico di Manlio, che ini-
maggiore e la modulazione verso un’area tonale zia – faticosamente – a prendere coscienza della
bemollizzata avviene solo dopo i due versi succes- propria situazione.

ESEMPIO X.B.
Manlio [A Lucio]

& yd yd 4 y y y y y y yd yb# yb yd yd 5 yb yb yb yd yd 4 yd yd yd y y yd yd
h h h h h hh
pra - i, né veg-gan del Tar - peo gl’in-cli-ti–e- ro - i che strugga Man-lio i be - ne - fi - ci suo - i.

& ww xx xx
# yy
w x wy y y x y
? w #x w y
x
6
5

y by y y y y 3
[A Servilia]

& 4 h y y y h yd yd 5 yb yb yb y y 4 h h h h h h h
y y y
h h h h h
Ser - vi - lia:–o - ra ben veg - go che son bu - gi - e di so - por cie - co–i so - gni.

& y xx w xx x
yy x ww x x
? w x bx
y x

Ultimo di molti altri possibili esempi è il rifaci- (evidenziata nel riquadro tratteggiato dell’Esempio
mento di una cadenza inserita all’interno del breve XI.A. alla pagina successiva), la gioiosa esclamazione
recitativo che precede l’aria di Manlio Dopo sì rei di- di Manlio («Amici: a voi, per voi rinasco») si conclu-
sastri (III.14). Qui, il figlio del console è appena stato deva con una cadenza perfetta nel tono di Si bemolle
acclamato dal popolo di Roma e Decio gli si fa in- maggiore e l’excursus tonale dell’intero passaggio re-
nanzi per cingerlo d’alloro. Nella prima intonazione stava saldamente nell’ambitus di Fa maggiore.
76

ESEMPIO XI.A. Decio Servilia

& 5 yb b y yb yd yd 4 yd yd yd yd yd by y yb yd yd 3 & yd y
h
y h n y
n
Non più di Ro- ma, di lau - ro vin - ci - tor de - gna–è sua chio-ma. (O giu-sti

& xx xx xx b xxx y yyy y xxx


x yy .
x x y
? x x x bx y y x
Manlio Lucio

& yd yd & 4 y yd yd 4 h 5 y by y by 5 yb y y b y y
y
&
y y
n n n h
y
h h h h n n h h
nu - mi!) A - mi - ci: a vo - i, per voi ri - na - sco. (Io vo-lo–a Ti - to.)

& w xx b xx xx
ww x x x
? w x bx x

Nel rifacimento (Esempio XI.B.), la cadenza mo- armonica dal forte accento asseverativo (I-IV). D’al-
dula verso la regione dei diesis e tocca la tonalità di tra parte, è evidente che la transizione dalla regione
Sol maggiore. È probabile che la decisione di modi- dei bemolli a quella dei diesis permise a Vivaldi di
ficarla sia stata influenzata dalla tonalità dell’aria evidenziare in maniera più efficace il concetto della
successiva e, in particolare, dalla scelta di collegarla «rinascita» di Manlio e il suo reintegro nell’alveo
al recitativo antistante attraverso una disgiunzione della legge e dell’ordine sociale.

ESEMPIO XI.B. Decio Servilia

& 5 yb b y yb yd yd 4 yd yd yd d yd by y yb yd yd 3 & yd y
h
y h n y
n y
Non più di Ro-ma, di lau - ro vin - ci - tor de - gna–è sua chio-ma. (O giu-sti

& xxx xx xx b xx yy y y yy xx
x y x
? x x x bx y y x
Manlio Lucio

& yd yd & 4 y yd yd 4 hy y y 5 yb y y yd yd & 5 y y y yd yd


h h h n n n n n
nu - mi!) A - mi - ci: a vo - i, per voi ri - na - sco. (Io vo-lo–a Ti - to.)

& xx
x
xx
x
xx
x xx xxx
x
? x #x x x x

Nell’insieme, gli esempi sin qui considerati te- zare gli attacchi dei suoi detrattori e di chi aveva
stimoniano la cura profusa da Vivaldi nella fattura giudicato i suoi recitativi privi di criterio («scele-
dei propri recitativi, la sua attenzione nei confronti rati»),243 proprio nell’intonazione dei versi sciolti
del ritmo dell’azione, la sua indubbia capacità di sfoggia infatti una sensibilità drammatica più acuta
conferire il giusto rilievo alle coordinate linguisti- di tanti suoi contemporanei e, in alcuni casi, addi-
che e retoriche del testo intonato. Si tratta, natural- rittura superiore a quella di molte sue arie.244
mente, di un campione molto parziale, che non
esaurisce la fenomenologia del recitativo teatrale vi- 243 Cfr. ADRIANO CAVICCHI, Inediti nell’epistolario Vivaldi-Ben-
valdiano, anche se sufficientemente significativo tivoglio, «Nuova rivista musicale italiana», 1, 1967, pp. 45-79
per formulare un giudizio sulla sua qualità. Il com- (lettera del 2 gennaio 1739).
positore, che alla fine della carriera dovette rintuz- 244 Cfr. MICHAEL TALBOT, The Vivaldi Compendium, cit., p. 152.
77

III.3. LE FORME CHIUSE E L’AZIONE DRAMMATICA Questo, naturalmente, non significa che l’opera
Un dramma per musica dell’epoca di Vivaldi era un persegua un obiettivo drammatico unitario e coerente.
testo poetico autosufficiente, la cui unità poteva fun- Unità e coerenza costituivano infatti solo un’opzione
gere da canovaccio per orientare talune decisioni di a disposizione del compositore e, probabilmente,
carattere compositivo; il suo sviluppo e il suo signifi- nemmeno quella decisiva.246 Rispetto ad altri melo-
cato intrinseco, inoltre, potevano essere utilizzati per drammi vivaldiani composti attorno alla metà degli
far sì che anche la musica sembrasse convergere verso anni Venti del secolo come Farnace o Giustino, la cui
un preciso orizzonte semantico. Il progressivo ispes- veste musicale è modellata sulle caratteristiche degli
simento dell’accompagnamento orchestrale che si ve- interpreti vocali o in cui la combinazione di stilemi
rifica alla fine del terzo atto di Tito Manlio, in conco- musicali come la tonalità, il metro o il tempo corri-
mitanza del lieto fine, ne è un esempio lampante. Sia sponde a un sistema semantico sufficientemente coe-
l’aria «alla marcia» di Manlio Dopo sì rei disastri rente di «affetti» e «concetti»,247 Tito Manlio tradisce
(III.14) che il coro finale Sparì già dal petto (III.15) una certa discontinuità, tanto che a volte si ha quasi
sono brani celebrativi, il cui organico strumentale an- l’impressione che il compositore proceda in maniera
novera due parti di tromba, due oboi, un fagotto, tim- empirica, senza un disegno preordinato. Cionono-
pani, archi e basso continuo. L’identità vocale degli stante, alcuni aspetti dell’intonazione musicale paiono
individui è ormai sommersa nell’apoteosi collettiva, concepiti apposta per conferire alla partitura una certa
secondo i canoni di un’etica eudemonistica che con- organicità. Uno di questi è sicuramente la traiettoria
cepisce la ricerca della felicità individuale come una armonica complessiva dell’opera, costruita attorno a
conquista di natura eminentemente sociale.245 due piani tonali incatenati (cfr. la Figura VII).

FIGURA VII. Excursus tonale dell’opera

Primo Atto Secondo Atto Terzo Atto

Fa Do Do Sol Fa Do

La distribuzione delle tonalità fra i personaggi ciascun atto è piuttosto limitato. Inoltre, pare che Vi-
non evidenzia, al contrario, una logica combinatoria valdi non si preoccupi più di tanto di variare le tona-
altrettanto rigorosa (cfr. la Figura VIII). Nel com- lità associate a ciascun personaggio, né di diversifi-
plesso, il numero delle tonalità visitato nel corso di carle rispetto ai numeri musicali continui.

FIGURA VIII. Distribuzione delle tonalità fra i personaggi*

I Ti1 Ma1 Se1 Lu1 De1 Vi1 Ti2 Lu2 Vi2 Ge1 Li1 Se2 Ma2
sol La sol Fa Sib Fa Sib Fa Sol Re Sol Mib Re (Do)

II Lu3 Vi/Se1 Ma3 Vi3 Li2 Vi/Se2 Ma4 Lu4 De2 Se3 Ti3 Vi4 Lu5
do (si) Fa Fa Fa (Sol) si la Sib Do mi Do Sol Re Sol

III Se4 Se5 Lu6 Se/Ma1 Li3 Vi5 Lu7 Ti4 Ma5 Se6 Li4 Ma6 Coro
re Fa Fa Sol Re Re Sol la (si) do Fa (Mi) Sol Do Do

* Legenda: gli atti sono indicati col rispettivo numero romano; il nome dei personaggi è riportato in forma abbreviata; la cifra in esponente
indica il numero progressivo dei numeri musicali associati a quel determinato personaggio; le tonalità maggiori sono indicate con l’iniziale
maiuscola, quelle minori con la minuscola; le tonalità poste fra parentesi sono il risultato di indicazioni di trasporto aggiunte in partitura.

246 Ibid., p. 107.


247 Cfr. REINHARD STROHM, Giustino di Antonio Vivaldi, cit.,
245 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 273. pp. 51-60.
78

L’unico elemento ricorrente è la riproposizione, di una indicazione di trasporto aggiunta in partitura


a distanza ravvicinata, di una stessa tonalità fra due dopo la composizione del brano, per effetto di esi-
o più brani adiacenti (evidenziati nei riquadri della genze contingenti.
Figura VIII). Pare, però, che l’uso di questo partico- D’altra parte, Vivaldi attribuiva certamente mi-
lare espediente non abbia necessariamente delle ri- nore importanza di quella che siamo soliti oggi rico-
percussioni sulle relazioni che si instaurano tra i per- noscere al trattamento armonico o alla conforma-
sonaggi associati a una tonalità replicata, né una fun- zione dei temi delle proprie arie, rispetto alla diver-
zione demarcativa nei confronti delle unità sceniche sificazione e alla individualizzazione dei rispettivi
coinvolte. Anche la presenza di tonalità caratteristi- profili ritmici.248 In Tito Manlio è possibile identifi-
che sembra non possedere un preciso significato ex- care almeno quattro schemi ritmici principali, che ri-
tramusicale. Il Mi maggiore dell’ultima aria intonata corrono – in forma letterale oppure lievemente mo-
da Servilia, ad esempio, è semplicemente il risultato dificata – nel corso di tutta l’opera (cfr. la Figura IX).

FIGURA IX. Corrispondenze dei moduli ritmici fra i personaggi

α
γ
Ti1
     
δ
Ma1
  

Se1
       
β
Lu1
   

Vi2
       

Ge1
 
   
Se2
 

Ma2
  

Lu3
        

Vi/Se1
   

Ma3
 

Vi3
 

De2
   

Se3
     

Lu4
         

Li3
     

Ti4
  

Lu7
  

  
Sinf.
Ma6
  

248 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 77.


79

Il primo pattern (α) è la variante di un piede dat- complementari e distinti. Tito, infatti, declama le pa-
tilico tradizionalmente associato al cosiddetto «ritmo role dell’aria arpeggiando quasi esclusivamente sui
di canzona». Le sue sette occorrenze riguardano gradi principali della triade e utilizzando il salto d’ot-
esclusivamente dei personaggi maschili, apparte- tava discendente per rappresentare i due concetti an-
nenti soprattutto al collettivo etnico romano, e sem- titetici espressi nel testo poetico: il rispetto della
brano suggerire un più stretto legame fra Tito Man- «legge» e le lusinghe del «piacere». L’uso di grandi
lio padre e figlio. Il secondo elemento (β) è un cliché intervalli consonanti, l’equivalente sul piano lingui-
comunemente utilizzato da Vivaldi, e da molti altri stico del «parlar ampio», era infatti uno degli emblemi
compositori dell’epoca, per conferire alla musica un musicali più utilizzati nell’opera barocca per enfatiz-
tocco di colore marziale. Ben quattro occorrenze su zare le parole pronunciate da un personaggio partico-
cinque interessano dei personaggi appartenenti alla larmente autorevole.249 L’orchestra, dunque, evoca
controparte latina. Gli altri due schemi ritmici, carat- solamente lo sfondo materiale (i preparativi per un
terizzati dalla presenza di un elemento sincopato e conflitto imminente) che incornicia e avvalora l’im-
da un incipit anacrusico, strutturano esclusivamente portanza del messaggio affidato all’interprete vocale
la relazione fra Manlio e Servilia e quella fra Lucio (l’inderogabilità degli ordini consolari).
e Vitellia. Il primo modulo ritmico (γ) è associato a L’intervallo di ottava discendente è utilizzato con
una chiara connotazione erotica, mentre il secondo una analoga funzione nell’aria di Manlio Sia con pace,
(δ) non pare dotato di un altrettanto chiaro signifi- o Roma augusta (I.15, Re maggiore, Allegro, C). Vi-
cato extramusicale. valdi compose la musica di quest’aria per Francesca
In linea generale, la caratterizzazione ritmica degli Cuzzoni, «prima donna» nello Scanderbeg fiorentino
episodi musicali poteva riguardare esclusivamente la del 1718. Il testo originario, Fra catene ognor pe-
linea vocale, l’accompagnamento orchestrale, oppure nando, è un monologo in cui la regina greca Doneca,
entrambi i livelli. Nella prima aria di Tito, Se il cor imprigionata nell’accampamento del sultano turco
guerriero (I.02, Sol minore, Allegro, 3/4), il ritmo Amurat, brama riconquistare la propria libertà. In Tito
guerresco di canzona pervade, a mo’ di ostinato, sola- Manlio la stessa musica viene riutilizzata per intonare
mente le parti degli strumenti. In questo caso, la den- un brano dalle forti connotazioni politiche: Manlio, in
sità della scrittura orchestrale suggerisce un tipo di ac- procinto di trasgredire l’ordine paterno e scontrarsi
compagnamento in cui la parte vocale sembra essere con Geminio, tenta di giustificare la sua decisione fa-
stata sovrapposta, a posteriori, a un tessuto strumen- cendo appello al codice aristocratico dell’onore. Come
tale autosufficiente. La morfologia della linea vocale nell’aria di Tito poc’anzi discussa, di cui costituisce
plasmata da Vivaldi indica però che il compositore in- una sorta di pendant, l’ottava discendente è associata
tendeva diversificare l’intervento del cantante da alla rappresentazione di concetti astratti quali la
quello dell’orchestra, creando due piani semantici «legge» e l’«onore».

ESEMPIO XII.
22
# y y yyyy y x
& # c
y y y y y y y 3 y y y y
y y y y y y y 2 y y y y
Fra ca - te - ne o - gnor pe - nan -do, o - gnor pe - nan-do, a cer - car va
Sia con pa - ce, o Ro - ma–au - gu - sta, o Ro - ma–au - gu - sta, s’io non ser - vo–al -

# y y y #y x y x y#y y x y x y#y y #y y y y
& # x 2 y y y x x x
la sua pa - ce il mio co - - - - - - re–in li - ber - tà.
- le tue leg - gi, ch’a pu - gnar mi chia - ma–o - nor,

249 Sulla sopravvivenza di questo stilema nell’opera di epoche


posteriori si veda MARCO BEGHELLI, La retorica del rituale
nel melodramma ottocentesco, Istituto Nazionale di Studi
Verdiani, Parma, 2003, pp. 110-125.
80

Fra i motivi che potrebbero aver indotto Vivaldi da raggiungere ma un valore consustanziale alla sua
al riutilizzo dell’aria ebbe senza dubbio un certo peso natura. È dunque evidente che non sarebbe stato pos-
l’importanza attribuita in Tito Manlio all’immagine sibile utilizzare gli stessi movimenti scenici in en-
poetica delle «catene».250 La «libertà» agognata dal- trambe le arie, senza alterare l’equilibrio esistente fra
l’eroina imprigionata sarebbe dunque assimilata al i rispettivi contenuti poetici, musicali e gestuali.252
richiamo esercitato dall’«onore» nei confronti di un L’importanza decisiva attribuita da Vivaldi a que-
Manlio smanioso di emanciparsi dal giogo delle sto particolare aspetto della messinscena emerge
«leggi» romane.251 Ma questo, come si è visto nel anche dall’analisi di alcune modifiche apportate alla
capitolo dedicato all’interpretazione del libretto, era partitura nel corso della preparazione dell’opera. In
esattamente ciò che Vivaldi intendeva offrire al suo una fase già molto avanzata del suo lavoro, probabil-
pubblico. Tuttavia, la rifunzionalizzazione della mu- mente durante le prove dello spettacolo, egli decise di
sica composta per lo Scanderbeg nel nuovo contesto espungere dall’autografo tutta l’introduzione orche-
performativo non era priva di problemi. Il vocalizzo strale del duetto di Manlio e Servilia Non mi vuoi con
su cui Doneca intona la parola «core», ad esempio, te, o crudele (III.03, Sol maggiore, Allegro, 3/8). Per
non descrive in maniera altrettanto efficace la deter- capire le motivazioni alla base di questa decisione oc-
minazione di Manlio a «pugnar». Vivaldi, come si è corre considerare che uno dei suggerimenti destinati
detto, attribuiva al profilo ritmico sincopato di que- agli interpreti delle parti vocali contenuti negli scritti
sto passaggio una connotazione erotica che, in un teorici sul melodramma barocco concerneva proprio
contesto marziale, avrebbe potuto sortire un effetto l’inopportunità di restare inattivi a centroscena durante
involontariamente comico. l’esecuzione dei ritornelli strumentali.253 In questo
L’aspetto forse più sottovalutato nello studio della caso, il recitativo antistante il duetto aveva acuito il
prassi del riuso e delle sue implicazioni drammaturgi- senso di separatezza fra Manlio (che aveva chiesto a
che resta però il rapporto fra la veste musicale delle più riprese di esser lasciato solo, per meglio disporsi
immagini poetiche esplicitate nel testo e i codici ge- ad accettare la condanna a morte comminatagli dal
stuali utilizzati dai personaggi in scena per conferire padre) e Servilia (che gli aveva rinfacciato di preferire
loro un particolare significato. In altre parole, occor- la morte alla sua compagnia). Lo scambio di battute
rerebbe chiedersi se e in quale misura le scelte atto- conclusivo aveva, di fatto, cessato ogni possibilità di
riali implicite nell’intonazione musicale di uno speci- proseguire ulteriormente la comunicazione scenica fra
fico testo letterario si sarebbero potute adattare a un i due interlocutori:
contenuto poetico spesso radicalmente mutato. Do-
neca, ad esempio, intona il verbo d’azione «cercar» su SERVILIA
una scala d’ottava ascendente e la parola «libertà» su Come…
una analoga scala discendente. Il movimento verso MANLIO
Ancor qui?
l’alto traduce in un intervallo musicale la distanza che
SERVILIA
la separa da un bene assente; quello verso il basso al- M’affretto
lude a una felicità preclusale dalla prigionia. Di MANLIO
norma, un movimento melodico ascendente avrebbe Virtù dell’eroe… (Si volta e la vede) t’intendo.
suggerito al cantante un gesto imitativo, come il di- SERVILIA
stendere le mani o le braccia verso l’alto per esprimere Vedimi
affermazione e/o accettazione; un moto discendente MANLIO
avrebbe invece richiesto un’imitazione di segno con- Restar tu vuoi, lo veggo,
trario, corrispondente alla negazione e/o al rifiuto. Nel il so qui per più tormentarmi.
riuso, Manlio utilizza invece la scala ascendente con SERVILIA
Io partirò.
un’accezione negativa, per manifestare cioè il suo ri-
fiuto a seguire la legge romana, e attribuisce per con- 252 Cfr. OLGA TERMINI, The Role of Diction and Gesture in Ital-
tro a quella discendente una connotazione affermativa, ian Baroque Opera, «Performance Practice Review», 6/2,
dal momento che per lui l’onore non è una condizione 1993, pp. 146-157.
253 Si veda, ad esempio [GIACOMO DURAZZO], Lettre sur le mé-
250
chanisme de l’opéra italien, Napoli, 1756; cit. in MICHAEL F.
Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 234. ROBINSON, Naples and Neapolitan Opera, Oxford, Claren-
251 Ibid., p. 269. don Press, 1972, p. 61.
81

Vivaldi, evidentemente, si rese conto che sarebbe nuovo spessore tecnico ai suggerimenti di Tosi.
stato inopportuno riempire le dodici misure dell’in- Dopo aver ribadito che «non basta il solo cantar
troduzione strumentale inizialmente previste con bene, ma si richiede ancora il saper ben recitare, ed
qualsiasi movimento scenico che non fosse stato una agire»,255 egli passa in rassegna le specifiche com-
imbarazzante immobilità. Meglio, dunque, attaccare petenze attoriali richieste al cantante d’opera, defi-
subito a cantare il duetto, destinando l’unico altro ri- nendole per analogia con le tecniche utilizzate nel
tornello strumentale del brano (quello conclusivo) ad teatro di parola.256
accompagnare l’uscita di scena dei personaggi. Esiste, dunque, una sostanziale continuità fra
Riguardo alle specifiche modalità con le quali i queste due tradizioni interpretative. Non vi è, inol-
cantanti dovevano accompagnare l’azione scenica, i tre, alcun motivo di ritenere che Vivaldi ignorasse la
principali trattati dell’epoca si limitano a fornire natura sincretica del rapporto fra retorica letteraria,
delle semplici considerazioni di ordine generale. scenica e musicale. Molte sue arie, al contrario, pa-
Tosi, ad esempio, le descrive come un giusto miscu- iono concepite apposta per sfruttare al meglio l’inte-
glio fra «l’espressiva più bella, il gusto più fino, razione fra questi tre piani semantici complementari.
l’azione più nobile, e l’artificio più ingegnoso».254 Si consideri, ad esempio, l’aria di Tito senza Da Capo
Commentando questi problemi a mezzo secolo di di- Legga e vegga (II.16, Sol maggiore, Allegro, C). In
stanza, al termine di una carriera pluridecennale che questo caso, la segmentazione del testo poetico evi-
lo aveva portato a calcare i palcoscenici dei più im- denzia la presenza di ben nove figure retoriche (cfr.
portanti teatri italiani, Giovanni Battista Mancini dà l’Esempio XIII).

ESEMPIO XIII.
APOSIOPESIS CATABASI SINESTESIA
?c 3 a y y y y y y y yNy y y b
y yd. yb y
y y
h h h nn h hy h yd y
y y
h h h h h
y y 3 3 3
h h
y
h n
Leg-ga. Leg-ga–e veg-ga–in quel ter - ri - bi - le fo - glio or - ri - bi - le la sua mor-te–a fol - go - rar.
POLYPTOTON SALTUS DURIUSCULUS
? a y y d y N y y y yd y yNy y y
yd h hy # yd yd h n h yb yb h h h yb yb
y y. y y y y y
h yd h h y yd
3 y 3
h
y
h
Leg-ga. Leg-ga–e veg-ga, la sua mor - te, leg-ga–e veg-ga, la sua mor-te,–in quel ter - ri - bi-le fo-glio–or-ri - bi - le,
EMPHASIS CLIMAX SINESTESIA
? d y y y y hy
yd y
a y d d a
y yd h y y yd h
y y y y y 3 2 1
h h h
y.
h y ngo - rar.
leg - ga–e veg - ga, la sua mor - te–a fol - go - rar, la sua mor-te–a fol -

255 GIOVANNI BATTISTA MANCINI, Pensieri, e riflessioni pratiche


sopra il canto figurato, Vienna, Van Ghelen, 1774, p. 165.
254 PIER FRANCESCO TOSI, Osservazioni, cit., p. 100. 256 Ibid., pp. 170-176.
82

Nel suo studio sulla recitazione barocca, Dene sima), sono tutte espressioni musicali concepite ap-
Barnett ha suddiviso i gesti-base a disposizione di posta per richiedere più di un livello di rappresenta-
un attore in tre differenti categorie: (1) indicativi, (2) zione gestuale.
imitativi e (3) espressivi.257 Strohm ha proposto di L’attenzione verso gli aspetti dell’intonazione più
associare ciascuna di esse ad altrettante analoghe direttamente legati alla messinscena teatrale do-
espressioni musicali: (1) indicativo-declamatorie, vrebbe, di conseguenza, costituire una delle preoc-
utilizzate per isolare e mettere in rilievo le strutture cupazioni principali di chi si accinge a una moderna
linguistiche del testo intonato; (2) imitativo-illustra- riproposizione di questo repertorio. Questo interesse
tive, per trasferire i concetti e le immagini poetiche potrebbe, nel contempo, far nascere nuovi interroga-
in metafore visive rappresentate tramite l’intona- tivi e indicare nuove strade alla ricerca vivaldiana.
zione musicale; (3) espressive, che enfatizzano il si- Quando i contemporanei di Vivaldi esaltavano le
gnificato concreto attribuito a taluni stilemi musi- doti attoriali della sua inseparabile «prima donna»,
cali astratti.258 la mezzosoprano mantovana Anna Girò, appunta-
Nell’esempio di cui sopra, figure come la «cata- vano ad esempio la propria attenzione su un talento
basi» (discesa al Sol1 in corrispondenza dell’agget- innato o descrivevano piuttosto il frutto maturo della
tivo «orribile» ) o la «sinestesia» (andamento melo- sua collaborazione con un compositore particolar-
dico zigzagante che rappresenta l’azione del «fol- mente sensibile a questo particolare aspetto del pro-
gore»), costruite attraverso la spazializzazione della prio lavoro? Anche un’opera come Tito Manlio, in
linea vocale, sono a tutti gli effetti delle espressioni cui Vivaldi privilegia l’imitazione del mondo fisico
musicali imitativo-illustrative, mentre il «saltus du- e naturale a discapito dello scavo psicologico dei
riusculus» (settima discendente), che sfrutta la con- personaggi, potrebbe già prefigurare una risposta,
notazione affettiva attribuita agli intervalli disso- poiché fa intravvedere il seme di una ricerca che, di
nanti, appartiene al novero di quelle espressive. A lì a poco, lo avrebbe portato a scoprire l’umanità ce-
volte, però, la stessa figura musicale racchiude più lata dietro ai personaggi e agli interpreti dei propri
di un significato. Vivaldi, infatti, circoscrive la prima melodrammi, nella vita come nell’opera.259
enunciazione dell’imperativo categorico «legga» po-
nendola fra due pause di semiminima, la seconda IV. LE FONTI
delle quali sormontata da corona (l’equivalente, in
termini retorici, dell’«aposiopesis»). L’isolamento IV.1. INTRODUZIONE GENERALE
della prima unità logica del discorso corrisponde a La partitura del Tito Manlio di Antonio Vivaldi è
una espressione musicale indicativo-declamatoria e conservata, in duplice copia, presso la Biblioteca Na-
richiede, di conseguenza, un analogo gesto indica- zionale Universitaria di Torino. Il primo esemplare
tivo (come, ad esempio, puntare l’indice della mano (Giordano 39, cc. 171-365) è una minuta di compo-
destra verso il basso). La musica, in questo caso, non sizione, mentre la seconda redazione (Foà 37, cc.
ha però una semplice funzione demarcativa, perché 119-306) è una copia calligrafica della precedente. Il
la direzione melodica discendente dell’intervallo di testo trasmesso in Giordano 39 è quasi per intero di
quarta aggiunge all’ordine del console un tono pe- mano di Vivaldi, con la sola eccezione della c. 287r
rentorio e potenzialmente minaccioso che poteva es- e dei primi due sistemi della c. 331r, sulle quali è ri-
sere ulteriormente enfatizzato da un gesto di tipo conoscibile la grafia dello «Scribe 10».260 La misura
espressivo. Analogamente, figure più articolate o conclusiva dell’ultimo sistema notato sulla c. 253v è
complesse come l’«emphasis» (espansione dell’in- stata invece cancellata e riscritta da una mano ancora
tervallo su cui viene intonata la seconda enuncia- diversa, priva di concordanze rispetto a quelle dei co-
zione dell’imperativo iniziale), il «polyptoton» (ri- pisti italiani di Vivaldi a noi noti. L’esemplare tra-
petizione di una stessa frase melodica alla seconda smesso in Foà 37 fu realizzato da cinque di essi («4»,
superiore) o il «climax» che precede la chiusa caden- «10», «11», «12» e «48»), con il contributo e la su-
zale conclusiva (salita al Re3 che espande l’excursus
259 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 104.
complessivo della frase all’ampiezza di una dodice-
260 Cfr. PAUL EVERETT, Vivaldi’s Italian Copyists, «Informazioni
257
e studi vivaldiani», 11, 1990, pp. 27-88: 55, dove tuttavia si
Cfr. DENE BARNETT, The Art of Gesture, cit., p. 26 e passim. segnala solamente la prima occorrenza di questa grafia (alla
258 Cfr. REINHARD STROHM, Arianna in Creta, cit., p. 226. c. 287r).
83

pervisione dello stesso compositore.261 In ottempe- non dovrebbero influenzare il testo dell’edizione per-
ranza alla prassi dell’epoca, la preparazione e l’ese- ché la loro lezione ha minore autorità rispetto a quella
cuzione di un melodramma non abbisognavano tut- dell’autografo. In ogni caso, è stato necessario veri-
tavia di una «prima copia» completa della partitura. ficare se Vivaldi, servendosene, sia incorso in even-
Le parti vocali e strumentali erano infatti ricavate di- tuali errori di copiatura o, a causa della fretta, abbia
rettamente dall’autografo, sotto il controllo diretto tralasciato alcuni dettagli della notazione originaria.
dell’autore, e anche durante tutto il periodo delle Laddove questo è accaduto, la lezione trasmessa dalla
prove e della messinscena era ugualmente sufficiente fonte preesistente costituisce una valida alternativa ri-
il solo autografo, tenuto sul leggio del primo cemba- spetto a quella dell’autografo.
lista. Fino ad ora, si è stati dunque propensi a rite- L’unica altra fonte autorevole di Tito Manlio è il
nere che il testo trasmesso in Giordano 39 rappresen- libretto edito dal tipografo arciducale, Alberto Paz-
tasse la «partitura di lavoro» del compositore e zoni. Il testo non ha passi stampati fra virgolette, né
quello testimoniato in Foà 37 la «copia pulita» uti- fogli volanti («carticini») inseriti per segnalare even-
lizzata per l’esecuzione.262 tuali aggiunte o sostituzioni. Anche se il libretto e la
Vivaldi, in realtà, continuò ad apportare dei cam- partitura prendevano forma ed erano usati simulta-
biamenti all’autografo anche dopo che la copia era neamente, essi conservano nondimeno una certa au-
già stata completata. Molte di queste modifiche ri- tonomia, soprattutto per ciò che concerne la loro di-
salgono a una fase piuttosto avanzata e furono ripor- versa funzione e i loro rispettivi destinatari. La pre-
tate anche in Foà 37; altre, introdotte in un momento senza di «varianti autonome» in entrambe le fonti
ancora successivo (forse posteriore alla première), esclude a priori la possibilità che una sia derivata
compaiono solo nell’una o nell’altra fonte. Se da un esclusivamente dall’altra, mentre le occasionali di-
certo punto in avanti fosse stata davvero utilizzata screpanze fra le parole stampate nel libretto e quelle
solo la partitura attestata in Foà 37, per quale motivo riportate sotto le note della partitura autografa non
tali modifiche furono aggiunte anche nella minuta di riflettono uno stadio di elaborazione più avanzato di
composizione? E, soprattutto, perché alcuni cambia- una o dell’altra fonte, ma sono semplicemente il ri-
menti più tardi furono introdotti soltanto in Giordano sultato di un deficit comunicativo fra il compositore
39 e non viceversa? e/o il librettista e lo stampatore.
A queste e ad altre domande si cercherà di rispon- In molti casi vi è una evidente polarizzazione
dere nei paragrafi dedicati alla descrizione dei pro- delle varianti di Foà 37 e del libretto rispetto a quelle
cessi e delle tipologie di revisione del manoscritto di Giordano 39. Nel recitativo finale di I.01, ad esem-
autografo. Per il momento è sufficiente rimarcare pio, il libretto e la copia trasmettono la lezione «seco
come entrambe le partiture siano rimaste in possesso non porte», che nell’autografo fu modificata per iper-
del compositore, che le sottrasse al circuito esecu- correttismo in «seco non porta». I copisti, al contra-
tivo subito dopo la conclusione della stagione operi- rio del compositore, potrebbero dunque aver avuto a
stica mantovana del 1718-1719. Questa circostanza disposizione fin dall’inizio una copia stampata del li-
potrebbe spiegare anche il motivo per cui non ci è bretto, o quantomeno il menabò da cui fu ricavato. È
pervenuta alcuna aria staccata indipendente copiata un elemento che induce a riconsiderare anche la cro-
come souvenir di viaggio o destinata al florido mer- nologia relativa delle tre fonti: in altre parole, è pos-
cato dei collezionisti e degli esecutori dilettanti. sibile che fra la stampa del libretto e il momento della
Esiste, però, un altro gruppo di «fonti», intese nel prima rappresentazione sia intercorso un lasso di
senso letterale della parola, vale a dire quei mano- tempo considerevolmente più ampio di quello che si
scritti di suoi precedenti lavori che Vivaldi utilizzò è soliti ritenere in base agli usi del tempo. Sappiamo,
durante la stesura dell’autografo per ricavarne al- infatti, che per minimizzare le discrepanze fra il testo
meno altri sette brani, con aggiustamenti e modifiche del dramma intonato dal compositore e le parole ef-
di varia consistenza e natura. Di norma, tali varianti fettivamente udite dagli spettatori in teatro il libretto
veniva mandato in stampa solo nell’imminenza della
261 Ibid., pp. 45-46. Dal momento che alcune di queste grafie prima rappresentazione. In questo caso, però, lo stato
compaiono solamente nelle partiture operistiche mantovane
di Vivaldi (compresa la copia berlinese di Teuzzone) è pro- delle fonti suggerisce che questo intervallo temporale
babile che si tratti di strumentisti dell’orchestra di corte. fu più consistente, pari almeno a quello necessario ai
262 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 181. copisti per completare il proprio lavoro.
84

IV.2. DESCRIZIONE PER CATEGORIE Titoli e segnature anteriori al ventesimo secolo:


IV.2.1. Fonte principale collazionata – titolo adespoto del diciottesimo secolo, in
A. Manoscritto quasi interamente autografo della inchiostro bruno, sulla c. 171r: «Tito Man-
partitura: Biblioteca Nazionale Universitaria di To- lio | Aatti [sic!] tré | Musica di Don Antonio
rino, Raccolta Renzo Giordano, Ms 39. Un volume Viualdi.»;
rilegato nel ventesimo secolo, costituito da 365 carte – intestazione (c. 120r): «Tito Manlio | Atto
numerate correttamente in inchiostro. La partitura di P[ri]mo. Scena P[ri]ma. | Tito Manlio, Manlio,
Tito Manlio occupa le cc. 171-365 (ed è preceduta Vitellia, Lucio, Seruilia, e Decio». La musica
da quella dell’Atenaide, alle cc. 1-170). La c. 171, principia in corrispondenza del quinto rigo.
che non faceva parte del manoscritto originale, fu ag-
giunta con una rilegatura perduta nel diciottesimo se- L. Libretto a stampa dell’opera, pubblicato a Man-
colo. Il formato è in-4° oblungo, delle dimensioni tova nel 1719. L’unica copia pervenutaci è conser-
massime di 310 × 230 mm ca. vata presso la Kreis- und Studienbibliothek di Dil-
Titoli e segnature anteriori al ventesimo secolo: lingen an der Donau, con segnatura V.1685.
– frontespizio adespoto del diciottesimo secolo, Pagina con titolo: «TITO MANLIO | Dramma per
in inchiostro nero, vergato su carta non penta- Musica. | Da Rappresentarsi nel Teatro | Arciducale di
grammata (c. 171r): «Tito Manlio | in atti tré Mantova | Nel Carnovale dell’Anno MDCCXIX. |
musica di Don Antonio | Viualdi. | con Coro in Dedicata [sic] a Sua Altezza Serenissima | LA SIGNORA
fine.». La c. 171v è bianca; PRINCIPESSA | ELEONORA | DI GUASTALLA, | SPOSA DI
– intestazione autografa (c. 172r): «Musica del S.A.S. | IL SIGNOR PRINCIPE | FILIPPO | LANGRAVIO
Viualdi fatta in 5 giorni | Atto Primo | Scena D’ASSIA DARMSTAT | Principe d’Hirschfeldt, Conte di
P[ri]ma | Tito Manlio, Manlio, Vitellia, Lucio, Catzenelenbo- | ghen, Dietz, Fieghenhain, Nidda,
Seruilia, e Decio». La musica inizia in corri- Schaum- | burg, Isenburg, e Büdinghero, &c., Gene-
spondenza del quinto rigo. rale | Maresciallo di Campo di Sua Maestà Cesa- | rea,
e Cattolica, Colonnello d’un Reggimen- | to di Co-
IV.2.2. Fonti secondarie collazionate razze, Cavaliere dell’Insigne Ordine | di S. Uberto, e
B. Copia completa della partitura realizzata da cin- Governatore Plenipotenzia- | rio della Città, e Stato di
que diversi copisti con la partecipazione e il con- Mantova, &c. &c.». La p.[(2)] è bianca.
trollo del compositore: Biblioteca Nazionale Uni- pp. 3-4: Dedica a firma di Gio[vanni] Antonio
versitaria di Torino, Raccolta Mauro Foà, Ms 37. Mauro. [s. d.]
Un volume rilegato nel ventesimo secolo, costituito pp. 5-6: «ARGOMENTO».
da 306 carte numerate in inchiostro blu. La parti- p. 7: «MUTAZIONI | DI SCENE.».
tura di Tito Manlio occupa le cc. 119-306 (ed è pre- p. 8: Interlocutori.
ceduta da quella di Ottone in villa, alle cc. 1-118). p. 9-: «ATTO | PRIMO», etc.
La numerazione, posta sul margine superiore destro In 12°. 71 pp.
del recto di ciascuna carta, procede regolarmente
fino alla c. 271. La cifra «271» è stata inavvertita- IV.2.3. Fonti rappresentanti versioni precedenti
mente ripetuta sulla carta immediatamente succes- di particolari brani di Tito Manlio
siva, cosicché da quel momento la numerazione ri- Rispetto a un’opera come Teuzzone, basata in larga
sulta sfasata per difetto di una unità sino alla c. 305. misura su autoimprestiti e riusi, Tito Manlio com-
La numerazione corretta, dalla c. 272 alla c. 306, è prende soltanto sette arie derivate da musiche pree-
stata aggiunta a lapis e costituisce un intervento ar- sistenti. L’aria con corni Alla caccia d’un bello ado-
chivistico moderno. La c. 119 non faceva parte del rato (I.05) è una copia leggermente modificata,
manoscritto originale, poiché fu aggiunta con una quantunque relativamente fedele, di un brano della
rilegatura perduta nel diciottesimo secolo. Il for- Serenata à 3, RV 690 (Alla caccia d’un cuore spie-
mato è in-4° oblungo, delle dimensioni massime di tato: I-Tn, Foà 27, cc. 115v-121r). Dopo aver termi-
210 × 290 mm circa. nato di copiare l’aria in A, Vivaldi modificò la ri-
presa del ritornello strumentale iniziale e, soprattutto,
la linea vocale nel secondo intercalare della sezione
A. In tutti i casi si tratta di interventi ben ponderati,
85

tali che nessuna delle varianti di Foà 27 fa pensare a dall’àncora testuale contenuta nell’incipit dell’aria
degli errori in Giordano 39. originaria. Le differenze fra le due versioni sono tutte
La musica di Parla a me speranza amica (I.09) intenzionali e riguardano sia la parte vocale che l’or-
fu composta per Orlando finto pazzo, RV 714 (Sven- chestrazione. La versione originaria differisce in
turata navicella: I-Tn, Giordano 38, cc. 174r-175v). molti particolari dalla copia e, nel complesso, è più
La versione che Vivaldi ricavò per Tito Manlio se ne accurata rispetto a quest’ultima, soprattutto per
discosta soprattutto per la trasposizione alla seconda quanto concerne le cifre per il continuo e il posizio-
superiore della tonalità d’impianto originaria (Fa namento delle legature di articolazione nella parte per
maggiore), motivata dalla necessità di adattarla alle gli archi acuti (Povera fedeltà è riprodotta in facsi-
caratteristiche dell’interprete vocale, e per alcune mile in Ottone in villa, «Drammaturgia Musicale Ve-
lievi modifiche apportate alle parti strumentali più neta», XII, a cui si rimanda per un confronto).
gravi (Viola e Basso). Anche l’aria Chi seguir vuol la costanza (III.02)
Una copia della versione originale di Sia con è tratta dalla partitura di Ottone in villa (I-Tn, Foà 37,
pace, o Roma augusta (I.15), composta per lo Scan- cc. 29r-31r). Si tratta di una allegoria della «co-
derbeg fiorentino del 1718, è trasmessa nel codice stanza» per cui Vivaldi nutriva particolare conside-
Foà 28 della Biblioteca Nazionale Universitaria di razione, visto che la riutilizzò più volte nelle sue
Torino (Fra catene ognor penando: cc. 84r-87r). opere successive. Nonostante alcune modificazioni
Questa raccolta di arie, tratte da opere vivaldiane intenzionali, quella attestata in A è una copia oltre-
composte nel triennio 1718-1720, fu compilata at- modo fedele dell’originale. Le uniche varianti ri-
torno al 1719-1721 come riserva cui attingere per guardano l’omissione sistematica delle cifre per il
successive produzioni operistiche.263 Sia l’aria atte- continuo e l’inserimento dei segni di ritornello su-
stata in Foà 28 che quella copiata in Giordano 39 fu- bito dopo la conclusione dell’introduzione strumen-
rono ricavate da un esemplare comune, oggi perduto tale (b. 10). Quando iniziò a copiare l’aria in A, Vi-
(l’autografo di Scanderbeg). In Foà 28 Vivaldi ha valdi riprodusse, inavvertitamente, le prime tre mi-
corretto la notazione di tutta la b. 103 e la prima metà sure della parte del Basso in concomitanza con l’en-
della b. 104 della parte della Viola (scritta in chiave trata della parte vocale (bb. 10-12), senza tener conto
di Basso), trasportandola all’ottava superiore. Dal dell’indicazione «non si suona» aggiunta in un se-
momento che Giordano 39 non reca traccia di tale condo momento sotto la parte. Accortosi della svi-
modifica, è evidente che si tratta di un ripensamento sta, cancellò le note superflue e continuò in confor-
avvenuto durante (o subito dopo) la realizzazione mità alle indicazioni riportate nel modello.
della copia trasmessa in Foà 28. Una versione precedente di Non basta al labbro
Non ti fomenti la crudeltade (II.01) è una copia (III.06) è attestata nella partitura di Arsilda, regina di
relativamente fedele di un’aria tratta da L’incorona- Ponto, RV 701, trasmessa nel codice Foà 35 della Bi-
zione di Dario, RV 719 (Non mi lusinga vana spe- blioteca Nazionale Universitaria di Torino (Vedrai nel
ranza: I-Tn, Giordano 38, cc. 244v-246r). Dopo l’in- volto: cc. 109r-111r). Vivaldi copiò intatte le prime di-
gaggio dell’oboista Giorgio Ratzemberger, Vivaldi ciotto misure del modello, fatta eccezione per la tra-
abbandonò però l’idea del riuso, optando per un sposizione alla seconda superiore della sua tonalità
brano con musica differente e un testo leggermente d’impianto (Fa maggiore), poi proseguì discostandosi
mutato (Non ti lusinghi la crudeltade). La variante sensibilmente dal testo originario. Si tratta, anche in
«lusinghi» (in luogo di «fomenti»), attestata nell’aria questo caso, di modifiche sostanziali, che non possono
sostitutiva, è forse un lapsus calami generato dall’in- essere in alcun modo derivate da errori di copiatura.
cipit testuale del modello utilizzato per copiare in Per quanto frettolose, le copie realizzate da Vi-
partitura l’aria espunta. valdi per Tito Manlio sulla base della propria musica
Povero amante cor (II.17) è una versione modifi- preesistente contengono una percentuale estrema-
cata di un’aria tratta dalla partitura di Ottone in villa, mente bassa di corruttele generate da una riprodu-
RV 729 (Povera fedeltà: I-Tn, Foà 37, cc. 82r-83r). zione meccanica delle rispettive fonti. Inoltre, sem-
In questo caso l’idea del riuso (e la sua stabilità se- bra che il compositore non fosse interessato a ripro-
mantica?) potrebbe essere stata suggerita a Vivaldi durre con cura tutti i dettagli della notazione origi-
nale, quanto di introdurvi quelle modifiche funzio-
263 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 282. nali al riuso di queste musiche nel nuovo contesto
86

performativo. Nessuna delle varianti attestate nelle di concettualizzare in termini di Opera e di Testo le
fonti preesistenti può essere considerata una seria al- due arti, la musica e il teatro, che per loro natura si ma-
ternativa alla lezione dell’autografo di Tito Manlio, nifestano principalmente come Evento».270 Più che
sia perché gli errori casuali in quest’ultimo non ren- dipendere esclusivamente dalla (presunta) volontà di
dono automaticamente autentiche le lezioni delle un singolo autore, il processo di socializzazione del-
fonti precedenti, sia, soprattutto, perché l’errore di l’opera in musica coinvolgeva una pluralità di soggetti
Vivaldi si verificò proprio perché egli cambiò qual- diversi (librettista, compositore, esecutori, impresario,
che cosa mentre trascriveva. Per questa ragione, la pubblico e patrocinatori) e, affinché l’evento potesse
correzione di errori dell’autografo è stata intera- aver luogo, era parimenti necessario raggiungere un
mente attuata senza l’ausilio di fonti secondarie. accordo, in forma più o meno esplicita, fra tutte le parti
in gioco. Non v’è dubbio che il momento della prima
IV.3. COMMENTI SULLE SCELTE DEL CURATORE rappresentazione coincidesse con una prima stabiliz-
Questa edizione critica si propone di presentare al zazione di questo rapporto, poiché per poter andare in
lettore il testo dell’opera nella forma più vicina pos- scena bisognava che il compositore e il librettista fos-
sibile a quella raggiunta in occasione della prima sero soddisfatti del rispettivo lavoro, che tutti i can-
rappresentazione mantovana del 1719. Questa scelta, tanti avessero accettato la loro parte e avuto a dispo-
che potrebbe essere considerata il frutto di motiva- sizione un congruo periodo di prove con l’orchestra,
zioni meramente pragmatiche, si rifà in realtà al con- che il pubblico e gli eventuali patrocinatori fossero di-
cetto di «opera come fenomeno sociale» proposto da sposti a (co)finanziare lo spettacolo attraverso l’elar-
Jerome J. McGann,264 sulla cui applicazione in am- gizione di un contributo economico, l’affitto dei pal-
bito musicologico hanno richiamato per primi l’at- chi del teatro o l’acquisto dei biglietti d’ingresso.
tenzione Jeffrey Kallberg,265 Susan Lewis Ham- Anche se si trattava di un equilibrio precario, che po-
mond266 e soprattutto James Grier.267 Secondo teva essere ridiscusso più volte nel corso della stessa
McGann, ogni artefatto è il prodotto di un complesso stagione (ad esempio, sulla base delle reazioni del
processo di interazione fra autore/i, esecutore/i e de- pubblico o delle pretese dei cantanti), da un punto di
stinatario/i, che influenza tanto il momento della vista metodologico un approccio che tenga conto della
creazione quanto quello recettivo. Sempre nell’ottica dimensione sociale del testo è più pertinente all’og-
di McGann, l’opera è dunque «un evento sociale getto dell’indagine filologica rispetto a quello basato
[…] incastonato in un contesto storico e ideologico, sul concetto tradizionale di «volontà dell’autore».
dinamico e stratificato»;268 il testo, di converso, ci L’accertamento del testo critico cessa pertanto di es-
appare come «una struttura linguistica disanima- sere il risultato di un’analisi psicologica e diviene il
ta»,269 un documento che fissa uno stadio particolare fulcro un’indagine storica.271
del suo processo di socializzazione. Per quanto concerne la scelta della fonte prima-
Ciò è particolarmente evidente nel caso del teatro ria dell’edizione critica, l’autografo (A) e la copia
musicale, «un genere in cui si sommano le difficoltà (B) si pongono su un piano sostanzialmente parite-
tico: il primo trasmette una redazione d’autore; la se-
264 Si vedano in particolare JEROME J. MCGANN, The Romantic
conda un dettato rivisto dall’autore e, dunque, di pari
Ideology: A Critical Investigation, Chicago, University of valore. Tuttavia, dal momento che B contiene tutti
Chicago Press, 1983; ID., A Critique of Modern Textual Crit- gli errori di A, più alcuni suoi propri introdotti dai
icism, Chicago, University of Chicago Press, 1983, e ID. The copisti e sfuggiti al controllo del compositore, si è
Beauty of Inflections: Literary Investigations in Historical
Method and Theory, Oxford, Clarendon Press, 1988. scelto di utilizzare come testo-base la partitura tra-
265 Cfr. JEFFREY KALLBERG, Are Variants a Problem? ‘Com- smessa in Giordano 39. Oltre che per la sua mag-
poser’s Intentions’ in Editing Chopin, «Chopin Studies», 3, giore accuratezza, la fonte A si caratterizza anche per
1990, pp. 257-267. la presenza di tutta una serie di modifiche anteriori
266 Cfr. SUSAN LEWIS HAMMOND, Editing Music in Early Mod- alla première che, quantunque irrilevanti ai fini della
ern Germany, Ashgate, Aldershot, 2007.
267 Cfr. JAMES GRIER, The Critical Editing of Music: History, 270 FABRIZIO DELLA SETA, Idea-Testo-Esecuzione, in Musicolo-
Method, and Practice, Cambridge, Cambridge University gia come pretesto. Scritti in memoria di Emilia Zanetti, a
Press, 1996, pp. 16-19 passim. cura di Tiziana Affortunato, Roma, Istituto Italiano per la
268 JEROME J. MCGANN, The Romantic Ideology, cit., p. 22. Storia della Musica, 2010, pp. 137-146: 146.
269 Ivi. 271 Cfr. JAMES GRIER, The Critical Editing, cit., p. 17.
87

restituzione critica del testo, possono far luce sulle Per quanto si riferisce alla normalizzazione delle
varie fasi del suo processo di compilazione e, in una forme testuali di Vivaldi, il testo posto sotto le note
certa misura, di socializzazione. segue le convenzioni moderne, descritte analitica-
Un altro degli aspetti più dibattuti in relazione mente nelle Nuove norme editoriali dell’Istituto Ita-
alla realizzazione delle moderne edizioni critiche di liano Antonio Vivaldi.273 In particolare, sono stati uni-
opere del primo Settecento, è quello inerente il trat- formati all’ortografia moderna l’uso delle consonanti
tamento del testo letterario (parole poste sotto le note doppie e scempie, il digramma «ti» con funzione di
e didascalie sceniche).272 Le divergenze fra il testo affricata e la «u» con valore di consonante, di uso
fornito rispettivamente da Vivaldi in A e da Alberto pressoché costante nelle grafie venete. La divisione
Pazzoni in L sono, come si è detto, il risultato di una delle parole è stata mantenuta solo nei casi in cui non
mancanza di comunicazione fra il compositore e lo era obbligatoriamente richiesta in una scrittura mo-
stampatore, ma anche della differente funzione pra- derna, oppure laddove avrebbe causato un raddoppio
tica di A e L (sia rispetto all’uso che ai rispettivi de- fonosintattico. Tutte le desinenze plurali «ij» sono
stinatari). In nessun caso è lecito supporre che A di- state ammodernate in «i» e si è espunta la «i» priva di
pendesse da L. Dal momento che il testo scritto in funzione diacritica dopo la palatale. È stato conservato
partitura ha una relazione con la musica assai più o introdotto l’apostrofo (sostituendolo eventualmente
stretta di quello stampato nel libretto, in tutti i casi in con l’accento) nei casi di apocope postvocalica o di
cui A e L trasmettono delle varianti adiafore, l’edi- elisione; in tutti gli altri casi è stato introdotto, sosti-
zione promuove a testo la lezione della partitura, se- tuito o eliminato conformemente all’ortografia cor-
gnalando in Apparato critico quella attestata nel li- rente. L’accento è stato normalizzato e così pure l’uso
bretto. Il testo posto sotto le note non adotta di con- dell’iniziale maiuscola o minuscola. L’interpunzione,
seguenza le varianti di L laddove A fornisce una ver- infine, è stata integrata, espunta o modificata secondo
sione accettabile, e accoglie quelle di L, purché cor- le moderne consuetudini, per rendere più chiara e
rette, solamente dove A è chiaramente in errore. omogenea l’articolazione sintattica del testo.
L’assenza, in A, delle didascalie sceniche (con Al contrario, sono state mantenute le forme spe-
l’eccezione della precisa menzione dei personaggi cifiche di A in tutti quei casi in cui il processo di nor-
che cantano), e di molti altri particolari inerenti l’in- malizzazione avrebbe depauperato il testo originario
terpunzione, è perfettamente coerente con la prassi di taluni aspetti della pronuncia codificati attraverso
dell’epoca, dal momento che il compositore incor- l’intonazione musicale. Di regola, il testo poetico
porava nella partitura solo le informazioni stretta- pubblicato in partitura è dunque una fusione del testo
mente necessarie per l’esecuzione. Il libretto, al con- trasmesso in A e di un processo di normalizzazione
trario, era destinato al pubblico del teatro per essere dell’ortografia e della punteggiatura di L, il cui scopo
letto ed eventualmente conservato e come tale do- consiste nell’offrire al lettore e all’esecutore mo-
veva comprendere una precisa descrizione delle derno quante più informazioni possibili, senza com-
scene e un testo poetico redatto in forma ortografi- promettere la corretta comprensione di informazioni
camente corretta. Differentemente da A e da L, la importanti sotto il profilo musicale.
moderna edizione a stampa della partitura si rivolge
sia ai lettori che agli esecutori ed è uso comune in- IV.4. CARATTERISTICHE DELLA PARTITURA
corporarvi tutte le didascalie sceniche del libretto. AUTOGRAFA
È opinione del curatore che questa fusione di due IV.4.1. Processi e tipologie di revisione
fonti debba essere accettata per quello che effettiva- Le modifiche apportate all’autografo di Tito Manlio
mente è: un’integrazione dell’autografo per mezzo possono essere raggruppate all’interno di cinque ca-
di informazioni trascurate dal compositore sola- tegorie, ciascuna delle quali può essere a sua volta
mente perché non aveva alcuna ragione pratica per assegnata a una determinata fase del processo di
annotarle in partitura. compilazione della partitura: (1) revisioni o corre-
zioni compositive; (2) revisioni o correzioni post
272 Si vedano, fra gli altri, MICHAEL TALBOT, What Does One facta, effettuate con tratti di penna incrociati o con
Expect From A Critical Edition of a Baroque Opera?, «Phi-
lomusica on-line», Pavia, Dipartimento di scienze musico-
logiche e paleografico-filologiche dell’Università degli 273 Cfr. Nuove Norme Editoriali, «Studi vivaldiani», 9, 2009,
Studi di Pavia, 5/2, 2006. pp. 91-103: 102-103.
88

la sovrapposizione di pezzi di carta sagomati e incol- venuta in una fase antecedente alla prima rappresen-
lati sui fogli originari; (3) eliminazione, sostituzione tazione. Lo stesso può dirsi per l’eliminazione di por-
o aggiunta di interi brani (o parti di essi) con del zioni più o meno consistenti di materiale musicale,
nuovo materiale, inserito all’interno della partitura laddove il passaggio espunto in A risulta assente anche
sfruttando gli spazi vuoti della pagina o attraverso nella fonte B. In tutti i casi dove la modifica fu decisa
uno o più fogli aggiuntivi, che non generano delle prima della stampa del libretto e della redazione di B,
divergenze rispetto al testo di L o tra le fonti A e B; l’edizione accoglie a testo la versione posteriore, de-
(4) eliminazione, sostituzione o aggiunta di interi stinando quella originaria all’Apparato critico.
brani (o parti di essi) con del nuovo materiale, che Allorché lo stesso materiale musicale risulta cas-
determinano delle divergenze rispetto al testo di L o sato sia in A che in B, è evidente che le modifiche fu-
tra le fonti A e B; (5) introduzione di indicazioni e rono decise solamente dopo che la copia era già stata
prescrizioni esecutive che modificano l’effetto della realizzata. In questi casi non è sempre possibile sta-
musica senza alterare la notazione originaria. bilire con certezza se ciò sia avvenuto prima che fos-
Come si è già anticipato, l’edizione intende accer- sero ricavate le parti strumentali, nel corso delle prove
tare il testo dell’opera secondo la forma raggiunta in o addirittura dopo che l’opera era già andata in scena.
concomitanza della prima rappresentazione. Per farlo L’autografo e la copia presentano almeno quattro re-
si è reso necessario ricostruire la cronologia relativa visioni di questo tipo più tardo: il rifacimento del ri-
alla stratificazione di tutte le revisioni apportate du- tornello strumentale conclusivo dell’aria Dar la
rante il processo di compilazione dell’autografo: ogni morte a te, mia vita (II.09); l’eliminazione dell’intera
modifica avvenuta prima di quel momento è stata ac- sezione B dell’aria No, che non morirà (II.13, il cui
colta nel corpo principale dell’edizione; tutte le altre testo risulta regolarmente stampato in L); l’elimina-
sono state registrate all’interno dell’Apparato critico, zione dell’introduzione orchestrale dell’aria Non mi
oppure restituite nelle Appendici. vuoi con te, o crudele (III.03); l’eliminazione del ri-
Tutte le revisioni della categoria 1 sono state in- tornello strumentale che in origine separava i due in-
trodotte in seguito al riconoscimento di una svista, tercalari della sezione A dell’aria No, che non vedrà
alla necessità di ricalibrare un passaggio in funzione Roma (III.07). In questi casi l’edizione adotta una so-
di una più corretta interpretazione della prosodia, op- luzione pragmatica, evidenziando in partitura l’inizio
pure di ricomporlo ex novo qualora fosse stato giu- e la fine di ciascuna sezione soppressa e lasciando li-
dicato poco soddisfacente. Anche se questo tipo di beri gli interpreti di decidere se integrare o meno il
varianti risale a una fase iniziale, e dunque è inin- materiale espunto nell’esecuzione. In ogni caso,
fluente per la restituzione del testo dell’edizione, lo mette conto di segnalare che la maggior parte dei tagli
studio comparato delle versioni rigettate e di quelle abbreviativi, effettuati immediatamente dopo la com-
accolte in partitura ha in molti casi fornito delle in- posizione di un determinato brano o passaggio, ri-
dicazioni preziose sul metodo compositivo di Vi- guarda dei semplici elementi di dettaglio, come sin-
valdi, sulla sua prassi notazionale e sulle domande goli tempi o misure, mentre tutte le modifiche più
che dovette porsi quando si mise al lavoro (vedi tarde interessano esclusivamente dei blocchi struttu-
supra il paragrafo relativo all’analisi della musica). rali in sé compiuti, quasi fossero il frutto di valuta-
Le revisioni della categoria 2 sono invece modifi- zioni basate direttamente sull’esperienza esecutiva e
che post facta, avvenute cioè dopo che un intero brano non di semplici decisioni prese «a tavolino».
era già stato interamente composto (o copiato). Nelle Le revisioni della categoria 3 sono particolarmente
forme chiuse questi interventi hanno quasi sempre lo numerose e non sempre facili da riscostruire. Poiché
scopo di ricercare un dettato più sintetico rispetto a una risalgono tutte a una fase antecedente alla prima rap-
prima formulazione più estesa e sviluppata; nei reci- presentazione, la loro utilità non riguarda tanto l’ac-
tativi, invece, rispondono alla necessità di riformulare certamento del testo critico, quanto la possibilità di
un passaggio in seguito all’adozione di un testo poe- chiarire alcuni snodi cruciali del suo processo di so-
tico diverso o scorciato, oppure di modificare la traiet- cializzazione. La Tabella VIII nella pagina successiva
toria tonale della cadenza conclusiva in seguito alla so- evidenzia due serie distinte di revisioni della catego-
stituzione dell’aria immediatamente seguente. Quando ria 3, inerenti il primo atto dell’opera, individuabili
una revisione genera un testo conforme a quello atte- sulla base delle modifiche apportate alla numerazione
stato in L, non sussiste alcun dubbio che essa sia av- delle scene.
89

TABELLA VIII. Atto primo, cronologia delle modifiche della categoria 3

1a stesura 1a serie di modifiche 2a serie di modifiche

I.01 I.01 I.01


I.02 I.02 I.02
I.03 I.03 I.03
I.04 I.04 I.04
+I.054
+I.06
+I.052 +I.053 →I.07
I.051 I.051 →I.06 (mod.) →I.08 (inizio)
I.06 →I.07 I.07
I.07 →I.08 I.08 (concl.)
I.08 →I.09 I.09
I.09 ?I.09 +I.10 I.10
I.10 ?I.10 +I.11 I.11
I.11 ?I. 11+I.12 I.12
I.12 →I.13 I.13
I.13 →I.14 I.14
I.14 →I.15 I.15

Legenda:
– le cifre in esponente indicano le versioni successive della medesima scena;
– il simbolo → indica una modifica nella numerazione di una determinata scena;
– il simbolo + identifica l’aggiunta di una scena;
– le cifre barrate indicano l’eliminazione di una intera scena.

La prima serie di revisioni è costituita da due bloc- scene con l’interrogazione retorica del libretto vene-
chi distinti di modifiche, il primo dei quali fu intro- ziano («Giurar contro Geminio, | contro l’amato nume
dotto in partitura allorché Vivaldi decise di cassare il | l’odio, e la guerra?»), rispetto a quella attativa-dubi-
recitativo iniziale della scena quinta, già interamente tativa del libretto più antico («E che a Geminio in
composto e ancora visibile sulla c. 198r (I.051). Stra- campo io l’arrechi?»). Per effetto delle modifiche,
namente, il recitativo espunto iniziava con una propo- l’arietta di Vitellia O silenzio del mio labbro si trovò
sizione esortativa («Vanne a Geminio in campo»), no- a coincidere con l’inizio della scena I.06, ragion per
nostante la didascalia scenica specificasse che Vitel- cui anche la numerazione di tutte quelle successive
lia era in quel momento da sola in scena («Vit[ellia], dovette essere rettificata.
poi Ti[to] e Lu[cio]»). Accortosi dell’incongruenza, Nel complesso, questo primo gruppo di revisioni
Vivaldi riscrisse daccapo il recitativo sulla c. 196r (su- dimostra con chiarezza che Vivaldi aveva a disposi-
bito dopo la conclusione dell’aria di Servilia Liquore zione fin da subito più versioni del testo poetico di
ingrato), utilizzando il testo di VE 98 (I.052, «Giurar Noris e non il solo libretto del 1696.274 L’altra consi-
contro Geminio»). Non soddisfatto, dopo sole otto mi- derazione riguarda il personaggio buffo, Lindo, che
sure abbandonò anche questa seconda stesura e rico- forse in un primo momento il compositore aveva pen-
minciò per la terza volta, intonando finalmente il testo sato di escludere. È infatti verosimile che fosse stato
accolto in L, conforme alla lezione di FI 96 (I.053, «E proprio Vivaldi a confezionare il testo del breve soli-
che a Geminio in campo»). La decisione di privile- loquio di Vitellia con cui iniziava la prima stesura
giare FI 96 rispetto a VE 98 è frutto di un ripensa-
mento di Vivaldi, che, evidentemente, ritenne poco in- 274 Cfr. LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
cisivo far coincidere l’inizio di un nuovo blocco di p. 61.
90

della scena quinta, che non prevedeva la presenza del scènes. Per effetto di questa ulteriore aggiunta, anche
servitore, ma che poi si fosse reso conto che non era la numerazione di tutte le rimanenti scene dovette es-
possibile rinunziarvi senza apportare altre e più pe- sere nuovamente modificata. Tuttavia, fu rettificata
santi modifiche al piano drammaturgico originario. solo quella delle due immediatamente successive
Il secondo blocco di revisioni della categoria 3 ri- (I.053 e I.06), poiché, parallelamente, Vivaldi decise
guarda le scene I.09-12. Una prima modifica risale di accorpare le tre scene I.06-08 in una soltanto. In
al momento in cui Vivaldi decise di sostituire l’aria questo caso furono cassate le quattro misure e mezza
conclusiva della scena nona, optando per il riuso con finali del recitativo conclusivo della scena sesta, tutto
testo mutato di un brano tratto da Orlando finto quello che costituiva l’intera scena settima, e la prima
pazzo (Parla a me, speranza amica). Le quattro mi- misura del recitativo iniziale dell’ottava, senza che al-
sure conclusive del recitativo antistante (che termi- cuna carta fosse tolta dalla partitura.
nava nella tonalità di Fa diesis minore) furono cas- L’ultima revisione della categoria 3 dell’atto
sate e poi riscritte nei righi vuoti della c. 205v, per primo coincide con l’eliminazione della breve cavata
cadenzare nella tonalità di Si bemolle maggiore, più di Geminio con cui iniziava la scena tredicesima (Voi
idonea a collegarsi con quella dell’aria sostitutiva (Fa m’invitate a piangere), forse perché Vivaldi la giu-
maggiore). Dalla partitura fu espunto il fascicolo che dicò poco confacente al carattere bellicoso del co-
conteneva l’aria originaria e, molto probabilmente, mandante latino.
il recitativo iniziale della scena decima. È probabile La prima importante revisione della categoria 3
che quest’ultimo sia stato copiato intatto sulle cc. dell’atto secondo riguarda le scene II.03-05. Inizial-
207v-208r; la grafia corsiva e frettolosa con cui fu mente Vivaldi aveva seguito scrupolosamente il testo
scritta l’aria conclusiva (Di verde ulivo) è invece ti- del libretto fiorentino del 1696, omettendo però di
pica di un manoscritto di composizione. intonare l’aria d’entrata di Manlio posta alla fine
L’altra importante modifica riguarda le scene della scena quinta (nell’autografo, le tre scene in
I.11-12. Quando decise di scorciare drasticamente questione occupavano due bini regolari, la cui nu-
l’ampio recitativo che formava l’intera scena dodi- merazione progressiva continuava senza soluzione
cesima, Vivaldi inserì all’interno del fascicolo in cui di continuità sul fascicolo successivo, con la scena
era notato una carta sciolta, necessaria per raccordare sesta). In un secondo momento egli scorciò drastica-
il troncone del recitativo al suo residuo. All’interno mente il testo dei tre recitativi, per renderlo più si-
del fascicolo successivo fu invece inserito un altro mile a quello dei libretti veneziani del 1697-1698
binio, con le sette misure conclusive dello stesso re- (furono cassate ventisei misure dal primo, ventidue
citativo e un’aria di Lindo (L’intendo e non l’intendo) e mezza dal secondo e quattordici dal terzo). Almeno
che non faceva parte del progetto iniziale. Anche que- una carta fu tagliata dalla partitura (quella opposta
sta revisione, dunque, va nella direzione di un poten- all’attuale c. 248) e un nuovo foglio sagomato (con
ziamento del ruolo del personaggio comico che, otto battute sostitutive) fu cucito sopra la c. 250r. Per
forse, non era ancora ben chiaro a Vivaldi quando ini- uniformare il testo dell’ultimo recitativo a quello di
ziò a comporre l’opera. VE 97, Vivaldi dovette cassare e riscrivere le sue tre
Il terzo blocco di revisioni della categoria 3 risale battute e mezza finali, che fu poi costretto a modifi-
a un momento ancora successivo, allorché Vivaldi de- care ulteriormente quando, forse sollecitato dall’in-
cise di inserire in partitura due scene supplementari, terprete vocale (Manlio), decise di aggiungere in par-
subito dopo la scena I.04, entrambe ricavate da RE 01 titura un’aria con corni da caccia (Se non v’aprite al
(cfr. la Tabella VIII alla pagina precedente). Alla fine dì) che non faceva parte del suo progetto inziale.
della prima scena aggiuntiva (I.054), egli riutilizzò La seconda e ultima revisione della categoria 3
un’aria con corni (Alla caccia d’un bell’adorato) dell’atto secondo risale, molto probabilmente, a una
tratta dalla Serenata à 3, RV 690, forse in risposta a fase più avanzata, allorché Vivaldi decise di inserire
una richiesta dell’interprete della parte vocale in partitura un fascicolo non numerato, formato da
(Lucio), desideroso di intonare un numero musicale tre sole carte (cc. 287-289). Sulla c. 287r lo «Scribe
importante prima della fine dell’atto. La seconda 10» copiò intatte le otto battute conclusive del reci-
scena supplementare, che si conclude con un’aria tativo che, in origine, costituiva l’intera scena II.13,
d’entrata di Decio (È pur dolce ad un’anima amante), allo scopo di inserire in partitura un’aria di Decio,
provocò, inevitabilmente, una rottura nella liaison des No, che non morirà, inizialmente non prevista. È dif-
91

ficile accertare se tale aggiunta sia frutto di un ripen- Nel complesso, tutti e tre gli atti contengono delle
samento del compositore o di una richiesta dell’in- revisioni della categoria 3; tuttavia, queste sono più
terprete della parte vocale; in ogni caso, in un mo- concentrate all’inizio, segno che Vivaldi, via via che
mento ancora successivo Vivaldi cassò tutta le se- procedeva con il lavoro, aumentava anche in sicu-
zione B dell’aria con dei tratti di penna incrociati rezza. Le uniche modifiche sono frutto di sollecita-
molto nervosi e vigorosi, senza fornire alcuna ver- zioni da parte dei cantanti, oppure di decisioni com-
sione sostitutiva del materiale espunto. positive estemporanee.
La correzione della numerazione delle cinque L’autografo presenta cinque revisioni della cate-
scene conclusive dell’atto, che erano tutte sfasate per goria 4. Le prime due, che generano delle varianti fra
difetto di una unità, non è, invece, il sintomo di al- l’autografo e il libretto, riguardano la sostituzione
cuna modifica, ma deriva semplicemente dal fatto dell’aria di Lucio Non ti fomenti la crudeltade (II.01)
che Vivaldi aveva replicato per errore il numero con un brano con oboe obbligato, Non ti lusinghi la
«13» in corrispondenza della scena II.14. crudeltade, e l’aggiunta in partitura della cavata di
Nell’atto terzo si possono individuare almeno tre Manlio Sonno, se pur sei sonno (III.01). Dal mo-
revisioni della categoria 3. La prima riguarda la pro- mento che la versione originaria di Non ti fomenti la
babile sostituzione della seconda aria intonata da crudeltade fu copiata e cassata anche in Foà 37, pos-
Servilia in III.01. Il fascicolo sul quale è scritta, in- siamo ragionevolmente supporre che quella sostitu-
fatti, reca la stessa numerazione di quello successivo tiva sia un’aggiunta molto tarda, posteriore sia alla
(«2»), che fu inserito per primo in partitura. Inoltre, stampa del libretto che alla stesura di B. Come si è
subito dopo la conclusione del recitativo che precede visto, l’oboista cui fu affidata la parte obbligata pre-
il brano, Vivaldi aggiunse la dicitura «Aria di vista nell’aria sostituiva arrivò a Mantova subito dopo
Ser[vilia]». Non sappiamo se Vivaldi avesse sempli- la metà di gennaio del 1719, ragion per cui è assai
cemente omesso di scrivere l’aria, riservandosi di probabile che il brano fosse stato composto nell’im-
farlo in un secondo momento, oppure se l’abbia so- minenza o persino dopo la première. Anche l’arioso
stituita per venire incontro a una richiesta dell’inter- Sonno, se pur sei sonno fu inserito nell’autografo (e
prete vocale. Da un punto di vista drammaturgico il nella copia) in una fase molto avanzata. Il testo, tratto
testo sostitutivo è poco appropriato alla situazione, con alcune lievi modifiche da Griselda di Apostolo
visto che Servilia dichiara di voler partire ma in re- Zeno, era evidentemente già noto a Vivaldi indi-
altà rimane in disparte. pendentemente dal libretto messo in musica a Man-
Una ulteriore revisione della categoria 3 fu intro- tova l’anno precedente da Giuseppe Maria Orlan-
dotta in partitura in III.05, allorché Vivaldi fece co- dini, che ne è privo.275 La sua assenza in L signi-
piare allo «Scribe 10» le sei battute finali del recita- fica solamente che quando il brano fu inserito in
tivo, sulla prima facciata di una doppia carta conte- partitura il testo del libretto era già stato preparato
nente anche una redazione autografa dell’aria di Vi- per la stampa e che non era più possibile introdurvi
tellia A te sarò fedele. È probabile che la versione ulteriori modifiche.
originale della chiusa del recitativo antistante l’aria Le altre tre modifiche della categoria 4, una per
fosse scritta all’inizio di un fascicolo poi espunto, ciascun atto, trasmettono delle varianti autonome di
che conteneva probabilmente un’aria differente. In A rispetto a B, o viceversa. La prima revisione fu in-
quel caso, non sono ben chiari i motivi che indussero trodotta nell’autografo allorché Vivaldi decise di
Vivaldi a sostituire il brano; forse lo fece per accon- scorciare la ripresa Da capo del ritornello iniziale del-
discendere una richiesta dell’interprete vocale, anche l’aria di Vitellia Di verde ulivo (I.10). Il taglio fu rea-
se non è da escludere che si tratti di una sua decisione lizzato in una fase molto avanzata, probabilmente
indipendente. dopo che erano state già preparate le parti strumen-
L’ultima modifica della categoria 3 coincide con tali, e in maniera piuttosto approssimativa. Presa alla
l’inserimento in partitura di una doppia carta (cc. lettera, la modifica è infatti problematica, soprattutto
353bis-353ter) con la «Sinfonia funebre» (III.12).
275
Dal momento che in questo punto il libretto non ri- Cfr. MARCO BIZZARINI, Griselda e Atalia: exempla femminili
porta alcuna didascalia con l’indicazione di eseguire di vizi e virtù nel teatro musicale di Apostolo Zeno, disserta-
zione di dottorato, relatori proff. Bruno Brizi e Alessandro
della musica strumentale, è probabile che l’aggiunta Ballarin, Università degli studi di Padova, 2008, pp. 87-88;
sia frutto di un’intuizione di Vivaldi. consultabile al sito: <paduaresearch.cab.unipd.it/248>.
92

per quello che riguarda il collegamento dei due resi- a Vivaldi (bb. 65-69, parti degli archi acuti), potrebbe
dui nella parte del Basso. Poiché il copista incaricato invece prefigurarsi come una semplice variante «in
di redigere le parti avrebbe incontrato non poche dif- esecuzione». Anche se non riveste alcun particolare
ficoltà a interpretare correttamente il testo modificato, significato per l’accertamento del testo critico, que-
è probabile che quella destinata al continuo fosse già sta modifica seriore è però importante perché ci per-
stata preparata e che Vivaldi abbia fornito le necessa- mette di avvalorare l’ipotesi di un effettivo utilizzo di
rie delucidazioni direttamente all’esecutore. Più an- B in sede esecutiva.
cora del motivo per cui il compositore non ritenne op- La terza e più considerevole variante fra l’auto-
portuno «aggiustare» il testo del suo autografo, per grafo e la copia concerne l’esistenza di due distinte
chiarire al meglio le sue intenzioni, occorrerebbe però versioni dell’aria di Servilia Tu dormi in tante pene
chiedersi perché la fonte B non rechi alcuna traccia (III.01): l’una, accompagnata da una viola d’amore
del taglio. In realtà, se la copia fosse stata concepita obbligata, è attestata unicamente in A; l’altra, con un
quale partitura d’uso per il secondo clavicembalista, violino solo in luogo della viola, è trasmessa solo in
Vivaldi non avrebbe avuto alcun bisogno di registrare B. Sia la parte vocale che quella del Basso della re-
la modifica, dal momento che riguarda un passaggio dazione B sono una copia fedele di A realizzata dallo
dell’aria in cui la parte del Basso è affidata a un vio- «Scribe 12»; quella del violino solo, invece, è inte-
lone solo. Per la stessa ragione, il compositore omise ramente autografa.276 I motivi che indussero Vivaldi
di riportare in B un secondo taglio abbreviativo, com- alla sostituzione dello strumento obbligato non sono
portante l’eliminazione di due intere misure dopo la ben chiari, anche se potrebbero dipendere dalla pos-
b. 33, presente solo in A. sibilità di eseguire l’aria indipendentemente dalla sua
La seconda modifica della categoria 4 riguarda la presenza, oppure dal desiderio di esibirsi anche in
grande aria di bravura intonata da Lucio alla fine del veste di violinista (il livello tecnico elementare della
secondo atto, Fra le procelle (II.18). In questo caso, scrittura violinistica parrebbe però escluderlo, a
lo stato delle fonti mostra una situazione leggermente meno che la parte non sia da considerare un semplice
più complessa. In un momento non facile da indivi- canovaccio su cui improvvisare un intervento musi-
duare, ma probabilmente coincidente con le prove calmente più elaborato).
dello spettacolo, Vivaldi decise di apportare alcune Se B fosse stata l’unica partitura utilizzata per
lievi modifiche alla notazione originaria di entrambe l’esecuzione, la sostituzione dell’aria farebbe pensare
le partiture. L’esame di queste varianti indipendenti a un ripensamento di Vivaldi, che all’ultimo momento
parrebbe confermare le conclusioni suggerite dalla decise di rinunciare al suo progetto iniziale e preferì
modifica dell’aria di Vitellia poc’anzi discussa, e cioè optare, in luogo della viola d’amore, per un più con-
che la copia completa della partitura trasmessa in B venzionale violino solo. Tuttavia, egli continuò ad ap-
fosse destinata al leggio del secondo cembalo. Le due portare dei cambiamenti alla versione originaria del-
modifiche apportate in B, entrambe di mano del com- l’aria trasmessa in A anche dopo che la copia era già
positore, riguardano infatti esclusivamente la linea stata ultimata. Nell’autografo, infatti, l’aria conta 68
del Basso (bb. 20-22 e bb. 39-41); quella introdotta battute, mentre in Foà 37 la sua lunghezza è di 72 mi-
in A, al contrario, concerne un passaggio che non pre- sure. Questa discrepanza è dovuta al fatto che la ver-
vede la partecipazione del continuo (bb. 44-46). Le sione autografa è caratterizzata da tre interventi della
modifiche apportate alla copia sarebbero state dun- categoria 2, assenti in B, che portarono all’elimina-
que irrilevanti per l’autografo; quella inserita in que- zione di una certa quantità di materiale musicale. Il
st’ultimo non avrebbe viceversa avuto alcuna utilità primo di essi riguarda l’eliminazione di due intere mi-
pratica per la copia. Una terza modifica, introdotta sure, già interamente composte, subito dopo la b. 15
solo in B con una grafia chiaramente non ascrivibile (cfr. l’Esempio XIV alla pagina seguente).

276 Cfr. PAUL EVERETT, Vivaldi’s Italian Copyists, cit., p. 45.


93

ESEMPIO XIV. I-Tn, Giordano 39, c. 307v

È evidente che allorché lo «Scribe 12» copiò le momento in cui Vivaldi apportò il taglio in A e
parti in Foà 37 questa modifica non era ancora quello in cui aggiunse la parte del violino solo in
stata introdotta in Giordano 39, giacché egli tra- B, perché, nel farlo, vi introdusse un taglio analogo
scrisse la linea del Basso nella sua integrità. Non a quello dell’autografo (cfr. l’Esempio XV).
dovette comunque trascorrere molto tempo fra il

ESEMPIO XV. I-Tn, Foà 37, c. 246v


94

In una fase ancora successiva Vivaldi decise di ap- di un prolungato melisma nel secondo intercalare
portare altri due tagli abbreviativi alla versione origi- della sezione A del brano (cfr. l’Esempio XVI). Il se-
naria dell’aria in Giordano 39, dei quali non vi è però condo consiste nell’eliminazione di una battuta e
traccia in Foà 37. Il primo riguarda l’accorciamento mezza del ritornello strumentale (cfr. l’Esempio XVII).

ESEMPIO XVI. I-Tn, Giordano 39, c. 308r

ESEMPIO XVII. I-Tn, Giordano 39, c. 308v


95

È chiaro che non si tratta di correzioni compo- alta» per Grida quel sangue (II.06), indicano, rispet-
sitive, perché la linea vocale e quella del Basso fu- tivamente, una trasposizione da Re maggiore a Do
rono copiate integre in Foà 37. D’altro canto, è evi- maggiore e da Fa maggiore a Sol maggiore per adat-
dente che le modifiche avvennero dopo che la copia tare le due arie alle risorse vocali dei rispettivi inter-
era già stata completata, poiché Vivaldi non avreb- preti. L’annotazione «Un tuon più basso p[er] le parti,
be avuto alcuna ragione per reintrodurvi dei pas- l’Oboe come stà» per Non ti lusinghi la crudeltade
saggi giudicati superflui o poco soddisfacenti (e (II.01) è invece chiaramente indirizzata al copista in-
dunque espunti). Per quale motivo Vivaldi avrebbe caricato di redigere le parti. Poiché il diapason del-
dunque ulteriormente modificato la stesura del brano l’oboe era un semitono più basso di quello dell’or-
trasmesso in Giordano 39? L’unica spiegazione ac- chestra, sembra più corretta la formula riportata nella
cettabile è che la versione di Tu dormi in tante pene fonte B, «Un mez[z]o tuon più basso per le parti,
attestata in Foà 37 non rappresenti la versione «de- Oboè come stà», che sottintende una trasposizione
finitiva» dell’aria, ma soltanto una semplice «alter- dell’aria da Do minore a Si minore. La prescrizione
nativa». Nel qual caso, bisognerebbe prendere in «Li Fagotti alla 3a: Alta, li Violini un Tuon | più alto»
seria considerazione la possibilità che per la messin- in No, che non vedrà Roma (II.07) serve sia ad avver-
scena mantovana di Tito Manlio siano state utilizzate tire l’estensore delle parti che il diapason dei fagotti
entrambe le partiture. era un semitono sotto quello degli archi, sia che tutta
Questa supposizione è avvalorata anche da tutta l’aria doveva essere trasportata da La minore a Si mi-
una serie di revisioni della categoria 5, inerenti so- nore. Mette conto osservare come in questo frangente
prattutto l’aggiunta di indicazioni dinamiche e pre- la fonte B abbia semplicemente l’indicazione «Un
scrizioni esecutive per la parte del basso continuo, in- Tuono alla alta», scritta con una pressione del pen-
trodotte sia in A che in B in una fase molto avanzata, nino sulla carta talmente esile da far pensare che il
quasi certamente sulla base dell’esperienza esecutiva. manoscritto non fosse collocato in posizione orizzon-
È il caso, ad esempio, dell’annotazione «Cembalo tale. Con ogni probabilità fu aggiunta da uno dei due
sempre» attestata solo nella fonte B in corrispon- cembalisti, quasi certamente durante le prove, col
denza della prima entrata della voce nell’aria È pur manoscritto appoggiato direttamente sul leggio del
dolce ad un’anima amante (I.06), per avvertire il proprio strumento. Evidentemente la copia non ne-
cembalista di non smettere di suonare nei passaggi cessitava delle informazioni particolareggiate sul dia-
«in piano» e in corrispondenza delle entrate della pason dei legni riportate sull’autografo, ma soltanto
voce. Anche la precisazione «Si va subitò al princi- di quelle strettamente indispensabili alla corretta in-
pio» fu aggiunta soltanto in B, dopo che da entrambe terpretazione della tonalità da parte dell’esecutore cui
le fonti fu espunto il ritornello strumentale introdut- era destinata. L’ultima annotazione attestata nell’au-
tivo di Non mi vuoi con te, o crudele (III.03), forse tografo, «Flautino solo come stà | Mezzo Tuono più
per segnalare all’esecutore di voltare pagina subito basso» per Sempre copra notte oscura (II.10), serve
dopo la conclusione del recitativo antistante. Altrove a chiarire al copista che il flauto dritto sopranino ri-
l’autografo e la copia recano le medesime indica- chiesto nell’aria era intonato un semitono sotto ri-
zioni, formulate però in maniera leggermente diversa, spetto al diapason degli altri strumenti, per cui era ne-
tali che non riflettono una fase ulteriore di revisione cessaria la trasposizione da Fa maggiore a Mi mag-
del testo musicale ma la differente funzione e desti- giore di tutte le altre parti. In B questa indicazione ri-
nazione di ciascuna partitura. Nell’aria Perché t’amo sulta cassata, analogamente a quella relativa all’aria
mia bella, mia vita (I.03), ad esempio, la copia riporta con oboe obbligato, forse perché la presenza di que-
la prescrizione esecutiva «Cembalo» (indirizzata a sti strumenti era sufficiente a suggerire al cembalista
uno specifico esecutore) in riferimento ai passaggi i necessari trasporti. Nel complesso, va osservato
eseguiti dall’intero ensemble strumentale, laddove come tutte queste modifiche siano il frutto di mere si-
l’autografo reca un più generico «Tutti». tuazioni contingenti e, come tali, non influenzino la
Altre cinque revisioni della categoria 5 richiedono restituzione del testo nell’edizione. Tutte le tonalità
il trasporto di un intero brano in funzione delle esi- originarie sono state pertanto mantenute, mentre le
genze dei cantanti o del diapason di determinati stru- indicazioni aggiunte sull’autografo e le occasionali
menti. Le prescrizioni «Un tuono più bassa» per Sia divergenze rispetto a quelle riportate sulla copia sono
con pace, o Roma augusta (I.14) e «Un Tuono più state registrate nell’Apparato critico.
96

IV.4.2. Struttura fisica del manoscritto autografo con un inchiostro color marrone scuro, tendente al
IV.4.2.1. Tipologie di carta nero) è associato a un solo tipo di carta, la cui filigrana
È difficile definire per intero la fonte A come un «ma- misura 90 mm circa lungo l’asse orizzontale del dise-
noscritto di composizione», una «copia autografa» o gno; su alcune carte è visibile una contromarca, costi-
una «copia di composizione» tout court. La grafia tuita da una foglia di trifoglio. Il rastro «b» (dieci righi
corsiva e frettolosa che contraddistingue parte del se- con apertura costante di 190,5 mm posti fra linee
condo atto e quasi tutto il terzo è quella tipica di una guida verticali) fu usato per tracciare almeno tre dif-
minuta originale, mentre all’inizio del primo atto la ferenti tipi di carta: quello principale ha una filigrana
scrittura appare più ordinata e priva di sbavature, si- che misura 85 mm lungo l’asse orizzontale; negli altri
curamente compatibile con le caratteristiche di una due il disegno è leggermente più grande e misura ri-
copia autografa redatta senza particolare fretta o pres- spettivamente 87 e 91 mm. Il rastro «c» (dieci righi
sione.277 La progressiva dilatazione della grafia che con apertura costante di 184,5 mm, senza linee guida
si verifica grossomodo a partire dalla metà dell’atto verticali, tracciati con un inchiostro color marrone
terzo tradisce una certa ansia di concludere; quella medio, tendente al bruno) fu usato per rigare almeno
particolarmente spessa della scena finale sembra in- due tipi di carta: l’una, leggermente più spessa delle
vece comunicare un senso di sollievo e di liberazione. altre, ha una filigrana che misura 73 mm lungo l’asse
Anche l’accorpamento dei fogli in fascicoli, dap- orizzontale del disegno; sull’altra, la cui filigrana mi-
principio abbastanza uniforme, tende a conformarsi sura 100 mm, è visibile una contromarca formata da
a un principio di economizzazione della carta che una foglia di trifoglio che separa alla base le lettere
prevedeva esclusivamente l’impiego di una serie di «V» e «O». Anche il rastro «d» (dieci righi con aper-
binii,278 ciascuno dei quali fu contrassegnato con una tura costante di 185,5 mm posti fra linee guida ver-
cifra progressiva posta sul margine superiore destro ticali) fu usato per tracciare due diverse tipologie
della sua carta iniziale. Nei primi due atti le occasio- di carta, le cui filigrane misurano rispettivamente
nali irregolarità sono indice di una modifica (cfr. le 87 e 89 mm lungo l’asse orizzontale del disegno; sulla
Tabelle X e XI, rispettivamente alle pagine 98 e 102), prima è visibile una contromarca, formata da una fo-
mentre il terzo atto utilizza dei fascicoli meno rego- glia di trifoglio che separa alla base due grandi lettere,
lari, che comprendono svariate carte singole o anche «A» e «Z». Il rastro di tipo «e» (dieci righi con aper-
più bifogli inseriti uno all’interno dell’altro (cfr. la tura costante di 183,5 mm posti fra linee guida verti-
Tabella XII alla pagina 106). cali) fu infine utilizzato per rigare un’unica carta da
Gli schemi di rigatura indicano che furono usati musica, la cui filigrana ha un disegno più affilato, che
cinque «tiralinee» diversi su svariate tipologie di carta misura soli 72 mm lungo il suo asse orizzontale.
da musica, tutte di fabbricazione veneta, con la tipica La distribuzione di ciascun rastro all’interno del-
filigrana formata da tre mezzelune affiancate. In par- l’autografo ci offre la possibilità di formulare delle
ticolare, il rastro «a» (dieci righi con apertura costante ipotesi sulla cronologia relativa alla stratificazione
di 192,5 mm posti fra linee guida verticali, tracciati delle differenti modifiche apportate alla partitura:
TABELLA IX. rastro righi/apertura carte
«a» 10/192,5 mm 173-238; 242-258; 262-286; 290-303;
306; 310-313; 320; 322; 327, 330
«b» 10/190,5 mm 307-309; 321; 323-326; 328-329;
333-334; 337-363
«c» 10/184,5 mm 172; 239-241; 259-261; 287-289;
304-305; 314-315; 331-332; 335-336
«d» 10/185,5 mm 316-319
«e» 10/183,5 mm 364-365

277 Cfr. REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 267.


278 Un binio non è altro che un fascicolo ricavato da un unico
grande foglio di «carta reale», ripiegato due volte per otte-
nere un formato in-4° e poi tagliato lungo la piegatura.
97

Nel complesso, si riscontra una marcata preva- lavoro seguito da Vivaldi e dai suoi copisti. Sap-
lenza di fogli tracciati con i rastri di tipo «a» e «b», piamo, infatti, che Vivaldi terminò la sua riserva di
che potrebbero essere appartenuti a due distinte par- carta tracciata con il rastro «a» grossomodo a partire
tite di carta da musica. Dal momento che il rastro «a» dalla seconda metà dell’atto terzo. I copisti, esatta-
è associato a una sola tipologia di carta, mentre il «b» mente come il compositore, iniziarono la stesura
fu usato per tracciarne diverse, è probabile che la della partitura trasmessa in Foà 37 utilizzando esclu-
prima partita fosse stata rigata direttamente dal fab- sivamente della carta tracciata proprio con quel tipo
bricante della carta e la seconda da un semplice ri- rastro. Risulta pertanto evidente che la redazione
venditore.279 Col primo rastro fu tracciata tutta la della copia ebbe inizio ben prima che l’autografo
carta utilizzata per la stesura originaria dei primi due fosse stato completato. Le ulteriori corrispondenze
atti dell’opera. Nelle cinque scene iniziali del terzo fra l’uso delle diverse combinazioni di carta e di ra-
atto (cc. 304-332) Vivaldi mescolò dei fogli rigati stri in A e B suggeriscono, infatti, una redazione pa-
con entrambi i rastri, soprattutto carte sciolte e dop- rallela, quantunque leggermente sfasata (probabil-
pie carte, forse dei tagli residui ricavati da dei fogli mente per atto). Il fascicolo su cui è scritta l’aria so-
di «carta reale» solo parzialmente utilizzati. A par- stitutiva con oboe obbligato Non ti lusinghi la cru-
tire dalla scena III.06 il compositore iniziò invece a deltade (cc. 184-187), ad esempio, fu tracciato con
servirsi esclusivamente di carta tracciata con il rastro il rastro «c» tanto nella copia come nell’autografo.
«b», forse perché aveva ormai esaurito tutta l’altra Anche le altre revisioni più tarde inserite in A e B uti-
partita. Le rigature meno frequenti sono quelle del lizzano la medesima tipologia di carta, segno che fu-
tipo «d» ed «e», utilizzate per inserire in partitura un rono introdotte nelle due fonti simultaneamente o a
binio con parte della scena III.02 e una doppia carta poca distanza l’una dall’altra.
con la conclusione del coro finale. Sembra così perdere di definitivamente consi-
Lo schema di rigatura più interessante, da un stenza l’ipotesi secondo cui la necessità di predi-
punto di vista funzionale, è il «c», con cui fu trac- sporre una copia completa della partitura fosse di-
ciata la carta utilizzata per introdurre in tutti e tre gli pesa dalla mole di modifiche apportate all’auto-
atti una serie di modifiche avvenute in una fase grafo, divenuta talmente ingente da inficiarne la leg-
molto tarda. Si tratta, per lo più, di revisioni che ori- gibilità e, dunque, l’utilizzo in sede esecutiva.280 I
ginano delle varianti fra l’autografo e il libretto, o tra dati in nostro possesso suggeriscono invece che si
le fonti A e B (categoria 4). È dunque lecito presu- trattò di una decisione presa a monte, indipendente-
mere che quando Vivaldi decise di servirsi della carta mente dalle revisioni avvenute durante le varie fasi
tracciata col rastro «c» il libretto fosse già andato in del processo compositivo. D’altra parte, Vivaldi do-
stampa (o fosse in procinto di esserlo), e che la reda- vette aver avuto dei motivi più che validi per com-
zione della copia fosse già in uno stadio piuttosto missionare e supervisionare un lavoro di copiatura
avanzato. In ogni caso, è assai improbabile che l’uti- così complesso e dispendioso, sia in termini di
lizzo di questa particolare tipologia di carta implichi tempo che economici. Se le copie calligrafiche di
uno scarto temporale talmente ampio da collocare Teuzzone e Tito Manlio fossero state delle «partiture
tali modifiche in un momento posteriore alla pre- di deposito» destinate al teatro, sulla base di uno
mière. Nella fonte B la carta tracciata col rastro «c» specifico accordo, non ci è dato di sapere. Oltre a
fu infatti utilizzata per copiare tutto il terzo atto, e, scontrarsi con le abitudini del compositore, sempre
come si è visto, lo stato delle fonti suggerisce l’ipo- molto circospetto nell’autorizzare la copiatura di
tesi di un duplice utilizzo in sede esecutiva. musiche proprie che sarebbero inevitabilmente
Il confronto fra gli schemi di rigatura della carta sfuggite al suo controllo, questa eventualità pare
utilizzata rispettivamente in Giordano 39 e in Foà 37 smentita in primo luogo dai fatti, dal momento che
è dunque importante per ricavare delle informazioni entrambe le partiture di Tito Manlio confluirono nel
sulla cronologia relativa delle fonti e sul metodo di suo archivio privato. Non si può nemmeno esclu-
dere che, almeno inizialmente, la copia di Tito Man-
279 Cfr. PAUL EVERETT, The Application and Usefulness of “Ra- lio, analogamente a quella berlinese di Teuzzone,
strology”, with Particular Reference to Early Eighteenth-
Century Italian Manuscripts, in Musica e filologia, a cura
di Marco Di Pasquale e Richard Pierce, Verona, Edizioni 280 Cfr. LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
della Società Letteraria, 1983, pp. 135-158: 150. p. 60.
98

non fosse rimasta in possesso di Vivaldi, che po- preparazione e l’utilizzo di due copie complete della
trebbe averla recuperata in un secondo momento partitura, (2) che i due esemplari siano stati realiz-
(forse quando tornò a Mantova, 1732). In ogni caso, zati in parallelo, sotto il controllo diretto dell’autore,
le conclusioni cui siamo giunti inducono a ritenere: (3) che l’autografo e la copia avessero ciascuna una
(1) che la prassi operistica mantovana richiedesse la propria specifica funzione.

IV.4.2.2. Foliazione

TABELLA X. Giordano 39, Atto primo, foliazione

n. fasc. struttura carte contenuto

[1] 172r I.01 Recitativo, Popoli; chi è romano


v
173r Recitativo accompagnato, A voi del basso Averno
v
174r
v Arioso, Quanto Tito ora giurò
Recitativo accompagnato, Di Flegetonte al nume

175r Recitativo, Per le romane vergini tu ancora


v

2 176r
v I.02 Recitativo, Manlio. Mio genitore
177r Aria di Tito, Se il cor guerriero
v
178r
v
179r
v I.03 Recitativo, Ah, Manlio. Mia Servilia

3 180r
v
181r
v Aria di Manlio, Perché t’amo, mia bella, mia vita
182r
v
183r
v

Legenda:
– le cifre in esponente indicano le versioni successive della medesima scena;
– il simbolo → indica una modifica nella numerazione di una determinata scena;
– le cifre barrate indicano l’eliminazione di una intera scena.
99

n. fasc. struttura carte contenuto

4 184r I.04 Recitativo, O Dio! Sento nel petto


v Aria di Servilia, Liquore ingrato
185r
v
(Liquore ingrato, concl. riscritta)
186r I.054 Recitativo, Sì; per Vitellia io lascio
v
187r
v
188r Aria di Lucio, Alla caccia d’un bell’adorato
v
189r
v
190r
v
191r
v
192r
v
193r
v I.06 Recitativo, Vanne, amante felice
194r Aria di Decio, È pur dolce ad un’anima amante
v
195r
v
(Liquore ingrato, concl. originale)
196r I.052 Recitativo, Giurar contro Geminio
v I.053 → I.07 Recitativo, E che a Geminio in campo io l’arrechi?
197r
v

5 198r I.051 (06) Recitativo, Vanne, a Geminio in Campo


→ I, 08. Arietta di Vitellia, O silenzio del mio labbro
v Recitativo, Parla, tenta e minaccia.
199r
v
200r
v I.06 (07) Recitativo, Figlia indegna di Tito
201r I.07 (08) Recitativo, → I, 08. (concl.) Perfida. Vedi, vedi questa ferrea
v Aria di Tito, Orribile lo scempio

6 202r
v
203r
v
204r
v I.08 (09) Recitativo, (E catene di ferro io darò al piede)
205r
v
100

n. fasc. struttura carte contenuto

7 206r Aria di Lucio, Parla a me speranza amica


v
207r
v I.10 Recitativo, Volerò a Tito, il padre
208r
v Aria di Vitellia, Di verde ulivo
209r
v

8 210r
v
211r
v [bianca]

9 212r I.11 Arietta di Geminio, Bramo stragi e son trafitto


v
213r Recitativo, Nemico allor ch’io mi partii da Roma
v I.12 Recitativo, Signor. Lindo. T’invia

214r
v
215r
v [bianca]
216r
v

10 217r
v
218r
v Aria di Lindo, L’intendo e non l’intendo
219r
v
220r
v
221r
v [bianca]
222r I.12 → I.13 Recitativo, (Qual di pochi Romani armata schiera)
v
223r
v
224r
v
101

n. fasc. struttura carte contenuto

11 225r
v
226r I.13 → I.14 Recitativo, (Deh, che veggio?) Fermatevi; Geminio
v
227r
v
228r
v

12 229r Aria di Servilia, Parto, ma lascio l’alma


v
230r
v

13 231r I.14 → I.15 Recitativo, Che feci mai? Per femmina romana
v
232r
v Aria di Manlio, Sia con pace, o Roma augusta
233r
v
234r
v

14 235r
v [bianca]
236r [bianca]
v [bianca]
102

TABELLA XI. Giordano 39, Atto secondo, foliazione


n. fasc. struttura carte contenuto

1 237r II.01 Recitativo, Dunque, l’occulta e grave


v
238r
v Aria di Lucio, Non ti fomenti la crudeltade (inizio)
239r [bianca]
v Aria di Lucio, Non ti lusinghi la crudeltade
240r
v
241r
v [bianca]

242r Aria di Lucio, Non ti fomenti la crudeltade (cont.)


v
243r
v [bianca]
244r II.02 Recitativo, Padre: a te solo io palesar intendo
v
245r
v Duetto di Vitellia e Servilia, D’improvviso riede il riso
246r
v

2 247r II.03 Recitativo, Manlio, di Tito il figlio


v
248r
v
249r
v

250r
v

3 251r II.04 Recitativo, È questa, Manlio, è questa


v
252r
v
253r
v
254r II.05 Recitativo, E attender io dovea che le onorate
v
103

n. fasc. struttura carte contenuto

3 255r Aria di Manlio, Se non v’aprite al dì


v
256r
v
257r
v
258r
v

259r
v
260r
v
261r
v [bianca]

4 262r II.06 Recitativo, No. Fermati, signora. Ove sepolto


v
263r Aria di Vitellia, Grida quel sangue
v
264r
v
265r
v
266r II.07 Recitativo, Vitellia: dove? A trucidar colui
v
267r
v Aria di Lindo, Rabbia che accendasi
268r
v

5 269r II.08 Recitativo, Mia Servilia; Vitellia


v
270r
v
271r II.09 Recitativo, Manlio: Tito al tuo piede
v Aria di Servilia e Vitellia, Dar la morte a te, mia vita / Al tuo
sen riparo e scudo
272r
v
104

n. fasc. struttura carte contenuto

6 273r II.10 Recitativo, Tu, al carcere mi guidi; e avrà fra l’ombre


v
274r
v
275r
v
276r
v Aria di Manlio, Vedrà Roma e vedrà il Campidoglio

277r
v
278r
v

279r II.11 Recitativo, Ingrata Roma, e più di Roma ingrato


v Aria di Lucio, Combatta un gentil cor
280r
v
281r
v
282r
v

7 283r II.12 Recitativo, Già da forte catena


v
284r
v II.13 Recitativo, Decio, che porti?
285r
v
286r
v

287r
v Aria di Decio, No, che non morirà
288r
v
289r
v [bianca]

8 290r II.14 Recitativo, (Amor, su queste labbra)


v
291r
v
292r Aria di Servilia, Andrò fida e sconsolata
v
293r
v
105

n. fasc. struttura carte contenuto

9 294r II.15 Recitativo, Forte cor: non ti scuota o prego o pianto


v
295r II.16 Recitativo, Eccomi a Tito Aria di Tito, Legga e vegga
v II.17 Recitativo, Addio. Consorte. A me? Geminio è spento
296r Aria di Vitellia, Povero amante cor
v
297r
v

10 298r II.18 Recitativo, Vanne, perfida, va’


v Aria di Lucio, Fra le procelle
299r
v
300r
v
301r
v

302r
v [bianca]
303r [bianca]
v [bianca]
106

TABELLA XII. Giordano 39, Atto terzo, foliazione


n. fasc. struttura carte contenuto

304r [III.01] Arioso di Manlio, Sonno, se pur sei sonno


v
305r
v [bianca]
306r [bianca]
v [bianca]

1 307r III.01 Recitativo, Deposta Amor la benda


v Aria di Servilia, Tu dormi in tante pene
308r
v
309r
v

310r Recitativo, O crudo, indegno laccio


v
311r
v
312r
v

2 313r
v Aria di Servilia, Parto contenta
314r
v
315r
v
2 316r III.02 Recitativo, Toglie, s’ella più resta
v
317r
v
318r
v
319r
v Aria di Lucio, Chi seguir vuol la costanza
320r
v
321r
v [bianca]
107

n. fasc. struttura carte contenuto

3 322r III.03 Recitativo, Servilia: tu qui resti; e quel tormento


v
323r Duetto di Manlio e Servilia, Non mi vuoi con te, o crudele
v
324r
v
325r
v
326r
v

327r III.04 Recitativo, Signora, d’ogni intorno


v
328r Aria di Lindo, Brutta cosa è il far la spia
v
329r
v
330r
v

331r Aria di Vitellia, A te sarò fedele


v
332r
v

4 333r III.06 Recitativo, Manlio mi baciò in volto


v
334r Aria di Lucio, Non basta al labbro
v
335r
v
336r
v [bianca]
337r III.07 Recitativo, Ch’ei venga a me dinanzi
v Aria di Tito, No, che non vedrà Roma
338r
v

5 339r III.08 Recitativo, Padre. Tito, signor: a queste labbra


v
340r
v
341r
v
342r III.09 Recitativo, Ingrato Manlio, ascolta
v
108

n. fasc. struttura carte contenuto

6 343r
v Aria di Manlio, Ti lascerei gl’affetti miei
344r
v
345r
v
346r
v
347r III.10 Recitativo, O tu, che per Alcide
v Aria di Servilia, Sempre copra notte oscura
348r
v

349r
v

7 350r III.11 Recitativo, Tu il vedesti? E a momenti


v
351r Aria di Lindo, Mi fa da piangere
v
352r
v
353r III.12 Recitativo, Servilia viene 353 bis r Sinfonia funebre
v
v III.13 Recitativo, (È qui Servilia?) 353 ter r
v
354r
v
355r
v
109

n. fasc. struttura carte contenuto

8 356r
v
357r
v Aria di Manlio, Dopo sì rei disastri
358r
v
359r
v
360r
v [III.14] Recitativo, Non morì Manlio?

9 361r
v
362r
v
363r
v Coro, Sparì già dal petto (inizio)
364r [bianca]
v [bianca]
365r Coro (concl.)
v
110

RINGRAZIAMENTI

Desidero ringraziare il personale e i responsabili della Antonio Moccia, che ha revisionato il materiale con-
Biblioteca Nazionale di Torino per aver gentilmente fluito nell’edizione suggerendo svariate correzioni di
permesso la consultazione e l’utilizzo delle fonti del dettaglio nel testo musicale e nell’Apparato critico; a
Tito Manlio in loro possesso. Porgo inoltre un vivis- Francesco Fanna, attuale direttore dell’Istituto Italiano
simo e sentito ringraziamento a Michael Talbot, che Antonio Vivaldi, e a tutti i collaboratori della Fonda-
ha supervisionato tutte le fasi del lavoro di edizione zione Giorgio Cini di Venezia, in particolare a Gio-
fornendo innumerevoli e preziose indicazioni di me- vanna Clerici e Roberta Milanaccio, la cui fiducia, in-
todo e di merito; a Reinhard Strohm, per il proficuo coraggiamento e aiuto hanno reso possibile la realiz-
scambio di informazioni e ad Andrea Marcon, che ha zazione di questa pubblicazione. Infine, desidero rivol-
eseguito in anteprima una selezione di arie tratte da gere un grazie particolarmente affettuoso alla mia fa-
questa edizione e mi ha generosamente messo a parte miglia, a mia moglie Alessandra e ai miei figli Jacopo
della sua esperienza circa la prassi esecutiva baroc- e Lorenzo, senza la cui vicinanza e pazienza non sa-
ca; a tutto lo staff di Casa Ricordi, e in particolare ad rebbe stato possibile portare a termine questa edizione.
INTRODUCTION

I. THE PRODUCTIVE CONTEXT from there, almost certainly, to proceed to Siena, in


connection with the same opera’s repeat during the
I.1. VIVALDI AT MANTUA summer at the Teatro degli Accademici Intronati.4
Tito Manlio, RV 738, is one of the four operas that An- It is very likely that the commissions received by
tonio Vivaldi had performed at Mantua during the pe- the composer in the Grand Duchy of Tuscany were
riod while he was in the service of the plenipotentiary the result of agreements concluded long in advance,
governor appointed by the Habsburg monarchy to rule almost certainly before he left Venice for Mantua.
over that city—Prince Philip of Hesse-Darmstadt.1 It Even if we do not know through which intermedi-
is now established for certain that the composer’s so- aries Vivaldi entered into contact with the impresa-
journ in this duchy formerly in the possession of the rios of the Pergola theatre, nor why he was chosen
Gonzaga dynasty began in the spring of 1718 and in preference to local composers,5 we may readily
lasted approximately until the early months of 1720.2 suppose that his engagement there fitted in somehow
However, the duties attached to his post of “maestro with the dense network of relationships that the
di cappella di camera” to the Landgrave (as Philip was Mantuan government maintained with those states
known in Italy) and its basically residential nature did and populations that were most clearly oriented to-
not prevent him altogether from absenting himself for wards the Habsburgs. Indeed, in the preceding win-
short periods from the city and from the court loyal to ter it had been the task of the maestro di cappella of
the Emperor that had its seat there. At the end of May Grand Duke Gian Gastone de’ Medici, Giuseppe
1718, for instance, Vivaldi obtained permission to Maria Orlandini, to compose the music for the op-
travel to Tuscany to supervise the production of his eras of the carnival season in Mantua, in conformity
Scanderbeg, which was receiving its first performance with a practice that had favoured the circulation of
at the Teatro di via della Pergola in Florence,3 and operatic repertories and troupes within a so-called
“ducal circuit” ever since the time of Ferdinando
1 On this and other Vivaldi operas performed at Mantua, Carlo Gonzaga of Mantua.6 In Mantua Vivaldi could
see LUIGI CATALDI, La rappresentazione mantovana del therefore profit immediately from the opportunities
“Tito Manlio” di Antonio Vivaldi, “Informazioni e studi
vivaldiani”, 8, 1987, pp. 52–89; ID., L’attività operistica offered to him by this approved collaborative model,
di Vivaldi a Mantova, in Nuovi Studi Vivaldiani. Edizione e which enjoyed the collaboration of many other pro-
cronologia critica delle opere, eds Antonio Fanna and Gio- fessional figures linked to the entourage of the Prince
vanni Morelli (“Quaderni vivaldiani”, 4), Florence, Olschki,
1988, vol. 1, pp. 131–145, and especially REINHARD of Hesse-Darmstadt or to the musical institutions
STROHM, The Operas of Antonio Vivaldi (“Quaderni vival- placed under the direct control of the imperial ad-
diani”, 13), Florence, Olschki, 2008, vol. 1, pp. 239–274. ministration. During the same summer of 1718, for
2 See CLAUDIO GALLICO, Vivaldi dagli archivi di Mantova, in
Vivaldi veneziano europeo, ed. Francesco Degrada (“Qua- 4
derni vivaldiani”, 1), Florence, Olschki, 1980, pp. 77–88; On the repeats in Siena of operatic productions staged ini-
MICHAEL TALBOT, Antonio Vivaldi: A Guide to Research, tially in Florence, which were especially frequent during the
New York, Garland Publishing, 1988, pp. XXXIV–XXXV; years when Beatrice Violante of Bavaria was the city’s gov-
KARL HELLER, Antonio Vivaldi, Leipzig, Reclam, 1991, ernor, see REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 229 (note
pp.177–186; PAOLA CIRANI, Vivaldi e la musica a Mantova. 232); on the repeat of Vivaldi’s Scanderbeg in Siena, see
Documenti inediti e nuovi spunti di riflessione, in Antonio also MICHAEL TALBOT, Miscellany, “Informazioni e studi vi-
Vivaldi. Passato e futuro, eds Francesco Fanna and Michael valdiani”, 20, 1999, p. 139.
Talbot, Venice, Fondazione Giorgio Cini, 2009, pp. 31–57. 5 See REINHARD STROHM, Essays on Handel and Italian Opera,
3 See ROBERT L. WEAVER and NORMA W. WEAVER, A Chronol- New York, Cambridge University Press, 1985, p. 146.
ogy of Music in the Florentine Theater, 1590–1750: Operas, 6 See PAOLA BESUTTI, La corte musicale di Ferdinando Gon-
Prologues, Finales, Intermezzos, and Plays with Incidental zaga ultimo duca di Mantova, Mantua, Gianluigi Arcari,
Music, Detroit, Information Coordinators, 1978, p. 234. 1989.
112

instance, the singer chosen for the role of the male for which I will be grateful and will consider my-
protagonist in the Florentine production of Scander- self honoured to return the favour on all occasions
beg was the alto castrato Giovanni Battista Carboni that you ask me, and with absolute devotion I sub-
mit myself eternally [to you].10
(“Carboncino”), one of the veterans of the cappella
of the Mantuan court. So it is probable that Vivaldi’s Even if a degree of uncertainty still surrounds the
contract with Florence was part of a wider agree- precise nature of the agreements that brought Vivaldi
ment,7 perhaps given its final form with the assis- to Mantua, it is certain that he arrived there with the
tance of Landgrave Philip himself. clear intention of devoting himself to opera, since he
In the first days of June, immediately before leav- immediately joined the management of the one local
ing for his customary summer retreat, the Palazzo auditorium capable of hosting operatic performances
della Favorita, just outside Mantua, Philip sent his (the Teatro Arciducale, also called the “Teatro Vec-
two protégés on their way with letters of introduction chio de’ Comici” or the “Teatro delle Commedie”).
addressed to the Electress Palatine, Anna Maria Luisa The other two buildings in the city under the direct
de’ Medici. The Prince took advantage of the occa- control of the ruler were the old theatre built between
sion to ask, via “Carboncino”, whether the Florentine 1549 and 1551, to the west of the castle, to plans by
contralto Rosaura Mazzanti could be made available the architect Giovanni Battista Bertani, which had
for the forthcoming carnival season at Mantua.8 been half-destroyed by two fires at the end of the six-
However, it is most unlikely that Mazzanti, who had teenth century and then later restored by Ippolito An-
never sung previously under Vivaldi’s direction, was dreasi, Antonio Maria Viani and Ferdinando Galli
suggested to the Landgrave directly by the composer, Bibiena, and the “Teatrino piccolo di Castello”, an
whose employment in Mantua was perhaps limited auditorium of limited size situated in the large tower
initially to a single opera or, at most, a single season. (“torrione”) in the north-east corner of the Castello
The earliest known document in which Vivaldi is ex- di San Giorgio, right above the “Camera degli
pressly given the title of “maestro di cappella di Sposi”, which was used mostly for staged entertain-
corte” is, in fact, a note in the accounts entered dur- ments in which the nobles themselves not infre-
ing the autumn of 1719,9 while the earliest libretto in quently took part alongside the professionals.
which he was able to style himself the Landgrave’s At the time when Vivaldi moved into his lodg-
“maestro di cappella di camera” was printed in De- ings in Mantua, at the end of March 1718,11 the per-
cember of the same year in preparation for the pro- formance of an opera outside the traditional carnival
duction of La Candace. At all events, the letter in season was still a rather rare event. The last produc-
which Philip, in May 1718, recommended the com- tion in spring had occurred four years previously,
poser to Anna Maria Luisa testifies to a patronage that when the impresario Giovanni Maria Peruzzi had
was already strongly expressed: staged a pastoral opera, Il tradimento premiato, with
music by the Venetian composer Girolamo Polani.
The singular talent for music possessed by Signor Approaching the end of the second decade of the
Don Antonio Vivaldi, in addition to other praise- century, it appears that Landgrave Philip conceived
worthy qualities distinguishing him, since it may
the intention of enriching musical life in Mantua,
render him worthy of the elevated patronage of
Your Electoral Highness through his staying there
making it more regular and continuous, by acting as
[in Florence] during the performance of the said patron to the performance of an opera coinciding
opera, compels me not to withhold consent to the with the fair that took place in mid-May in the court-
courteous request to lend him to you in these jus- yards of the castle, when the city became the desti-
tifiable circumstances. I assure Your Electoral nation of many merchants and foreigners.
Highness that the favours that it will please you to
accord to this meritorious person whom I recom- 10
mend to you so strongly will be well employed, I-FIa, Mediceo del Principato, b. 6343 (f. 241r), Landgrave
Philip to Anna Maria, 31 May 1718. The minute of this let-
ter (I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2347), was mentioned and
7 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 230. transcribed for the first time by CLAUDIO GALLICO in Vivaldi,
8 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2347, letter from Landgrave cit., p. 79.
Philip in Mantua to the Electress Palatine, 5 June 1718. 11 See FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale della città di
9 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 490; recorded in PAOLA CI- Mantova, eds Amadei, Marani, Praticò and Mazzoldi, Man-
RANI, Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 38. tua, C.I.T.E.M., 1957, vol. IV, p. 330.
113

In spring 1718 Vivaldi brought to the stage a re- Even though the choice of Armida was almost
vival of Armida al campo d’Egitto, RV 699, which certainly dictated by a lack of time available to the
had shortly before been performed in the little Vene- composer, which was perhaps too short for the re-
tian theatre of San Moisé,12 sharing the management alization of a completely new production, the deci-
of the season with the singer Pietro Giacomo Ram- sion to stage an opera already heard elsewhere was
poni, Bolognese by origin. The latter had already perfectly congruent with local practice, seeing that
collaborated with Vivaldi at the Sant’Angelo theatre Mantuan impresarios had for several years been ac-
in carnival 1714–1715, singing in Orlando furioso customed to base their own seasons around works
by Giovanni Alberto Ristori and Rodomonte sde- that had made the reputations of some of the busiest
gnato by Michelangelo Gasparini.13 Vivaldi dedi- and most enterprising theatres in the Venetian Re-
cated the libretto for Gasparini’s opera, the second public. One needs merely to consider that nearly all
work in an Ariosto-based cycle devised by Braccioli the operas produced in Mantua during the four
for Sant’Angelo, to Giuseppe Maria Gonzaga di years running from the Landgrave’s arrival to the
Guastalla, second-born son of Duke Vincenzo Gon- engagement of Vivaldi were not originally destined
zaga and an intimate of Landgrave Philip.14 for the city, which had by then exhausted its capac-
In Mantua, Vivaldi’s Armida continued its run ity to initiate, content with functioning as a mere
up to the end of May, winning “universal plaudits consumer within the north-Italian operatic system
for the singers, for the music and for the harmonious (see Table I).
orchestra”.15
TABLE I. Mantua, Teatro Arciducale. List of Operas Performed (1714–1718)

SEASON TITLE COMPOSER IMPRESARIO


1714, Spring Il tradimento premiato Girolamo Polani Giovanni Maria Peruzzi
1715, Carnival Demetrio e Tolomeo Antonio Pollarolo Antonio Zanzaglia
1715, Carnival La fede tradita e vendicata Francesco Gasparini Domenico Agosta
1716, Carnival Ercole sul Termodonte Giacomo Rampini Nicola Tricarico
1716, Carnival Antioco Francesco Gasparini Nicola Tricarico
1717, Carnival La pastorella al soglio Giuseppe Maria Orlandini Francesco Bibbiena
1717, Carnival La virtù nel cimento Giuseppe Maria Orlandini Francesco Bibbiena
1718, Carnival La Cunegonda ? Francesco Gasparini Francesco Bibbiena
1718, Carnival Lucio Papirio ? Luca Antonio Predieri Francesco Bibbiena

12 The libretto was dedicated by the printer, Marino Rossetti, to


Baron Friedrich Hieronymus von Witzendorff (1645–1742),
a German nobleman connected with Landgrave Philip.
13 On his activity as a singer-cum-impresario and his profes-
sional relationship with Vivaldi, see MICHAEL TALBOT, The
Vivaldi Compendium, Woodbridge, The Boydell Press,
2011, p. 152.
14 See CARLO VITALI, I nove “principi di altezza” corrispon-
denti di Vivaldi e la dedica enigmatica del concerto RV 574.
Alla ricerca dell’indirizzario perduto, “Informazioni e studi
vivaldiani”, 16, 1995, pp. 59–89: 67–68.
15 Issue of a weekly news-sheet dated 29 April 1718, published
in Mantua at the printing house of San Benedetto by the
“Archducal Printer”, Alberto Pazzoni; although this is a pe-
riodical without a title, we will refer to it here and later by
the conventional name of “Gazzetta di Mantova”, one that
it acquired only in 1807.
114

Before looking more closely at the specific contri- system of a court with the help of a prince whom the
bution made by Vivaldi to this system of production King of Sardinia addressed familiarly as ‘mon
and consumption, we need to step back in time and cousin’, who established family relationships with
identify, even if only very schematically, the changes the Gonzagas themselves, and who perhaps took too
that had occurred in the institutional life of the Man- seriously his role as the Emperor’s representative”,
tuan state in the course of the first decade of the eigh- thus acted “to preserve the sense and functionality of
teenth century, with particular emphasis on their in- the entire inherited social and institutional system,
evitable repercussions on the cultural politics of the which for centuries had found its highest expression
city. Following the condemnation and exile of Ferdi- and representation in a court”.17
nando Carlo Gonzaga, the administration of the new This plan for political preservation, skilfully pur-
Habsburg fiefdom was entrusted to the joint control sued by the mother court in Vienna, acted as an in-
of a military commander, General Joseph Lothar von centive towards marriage between families belong-
Königsegg, a financial overlord, Baron Taonath, and ing to the local aristocracy and those of the Habsburg
a Caesarian Administrator, Count Giambattista Castel- empire at large. The wedding of a daughter of Castel-
barco.16 In place of the last-named man, who died in barco to the future president of the Magistrato Came-
1713, came Landgrave Philip of Hesse-Darmstadt. rale, Odoardo Valenti, that of Count Carlo Ludovico
Having already seen action on Italian soil as a military Colloredo to Eleonora Gonzaga, and that of the Land-
commander in the field during the War of Spanish grave’s third-born child, Theodora of Hesse-Darm-
Succession, Philip enshrined Vienna’s wish not to in- stadt, to Duke Ferdinando Gonzaga di Guastalla, all
tervene, at least initially, in the institutional and con- accord with the same astute strategy of intermarriage.
stitutional structures of the little state, thereby allow- Not even the local church was exempt from a policy
ing the local nobility to maintain the illusion that the of profound internal reorganization, seeing that the
ducal era had never passed. bishops Alessandro Arrigoni (1713) and Antonio
Philip’s attempt to create a simulacrum of the Guidi Talenti di Bagno (1719), for whose consecra-
court of the previous Gonzaga duchy was therefore tion Vivaldi composed the cantata O mie porpore più
in perfect harmony with the political objectives of belle, RV 685, belonged similarly to families loyal to
the mother court at Vienna, the interests of which re- the Habsburgs. Talenti di Bagno, in particular, pur-
garding its Mantuan territory, strictly limited to the sued a policy of re-establishing a close connection be-
fiscal and military domains, made it unnecessary to tween state and church as part of a pastoral mission
introduce any changes to the inherited institutional to restore the Diocese of Mantua to its “nitorem, et
structures. After the removal of Ferdinando Carlo, majestatem”.18
the Emperor lost no time in recognizing the inoppor- At the level of musical life—and, more specifi-
tuneness of dismantling a whole ruling class, even cally, that of opera—at the end of the century that had
one as reactionary and corrupt as had served the last just passed the city had experienced greater difficulty
Gonzagas, with the result that he preserved almost than some others in freeing itself from a traditional
intact the old magistracies, confirming the aristoc- dichotomy of cultural policy in which the auto-cele-
racy and high clergy in their old privileges and pre- bratory aims of court spectacle were tempered by
rogatives. By adopting this extremely comprehen- those of a fashionable entertainment of a frankly
sive and accommodating policy towards the local commercial nature, but without managing to create
nobility, Charles VI showed his firm grasp of the pre- the essential conditions for a productive model of an
vailing mood among the Mantuan nobility, of which authentically impresarial kind. As soon as he took
he took account when exercising his own control over the reins of government, the Prince of Darmstadt
over the territory. Charles’s decision to “maintain the 17 CESARE MOZZARELLI, Mantova da capitale a provincia, in
16 See FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 160, Mantova nel Settecento. Un ducato ai confini dell’impero,
passim. To Castelbarco, brother-in-law of the Mantuan Milan, Electa, 1983, pp. 14–15.
nobleman Alessandro Arrivabene, fell the task of progres- 18 See the Regolamento for the visit of the diocese in 1721 pub-
sively removing from the management of state structures lished in Raccolta di tutti gli editti, ordinazioni ed istruzioni
those nobles most directly compromised through their promulgate, e disposte d’ordine di […] Antonio de’ Conti
membership of the French-leaning entourage of the Gon- Guidi di Bagno, Vescovo di Mantova […] dall’anno 1719
zaga-Nevers family, a process that opened new doors to della di lui assunzione al governo della sua diocesi a tutto
the Mantuan representatives of the pro-Austrian party. l’anno 1754, Mantua, Erede di A. Pazzoni, 1755.
115

merely carried on, albeit with a little updating, a 1717 attended, in the company of “a nephew of the
model of operatic management inherited from the King of Prussia, a Prince of Hesse-Kassel” and other
previous ducal period, in which responsibility for the “titled foreigners”,22 the operas mounted during a
spectacles was normally entrusted to professionals— carnival season that included L’incoronazione di
who were not, however, subject to the risk associated Dario, RV 719. The libretto for this opera, a remake
with direct exposure to market forces that a tradi- of Adriano Morselli’s original text, was dedicated to
tional impresario would experience.19 one of Philip’s closest friends, Duke Antonio Ferdi-
When they were not actual employees of the nando Gonzaga di Guastalla.23 Philip himself had
court, these professionals were recruited mostly from probably already frequented Sant’Angelo during the
neighbouring Venice. And it was precisely the rela- previous season, at the end of which he received a
tionship between the Mantuan court and the theatres petition from the castrato from Faenza Giovanni An-
of the Serenissima that marked the point of greatest tonio Archi, who had found it impossible to obtain
discontinuity between the musical patronage of the the fee agreed with the theatre’s impresario. On that
Prince of Darmstadt and that of the last Duke of occasion, the Prince of Darmstadt lent his support to
Mantua. The eclipse of the star of Ferdinando Carlo the singer, passing on his request to the imperial am-
Gonzaga brought with it the collapse of the whole bassador to Venice, Count Johann Baptist Col-
complex system of liberalità that had characterized loredo-Waldsee, who was asked to put pressure on
him and which had made him the most prominent the insolvent impresario, one “Signor Lodovici”,
patron of Venetian opera (and comedy) in the last through a letter “of great insistence, so that the poor
quarter of the seventeenth century.20 The diaspora of youth receives what is due to him immediately and
the artists who had enjoyed Ferdinando Carlo’s pa- does not waste away in Venice in order to survive”.24
tronage robbed the Venetian theatrical scene of some This episode, peripheral though it is, offers further
of its leading figures, thereby creating, however, new testimony to the familiarity of the governor of Man-
opportunities for all those who were best prepared to tua and the imperial ambassador with the people at
take advantage of an operatic market undergoing Sant’Angelo, giving evidence, in particular, of their
profound reorganization.21 After the transfer of the ability to approach its management directly.
fiefdom of Mantua to Austria, Landgrave Philip’s The earliest professional contacts that Vivaldi
ambition was not to revive the old clientilist order, had with ambassador Colloredo probably go back
the fruit of an almost exclusive relationship with the roughly to this period, especially if we do not rule
Grimani family and its powerful allies, but to culti- out a priori the possibility that the serenata per-
vate a network of relationships independent of it, formed in the courtyard of the embassy on 4 Novem-
privileging persons less tainted by association with ber 1716, for the Emperor’s birthday, was identical
the house of Gonzaga-Nevers and its diplomatic rep- with Le gare della Giustizia e della Pace, RV 689.25
resentatives. Even though the sole catalogue recording the sere-
Notwithstanding the paucity of specific studies nata, today lost, does not give the year of its per-
of the political orientation of Venetian opera houses formance, the absence of the title of “maestro di
in the early eighteenth century, it is beyond question cappella” to the Landgrave of Hesse-Darmstadt be-
that from the second decade of the century onwards
the provision of professional personnel for operatic 22 “Pallade Veneta”, 2–9 January 1716–1717, ff. 3–4; cited
seasons in Mantua looked above all to the Sant’An- in ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, Pallade Veneta. Writings on
gelo theatre. Among the habitués of this small but Music in Venetian Society 1650–1750, Venice, Fondazione
enterprising house, fulcrum of the operatic activities Levi, 1985, p. 300.
23 On Antonio Ferdinando Gonzaga di Guastalla and his rela-
of the two Vivaldis and their circle, was certainly the
tions with Vivaldi, see CARLO VITALI, I nove “principi di al-
Landgrave from Mantua himself, who in January tezza”, cit., pp. 65–66.
24 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2346, letter of 4 March 1718
19
from the secretary of Landgrave Philip to Count Johann
See PAOLA CIRANI, Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 37. Baptist Colloredo-Waldsee.
20 See ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, La Guerra dei Comici: 25 Cfr. ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, The Calendar of Venetian
Mantuan Comedy and Venetian Opera in ca. 1700, “Recer- Opera: A New Chronology of Venetian Opera and Related
care”, 10, 1998, pp. 209–248. Genres, 1660–1760, Stanford, Stanford University Press,
21 Ibid., p. 244. 2007, p. 630.
116

side Vivaldi’s name could be used to argue that the Bologna distinguished by its inclusion of Pietro
work was commissioned before his sojourn in Lom- Paolo Laurenti and Carlo Antonio Mazza, who were
bardia.26 In that eventuality, the contact between the in the service, respectively, of Duke Antonio Farnese
composer and Colloredo would have occurred with- of Parma and Princess Anna Maria Luisa de’ Medici
out the mediation of Philip’s patronage and could, of Tuscany.28 The opera given in the spring of 1714
indeed, have in some way assisted the conferring of was, however, the last to enjoy the patronage of
a post on Vivaldi in the former duchy. Count Wirmondt, who in the summer of the same
In the years that followed, many other persons di- year handed over the governorship of the city to the
rectly connected with Vivaldi or with Sant’Angelo Emperor’s new representative, Landgrave Philip of
stood at the helm of operatic seasons in Mantua, such Hesse-Darmstadt.
as the already mentioned Ramponi (1718), the The second child of Landgrave Ludwig VI of Hes-
scenographer Antonio Mauro (1719), Giovanni Or- se-Darmstadt (1630–1678) and Elisabeth Dorothea of
satto (1722) and Santo Buregotti (1725). These pro- Saxe-Gotha-Altemburg (1640–1709), Philip already
fessional connections appear, in fact, to be the prod- had a certain familiarity with Mantua and its territory,
uct of deep-seated and long-lasting links forged as which he had traversed during the years of the War of
far back as the carnival of 1712—when the theatre’s the Spanish Succession.29 In a letter written in autumn
resident poet, Grazio Braccioli, dedicated to the 1707, when on the point of leaving the city, he had
aforementioned Count Lothar von Königsegg the li- even expressed regret at no longer being able to “con-
bretto of the third opera of the season, La costanza tribute to the utility and peace of this state and popu-
in cimento con la crudeltà—and continued until at lation so dear to me”,30 little suspecting that he would
least the autumn of 1732, when the same Orsatto soon return there in the office of Governor. Although
dedicated to Landgrave Philip the libretto of La the news of his appointment was made public as early
caduta di Leone, imperator d’Oriente. as 21 September 1714, he did not reach Mantua until
Regarding the artistic choices made by the im- the end of December, after spending a period of quar-
presarios who followed one another at the Teatro Ar- antine in the countryside around Verona in order to
ciducale, it becomes very clear that they tended to “purge the contagious epidemic infesting Germa-
consider it for the most part as a receptacle for op- ny”.31 The “Gazzetta di Mantova” of 4 January 1715
eras designed for the very heterogeneous public that contained a detailed account of the warm reception
flocked to the commercial Venetian opera houses. given by the Mantuan nobility to the Prince of Darm-
Such was the case, for instance, with L’Astarto, stadt on the occasion of his entry into the city, which
staged in February 1714, which had been composed had occurred six days previously:
by Tomaso Albinoni in autumn 1708 for the Tron
theatre of San Cassiano, and the “favola pastorale” At the end of his quarantine at Ca’ Ceola a few
Il tradimento premiato, “staged for the first time in miles from Verona, at ore 20 [around 13:15, Cen-
tral European Time] on Saturday 29 of the previous
the evening of 15 April 1714”27 at the behest of
month [December] His Most Serene Highness
Count Wirmondt but already set to music by Giro- Prince Philip, Landgrave of Hesse, the Governor of
lamo Polani for the 1709 autumn season at Sant’An-
gelo. On both these occasions the production at 28 On the characteristics of the “Bolognese school of singing”,
Mantua was entrusted to a company of singers from see in particular SERGIO DURANTE, Condizioni materiali e
trasmissione del sapere nelle scuole di canto a Bologna a
26 metà Settecento, in Trasmissione e recezione delle fonti di
Catalogo delle compositioni musicali. Continente oratori cultura musicale. Atti del XIV Congresso della Società In-
sacri, componimenti da camera, serenate, et opere. Compo- ternazionale di Musicologia, vol. II, Study Sessions, eds An-
ste, e rappresentate, sotto il gloriosissimo governo della gelo Pompilio, Lorenzo Bianconi, F. Alberto Gallo and Do-
Sacra Cesarea e Real Cattolica Maestà di Carlo VI, Vienna, natella Restani, Turin, EDT, pp. 175–189.
Österreichische Nationalbibliothek, MS S.m. 2452, f. 58v, 29
no. 68: “Le Gare della Giustizia, e | della Pace. | Per il Glo- The standard reference on Philip and the house of
riosissimo Nome della | Sacra Ces[are]a e Catt[olic]a Real Hesse-Darmstadt is CARL GUSTAV KNETSCH, Das Haus Bra-
Maestà | di Carlo VI. | Cantato in Venezia | Poesia. di Gio- bant. Genealogie der Herzöge von Brabant und der Land-
vanni Batt[ist]a Catena. | Musica, d’Antonio Vivaldi.” (see grafen von Hessen, Darmstadt, Historischer Verein für das
MICHAEL TALBOT, Vivaldi and the Empire, «Informazioni e Grossherzogtum Hessen, 1917–1931.
studi vivaldiani», 8, 1987, pp. 31–50: 35–36). 30 I-MIa, Feudi imperiali, b. 402.
27 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35. 31 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 330.
117

this city and state, arrived in a post coach, preceded Micheli, who appeared at the Teatro Arciducale, in
by the city’s postmaster Lionardo Micheli, and His this way contributing to a beneficial productive syn-
Highness was met outside the gate of the citadel by ergy.34 On the other hand, the presence on the play-
His Excellency the General, Count of Wirmondt,
bill of Gasparini’s opera provides further evidence of
and by all the generals and senior officers of the
city’s garrison, and by a large number of high no-
the metamorphic longevity that some favoured works
bles with their own six-seater carriages, all of whom originating from the Dominante managed to acquire
made homage to him until he reached his residence. within the peripheral operatic circuits of northern
In honour of the entry of His Most Serene High- Italy, where competition was less fierce and ideal
ness, the militia was drawn up in splendid array out- conditions existed for their survival in the repertory.
side the gate of the said citadel, and in the city the The familiarity of the Mantuan public with this kind
regiments of the fortress lined the streets along of “Venetian” musical language in a broad sense was
which His Highness was to pass. His arrival, which one of the environmental factors that conditioned the
was greeted with a triple salvo from the artillery,
work of Vivaldi, who did not need to make any spe-
brought joy to the very loyal residents of the city,
who had been awaiting his arrival impatiently.32
cial adjustments to his taste or style in order to meet
the expectations of his new patron.35
At the time when the Landgrave made his entry In the two years that preceded Vivaldi’s engage-
into the city, “to the sound of artillery and church ment the composer who enjoyed the highest regard
bells”,33 the carnival season of 1715 was already in among the Mantuan public was without doubt Giu-
full swing, since performances generally started each seppe Maria Orlandini. In 1717 the impresario, Fran-
year on the eve of St Stephen’s (Boxing) Day, contin- cesco Bibbiena, staged a revival of an opera on a
uing as a rule until about the third week in February. posthumous text by Giulio Cesare Corradi, La pasto-
That winter, the playbill of the Teatro Arciducale of- rella al soglio, which was followed by a new setting
fered, first, a new production of Demetrio e Tolomeo of a libretto by Zeno, La virtù nel cimento, both with
(an opera that Antonio Pollarolo, then aged only music by Orlandini.36 The fact that on this occasion
twenty-two, had provided for Sant’Angelo in autumn operas were composed especially for the carnival sea-
1702 and which had been revived seven years later in son at the Teatro Arciducale constitutes in addition a
Padua) and, second, a revival of La fede tradita e ven- very clear sign of a change in Mantuan theatrical pol-
dicata by Francesco Gasparini (very probably based icy, for only a short time later it will be thought nec-
on the version produced the year before at Modena, essary to entrust the responsibility to a composer res-
in the carnival season of the new Teatro Molza). ident in the city and drawing a salary from the impe-
The list of operas staged in the course of the years rial administration.
immediately following the installation of the new There were two factors that helped to bring about
Governor shows a substantial adherence to this philo- this new direction. The first was without any doubt
Venetian impresarial policy, if anything strengthened the presence in the city of a German prince with a
by a greater attention paid to some quite recent pro-
ductions imported from the liveliest and busiest the- 34 The Marquis Ferdinando degli Obizzi from Padua held at
atres of the Terraferma veneta. In carnival 1716 the the time the office of Imperial Commissar (I-MIa, Feudi im-
Prince of Darmstadt lent his patronage to a produc- periali, cartt. 1–2–3).
tion of Ercole sul Termodonte by Giacomo Rampini 35 See REINHARD STROHM, Aspetti sociali dell’opera italiana del
and of Antioco by Francesco Gasparini, which had primo Settecento, “Musica/Realtà”, 2, 1981, pp. 117–141:
138.
only just been staged in Padua, at the Teatro degli 36 Vivaldi himself, in his triple role as composer, musical di-
Obizzi, by a company of singers that included two rector and sole impresario for the carnival season of 1719,
members in the employ of the “cappella di Sua must certainly have taken account of the favour accorded in
Maestà cesarea di Mantoa”: Nicola Tricarico and Mantua to Orlandini’s music, since he began by setting a li-
bretto by Apostolo Zeno—Teuzzone—in which he reused
Giovan Battista Pecorari. The following year, on the an aria, Ritorna a lusingarmi (II.17), that the Tuscan master
occasion of the opera’s revival in Mantua, it was a had probably composed in 1718 for the soprano Antonio
singer employed by the “cappella di Padova”, Pietro Pasi. For an accurate reconstruction of the textual tradition
of the aria Ritorna a lusingarmi, see REINHARD STROHM,
Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720–1730),
32 “Gazzetta di Mantova”, 4 January 1715. “Analecta Musicologica”, 16, 1976, vol. 2, p. 250, and ID.,
33 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 330. The Operas, cit., p. 258.
118

particular fondness for music and fully aware of his kingdom that Philip found the means to cultivate his
ideological and representative role. Philip was, with- passion for opera and begin to manifest his own li-
out fear of contradiction, a liberal ruler as well as beralità in matters musical.39 Not long after taking
being one especially attentive to the magnificence of up residence in the city, in June 1708, he became one
court ceremonial, with the result that the years of his of the most assiduous visitors to the San Bartolomeo
governorship were marked both by a series of admin- and Fiorentini theatres; in addition, his name occurs
istrative reforms and by a renewed impulse towards often among those of guests admitted to the private
splendid cultural initiatives. He had probably ac- feste laid on at the house of the Prince of Elbeuf and
quired his passion for opera from his mother and also at the palazzo of the Duke of Alvito, where some of
from his elder brother Ernst Ludwig of Hesse-Darm- the most renowned Neapolitan musicians appeared.
stadt (1667–1739), since 1678 the reigning duke in Also at his own residence of Cellammare on the Via
Darmstadt, who was an amateur musician of some Chiaia there were entertainments and staged events,
ability.37 At the time of the wars of conquest waged both musical and spoken, in which not only profes-
by the French in the upper Rhine, Ernst Ludwig had sionals but sometimes also noble amateurs partici-
been forced on more than one occasion to abandon pated. In July 1709, for instance, “in the great gallery
his own court, but amid all these crises he also had of his palazzo” there was held “a public festino, with
the chance to travel and broaden his knowledge of the a general invitation to all the most distinguished no-
Italian and German music of his day. After his defin- bles, both ladies and gentlemen, […] who, to their
itive return to Darmstadt in 1709 he set about reor- indescribable satisfaction, had the pleasure of being
ganizing the Hofkapelle and at the same time promot- entertained by the most beautiful music performed
ing the performance of a few operas, for which he by the pick of performing artists”,40 while during the
employed the services of the Saxon composer Johann carnival of 1711 there was performed “a most noble
Christoph Graupner and the French architect Louis comedy, L’amore eroico”, which was appreciated by
Rémy de la Fosse. The education of the young Philip the Prince and those present above all on account of
was thus influenced decisively by the breadth of in- the “verve and aplomb with which His Highness
terests and cultural receptivity shown by his Prince Joseph, son of His Highness, tender in years
brother’s court—so much so that as soon as he but mature in ability, sang the leading part”.41
reached Italy, he too set about offering his patronage Also to that year belongs the beginning of the pa-
to a huge number of singers, instrumentalists and tronage extended by Philip to Nicola Porpora, who
composers.38 styled himself the Prince’s “maestro di cappella” at
It was, however, during the five years he spent in least until 1713 (and then once more, in absentia,
Naples as Field Marshal of the imperial troops in the from 1716 onwards).42 From this Neapolitan com-
poser, then aged hardly more than twenty, Philip
37 commissioned the music for a serenata performed in
His Douze suites et symphonies, published in score in Darm-
stadt in 1718, reveal an enterprising and well-schooled mu-
sician. 39 On the musical patronage exerted in Naples by Philip of
38 The following list, albeit not exhaustive, includes some of Hesse-Darmstadt, see especially AUSILIA MAGAUDDA and
the professional singers most in vogue in the first twenty DANILO COSTANTINI, Aurora Sanseverino (1669–1726) e la
years of the eighteenth century: Luigi Antinori, Antonio sua attività di committente musicale nel Regno di Napoli. Con
Archi, Pietro Baratti, Antonio Barbieri, Cecilia Belisani notizie inedite sulla napoletana Congregazione dei Sette Do-
Buini, Giovanni Francesco Benedetti, Colomba Cantelli, lori, in Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell’aristocra-
Domenico Cricchi, Rosa Croci, Annibale Pio Fabri, Anto- zia nel patrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, Atti
nio Gaspari, Giovanna Gasparini, Antonia Gavazzi, Gasparo del Convegno Internazionale di Studi (Polistena – San Gior-
Geri, Francesco Grisi, Margherita Gualandi, Marianna Lau- gio Morgeto, 12–14 ottobre 1999), ed. Gaetano Pittaresi, Reg-
renzani, Mariano Lecia, Dorotea Lalli, Giovanni Battista gio Calabria, Laruffa Editore, 2001, pp. 297–415: 343–345.
Minelli, Pietro Morigi, Marianino Nicolini, Stefania Mar- 40 “Gazzetta di Napoli” of 30 July 1709; cited in AUSILIA
gherita Perini, Giovanni Battista Pinacci, Josepha Pircher, MAGAUDDA and DANILO COSTANTINI, Aurora Sanseverino,
Costanza Posterla, Giovanni Battista Rapaccioli, Antonio cit., p. 392.
Ristorini, Giuseppe Rossi, Rosa Ongarelli, Teresa Zanardi 41
Gavazzi, Angelo Zannoni, Angiola Zannuchi and Maria “Gazzetta di Napoli” of 24 February 1711; cited in AUSILIA
Maddalena Zannuchi Castelnuovo. Among the composers, MAGAUDDA and DANILO COSTANTINI, Aurora Sanseverino,
in addition, naturally, to Vivaldi, we find Nicola Porpora, cit., p. 393.
Pietro Antonio Locatelli, Tomaso Albinoni, Gaetano Maria 42 See FRANCESCO DEGRADA, Le musiche strumentali di Nicolò
Schiassi and Domenico Borghi. Porpora, “Chigiana”, 25, 1968, pp. 99–125: 105.
119

a gallery of his palazzo on 15 November 1711 in cel- neighbouring cities in Lombardy. In 1715 Philip at-
ebration of “the election […] of Charles VI […] to tended a performance of La vera idea del ben chieder
the imperial diadem”,43 and that of an oratorio per- mercede (with music by the Brescian Pietro Baldas-
formed at the church of San Luigi for the festival of sarri), while in 1732 the printer Alberto Pazzoni ded-
St John of Nepomuk.44 During his sojourn in Naples icated to him the libretto of L’impegno delle virtù
Philip also entered into contact with certain aristo- (probably a repeat of a work by Giovanni Perrone
cratic circles connected with the Congregazione di previously performed in Milan and Cremona be-
Nostra Signora dei Sette Dolori, of which he was tween 1718 and 1722), perhaps in recognition of
probably a member, and which boasted an estab- some involvement on the Landgrave’s part in the fi-
lished tradition of performing oratorios.45 nancing of initiatives of this kind.
The religious leanings of the Landgrave had, in- Aristocratic demeanour, religious fervour and ea-
deed, very profound roots. In March 1693 he con- gerness to offer patronage thus provide the key to un-
verted to Catholicism in order to marry Marie Erne- derstanding a complex, many-faceted personality
stine de Croy of the Dukes of Havré (1673–1714), which is accurately reflected in the renewed atten-
and after a short relapse he abjured Lutheranism for tion given to the image, as well as to the intrinsic
good in 1695.46 Mantuan chroniclers, too, lay partic- quality, of the cultural and communal life of the city.
ular stress on this aspect of his character by present- Among the main items of expenditure under his gov-
ing the image of a prince who right from his first pub- ernorship, public ceremonies held a position of
lic appearance “began to give many proofs […] of his supreme importance, and operas—which had always
exemplary devotion, frequenting now this, now that, been viewed as a prime means of symbolizing the
church”.47 During his period in Mantua, however, power of a city—constituted one of the most elo-
there is no proof of the survival of a local tradition of quent public spectacles through which he could re-
oratorio comparable with that existing earlier under alize his conscious aim of revitalizing the customs
Ferdinando Carlo Gonzaga.48 The only performances and values of the Mantuan courtly tradition.
of which we have knowledge took place on the occa- On this subject, Michael Talbot has rightly written
sion of the feast of St Thomas Aquinas (28 January), of a substantial continuity of cultural policy vis-à-vis
at the foot of the altar of the church of San Domenico, the last Gonzaga duke.49 In particular, it was thanks
with the participation of artists coming mostly from to the continued presence in the city of such a promi-
nent literary figure as Francesco Silvani, who had ear-
43 “Gazzetta di Napoli” of 17 November 1711; cited in AUSILIA lier served as court poet to Ferdinando Carlo, that it
MAGAUDDA and DANILO COSTANTINI, Aurora Sanseverino,
cit., pp. 393–394; the work is perhaps identical with the proved possible to find, so to speak, a connective hy-
three-voice serenata La Iole, of which a score is today held phen capable of maintaining virtually intact the style
by the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna (see and taste that had marked the previous ten years of
“Göttinger Händel-Beiträge”, 4, Bärenreiter Verlag, 1991,
p. 49).
Mantuan operatic life.50 At least five of the libretti that
44 “Gazzetta di Napoli” of 2 June 1711; cited in FRANCESCO reached the Mantuan stage between 1708 and 1715
DEGRADA, Musica, teatro, cultura e società nella Napoli di were in fact new or old products of the pen of this Ve-
G. B. Pergolesi, Florence, La Nuova Italia, 1999, p. 259. netian abbé: L’ingratitudine castigata (1708), Armida
45 See AUSILIA MAGAUDDA and DANILO COSTANTINI, Aurora abbandonata (1711), Armida al campo (1711), Arre-
Sanseverino, cit., p. 346.
46
nione (1711) and La fede tradita e vendicata (1715).51
See MICHAEL TALBOT, Vivaldi’s “Academic” Cantatas for
Mantua, in 300 Let Academia Philharmonicorum Labacen-
sium 1701–2001, Proceedings of the International Sympo- 49 See MICHAEL TALBOT, Vivaldi’s “Academic” Cantatas, cit.,
sium held in Ljubljana on October 25th and 26th 2001, ed. p. 156.
Ivan Klemenčič, Ljubljana, 2004, pp. 155–168: 156. 50 See MICHAEL TALBOT, Benedetto Vinaccesi: A Musican in
47 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 332. Brescia and Venice in the Age of Corelli, Oxford, Clarendon
48 See PAOLA BESUTTI, Oratori in corte a Mantova: tra Bolo- Press, 1994, p. 85 (note 10). The editor would like to thank
gna, Modena e Venezia, in L’oratorio musicale italiano e i Michael Talbot for drawing his attention to this particular
suoi contesti (secc. XVII–XVIII), Atti del Convegno Inter- aspect of Silvani’s activity regarding the continuity of court
nazionale di Studi. Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18–20 life during the first years of Habsburg rule.
settembre 1997, ed. Paola Besutti, Florence, Olschki, 2002, 51 Regarding the career of this librettist, see especially MARIO
pp. 365–421, and ID., Rapporti tra opera e oratorio in area ARMELLINI, Francesco Silvani e la fortuna della Fede tra-
medio-padana, typescript (Mantua, Biblioteca Comunale dita e vendicata, final doctoral dissertation, Università degli
Teresiana, shelfmark “OP.MN.d.7.12”). Studi di Bologna, academic year 1993–1994.
120

The other factor that helped to bring about a re- cultural policy did not stop at artistic and musical pa-
vival in operatic activity in Mantua during Philip’s tronage but extended to a series of initiatives aimed at
rule, if only against the background of general back- restoring some of the monumental edifices most
wardness that characterized the duchy’s history in the closely linked to the memory of the Gonzaga dynasty,
first half of the eighteenth century, was the readiness such as the palatine church of Santa Barbara, the
to invest huge sums of money in the restoration of the church of Sant’Andrea, the Palazzo Te, the hall of
court apparatus, of which entertainments and festivi- Porta San Giorgio, the Palazzo della Ragione and the
ties constituted one of the chief social pillars. It was court theatre of Antonio Maria Viani.
not that the general condition of the economy, laid low On the theatrical front the benefits were not slow
by the war of succession over Mantua and Monferrato to arrive, for the improvement in the average level
and the maladministration of the Gonzaga-Nevers dy- of the performances at the Teatro Arciducale was
nasty, had improved radically.52 Mantua had to wait matched by a steady growth in attendance. If we
until the end of the Wars of Austrian Succession and study the balance sheets for the operatic seasons
the advent of the Theresian and Josephine reforms be- from 1714 to 1718 we find that the receipts from the
fore the city’s financial health recovered and the sys- “reliquiato delle logge” (the rent paid for boxes)
tem of privileges that had outlived the fall of the Gon- grew appreciably and continually, to such an extent
zagas by several decades was finally abolished, but that in the course of five years the turnover almost
the Landgrave’s governorship was already marked by doubled, rising from 3,106 to 7,403 Mantuan lire in
a change in the pattern of expenditure, at least by com- respect of carnival seasons and from 1,386 lire to
parison with that of his immediate predecessors. His 2,397 lire for spring seasons (see Table II).

TABLE II. Mantua, Teatro Arciducale, Rental Income from Boxes (1714–1718)

1714 1715 1716 1717 1718

CARNIVAL 3106 lire 5831.10 lire 5678.15 lire 6926 lire 7403 lire

SPRING 1386 lire 2397 lire

In step with the rise in receipts, the profits accru- resembling an amicable sort of sharing inter pares of
ing to the person responsible for organizing each sea- the resources and opportunities for financial gain
son became more consistent, especially if we consider available to court employees, in accordance with the
that he did not have to invest his own capital directly customary clientilist exploitation of power and of the
in the enterprise.53 It is necessary to clarify right at the spaces it opened up. In carnival 1719 this opportunity
start that an appointment as impresario entered in all fell to Vivaldi, while in the following spring it passed
its aspects into the system of privileges that governed to one of the leading singers of the Cappella Regia,
the entire administration of the court, the management the already mentioned Battistino Carboni. In fact, it
of the theatre providing a much-coveted opportunity was fairly common for singers to act as impresarios at
for one or more employees of the court to augment the Mantuan court; already in 1716, another singer
their normal salaries. The assignation of the impresa permanently attached to the Cappella Cesarea (like-
had, indeed, retained practically unaltered its original wise, a veteran left over from the time of the last Duke
character of a non-institutional concession, somewhat of Mantua), Nicola Tricarico, had supervised the pro-
duction of Gasparini’s Antioco and Rampini’s Ercole
52 See MARZIO A. ROMANI, Le finanze del ducato di Mantova sul Termodonte, both already mentioned.54
dalla caduta di Ferdinando Carlo all’avvento di Maria Te- As we will be able to see in greater detail in the
resa, in Economia, istituzioni, cultura in Lombardia nel-
l’età di Maria Teresa, Bologna, Il Mulino, 1982, vol. 1, pages that follow, the nature of the impresario’s task
pp. 285–318, and ALESSANDRO SARZI, Le finanze del Du- at Mantua resembled that of a superintendent charged
cato. Mantova nel Settecento, Mantua, Provincia di Man- with making the decisions on the repertory to be per-
tova, 1995, pp. 1–21.
53 LUIGI CATALDI, L’attività operistica, cit., p. 131. 54 See PAOLA BESUTTI, La corte musicale, cit., p. 17.
121

formed; with identifying and placing under contract of carnival his total earnings (5,389 lire) were only
the singers making up the company; with fixing the slightly lower than those of the highest-paid singer
indemnity required from the organizer of games of of the season. The composer received for his per-
chance accommodated in one of the houses adjoin- sonal benefit the rent for two boxes that had re-
ing the theatre; and even with assuming personal re- mained empty and in turn had to pay the theatre ad-
sponsibility for any damage suffered by the edifice in ministration 320 lire to settle a dispute with the or-
the course of the season. This was, therefore, a many- ganizer of the game of “Biribis”, the Jew Giovanni
sided responsibility that required the holder to man- Erba Balotino. It appears, in fact, that Vivaldi had
age his resources skilfully, but in return it held out the agreed on an indemnity of 60 lire for each night in
promise of great financial gain with few risks. Indeed, contravention of a previous agreement according to
the production of opera benefited from a direct sub- which an “effective” louis, or 68 Mantuan lire, was
sidy by the prince, who provided a handout so con- the required payment. Even if this episode is in itself
siderable as to suffice almost in itself to finance the of very marginal interest, the traces left by this mis-
whole season in advance. understanding yield the only information that we
A study of the accounts for 1719, which are very possess on the duration of the entire season, which
precise and detailed, allows us to follow, step by reached a total of forty performances.57
step, the progress of the season. On 16 November The singers were paid off as usual immediately
1718 Vivaldi received from the Landgrave a grant after the performances ended, between 20 and 23
drawn on his own account of 50 louis d’or, which he February: only the tenor Giuseppe Pederzoli man-
immediately paid into the archducal exchequer aged to be paid earlier (on 12 February), while the
(Scalcheria del Palazzo Ducale), retaining the right soprano castrato Gasparo Geri had to wait until 6
to recover his credits at the end of the season.55 Gen- March, since the receipt of the rental from the boxes,
erous though it was, Prince Philip’s contribution did needed to finance his fee, was not completed until
not in fact wholly suffice to cover the fees due to the the end of February. In all, the “reliquiato delle
singers, which would have to be disbursed before the logge” realized slightly over 7,000 lire, while the
rent for the boxes had been collected. Most likely, Landgrave himself stumped up a subsidy nearly
the composer had already decided on some of the three times as great—almost enough to cover two
performers and made preliminary contact with them thirds of the cost of the whole season.58
in order to ensure their availability, seeing that hardly As one may easily imagine, the existence of a the-
more than a month later the first opera of the season, atrical tradition subject to influence from the court and
Teuzzone, was due to open. This first opera received the specific events taking place in it did not remain
its premiere according to plan on St Stephen’s Day without consequences for Vivaldi’s work. Such pre-
(Boxing Day) and gained a not especially prominent occupations came to the fore just at the moment when
mention from the local news-sheet for 30 December, he started to make preparations for Tito Manlio, which
which expressed a generic wish addressed to the was the second opera of a season that had begun nor-
singers that “by acquitting themselves well in their
roles in this [opera], they will increase the reputation 57 In fact, all the balance-sheets contain a discrepancy between
of the theatre, thereby attracting many foreigners the 40 performances calculated by Vivaldi and the total of
from neighbouring states”.56 36 performances recorded in the entry for the total payment
Between 7 December and 18 January Vivaldi made by the organizer of the “Biribis” game. There exists
the possibility that on four evenings no game of chance took
was the fortunate recipient of two further payments place, but this would not explain why Vivaldi was asked to
(of 989 and 1,000 lire, respectively), and at the end make reimbursement for a total of 40 performances.
58 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 45; the document laying
55
out the final balance-sheet for the season, dated 20 March
I-MAa, Scalcheria Arciducale, busta n. 45: “Conti, mandati, 1719, is transcribed and discussed in LUIGI CATALDI, I rap-
e pagamenti diversi, concernenti alle due Opere fatte rap- porti, cit., pp. 102–103. The same busta contains three other
presentare dall’Impresario S[ign]or D[on] Antonio Viualdi accounts: an undated draft and a fair copy dated 19 Febru-
nel Carnou[a]le 1719 I”, ricevuta n. 1. ary 1719 that diverges at many points from the first, together
56 “Gazzetta di Mantova” of 30 December 1718; see LUIGI CA- with a very detailed, chronologically ordered account that
TALDI, I rapporti di Vivaldi con il “Teatro detto il Comico” transcribes all the receipts issued during the season, written
di Mantova, “Informazioni e studi vivaldiani”, 6, 1985, in the same hand responsible for the previous document and
pp. 88–110: 92. housed inside six unnumbered bifolios.
122

mally but was fated to be strongly marked by the vi- Mantua, who has dispatched here the marchese An-
cissitudes that disturbed the tranquillity of court life at tonio Della Valle, who paid his compliments to the
the end of 1718. On Christmas Eve 1718, only two said bride, on whom he bestowed a gift of jewellery
sent to her by the Prince, her bridegroom […]61
days before Teuzzone opened, an announcement—
like a flash of lightning across a clear sky—was made One week later, the negotiations could be re-
of the imminent wedding of Prince Philip to Eleonora garded as concluded, and the future bride received
Gonzaga of Guastalla (1686–1742).59 In his Cronaca congratulations from Grand Duke Cosimo III and
universale della città di Mantova, the historian and his entire retinue:
local savant Federigo Amadei gave space to this event,
providing considerable detail: The marchese Della Valle, sent here by the Most
Serene Prince of Darmstadt in connection with his
On Christmas day the governor, Prince Philip of wedding, left last Tuesday to return to Mantua, and
Darmstadt, announced at a festive banquet that a two days ago the Most Serene Grand Duke dressed
marriage had been agreed between himself and up in finery to pay a visit together with his court to
Princess Lionora [Eleonora] of Guastalla, widow the Most Serene Princess Eleonora Gonzaga of
of [Ferdinando Maria] of Tuscany, whose portrait Tuscany, congratulating her on finalizing arrange-
was displayed in the audience room; the said ments for her wedding to the Most Serene Prince
prince received congratulations from the assem- Philip of Hesse-Darmstadt […]62
bled nobles, and on the following evening there
took place in the theatre the first performance of While the negotiators perfected the details of the
an opera whose printed libretto was dedicated to matrimonial contract, Vivaldi was busy with rehearsals
the merit of the bride, to whom he [Philip] com- for Teuzzone and had probably already finished com-
manded expensive clothes and jewels to be given posing the second opera of the season. The pattern of
as presents.60 performances, as already stated, reckoned with about
forty performances, divided equally between the two
A letter from Florence dated 14 January 1719 works on the playbill, assuming that the replacement
and published seven days later in the “Gazzetta di of the opening opera occurred as soon as the second
Mantova”, supplies further information on the production was ready to go ahead. But the announce-
preparations for the wedding, taken forward by ment of the prince’s wedding meant that the charac-
proxy with the assistance of the marchese Antonio ter of the season had, suddenly, to become more than
Maria Della Valle: usually celebratory: the arrival of the bride-to-be was
expected in the city from one moment to the next, and
A public announcement has been made of the wed- the composer had only a few days left in which to pro-
ding of our Most Serene Princess Eleonora to the vide the court with a spectacle worthy of the occasion.
Most Serene Prince of Darmstadt, Governor of
Vivaldi had probably already prepared a first draft
59 Ten years earlier, Eleonora had been married for the first of Tito Manlio based in large part on the libretto used
time to Francesco Maria de’ Medici (1660–1711). The last- by Carlo Francesco Pollarolo in 1696, on the occasion
born child of Ferdinando II and Vittoria Della Rovere, of the Florentine premiere of Matteo Noris’s drama.
Francesco, following a family tradition, had obtained, while
still young, a cardinal’s hat, continuing, however, to reside However, a change in circumstances caused him to re-
in Florence at the Villa di Lappeggi, where he led a life not vise the work and make many changes to the auto-
very consistent with his clerical status. This came to an end graph score, either by adding (or replacing) several of
when, aged forty-nine, the cardinal was persuaded by his
brother, Cosimo III, to laicize himself—following in this the the arias, or by rewriting large portions of recitative.
example of his ancestor Ferdinando I—and wed Eleonora It is indeed likely that the emphasis placed by the li-
Luisa, the third-born child of Vincenzo Gonzaga, duke of brettist in 1696 on the heroism of the eponymous
Guastalla. This was a last-ditch attempt to produce an heir
for the Medici family, since the marriages of the grand
character, by which he deliberately distanced himself
duke’s three children—Ferdinando, Gian Gastone and Anna from the erotic-sentimental style of plot fashionable
Maria Luisa—had failed to do this. In fact, the young bride
probably never succeeded in overcoming her repugnance
for her aged husband, who died without heirs soon after- 61 “Gazzetta di Mantova” of 27 January 1719; cited in LUIGI
wards, in February 1711. CATALDI, L’attività operistica, cit., p. 137.
60 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 351; cited in 62 “Gazzetta di Mantova” of 3 February 1719; cited in LUIGI
LUIGI CATALDI, L’attività operistica, cit., pp. 136–137. CATALDI, L’attività operistica, cit., p. 137.
123

in the late seventeenth century, was deemed inappro- However, even though the Landgrave’s wedding
priate for a festive occasion. Conversely, the improve- was for the moment suspended, the staging of Tito
ment to the continuity achieved by the introduction of Manlio in Mantua went duly ahead, since the bal-
a comic sub-plot foreign to the original libretto and ance sheets drawn up for the season list orders for
the strengthening of the love-interest on both dramatic payments made in respect of performances of both
and musical fronts made a significant move towards the billed operas. A few months later, it seemed as
fulfilling the encomiastic aims of an opera designed if the impasse had finally been resolved, since the
to pay a magnificent nuptial homage.63 local news-sheet carried a report from Florence of
Despite the diligent preparations and the abun- the imminent departure for Mantua of the Princess
dant care lavished by the composer on his work, all of Guastalla:
this brisk business risked being set at nought by a
coup de théâtre as sudden as it was unexpected: […] the Most Serene Princess Eleonora, wife-to-
be of the Most Serene Prince Philip of Darmstadt,
Already livery braided with silver, wall tapestries Governor of Mantua, has dispatched here part of
and sumptuous nuptial beds were being readied to her retinue in the expectation of coming herself
receive the Princess, many members of whose after the feast of St John, for which journey she is
court had come from Florence to Mantua with their meanwhile making preparations.66
carriages and retinues; in fact, lunch had already
been prepared at the abbey of San Benedetto di So the celebration of the marriage had only been
Polirone, where she was expected at any mo- delayed, and the intention had not been abandoned
ment—but all in vain. The bride did not arrive, on even at the beginning of 1720, when Eleonora was
account of disagreement over some small points, once again honoured with the appellation “sposa di
unknown to me, that arose between the two courts S[ua] A[ltezza] S[erenissima] il signor principe Fi-
of Tuscany and Guastalla; and the wedding plans lippo langravio d’Assia Darmstat” on the title page
not having the desired outcome, the sumptuous of the libretto printed for the performances of La
presents that the Prince of Darmstadt had given his
bride were returned to him.64
Candace.67
In that year, however, Vivaldi’s career in Mantua
We can only imagine the shock, and perhaps also suffered a setback, as evidenced by his loss of the
the embarrassment, that the prince and his entourage quasi-monopoly that in the previous season had al-
suffered in the face of a contretemps as sudden as it lowed him to hold both the artistic and the organiza-
was unexpected. Even if it is not easy to discern the tional reins simultaneously. The management was
reasons behind this inexplicable volte-face, it is likely entrusted instead to the archducal ingegnere (set de-
that the impediments adumbrated by Amadei were in signer) Andrea Galluzzi, and the composer had to be
reality the result of an ultimatum coming directly from content with drawing his not inconsiderable salary
the court in Vienna, which had little liking for a mar- as the prince’s maestro di cappella, directing the
riage burdened by the hereditary rights over Guastalla music and providing the theatre with the score of the
or even Mantua itself to which Eleonora would be second featured opera (see Table III on the follow-
able to lay claim. Or perhaps the strange reports that ing page).68
were circulating in Florence during those years about
by Eleonora in 1724, while suffering from a serious illness,
the Princess, who was suspected of leading a life in- in favour of a certain Francesco Baulas—perhaps one of her
appropriate to her rank and even of bringing into the presumed sons (or, more simply, one of her protégés).
world one or more illegitimate children.65 66 “Gazzetta di Mantova” of 30 June 1719.
67 “La Candace o siano Li Veri Amici | dramma per musica |
63 In this light, the annotation placed at the foot of the title page da rappresentarsi nel teatro | Arciducale di Mantova | nel
of the autograph manuscript—recording that the time carnovale dell’anno MDCCXX | sotto la protezione di S. A.
needed for the completion of the score was a mere five days serenissima | la signora principessa | Eleonora | di Guastalla
(often quoted as evidence of Vivaldi’s extraordinary facility | sposa di S. A. S. | il signor principe | Filippo | langravio
of creation)—should be taken as referring to this process of d’Assia Darmstat […]”, Mantua, A. Pazzoni, 1720.
revision rather than to the composition of the whole opera. 68
64
The mesata, or monthly salary, that the archducal adminis-
FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 351; cited in tration paid to Vivaldi, amounted to 680 lire, or a figure over
LUIGI CATALDI, L’attività operistica, cit., pp. 136–137. five times that earned by the maestro di cappella of Santa
65 According to the diarist Francesco Settimanni, this belief Barbara or that of the Cappella Arciducale, each of whom
gained credence from two testamentary dispositions made could count on receiving only 120 lire.
124

TABLE III. Mantua, Teatro Arciducale, List of Operas Performed (1718–1720)

SEASON TITLE COMPOSER IMPRESARIO


Pietro Ramponi
1718, Spring Armida al Campo d’Egitto Antonio Vivaldi
+ Antonio Vivaldi
1719, Carnival Il Teuzzone Antonio Vivaldi Antonio Vivaldi
1719, Carnival Tito Manlio Antonio Vivaldi Antonio Vivaldi
1719, Spring La Merope Giuseppe Maria Orlandini Giovan Battista Carboni

1720, Carnival Alessandro cognominato varius Andrea Galluzzi


Severo
1720, Carnival La Candace Antonio Vivaldi Andrea Galluzzi

The opening opera was a revival of Alessandro co- According to the libretto, the music was com-
gnominato Severo, on a text by Apostolo Zeno, a dra- posed by “various authors”—an indication that it
ma that Galluzzi had already produced two years ear- was a pasticcio, which probably took as its basis a
lier in Modena at the Teatro Molza, during a period score by Antonio Lotti already used at Modena in
when he was a “Servitore familiare del Sereniss[imo] 1718, to which some arias brought by the singers en-
Sig[nor] principe Antonio di Parma”. Among the sin- gaged for the season at the Teatro Arciducale were
gers in the earlier production was a young tenor from added.71 Even if we possess no certain evidence that
Reggio Emilia, Antonio Barbieri, whom the sceno- Vivaldi made an original contribution to the music,
grapher re-engaged for the performances in Mantua we may nevertheless regard this as probable, in
and who would go on to specialize in “tyrant” roles, which case the most likely candidates among the
appearing at the major Italian opera houses and wor- arias are the numerous comparison arias introduced
king on at least five occasions under Vivaldi himself.69 especially for the Mantuan libretto of 1720.
The dedication prefaced to the Mantuan libretto— The second opera on the playbill, La Candace,
signed by Galluzzi himself—is extremely instructive, was, however, pulled prematurely from the stage on
especially when it betrays a certain embarrassment account of a period of mourning proclaimed follow-
over the choice of a subject rather distant from the ing the death of Dowager Empress Eleonora Teresa
“heroic” ones preferred by the Landgrave: of Neuburg, which led to the immediate cessation
of all theatrical and musical performances in the ter-
To divert the mind of Your Most Serene Highness, ritories under Habsburg rule. The early termination
ever attentive to the maxims of good governance, I
of the season was decreed in a memorandum sent to
bring to the present stage ALESSANDRO SE-
VERO, a drama whose plot has a domestic rather the superintendent of the archducal exchequer,
than clamorous character. I wondered about per- Carlo Bertazzoni, on 28 January 1720, which was
forming for you in its place the grandest, most accompanied by an instruction to reduce the charge
heroic events that the tragic theatre has to offer, but for the rental of the boxes to two thirds of the sum
in my doubt over whether these might not pale be- originally agreed:
fore your memorable deeds, so valiant in war and
so wise in peace, I chose a drama of a kind not to Since, on account of the sad misfortune of the
risk comparison with your rank […]70
death of the [Dowager] Empress, mother of our
69 imperial patron, it is necessary to suspend the car-
It was for him that the composer wrote the demanding part
of Mamud in La verità in cimento, produced at Sant’Angelo nival entertainments, and especially that of the
in 1720 and that of Vitaliano in Giustino, staged in Rome at
the Teatro Capranica four years later (see REINHARD STROHM, 71 The alto castrato Giovanni Antonio Archi, who took the role
Giustino di Antonio Vivaldi, Milan, Ricordi, 1991, p. 11). of Alessandro, had appeared in the same part two years ear-
70 ALESSANDRO | COGNOMINATO | SEVERO | Drama lier in Florence, in the pasticcio opera performed during car-
per Musica | Da Rappresentarsi nel Teatro | Arciducale di nival at the Teatro di via del Cocomero. The Bolognese
Mantova | IL CARNOVALE MDCCXX. | Consacrato al- singer Anna Gugliemini (Sallustia) had, for her part, taken
l’Altezza Serenissima | DEL SIGNOR PRINCIPE | FI- the role of Albina in Florence, Bologna (Teatro Formagliari,
LIPPO | LANGRAVIO D’ASSIA DARMSTAT | […], autumn 1718) and Brescia (Teatro dell’Accademia, carnival
Mantova, A. Pazzoni [n. d.]. 1719, music by Fortunato Chelleri) alike.
125

opera being performed in our Archducal Theatre, Last Saturday, the sixteenth day of the present
the Most Serene Prince Governor, my master, or- month, was the day chosen by His Most Serene
dains that […] the rental money be collected im- Highness the Prince Governor for the due funeral
mediately from all those individuals who have rites for the great soul of Her Majesty the [Dowa-
taken boxes in the said theatre, at the rate of two ger] Empress […], which were celebrated in the
thirds of the sum in doppie that each pays for the Archducal Church of Santa Barbara, which was
full carnival season […]72 decorously and devoutly adorned. The celebrant
was the Monsignor Abbot of the same collegiate
Among the other archival documents that have church, the marchese Carlo Gazino, with music
survived is a memorandum entitled “Notta dell ri- provided by the Archducal Cappella, which func-
cauato all tauolino di sopra nel Teatro” (“Note on the tion was attended by His Highness the aforemen-
Takings in the Theatre”)73 that refers to the perform- tioned prince, his children, all the officials, ladies
ances planned for the months of January and Febru- and gentlemen of this city and the officers of the
ary, in which, placed next to the date of 28 January, fortress, not counting a goodly number of common
we find the words “per l’opera noua” (“for the new people, to whom alms was dispensed in large quan-
opera”). This being so, a real possibility exists that tities, all of whom came to pay their pious and de-
vout respects […]76
La Candace never reached the stage.
Be this as it may, the news of the death of the A few days earlier, Vivaldi had left Mantua to
mother of Charles VI had an identical effect in Flo- return home, armed with a letter of recommenda-
rence, and one need hardly add that this conjuncture tion signed by his patron and addressed to the im-
made the celebration of the marriage of the Land- perial ambassador to Venice, Johann Baptist Col-
grave and Princess Eleonora quite unthinkable: loredo-Waldsee:

[…] on receiving this sad news, the Most Serene Having permitted Don Antonio Vivaldi, my mae-
Grand Princess, the Governor of Siena, put an stro di cappella di camera, to travel to his native
end to the comedies and other entertainments Venice in order to attend to his business there,
customarily performed during carnival in Her since the mourning that is in force keeps him idle
Highness’s apartments, for which same reason here, he desires that while he remains there, trust-
the same [Tuscan] court will very soon dress in ing in the usual kindness that Your Excellency re-
mourning.74 serves for me, that I should give him the present
letter so that he may enjoy your very valued pa-
In place of the long-awaited wedding, on 16 tronage on suitable occasions […]77
March 1720, in the basilica of Santa Barbara “with
the customary pontifical rites conducted by the abbot According to Claudio Gallico, who was, in
and with the public appearance in the church of the 1978, the first person to make this document
Prince Governor”, there took place “the solemn ex- known, one may read between the lines of this let-
equies for the relief of the soul of Lionora Mad- ter Vivaldi’s intention to seize the opportunity per-
dalena Teresa of Neuburg […], who died in Vienna manently to leave a post that had possibly lost its
on 19 January, at 5 o’clock, German time […]”.75 initial attraction.78 Or perhaps the permission to
The emphasis that the “Gazzetta di Mantova” of leave Mantua was merely an expedient by means
22 March lays on the funeral rites conveys very well of which the imperial administration sought to di-
the abrupt change of climate as the city was plunged vest itself, at least for a while, of an employee who
ever deeper into official mourning: cost a good deal but had been forced into idleness.
In fact, a large slice of the payment made to the
composer for his activities as the Landgrave’s
“Maestro di cappella di camera” derived from the
72 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35.
73 Loc. cit.
74 76 “Gazzetta di Mantova” of 22 March 1720.
“Gazzetta di Mantova” of February 1720. At all events, the
nuptial plans of the Landgrave in Mantua were fated not to 77 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2348; the letter, dated 3 March
come to fruition, and his engagement to Eleonora was bro- 1720, was brought to light and transcribed for the first time
ken off officially on 7 December 1720. in CLAUDIO GALLICO, Vivaldi, cit., p. 80.
75 FEDERIGO AMADEI, Cronaca universale, cit., p. 357. 78 CLAUDIO GALLICO, Vivaldi, cit., p. 80.
126

money he made by letting out the boxes of the the- connection that was destined to endure, albeit in a less
atre during operatic seasons,79 and the suspension continuous form, for over a decade, allowing him the
of this kind of entertainment deprived the adminis- privilege of continuing to style himself Philip’s mae-
trators of the Camera Imperiale of the income stro di cappella, though now only in absentia. Even
needed to pay Vivaldi his own salary. his commission from Milan for La Silvia, RV 734, an
When he left Venice, in the spring of 1718, Vi- opera to celebrate the birthday of Empress Elisabeth
valdi aimed to carve out for himself a significant Christine, can be linked to the patronage of the Prince
place in the theatrical life of the Italian territories of Darmstadt82 or of his diplomatic colleague in
governed by the Habsburgs.80 This decision was not, Venice, Colloredo-Waldsee.83 Further music by Vi-
however, without risk. His move to the former valdi was heard in Mantua in 1725, when the impre-
Duchy of Mantua assured him of a prestigious post sario of the Teatro Arciducale, Santo Buregotti,
and a decent salary, but it in fact restricted his activ- staged a revival of L’Artabano, RV 706, and also on
ity to a peripheral centre not included among the 31 July of the following year, in the Palazzo della Fa-
canonic stopping-points along the Grand Tour and vorita, when his lost Serenata a quattro voci, RV 692,
also deprived him of the intellectual stimulus and was performed.84 However, the last documented per-
professional opportunities afforded by a large city sonal appearance of Vivaldi in Mantua coincided
without guaranteeing him in exchange a position of with performances of his Semiramide, RV 732, and
absolute pre-eminence on the local scene. Moreover, Farnace, RV 711, during carnival 1732; this was in
his re-establishment in a competitive environment fact the last season of opera offered by the Teatro Ar-
such as that of Venice, once he returned to his home ciducale, which thereafter continued its activity, its
turf, would not be straightforward or lacking in ob- name altered to the simple “Teatro Vecchio”, with a
stacles. During the four years following his return repertory confined to spoken drama and comedy.
Vivaldi’s contribution to the theatrical life of the la-
goon city was limited to a production of La verità in I.2. THE SINGERS
cimento, RV 720, at Sant’Angelo in autumn 1720 While in the winter of 1718 Vivaldi had not yet been
and the composition of the third act of a jointly writ- formally appointed maestro di cappella to Prince
ten opera, Filippo, re di Macedonia, RV 715, per- Philip, it is likely that as composer and sole impre-
formed once again at Sant’Angelo, in carnival 1721. sario for the whole carnival he enjoyed great free-
Taken as a whole, this modest contribution may be dom in his choice of a cast of singers. The signed
taken as symptomatic of this malaise.81 contracts assured the artists of lodgings in town for
At all events, during the two years or slightly the full duration of the season, as well as a number
more that he spent in the service of the Prince of of further benefits that included furniture, laundry
Darmstadt the composer laid the groundwork for a and cooking utensils. Singers usually had the use of
apartments specially reserved for them within the
79 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 45. court buildings, although some were quartered in
80 A production of Armida in Lodi, Lombardy, in carnival 1718 private buildings close to the theatre. Margherita
seems to have been undertaken independently of the com- Gualandi, for instance, was assigned two rooms be-
poser. See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 225, and
MICHAEL TALBOT, The Vivaldi Compendium, cit., p. 109. longing to one Lodovico Brignoli,85 who resided
81 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 289. In the past, immediately opposite the theatre; Teresa Muzzi, in
the difficulties encountered by Vivaldi in his dealings with contrast, was accommodated in the house of the tai-
Sant’Angelo and with Venice have been attributed above all lor Giovanni Francesco Clavario;86 while Giuseppe
to the publication of the famous satirical pamphlet by
Benedetto Marcello entitled Il teatro alla moda (see MICHAEL
82 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 313.
TALBOT, Vivaldi, London, Dent, 1978, pp. 69–70, and REIN-
HARD STROHM, Essays on Handel, cit., pp. 148–150). Plausi- 83 See MICHAEL TALBOT, The Sacred Vocal Music of Antonio
ble though this hypothesis is, it is just as likely that these dif- Vivaldi (“Quaderni vivaldiani”, 8), Florence, Olschki, 1995,
ficulties arose from Vivaldi’s prolonged absence from the Ve- p. 166.
netian stage, and that the letter of recommendation written by 84 See ROBERT KINTZEL, Vivaldi’s Serenatas Revisited, II: The
Landgrave Philip to the ambassador Colloredo was designed
Mantuan Serenata a Quattro, RV 692, “Studi vivaldiani”, 10,
precisely to facilitate Vivaldi’s re-establishment. The letter is
2010, pp. 39–73.
the result of a request by the composer (“he hopes […] that
85 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 6.
he will be accompanied by this present letter of mine”), evi-
dently conscious of the influence exerted by Count Colloredo. 86 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 38.
127

Pederzoli was given lodgings in the Palazzo Ducale, which led him to prefer parts marked by a certain
in an apartment normally occupied by tailors.87 agility and employing a vocal compass stretching ap-
The most remunerative contract was that made proximately from c′ to g′′. The fact remains that up
with the Florentine soprano Gasparo Geri (Lucio), to that point he had mostly taken roles of secondary
whose negotiated fee was fixed at 96 doppie of 38 importance. In that respect—which seems to suggest
paoli each, equivalent to 6,336 Mantuan lire. Even that he had little talent for acting—Tito Manlio con-
if this appears a rather high figure, one must point forms to the pattern, since Vivaldi reserved the part
out that in the following year, when the seasonal with greatest dramatic import (Manlio) for the
turnover was more than halved, the primo uomo Bolognese soprano Margherita Gualandi.
(Giovanni Antonio Archi) was accorded a much Also known as “La Campioli”,91 Margherita had
more generous fee.88 Already active for ten or so made her debut at Cremona in the spring of 1709, tak-
years in predominantly second-rank theatres, Geri ing the title role in Endimione, performed at the the-
had made his debut in Genoa in 1710, and after five atre of the marchese Bartolomeo Ariberti. The next
further years divided uneventfully between stages in year, it was the turn of Crisippo, staged in Ferrara at
Ancona (1712), Ferrara (1713), Florence (1714), the theatre of Santo Stefano during the May fair. This
Piacenza and Livorno (1715), at the end of 1716 he libretto, set by Floriano Maria Arresti, was penned by
successfully secured an engagement at the Grimani the Ferrarese lawyer Grazio Braccioli, who from the
theatre of San Giovanni Grisostomo in Venice, next year onwards linked his name firmly with the Ve-
singing in Antonio Lotti’s Foca superbo and Carlo netian theatre of Sant’Angelo. Between 1711 and
Francesco Pollarolo’s Germanico. In both of these 1715, in this theatre overlooking the Grand Canal, no
productions, however, his part was rather minor, his fewer than nine of his dramas, all dealing with epic or
fellow singers including such luminaries as Stefano chivalric subjects and mostly drawn from Ariosti,
Romani (Pignattino) and the Lucchese alto Andrea were staged.92 From autumn 1711 to carnival 1716,
Pacini. So it is likely that on one of these very occa- Gualandi, too, made frequent appearances at Sant’An-
sions Vivaldi had the chance to hear him, since these gelo, where she started out in the title role of Armida
were his sole appearances in Venice; for the next two in Damasco in a setting by Giacomo Rampini. Some
years he was active in Rome in carnival seasons at months earlier, she had been engaged to sing in Man-
the Teatro Capranica, where he sang under the direc- tua, taking a role formerly assigned to Maria Giusti
tion of Francesco Gasparini and Alessandro Scarlatti. (“La Romanina”), in a revival of Giuseppe Boniven-
The rather large number of arias initially intended ti’s Armida al campo, and that of Linceste in Giovanni
for his role in the autograph score of Tito Manlio and Maria Ruggieri’s Arrenione (both of these operas had
then replaced (often on the basis of self-borrowings previously been staged at Sant’Angelo during carni-
and reuses) could perhaps point to an insufficient fa- val 1708). Except in 1713, Gualandi sang at Sant’An-
miliarity on Vivaldi’s part with the vocal character- gelo in many of the dramas that Braccioli presented
istics of this Florentine soprano.89 This impression to the Venetian public in the next four years: in 1712
is supported by the fact that his arias in Teuzzone do she played Arsinoe in Ruggieri’s Arsinoe vendicata
not all call for the same degree of virtuosity as those and Irene in Arresti’s La costanza in cimento; in 1714
in Tito Manlio, as if Vivaldi were using the first she was Angelica in Ruggieri’s Orlando furioso (an
opera of the season to test his vocal abilities. 90 On opera that in the course of the season was reworked
the basis of surviving musical scores we can form a by Vivaldi) and Ersilla in Vivaldi’s Orlando finto
fairly clear impression of his vocal characteristics, pazzo. In 1715 Domenico Lalli and Tomaso Albinoni
brought to the stage of Sant’Angelo an opera, L’amor
87 Loc. cit. 91 His nickname might indicate that he was a relative of the
88 The agreed fee amounted, indeed, to 150 louis d’or. In the alto castrato Antonio Campioli Gualandi, born of Italian par-
event, “Cortoncino” received only 7,000 Mantuan lire, since ents in Germany and active in Hamburg and Dresden,
the operatic season terminated prematurely on account of among other places, before he was recruited by Handel for
the mourning following the death of the Dowager Empress. the London seasons of 1731–1732.
89 See MARTINA BURAN, Autoimprestiti e riusi nella dramma- 92 See BRUNO BRIZI, Gli Orlandi di Vivaldi attraverso i libretti,
turgia vivaldiana, tesi di laurea, Università Ca’ Foscari, aca- in Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società, eds
demic year 1997–1998. Lorenzo Bianconi and Giovanni Morelli (“Quaderni vival-
90 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 249. diani”, 2), Florence, Olschki, 1982, pp. 315–330.
128

di figlio riconosciuto, which was entrusted to a com- edge before Vivaldi’s setting, this fact presumably
pany of singers that included, besides “La Campioli”, carried some weight in the decision to use her for
the soprano Diamante Scarabelli and “Il Cortoncino”. the Mantuan production of 1719. However, the
Having reached the summit of her Venetian career, clinching factor was probably once again the fact
Margherita during the same season also took the role that she was known directly to Vivaldi, who almost
of Emilia in Lucio Papirio by Antonio Salvi and Luca certainly had the opportunity to hear her when she
Antonio Predieri, that of the main female character, made her Venetian debut, once again at Sant’An-
Agrippina, in the pasticcio Nerone fatto Cesare (to gelo, in two operas of Tomaso Albinoni staged dur-
which Vivaldi added some music of his own) and, fi- ing carnival 1718.93
nally, that of Statira in Alessandro fra le Amazzoni, the In the light of these connections, it would appear
opera set to music by Fortunato Chelleri with which that Vivaldi preferred to engage singers with whom
Braccioli took his leave of Venice in autumn 1715. he had collaborated earlier or who had been recently
From this context it becomes clear that in those active in Venice, preferably at Sant’Angelo. This
years Margherita belonged to the entourage of the Red policy appears to stem from two distinct factors
Priest, who evidently appreciated the rather eclectic closely bound up with the dual nature—as musician
characteristics of her voice, which allowed her to cope and impresario—of the Red Priest’s theatrical activ-
equally well with presto and parlante arias, taking ad- ities. On the one hand, it is clear that prior knowl-
vantage of a compass extending over roughly two oc- edge of a singer allowed the composer to work with
taves (c′–b′′). Some arias that Vivaldi wrote for her professionals with whose qualities he was acquain-
during that period—for example, Rasserena i vaghi ted and who at the same time were able to offer him
rai, Non ti lagnar di me and Sventurata navicella, all a certain guarantee of adequacy; on the other hand,
taken from Orlando finto pazzo of 1714—may be one has to note that although he had turned forty, Vi-
considered paradigmatic for her style of singing and valdi had begun his career rather late, so that at that
bear evident resemblances to certain vocal numbers time he was still in the process of creating for him-
in Tito Manlio. self a “stable” of singers on which to draw in later
In the following year this singer’s career ap- productions, including ones working outside the
pears to have suffered a temporary check, for in opera houses of the Venetian Republic.
carnival 1716 she obtained only a minor role in A similar process led to the engagement of the
one of the operas staged at Sant’Angelo—Il più alto Lorenzo Beretta, a member of the Cappella
fedel fra i vassalli by Silvani and Gasparini. For Palatina of Lucca, to whom Vivaldi assigned a
1717 there are no signs of her activity, while in minor part, that of the Roman centurion Decio. He,
1718 she returned to the stage in Brescia, with a too, had sung at Sant’Angelo, in autumn 1717,94
part in the Arrenione performed during carnival at and two years later he was once again to take the
the Teatro dell’Accademia. So the Mantuan con- role of Decio (in addition to that of Geminio) in a
tract arrived at a point when her low profile and production of Tito Manlio at the Teatro di via della
less frequent appearances had reduced her bargain- Pergola in Florence with music by Luca Antonio
ing power, as one also sees from the size of her fee Predieri. A fellow singer in the latter production was
(60 doppie of 30 paoli each, equivalent to 3,600 Antonio Archi, and one wonders whether the choice
Mantuan lire), smaller by a third than the fees a- of Gasparo Geri in carnival 1719 was not simply a
greed with the prime donne Teresa Muzzi (Vitel- makeshift solution forced on the composer by the
lia) and Anna Maria d’Ambreville (Servilia). impossibility of engaging the Emilian singer, who
Each of the last two singers was contracted to at the time was already contracted to sing at the
appear in both operas performed during that season Teatro San Sebastiano in Livorno. In fact, in the two
at a fee of 5,400 Mantuan lire. At the end of Decem- years 1715 and 1716 “Il Cortoncino” had already
ber Vivaldi introduced to the public the contralto of had contact both with Vivaldi and with Sant’An-
Modenese origin Teresa Muzzi, giving her the role
93 At Sant’Angelo Muzzi appeared in the respective roles of
of Zelinda in the first opera to be staged: Teuzzone.
Teodelinda in Vincenzo Cassani’s Cleomene and Atalanta
Since this was a role that she had already taken two in Pietro Antonio Bernardoni’s Meleagro.
years earlier in Massa, in the last production of 94 On that occasion Beretta took the part of Aureliano in the
Apostolo Zeno’s drama of which we have knowl- pasticcio Il vinto trionfante del vincitore.
129

gelo;95 and, significantly, in carnival 1720 the com- consisted merely of a few bars of recitative needed for
poser was to entrust him with the role of Evergete the development of the plot. The engagement of a
in La Candace, the last of his operas performed in singer such as Calvi, who specialized in buffo roles
Mantua before his definitive return to Venice. and was known for pushing licentiousness to the lim-
Conversely, two other singers employed for the its of vulgarity, may therefore have been decided on
production of Tito Manlio had more or less firm con- only at a later stage, when the composer conceived
nections with the Landgrave’s court: these were Gio- anew the function and nature of the character, to
vanni Francesco Benedetti from Lucca (Tito), styled whom as many as four arias were now allotted.
in the libretto “vir[tuoso]al servizio di Filippo lan- This leads us to consider why Vivaldi deliberately
gravio d’Assia Darmstat”, and Giovanni Battista avoided involving in the production the singers em-
Calvi, nicknamed “Gambin” (Lindo), a “vir[tuoso] ployed in the Cappella Arciducale of Mantua. Indeed,
della cappella arciducale di Mantova”. From the ev- besides Giovan Battista Calvi, at least five other
idence of libretti, it would appear that prior to Vi- salaried singers—the tenor Bortolo Donadelli, the
valdi’s Tito Manlio Benedetti had sung only in Ma- bass Pietro Paolo Scandalibeni and the altos Miche-
cerata—where he made his debut in 1695 in Ramiro langelo Pomelli, Nicola Tricarico and Battistino Car-
in Norvegia by Giovanni Battista Bassani—without boni had already made their mark as operatic singers.
going on to establish a proper operatic career. It is Donadelli and Scandalibeni had made their de-
possible, though undocumented, that he had already buts some forty years previously in Mantua at the
sung in Mantua (in the carnival of 1715 or that of production of Ottaviano Cesare Augusto by Gio-
1717), and that he had subsequently enjoyed the pa- vanni Legrenzi, and even if they remained active
tronage of the Prince of Darmstadt. more or less up to the end of the seventeenth century,
In contrast, the Mantuan bass Giovanni Battista from the end of the 1680s their stage appearances be-
Calvi (Lindo) was an operatic veteran of over twenty came increasingly sporadic, a sign that their duties
years’ standing, active on the stage during the inter- at court limited their appearances almost entirely to
vals permitted by his service as an organist in the Cap- private or religious functions.
pella Arciducale. Even if the fact that his name does Of the Neapolitan alto Nicola Tricarico we know
not appear in payment books has given rise to doubt that he entered the regular service of Ferdinando
whether he in fact sang in the 1719 season,96 his ab- Carlo Gonzaga in or before 1697,98 and that he sang
sence is hardly likely, given that neither the libretto most often in theatres associated with the northern
nor the score of Tito Manlio bears any trace of the Italian courts of Modena, Mantua and Parma. In 1711
changes that would have been needed following the and 1712 he was engaged by the Teatro Sant’Angelo
elimination of a character.97 It is far more likely that, in Venice, singing alongside “La Campioli” in Ar-
being already on the court payroll, he was paid from mida in Damasco by Giacomo Rampini, Arsinoe
a separate account, just as members of opera orches- vendicata by Giovanni Maria Ruggeri and La co-
tras customarily were. On the other hand, there is a stanza in cimento con la crudeltà by Floriano Arre-
strong possibility that his participation in the opera sti. However, by the time Vivaldi arrived in Mantua
was not part of the original plan. The role assigned to Tricarico’s career, too, had reached its end: his ac-
“Gambin” in fact underwent much change, both dra- tion as an impresario in 1716 and the profits he made
matic and musical. According to the composer’s orig- from it may be regarded as a kind of benefit occa-
inal conception, Lindo’s part had none of the comic sion marking his final leave-taking from Mantuan
features that make it distinctive, and his contribution operatic life.
95
In contrast, the exit from the operatic stage of
In the carnival season of 1715 “Cortoncino” had taken the
role of Tigrane in Tomaso Albinoni’s L’amor di figlio non
Michelangelo Pomelli arose more from his clerical
conosciuto, and in the following autumn he had been Ales- than from his professional status. It should be ex-
sandro in Fortunato Chelleri’s Alessandro fra le Amazzoni. plained that belonging to the chapter of a cathedral
The following year, however, he sang the part of Antioco in or collegiate church could have the effect of limiting
a revival of Francesco Gasparini’s comic opera Il più fedel
fra i vassalli, staged during carnival. the movements of a singer, hindering his involve-
96 See LUIGI CATALDI, La rappresentazione mantovana, cit., ment in a way of life that, especially in relation to
p. 67.
97 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 263. 98 See PAOLA BESUTTI, La corte musicale, cit., p. 17.
130

small or medium-sized centres, might necessitate appeared quite infrequently in his native city. More-
frequent and prolonged absences from home. Five over, the best period of his career had coincided with
years after his last stage appearance, which had been the crisis years of the Gonzaga dukedom, and it was
in the production of L’Alciade at the Teatro Arcidu- therefore natural enough that he should subsequently
cale in 1712, Pomelli did not hesitate to lay claim to have sought engagements elsewhere. And to work
a salary equal to that of a recently deceased instru- under a composer as enterprising and self-confident
mentalist in the imperial cappella, arguing that he as Vivaldi might in certain ways have come into con-
“found himself prevented by his ecclesiastical con- flict with his interests in the city, especially in view
dition from obtaining such payment from other of the custom occasionally to let singers of the Cap-
sources”.99 Even if his bid did not succeed with the pella Arciducale assume the management of the
imperial administration, he maintained his leading court theatre and of the fact that during the decade
position within the local cappella and on at least two 1710–1720 Giovan Battista Carboni was without
occasions was given the opportunity to augment his doubt the most eminent and influential among the
normal earnings by receiving the income from the singers in that body, winning the favour of both
sub-letting of a box in the Teatro Arciducale. Landgrave Philip—who readily granted him special
The only Mantuan singer who at the time of Vi- benefits, such as that of passing through the city
valdi’s sojourn in the city was still at the height of walls without paying any toll100—and Empress Elis-
his career was the alto castrato Giovanni Battista abeth Christine, who in 1726 personally intervened
Carboni. Almost the same age as Pomelli, he made in order to secure him a rise in his pension.101
his debut at Florence in the carnival season of 1701 An echo of possible friction with the Landgrave’s
in the company of three other singers in the pay of “maestro di cappella di camera” appears to surface
the last Duke of Mantua: Regina Pollastri, Cate- between the lines in a document concerning the
rina Azzolini and Giuseppe Ferrari. A specialist in spring season of 1719, the management of which
the interpretation of royal roles in historical dra- was in fact entrusted to “Carboncino”.102 For this oc-
mas, he was continuously prominent on the lead- casion a revival of Zeno’s Merope was mounted,
ing north Italian stages over the next two decades, with music by Giuseppe Maria Orlandini. Carboni
especially in Venice, where he made his first ap- had himself already taken the role of Polifonte when
pearance in 1703. Starting out at Sant’Angelo, he the Venetian premiere of Apostolo Zeno’s drama was
subsequently trod the boards at San Giovanni given, in carnival 1711, at the theatre of San Cas-
Grisostomo (1706) and, especially, at San Cas- siano, owned by the Tron family. Six years later he
siano (1709–1713). In the summer of 1718 he fol- acted the same part in a setting provided by
lowed Vivaldi to Tuscany to take the role of Scan- Giuseppe Maria Orlandini for the autumn season of
derbeg, and in the following year was engaged to the Teatro Formagliari of Bologna, used also for the
sing at carnival in the Capranica theatre in Rome. Mantuan production in 1719.
Notwithstanding all that, he took no part in the A report published in the “Gazzetta di Mantova”
Mantuan productions of 1719, even though he had for 12 May 1719 noted the opening of the season,
already interpreted the title role of the Teuzzone commenting in fairly flattering terms on the overall
staged at Turin in 1716 with music by Giacomo standard of the performances:
Casanova and Andrea Fioré. This makes it all the
more surprising that he was absent from the cast as- By kind permission of His Most Serene Highness,
sembled for Vivaldi’s Tito Manlio, considering how the Prince of Darmstadt, our governor, last Wednes-
useful previous experience gained by a singer (all day evening there was given to public view, and to
the impatient curiosity of the local nobility and of
the more if this experience was recent) could be in
distinguished foreign ladies and gentlemen visiting
relation to his/her own role within a given opera
and to the production as a whole.
100 I-MAa, Archivio Gonzaga, Mandati, b. 66.
It is hard to imagine why “Carboncino” did not
101 I-MAa, Archivio Gonzaga, Mandati, b. 68.
take part in the 1719 season, but it must be admitted 102 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35; the letter has been re-
that in the years leading up to Vivaldi’s arrival he had produced and transcribed in LUIGI CATALDI, Alcuni docu-
menti relativi alla permanenza di Vivaldi a Mantova, “Infor-
99 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301. mazioni e studi vivaldiani”, 8, 1987, pp. 13–23: 16 and 18.
131

or passing through our city, the previously adver- melli to receive the rent for his box until you have
tised opera Merope, which is successful and is heard what His Most Serene Highness thinks; oth-
found worthy of universal praise, while the ear takes erwise, if Signor Vivaldi wishes to make a present
the utmost pleasure in the exquisite voices of the to those gentlemen, he will not lack the proper
singers and in the harmonious orchestra. No less is form to do so, and I embrace you eternally with my
the pleasure of the eye, which, having taken in the whole spirit105
variety of scenery and new sets in fanciful designs,
is rendered ecstatic by the sight of so many differ- Conversely, the singer-impresario had no hesita-
ent beautiful things, confusing the imaginary with tion in backing a concession made by the Prince of
the real, so that the visual sense is fully satisfied, Darmstadt to one of the singers of the Cappella Ar-
even when it is tricked in the usual ways. The per- ciducale not directly involved in the season, Miche-
formances will accordingly continue for the rest of langelo Pomelli, which gave him the right to receive
the present month and perhaps into the next month, the rent for a box, even if we have no information on
taking place regularly each week on Saturdays, whether this perquisite was a special favour (granted
Sundays, Tuesdays and Wednesdays.103 on account of his clerical status and the fewer oppor-
tunities for earning income that this entailed) or re-
It is hard to ascertain what contribution Vivaldi flected a more widespread practice (we should re-
made to the production, but he probably did no member that in the following year part of Vivaldi’s
more than to direct the music. What is certain is own monthly salary was paid from money derived
that he had declared to the superintendent of the from the rental of boxes).
archducal exchequer his intention of returning the As had occurred three years earlier with Nicola
many favours received from the officers of the Tricarico, Battistino Carboni’s management of the
Chancellery, offering to pay personally for their spring season of 1719 was the prelude to a drastic re-
entrance tickets to the theatre: duction in his theatrical activities. In the carnival of
the following year he appeared again on the stage of
Don Antonio Vivaldi pays his humble respects to the Teatro Capranica; during the same season a Tito
Carlo Bertazzoni and informs him that in view of Manlio by Piero Giusti and Gaetano Boni, to which
the many burdens that the aforesaid Don Vivaldi Vivaldi contributed the third act only, was given at
has imposed, and continues to impose, on the gen-
the smaller Teatro della Pace, but this was his last
tlemen of the Cancellaria Arciducale, it pleases the
same to make a gesture of gratitude. So he will
outing in a major theatre.
make Signor Bertazzoni a present of the sum that To conclude this survey of the singers engaged
the above gentlemen are accustomed to pay for by Vivaldi in 1719, it remains to mention the Paduan
their entry into the opera house, exempting them tenor Giuseppe Pederzoli (Geminio) and the Mode-
from the sum of 60 Mantuan lire, which the afore- nese mezzo-soprano Anna Maria d’Ambreville (Ser-
said person will pay on the occasion of every op- vilia). Both of these were professional singers who
eratic performance in Mantua for as long as the had never appeared in Venice and had no previous
aforesaid Vivaldi resides in this country.104 contact with either the composer or the Mantuan
court. However, whereas Pederzoli was given a very
In his reply, Carboni distanced himself clearly marginal role that required no special care or atten-
from the composer, letting slip a barely concealed tion, d’Ambreville may conceivably have been en-
opposition to a request that usurped his prerogatives: gaged as a “second choice” singer following a fail-
ure to secure an artist already committed elsewhere.
Giovanni Battista pays his humble respects to It is actually possible that Vivaldi initially concen-
Signor Carlo Bertazzonj and asks him simply to trated his attention on Anna’s younger sister Rosa,
draw from the Cancelleria the agreed sum for the with whom he had worked in Venice in 1716 (in La
benefit of the said gentlemen, for Carboni has no
costanza trionfante degl’amori e de gl’odii, which
dealings with Don Vivaldi, nor does he wish any
disputes: only please continue to allow Canon Po-
was staged at San Moisé during carnival) and subse-
quently in Mantua in 1718 (in Armida al campo d’E-
103 “Gazzetta di Mantova” of 12 May 1719. gitto). It was almost certainly Vivaldi himself who of-
104 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35; reproduced and tran-
scribed in LUIGI CATALDI, Alcuni documenti, cit., pp. 13–22. 105 Loc. cit.
132

fered Anna a contract for this, her first and only ap- in apparent contradiction to the hypotheses men-
pearance at a Mantuan theatre, even if archival doc- tioned above, do not, however, take into account
uments confirm only that the composer paid two the fact that the d’Ambreville sisters left Italy
singers (Luca Antonio Mingone and Angelo Zan- shortly afterwards, so that from then on their ap-
none) out of proceeds from the rent for boxes.106 The pearances on Italian stages became only spo-
following year, Rosa d’Ambreville was engaged by radic.107 Finally, we must remember that it was ac-
the Teatro Carignano of Turin, which during carnival tually at Mantua that Vivaldi possibly made his
featured revivals of Francesco Gasparini’s La fede first acquaintance with the person who very soon
tradita e vendicata and the young Domenico Scar- would become his “prima donna” of preference,
latti’s Ifigenia in Tauri. So it could indeed have been the mezzo-soprano Anna Girò (Giraud),108 with
Rosa who put forward the name of her sister for the decisive significance for all his future activity in
roles of Zidiana and Servilia in the two operas com- the operatic domain.
posed by Vivaldi for Mantua, especially since Anna
Maria had three years previously taken the same role I.3. THE ORCHESTRAL COMPONENT
of Zidiana in a setting of Teuzzone composed for The exceptionally high level of instrumental tech-
Turin by Casanova and Fioré. nique demanded from the instruments in Vivaldi’s
At a more general level, it is undeniable that in the Mantuan scores has led to a belief that he was able
winter of 1719 Vivaldi exerted a greater decision- at the time to call on a group of particularly versatile
making authority than was invested in him either im- and competent players. Right from the years imme-
mediately after his arrival in Mantua or in the succeed- diately following the extinction of the Gonzaga dy-
ing carnival, when the management of the season was nasty, the survival of musical activity in its varied
entrusted to the archducal set designer Andrea Gal- forms had imposed on the city’s administrators the
luzzi. In assembling his vocal cast, the composer took need to rebuild a standing orchestra financed by the
pains to reconcile the many-sided demands of his ac- Magistrato Camerale. The reconstitution of the for-
tivity as impresario-cum-composer; in most instances, mer Cappella Ducale, completed no later than March
his choice fell on middle-ranking singers who would 1710, followed a series of requests, the foremost
not only pass muster artistically but also allow him to among which was that of creating a body capable of
dominate at least a period within their respective ca- supplying music for a particularly large and wide-
reers, his intention being to form them into a nucleus ranging assortment of events:
of artists with whom he could inaugurate (or consol-
idate) a professional relationship that would be rela- With reference to the various expenses that are in-
tively stable and durable. curred frequently in connection with ordinary mu-
sical functions and with others that take place in ac-
Subsequently only Margherita Gualandi collab-
cordance with custom, and as the pious intention
orated to any extent with Vivaldi, singing the roles of His Caesarean Majesty requests, we have re-
of the female protagonist, Silvia, in the dramma solved to facilitate the execution of this work, wor-
pastorale of the same name performed in Milan in thy of the munificence of our august patron, by
1721, and Siroe in a revival of Metastasio’s drama [word deleted] setting aside a fixed sum for it, and
staged in the summer of 1738 at the “nobilissimo by engaging sufficient persons to form an ensem-
Teatro della Fenice d’Ancona”. Leaving aside an in- ble of competent singers and instrumentalists,
significant figure such as Pederzoli, a probable “sec- which will always be available for the service of
ond choice” such as Geri and the two locally based the Divine cult and of His Majesty’s glory; to
singers, no other singer engaged in 1719 had further which effect have been chosen the persons named
below, who will be enrolled in the serving staff of
professional connection with Vivaldi. Lorenzo Be-
Your Majesty, with the pay specified in the follow-
retta and Teresa Muzzi, for instance, pursued their ing note and, in addition, the personal exemption
activities for several more years without venturing that will be granted to each of them of three mouths
beyond the confines of their respective regions of
origin, the last phase of their careers settling into a 107 See GINO RONCAGLIA, L’avventuroso romanzo di una cele-
more sedentary pattern. These details, which stand bre cantante, “Musica d’Oggi”, 1940.
108 See MICHAEL TALBOT, Vivaldi, cit., p. 73, and LUIGI CATALDI,
106 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35. I rapporti, cit., p. 99.
133

TABLE IV. Constitution of the Cappella Arciducale (1710)

MAESTRO DI CAPPELLA SINGERS INSTRUMENTALIST


Giuseppe Brusaschi
Giovan Battista Montarini
first violin
soprano
Giovan Battista Strada
first violin

Andrea Grossi
Nicola Tricari[co]
second violin
alto
Giacinto Guindani
second violin
STRINGS
Tolomeo Pellosi
Battistino Carboni
viola
alto
Giuseppe Malanca
Pietro Crescimbeni viola

Giacinto Arsani
Don Bartolo Donadelli
[violoncello]
tenor
Gasparo Boschi
contrabass
Pietro Fabbri
Lucrezio Borselli oboe
baritone
Carlo Bondioli
WIND
trumpet

Alessandro Baridalto
Pietro Paolo Scandalibeni trumpet
bass
ORGAN Giovan Battista Calvi

[i.e., a kind of tax exemption], in the manner en- The written documents relating to the life of this
joyed by other servants of the Imperial Chamber, organization—consisting mainly of petitions, re-
and this will constitute their entire reward for par-
quests for employment, requests and decisions of
ticipating in all the ordinary and extraordinary func-
tions that Your Majesty will demand of them.109
various kinds—often contain very useful informa-
tion shedding light on several aspects of the instru-
The registers and accounts drawn up for the act mental tradition that matured in the environment of
of foundation of the new institution, known officially the Mantuan court at the end of the seventeenth
as the “Cappella Regia” or “Regia Arciducal Cap- century and the beginning of the eighteenth. The
pella”, show a structure similar to that of the major- prolix, repetitive wording of many administrative
ity of Italian cappelle musicali of the period, com- documents, typical of the period immediately fol-
prising a maestro, six singers and twelve players (see lowing the replacement of Gonzaga by Habsburg
Table IV above). rule, tends, indeed, towards providing a surplus of
detail, as compared with a “drier”, more conven-
109 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301. tional official document.
134

This is the case, for example, with a memoran- seeing that this institution—called “former Cappella
dum from the Maestrato Arciducale concerning the Ducale” to distinguish it from the new “Cappella Ar-
recruitment of a “Copista di Note musicali”, which ciducale”—even possessed its own copyist. The sus-
is worth transcribing in full: pension of its activities, caused by the calamities that
led to the collapse of the Gonzaga dynasty, was
The petitioner Giuseppe Pattoni, who asks to be therefore only temporary, and was lifted a mere two
given the post of music copyist to the Cappella Ar- years after the beginning of Austrian rule.
ciducale, at a monthly salary to be decided by His The copyist attached to the Cappella had not only
Caesarian Royal Imperial Majesty, has presented
to prepare the parts needed for “ordinary” musical
two supporting documents, the first, an attestation
from Maestro di Cappella Crescimbeni and the vi-
functions (those pertaining to the church) but also to
olinists Brusaschi and Strada, in which they affirm fulfil the requirements of occasional works such as
that in the past, and at the time of the last Duke of operas and oratorios. This fact proves beyond doubt
Mantua, there was always a music copyist attached that from that time onwards the orchestra performed
to the then Cappella Ducale, the last holder of which in local operatic productions as a unified body, even
post was a certain Francesco Forcellini, who was if the services of the individual musicians were remu-
paid solely for the copies pertaining to the sacred nerated separately. Their respective salaries had, fur-
functions of the said chapel, since, as regards the ther, been reduced in comparison with those paid
operas and oratorios that were performed, he was under the previous ducal government: in the specific
paid separately for the copies provided, and that the case of the copyist, the reduction amounted to thirty
said Pattoni, following the foundation of the Cap-
per cent of the whole, and it is reasonable to assume
pella Arciducale, has worked and served as a copy-
ist and second viola player without payment, hav-
that all the members of the ensemble named in the act
ing served punctiliously, even informing the singers of foundation of the new institution suffered a simi-
and players of, and summoning them to, the func- lar pay cut. The monthly salaries varied between the
tions both ordinary and extraordinary at which they 20 Mantuan lire earned by the viola players and the
have had to perform; the second, an attestation from 120 lire due to the maestro di cappella. The singers’
Carlo Bertazzone, in which he states that he finds stipends were as usual higher on average than those
from the list of employees for the year 1702 in his of the players: the three castrati indeed enjoyed a
custody that the aforesaid Francesco Forcellini, salary inferior only to that of the director of the cap-
Music Copyist, enjoyed the fixed monthly salary of pella (100 lire apiece), while the pay assigned to the
ninety lire. On the other hand, one notes that the tenor (60 lire) and to the two deeper voices (50 lire)
salaries of the singers and players have been re-
was on a level with that of the first violins (60 lire).
duced from what they were at the time when they
were paid from the Camera Ducale. The present
In contrast, the other members of the instrumental en-
Maestrato is therefore of the opinion that on account semble (two second violins, two lower strings and an
of the labour and service performed by the said Pat- oboe) took home the much lower monthly salary of
toni, and for what he will be asked to undertake in a mere 30 lire. Evidently, the political and institu-
future, he should have a modest gratuity, unless it is tional crisis that blighted the last years of the former
considered better to grant him a monthly salary, Gonzaga duchy had brought about a general shrink-
which could be reduced to sixty lire a month.110 age of the available resources.112
However, a certain period of time was needed for
The rather precise and detailed references to the the orchestra to acquire a reasonably stable and per-
practices of the recent “ducal” past prove that there manent make-up. The discussions surrounding the re-
existed in Mantua, from 1702 onwards, an estab- cruitment of the supernumerary violinist Bartolomeo
lished vocal and instrumental ensemble, whose Cortesi and the oboist Giovanni Grossmaÿr, recorded
members were on the official payroll. This means in the late summer of 1713, show that only three
that the hypothesis claiming that Duke Ferdinando years after its re-establishment the Cappella had to
Carlo never took the step of giving an organizational cope with not a few problems and losses of members.
structure to his court music must be reconsidered,111
112 On the finances of the Camera Imperiale during the first years
110
of Habsburg rule, see especially SIMONA MORI, Il Ducato di
I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301. Mantova nell’età delle riforme (1736–1784). Governo, am-
111 See PAOLA BESUTTI, La corte musicale, cit., pp. 9–10. ministrazione, finanze, Florence, La Nuova Italia, 1998.
135

Cortesi’s petition, forwarded to the Caesarian ad- of the Camera Imperiale, though not holding the sta-
ministration on 7 September, claims that at that time tus of “musici attuali” (serving musicians). Even if
half of the salaried violinists were no longer in a fit we have no certain information on their number and
state to carry out their duties: specific duties, we may nevertheless gain a fairly
clear impression of this from the ways in which they
[…] in view of the scarcity of violinists presently were identified and on occasion taken into the per-
in the service of this imperial orchestra, there may manent body. Indeed, to take a musician into regu-
be an immediate need to recruit to it others of the
lar employment entailed very considerable expen-
same profession, for Giuseppe Brusaschi and An-
diture, and, given that such employment was life-
drea Grossi, although salaried members, because
of illness can no longer serve your Sacred Royal long, it could not under any circumstances be deter-
Majesty alongside their colleagues in the said or- mined merely by short-term needs. In fact, even in
chestra […]113 periods of the greatest need the imperial administra-
tion proved itself rather reluctant to assume the bur-
That of Giovanni Grossmaÿr, dated 13 Septem- den of adding new persons to its payroll. In contrast,
ber, gives a second, more precise account of the real supernumerary employees were paid not a fixed
state of the court orchestra: amount but only a fee determined by services actu-
ally rendered.116
Giovanni Grossmaÿr, a most humble servant and
An attestation signed by the maestro di cappella
subject of His Sacred Caesarian and Royal
Catholic Majesty, most reverently informs you that, in March 1715 provides us, albeit only indirectly,
having applied himself to music through the study with some useful information regarding the contribu-
of the oboe, and there being no trumpet in the Cap- tion made by the supernumerary players to the or-
pella Arciducale and only a single oboe, needed as chestra’s activities. The favourable opinion voiced by
its partner, moreover finding himself constantly re- Crescimbeni on the possible acceptance as a perma-
quired to take the part of a violinist and desiring to nent member, at an undetermined future date, of the
serve Your Majesty permanently with this instru- violinist Giuseppe Susti was indeed justified by ref-
ment, reverently beg you to be so kind as to give erence to a variety of factors, not the least among
appropriate orders for his admission to the said which was the state to which the Cappella Imperiale
Arciducale Cappella as an oboist, with whatever
was becoming reduced, “the said orchestra needing
monthly stipend the supreme clemency of Your
another player as a result of losing a supernumerary,
Majesty will deem most fitting […]114
who wished to go and live in his own country”.117
The precarious state of the instrumental ensemble The final point made by the maestro, to the effect that
is mentioned again in the report with which the mae- “the supernumeraries who serve are insufficient and
stro di cappella, Pietro Crescimbeni, expressed a pos- weak”,118 thus contains an implicit recognition of the
itive evaluation of the oboist, considering him “not essential support provided by this category of musi-
merely […] able but necessary for the instrumental cian, as much for the execution of ordinary activities
ensemble of the said Arciducale Capella, which lacks as for occasional ones. So it is necessary to take due
a trumpet, for which reason he has to take the part of account of the extent of this contribution, since, if we
a violin, which is not a suitable instrument”.115 rely entirely on knowledge derived from lists of the
At the time when Grossmaÿr joined the “Corpo orchestra’s salaried members, we will have only a
de’ Musici salariati”, on 18 September 1713, neither
of the trumpeters named in the list of 1710 (Carlo 116 Confronted by the impossibility of gaining a fixed post,
Bondioli and Alessandro Baridalto) was still a mem- some musicians preferred to resign themselves to the sec-
ond-class status of supernumeraries, as in the case of the vi-
ber of the orchestra. olinist Giuseppe Beretta, who joined the supernumeraries in
The Mantuan orchestra also included some su- July 1714, two years after his request for a permanent place
pernumerary musicians who enjoyed the same fis- in the orchestra had been turned down. In some instances,
cal privileges and prerogatives as the other servants this service could lead to a more regular, salaried position,
as happened to the supernumerary bass Giovanni Batta
Palmerini, named as a “serving singer” (musico attuale) in
113 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301. September 1716, following the death of a viola player.
114 Loc. cit. 117 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301.
115 Loc. cit. 118 Loc. cit.
136

partial—and, ultimately, flawed—perception of the the same time, to understand the significance of some
actual make-up of the orchestra employed by Vivaldi of his choices. Indeed, Vivaldi’s sojourn in Mantua
in the operatic seasons of 1718–1720. followed closely on a crucial episode in the history
Beyond the presence of a long-standing tradition of the Cappella Imperiale, in the sense that between
of an instrumental ensemble under direct control of 1712 and 1719 there was a general restructuring that
the court, there is a further factor that one must bear led to a notable increase in size of the orchestra and,
in mind when attempting to gain an accurate idea of equally significantly, to the replacement of at least
the conditions under which Vivaldi worked and, at two-thirds of its members (see Table V).

TABLE V. Membership of the Cappella Arciducale (1719–1722)119

MAESTRO DI CAPPELLA SINGERS INSTRUMENTALISTS


Giovan Battista Strada
Giovan Battista Montarini first violin
soprano
Giuseppe Susti
first violin
Giovan Battista Pecorari
soprano Giacinto Guindani
second violin

Bartolomeo Cortesi
Nicola Tricarico STRINGS
[second] violin
alto
Domenico Pellosi
viola
Michelangelo Pomelli
alto Giuseppe Pattoni
violoncello

Gasparo Boschi
Battistino Carboni contrabbasso
Pietro Crescimbeni
alto
Pietro Fabbri
oboe
Don Bortolo Donadelli
Giovanni Grossmaÿr
tenor
oboe

Giuseppe Grandi
Don Antonio Zaniboni trumpet
tenor WIND
Francesco Antonio Bondioli
trumpet
Lucrezio Borselli
baritone Giuseppe Maria Bondioli
trumpet

Gaetano Tossi
Giovan Battista Palmerini trumpet
bass
ORGAN Giovan Battista Calvi

119 The list lacks a date; however, the time-frame can be estab-
lished by matching the names it contains against the respec-
tive requests for appointment.
137

The departure from the scene of an entire gener- When they reached the gates of the city (Capua),
ation of musicians—coincident with the deaths of the the aforesaid most excellent Duke [Nicolò Gae-
violinists Giuseppe Brusaschi (1717) and Andrea tano d’Aragona] and the count who was the bride-
groom [Pascale Gaetano d’Aragona] were greeted
Grossi (1716), as well as of the viola players Giu-
with peals of joy from the bells of the castle,
seppe Malanca (1715) and Tolomeo Pellosi (1718)— where, on their arrival, to the accompaniment of
facilitated the introduction of new recruits, consist- melodies on several flutes in the German manner,
ing in the main of young, motivated performers, and they were received with every token of extraordi-
at the same time guaranteeing Vivaldi a freedom of nary honour, and, after their most affectionate re-
action and a malleability in managing the human ception by His Most Serene Highness, the Prince
resources at his disposal that would otherwise have of Darmstadt, followed by a brief entertainment
been unimaginable. During the carnival season of attended by the most excellent spouses and their
most serene relatives, everyone proceeded to the
1719, the theatre orchestra thus comprised four vi- castle church […]123
olinists (to whom we should possibly add the su-
pernumeraries Lorenzo Capra120 and Alessandro So there seems no doubt that in Naples Philip
Falavigna121), one viola, one cellist (who, if need maintained in his employment some flautists, whom
be, could also serve as a second viola player) and a he had probably brought with him directly from Ger-
contrabass. As regards wind instruments, we should many. In this connection, it is significant that the “ex-
not forget that the practice of polyinstrumentalism quisite music” composed in 1711 by the Prince’s
added greatly to the variety of instrumental combi- maestro di cappella, Nicola Porpora, for the occa-
nations: both oboists were, indeed, capable of play- sion of the feast of St John Nepomuk called for the
ing instead the recorder or the transverse flute, while use of “several choirs of instruments in the German
the presence of four trumpeters made it possible to and the Italian manner”.124
employ side by side two trumpets and two horns. Moreover, it appears that during his residence
The increase in size of this section of the orchestra, in Mantua Philip continued to keep on the payroll
practically doubled in comparison with the number some wind players, without, however, making them
of salaried members in 1710, did not, however, mod- members of the court’s Cappella Musicale. On the
ify the nature, aesthetic or organizational, of the occasion of a visit from the princes Johann August
Mantuan orchestra, which essentially remained wed- (1704–1767) and Christian Wilhelm of Saxe-Go-
ded to the customary Italian model.122 tha-Altenburg (1706–1748), which took place in
On the other hand, it would be unwise to under- September 1726 and is recorded in a diary that has
estimate the connection between this increased avail- only recently come to light,125 the Landgrave of-
ability of wind instruments and the presence in the fered his guests various musical entertainments,
city of a German princely governor. Even if Philip among which was a concert (or accademia) held in
of Hesse-Darmstadt merely continued a work of re- the apartments of Princess Theodora, in which var-
construction already begun during the first years of ious musicians participated. Among these, the di-
Habsburg rule, various documents concerning his arist mentions an able violinist and an oboist who
earlier sojourn in Naples testify to a certain bias to- displayed his virtuosity also on the “kleine fleute”.
wards the use of wind instruments commonly de- Unfortunately, the source provides no information
scribed as “German” or “German-style”. In a de- enabling us to learn the names of the performers,
tailed report published on the occasion of the mar-
riage of Count d’Alife with Marie Madeleine de 123 Lettera diretta al sig. Silvio Stampiglia poeta di S. M. Cesa-
Croy, for instance, on reads that the bridegroom’s rea e Cattolica fra l’Arcadi detto Palemone Licurio, nella
quale si dà ragguaglio delle feste celebrate in Piedimonte
family was received with a chorus of several flutes d’Alife nelle nozze seguite il dì 6 decembre 1711 tra gli eccel-
(i.e., recorders) in accordance with German custom: lentissimi signori Pascale Gaetano d’Aragona conte d’Alife
e madama la principessa Maria Maddalena di Croy d’Auré
da Michele Luigi Mutio, Naples, 1711.
120 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3301. 124 “Gazzetta di Napoli” of 2 June 1711.
121 Loc. cit. 125 See RASHID–S. PEGAH, Musikalische Unterhaltung in Porto
122 FEDERICO MARIA SARDELLI, La musica per flauto di Anto- Mantovano und ein böhmischer Lautenspieler in Berlin:
nio Vivaldi (“Quaderni vivaldiani”, 11), Florence, Olschki, Notizen zu Interpreten Vivaldis, “Studi vivaldiani”, 12, 2012,
2001, p. 23. pp. 37–50: 39–45.
138

contenting itself with stating that they were house- and 445.130 The hypothetical date of these works, as-
hold servants of the Governor. cribable to the second half of the 1720s,131 when the
However, we know for certain the identity of the permanent presence of Ratzemberger in Mantua is a
player for whom Vivaldi composed the demanding possibility, could, however, give substance to this con-
flautino and oboe parts required for two arias in Tito jecture, especially since up till now no valid alterna-
Manlio: Non ti lusinghi la crudeltade (II.01) and Sem- tive has emerged.132
pre copra notte oscura (III.10). According to a docu- However, as regards the performer intended for
ment held by the State Archive of Mantua, a player in the obbligato viola d’amore part in the first version
the service of Duke Antonio Ferdinando Gonzaga di of the aria Tu dormi in tante pene (III.01), we need
Guastalla, Giorgio Ratzemberger, described as a “Pro- look no further than Vivaldi himself. At the time, in-
fessore d’Oboè”, was hired for the occasion: deed, he was one of the few north-Italian musicians
who had mastered this instrument, which he had also
On the occasion of the second, imminent opera to had a hand in introducing to the Pietà.133 Neverthe-
be staged in this theatre, I cannot avoid inconve- less, one cannot exclude a priori the possibility that
niencing Your Highness by asking you to grant Vivaldi had at his disposal another performer capa-
your customary favour of lending me the excellent
ble of taking this part, especially since the viola
oboe player Giorgio Ratzemberger, your present
servant.126
d’amore was an instrument already cultivated locally,
in particular in musical activities promoted by the
Cited in other sources of the time with his surname marchese Vincenzo Carbonelli (1664–1740).134 The
spelt with a “C” in place of the “TZ”, this man was in son of Giovanni Francesco Carbonelli and Ottavia
fact also a skilled player of the flautino (sopranino Manfredi, Vincenzo was above all an extraordinary
recorder), as proved by the manuscript of a concerto collector of musical instruments. In the ground-floor
by him for “Flauto piccolo” and strings composed in rooms of his luxurious residence situated in the con-
Rome and preserved today in Statens Musikbibliotek, trada (ward) of the Unicorn, known as “Camera detta
Stockholm.127 Since the minute recording the request dell’Accademia”, he regularly hosted musical enter-
from the secretary of the Governor of Mantua to the tainments that gave him a pretext to show off his pre-
Duke of Guastalla is dated 18 January 1719, we may
reasonably take this to be the earliest possible date for 130 See FEDERICO MARIA SARDELLI, La musica per flauto, cit.,
the composition of the arias with obbligato oboe and pp. 142–143, where three different players of the flautino are
flautino inserted into the autograph manuscript of Tito hypothesized as the first performers of the composer’s music
Manlio. However, this was not the first occasion on for the instrument: one for the original version of the aria; an-
other for the version of the same aria appearing in La verità
which Ratzemberger offered his services to Philip. In in cimento; and a third for the group of three concertos.
fact, in June 1716 he had been a member of the in- 131 Loc. cit.
strumental ensemble that performed on the occasion 132 The features used in the past to justify a connection with
of Grand’Alessandro, an “opera recitativa” with a Giuseppe Sammartini, suggested by the presence of the Mi-
prologue and musical intermedi based in all probabil- lanese musician, then aged nineteen, in Venice in 1726 and
by his composition of a concerto for descant recorder of the
ity on Jean Racine’s Alexandre le Grand 128 and per- same kind as implied by the instructions for transposition oc-
formed in celebration of the birthday of Archduke curring in the manuscripts of Vivaldi’s concertos RV 443 and
Leopold of Austria.129 Perhaps Ratzemberger subse- RV 445 (see JEAN CASSIGNOL and ANNE NAPOLITANO–DAR-
DENNE, Le Concerto RV 312 est-il le quatrième “Conto P
quently obtained a permanent post with Prince Philip, Flautino del Vivaldi”?, “Informazioni e studi vivaldiani”, 20,
in which case he may be identical with the performer 1999, pp. 83–110: 96–98), seem, in reality, to provide insuf-
mentioned in the travel diary of 1726. On the other ficient confirmation of a hypothesis regarded by Sardelli as
hand, we do not have the evidence to link him to Vi- needing stronger documentary evidence (see FEDERICO
MARIA SARDELLI, La musica per flauto, cit., p. 142).
valdi’s demanding flautino concertos RV 443, 444 133 According to an eye-witness report preserved in the Archi-
vio Comunale di Cento (Ferrara), Vivaldi gave proof of his
126 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 2348. abilities as a player of the viola d’amore on 25 April 1717
127
by playing during Vespers at a local church, the Chiesa del
The shelfmak of the concerto, which lacks the flautino part, Santissimo Nome di Dio (see MICHAEL TALBOT, Miscellany,
is “FbO-R”. cit., p. 137).
128 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 264. 134 Further information is given in CARLO D’ARCO, Famiglie
129 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 393. mantovane, vol. VII, p. 347 (manuscript preserved in I-MAa).
139

cious collection of instruments. An inventory drawn chestra and not for the Roman violinist Giovanni Ste-
up immediately after his death on 19 July 1740 lists fano Carbonelli (1699/1700–1773).139 Unfortunately,
forty or so items, of which twenty-three are violins up to the present time no document has surfaced to
(one each by Antonio and Girolamo Amati, Maurizio show who the musicians were for whose benefit Car-
Othi and Pietro Guarneri, two by Carlo Tononi and bonelli built up his extraordinary collection of instru-
Jacob Stainer, four by Nicolò Amati and no fewer ments. At all events, the presence of as many as two
than ten by Antonio Stradivari), an full consort of viole d’amore within his collection suggests that one
viols (viole inglesi) by Nicolò Amati, two viole or more performers were available to play them, es-
d’amore of German make, two viole da spalla (one pecially since the use of this instrument in Vivaldi’s
by Nicolò Amati, and the other by Antonio and Giro- Tito Manlio could be interpreted as an attempt by the
lamo Amati), three cellos (respectively, by Tononi, composer to introduce a dash of “local colour”.
Andrea Guarneri, and Antonio and Girolamo Amati), As regards the obbligato cello employed in the
a liuto attiorbato, a two-manual harpsichord, a gui- aria Di verde ulivo (I.10), it is equally possible to
tar and even two trombe marine.135 Clearly, even imagine Vivaldi as being the player.140 The liking,
though he himself was not a professional musician, displayed in Vivaldi’s music for the cello, for a “di-
the marchese maintained a small orchestra, which he atonic”, typically violinistic, fingering in preference
used especially in spectacles organized for occasions to the “chromatic” fingering more proper to the in-
“when persons of distinction arrived in Mantua”.136 strument, leads one to wonder whether he had at his
The links that existed between his family and that of disposal an example of the rare and obsolescent “da
Landgrave Philip are well documented, especially spalla” variety of cello.141
since in 1726 his sole heir, his nephew Pomponio To conclude, it is very likely that in the assembly
Spilembergo, was given the task of organizing the of the orchestra to be used in the operatic season of
wedding of Philip’s third-born child, Princess 1718–1719 in Mantua there was little need, all things
Theodora, to Duke Antonio Ferrante Gonzaga of considered, to resort to supernumerary musicians,
Guastalla, of whom he was at the time chief minis- who may have comprised solely the players of the
ter.137 Vivaldi’s presence in the city may have had the timpani and of the bassoon tuned to “French” pitch
effect of stimulating the musical activities promoted called for by the score. We know that some extras,
by Carbonelli, seeing that most of his instruments especially wind players, could have been recruited
were purchased between 1722 and 1727, immedi- from among the soldiers of the various foreign reg-
ately after Vivaldi’s sojourn in Mantua, when the iments stationed on the territory. The two bassoon-
marchese began also to patronize instrument makers ists employed in the performance of the music for
active in Venice.138 One might hypothesize that the the ballets organized on the occasion of a visit by the
Concerto in B flat major, RV 366, for violin, entitled Duke and Duchess of Modena in 1722, for instance,
precisely “Il Carbonelli” in the separate parts pre- were members of the “Giudai” regiment.142 Consid-
served in Dresden, was written for Vincenzo’s or- ering the very limited role of the bassoons in Vi-
valdi’s Tito Manlio, amounting to the doubling of the
135 On the collection of musical instruments belonging to the continuo line in a handful of arias and the Sinfonia
marchese Carbonelli, see CARLO CHIESA and DUANE ROSEN-
GARD, The Stradivari Legacy, London, Peter Biddulph,
1998, pp. 57–68; the inventory of the instruments is tran- 139 It is, in actual fact, rather unlikely that Vivaldi had direct
scribed in one of the appendices to the volume, with a par- contact with Giovanni Stefano Carbonelli during any of his
allel English translation and a photographic reproduction. I sojourns in Rome, since by February 1719 the latter had al-
have to thank Antonio Moccia for making me aware of this ready moved to England; at all events, the solo part in the
source and providing me with a copy of the volume. Concerto RV 366, the compass of which does not exceed
136 IGNAZIO ALESSANDRO COZIO DI SALABUE, Carteggio, tran- the fifth position, departs very sharply from Carbonelli’s vi-
scribed by Renzo Bacchetta, Milan, Cordani, 1950, p. 175. olinistic style.
137 140 See Antonio Vivaldi. IX Sonate a violoncello e Basso,
See LEOPOLODO CAMILLO VOLTA, Compendio cronologico-
critico della storia di Mantova dalla sua fondazione sino ai RV 39–47, facsimile edition with a critical introduction by
nostri tempi […], Mantua, Tipografia di Francesco Agazzi, Bettina Hoffmann (“Vivaldiana”, 2), Florence, S.P.E.S.,
1838, vol. 5, p. 39. 2003, p. 31.
138 141 See MICHAEL TALBOT, The Vivaldi Compendium, cit., p. 193.
In 1723–1724 Carbonelli bought a set of three instru-
ments, two violins and a cello, from the maker Carlo An- 142 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 43 (cf. PAOLA CIRANI, Vi-
nibale Tononi. valdi e la musica a Mantova, cit., p. 39).
140

funebre, where they add a simple touch of colour, the Further, the orchestra pit has its own barrier of
possibility exists that their players were obtained in piella [i.e., spruce or silver fir] in the shape of a
similar manner. spur, at the right of which there is a door through
In short, the instrumental resources required for which one enters, which is secured by two iron
locks with a key and clasp. Facing the said orches-
the performance of the opera were almost entirely
tra pit are two doors, one per side, which lead under
available from local institutions. In more general the stage, where are to be found 30 trolleys used
terms, the theory that the orchestra used for seasons for set changes, as well as three bridges that sup-
of opera in Mantua was not particularly large is sup- port the stage itself.
ported by the lack of space for its accommodation at Then the parapet, which closes off the underneath
the base of the proscenium, to which Gallico was the of the stage or forms its front, is covered with
first to call attention.143 planks of piella and has a small door that is used
to provide room for the tail of the harpsichord
I.4. THE THEATRICAL SPACE whenever operas are performed.146
Rebuilt according to the tried and tested “Italian”
design on the basis of a project commissioned in Inside the perimeter containing the players there
1688 from the “Soprastante delle Fabbriche” of the were two benches, a stand and a small stairway lead-
last duke of Mantua, Fabrizio Carini,144 the “Teatro ing directly up to the stage:
Vecchio de’ Comici” was indeed characterized by
its rather compact dimensions. In this respect, Vi- In the above-mentioned orchestra pit there are two
valdi’s Mantuan base was therefore not very differ- small tables, one resembling a banker’s bench—
ent from the Venetian opera houses, such as San- that is, with two drawers—and the other without,
plus a small reading stand. From the left-hand side
t’Angelo and San Moisé, for which he had com-
one passes via the above-mentioned bench to a
posed his early operas. small stairway, with a wooden banister, which
There exists an accurate description of the build- leads up to the stage, which is made of planks of
ing that hosted Vivaldi’s Tito Manlio, which was piella, with thirteen cuts or grooves per side,
compiled in March 1755 by the “Architetto de Regi twelve of which come half-way across the said
Ducali Teatri”, Giovanni Caldioli,145 in preparation stage, with the wooden beams, blocks and pins,
for a thoroughgoing overhaul of its structure. On the which are placed underneath the stage to fill the
basis of the information contained in this report one said grooves. Above the afore-said stage there are
gathers that the space reserved for the orchestra, sep- 46 transoms, with iron clamps and wooden feet.147
arated from the stalls by a spur-shaped wooden bar-
rier, was rather narrow, to the extent that in the para- The report on the condition of the theatre was
pet supporting the stage a small door had been cut in accompanied by scale drawings of the plan and el-
which the tail of the harpsichord was accustomed to evation, with the relevant explanations. In particu-
sit when opera was performed: lar, the stage and back-stage area, from wall to wall,
measured hardly more than 14 metres in depth
(more exactly, 22 braccia mercantili) and a little
under 20 (31 braccia) in width, leading it to be re-
garded as “indeed narrow for the needs of the
143 CLAUDIO GALLICO, Vivaldi, cit., p. 87. stage”.148 By relating the dimensions of the stage
144 It is not yet known whether the theatre was built ex novo or area to those of the plan as a whole (see Figure I on
was created through the modernization of an existing build- the following page), it is possible to calculate with
ing. Paola Besutti seems to incline towards the second the- some accuracy how much space was allotted to the
ory, stating, “It is not possible to establish whether the re-
furbished building was the Teatro Fedeli, inherited in the
orchestra: 16.74 braccia on the longer side and
meantime by the Duke, or the theatre located in the contrada 4.65 on the shorter. Placed at the base of the sup-
dell’Aquila, in the present-day Via del Teatro Vecchio,
which went under the name of “Teatro Piccolo di corte” 146
(PAOLA BESUTTI, La corte musicale, cit., p. 25). GIOVANNI CALDIOLI, Descrizione del Teatro Vecchio di Man-
145 tova, ff. 21v–22r.
The survey, complete with its plan and the related verbal 147
descriptions, is preserved in I-MAa, Archivio Gonzaga, Ibid., f. 22r.
b. 3170. 148 Ibid., f. 24r.
141

porting structure for the proscenium, half-way be- mate, some twenty persons. In reality, this estimate
tween the illusory realm of the stage and the mun- is perfectly congruent with the size of the Mantuan
dane one of the stalls, the players therefore had orchestra as we have been able to determine it from
available to them only just over 30 square metres, archival records, with account taken of possible ad-
an area capable of accommodating, at a rough esti- ditions and supernumeraries.

FIGURE I. Giovanni Caldioli, Plan of the Teatro Vecchio149

149 I-MAa, Archivio Gonzaga, b. 3170.


142

The public, for its part, was accommodated in tions in the city’s government were in fact exempt
five “orders” (ranks) of boxes placed above level from paying any rent. Among the beneficiaries was
corridors, giving a total of 32 benches and 105 also “S. Canonico Pomelli”, to whom was assigned
loggette:150 a platform on the ground floor. The annotation ap-
pearing beside the singer’s name, to the effect that he
As for the boxes, the ground-floor level is com- was “said to have made an arrangement with Signor
posed of 16 boxes with their own keys and locks. D. A. Vivaldi”, tells us that the concession had been
The first order [i.e., the second rank] is composed made to him directly by the composer. We do not
of 18 boxes, including the two towers (torresini),
know if Pomelli’s intention was to sublet his place in
one on each side, finished as shown above.
The second order is composed of 20 boxes, also in-
order to receive a rent: whatever the truth, Vivaldi’s
cluding the two towers, finished. decision seems to reflect a desire to keep on the right
The third order is composed of 20 boxes, including side of Landgrave Philip and one of the most influ-
similarly the two towers with their new keys and ential singers in the Cappella Regia.153
locks, with a small chain on the inside. In addition, Caldioli’s “Descrizione” mentions
The fourth order is likewise composed of 20 boxes, that all the boxes had their front decorated and a sys-
including similarly the already mentioned two tow- tem of independent access effected by means of
ers, with their keys and locks; in this row of boxes stairs placed behind the platforms themselves:
there are 15 benches used for sitting.
In the final, or fifth, order there are five closed boxes Further, all the fronts of the boxes already men-
with their keys and locks, except that the two lateral tioned many times and also the ceiling are painted.
boxes nearest to the stage have their own locks but To go up into and come down from the boxes there
only a single key, the remaining boxes all remain- are on both sides the necessary staircases with
ing open for the use of servants. In the said order wooden slats.
there are also 17 benches for sitting.151 Underneath the first two steps of the said stairs
there are two locked closets with their own door,
A “Nota dei Palchetti del Teatro Comico nello lock and key.154
statto presente”,152 drawn up on 15 December 1718,
a few days before the official opening of the operatic The stalls area accommodated 130 seats, subdi-
season, specifies the names of all box-holders, noting vided into two blocks, each containing eleven rows
at the side how much rent each pays for the entire car- of seats (panche):
nival. The list mentions18 boxes on the ground-floor
level, 16 in the first order, 18 in the second, 17 in the The stalls area has a floor made of planks of piella.
third and 18 on each of the two upper levels. To rent In the same there are twenty-two rows of seats:
a box on the ground floor cost three doppie d’Italia that is, eleven on each side, which comprise 130
chairs, each one of which is partitioned from its
(each equivalent to 65 Mantuan lire), as against the
neighbour, and 60 of which have a key and lock
four doppie needed for a box in the first or the sec- and a folding seat attached with an iron hinge,
ond order. Only just under half the boxes, however, these being quite different and each having a small
were vacant (47 out of a total of 105), and these were medallion that identifies the row and seat-number.
predominantly in the fourth and fifth orders, which For the strengthening of the said benches, each has
were almost devoid of renters. Some employees of three metal struts.155
the Caesarian administration, the “Camerieri privati”
of the prince’s Camera, and those holding high posi- As one would expect, the stage horizon and the
illusory perspective of the scenery arranged in lines
150 In all, the Mantuan theatre had over fifty boxes fewer than
parallel with the proscenium converged on the box
Sant’Angelo, which in 1714 contained 158 boxes organized standing above the door leading to the stalls, the so-
in five orders, each holding between 27 and 33 boxes (see called “Palchettone del Governo”, whose purpose
MICHAEL TALBOT, A Venetian Operatic Contract of 1714, in was to receive the prince and his court.
The Business of Music, ed. MICHAEL TALBOT, “Liverpool
Music Symposium”, 2, Liverpool, Liverpool University
Press, 2002, pp. 10–61: 32–35). 153 Compare here p. 131.
151 GIOVANNI CALDIOLI, Descrizione, cit., f. 23r. 154 GIOVANNI CALDIOLI, Descrizione, cit., f. 23v.
152 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35. 155 Ibid., f. 21v.
143

The artificial lighting of the hall was entrusted to brought by him from Venice, and of Giacomo Fini,
numerous luminous fountains placed both along the court carpenter, of which flats and scenery the pres-
longer side of the stage (almost over the parapet sep- ent inventory has been made by me, the under-
arating it from the orchestra pit, where there was signed, by order of Signor Carlo Bertazzone, super-
intendent of the Archducal Exchequer.
placed a “set of footlights covered with tin”), on the
And firstly:
walls that marked off the stage at the sides (to which Amphitheatre – flats – No 21
“four wooden strips on which to attach the poles for Courtyard – flats – No 11
the lighting” had been affixed),156 and finally in a Palace – flats – No 17
wooden chandelier descending from the ceiling: Cabinet – flats – No 10
Prison – flats – No 9
Above the stage there is a floor with two walk- Hall – flats – No 9
ways made of 98 planks that lead on to the roof of Apartments, including their views – No 6
the theatre. At the end of these walkways there is Drawing room – flats – No 17
a trap, supported by four mounts and seven rods Wood – flats – No 12
of iron, placed in the middle of the said ceiling,
Views – flats – No [struck out]
which, when opened, discloses a chandelier of
Royal baths – flats – No 7
carved wood with six arms, each of which holds a
wooden torch, at the top of which there is a recep- Garden, including certain flats showing an apart-
tacle for oil. Four wicks form the above-men- ment – No 11
tioned torch, which is lowered into the lighter by Beach – flats – No 6
means of a long, plaited rope, reeled out on a pul- Cottage – flats – No 6
ley contained in a locked iron case, which is at- Flats showing an apartment painted on cloth
tached to a support made of mountain wood and (panno) – No 2
operated with a handle.157 Painted flat in the form of a canopy – No 1
Pavilions showing a city, flats – No 8159
The stage area was provided with thirteen pairs
of tagli, or rails along which glided the painted pan- The note, drawn up by a certain Giuseppe Acerbi,
els constituting the scenery, twelve of which reached mentions that the inspection took place in the pres-
half-way across the stage. It is probable, even if not ence also of the court carpenter, Giacomo Fini, and
expressly stated, that the last pair of grooves housed of a Venetian painter, Antonio Meneghini, who had
mobile frames (telai), used to narrow or widen the come to Mantua in the company of the composer.
visible stage according to circumstances. The little available information on the latter can be
On the evidence of certain documents that have fitted into only a handful of lines. Even if he is today
come to light only recently,158 in the autumn of remembered mainly for his family connection to the
1719, immediately after having been appointed im- famous Venetian painter of vedute Michele Marie-
presario for the next carnival season, Vivaldi had an schi, whose maternal grandfather he was,160 at the
inventory taken of all the scenery stored in the rooms very start of the century Meneghini had participated
of the distillery adjoining the court theatre: as an “ingegnier del nuovo teatro e delle scene” (“en-
gineer of the new theatre and its scenery”) in at least
Stage flats (tellari) found in the distillery this day of two revivals of Marco Antonio Ziani’s Marte deluso
15 November 1718, on their transfer to his author- (Este, 1701 and Vicenza, 1702). The only other trace
ity ordered by Father Don Antonio Vivaldi, impre- of his activity as a scenographer comes from a li-
sario of the operas for the next carnival, 1719, in the
bretto printed in 1723, on the occasion of an acad-
presence of Signor Antonio [Meneghini], a painter
emy held by the noble boarders of the Collegio Epi-
156 Ibid., f. 22r.
scopale di S. Lorenzo Giustiniani delle Scuole Pie di
157 Ibid., ff. 22v–23r.
158 159 Mantua, Archivio Storico della Soprintendenza, b. 1, ff. 290r.
These documents, preserved in the Archivio Storico della So-
printendenza di Mantova, were omitted from a transfer made 160 Nel 1707 Isabetta Meneghini, daughter of Antonio, married
in 1983 to the Archivio di Stato, into the sub-archive named Antonio Marieschi, father of Michele (born in 1710); see FE-
“Scalcheria Arciducale”. See STEFANO L’OCCASO, Vivaldi a DERICO MONTECUCCOLI DEGLI ERRI – FILIPPO PEDROCCO, Mi-
Mantova: documenti inediti, paper read at the International chele Marieschi. La vita, l’ambiente, l’opera, Milan, Bocca,
Festival Trame Sonore a Palazzo. Mantua, Palazzo Ducale, 1999, pp. 38, 41, 66, 108 (doc. 2), and FILIPPO PEDROCCO, Il
26 May 2013. Settecento a Venezia. I vedutisti, Milan, Rizzoli, 2001, p. 149.
144

Venezia, on the island of Murano.161 Much more im- Beach: a large, isolated vessel, two flats with ships,
portant for our purposes is the fact that his name ap- a flat with military equipment, two flats showing a
pears among those of the carattadori (shareholders) seaport, two small, isolated ships, a galley, seven
involved in the management of the Teatro S. Angelo [with] sea waves, a bridge for disembarcation from
the ships, a bank fronting the sea.
in 1705–1706, the season when Vivaldi’s Creso tolto
Apartments in the garden: four flats and three small
a le fiamme, RV Anh. 138, was staged there.162 canvases.
It is not easy to assess the actual contribution Cottage: four flats.
made by Meneghini to the Mantuan production of A triumphal chariot. A throne to place in the mid-
Tito Manlio, for which much material prepared dur- dle, with its canopy. A small throne to place towards
ing the preceding years by the court architect France- the side. Six chairs without a support. A large chair.
sco Galli Bibiena was reused. Just before leaving the A noble desk; another, ordinary desk; a bench rep-
city for Rome, where he was awaited in connection resenting a step for use with the royal baths.
with the supervision of the final work on the Teatro Four long canvases painted on cloths, and six other,
Alibert, Bibiena had similarly drawn up a detailed list small ones, likewise on cloths.
of all the scenery and props in the possession of the Four halberds. Eight pikes. Two Roman insignia
with large medallions. Two shields painted on wood
Teatro Arciducale:
and silver-coated. Two iron maces. A sap. Two sil-
Note of the scenery found in the Teatro Arciducale ver-plated and gold-plated helmets.
of Mantoua in this year 1718, as left behind by All the above-said items I, Francesco Bibiena, de-
Signor Francesco Bibiena. clare to be the property of the Teatro Arciducale of
Amphitheatre: seventeen flats, both large and Mantua.163
small, and four flats painted on cloths; ten ceiling
canvases (tele), small and one large. Teuzzone and Tito Manlio each required nine
Courtyard: five flats, two views and a ceiling can- changes of stage set: three in each act. Even though
vas. the two operas were set in the ancient Chinese em-
Palace: seventeen flats, both large and small, and pire and republican Rome, respectively, it is almost
seven canvases, both large and small. certain that they used, at least in part, the same items
Cabinets: seven flats, two large views and two of scenery, whose purpose was to indicate a variety
ceiling canvases.
Prison: nine flats and one large ceiling canvas.
of locales without too much pretence at historical fi-
Hall: nine flats including views, and two ceiling delity or consistency regarding the architectural styles
canvases. displayed. At least one of the stage sets used in the
Apartments: six flats including views, two ceiling production of Tito Manlio, that described as “Royal
canvases. baths”, was picked out from among those created by
Drawing room: seventeen flats, both large and Bibiena and expressly requested by the composer via
small, and three large ceiling canvases, and two the intercession of marchese Luigi di Gazoldo:
large vases with roses.
Wood: twelve flats and three outdoor views, four To my most illustrious lord, Signor Carlo Berta-
outdoor canvases and a large canvas, likewise out- zoni, superintendent of the Archducal Exchequer,
door. Mantua.
Royal baths: seven flats; one large canvas and a His Most Serene Highness having agreed to the re-
small ceiling one. quest of Father Don Antonio Vivaldi, impresario
Garden: seven flats, including one showing a royal
of the opera to be staged in our archducal theatre,
tent.
to grant him the complete stage set called “The
161 Idea, ed ordine dell’Accademia da tenersi in Murano nel ter- Baths” so that he can make free use of it in another
mine delli studj dell’anno 1723. Dalli signori fecondi convit- [opera] that he is about to produce, I ask you on
tori nobili del Collegio Episcopale di S. Lorenzo Giustiniani his behalf to allow the wish of His Highness to be
de Cherici Regolari delle Scuole Pie, Venice, Albrizzi, 1723. put into effect, and, in greeting you, declare my-
162 I-Vas, Giudici di Petizion, Scritture e risposte, busta 217, self your servant, at home, 4 January 1719. Luigi,
mazzo 121, n. 169: “Scrittura delli carattadori del Teatro di
S. Angelo dell’anno 1705 contro Domino Sebastian Rizzi”
marchese di Gazoldo.164
of 18 July 1708; cit. in BETH GLIXON and MICKY WHITE, 163
Creso tolto a le fiamme: Girolamo Polani, Antonio Vivaldi Mantua, Archivio Storico della Soprintendenza, b. 1, ff. 289r
and Opera Producion at the Teatro S. Angelo, 1705–1706, and 289v.
164 Ibid., f. 291r.
“Studi vivaldiani”, 8, 2008, pp. 3–20: 19.
145

It is in fact likely, even if not confirmed by simi- Courtyard: five flats, two views and a ceiling
lar requests, that many of the other sets used were the canvas.
handiwork of Bibiena (in particular, some indoor Palace: seventeen flats, both large and small, and
ones representing the consular palace, the garden and seven canvases, both large and small.
Cabinet: seven flats, two large views and two ceil-
the prison). We therefore have to take back by at least
ing canvases.
a decade the first encounter between Vivaldi and Bi- Prison: nine flats and one large ceiling canvas.
biena’s scenography, traditionally assigned to the pro- Hall: nine flats including views, and two ceiling
duction of La fida ninfa that inaugurated the Teatro canvases.
Filarmonico of Verona (1732).165 Vivaldi would sub- Apartments: six flats including views, and two
sequently return to collaborate with Francesco Galli ceiling canvases.
Bibiena in other of his Veronese productions, where Drawing room: seventeen flats, both large and
the famous scenographer was assisted by (in addition small, and three large ceiling canvases, and two
to his right-hand man, Giuseppe Chamant), Giovanni large vases with roses.
Antonio Paglia from Reggio and Michelangelo Spada Wood: twelve flats and three outdoor views, four
from Verona. So Mantuan archival documents estab- outdoor canvases and a large canvas, likewise
outdoor.
lish that Vivaldi was already able to draw on stage sets
Garden: seven flats, including one showing a
by Bibiena, albeit at second hand, during his years of royal tent.
service to Philip of Hesse-Darmstadt. Moreover, it is Apartments in the garden: four flats and three
extremely likely that precisely during those years small canvases.
Francesco Bibiena introduced to Mantua the use of A triumphant chariot. A throne to place in the mid-
‘angled’ stage sets in opposition to the established tra- dle, with its canopy. A small throne to place to-
dition of ‘straight’ ones, following a fashion possibly wards the side. Six chairs without a support, a large
introduced by his brother Ferdinando, and codified by chair. A noble desk; another, ordinary desk; a bench
the latter in 1711.166 representing a step for use with the royal baths.
Some of the flats employed in Tito Manlio, how- Four long canvases painted on cloths, and six
ever, were created especially for Vivaldi at a total other, small ones, likewise on cloths.
Of the above sets: the lowest down is the court-
cost of 2000 Mantuan lire, drawn directly on the
yard, then there are other flats and mobile can-
Camera Imperiale.167 The inventory made shortly vases with various props for the extras.
after the end of the operatic season, following a re-
quest by landgrave Philip, lists the newly constructed Scenery made for Signor Don Antonio Vivaldi.
sets separately, immediately after those belonging to A decorative hall with real mirrors and lamp-
the theatre: bowls stretching out into the distance. Eight lateral
flats with its passages leading off and a ceiling.
Note of the stage sets designed and executed by A city square with a view in the distance and a
Signor Bibiena, which are found complete at pres- river. Six flats.
ent in our archducal scenery store; as well as of oth- 9 February 1719
ers recently created by Signor Don Antonio Vivaldi, This note of the above-mentioned stage sets was
impresario of the operas, and used during the cur- requested by His Most Serene Highness, the Lord
rent carnival: Prince Governor, another similar has been deliv-
Amphitheatre: seventeen flats, both large and small, ered to His Highness.168
and four flats painted on cloths; ten ceiling can-
vases, small and one large. So it is likely that Meneghini was responsible for
designing only one indoor set, the “Sala finita di spe-
165 c[c]hi veri e boccie in lontananza”, and one outdoor
MARIA TERESA MURARO, ELENA POVOLEDO, Le scene de La
fida Ninfa: Maffei, Vivaldi e Francesco Bibiena, in Vivaldi one, the “Piazza con lontananza e con fiume”. While
Veneziano Europeo, cit., pp. 235–252. the second set corresponds almost certainly to the
166 See DEANNA LENZI, Sui rapporti fra quadraturismo e sceno- “Strada fuori di Roma con veduta del Tevere” (“Street
grafia: i Bibiena e la ‘riforma del punto di vista’, in Realtà outside Rome with a view of the Tiber”), which forms
e illusione nell’architettura dipinta. Quadraturismo e grande
decorazione nella pittura di età barocca, eds Fauzia Farneti the background to the series of scenes ending the
and Deanna Lenzi, Florence, Alinea, 2006, pp. 275–284.
167 168 Mantua, Archivio Storico della Soprintendenza, b. 1, f. 293r.
I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 45.
146

third act of the opera (III.11–15), the identification of together with my son, and I imagine that all this
the one representing a ‘hall of mirrors’ is not so easy. will suffice to inform you of what you wish to
There are various situations, both in Teuzzone and in know, doing myself the honour of rendering serv-
Tito Manlio, that would be suited to such an original ice to Don Antonio, and please favour me with
your letters addressed to Antonio Meneghini,
and spectacular invention. Considering that at the
painter living in Rio Terrà, and finally, I continu-
time it was common practice to devote the major re- ally pay you my respects, and we are at your reve-
sources and attention to the second programmed red command. Your most obliged servant
opera, even at the expense of the first, it is most likely Antonio Meneghini169
that the Venetian glassware was intended to add lus-
tre to the production of Tito Manlio. If this is so, the Still to be established, in contrast, is the contribu-
most likely situation is the one that unfolds within the tion, assuming that there was one, of that Gio[vanni]
“Salone” (“Drawing room”) where Tito signs the Antonio Mauro, perhaps identifiable with the Vene-
death warrant of his son. If we bear in mind that this tian scenographer of the same name,170 whose sig-
is the sequence of scenes (II.12–18) most deeply per- nature appears at the end of the dedications prefaced
vaded by the inner torment of the consul, torn be- to both librettos. The most likely hypothesis, even if
tween paternal love and raison d’état, we cannot but it is not supported by any documentary evidence, is
be impressed by Vivaldi’s profound dramatic sensi- that Vivaldi’s position at court was incompatible
bility and by the care that he lavished also on this par- with his being named as a theatrical impresario, and
ticular aspect of the production. that Mauro therefore acted as a simple ‘front man’.
Analysis of the Mantuan documents allows us to In his discussion of the “vital relationship be-
form a sufficiently clear idea of the appearance of the tween surroundings, sound and sight”, Gallico has
‘sala degli specchi’ and of the materials used for its very opportunely identified in the “startling promi-
realization. In response to a request sent to him by nence, within such a small space, of the singers”, in
the superintendent of the Archducal Exchequer after the striving for a visual magnificence emanating al-
his return home, between the spring and summer of most wholly from the “virtuosity of recherché illu-
1719, Meneghini in fact provides very detailed in- sions of perspective” and in the “subtle volume of
formation on the contents of the cases sent to Man- the sound, particularly the instrumental sound”,171
tua, which held as many as sixty mirrors and 106 the main ingredients of the effect that an opera would
crystal lamp-bowls, of various shapes and sizes: produce within the ambit of an acoustic and archi-
tectural space conceived in this manner.
To the very illustrious Lord, My Most Gracious As regards the production, it is hardly necessary
Lord, Signor Carlo Bertazone, Mantua. to restate that the reformist impulses that thirty years
My Most Gracious Lord later would argue for the necessity of a verisimilitude
Venice, 23 September 1719
extending to “ornaments of the person” and to “the
Today I have the honour to receive from you two
most esteemed letters, one written on 30 August, singers’ costumes”, whose design ought to “approach
which, I do not know why, did not arrive on time, as much as possible the costumes and customs of the
for I would not have failed to reply to you with the times and nations brought to the stage” were still a
information that you desire without giving you the long way off.172 For the performance of Tito Manlio
trouble of sending me the second; I say all this so the same wardrobe was used as had served in June
that you should know that this was not a matter that 1716 for the eldest son of the Prince of Darmstadt and
I put off; regarding that which you wish to know, I five other Mantuan nobles when they staged Gran-
can state that I have delivered to Signor Don Anto- d’Alessandro.173 The singers engaged for the carnival
nio Vivaldi a box with sixty mirrors, of which I am
expecting fifteen or sixteen to have been broken 169 Ibid., f. 330r.
and the rest to be intact; regarding, then, the crys- 170 See MICHAEL TALBOT, The Vivaldi Compendium, cit.,
tals, I have delivered them to Signor Giacomo Fini pp. 116–117.
at the distillery: a chest and other baskets with crys- 171 CLAUDIO GALLICO, Vivaldi, cit., p. 87.
tal lamp-bowls comprising 30 large ones, 6 large 172 FRANCESCO ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica,
round ones, 14 medium-sized ones, one very large [Venezia], [G. Pasquali], 1754, p. 22.
round one, and all the rest small-sized, the total 173 See LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
number being 106; these were delivered by myself pp. 56–58.
147

season of 1719 returned their stage costumes to the at the dawn of the new century there did not yet exist
superintendent of the Scalcheria Arciducale a few a circle of prominent figures capable of influencing
days after the end of the run, which occurred on 25 the cultural and theatrical life of the city significantly.
February 1719, so that he could pass them on to the Any attempt to ascertain whether Vivaldi sought
tailor who had originally made them, a certain to adapt his own work to the taste of the Mantuan
Francesco Mea, for the necessary repairs. The eigh- public has inevitably, therefore, to start off by con-
teenth-century style of the costumes, pretentiously fin- sidering the wishes and needs of the urban patriciate
ished with “Bolognese braid”, silver-covered fringes in the early part of the century. In this regard, the fact
and trimmings, “crimson cendalle” and “gold-colou- that Vivaldi never revived elsewhere any of his op-
red aliatis cloth”,174 thus constituted a clear allusion eras written during the years 1718–1720 is sympto-
to the Mantuan court rather than to the historical set- matic.178 Luigi Cataldi has advanced the theory that
ting envisaged by the libretto. Even this aspect of the one of the reasons for these difficulties, probably the
production made its contribution to the creation of a decisive one, was the strong local imprint of the
symbolical correspondence between court life and its drammi per musica by Vivaldi performed in Mantua
allegorical transposition viewed on the stage, which in those years.179
in an opera such as Tito Manlio, where political and What, then, were these theatrical conventions so
personal morality are closely linked, “possessed the particular as to inhibit the revival of the works com-
ideological advantage of showing how much more posed especially for that theatre? On closer inspec-
virtuous the sensitive aristocrats of the modern age tion, at least two can be identified. First and fore-
could be than even those of Rome”.175 most, Teuzzone, Tito Manlio and La Candace (but
also the Scanderbeg for Florence of the same pe-
I.5. THE PUBLIC riod) are the only drammi per musica set by Vivaldi
Leaving aside that section of the common people before 1720 that thematicize tragic-heroic sub-
which could afford the expense of an entrance ticket, jects.180 Second, in Vivaldi’s opere serie of those
the Mantuan theatre public was composed almost en- years we encounter the first, occasional appearance
tirely of members of the court, the government appa- of comic characters (one thinks of Lindo in Tito
ratus and the local aristocracy. Throughout the first Manlio and, in certain aspects, Damira in La verità
thirty years of the century, the social structure of the in cimento, the first opera composed by Vivaldi after
city was characterized by its fundamentally static na- his return to Venice).181 Even though these charac-
ture founded on the pre-eminence of a noble stratum teristics would probably not have been prejudicial
drawing its income entirely from rents, rigid and re- to the reuse of the scores concerned in different con-
actionary, a situation that excluded the presence of in- texts of performance, especially since they reflect a
termediate social forces engaged in productive activ- trend common to all Italian opera of the early eigh-
ities other than agriculture. The sole exception was teenth century, it is indubitable that they respond to
formed by a Jewish elite involved mainly in money- currents of taste peculiar to Mantuan theatrical cul-
lending, commerce and the management of public ture, whose repertory, far from confining itself to
monopolies, among which was that of games of opera, took various other forms of presentation,
chance.176 Nevertheless, even if Mantuan Jews pos- both public and private.
sessed “a centuries-old familiarity with the theatre, es-
pecially when it was used for ‘political’ purposes”,177 178 The planned revival in Ferrara of the Mantuan Tito Manlio,
attested by a faccio fede of 27 January 1739 (more veneto?)
mentioned by Remo Giazotto (see REMO GIAZOTTO, Vi-
174 I-MAa, Scalcheria Arciducale, b. 35, “Notizia degli Abiti da valdi, Milan, Nuova Accademia, 1965, p. 310), probably
Scena del Grande Alessandro […]”. never took place (see REINHARD STROHM, The Operas, cit.,
175 REINHARD STROHM, Anime eroiche, “Amadeus”, numero pp. 273–274).
speciale, anno XIV, n. 2 (April 2004), p. 24. 179 See LUIGI CATALDI, L’attività operistica, cit., pp. 131–132.
176 On Mantua’s Jewish community, see FRANCESCA CAVAROC- 180 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 68 and ID., La
CHI, La comunità ebraica di Mantova fra prima emancipa- tragedia in maschera. French drama and Vivaldi’s operas,
zione e unità d’Italia, Florence, La Giuntina, 2002. in D’une scène à l’autre. L’opéra italien en Europe, vol. 2,
177 PAOLA BERNARDINI, La sfida dell’uguaglianza: gli ebrei a eds Damien Colas and Alessandro Di Profio, Wavre, Édi-
Mantova nell’età della rivoluzione francese, “Quaderni di tions Mardaga, 2009, pp. 91–108: 98.
Cheiron”, 3, 1996, p. 131. 181 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 68.
148

Itinerant troupes of comic actors, for instance, Josephine de Croy (La Cianna), respectively, lead-
could boast a respectable tradition of staged pro- ing one to think that the Prince financed, if only in
ductions that had flourished and established itself part, these productions.186
in the previous ducal period.182 It was indeed at One of the factors that persuaded the Landgrave
Mantua, thanks to an initiative by Vincenzo Gon- to restrict the activities of the comedians in the fief-
zaga, that at the end of the sixteenth century the dom of Mantua was, on the contrary, the need to
very first companies of professional actors were protect decorum and public order from the notori-
formed under the aegis of the Duke and placed in ous misbehaviour of the comedians. For this rea-
his permanent service.183 Throughout the next cen- son, he did not hesitate, in 1723, to deny the use of
tury the best companies of the time performed at the theatre first to the marchese Pirro Visconti of
Mantua, advantaged by the strategic position of the Brigano and then to Prince Antonio Farnese of
city in comparison with the other great poles of dif- Parma.187 Probably, the damage caused by the
fusion of Italian commedia dell’arte, such as commotions of the comedians and his preoccupa-
Venice, Ferrara and Bologna. Ferdinando Carlo tion with the maintenance of public tranquillity,
Gonzaga, as already said, was on the leading play- jeopardized by the influx of people attracted by the
ers in the theatrical market of the time (see earlier). performances of the actors, are insufficient reasons
In the last quarter of the seventeenth century he reg- to explain an exclusion that had deeper causes. The
ularly subsidized some of the best companies from decisive one perhaps concerned the surreptitious in-
Padania, winning their loyalty by placing them in formational role of the travelling companies, which
a relationship of semi-dependence and allowing Philip perhaps viewed as a potential security threat
them to perform only in accordance with his direc- to his government.
tives, obeying the fixed rhythms of an established Another area of conflict was the sharing of the
calendar of comedy. same spaces by different types of theatrical per-
During the rule of the Prince of Darmstadt, how- formance, which could generate frictions and dia-
ever, performances by itinerant comedians suffered tribes whose resolution would require delicate me-
a drastic reduction. This retrenchment was, in truth, diation. For example, in autumn 1714 the Caesar-
not the result of any preconceived aversion towards ian administrator had to intervene personally to find
that form of entertainment. On the contrary, Philip alternative arrangements for the company of come-
was particularly appreciative of performances of dians since the theatre traditionally reserved for
comedy, whether spoken or sung. On 14 August their performances was already occupied by the
1708, during his stay in Naples, he was present at opera.188 At any event, the existence of a native tra-
the performance of a play by Carlo Celani, Come dition of comedy and, especially, the familiarity of
dispone il Cielo, overo la forza del sangue,184 fol- the Landgrave and the Mantuan public with this
lowed on 9 October by Il medico a forza.185 Also in type of performance is a factor to bear in mind
Naples, between October 1710 and January 1711 when evaluating the presence of comic elements in
the impresario of the Teatro dei Fiorentini, Antonio Vivaldi’s Tito Manlio and the other drammi per mu-
Brandi, dedicated the spectacles of the season, three sica produced during the operatic seasons at the
“commedie per musica” in Neapolitan dialect, to Teatro Arciducale. And it is possibly no mere coin-
Philip (Le Fenzeiune abbentorate), his wife Marie cidence that Vivaldi created for his audience at this
Ernestine (Li viecchie coffejate) and his sister-in-law very theatre the extraordinary figure of the servant
Lindo, who in no other libretto prior to the Man-
182 See especially PAOLA CIRANI, Comici, musicisti e artisti di tuan tradition of Matteo Noris’s drama possesses
teatro alla corte di Ferdinando Carlo Gonzaga Nevers,
Mantua, Edizione Postumia – Casa del Mantegna, 2004. such a marked comic-realistic stamp.189
183 See CLAUDIA BURRATELLI, Spettacoli di corte a Mantova tra 186 See FRANCESCO COTTICELLI and PAOLOGIOVANNI MAIONE,
Cinque e Seicento, Florence, Le Lettere, 1999, pp. 181–210.
184 “Onesto divertimento, ed allegria de’ popoli”: materiali per
This was probably a reworking of La fuerza de la sangre by una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento,
Guillén de Castro; see KATERINA VAIOPOULOS, Temi cervan- Milan, Ricordi, 1996, p. 364.
tini a Napoli: Carlo Celano e La zingaretta, Florence, Ali- 187
nea, 2003, p. 16. See PAOLA CIRANI, Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 37.
185 188 Ibid., p. 36.
An Italian-language adaptation of Molière’s Le Médecin
malgré lui. 189 See LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit., p. 66.
149

Also the tragic-heroic nature of the libretti set to tragedy from the other side of the Alps. The first-
music by Vivaldi at the end of the second decade of named man dedicated to the Landgrave a transla-
the century encountered in Mantua an especially re- tion in versi sciolti of Pierre Corneille’s Cinna
ceptive audience, thanks above all to the literary tra- (published at Mantua in 1724),195 while the second
ditions nurtured by the ruling family of Hesse-Darm- produced a very free adaptation of Jean Racine’s
stadt, to which Strohm has recently called attention,190 Iphigénie (published posthumously, likewise at
and to the forms of private theatre that flourished dur- Mantua, in 1728).196 Even if there is probably no
ing those years at the Landgrave’s court. The latter, in truth in the story that Grati, scion of an illustrious
particular, were cultivated by the local aristocracy and family of counts from Bologna, left his native city
by members of Prince Philip’s family themselves, while still very young to join the Mantuan court,197
who liked to take the stage with free translations in the dedication to Philip of his sole published work
versi sciolti of some of the most celebrated works of adds to the evidence for Philip’s familiarity with
the French tragedians of the grand siècle. Besides this particular literary genre.
being an accomplishment of glaring and tangible dis- Without wishing to overrate the importance of
tinction, these spectacles provided the nobles in- this literary tradition with regard to the choice of
volved with an opportunity to display their talents on libretti set by Vivaldi during his Mantuan period,
stage as actor-singers, dancers and even fencers. we may be confident that this was a cultural sub-
After the already mentioned Grand’Alessandro stratum capable, at the very least, of helping to fa-
(see earlier), at least three other works were per- cilitate their reception. In truth, the dramaturgical
formed at the Landgrave’s court, these forming a wa- character of such works as Teuzzone, Tito Manlio
tershed between the mourning for the death of the and Scanderbeg reflects a conception of theatre
Dowager Empress and the resumption of normal that he had already had an opportunity to try out at
theatrical activity.191 In the spring of 1721, on the oc- Sant’Angelo during those very years, after the
casion of a visit from Philip’s brother, Landgrave “phantastic” vein based on the great tradition of
Heinrich, a staging took place in the “Teatrino pic- Ariosto and Boiardo that Braccioli had cultivated
colo di Castello” of Antioco (based on the tragedy of had exhausted itself. In Mantua, therefore, Vivaldi
the same name by Thomas Corneille).192 In the car- merely revisited and developed a vision of musi-
nival of the following year, in the same small court cal theatre imported from neighbouring Venice,
theatre, it was the turn of Arminio (after Jean Galbert and which had flourished, at least initially, inde-
de Capistron)193 and Rodoguna, principessa de’ pendently of his presence there.198 Thus the inter-
Parti (after Pierre Corneille).194 Among the actors est shown by the Landgrave in Italian translations
mentioned in the respective libretti, in addition to the of the classics of French theatre and the tragic-
children of the Prince of Darmstadt, we find some heroic character of the operas staged at the Teatro
wives of the gentlemen belonging to the cream of Arciducale cannot be considered, relatively speak-
Mantuan society. ing, to be the result of influence going in one di-
We know, moreover, that Philip extended his rection so much as twin manifestations of the same
protection to a number of minor men of letters, cultural milieu.
such as the Modenese Arcadian Domenico Giro-
lamo Minghelli and the Bolognese count Fulvio
Maria Grati, whose names are today all but forgot-
195
ten, but who in their own day performed a far from Ibid., p. 78.
196
negligible service by translating the classics of Ibid., pp. 133–134.
197 See Notizie degli scrittori bolognesi raccolte da Giovanni
190 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., pp. 263–264. Fantuzzi, Bologna, Stamperia di San Tommaso d’Aquino,
191 See MICHAEL TALBOT, The Chamber Cantatas of Antonio 1783, vol. III, p. 258.
198 We need only reflect that in the carnival preceding Vivaldi’s
Vivaldi, cit., p. 93.
192 See PAOLA CIRANI, Vivaldi e la musica a Mantova, cit., p. 45. arrival in Mantua the scenographer Francesco Galli Bibiena
193
brought to the stage of the Teatro Arciducale a revival of An-
See LUIGI FERRARI, Le traduzioni italiane del teatro tragico tonio Salvi’s Lucio Papirio, which is perhaps the libretto
francese nei secoli 17. e 18.: saggio bibliografico, Paris, closest to Noris’s Tito Manlio, and which Vivaldi, in his role
Édouard Champion, 1925, pp. 39–40. of impresario, had earlier had a hand in staging, at Sant’An-
194 Ibid., p. 225. gelo in 1715.
150

II. THE LIBRETTO (1698), Genoa (1699), Verona (1699) and Reggio
Emilia (1701, with music by Antonio Gianettini)—
II.1. FROM PRATOLINO TO MANTUA took as their starting point the libretto specially revised
It was the last summer evening of 1696 when the for Venice in 1697. In the years immediately follow-
Roman consul Titus Manlius made his first appear- ing, interest in Noris’s operas inevitably declined,
ance in an opera-house. The hall was that of the Villa even if Tito Manlio was revived in Turin in 1703 (tak-
Medicea of Pratolino near Florence, the verses were ing the Naples 1698 text as its model) and in Milan in
by the Venetian poet Matteo Noris, and the notes were 1710 (in the form of a pasticcio, with music by Paolo
by the vice maestro of the Cappella marciana, Carlo Magni and Andrea Fioré).
Francesco Pollarolo.199 The choice of subject, in- When Vivaldi decided to revive Noris’s old li-
spired by an episode in the war between the Romans bretto in Mantua, twenty-five years had already
and the Latins in the fourth century B.C. (Livy, Ab passed since its Florentine premiere, almost ten
Urbe condita, VIII, 7), followed a renewed interest in since its last revival in an Italian theatre (MI 10)
the exemplary, didactic and moral properties of the and over twenty since the last time when a com-
dramma per musica that certain librettists active poser had employed as the basis for his setting the
around the end of the last quarter of the seventeenth original libretto of 1696 (LI 98). This last fact
century were promoting.200 lends credence to the hypothesis that Antonio took
A few months after its premiere in Pratolino Tito his decision to set Tito Manlio in the summer of
Manlio transferred to the Venetian stage of S. Gio- 1718, while he was visiting Florence for the pro-
vanni Grisostomo (1697), where it encountered a duction of Scanderbeg.203 The 1719 text is in fact
quite enthusiastic reception.201 At the end of that sea- the result of additions taken from at least three
son the theatre’s box office had sold over 17,000 tick- other librettos (FE 98, VE 98, and RE 01; see Fig-
ets, causing the proprietors, the Grimanis, to repeat it ure II on the following page).204 We do not know
in the following carnival season, albeit with a few im- whether this “cut and paste” operation was the
portant changes to the original dramatic structure and work of the composer himself, who was an un-
a largely new cast of singers.202 In the wake of its suc- apologetic literary bricoleur, or of an anonymous
cess in Venice, this opera of Noris and Pollarolo man- local poet.205 It is certain, however, that Vivaldi’s
aged to survive up to the start of the new century, en- choice, only apparently anachronistic, coincided
joying eight more revivals in seven different theatres with a revival of interest in Noris’s libretto, which
between 1697 and 1701. With the sole exception of in the space of a few months enjoyed new per-
that in Livorno in 1698, which retained almost unal- formances in Rome (Teatro della Pace, carnival
tered the text for Pratolino of 1696, all these produc- 1720), Naples (royal palace, autumn 1720) and
tions—for Ferrara (1698), Naples (1698), Venice Florence (Teatro della Pergola, carnival 1721).

199 See ROBERT L. WEAVER and NORMA W. WEAVER, A Chro-


nology of Music in the Florentine Theater, 1590–1750, cit.,
p. 178.
200 See PAOLO FABBRI, Il secolo cantante. Per una storia del
libretto d’opera nel Seicento, Bologna, Il Mulino, 1990, 203 See LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
pp. 301–323. p. 61.
201 See ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, A New Chronology of Ve- 204 Ibid., pp. 69–88.
netian Opera and Related Genres, 1660–1760, Stanford, 205 This was a modus operandi practised during the whole sea-
Stanford University Press, 2007, pp. 225–226. son, since the text of the first opera staged, Teuzzone, was
202 See HARRIS SHERIDAN SAUNDERS JR., The Repertoire of a likewise drawn from at least three earlier versions of the li-
Venetian Opera House (1678–1714): The Teatro Grimani bretto, which was by Apostolo Zeno (Milan 1706, Venice
di San Giovanni Grisostomo, Ann Arbor, UMI Research 1708 and Turin 1716; see REINHARD STROHM, La tragedia
Press, 1985, p. 94. in maschera, cit., p. 100).
151

FIGURE II. FI 96

VE 97

LI 98 FE 98 NA 98 VE 98
GE 99 VR 99

RE 01
TO 03

MI 10

MN 19

The preface printed in the Venetian libretto of at Mantua by Vivaldi, which contains 1,727 lines,
1697 advised the reader that the original text had comes closer to the Florentine original version of
been “shortened in order opportunely to restrict it 1696, while the presence of no fewer than forty
and add songs, and to give it an urgently required closed numbers makes it more similar to the Vene-
brevity”.206 The total number of lines underwent tian prototypes of 1697–1698. The ratio between
considerable reduction, falling from 1,787 to 1,379, recitative verse (versi sciolti) and aria verse evi-
in keeping with the average length of operas staged dences a tendency to increase the incidence of the
at the Grimani theatre during this period. This ab- latter, a trend already discernible in the earliest re-
breviation was only partially counterbalanced by a vivals of Pollarolo’s opera and continuing uninter-
slight increase in the number of closed numbers, ruptedly throughout the first decade of the century
which rose from the original thirty-three to the (see Figure III, from which it emerges that this ratio
thirty-six of the Venetian libretto. The version used fell from a little over 9:1 to a little under 5:1).

FIGURE III. 100


90.26
87.38
90 82.86
80
70
60
% Recitative verse
50
% Aria verse
40
30
17.14
20
9.74 12.62
10
0

206 MATTEO NORIS, Tito Manlio, Venice, Nicolini, 1697, “Lo


stampatore a chi legge”, pp. 9–10.
152

As regards the allocation of the musical numbers I.05. Apartments. Lucio—the Latin knight who
between the different characters, Vivaldi’s libretto dou- has renounced his own people—confides to the
bles the two numbers originally assigned to the con- Roman centurion Decio that he has fallen in love
sul Tito Manlio Torquato, which in the Venetian re- with Vitellia, likening amorous skirmishing to the
vivals had been progressively reduced until none was pleasures of a hunt (Alla caccia d’un bello adorato).
left in the 1698 version. We do not know whether such I.06. Decio, likewise secretly in love with the con-
a radical musical “deconstruction” of the title role was sul’s daughter, bewails the freedom of those who are
intended to convey some kind of analogy with the par- able to show their feelings openly (È pur dolce ad
ticular form of government practised by the Serenis- un’anima amante). I.07. Vitellia instructs her servant,
sima, where sovereignty—only formally invested in Lindo, to go to the Latin camp and take with him a
the doge—was in reality exercised by an assembly, the message informing Geminio of the difficult situation
Maggior Consiglio. In similar fashion, the musical in which she finds herself on his account. I.08. Re-
numbers assigned to groups of persons at the begin- solved not to reveal the reasons behind her strange re-
ning and close of the opera (in the “topical” scene of fusal (O silenzio del mio labbro), Vitellia is joined by
the oath and the closing lieto fine, respectively), which her father, in the company of Lucio and a soldier bear-
had been absent from the libretto of 1696 and were in- ing a hand-basin with chains. Lucio tries in vain to
troduced specially in the Venetian version of 1697, overcome Vitellia’s stubborn reticence and to get her
seem to have been conceived specifically in order to to confess the reason for her silence; faced with the re-
strengthen this ideological interpretation of the drama. peated refusals of his daughter, the consul goes off,
In addition, all Vivaldi’s male characters (with the sole threatening to expose her to public vilification (Orri-
exception of Geminio) have an increased number of bile lo scempio). I.09. Left alone with Vitellia, Lucio
arias at the expense of those for the other sex (on ac- avows his intention to seek her hand in marriage,
count of an implicit disbelief in the ability of female promising to offer the consul, as a pledge, the capture
characters to display Roman virtus?), though without of Geminio. Even though she considers reprehensible
effect on the development of the fabula, which it is this behaviour by the knight, who has betrayed his
now time to examine more closely. own people, Vitellia pretends to go along with his plan
in order to delay her own condemnation and await a
II.2. THE PLOT better outcome (Parla a me speranza amica). I.10.
I.01. Temple with altar. The Roman consul Tito Vitellia ends her hesitation and decides that the mo-
Manlio pronounces a solemn oath at the altar conse- ment is right to confess to her father the true nature of
crated to the divinities of the Styx, declaring war on her relationship with Geminio, declaring herself at the
the Latins, confederates of the Romans. Tito invites same time ready to exert her influence over the cap-
the onlookers to take the same oath, but Servilia—a tain of the Latins in favour of her native land, so as to
young Latin woman betrothed to his son Manlio— bring it the peace that it desires before any blow is
and Vitellia—Tito’s other child, secretly in love with struck (Di verde ulivo).
the Latin commander Geminio—refuse to approach I.11. Camp of the Latins. Surrounded by his troops,
the ritual altar. Surprised and indignant, the consul encamped outside Rome, Geminio awaits in warlike
banishes Servilia from Roman soil and confines mood the right moment to attack (Bramo stragi e son
Vitellia to her quarters. trafitto). I.12. Lindo arrives and gives him Vitellia’s
I.02. Tito orders his son Manlio to go to the hos- letter. The Latin commander is torn between his in-
tile camp in order to observe the enemy’s move- stincts as a lover and as a warrior. Lindo tries in vain
ments, forbidding him, however, to engage in armed to deflect him from his intentions and persuade him
conflict (Se il cor guerriero). I.03. Manlio, taking to assist his mistress (L’intendo e non l’intendo). I.12.
leave of Servilia, rejects her suggestion that he Arriving at the hostile camp with a small group of
should accompany her to the Latin encampment companions, Manlio is challenged and recognized by
(Perché t’amo, mia bella, mia vita). I.04. Servilia Geminio, who reproaches him for his furtive behav-
gives vent to her fears, comparing the effect of hope iour, accusing him of dishonourable conduct. I.13. His
on the heart of an anxious lover to that of honey, knightly pride thus impugned, Manlio is now on the
which makes bearable the taste of a bitter but health- point of responding to the provocations of his rival.
giving medicine (Liquore ingrato). Servilia arrives and places herself between her lover
153

and her brother, reminding one of his pledges of love pears to share Vitellia’s urge for revenge. Lindo be-
towards her and the other of the unhappy fate to which wails the fate of the unfortunate (Rabbia che accen-
Vitellia has condemned herself for his sake. Geminio dasi). II.08. Servilia and Vitellia encounter Manlio
says that he is willing to cease hostilities provided that and accuse him of having deprived them of their
Tito grants him his daughter in marriage. Servilia re- dearest love; Vitellia offers Servilia the weapon with
turns to Rome, eager to tell the consul that the Latin which to carry out their retribution. II.09. At this pre-
commander has decided to abandon his claim to a cise moment Decio comes forward; he has received
consulship out of love for Vitellia (Parto, ma lascio an order to take Manlio to prison. Vitellia is momen-
l’alma). I.14. Thinking better of his abandonment of tarily appeased, while Servilia resolves to beg Tito
his people’s cause for personal reasons, Geminio turns to extend mercy (Dar la morte a te, mia vita / Al tuo
back and challenges Manlio to a duel. Disregarding sen riparo e scudo).
the orders received from his father and the Roman II.10. Also Decio and Lucio (who has meanwhile
Senate, the latter accepts the challenge and strikes him arrived, reading a letter) show support for the consul’s
dead (Sia con pace, o Roma augusta). son, regarding his condemnation as unjust. At first,
Manlio shows resistance; then he allows himself to be
II.01. Hall in the consular palace. Lucio confides placed in chains, determined to meet his punishment
to Tito his love for Vitellia, asking for her hand. with dignity (Vedrà Roma e vedrà il Campidoglio).
However, the consul is unwilling to go back on his II.11. Lucio acknowledges his debt to Manlio, who
decision to condemn his daughter until she ceases to has removed his rival in love, and declares himself
show solidarity with the enemies of Rome. Lucio ready to share his fate (Combatta un gentil cor).
hopes that the benevolence and affection of a father II.12. Drawing room. In the oppressive silence of
will prevail over the iron determination of a judge the consular palace Tito signs with an unsteady hand
(Non ti fomenti la crudeltade). II.02. There now ar- the death warrant for his son. II.13. Decio informs
rive Vitellia—desirous of revealing to Tito the real him of the unanimous wish of the army that the con-
inclinations of her heart—and Servilia—bearer of demned man be pardoned. The consul refuses to go
the offer of peace entrusted to her by Geminio. Tito back on his decision even when the centurion warns
receives them without any reservations, eliciting dis- him of the demoralization that the death of Manlio
approval from Lucio and manifestations of joy from would bring about in the Roman legions (No, che
the two women (D’improvviso riede il riso). non morirà).
II.03. Manlio returns from the enemy camp and II.14–15. Tito listens impassively to the suppli-
is warmly received by his father, who mistakes his cation of Servilia, to whom he merely grants permis-
early arrival for an impatience to see Servilia again. sion to visit the prisoner for a last time (Andrò fida
Manlio recounts the details of his encounter with e sconsolata). Vitellia is ready to embrace the
Geminio, mentioning the insults received and the Roman cause, vowing towards the Latins the hatred
fight from which he could not retreat without com- that she was unable to swear while Geminio was still
promising his own honour. A soldier advances bear- alive. II.16. Tito entrusts to Lucio the death warrant
ing the spoils taken from the slain man. Servilia and for Manlio (Legga e vegga). II.17. Vitellia disdain-
Vitellia, overcome, are taken back into their own fully rejects the love offered to her by Lucio (Povero
apartments. II.04. The consul harshly berates his son, amante cor). II.18 Acting against the wishes of the
guilty of having disobeyed orders and transgressed consul and Vitellia’s desire for revenge, Lucio re-
the law; then, unmoved by the latter’s justifications, solves to save the life of the condemned man, restor-
he goes off with his attendants. II.05. While still as- ing him to freedom (Fra le procelle).
serting the legitimacy of his actions, Manlio is tor-
mented by the unhappiness that he has unintention- III.01. Dingy prison with a lit torch. Night.
ally caused Servilia (Se non v’aprite al dì). Servilia observes the sleeping Manlio await in his
II.06. Courtyard. Now revived, Vitellia wishes to chains the hour of his execution (Tu dormi in tante
remove Geminio’s ashes from the funeral urn. Lindo pene). The latter attempts to console her, telling her
tries to dissuade her from doing so, but she is con- of the happy prophesies in the dreams from which
sumed with anger against her brother (Grida quel he has just woken up (Parto contenta). III.02. Lucio
sangue). II.07. They meet Servilia, who at first ap- arrives and gives the prisoner a sheet of paper bear-
154

ing the consul’s sentence and another sheet with dency intensified at the very end of the century,
which the Latin army acclaims him as its leader in when he had started to write again for the Venetian
place of the dead Geminio. However, Manlio is re- theatre of S. Giovanni Grisostomo. Here is how he
solved to accept his sentence heroically (Chi seguir described the changes to his poetic style in his pref-
vuol la costanza). III.03. Servilia is unable to under- ace to Marzio Coriolano, staged at the Grimani the-
stand the determination with which Manlio appears atre in the winter of 1698:
to desire death (Non mi vuoi con te, o crudele).
III.04. Apartments. Manlio’s death sentence has I have taken new wind in this journey of mine, and
now been made public, and Vitellia instructs Lindo I have followed a new path that does not please
to sound out the view of the people (Brutta cosa è il everyone; distancing myself from the vanity of
certain amours and the ubiquitous trivial and
far la spia). III.05. Blinded by her own thirst for
sometimes illicit and scandalous puerilities of
vengeance, she pretends to accede to Lucio’s pro- amorous effeminacies.207
posal, asking him to bring her the head of her brother
in exchange (A te sarò fedele). III.06. Lucio is torn One of the pillars of this creative period was
between his disapproval of Vitellia’s pitiless deter- Noris’s refusal, at a theoretical level, to legitimize his
mination and the relentlessness of her amorous ad- opera librettos by reference to French spoken theatre
vances (Non basta al labbro). III.07. Tito grants his and his consequent abandonment of the practice of
son a final speech (No, che non vedrà Roma). III.08. drawing his subjects from the classics of transalpine
Manlio acknowledges his own error before the con- tragedy. He proudly stood apart from the phenome-
sul, begging him not to show disfavour towards non commonly termed “infranciosamento” (“Galli-
Servilia. Tito takes leave of him, promising to make cization”).208 Noris asserted the possibility of iden-
Servilia his legitimate consort. III.09. Manlio has dif- tifying in ancient, in particular Roman, history an
ficulty quelling Servilia’s protests, offering her the ideal paradigm of political virtue and liberty, all the
Platonic fidelity of a posthumous love (Ti lascerei more suitable for being part of the national heritage:
gl’affetti miei). III.10. Servilia invokes night and the
stillness of death (Sempre copra notte oscura). This new work is not a translation of a story taken
III.11–12. Street outside Roma with a view of the from other writers of prose and verse, since it has
Tiber. Manlio is about to mount the scaffold; Vitel- never been my purpose to make pasticcios from
the material of others; and by lifting various ideas
lia is already tasting revenge; Lindo is moved to pity
from foreign languages to create mosaics. The
(Mi fa da piangere); Servilia is now resigned to the heraldic device of my dramatic Muse has only one
harshness of fate. III.13. The appearance of a colour; and if it sometimes changes hue because it
lugubrious procession precedes a speech by the con- changes intention, its ink bears no traces of a for-
demned man, whose heartfelt words soften even the eign imagination.209
angry determination of Vitellia. III.14. A sudden,
spontaneous acclamation of Manlio by the people is
207 MATTEO NORIS, Marzio Coriolano, Venice, Nicolini, 1698,
promptly seized upon by Decio, who crowns him
p. 9 (see the transcriptions in PAOLO FABBRI, Il secolo, cit.,
with laurel and frees him (Dopo sì rei disastri). p. 319; LUIGI CATALDI, La rappresentazione operistica, cit.,
III.15. For Tito it remains only to take heed of his p. 53; and REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 265).
subjects’ wishes and agree to the double wedding 208 See PIERO WEISS, Teorie drammatiche e “infranciosa-
that sets the seal on the restored concordia populi, mento”: Motivi della “riforma” melodrammatica nel primo
Settecento, in Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e so-
symbolized by the intertwining of the laurel and the cietà, cit., pp. 273–296; ID., Metastasio, Aristotle, and the
olive tree (Sparì già dal petto). Opera Seria, “Journal of Musicology”, 1, 1982, pp. 384–394;
ID., Neoclassical Criticism and Opera, in Studies in the His-
tory of Music II, New York, Broude Bros, 1984, pp. 1–30;
II.3. “L’UBBIDIENZA PRIA, POSCIA LA GLORIA”: ID., Baroque Opera and the Two Verisimilitudes, in Music
TITO MANLIO AND THE DRAMA OF THE WILL and Civilization: Essays in Honour of Paul Henry Lang, eds
Although he remained firmly wedded to a view of Edmond Strainchamps and Maria Rika Maniates, New York,
theatre that emphasized its ludic and recreational as- Norton, 1984, pp. 117–126; MELANIA BUCCIARELLI, Italian
Opera and European Theatre, 1680–1720: Plots, Perform-
pects, during the period he spent at the Medici court ers, Dramaturgies, Turnhout, Brepols, 2002; REINHARD
Noris showed ever-growing interest in the political STROHM, La tragedia in maschera, cit., pp. 92–95.
and ideological implications of his operas. This ten- 209 MATTEO NORIS, Marzio Coriolano, cit., pp. 9–10.
155

Tito Manlio and Marzio Coriolano, the water- and heroic Roman ethos passed down by the Hu-
sheds of Noris’s very personal attempt to reform, in manist tradition.211
a moral sense, his opera librettos, bring to the stage The episode of the fight between the young Man-
two spectacular stories that centre on conflicts aris- lio Torquato and the Latin commander Geminio
ing within the ambit of a familial relationship—the Mezio is, perhaps, the most striking example of this
kind that Aristotle classifies in his Poetics as a unstable mixture. Indeed, the Roman code of duelling
“struggle between related persons”. The objectives, was governed by a tradition in which “every cham-
too, are exactly the same, since both librettos seek to pion was subject to the collective authority of the state,
promote an aristocratic ethos of magnanimity rooted via the mediation of the magistrates and the gods”.212
in a strong sense of male honour and to enrich the Moreover, the Roman code was the only one in an-
material of the original epic with the specifically fe- cient societies to moderate the amount of glory obtain-
male theme of love, filtered through the canons of able through single combat by requiring duellers to
verisimilitude and decorum: consent to fight only after receiving permission from
their respective commanders-in-chief.213
In it you will discover nobility and decorum, since In the dialogue occurring in the first encounter
the lovers, who are likewise of heroic cast, show between the two valorous opponents, as recounted
exemplary qualities in their loving and hating, by Livy, Manlio correctly identifies the reasons for
which provide models for imitating because they
the claimed superiority of the Romans over the
are excellent and not for shunning because they
are atrocious.210
Latins, both from an ethical point of view (stating
that the consular armies fought under the aegis of
“Nobility” and “decorum” are thus the twin Jove) and from a historical one (citing the precedent
focal points between which Noris conceives and de- of the battle fought and won at Lake Regillus).214 In
velops his personal heroic conception of opera. The Noris’s adaptation, however, the task of recalling—
characters in his Tito Manlio nevertheless enshrine albeit in a spirit of irony and deprecation—the two
customs and models of behaviour that seem to hark mainstays of this tradition founded on the authority
back to the courtly and knightly epics of Ariosto, of the “consuls” and the favour of the “gods” is en-
Boiardo and their imitators rather than to the civic trusted solely to Geminio:

Titus Livius, Ab Urbe condita, VIII, 7 Matteo Noris, Tito Manlio (FI 96), I.14, 1–9

GEM.
“With just one squadron, o Romans,” said [Gemi- (Qual di pochi romani armata schiera
nio], “do you intend to wage war against the La- or viene a me?) Romani:
tins and their allies?” in che offendeste i numi ? e qual delitto,
pochi dai nostri molti
ad incontrar la morte ora vi guida?
MAN.
(Costui quanto è superbo e minaccioso!)
GEM.
“What will the consuls do meanwhile? What will Dove i consoli sono?
the two consular armies do?” dove il guerriero esercito feroce?
211 See ROBERT KETTERER, L’inclemenza di Tito: Translating
Livy in Vivaldi’s Tito Manlio (1719), paper presented to the
annual meeting of the Classical British Association, Exeter,
14 April 2012, forthcoming.
212 ANDREW FELDHERR, Spectacle and Society in Livy’s History,
Berkeley and Los Angeles, University of California Press,
1998, p. 105.
213 See STEWART P. OAKLEY, Single Combat in the Roman Re-
public, “Classical Quarterly”, 35/2, 1985, pp. 392–410:
404–407.
210 214 See ANDREW FELDHERR, Spectacle and Society, cit., p. 106.
Ibid., p. 10.
156

MAN.
“They will be here at the right moment”, replied Pronto all’uopo verrà, se verrà l’uopo.
Manlio, “and with them will be Jove in person, a
witness to the treaties that you have violated, and
who is stronger and more powerful. If at Lake
Regillus we fought until you had had enough, here
we will again certainly make sure that the battle and
the combats with us do not make you too happy.”

From this moment onwards the dialogue departs “over a point of honour”—that is, one of the most
from the Livian model and continues with the almost cardinal principles marking the ethos of noble soci-
exclusive use of linguistic forms peculiar to a duel ety under the ancien régime.

Titus Livius, Ab Urbe condita, VIII, 7 Matteo Noris, Tito Manlio (FI 96), I.14, 30-36

GEM.
The proud soul of the youth is stirred both by wrath Schivo alla pugna?
and by the shame that he experiences in refusing MAN.
the combat, as well as by the ineluctable force of La pugna io non ricuso;
destiny. altro impegno la vieta.
GEM.
Chi la vieta? timore? o pur viltate?
MAN.
Non teme de’ Romani
l’animo ardito e fiero,
né conosce viltà Manlio guerriero.

I.14, 52-63
GEM.
Guerrier d’ onor alla disfida è pronto.
MAN.
Pronto è il cor, pronto il braccio;
ma perché miglior tempo attender deggio,
alto campion latino,
l’ onor di pugnar teco io mi riserbo.
GEM.
Io vo’ ch’ora tu vada
di quest’ onor superbo.
MAN.
(In quali angustie sono!)
Tempo rimane all’animo guerriero.
GEM.
Tu non sei cavaliero .
MAN.
(Ah! Puntura sì acerba
porta il brando alla mano.)

I.16, 18-26
GEM.
Di cavaliere l’opre
ho in uso di osservar; queste, o codardo,
perché tu non conosci ora non fai.
157

MAN.
Thus forgetting his father’s order and the instruc- Ed io, perché ho nel petto
tions of the consuls, he hurls himself precipitately Alma di cavaliere ,
into that combat, not caring much whether he con- questi affronti non soffro.
quers or is vanquished. Chi la guerra desia, la guerra s’abbia.
Ch’entro nella battaglia provocato,
saprà Servilia, il padre ed il Senato.

In Noris there is no trace of the impetuosity and to the so-called science of noble honour.215 To the af-
youthful impulsiveness to which Livy attributes the firmation of honour as a badge of caste Maffei’s vi-
thoughtless conduct of Manlio, nor of the imponder- sion opposed a conception of virtue subordinated to
able influence that fate exerts over the personal and the professional abilities and practical activities of a
collective destinies of men. His character, on the single individual, at the same time reaffirming the
contrary, is that of an individual who before acting central position of the prince, who alone had the right
carefully weighs up the pros and cons of his actions, to impose peace on his vassals and the obligation to
guided in this by a precise value-system. His code of safeguard the well-being of his subjects. Neverthe-
ethics conforms to the so-called “science of honour”: less, it is clear that the transposition to the theatrical
a practice of social self-recognition via which a so- plane of a figure of power as contradictory as Noris’s
cietal group—that of the nobility—sought to observe Tito Manlio Torquato, with his habit of subordinat-
a kind of private justice founded on the prerogatives ing every decision he made to the imperatives of an
of blood and respect for knightly custom. However, autarchic and abstract legal code, would encounter
this transition from the Roman ethic of virtus to the not a few difficulties. Chief among these was the im-
aristocratic one of “honour” is seen, on closer obser- possibility of identifying him tout court with the lit-
vation, to be the symptom of a paradigm shift at the erary topoi inherited from tradition and summed up
cultural level. in the diametrically opposed images of the “good
Indeed, by transforming Manlio’s tale into a prince” and the “tyrant”.
dramma d’onore, Noris intended to open a breach in One symptom of this unease is the evident trans-
the horizon of expectation of an audience of modern mutation of the heroic ethos of the main male char-
aristocrats, encouraging it to judge Manlio’s actions acters that was carried out in the case of the libretto
according to the norms with which it was most fa- set by Vivaldi, which contains no fewer than thirty-
miliar. Vivaldi, for his part, was fully conscious of three replacement arias. Vedrà Roma e vedrà il
how this treatment of a Roman subject was func- Campidoglio (II.10), for instance, is a movement in
tional not only in terms of the ideology of the Man- which Manlio declares his wish to historicize his
tuan court, but also in terms of the specific demands own imminent demise in order to arouse contempt
of the drama, because it constituted the point of entry and horror among future generations.216 His persist-
for the spectator to identify with the vicissitudes of ent tendency towards self-determination, the fruit of
the protagonist. Accordingly, he decided in 1719 to a personal ambition irreconcilable with a disinter-
force the issue and end the episode (and the act) by ested love of his fatherland, accordingly places him
entrusting to the young Torquato an exit aria (aria in opposition to the prototype of a virtuous citizen.
d’entrata), Sia con pace, o Roma augusta (I.14), in Likewise, the stolid immovability of Tito, in whom
which the latter places the claims of honour without the concept of pietas and the unhappy state of a fa-
further equivocation above those of respect for his ther remain as if stifled and hardly find space for po-
fatherland and for Roman law. etic life, comes across from the start as dispropor-
In the years between the first performance of Tito tionate and even grotesque. His aria No, che non
Manlio and its revival in Mantua the institution of vedrà Roma (III.07), created especially for Vivaldi
aristocratic honour had nevertheless already entered in 1719, inaptly contradicts the perturbation experi-
a period of profound and irreversible crisis. The turn-
ing point in this process was the publication in 1710 215 See MARCO CAVINA, Una scienza normativa per la nobiltà.
of a book entitled Della scienza chiamata cavallere- Indagini e fonti inedite sul primo Settecento, Bologna, Pa-
sca, in which the Veronese savant Scipione Maffei tron, 2011, p. 14.
firmly denied that there was any rational foundation 216 See REINHARD STROHM, The Operas, cit., p. 269.
158

enced only a few bars earlier in the act of signing his be sacrificed, a good subject is necessarily more
son’s death warrant, trapping him in the dim light of useful to the kingdom than a good prince, for a
a fanaticism that is anything but heroic. princedom can maintain itself without a good
These incongruities, foreign to Noris’s original prince but not without a good subject.219
intention, in fact risk compromising the delicate
balance of a dramatic plot in which personal and The next passage is one in which the poet exam-
political morality had been indissolubly inter- ines more closely the relationship between “fault” and
woven. In contrast to this distorted version, a “nature”, locating it within the canon of imitation:
pointer to the Venetian librettist’s real intentions is
provided by his only prose collection, L’animo Everything naturally aspires to the imitation of its
eroe, published in 1689 with a dedication to Grand origin. Every child resembles its parents, but only
Prince Ferdinando de’ Medici.217 This bulky quarto in part; and this partial resemblance concerns char-
acter and behaviour no less than appearance. With
volume, modelled on the much-praised specula
the character with which one is born one lives and
principis, describes fifty of the most celebrated per- dies; if one’s character leads towards crimes, the
sons in Greek and Roman history, ranging from the fault lies with whoever bestowed this character
Plebeian consul Martius Curius Dentatus to King through procreation.220
Evagoras of Cyprus. The comments that the author
added to information derived from historiographical The same idea is repeated almost word for word
sources in his possession act like a series of headings in Tito Manlio, when Decio resorts to the rhetorical
for his poetics—a compendium of ideas valuable for device of translatio criminis in order to hold Tito re-
the light it sheds on some of the themes treated in sponsible for the criminal actions of his son:
Noris’s stage works of the same period. So it is the
pen of Noris himself that reveals to us his personal L’invitto ardir, il sangue
key to interpreting the story of Manlius, by analogy che del desio di bella gloria è ardente,
with that of another father intent on having his own e quel valor che nacque
da te che il generasti, incolpa e accusa. (II.13, 11–14)
offspring brought to justice: the first Roman consul,
Lucius Junius Brutus. To this naturalistic interpretation of the fault
Indeed, Brutus, exactly like Titus, incarnates a Noris counterposes the true object of his philosoph-
model of virtue that becomes confronted critically ical speculation: the “doctrine of free will” underpin-
with its most terrible consequences, and the republi- ning the drama, as it does history, and applicable to
can ideal takes on a hateful aspect culminating in the both in all its manifestations:
death sentence passed by a father on his own son.
For all that, Noris does not hesitate to acknowledge The will dominates over our senses: she is not a
that “Brutus is cruel; but his cruelty is heroic”.218 Be- product of procreation: she is a powerful queen,
hind the heroic and patriotic Roman ideal one can in superior to all other human powers; hence it is she
who exerts absolute sovereignty over man; and he
fact glimpse in Noris’s reasoning an appeal directed
wants what she wants.221
towards the citizen of a modern state:
This is the true motor or the action, the stimu-
How laudable is unflinching loyalty on the part of lus that causes young Manlio to contravene the
a citizen! This is the soul of a princedom and the ethic of virtus and cross the axiological boundary
life of a prince. A good subject and a good prince of the drama, transforming himself from a spotless
are the two essential poles of a kingdom; but in the
Roman hero into a guilty citizen and penitent son.
eventuality that one of these two essentials has to
The concluding lieto fine is simultaneously a dra-
217 The complete title of the work is: “L’ANIMO | EROE | AT- matic effect, a coup de théâtre and an act invested
TIONI HISTORICHE | DE’ PIV’ FAMOSI ANTICHI | DE- with a profound moral and political relevance, since
SCRITTE | DA MATTEO NORIS. | CONSACRATE | AL- it provides the opera with its edificatory function.
L’ALTEZZA SERENISSIMA | DI | FERDINANDO TERZO
| Gran Principe di Toscana, &c. | [typographical emblem] |
219 Ibid., p. 46.
IN VENETIA, MDCLXXXIX | Per Girolamo Albrizzi. |
CON LICENZA DE’ SVPERIORI.”. 220 Ibid., p. 42.
218 MATTEO NORIS, L’animo eroe, cit., p. 45. 221 Ibid., pp. 42–43.
159

The physical salvation of Manlio represents, indeed, which it was fashioned. On the contrary, the sole aim
only the poetic artifice that makes possible the of our analysis is to assist identification of the imme-
happy conclusion to the drama, the culmination of diate aims of the composer and the strategies em-
which comes with the return of the youth to virtue, ployed by him to attain them, showing how, and to
spelt out in the sentenza with which Tito takes leave what extent, his decisions contributed to the achieve-
of his son: ment of that particular result under pressure from the
multiple demands to which he was subjected in the
Quel cittadin che vago è di vittoria, course of the season. Of all the methods available to
della sua patria cerchi fulfil this aim, a comparative examination of the po-
l’ubbidienza pria, poscia la gloria. (III.15, 23–25) etic and musical texts, the revisions made at various
stages of the compositional process, and the parallel
III. THE MUSIC settings of the same libretto is the best suited to the
purpose, since it can offer us valuable clues to the
III.1. THE MUSICAL ANALYSIS: PRESUPPOSITIONS, questions that Vivaldi had to ask himself when he set
OBJECTIVES, METHODS to work and, especially, to the responses he suc-
The music in which an opera of the early eighteenth ceeded in making.
century was clothed had the main task of adding
notes to a pre-existing poetic text. Even though it op- III.2. RECITATIVE AND THE SEMANTIC
erated on various levels, the semantic function of the CONSTRUCTION OF THE DRAMA
music concentrated on the most external level, that The limited time available for the preparation and
of individual words or conceits, rather than on the production of an opera presented composers and
actions and emotions underlying them. For this rea- singers with a whole series of practical problems,
son, Vivaldi could readily allow himself to recycle, not the least of which was the task of memorizing
in the score of Tito Manlio, the aria with horns Alla the vocal parts. In contrast to what happened in the
caccia d’un core spietato taken from the Serenata performance of an oratorio or serenata, an opera
à 3, RV 690, simply because its semantic essence singer had to execute his role without the aid of
was located on the level of a poetic conceit (the notes read on the page. This was one of the reasons
“hunt”), not on that of its affective content (the ex- that induced composers to create a recitative style
coriation of a “pitiless” lover in the original version; based on a simple and natural declamation, one not
the lure of an “adorable” face in the remake). Natu- especially hard to memorize. In practice, however,
rally, this did not prevent the music from occasion- this facility was gained at the expense of melodic
ally aspiring to communicate a more abstract mes- inventiveness, whereby an almost exclusive use was
sage, such as an affect or state of mind, or a mean- made of prefabricated formulas derived from a
ing bound up exclusively with its intrinsic content. common lexicon, and to a large extent common
Any analysis needs nevertheless to take into property. To a listener, this stylistic homogenization
consideration the pragmatic aim of the composer, offered the added advantage of facilitating the
which was to gain an immediate success, and also achievement of the desired effect, since it could take
the fact that all the artistic means placed at his dis- advantage of the prior knowledge and expectations
posal—music, poetry, acting, singing, stage sets, of an audience schooled in this type of spectacle and
and costumes—were intended to achieve precisely its expressive codes.
this outcome. Indeed, opera was an object of con- Nevertheless, the possibilities of varying and
sumption created to satisfy the demands of a con- combining the traditional melodic formulas at each
temporary public ever-present in the minds of its composer’s disposal were potentially limitless, even
promoters, not an artistic product intended for if governed by fixed stylistic canons. Among the
transmission to posterity. many defects that could adversely affect the quality
However, the main aim of the present study is not of theatrical recitative Pier Francesco Tosi mentions,
to describe in abstract terms the compositional tech- for example, a lack of originality, unnaturalness, ex-
nique employed by Vivaldi in the late 1710s, still less cessive complexity, non-observance of the rules and
to analyse a particular product of that style divorced insufficient attention to the poetic content and syn-
from the material context in which it arose and for tax of the text set:
160

If That be so, what Professor knows not, that many tives enjoyed a greater degree of liberty and hardly
theatrical Recitatives would be excellent if they ever ended on the chord with which they had
were not confused one with another; if they could begun. Moreover, the opera did not observe a strict,
be learned by Heart; if they were not deficient in re- predetermined order in the choice of keys for the
spect of adapting the Musick to the Words; if they
arias assigned to the various characters, which de-
did not frighten those who sing them, and hear
them, with unnatural Skips; if they did not offend
pended to some degree on the characteristics of par-
the Ear and Rules with the worst Modulations; if ticular instruments (such as natural horns or trum-
they did not disgust a good Taste with a perpetual pets) or on those of the singers. Vivaldi, however,
Sameness; if, with their cruel Turns and Changes of was well aware that the tonal hiatus between the
Keys, they did not pierce one to the Heart; and, fi- chord reached at the final cadence of a recitative
nally, if the Periods were not crippled by them who and the home key of the aria immediately follow-
know neither Point nor Comma?222 ing it possessed, in nuce, an expressive potential
not to be ignored. In other words, the harmonic dis-
Tosi writes, further, that operatic recitatives were junction (or the lack of one) between the beginning
distinguishable from ones in church and chamber of an aria and the end of the preceding recitative
music by the fact of “[leaving] it not in our Election could plunge listeners directly into the atmosphere
to make Use of this Art [ornamentation], lest we of- of that particular vocal number, even before they
fend in the Narrative, which ought to be natural”.223 could focus their attention on other aspects of the
It is implicit in this emphasis on an analogy with the movement (such as its rhythmic character or the-
spoken language that composers should be required matic properties).226
not to dilute excessively a style of composition that For this reason, the modern habit of shortening
was essentially “athematic”, but to seek alternative the recitatives in the production of a baroque opera
strategies instead. Vivaldi, for example, tried to com- very rarely takes due cognizance of all the factors
pensate for the stereotyped melodic character of his governing the complex relationship between the
recitatives by harmonizing them in a particularly so- verbal content of an opera and its musical garb. In
phisticated manner, which included the possibilities actual fact, many of these cuts are made in an arbi-
of introducing sudden changes of mode, assigning se- trary manner, seeking only to preserve a certain de-
mantic significance to keys in their own right and, not gree of intelligibility or privileging above all oth-
least, moving from one tonal region to another by ers certain musical usages belonging to the cultural
“eliding” one or two steps along the circle of fifths.224 baggage of a modern listener. In the first case, the
In opera, besides giving effect to the sung decla- final result risks falsifying the solutions chosen on
mation of the poetic text, recitative acted as a link occasion by the composer, depriving his operatic
between the vocal numbers. In contrast to the lat- language of a particularly effective and refined
ter, whose closed tonal trajectory only rarely ex- tool; in the second, it has the effect of reducing the
ceeded the limits of the relevant ambitus,225 recita- choices at his disposal, making them conform to
musical practices that arose in later periods. For a
222 PIER FRANCESCO TOSI, Opinioni de’ cantori antichi e mo- composer such as Vivaldi, in contrast, the choice of
derni, o sieno Osservazioni sopra il canto figurato di Pier-
francesco Tosi Accademico Filarmonico, Bologna, Lelio keys at the interface of recitative and aria was much
della Volpe, 1723, p. 46, as translated in John Ernest Gal- freer, since it could follow an intrinsically musical
liard, Observations on the Florid Song; or, Sentiments on
the Ancient and Modern Singers written in Italian by Pier
logic inspired by the moment or draw out the im-
Francesco Tosi, London, Wilcox, 1743, p. 73. plicit meaning of a poetic text. Table VI on the fol-
223 Ibid., p. 42 (p. 68 in Galliard’s translation). lowing page shows the macrostructure of the opera,
224 See MICHAEL TALBOT, Patterns and Strategies of Modula- charting the tonal trajectory of each recitative and
tion in Cantata Recitatives, in Aspects of the Secular Can- the harmonic relationship connecting it to the aria
tata in Late Baroque Italy, ed. Michael Talbot, Ashgate,
Farnham, 2009, pp. 255–272; although this investigation that follows.
concerns the genre of the cantata, the conclusions reached
by the author are equally valid for the theatrical repertory.