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Giornale di studi sul jazz vol. 8, n. 1, pp. 33-54 (primavera 2012)

La connessione jazz-flamenco: Chick Corea e

Paco de Lucía Tra il 1976 e il 1982

Juan Zagalaz

INTRODUZIONE

La famosa citazione di Leonard Feather, “La Spagna, un deserto per il jazz”, viene
spesso citata come esempio dello stato del jazz all'interno dei confini iberici.
Tuttavia, la Spagna, sotto l’influenza araba dal 711 al 1492, ha prodotto nel corso
dei decenni numerose registrazioni di alta qualità e straordinariamente originali, riflettendo
alcuni tratti culturali caratteristici e specifici ai diversi livelli artistici.
La rappresentazione più internazionale è il flamenco, recentemente riconosciuto
dall’UNESCO come “Patrimonio Culturale Immateriale”. Il flamenco, consolidatosi
nel XIX secolo dopo un lungo processo, contiene essenze di ispano-
Cultura araba, nonché elementi provenienti dagli insediamenti rom e dagli abitanti
della penisola. Si tratta, quindi, di un'arte complessa che incorpora interessanti
caratteristiche melodiche, armoniche e, soprattutto, ritmiche.
Musicisti provenienti da un'ampia varietà di background hanno mostrato
interesse per la musica spagnola e in particolare per il flamenco. Nel mondo del
jazz, musicisti come Lionel Hampton, Miles Davis e John Coltrane si sono avvicinati
al flamenco con diversi gradi di profondità nelle loro opere, anche se quello che ha
fatto i passi avanti più significativi è stato Chick Corea, la cui collaborazione con il
chitarrista flamenco Paco de Lucía , risultò
in diverse registrazioni e un processo di reciproca acculturazione. Questo
l'acculturazione, a sua volta, si diffuse a un gruppo di musicisti che svilupparono le
capacità per funzionare in entrambi gli ambienti e le cui successive creazioni
individuali sono generalmente riconosciute come Jazz-Flamenco. Questi musicisti,
gli spagnoli Jorge Pardo e Carles Benavent, insieme al brasiliano Rubem Dantas,
si unirono al famoso Paco de Lucía Sextet e, più tardi, alla band di Chick Corea,
oltre a collaborazioni con altri musicisti come Pat Metheny e Miles Davis. 1

Questo articolo ripercorre sia l'inizio del rapporto musicale tra due importanti
rappresentanti di ciascuno stile, Chick Corea e Paco de Lucía, sia le loro
registrazioni individuali, dall'uscita del popolare My Spanish Heart di Corea, nel
1976, fino a Paco de Lucía Interpreta a Manuel de Falla (1978) e Solo Quiero
Caminar (1981), e poi

1
Pardo e Benavent sono stati invitati insieme ad altri musicisti a suonare con Pat Metheny il 18
luglio 2003 al Festival De Jazz de Vitoria, in Spagna. Nel 1991, Benavent è stato invitato ad
esibirsi in uno speciale tributo a Gil Evans al Festival di Montreux con Miles Davis e Quincy
Jones.

copyright per autore 33

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34 Giornale di studi sul jazz

alla collaborazione del chitarrista con Corea su Touchstone del pianista (1982).
Si cerca inoltre di passare in rassegna il lavoro dei vari musicisti emergenti
spagnoli al fine di identificare, per quanto possibile, le origini estetiche di quello
che in seguito sarebbe stato chiamato Jazz-Flamenco.

FLAMENCO: UNA PANORAMICA

L'arte del flamenco è studiata in modo approfondito dagli studiosi contemporanei,

ma le sue radici storiografiche risalgono alla seconda metà del XIX secolo.
quando Antonio Machado Álvarez2 usò il suo pseudonimo “Demófilo”
pubblicò diversi scritti sul folklore andaluso. Un'area di dibattito tra gli studiosi di
flamenco è il grado di partecipazione dei rom, anche se l'interazione andalusa e
3
rom è generalmente accettata.
Secondo le ricerche più recenti, possiamo definire il flamenco come un'arte
nata nel corso del XIX secolo ma plasmata dalla complessa interazione tra una
serie di elementi diversi. I Tartessi4 fondevano i loro canti nativi con le sonorità
frigie e ioniche dei canti liturgici bizantini. 5 Secondo Sabas de Hoces, citato
nell’opera di Manuel Ríos Ruiz, il canto visigoto e la poesia preislamica
coesistevano
tra il 500 e il 700 d.C., periodo a cui seguì l'emergere della prima poesia flamenca,
catalogata come protoflamenco. 6 Tra l'822 e l'852, il
musicista ed educatore Ziryab, 7 venuto da Baghdad per lavorare per l'emiro
omayyade di Córdoba, Abd ar-Rahman II, introdusse elementi indiani. 8

Machado y poeti Álvarez era il padre di Antonio e Manuel Machado, due dei 2 Antonio
spagnoli più importanti e figure di spicco della Generazione del '98.
3
Secondo il flamencologo Miguel Ángel Berlanga (2008, 17-38), per quanto riguarda la
partecipazione della comunità zingara alla formazione del flamenco, si tratterebbe di una “specifica
reinterpretazione zingara […] di un patrimonio musicale che è andaluso nella sua essenza”.
Allo stesso modo, Mairena e Molina (1979) credono che, sebbene gli zingari non abbiano portato il
flamenco, non sono nemmeno gli unici responsabili dello sviluppo di questa forma d'arte; lo
"forgiarono con metalli per lo più andalusi". Ciò spiega il fatto che solo gli zingari andalusi, e non
quelli di altre regioni della Spagna o dell'Europa, svilupparono questo tipo di arte. Anche
Álvarez Caballero (1988) sostiene questa tesi, poiché afferma che "gli zingari non hanno imparato
il canto degli andalusi, ma lo hanno creato in Andalusia, assimilando materiali indigeni".

4 Tartessos era il nome di una civiltà preromana attorno al fiume Guadalquivir, nel sud della
Spagna.
5
Manuel Ríos Ruiz, Introduzione al Flamenco Cante (Madrid: Ediciones Itsmo, 1972), 26.
6
Manuel Ríos Ruiz, Il grande libro del flamenco. Vol. I (Madrid: Editoriale Calambur, 2002),
26.
7
Secondo Lévi-Provenzal, Ziryab (Uccello Nero) creò un conservatorio a Córdoba dove la
musica andalusa, inizialmente molto simile alla scuola orientale del Maestro Ishaq al-Mawsilí, acquisì
una dimensione del tutto originale. Évariste Lévi-Provenzal, La civiltà araba in Spagna
(Madrid: Espasa Calpe, 1955), 69.
8
Rios Ruiz (1972), 26.
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 35

Successivamente furono stabilite composizioni autoctone mozaramiche9, tra cui la

moaxaja, la jarcha e lo zéjel. 10 Secondo lo
specialista Álvarez Caballero, nel 1425 la comunità zingara arrivò nella
penisola iberica attraverso i Pirenei, attraversando il Regno d'Aragona. 11
Inizialmente furono ben accolti, poiché portavano titoli nobiliari, portavano lettere papali
(anche se di dubbia autenticità) e raccontavano storie favolose sulle loro origini e status.
Era solo questione di tempo prima che le loro usanze si scontrassero con quelle degli
abitanti della Spagna, dando inizio ad una sequenza di eventi che portò alla repressione
del popolo zingaro. Iniziò così una nuova era con “La Pragmática”, emanata dai Re
Cattolici nel 1499, in cui le regole e le limitazioni per gli Zingari erano molto più severe
che per il resto dei cittadini, influenzando il loro modo di intendere ed esprimere la propria
12 Dopo più di due secoli di costante repressione, la situazione sembrò allentarsi, almeno
arte. esteriormente, a partire da “La Pragmática”, pubblicata da Carlos III nel 1783. In

realtà, a partire dal XIX secolo, la maggiore integrazione degli zingari in alcune aree della
Spagna meridionale13

culminato nel processo di acculturazione. La creazione del flamenco come stile, tuttavia,
è il risultato della sua professionalizzazione nella seconda metà del
19esimo secolo,14 grazie alla nascita dei “Cafes Cantante”, luoghi in cui si sviluppò il
flamenco e che crearono un'atmosfera competitiva
tra gli artisti. Questi locali erano simili ai club negli Stati Uniti che ospitavano jam session
negli anni '30 e '40. Musicalmente, gli spettacoli di flamenco contenevano una serie di
caratteristiche specifiche che lo differenziavano dagli altri generi musicali popolari andalusi
e spagnoli.
Le diverse tipologie di cante15 sono chiamate palos. I palos sono strutture musicali con
specifiche caratteristiche ritmiche, melodiche e armoniche, con un notevole uso della
distribuzione degli accenti e un'indicazione del tempo complessa.
Uno dei palos più popolari è la bulería, costruita su un'alternanza 6/8 – 3/4, enfatizzando
i ritmi forti di entrambe le battute:

9
Mozarab: relativo agli abitanti cristiani della Spagna sotto i re moreschi musulmani. Nei dizionari Oxford online:
http://oxforddictionaries.com/definition/
Mozarabic#m_en_gb0538500.003. [Ultimo consulto: 06-10-2011]

10
Ríos Ruiz (2002), 28. 11
Álvarez Caballero (1988), 53.
12Ibidem . 54.
13
Grande sottolinea il fatto che la comunità zingara si stabilì in gran parte nelle terre andaluse
non può essere una coincidenza, il che indicherebbe alcune somiglianze culturali tra entrambi i gruppi di persone.
Felice Grande. Memoria del Flamenco. (Madrid: Espasa Calpe, 1987), 47.
14
Peter Manuel, Musica popolare del mondo non occidentale (New York: Oxford University
Stampa, 1988), 121.
15
Cante è una derivazione della parola spagnola canto (cantare, salmodiare) e si applica generalmente al modo di
cantare del flamenco.
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36 Giornale di studi sul jazz

Nel caso del soleá, uno dei canti flamenchi più antichi e diversificati,
16
nonostante sia divisa in dodici battute, ha una struttura complessa per
certi versi simile alla bulería, ma si basa su un tempo di 3/4 e gli accenti sono
posizionati in luoghi diversi:

Altro elemento caratteristico importante è l'armonia, in cui risaltano i concetti di

cadenza andalusa e scala dominante del flamenco.
La cadenza andalusa è una progressione di accordi, generalmente discendente,
presente nella musica spagnola meridionale almeno a partire dal Rinascimento, e
la cui caratteristica principale è fissarsi su un accordo dominante:

La sonorità personale e specifica di questa progressione17 ha portato diversi

compositori ed esecutori a utilizzarla per dare una sfumatura spagnola o andalusa
alle loro opere. Ma anche se è una struttura armonica centrale nell'arte del
flamenco, non è una caratteristica esclusiva.
A differenza della cadenza andalusa, l'approccio melodico sulla dominante,
ultimo accordo della progressione, è esclusivamente flamenco. Oltre a
quell'armonia, gli artisti di flamenco tendono a utilizzare il quinto modo della scala
armonica minore quando vogliono mantenere la tensione, e il terzo modo della
scala diatonica, frigio, quando vogliono creare una risoluzione completa o parziale.
Pertanto, i due terzi, maggiore e minore, si alternano in un modo specifico che
potremmo chiamare risoluzione flamenca:

16 Come ci ricorda Peter Manuel, “a volte viene chiamata la 'madre delle cantes' e sembra che sia
stata una fonte evolutiva primaria per alcune cantes (soprattutto alegrías e bulerías)”. Peter
Manuel, "Flamenco in Focus: un'analisi di una performance di Soleares", in Studi analitici sulla
musica mondiale, ed. M. Tenzer (New York: Oxford University Press, 2006),100.

17
Secondo Manuel, in questa cadenza, l'accordo di Mi funziona più come tonico che come
dominante. Manuele (2006), 97.
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 37

Il flamenco è, quindi, un'arte musicale le cui radici sono complesse

e profonde. Inoltre, il flamenco è stato generalmente avvicinato
superficialmente ed è stato confuso con altre rappresentazioni musicali
del folklore spagnolo e andaluso (e anche messicano e sudamericano)
e con i suoi riflessi nelle opere di compositori classici spagnoli come de
Falla, Granados e Albéniz. Nonostante la sua istituzionalizzazione
intorno al XIX secolo, in parte conseguenza dell'affinità romantica per
sonorità e atmosfere esotiche, il temperamento degli interpreti di
flamenco è stato estremamente riservato ed esclusivo, difendendo
l'autenticità del flamenco puro, essenzialmente quello dell'epoca del
Café Cantante. Questo rifiuto sistematico delle influenze esterne e la
disapprovazione della commercializzazione di massa del canto e della
danza riuscirono a preservare lo spirito del flamenco fino alla seconda
metà del XX secolo, quando artisti come il chitarrista Paco de Lucía e i
cantanti Enrique Morente e Camarón de La Isla prese una posizione
decisiva che avrebbe portato alla condivisione del flamenco con altre culture.

JAZZ-FLAMENCO, PRIMI PASSI VERSO UN'IDENTITÀ SONORA

Nel corso della storia, il jazz e il flamenco si sono intrecciati più volte.
Questo rapporto costante e ricorrente ha portato molti musicisti, studiosi
e appassionati a riflettere sui possibili punti di contatto tra questi diversi
generi musicali. Nonostante gli incontri tra il flamenco e le altre
espressioni artistiche non siano stati studiati in modo approfondito,
18
alcuni studiosi hanno avanzato teorie sull'argomento, tra cui

18
Pedro Calvo e José Manuel Gamboa, Guida storica del nuovo flamenco. Il duende di adesso
(Madrid: La Encrucijada, 1994) 137.
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38 Giornale di studi sul jazz

Germán Herrero, che ha paragonato i due generi musicali e ha sottolineato che l'universalità
del jazz si oppone all'introversione del flamenco. 19 Clemente rafforza questa idea,
affermando che negli anni Cinquanta, mentre il jazz si universalizzava, il flamenco
attraversava un processo introspettivo.
Pertanto, mentre il jazz prosegue il percorso espansionistico avviato dal bebop, il flamenco
e la “flamencologia” guardano al passato attraverso la ricerca e il ritorno alle origini in uno
slancio di purismo stilistico e accademico e 20 Come sottolinea Peter Manuel, uno dei
conservatorismo.motivi di questa resistenza al cambiamento nella cultura spagnola fu la

dittatura repressiva del generale Francisco Franco, che ebbe conseguenze disastrose per
la cultura spagnola e l'economia del paese.
21 La fine della sua dittatura nel 1975
si rivelerà un fattore decisivo nella liberalizzazione del flamenco alla fine di quel decennio.
In ogni caso, anche se esistono esempi che uniscono jazz e flamenco a partire dagli anni
’20, dalle registrazioni di
Ramón Montoya ai contributi di Lionel Hampton (1956), Miles Davis (1959) e John Coltrane
(1961), bisognerà attendere gli anni '70 per vedere un vero contatto tra i due generi
musicali, eseguiti da musicisti rappresentativi delle due culture . Fu allora che su entrambi
i fronti si crearono le condizioni ideali per una collaborazione significativa.

La domanda è quindi chiara: quali furono i motivi della convergenza tra flamenco e
jazz in quel preciso momento e chi furono gli attori principali? Nel caso del jazz, l’ascesa
della fusione potrebbe averlo avvicinato ad altri regni musicali, compreso il flamenco.
L'uscita di Spaces, di Larry Coryell con Chick Corea e John McLaughlin nel 1974, servì da
catalizzatore.
22
dato il successivo coinvolgimento di questi musicisti nella fusione di entrambi
i generi. Corea in particolare giocherebbe un ruolo dominante, poiché oggi molti musicisti
23
di flamenco trovano ispirazione nella sua musica.
Inoltre, anche il consolidamento della World Music sosterrebbe tale interesse.

D’altra parte, perché proprio in quel preciso momento il flamenco si trasformò in jazz?
In sostanza, i musicisti jazz iniziarono ad interessarsi al flamenco quando Paco de Lucía
iniziò ad approfondirlo. Inoltre, negli anni '70 gli artisti iniziarono a cercare nuove
contaminazioni con altri generi musicali, compreso il jazz, su cui l'attenzione fu attirata dalla
popolarità del chitarrista di Algeciras. 24 di

19
Germán Herrero, Da Jerez a New Orleans. Analisi comparativa del flamenco e del jazz
(Granada: Editoriale Don Quijote, 1991), 115.
20
L. Clemente, "Jazz-Flamenco Azulado", In In'n Out. In-Fusioni del Jazz, ed. Julián Ruesga Bono
(Siviglia: Artefacto, 2010), 96.
21 Manuele (2006), 94.
22 Calvo e Gamboa (1994), 159-160.
23
Ibidem, 162.
24
J. Blas Vega e Manuel Ríos Ruiz, "Lo sviluppo e l'ascesa dello sperimentalismo flamenco".
La Caña: rivista/ associazione culturale di flamenco La Caña. N. 10, ottobre 1994 (Madrid: AC
“Spagna Aperta”, 1994), 9.
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 39

Naturalmente, come accennato in precedenza, de Lucía seppe approfittare del

nuovo ambiente creato dalla morte del dittatore e dall’inizio della democrazia,
che “ha aperto la strada a un torrente di sentimenti precedentemente repressi”.
espressioni culturali e movimenti socio-politici – tra cui l’autonomia andalusa e le
mobilitazioni gitane – che trovarono espressione nelle forme della musica
popolare . musicisti, grazie alla sua apertura mentale, al suo instancabile impegno
e alla sua grande sensibilità e intelligenza artistica.

PACO DE LUCÍA E IL JAZZ

Sarò sempre un chitarrista di flamenco, sono un chitarrista di flamenco,

ma all'improvviso mi interessa conoscere altra musica e sapere come
viene suonata in altre culture e in altri stili26.

In questo contesto aperto degli anni '70 mancava un solo ingrediente affinché
l'elemento flamenco rompesse con i suoi limiti tradizionali: la capacità di
sperimentazione, liberalizzazione e assunzione di rischi artistici. Paco de Lucía,
chitarrista formatosi nella tradizione del flamenco, intraprese questo ruolo con
una visione molto più ampia rispetto al resto dei musicisti di flamenco della sua
epoca. De Lucía ebbe il suo primo contatto diretto con il jazz nel 1967 nell'album Jazz Flamenco di
Il sassofonista spagnolo Pedro Iturralde. Faceva parte di una serie di tre dischi,
due per l'etichetta spagnola Hispavox, Jazz Flamenco Vol. I (HH (S) 11-128) e
Jazz Flamenco Vol. II (HH (S) 11-151), e uno per l'etichetta tedesca Saba,
Flamenco Jazz: Pedro Iturralde Quintet–Paco de Lucía (SB 15-143 ST), registrato
dopo l'apparizione di Iturralde e della sua band al Jazz di Berlino Festival nel
1967. Quest'ultimo è stato prodotto da Joachim E. Berendt e distribuito in
Germania nel 1968.
Questi tre album, registrati dalla stessa band con leggere variazioni, rivelano
un nuovo elemento che avvicina il jazz e il flamenco: l'inclusione di un chitarrista
flamenco all'interno di un contesto jazz. Troviamo così un combo jazz al quale
partecipa un chitarrista flamenco, a volte alternandosi, a volte in modo integrato,
27
eseguendo un toque puro.
Negli album Hispavox, Paco de Antequera è il chitarrista in due dei

25Manuel (1988), 123.

26 “Sarò sempre un chitarrista di flamenco, sono un chitarrista di flamenco, ma all'improvviso mi
viene l'ansia di conoscere altri tipi di musica e di vedere come viene suonata in altre culture e in
altri stili” In Michael Meert. Paco de Lucía: Luci e ombre (Euroarts, WDR, Arte, Televisión
Española, 1994).
27
Toque puro è il modo più conservatore e accettato di suonare il flamenco.
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40 Giornale di studi sul jazz

brani, mentre Paco de Algeciras suona il resto. 28 In verità, “Paco de

Algeciras” era uno pseudonimo del giovane Paco de Lucía, che non poteva
comparire con il proprio nome nell'album per motivi contrattuali. 29 Il
L'impressione estetica complessiva ricorda molto Olé di Coltrane, con brani
basati su brani popolari andalusi simili al flamenco (tra cui El Vito, la melodia
principale del brano di Coltrane Olé), così come nuovi riferimenti alle opere di
de Falla e diversi palos come come “Bulerías” e “Soleares”. È in quest'ultimo
pezzo, eseguito esclusivamente con sax e chitarra flamenca, che osserviamo
un contatto diretto tra jazz e flamenco: un chitarrista che esegue il toque puro
e un sassofonista che emula il cantaor, disegnando contorni melodici con
chiara articolazione jazz. Sebbene in queste registrazioni fosse evidente il
contatto tra i due generi musicali, ciascuno di essi ha contorni chiaramente
definiti. Tuttavia, questo fu il primo contatto serio di de Lucía con il jazz, e
anche se dopo le sessioni affermò di “non aver capito niente”,30 potrebbe
aver avuto un'influenza sulla sua successiva comprensione.

Nel 1976, un anno dopo la morte del generale Franco, de Lucía collaborò
all'album Elegant Gypsy di Al DiMeola e John McLaughlin, che lo mise sulla
mappa internazionale e gli aprì molte porte. 31 Questo slancio gli permise di
formare i “Tres Hermanos” insieme a McLaughlin e Coryell, che intrapresero
un lungo tour attraverso il Nord America e l’Europa nel 1979. Poco dopo, Al
Dimeola sostituì Coryell nel popolare Friday Night in San Francisco–Live in
1981
e Passion, Grace & Fire nel 1983. Secondo il flamencologo e amico personale
di de Lucía, Felix Grande, l'introduzione del chitarrista a
questi jazzisti furono cruciali non solo per condurlo ad un tipo di musica
ammirevole, ma anche all’idea che parte delle armonie potessero provenire
dalla chitarra flamenca che, “se le mancava qualcosa a quel tempo, mancava
di collaborazione armonica.”32 Al di là del loro significato di fusione tra jazz e
33
flamenco, le tournée permisero a de Lucía di completare la sua formazione,
particolarmente

28 Nella discografia di Paco de Lucía inclusa nella sua opera Chitarra Flamenco. Vol II.
(Sevilla: Signatura, 2009, 81), Norberto Torres afferma che de Antequera giocò solo
"Las Morillas de Jaén", mentre de Lucía è il chitarrista nelle altre canzoni.
29
José María García Martínez, Dal Fox Trot al Jazz Flamenco: il jazz in Spagna: 1919-
1996 (Madrid: Editoriale Alianza, 1996), 199.
30 A. Antonio Casas, Paco de Lucía. Vibrazioni. Novembre 1974, citato in García Martínez
(1996), 199.
31
Calvo e Gamboa (1994), 159.
32
Secondo Grande, "i chitarristi di flamenco, a causa della generale vicinanza conservatrice,
avevano bisogno di arricchirsi armonicamente attraverso il contatto con altri musicisti e stili". Jesús
de Diego e Daniel Hernández, Francisco Sánchez - Paco de Lucía (ALEA TV, Arte,
Televisione spagnola, 2002).
33
DE Pohren, Paco de Lucía e la famiglia: il piano generale (Madrid: Società di studi spagnoli,
1992), 103.
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 41

come improvvisatore, poiché improvvisare nel flamenco non è la stessa cosa, come ha spiegato
34 De Lucía in un'intervista cosa significa improvvisare nel jazz.
tournée pensate per la sua crescita come musicista:

Ho chiesto loro [Al DiMeola e John McLaughlin] come

improvvisate? Com'è il sistema? Qual è il modulo? E hanno
riso. Ma perché ridi, amico? Coraggio amico! Resterai con me?
Si lo sai! Sì, non lo so! E non lo sapevo. Finché non ho iniziato
a scoprire com'era. E il giorno in cui ho capito come dovevo
improvvisare, ebbene quel giorno ho respirato. Ho respirato e,
poco dopo, ho cominciato a scoprire quanto fosse bello,
l'improvvisazione. […] Quando improvvisati, devi sempre sapere
quale armonia, dove sei, musicalmente dove sei, armonicamente.
E il senso del rischio, non sapere cosa farai tra 15 secondi,
buttarsi nel non so... è difficile da spiegare, è un'astrazione. Ma
35
la sensazione è meravigliosa. E ora non posso fare a meno dell'improvvisazione.

Con l'esposizione internazionale ottenuta a partire dalla seconda metà degli anni '70, de Lucía
potrebbe essere stata la più grande attrazione del flamenco per il mondo del jazz. Le sue
credenziali jazzistiche furono rafforzate dalle varie registrazioni e tournée del periodo, che
avvicinarono il chitarrista di Algeciras ad alcune delle grandi figure del jazz di quell'epoca.
Inoltre, la sensibilità non comune di de Lucia verso altre realtà artistiche e il suo coraggio
nell'affrontarle in profondità con il suo tocco personale furono determinanti nel rilancio

del flamenco stesso. È stato assistito in questo sforzo dalla sua controparte jazz: il pianista
Chick Corea.

PULCINO E PACO, PACO E PULCINO: UN APPROCCIO ANALITICO

Chick Corea è il musicista jazz che ha scavato più a fondo nella musica flamenca e ha contribuito
maggiormente al genere fino ad oggi. Le sue radici latine e le sue collaborazioni con Mongo
Santamaría nel 196236 produssero

34
Manuele (1988), 122.
35 “Chiederei loro [Al DiMeola e John McLaughlin] Come improvvisate? Qual è il sistema? Qual è
il modulo? E riderebbero. Ma perché ridi, amico?
Dai! Mi stai prendendo in giro? Tu sai la risposta]! Non lo so! E non lo sapevo. Finché finalmente
ho iniziato a capire come fosse andata. E il giorno in cui ho capito come improvvisare, beh, quel
giorno ho potuto respirare più facilmente. Ho respirato e, poco dopo, ho cominciato a scoprire
quanto fosse bella l'improvvisazione […] Quando improvvisi, devi sempre sapere qual è l'armonia,
dove sei musicalmente parlando, dove sei armonicamente. E la sensazione di rischio,
di non sapere cosa fare tra 15 secondi, di andare chissà dove… è difficile da spiegare, è
un'astrazione. Ma è una sensazione meravigliosa. E ora non posso più fare a meno
dell’improvvisazione”. A Meert. Paco de Lucía: Luci e ombre (1994).

36
Lewis Porter. Corea, Chick (Armando Anthony). Enciclopedia dei musicisti jazz in
www.jazz.com [Ultima visita: 30-4-2012].
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42 Giornale di studi sul jazz

composizioni dal marcato carattere latino. A partire dal 1972, quando Corea inserì
la melodia “Spain” nel suo album Light as a Feather (Polydor, 827 148-2), i
riferimenti alla musica latina e spagnola divennero un segno distintivo del suo stile
poliedrico. L'interesse personale di Corea per la musica spagnola non si limitava
alla riproduzione di cliché ma alla scoperta dell'essenza della musica.
Pedro Ample, fondatore del gruppo spagnolo Dolores, da cui de Lucía trasse poi
una parte importante del suo Sestetto di Jorge Pardo e Rubem Dantas, ricordava:

Tra il 1971 e il 1974 iniziarono le nostre avventure notturne al tablao

Café de Chinitas [...] Una notte trovai seduti al tavolo Chick Corea,
Stanley Clarke e Lenny White, che due giorni dopo suonavano al
Monumental Return to ever. Io che ero un grande fan mi sono
avvicinato... ho delle foto di un guiri che balla alla fine con loro sul
palco. Piacevo molto a Chick e mi chiese di passare a prenderlo il
giorno dopo per portarlo in giro per Madrid e portarlo a comprare dei
dischi [...] Gli raccontai di Paco de Lucía, e lui comprò due, tre dei suoi dischi. 37

Pertanto, sembra che Corea conoscesse il lavoro di Paco prima di intraprendere il

suo primo progetto interamente a tema spagnolo, My Spanish Heart (Polydor,
2669 034), sebbene l'album mostri pochi rapporti con il vero flamenco o con la
musica di de Lucía. L'enorme complessità del concetto, con le sue molteplici trame
diverse, fornisce una panoramica della creatività di Corea: dai ritmi latini di "Night
Streets", i lunghi assoli di piano sormontati da uno strato vocale in "My Spanish
Heart", all'eccellente ruolo della sezione d’archi in “The Garden” e “Day Dance”.
L'album si conclude con due brevi suite, El Bozo e Spanish Fantasy. Nella prima,
che si compone di un preludio e di tre sezioni, i sintetizzatori sono in primo piano
e i riferimenti ad approcci spagnoli o latini sono notevolmente ridotti.

Tuttavia, la seconda suite, Spanish Fantasy, allude più direttamente alle

sonorità spagnole, con frequenti riferimenti alla cadenza andalusa da parte del
pianoforte acustico. La terza sezione, per pianoforte solo, è particolarmente degna
di nota, poiché Corea esplora sonorità diverse pur mantenendo il contatto con il
Estetica spagnola in ogni momento. La quarta ed ultima parte della suite si allunga
i limiti del rock progressivo, influenzando senza dubbio i gruppi dell'oscuro
movimento Rock Andaluz (Rock andaluso) in cui influenze andaluse e flamenco si
mescolavano con quelle di gruppi come Yes, Pink

37
“Tra il 1971 e il 1974 iniziarono le nostre avventure notturne al tablao Café de Chinitas
[…] Una sera trovo seduti lì al tavolo Chick Corea, Stanley Clarke e Lenny White, che due giorni
dopo suonò Return to Forever al Monumental. Io ero molto sfrontato in quel momento, sono
andato lì... ho delle foto in cui mi comporto come un turista, ballando con loro sul palco. Piacevo a
Chick e mi ha chiesto di andarlo a prendere il giorno dopo per portarlo in giro per Madrid e portarlo
a comprare dei dischi […] Gli ho parlato di Paco de Lucía e lui ha comprato due o tre dei suoi
dischi”. José Manuel Gamboa, Una Historia del Flamenco (Madrid: Espasa, 2005), 89.
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 43

Floyd e i King Crimson. I maggiori esponenti di questo genere furono Triana, Alameda,
Smash, Tabletom e Imán.
La complessità e l'ampia gamma di sfumature dell'album sono impressionanti, ma,
alla luce del fatto che Corea era a conoscenza del lavoro di Paco de Lucía, la domanda
rimane: quali veri elementi di flamenco esistono in questo disco? La risposta, fornita
dalla prospettiva storica e dall’analisi musicale, è chiara.
Corea non usa falseta nel suo fraseggio, né c'è un chiaro elemento ritmico flamenco.
Ciò che Corea mostra è una chiara tendenza verso
sperimentazione e apertura stilistica, integrando elementi base del jazz con sintetizzatori
moderni, sezioni d'archi ed ensemble vocali, e suoni latini che trascendono quelli della
lontana Spagna di de Falla e Rodrigo, il tutto creando musica che suona sempre come
la sua.
Quanto a Paco de Lucía, occupa una posizione centrale nella storia del flamenco,
non solo come punto di riferimento e padre della moderna chitarra flamenca, ma anche
come importante precursore della diffusione di quest'arte musicale. Questa apertura lo
ha portato a sperimentare e fondere il flamenco con altri generi come la musica latina,
la musica classica e il jazz. Nonostante il tradizionale rifiuto da parte della maggior parte
dei puristi del flamenco nei confronti di tutto ciò che potrebbe “contaminare”
loro forma d'arte, de Lucia fu attratto da altre realtà musicali, tra queste le opere di
Chick Corea:

Ho incontrato Paco de Lucía una mattina nella caffetteria Fonogram [...] Gli ho detto
che Chick Corea aveva le allucinazioni con i suoi dischi. “Ah, sì, ho ascoltato un tuo
album intitolato My Spanish Heart , che è meraviglioso!”38

Questo reciproco interesse incrociato diede i suoi frutti nel 1982 con l'uscita dell'album
Touchstone di Chick Corea, che vedeva Paco de Lucía come ospite. Ma prima ancora,
Paco aveva fatto un passo importante introducendo un altro strumento essenziale
nell'attuale concezione del flamenco, come aveva fatto in precedenza con il cajón.
39 Fu durante la registrazione dell'album Paco de Lucía Interpreta a
Manuel de Falla che de Lucía offrì la sua visione personale del celebre musicista di
Cadice introducendo in alcune sezioni un nuovo elemento: il flauto. Pedro Ample ha
ricordato:

L'ho visto chiaramente fin dall'inizio e ho cominciato a insistere con Paco riguardo a
Jorge Pardo Cordero [Madrid, 1 – XII – 1956]: "Hai sentito un ragazzo nell'album di
Dolores che suona il flauto?" "Sì, ma nel flamenco il flauto... Mi uccideranno, non
capiranno." Ho continuato a insistere.
Penso che Paco, visto che è più intelligente della fame, lo volesse; questo è perché io

38 “Ho incontrato Paco de Lucía una mattina al bar Fonogram […] Gli ho detto che Chick
Corea era entusiasta dei suoi album. 'Ah, sì, ho ascoltato uno dei suoi dischi intitolato My Spanish
Heart ed è fantastico!'” Gamboa (2005), 89 anni.
39 Il “cajón”, uno strumento peruviano attualmente utilizzato regolarmente nel flamenco, è stato
introdotto da Paco de Lucía attraverso il suo percussionista Rubem Dantas.
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44 Giornale di studi sul jazz

Mi ha permesso di scherzare con Ramón de Algeciras, il ragazzo

della casa discografica e tutti gli altri. Ho l'intuizione che avesse
già preso la decisione di mettere il flauto.40

Questa innovazione fu significativa a più livelli, ma soprattutto nell'introduzione

di elementi clear jazz in un contesto prevalentemente flamenco. Nella seconda
metà degli anni '70 Jorge Pardo, nonostante la giovane età, si era ambientato
la scena musicale madrilena, grazie, tra l'altro, al suo lavoro con la band
Dolores. Per Pardo, il jazz era una parte importante del suo vocabolario
improvvisativo. Il flautista fu invitato, insieme ad altri membri dei Dolores, a
collaborare all'album di Paco de Lucía interpretando Manuel de Falla, in quella
che sarebbe stata la sua prima registrazione con un grande musicista di
flamenco. Di lì a poco farà lo stesso con Camarón, nello storico album La
Leyenda del Tiempo (1979), e più tardi con grandi artisti del jazz come Corea.
Pardo, infatti, è attualmente considerato uno dei musicisti flamenco fusion più
affermati41 ed è accettato da molti settori del mondo del flamenco grazie alla
42
sua versatilità.
Pardo ha avuto un ruolo cruciale nell'album tributo a Manuel de Falla, uno
dei progetti in cui De Lucía si è occupato di musica della tradizione classica.
Nella canzone “La Canción del Fuego Fatuo”, registrata anche da Miles Davis
e Pedro Iturralde, de Lucía rimane fedele alla partitura originale durante
l'esposizione del tema principale, ma successivamente la abbandona,
cambiando l'approccio ritmico e introducendo percussioni, basso e flauto.
Nella sezione finale, a Pardo viene dato spazio per brevi assoli, nei quali
introduce frasi inconfondibilmente jazz:

40 “L'ho visto chiaramente fin dall'inizio e ho iniziato a spingere Paco riguardo a Jorge Pardo
Cordero: 'Hai sentito un ragazzo che suona il flauto nel disco Dolores?' 'SÌ; ma il flauto nel
flamenco... Mi uccideranno; non lo capiranno.' Continuavo a spingerlo. Credo che Paco, poiché è
così intelligente, fosse disposto a provarlo.
Per questo motivo mi lasciò provare a convincere Ramón de Algeciras, il ragazzo della casa
discografica, e tutti gli altri. Ho la sensazione che avesse già deciso di aggiungere il flauto”,
Gamboa (2005), 89.
41
Calvo e Gamboa (1994), 181.
42 Blas Vega e Ríos Ruiz (1994), 11
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 45

Inoltre, Pardo sottolinea l'uso di frasi discendenti simili allo stile flamenco, con
particolare enfasi sulla doppia terza (3 e ÿ3), che gioca un ruolo più strutturale in quella
che potrebbe essere una miscela di suoni naturali
Frigio e Frigio maggiore, ma corrisponde anche alla scala del semitono intero su Fa#
dominante:

A differenza degli album di Iturralde, troviamo frasi e certi modi di suonare provenienti
dalla tradizione jazzistica in un contesto che, seppur orientato alla modernità, è
indubbiamente legato al flamenco. L'opera di Paco de Lucía nel mainstreaming della
musica flamenca non si è limitata all'incorporazione del flauto o del cajón, ma ha
consentito un approccio inclusivo all'intero
cultura del jazz. De Lucia ha continuato a esplorare questo approccio nelle registrazioni
successive.
Questo è stato il caso di Solo Quiero Caminar (1981), ancora una volta con Jorge
Pardo e il bassista catalano Carles Benavent, formando così il Paco de Lucía Sextet.
La direzione musicale che de Lucía aveva introdotto da anni nel flamenco e che è
emersa nell'album tributo a de Falla
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46 Giornale di studi sul jazz

43
è stato solidificato in questa registrazione. Nello specifico, la compañía, termine usato per definire
un gruppo di flamenco, assume una distribuzione combo jazz, dando al chitarrista solista la libertà
di svolgere un ruolo più melodico e improvvisativo. 44 De Lucía ne fa esplicito riferimento:

Già nell'ambito della musica flamenca, penso di essere stato il primo a iniziare
a organizzare l'improvvisazione, in modo che tutto il gruppo potesse suonare...
Lascio aperti alcuni spazi in cui ricorro ad alcuni tipi di accordi dove possano
sentirsi liberi ed esprimersi, a differenza di quanto accade con la maggior parte
delle star della musica spagnola, che costringono
45
i musicisti suonano nota per nota quello che dici loro di suonare.

Questo non è stato l'unico elemento che de Lucía ha preso in prestito dal jazz per questa
pubblicazione. La band si presentò come Paco de Lucía Sextet, un nome di 46 persone e composto
da de Lucía alla chitarra, proveniente dalla cultura jazz,
i fratelli Pepe de Lucía e Ramón de Algeciras alla voce e chitarra, Benavent al basso,
Pardo al flauto e sassofono e Rubem Dantas alle percussioni. Come notato da
Norberto Torres, uno dei più importanti specialisti di De Lucia, le somiglianze tra
questo gruppo e una delle band più famose della Corea, Return to Forever del 1972,
sono più che casuali: Corea alla tastiera, Flora Purim alla voce, Airto Moreira alle
percussioni, Joe Farrell al flauto e sassofono e Stanley Clarke al basso. 47

Il risultato estetico di questo album, soprattutto su composizioni come "Palenque" e

"Convite,"48 è innovativo e rischioso, e amplia notevolmente i confini della musica flamenca. Il
basso gioca un ruolo centrale, con un suono vicino a quello di Jaco Pastorius e fraseggio carico di
allusioni alle falsetas di Paco.
49 La chitarra sviluppa un assolo melodico in cui sezioni di puro
flamenco si alternano ad altri passaggi meno ortodossi e più vicini all'approccio
jazzistico:

43
Juan José Téllez, Paco de Lucía en Vivo (Madrid: Plaza Abierta, 2003), 347.
44
Norberto Torres, "Paco de Lucía o il Miles Davis del Flamenco", La Caña: rivista/ associazione
culturale di flamenco La Caña. N. 10, ottobre 1994 (Madrid: AC “Open Spain”,
1994), 40-41.
45
“All'interno della musica flamenca, credo di essere stato il primo a iniziare a organizzare l'improvvisazione
che tutto il gruppo possa suonare... Lascio spazi aperti in cui mi rivolgo a tipi di accordi in cui possano
sentirsi liberi di esprimersi, a differenza della maggior parte delle star della musica spagnola, che costringono
i loro musicisti a suonare quello che dicono loro, nota per nota”. Téllez (2003), 10-11.
46 Torres (1994), 41.
47
Ibidem, 41.
48 Come notato da Téllez, l'influenza della musica brasiliana sulle idee di Paco de Lucía è chiaramente
osservabile in questo brano, che mostra la sua apertura a diverse fonti di ispirazione.
Tellez, (2003), 21.
49
Le falsetas sono brevi melodie con un ritmo implicito che compongono l'improvvisazione
vocabolario dei suonatori di flamenco, simile al concetto di leccata.
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 47

Jorge Pardo assume un ruolo di primo piano e ha molteplici opportunità per il

solista. Notevole è anche l'introduzione nel flamenco di un nuovo strumento, il
sassofono, nel brano “Palenque”. Su questo strumento, Pardo ottiene un suono
decisamente flamenco, con l'intensità e la ruvidezza dei cantaores del flamenco,
senza sacrificare l'articolazione e il fraseggio jazz, un punto di convergenza. Pardo
spinge ancora oltre la combinazione di elementi flamenco ed elementi jazz. Nel
suo assolo di flauto su “Convite”, usa una curiosa applicazione dell’intera scala
tonale, un’opzione che non si adatta al Si
dominante:

C'è un altissimo grado di complessità ed elaborazione del concetto prevalente nel

disco, e sono evidenti tracce degli album di Corea degli anni '70. Inoltre, la
personalità della chitarra di de Lucía insieme
con il suono profondo di Benavent, il fraseggio inconfondibile di Pardo e le
percussioni distintive di Dantas, gettarono le basi di uno stile e di un suono che
avrebbero continuato a svilupparsi nel corso degli anni '80 e
90, e che ancora oggi è in evoluzione.
L'anno successivo, con il sestetto di Paco in pieno svolgimento, vide l'uscita
dell'album di Corea Touchstone (1982), che vantava un ampio cast di musicisti,
tra cui de Lucía e Benavent. L'assenza di Pardo e il primo
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48 Giornale di studi sul jazz

nativo del flamenco,50 Rubem Dantas, è stato sorprendente, anche se il cajonero

Il cajoneador Alex Acuña è presente. Corea introduce un concetto interessante,
particolarmente evidente nelle prime due tracce, “Touchstone” e “The Yellow
Nimbus”. Inoltre, il concetto ritmico di “The Dance of Chance”,
che chiude l'album, si distingue per la sua singolare interpretazione dello schema
delle bulerías .
Questo rappresenta un vero e proprio incontro tra jazz e flamenco ai massimi
livelli. L'inclusione della chitarra di de Lucía nella complessa concezione stilistica
di Corea, insieme all'approccio del basso di Benavent che comincia a sembrare
flamenco, sembra aver fornito a questi pezzi un'identità davvero nuova. Gli assoli
sono eseguiti brillantemente, con ciascuno dei musicisti che offre il proprio stile e
la propria interpretazione. Notevoli sono le diverse soluzioni offerte da ciascun
esecutore alle tensioni prodotte dalle diverse situazioni armoniche. La prima
traccia, "Touchstone", contiene una sezione centrale durante la quale Corea, de
Lucía e Benavent suonano assoli che rivelano sia la percezione individuale di
ciascun musicista sia un approccio comune alle risoluzioni. Corea utilizza fino a
tre diverse applicazioni su una dominante flamenco, C7, in due battute:

La frase inizia con una linea discendente in cui i toni strutturali di

vengono suonate le scale maggiori frigie, collegandole con un'esplicita applicazione
della scala semitonale su Do attraverso un suono chiaro e discendente
linea cromatica. L'uso della scala semitonale da parte di musicisti esterni alla
cultura del flamenco potrebbe essere dovuto all'inclusione dei due terzi, maggiori
e minore, generalmente proveniente da un'implementazione alternativa di frigio e
frigio maggiore, oltre al suo suono esotico che viene spesso utilizzato dagli
improvvisatori jazz. Questa formula sembra ripetersi un po' più tardi, anche se non
così chiaramente. Ancora una volta, Corea crea una frase utilizzando materiale
della scala maggiore di Do frigio, sebbene qui introduca la scala

50
Gamboa (2005), 92.
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 49

nota RE naturale. Successivamente, utilizza nuovo materiale cromatico per terminare

la frase con note attorno alla scala semi-intera, anche se ora in modo meno esplicito:

Sulle stesse progressioni di accordi, de Lucía e Benavent utilizzano approcci diversi. Il

chitarrista offre un chiaro esempio dell'uso della doppia terza per la risoluzione del
flamenco, e si prende anche dei rischi con strutture non necessariamente diatoniche:

Le tre note precedenti la risoluzione temporale che abbiamo appena osservato

potrebbero provenire dall'intera scala di note, comune nel vocabolario di de Lucía a
quel tempo, sebbene la lunghezza dell'idea non definisca il suo vero scopo. Le
intenzioni di Benavent erano molto più chiare, poiché il suo vocabolario mostra come
stava assimilando le falseta di de Lucía e la sua tendenza a utilizzare strutture
pentatoniche. Pertanto, nella canzone "Touchstone", Benavent sovrappone chiaramente
le strutture pentatoniche con alcune note di collegamento sull'accordo di Siÿ diminuito
durante i primi due movimenti della battuta prima della risoluzione, al fine di
concentrarsi sul do frigio maggiore in un modo molto “flamenco”:
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50 Giornale di studi sul jazz

È chiaro da queste registrazioni che la Corea possiede un vocabolario ampio,

con una straordinaria capacità di combinare diverse risorse durante le risoluzioni
senza perdere la fluidità della linea o la musicalità. C'è anche una chiara influenza
del flamenco nelle risoluzioni, sia nella composizione della progressione di accordi
che negli approcci applicati a tali progressioni, sebbene l'uso della scala del
semitono intero vada oltre i confini del flamenco tradizionale. Paco de Lucía, nel
frattempo, dimostra in questa registrazione un'eccezionale capacità di
improvvisazione, dato il momento storico e nonostante le caratteristiche distintive
dell'ambiente conservatore del flamenco. L'uso del cromatismo e di altre risorse
improvvisative, forse adottate dalla sua esperienza suonando con John McLaughlin
e Al Di Meola, rappresentano un enorme progresso nella diffusione del flamenco,
anche se possiamo osservare le radici e l'autenticità della sua stessa tradizione
nelle risoluzioni. Per Benavent, l'approccio pentatonico ha avvicinato il suo
concetto alle sue origini rock, ma le continue allusioni alle falsetas flamencas, la
sua versatilità e la sua enorme personalità musicale contribuiscono ancora più in
profondità al concetto di Corea.

CONCLUSIONI

L'interazione musicale di diverse culture durante l'attuale era della globalizzazione

apre nuove prospettive sull'interpretazione del passato. La lunga relazione tra
flamenco e jazz non è stata osservata in modo approfondito o analitico da diversi
punti di vista musicologici. Gli esperimenti condotti da Ramón Montoya e dal
chitarrista Sabicas dal lato del flamenco, così come le registrazioni realizzate da
Lionel Hampton, Miles Davis e John Coltrane, per citare i più importanti, hanno
contribuito a normalizzare il rapporto jazz-flamenco. Ma per trovare grandi musicisti
di entrambi i generi coinvolti in iniziative artistiche congiunte con un evidente
processo di acculturazione reciproca, bisogna aspettare gli anni ’70. In quegli anni
il jazz aprì nuove strade attraverso la fusion, che si aggiunse al periodo di massimo
splendore della World Music, e all'irruzione sulla scena internazionale di un
chitarrista flamenco virtuosistico e di mentalità aperta. La caduta dell'amministrazione
franchista
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Juan Zagalaz / Connessione Jazz Flamenco 51

permise alla cultura spagnola di risvegliarsi proprio nel momento in cui Paco de
Lucía cominciò ad assimilare le sue esperienze jazzistiche. Il chitarrista ha potuto
lavorare con musicisti dell'altro mondo musicale, abbattendo le barriere dello
stagnante purismo del flamenco e illuminando il percorso che molti musicisti di
flamenco avrebbero seguito in seguito. Nel frattempo, Chick Corea stava
apportando contributi allo stile jazz degli anni '70, fungendo da figura chiave nello
sviluppo e nel consolidamento della fusione. La sua chiara affinità con la musica
latina e spagnola lo portò a incontrare Paco de Lucía e a intraprendere una serie
di composizioni e collaborazioni che sarebbero culminate in 1) un processo di
acculturazione reciproca e 2) l'emergere di un gruppo di musicisti.
i quali, attraverso i legami con entrambe le culture, svilupparono una serie di
abilità musicali ed estetiche che permisero loro di funzionare per la prima volta in
entrambi gli stili. L'esempio più illustre è quello del flautista e sassofonista Jorge
Pardo, che continua a costruire la sua carriera sviluppando un vocabolario misto
che incorpora jazz e flamenco.
Le origini dell'interesse di de Lucía per la musica jazz possono essere trovate
in un interessante concetto musicale avvenuto in Spagna intorno al 1967. Fu
promosso, in parte, dal critico e storico tedesco Joachim E. Berendt e portato
avanti dal sassofonista spagnolo Pedro Iturralde , che ha introdotto un chitarrista
di flamenco nel suo quintetto jazz. La partecipazione di questo nuovo elemento
non è avvenuta in sessioni di improvvisazione. Tuttavia, sia la scelta dei brani che
le soluzioni ritmiche, oltre all'incorporazione del puro flamenco, hanno messo in
contatto il jazz e il flamenco, sebbene ancora in un contesto prevalentemente
jazz. Il chitarrista di flamenco nella maggior parte dei brani registrati era un
giovane Paco de Lucía, che poi continuò a sperimentare al di fuori del suo genere.

Negli anni ’70 Corea mostrò anche interesse e una particolare visione di
Musica spagnola e latina, che ha dimostrato con la composizione e la registrazione
di un brano diventato uno standard imprescindibile: “Spagna”. Nel 1976,
probabilmente già a conoscenza della musica di Paco de Lucía, Corea pubblica
My Spanish Heart, in cui il flamenco non è direttamente presente ma in esso si
trovare sonorità della musica classica spagnola e confini labili tra l'approccio
spagnolo e quello latino. A sua volta, Paco de Lucía allargò i confini del flamenco
con la pubblicazione nel 1978 di un album tributo al compositore andaluso Manuel
de Falla. Avvicinandosi al progetto da una prospettiva moderna e audace, de
Lucia ha incluso il flautista e sassofonista Jorge Pardo, che ha iniziato a introdurre
elementi jazz inequivocabili in un contesto inconfondibilmente flamenco. Nel 1981
esce l'album Solo Quiero Caminar, di Paco de Lucía, con la partecipazione ancora
una volta di Pardo, Carles Benavent e Rubem Dantas. Dantas, membro del
famoso Paco de Lucía Sextet, ha internazionalizzato il “nuovo flamenco”. Inoltre,
lo stile distintivo di Pardo, che includeva il sassofono

nelle registrazioni con il tono lacerato di un cantaor, il basso profondo di Benavent

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52 Giornale di studi sul jazz

sonorità, che alternano rock, flamenco e jazz, e la percezione ritmica di Dantas, che
ha introdotto nel flamenco una serie di insoliti elementi percussivi, hanno generato un
suono e un'estetica che si sono consolidati negli anni e che sono diventati l'essenza
del jazz-flamenco.
Negli anni successivi, questi musicisti andarono in tournée sia con Corea che con de Lucía, due
delle figure più importanti di ogni stile.
De Lucía e Corea si unirono finalmente nel 1982 con l'uscita di Touchstone, che
sarebbe diventato l'album di Corea più vicino alla musica spagnola e al flamenco. La
chitarra di Paco, più matura e versatile rispetto alle registrazioni con Iturralde, si
adatta perfettamente al concetto intrapreso dal pianista e aggiunge autenticità,
fornendo allo stesso tempo ottime soluzioni alle diverse situazioni melodiche e
armoniche. La musica di Corea è molto più vicina al flamenco in questo album, sia
compositivamente che esecutivamente. Nelle risoluzioni del flamenco (che rimangono
nella dominante), Corea tende a utilizzare la scala semiintera, mentre De Lucía
ricerca intuitivamente suoni attorno a un approccio frigio costruito sulla dominante,
suonando la terza minore del modo a partire dalla terza maggiore della accordo: una
pratica comune del flamenco.
La partecipazione di Benavent è degna di nota anche per il suo lavoro dinamico con
il basso, che proiettava la sua personalità esuberante, e per i suoi assoli, che
incorporavano falseta dal repertorio di de Lucía.
L'eredità di questi record ha continuato a crescere nel corso degli anni. Paco de
Lucía continuò a lavorare con Pardo, Benavent e Dantas, consolidando quel suono e
quell'estetica, collaborando ancora una volta con
Chick Corea sull'album Zyryab (1990). Allo stesso modo, questi tre musicisti hanno
registrato i propri album e collaborato con altri artisti, incluso un tour con la Corea: il
più grande risultato possibile per un musicista spagnolo nel jazz. Inoltre, la loro
partecipazione a progetti jazz e flamenco li ha resi figure centrali nella genesi di quello
che oggi è conosciuto come jazz flamenco, che continua ad evolversi nelle mani di
musicisti come Chano Domínguez e Gerardo Núñez.

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143 ST

INFORMAZIONI SUL CONTRIBUTORE

JUAN ZAGALAZ è nato a Málaga, in Spagna, dove ha studiato chitarra classica al

Conservatorio Superiore. Dopo aver terminato il programma, ha guadagnato
un Master in Musicologia presso l'Università La Rioja e ha studiato al Musicians
Institute of Technology di Los Angeles, California. Ha terminato i suoi studi di
dottorato europeo nel 2010, conseguendo un dottorato di ricerca presso l'Università
di Jaén, in Spagna. Attualmente lavora presso l'Università di Castilla-La Mancha.