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I Trovatori riassunto manuale

Filologia romanza a (Università degli Studi di Siena)

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I TROVATORI
Introduzione (di Girolamo)
Cenni storici
La poesia provenzale è stata la prima lirica in volgare ad avere fini artistici e ad essere laica. Si
sviluppò, secondo Diez, in 3 periodi:

fine XI – 1140 : origini

1140 – 1250 : secolo d’oro

1250 – fine XIII: decadenza

Consideriamo il primo trovatore Guglielmo IX d’Aquitania e l’ultimo Guiraut Riquer, la cui ultima
poesia è del 1292, data convenzionale di fine dell’esperienza trobadorica. Una tradizione poetica
tanto precoce e breve quanto indelebile nella moderna concezione della poesia romanza e le cause
della cui decadenza sono da ricercarsi in fattori esterni e non interni all’ambito letterario.

I trovatori erano di varia estrazione sociale e si collocano principalmente nel Sud della Francia, in
Spagna nord e Italia nord. Essi vivono presso corti feudali, presso le quali sono attivi grazie al
mecenatismo dei signori, o talvolta sono essi stessi i signori, e in ogni caso è nella corte il pubblico
cui si rivolgono. Si tratta di poeti che scrivono i testi e li musicano, binomio che motiva la
circolazione orale delle loro poesie ad opera dei giullari. Ci sono anche casi di giullari-trovatori, ma
il più delle volte il giullare era un interprete specializzato principalmente su un solo trovatore; a
ben vedere, i giullari sono più antichi dei trovatori: essi esistono a partire dal IX secolo (se non
prima) e si diversificano tra di loro a seconda del genere poetico che diffondono, che spazia
dall’epica alla poesia religiosa e, appunto, profana. Mentre però il giullare epico o religioso era
spesso anche autore di ciò che eseguiva, nel caso della poesia trobadorica esso è chiamato in causa
all’interpretazione di testi d’autore non suoi. E il modus cantandi è cantare con
l’accompagnamento musicale di uno strumento, il che rende la poesia spettacolarizzata in una
maniera che travalica i confini della letteratura. Questa diffusione orale è una delle maggiori
ragioni del grande successo della poesia trobadorica e uno dei motivi scatenanti il suo esaurimento
rapido tanto quanto la sua fioritura: infatti, ad una sempre maggiore diffusione nei paesi di lingua
d’oc corrispose un’altrettanto precocemente matura standardizzazione dei generi poetici, e la
norma, se da una parte consolidò il successo, dall’altra condusse a un drastico svuotamento dei
testi stessi.

La vera causa della decadenza fu, però, come si accennava, di origine esterna, ed è profondamente
legata alla delicata situazione politica delle corti occitaniche all’inizio del XIII secolo: dal 1209 al
1229 ci fu la tragica crociata contro gli Albigesi, bandita da Innocenzo III e guidata da Simon de
Montfort, alla guida principalmente di truppe francesi d’oil; fu un vero e proprio massacro dove il
genocidio degli eretici o dei presunti tali (lo deduciamo dalle stesse fonti crociate) aveva il bieco
scopo politico di annettere il Sud al controllo del Nord. Tanto è vero che nel 1226 entra
ufficialmente nella guerra il re di Francia e nel trattato di Parigi del 1229 lo stesso re ottiene parte
dei feudi meridionali e getta le premesse della secolare opera di francesizzazione del Mezzogiorno
sia politica che culturale. La poesia trobadorica, la cui vita era garantita dal fragile equilibrio
sociale di queste corti, ne uscì praticamente distrutta: molti trovatori andarono in esilio in Spagna
e in Italia, e canteranno la decadenza della loro stessa cultura poetica, coscienti dell’ormai passato
splendore della letteratura cui facevano parte. Ma la già citata standardizzazione della norma
garantì un’abitudine sempre più consolidata di tramandare li splendori del passato, il che è il
principale motivo per il quale abbiamo ancora oggi i ricchi e gloriosi canzonieri trobadorici: detto
in altri termini, quella che prima era una poesia il cui metodo diffusorio ci era difficile definire
letterario perché orale, ora si è fatta a pieno titolo letteratura. Ed è in questa forma che passerà ad
esempio, nel corpus genetico della lirica italiana, è in questa forma che potrà esercitare l’indelebile
influenza sullo sviluppo della poesia volgare.

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Seguendo questo ragionamento possiamo spostare la data di morte di qualche anno e arrivare fino
al 1323: in questo anno a Tolosa fu fondata da sette borghesi il “Concistoro del Gai saber”, il cui
scopo era segnare la rinascita della tradizione trobadorica attraverso gare poetiche e con la
compilazione di trattati metrici e grammaticali; questo evento è più una data di morte, però,
perché di fatto quella civiltà poetica era davvero estinta se ora si cercava di inculcarla a poeti
borghesi e bigotti (oltretutto pure filo francesi) che niente avevano a che vedere con il mondo
cortese dei trovatori di un tempo. Linguisticamente parlando, l’occitanico fu usato ufficialmente in
atti amministrativi (non essendoci una vera e propria politica di repressione linguistica) per molto
tempo ancora, ma l’influenza d’oil vinceva lentamente e in maniera indelebile: già nel 1539,
quando il re Francesco impose il francese “lingua materna” come lingua ufficiale della monarchia
nazionale, la lingua d’oc era niente di meno che un semplice patois.

La tradizione manoscritta

Ci sono giunte 2542 liriche trobadoriche: ad oggi abbiamo circa una quarantina di manoscritti per
quanto riguarda la tradizione diretta, cioè le raccolte intenzionalmente specifiche della poesia dei
trovatori. La tradizione indiretta è invece costituita da un’altra sessantina di testimonianze in
manoscritti francesi o catalani che contengono solo qualche poesia provenzale, e da tutta la serie di
frammenti e citazioni di poesie trobadoriche all’interno di opere diverse e con fini diversi.

Tutta la tradizione diretta non è anteriore alla metà del ‘200 ed è principalmente originaria
dell’Italia; e tuttavia, bisogna sfatare il mito che logicamente si deduce con quanto detto prima:
cioè che essendo orale la diffusione dei testi, è per questo motivo che non esiste una tradizione
manoscritta precedente alla metà del ‘200 e cioè nell’epoca della decadenza. In realtà non è affatto
così: a parte che ci risulta da più fonti che i trovatori scrivessero i loro testi (sono capolavori
formali, non certo tramandabili solo a voce), e comunque è chiaro che i giullari avessero fogli
sparsi di pergamena (i “rotuli”) dove ripassare e imparare i testi trobadorici. Su questa linea
possiamo ipotizzare anche l’esistenza di vere e proprie proto-raccolte per giullari o fatte dagli
stessi per tenere insieme tutto il loro repertorio. Ci è noto inoltre che alcuni trovatori, almeno a
partire dall’inizio del ‘200 avessero in uso di raccogliere le loro poesie e quelle di altri, come il caso
di Peire Vidal o del tardo Guiraut Riquier. Senza contare casi di copisti che da veri e propri fan di un
trovatore specifico ne omaggiavano l’opera omnia mettendola insieme per iscritto. Il fatto che di
tutto questo sostrato antecedente i grandi canzonieri trobadorici non ci sia giunto nulla è cosa
abbastanza normale e tipica non solo della lirica provenzale ma anche di altri generi come il
romanzo o la narrativa cortese dal 1100 in poi: se c’è una motivazione plausibile di tale perdita
questa consiste, oltre alla logica componente musicale, nella stessa abitudine-moda dei grandi
canzonieri, che avrà fatto oscurare il valore di quei precedenti manoscritti, andati quindi nella
damnatio temporum. Questi canzonieri “ufficiali” dal 1250 ca in poi non erano infatti solo semplici
raccolte, alcuni hanno ancora la trascrizione musicale dei testi, altri delle miniature, senza contare
le vidas e le razos.

Trovatori in Europa

La moda dei canzonieri consolidatasi a partire dal XIII avviene nelle zone d’influenza trobadorica e
non in Provenza, dunque avviene in Spagna, Francia, Italia. Bisogna peraltro dire che i canzonieri
sono il coronamento di un processo di diffusione che era già in atto da un secolo e mezzo, se
consideriamo che già Marcabru alla metà del XII (1150) era stato più volte in Spagna. Ognuna di
queste tre zone romanze ha fruito in modo diverso della tradizione trobadorica, con esiti alterni:

Catalogna: dal 1150 al 1250 i catalani, per motivi politici e di somiglianza linguistica, scrivono in
provenzale (seppure catalanizzato) le loro liriche, e continueranno a farlo, in realtà fino agli inizi
del 1500 quando ci sarà Ausiàs March, il primo poeta veramente catalano. Ci sono giunti i nomi di
una ventina di trovatori catalani.

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Galizia-Portogallo: l’influenza trobadorica comincia ad opera dei giullari presso il pellegrinaggio


di Santiago de Compostela già dal XII secolo, ma la tradizione lirica in galego-portoghese nasce
solo nel 1200 sulle decadenze della provenzale (molti trovatori emigrarono qui) e si esaurisce nel
‘400, quando si imporrà il castigliano e la lirica privata. L’esperienza galego-portoghese investe
tutto il nord della Spagna, dominio castigliano compreso. Entro i tre generi prediletti, i primi due,
canzoni d’amore e canzoni di scherno, sono di chiara origine provenzale.

Francia d’oil: non abbiamo molti casi di trovatori presenti al Nord, anche se è risaputo che l’osmosi
culturale con il Sud, sia attiva che passiva, ci fu sempre e fu sempre costante. La poesia provenzale,
a dire il vero, irradiò per la prima volta la sua influenza proprio nel dominio d’oil, principalmente
nella concezione cortese, che a sua volta generò sia la lirica dei trovieri (i primi a trascrivere nella
loro lingua il modus trobadorico), tra i quali spiccano Chretien de Troyes, Conon de Bethune, Gace
Brulè, sia nel romanzo narrativo, che ereditò le problematiche ideologiche dei trovatori. E
nemmeno la trattatistica ne fu esente, pensiamo al “De amore” di Capellano.

Zone germanica: grazie all’esperienza trobadorica nasce in Germania la figura del minnesanger; in
Inghilterra invece l’esperienza trobadorica fu molto presente ma meno “germanizzata” se
consideriamo che il dominio normanno in Gran Bretagna volle dire innanzitutto cultura d’oil.

Italia settentrionale: i trovatori furono in Italia addirittura radicati tanto quanto lo furono in
Catalogna; anche qui troviamo infatti molti casi di poeti italiani che scrivono in provenzale e lo
fanno prima dell’esilio cui i trovatori furono costretti dopo la crociata antialbigese. E in Italia
abbiamo un Raimbaut de Vaqueiras ospite dei Malaspina e del marchese di Monferrato, e un Peire
Vidal ospite ancora del marchese di Monferrato e della corte di Saluzzo. Ad oggi ci risultano 27
trovatori italiani o di possibile origine italiana.

Da considerare a parte per le sue importanti conseguenze è il caso del Veneto, dove il potere dei da
Romano nella Marca Trevigiana, nell’opera dei signori-fratelli Ezzelino e Alberico, fu un caso
straordinario di mecenatismo nei confronti di trovatori e giullari; lo scopo era quello di trasporre
l’ideologia cortese e gli antichi valori feudali all’interno di un contesto cittadino e borghese. Questa
necessità di “arrivismo sociale” era propria anche del circondario di cavalieri rotante intorno ai da
Romano, i quali da uomini d’arme si erano trasformati in signori di città e volevano una levatura
sociale e morale maggiore.

Il 1220 è in questo senso un anno cruciale perché arriva a Treviso il trovatore caorsino Uc de Sant
Circ, il quale diventa poi poeta ufficiale della corte dei da Romano e personale di Alberico. Questo
trovatore agì da vero e proprio anello di congiunzione tra tradizione ormai passata e percepita
come tale e nuovi bisogni socioculturali borghesi che di quella tradizione volevano acquisire
l’eredità in un modo a loro comprensibile: le sue vidas e razos (che di certo Uc non si inventò ma
raccolse nel Sud prima dell’arrivo in Italia) portarono con sé grandi banalizzazioni della portata
sociale di quelle poesie, ma al tempo stesso ne garantirono la sopravvivenza fino ai giorni nostri.
Questo processo di banalizzazione era più antico e proprio dei giullari, i quali cercavano di attirare
quanto più pubblico possibile durante le loro esibizioni: ora il destinatario è una corte straniera e
per di più borghese, la quale non può diventare cortese se non attraverso un’ideologia cortese
stilizzata e vuota.

Italia Sud: l’importanza dell’esperienza dei da Romano è fondamentale se consideriamo l’ipotesi


per la quale la Poesia Siciliana sarebbe nata proprio dopo il 1231, quando Federico II andò presso i
da Romano e si lasciò affascinare da quella poesia provenzale “trapiantata”, tanto che forse lo
stesso Ezzelino regalo a Federico un canzoniere trobadorico.

Dimostrazione di ciò sarebbe la stessa esperienza poetica dei Siciliani, i quali scrivono a partire da
questa data e hanno nei loro testi una costruzione formale ispirata a quella trobadorica e al tempo
stesso tanto cesellata che una simile influenza può essere avvenuta solo in seguito ad un fruizione
di un testo scritto già “borghesizzato”.

La lingua dei trovatori


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Il termine provenzale è improprio per definire la lingua dei trovatori. Questi parlavano di “lengua
romana” in contrapposizione al latino, mentre “limosino”, “provenzale, “pittavino”, “guascone”
furono i modi, generalizzanti, di definire la lingua trobadorica inventati dai suoi continuatori
spagnoli, francesi e italiani e il criterio di denominazione deriva dalla zona trobadorica più attigua
geograficamente a loro. In realtà le varietà sono diverse ed investono tutto il meridione e la gran
parte del centro:

provenzale: propriamente, è la lingua del sud-est, cioè della Provenza (Alpi-Rodano)

alpino-delfinatese: zona nord-orientale

dociano-guiennese: zona sud-ovest

limosino-alvernate: zona nord-ovest

Sono esclusi il basco, il guascone e il catalano a ridosso dei Pirenei. Esclusi anche lo stesso pittavino,
che propriamente è una zona all’estremo nord-occidentale troppo influenzata dal francese d’oil,
così come il francoprovenzale all’estremo sud-est per gli stessi motivi.

I trovatori tuttavia non si esprimono mai in un dialetto solo né con il proprio, ma bensì con una
koinè derivata dalla commistione delle diverse varietà, a base limosina, giusto perché nel Limoges
nacquero i primi testi letterari in d’oc (pensiamo al Boeci, Sancta Fides, Sponsus ecc).
I trovatori al massimo usavano scarni dialettismi della zona d’origine, oppure talvolta erano i
copisti a corrompere un testo originale in soluzioni autonome più facilmente comprensibili nelle
loro zone di provenienza. Un segno del plurilinguismo dei trovatori originali è rimasto nelle parole
in rima, per ovvi motivi più conservative di altre.

La melodia

La veste musicale è l’aspetto più caratterizzante la lirica trobadorica: consideriamo che “trobar”
significa sia scrivere il testo che comporre, e sta a indicare la stesura di un’ “obra” (componimento),
composta indissolubilmente di “motz” (testo) e “so” (musica). La veste musicale della poesia era
affidata all’esecuzione di un giullare che si accompagnava con una viella (proto-viola) o con
un’arpa. Ad oggi noi abbiamo 4 canzonieri che presentano delle notazioni musicali sulle sillabe dei
testi, ma ci è impossibile ricostruire la melodia con il margine di perfezione ottenibile dal metodo
lachmaniano. Infatti, oltre al fatto che la trasmissione era orale e che nel corso del tempo la musica
poteva cambiare proprio per il fatto che non era trascritta dai giullari (motivo per cui non è affatto
originale la notazione dei canzonieri, più tardi) non possediamo il ritmo, fondamentale per
l’esecuzione di qualsiasi musica. Quello che abbiamo sono tetragrammi dove è segnata l’altezza
delle note, e sulla quale i canzonieri stessi non concordano: il problema è relativo quando su una
sillaba si trovano più note perché è lecito pensare che ciò derivasse dall’armonizzazione variabile a
seconda dell’interpretazione e del virtuosismo del giullare, ma la questione si complica quando a
cambiare è la stessa melodia. Possiamo comunque dedurre che la musica dei trovatori fosse
parecchio raffinata e complessa, diversa tanto dal canto gregoriano quanto dalla musica
popolareggiante del grande canto cortese d’oil, la cui tradizione molto consolidata talvolta
influenzerà i generi più popolareggianti dei trovatori e che comunque avrà un suo preciso destino
indipendente dalle sorti della lirica d’oc. Sarà anzi dalla Francia d’oil che l’estremizzazione della
componente popolare della musica dei trovieri svuoterà quella testuale che, parallelamente, si
privatizzerà fino alla nascita del “Dit” ad opera del giullare d’oil Rutebeuf. Questo genere segna
l’inizio del plurisecolare distacco tra poesia e musica, senza considerare che un coevo e di poco
precedente distacco era già stato operato (per motivi diversi di “borghesizzazione”) dai Siciliani
educati alla lirica trobadorica sul modello di fruizione dei da Romano.

La versificazione

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I trovatori furono i primi poeti romanzi anche dal punto di vista strettamente formale e letterario,
infatti è dalla loro norma versificatoria che deriveranno tutti i risultati della lirica occidentale
moderna. Come si sa la metrica latina era basata sulla quantità sillabica; caduta questa, già i poeti
latini tardo-imperiali cercarono soluzioni sperimentali per poter ricalcare la tradizione classica in
un sistema tonico-sillabo dove la metrica è data dagli accenti. I primi a rifarsi a queste
sperimentazioni su una lingua romanza e non sul latino furono poeti del Nord della Francia. I
provenzali si rifecero a questi primi tentativi e ad essi diedero complete sistemazioni nello
strofismo, nel rigore della rima, nella precisione del numero di sillabe. Essi istituirono su queste
basi la nascita della metrica moderna, basata su versi regolati dalle posizioni dell’accento. Ogni
verso è segnato da una pausa finale che nei trovatori è inscindibile dalla rima (che non
inventarono, essendo già presente nella poesia medio-latina e in quella araba) ed è proprio
l’importanza riservata alla rima l’elemento più caratterizzante la poesia trobadorica dal punto di
vista formale. Nella denominazione dei versi i provenzali consideravano solo le posizioni
dell’accento e non le sillabe effettive delle parole, che avendo la pausa finale hanno anche una
sillaba finale atona. Per cui quello che i trovatori chiamavano senario, per noi è un settenario e così
via.

Come per tutti gli altri sistemi tonico-sillabici, gli elementi costitutivi del verso trobadorico sono
l’ictus e la posizione. L’ictus sottolinea le posizioni forti rispetto a quelle deboli e coincide con un
accento primario che viene reso ritmicamente significativo all’interno del verso.

La posizione invece è data dalla sillaba o dalle sillabe che, combinandosi o scindendosi in virtù delle
figure metriche, formano l’unità metrica di base.

Il numero degli ictus possibili in un verso cambia a seconda del numero delle posizioni, ma in ogni
caso l’ultima posizione è sempre occupata da un ictus; all’ultima posizione può eventualmente
seguire una sillaba atona, che non rientra però nel computo metrico.

Distinguiamo poi tra versi semplici (senza cesura) e versi composti (cioè cesurati) e diciamo che i
versi semplici possono avere da una a nove posizioni, cioè fino al novenario: ma mentre tutti questi
tipi di versi possono comparire combinati ad altri versi, i quinari, i senari, i settenari e gli ottonari
possono comparire anche in forme monometriche.

E’ importante ricordare che nessuno di questi versi ha un disegno ritmico rigido, ossia degli ictus
che devono sempre stare in posizioni fisse (ad eccezione dell’ultima posizione che deve avere per
forza l’ictus). Tra i versi semplici il più diffuso in lirica provenzale è l’ottonario.

I versi composti sono derivati dalla combinazione di versi semplici, con le precisazioni suddette. La
cesura è la pausa tra la fine del primo membro costitutivo e l’inizio del secondo. In poesia
provenzale il verso composto più usato è il decenario, ossia il verso a 10 posizioni. Questo, di
matrice mediolatina ma derivato dal decasillabo francese e destinato ad essere modello
dell’endecasillabo italiano, ha una storia molto lunga in tutte le letterature europee romanze e
germaniche, e in ogni luogo mostra delle soluzioni autoctone.

Il decenario deriva da un quaternario e da un senario; se il quaternario ha uscita femminile (cioè


finisce con sillaba atona) allora si parla di cesura epica, e la sillaba successiva alla quarta posizione
non è considerata parte del computo metrico. Nel corso del tempo nacquero altri tipi cesure e si
introdusse l’innovazione di invertire l’ordine dei due membri, cioè mettendo prima il senario e poi il
quaternario. E’ interessante la cosiddetta cesura italiana, cioè quella cesura che si genera se alla
fine di un primo membro con uscita femminile la sillaba successiva all’ictus di quarta/sesta
posizione ha valore di posizione e causa un accorciamento del secondo membro (è da questa forma
di compromesso che si otterrà l’endecasillabo).

Altri versi composti derivano dall’accostamento di settenari e quaternari, dando origine a versi di
undici sillabe, o tra settenari doppi, dando origine a un verso di quattordici sillabe.

Il ruolo fondamentale della rima

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Tornando alla rima, questa aveva un ruolo fondamentale nell’essere segnale obbligatorio di fine
verso, organizzatrice di strutture strofiche, ornamento retorico. Nonché era essa stessa, a seconda
del modo in cui veniva usata, a indicare uno stile o una poetica particolari. La rima stessa andava
ben oltre il nostro concetto di rima visiva: era legata all’aspetto fonetico in maniera quasi assoluta
e una E chiusa non poteva rimare con una E aperta, ad esempio.

Come dicevamo, ogni verso è delimitato dalla pausa finale, la quale è immancabilmente segnata
dalla rima, tanto che, come dice Frank, “per i trovatori non esiste verso senza rima, né rima senza
verso”. Le eccezioni a questa regola sono date da:

la rima interna (rima addizionale che cade in posizioni interne di versi, i quali versi sono comunque
resi unitari dal loro disegno metrico)

la rima negativa, completamente irrelata, detta rim espars.

rime equivoche (se viene rimata la stessa parola con un significato diverso),

rime tautologiche (sono rimate parole identiche anche nel significato)

mot-refranh o parole-rima (se l’uso della rima tautologica è sistematico come nel “Ferm voler” di
Arnaut Daniel).

rim estramp/dissolutz, ossia le rime hanno senso solo in rapporto alla presenza di quelle stesse
rime nelle stanze seguenti o precedenti (un esempio è sempre il “Ferm voler” di Arnaut Daniel).

rims singulars se cambiano di stanza in stanza,

rims encadenatz se sono ABABAB (rima alternata italiana),

rims crozatz se sono ABBA (rima incrociata italiana)

rims retrogradatz se le rime di una strofa riproducono l’ordine inverso della stanza precedente.

rim dictional, se le parole sono messe in comune usando non la terminazione finale.

rims derivatiu, che non è la rima derivativa italiana, è un tipo di rim dictional che consiste in un
semplice poliptoto in rima, ossia una parola viene ripetuta nella radice ma non nel suo morfema
grammaticale.

rim accentual, anche questa un tipo di rim dictional, che consiste nel ripetere la stessa parola ma
con accento diverso.

I trovatori distinguevano inoltre tra rime maschili e femminili (da cui deriva anche il “sesso” del
verso), laddove maschile indica che l’ultimo accento è su una parola tronca (ossia cade sull’ultima
sillaba dell’ultima parola del verso) mentre femminile se l’ultima parola del verso non è tronca e
quindi l’accento cade sulla sillaba precedente la sillaba atona finale.

La strofa

I periodi strofici o stanze erano chiamati dai trovatori coblas. La stanza è importante ai fini della
canzone perché rappresenta in primo luogo l’unità melodica alla base della composizione.
Metricamente la stanza provenzale è un gruppo di versi variabile organizzato secondo un preciso
disegno di rime che si ripete poi invariato o con poche variazioni nelle stanze successive. Le stanze
dei trovatori erano molto più complesse di quelle italiane, specialmente nelle loro partizioni
interne. La stanza è, nella poesia trobadorica, prevalentemente composta di otto versi, laddove il
numero minimo attestato è tre, mentre quello massimo addirittura 44.

Se la stanza combina versi di varia estensione, a maggior ragione dovrà, anche per motivi musicali,
ripetersi uguale per struttura, ordine e tipo di uscita anche nelle stanze successive (ad eccetto del
genere metrico del descort).

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La stanza, contenutisticamente parlando, è finita e completiva di un senso preciso, con la stessa


rigidità che si ha sul suo piano formale, tanto che se anche i trovatori erano accorti nel dare un
ordine alle loro strofe, talvolta capita nei manoscritti un copista qualsiasi mischi l’ordine di queste
stanze e per noi, proprio in funzione di questa autonomia anche semantica, è ancora più difficile
ricostruire l’ordine originario.

Tra i diversi tipi di organizzazione strofica troviamo:

coblas singulars, cioè stanze autonome anche dal punto di vista dell’ordine delle rime; le stanze
successive non emulano il disegno di rime delle precedenti, se non qualche estramps.

coblas unissonans, che impone l’uso delle stesse rime per tutte le stanze (“Ferm voler”)

coblas doblas, cioè raggruppamento delle stanze a due a due attraverso la rima; la prima stanza
avrà rime uguali alla seconda, la terza alla quarta e così via

coblas ternas, se le stanze sono alternate a tre, ossia la prima ha rime uguali alla terza, la seconda
alla quarta e così via

coblas capcaudadas, (“testa coda”), dove la rima dell’ultimo verso di ciascuna stanza è uguale a
quella del primo verso della stanza successiva.

coblas capfinidas, dove una parola non necessariamente in rima contenuta nell’ultimo verso di una
stanza è ripresa in posizione iniziale o all’interno del primo verso della stanza successiva;

Il congedo

I trovatori concludevano sempre le loro poesia con un congedo, al quale in epoca tarda fu dato il
nome di tornada: in esso l’autore esprime considerazioni sulla propria opera o sulla melodia,
oppure esprime sentenze morali, o dedica il pezzo alla dama, a un mecenate, a un collega, al
giullare che diffonderà la poesia. Nei trovatori più antichi il congedo era solo una conclusione del
componimento dove si riassumevano i temi e i motivi di cui si era appena parlato nelle stanze.
Come distinzione generica possiamo quindi distinguere tra un congedo-ripresa e un congedo-invio.

Abbiamo poesie senza congedo (perché perduto o perché le funzioni di questo sono affidate
all’ultima stanza) e poesie con molti congedi, a volte per puro fine letterario, a volte perché c’era
più di un destinatario, altre volte ancora perché il trovatore tornava su un suo vecchio
componimento e lo faceva circolare nuovamente con l’aggiunta, appunto, di un congedo.

La tornada ha sempre un numero di versi inferiore alla strofa e la sua estensione è estremamente
variabile, mentre, ad essere fissa, è invece la misura dei versi e delle rime del congedo che devono
rigorosamente ricalcare quelli degli ultimi versi della stanza finale.

Generi metrici

Se però la cifra sperimentale è il grande criterio caratterizzante il sistema formale trobadorico, è


altrettanto vero che la poesia dei trovatori, per conseguenza, non ha generi metrici istituzionali. La
strofa (“cobla”) è una forma totalmente elastica e si presta alle scelte del singolo trovatore: questo
ci fa capire anche come tutto sommato i trovatori rispettavano una regola formale che non era
normata così come noi oggi la intendiamo. A normarla saranno grammatici, accademici e poeti più
tardi, come gli accademici di Tolosa fecero con “Leys d’Amors”. Se c’era una regola di genere
metrico che i trovatori seguivano era quella di scegliere un tipo di strofa e di autoimporsi nel
produrre le strofe successive coerenti con la prima. Eccezioni a questa regola:

“descort” : la regola è quella di cambiare ogni volta tipologia di strofa per estensione, struttura,
rime, melodie.

in generi metrici per coro e solista come la “balada”, la “dansa”, la “viadeira” si distinguono per la
presenza di un ritornello (“refranh”) e una struttura strofica particolare

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“estampida”, “retroencha” e altri hanno variazioni melodiche caratterizzanti

Generi poetici

Anche qui abbiamo una grande varietà che i trattatisti della decadenza hanno poi cristallizzato.
Principalmente una vera differenziazione se c’è è quella tra generi poetici erotici e non erotici (e
non mancano ibridi). Il genere erotico si presta poi a moltissime varianti a seconda del rapporto
tra amante e amata o da altri fattori come il rango sociale della donna. I due generi principali
“canzone” (che è sempre canzone d’amore) e “sirventese” (che implica satira politica, letteraria,
personale) non devono essere distinti con i nostri criteri di differenziazione di genere:
nominalmente essi furono considerati autonomi e opposti soltanto dal 1150, prima di allora si
usava indifferentemente il termine “vers”. E comunque la vogliamo mettere, sia prima sia dopo tale
data, la scelta di una canzone o di un sirventese avveniva a seconda del pubblico che il trovatore
aveva davanti. La linea aristocratica di Guglielmo e Raimbaut ad esempio affidava le sue
composizioni oscene e sature di doppi sensi soltanto a cerchie intime di amici maschi,
rispettivamente Guglielmo ai companhos e Raimbaut ai senhors/cavalliers. E vedremo d’altra
parte come la stessa distinzione clus e leu non abbia nulla a che fare con scelte poetiche autonome
o contenutistiche (la differenza tra loro non esisterebbe, in quanto entrambe veicolo di poesia
morale), ma solo di pubblico, ne è celebre esempio la tenzone tra Giraut de Bornelh e Raimbaut
d’Aurenga.

Quello che conta sapere è che, insomma, i trovatori non avevano la stessa concezione di genere
letterario che abbiamo noi: se vogliamo cercare un “fulcro” da cui tutto parte dobbiamo
assolutamente allontanarlo dal soggetto in sé, che non ha valore dinanzi alla dimensione sociale e
cortese in cui quel soggetto si inserisce ed è infatti nel sovvertimento di questo concetto che consiste
la grande rivoluzione soggettiva di Arnaut Daniel. Prima di lui, -e cioè tutta la più grande
tradizione trobadorica- faceva semplicemente poesia “sociale” e mai “personale”. Per cui, parlare di
canzoni d’amore e sirventesi politici è una distinzione che va bene per noi moderni, ma che i
trovatori non avevano. Ciò che caratterizzava in soggettivo questi poeti era, casomai, il loro
rapporto con quello stesso mondo cortese, di cui cercavano di definire a fatica i dettami
scontrandosi con visioni diverse dalla loro (e di fatto una vera sistemazione non avverrà mai). E’
questo il motivo per cui un poeta come Marcabru è tanto moralista in ambito politico e morale
quanto in quello amoroso, o un Bertran de Born è capace di descrivere con lo stesso entusiasmo un
campo di battaglia e le parti del corpo femminile.

CANSO: Fatto sta che la canzone è il genere trobadorico per eccellenza e così per l’intero Medioevo
letterario: Dante nel “De vulgari eloquentia” lo vede ascrivibile solo allo stile tragico. Nel De vulgari
si concorda poi con le “Leys d’Amors” nell’attribuire alla canzone un lessico scelto e una metrica
perfetta, coerenti con i temi alti che la canzone si prescrive come genere poetico. Non è certo
casuale che per questo motivo la canzone sia il genere più sperimentato dai trovatori: una di queste
è l’utilizzare un linguaggio religioso a proposito di una donna o della stessa Vergine, il che è segno
di un interscambio erotico-religioso tipico della concezione medievale. E tuttavia il termine “canso”
compare solo intorno al 1150 e prima si usava il più vago “vers”, derivato dal “versus” dei poeti
medio-latini della scuola poetica di San Marziale di Limoges, a cui si ispirò, infatti, proprio
Guglielmo IX.

Dal 1150 in poi “vers” sarà ideologicamente legato a “verum” e indicherà generi moralistici o
moralistico-religiosi. Altri sottogeneri della canzone sono l’ “escondich” (letteralmente “difesa
dall’accusa”) dove l’amante si disolpa dalle bugie dei maldicenti, il “salut d’amor”, l’ “alba”, dove gli
amanti si separano all’alba dopo l’incontro notturno garantito dalla guardia di una sentinella e la
cui caratteristica principale è il canto femminile di una dama che stabilisce con l’amante un
rapporto socialmente paritario, e infine la “pastorella” dove i ruoli sociali si invertono.

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SIRVENTESE: grande genere dell’impegno politico, della satira e dell’attacco personale. E’ insieme
alla canzone, il genere prediletto dei trovatori. Il nome ha etimo incerto e potrebbe derivare dal
fatto che il sirventese “si serve” del metro e della musica di canzoni già popolari (a differenza della
canzone, che deve avere sempre una melodia originale), oppure dal termine “sirven” (“servitore,
dipendente”) stando a significare che si tratta di un canto rivolto a un signore da un trovatore al
suo seguito. Il sirventese ha ugualmente una grande sperimentazione: accanto a ibridi con la canso
(“sirventes-canso”) da cui si ottengono poesie amorose e al tempo stesso politico-morali, troviamo
sottogeneri come il “sirventes-ensenhamen” dove il trovatore si rivolge al giullare dandogli
istruzioni su quali pezzi del repertorio deve eseguire, il “gap”, ossia la vanteria militare, letteraria o
sessuale e il “plahn”, cioè il lamento funebre.

GENERI CORALI: i generi a più voci derivano ugualmente dal sirventese e sono la “tenso” dove due
trovatori alternano le loro voci, il “tornejamen” con 3 o 4 interlocutori, il “partimen/joc partit” in
cui il poeta che interviene per primo decide l’argomento e chiede al rivale quale opinione voglia
prendere dinanzi a un problema, la cui tesi opposta sarà del primo. I dibattiti potevano comunque
avvenire per sirventesi veri e propri, visti come componimenti autonomi e la cui risposta era
letteralmente per “le rime”, cioè dove riprodurre fedelmente il metro e la melodia impiegati
dall’avversario.

IDEOLOGIA

La donna trobadorica: il perché del “celar”, la componente carnale, il paradosso amoroso

Spesso la donna è trasfigurata da un senhal: questo è nella logica sociale dell’amore trobadorico un
punto molto dibattuto. Perché nascondere? Innanzitutto perché la donna è di alto rango, e questo
per alcuni è sufficiente. Secondo altri a ciò si deve aggiungere il fatto che l’amore trobadorico è un
amore adulterino, e anzi l’adulterio stesso è una delle condizioni essenziali dell’amore cortese.

Molti hanno messo in discussione questa nota generalizzante perché nella narrativa francese d’oil
nata a metà del XII secolo (quindi poco dopo la lirica d’oc ma pur sempre posteriore) si
contemplano anche amori per donne non sposate, lungo una linea che verrà successivamente
sviluppata nel romanzo da Chretien. Ma se questo precetto adulterino non è applicabile a tutto
l’amore cortese, abbiamo diversi indizi che ce lo lasciano presupporre per il caso dei trovatori: se
c’è una caratteristica costante di tutte le dame da loro amate è che queste sono donne esperte e che
quindi non potevano che essere sposate visto che le donne si sposavano da “fanciulle ingenue”;
inoltre non abbiamo tracce di lirica promatrimoniale all’interno dei trovatori e il fatto stesso che
sia la cosiddetta triade moralista di trovatori (Marcabru, Cercamon, Alegret) significa che qualcosa
di immorale da criticare c’era. In ogni caso la donna della lirica trobadorica è sempre qualcosa di
inaccessibile, il suo amore un amore impossibile e segnato da infiniti ostacoli tra i quali mariti
gelosi e i lauzengiers (maldicenti) che appunto rivelano lo scandalo del poeta con la dama e
minano la reputazione di entrambi.

Un’altra caratteristica di questo amore è che se anche impossibile non è affatto sublimato come
avverrà nei continuatori dei trovatori fino agli stilnovisti, Dante, Petrarca eccetera. Qui si parla di
donne intese come esseri carnali, tanto è vero che molti trovatori optano per la consumazione vera
e propria dell’attrazione fisica. C’è chi ha addirittura studiato alcuni “gradi di accettazione”
dell’amante presso l’amata, nei quali si passerebbe da uno stadio di “fenhedor” (spasimante”) a
“precedo” (supplicante) e casomai ad un “entendedor” (amante accettato) e infine a un “drutz”,
l’amante carnale vero e proprio. Nell’ambito delle pratiche sessuali concretamente intese quella
dell’ “asag” è molto frequente e rappresenta la prova di forza morale più spinta di un rapporto: il
cavaliere era ammesso nudo all’interno del letto dove stava la dama nuda, e non si poteva andare
oltre a baci e abbracci, se la dama non lo permetteva. Informazioni di questo genere,
incredibilmente, ci vengono date da trovatrici e non da trovatori, come Azalais de Porcairagues e la
Contessa di Dia, entrambe della seconda metà del XII secolo.

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Eppure se è di carnalità che si parla sempre e comunque, non esistono stadi specifici e rituali validi
per ogni trovatore, il che è indice che una cristallizzazione falsa e solo ideologica non c’era. Lo
stesso atto carnale del giacere e del godere non sono mai inseriti in un presente letterario ma più
spesso nel solo sogno o ricordo. Il presente, a ben vedere, è sempre orientato verso il “paradosso
amoroso” che è il vero punto centrale dell’ideologia trobadorica: l’amante e l’amata, e quindi
l’amore stesso, non può che esistere attraverso il desiderio carnale, che è la tensione continua verso
qualcosa di irrimediabilmente irraggiungibile; la soddisfazione erotica, in questo senso, costa
l’annullamento dell’amore stesso.

Dobbiamo credere alla verità e alla sincerità del paradosso amoroso? Certo che no. I trovatori non
erano in questo “sinceri” in senso moderno: nel Medioevo non ci si aspettava infatti che la
soggettività fosse un carattere dell’interiorità individuale, ma al contrario doveva contenere,
partendo dal particolare di chi scriveva, una estensione a tutta un’intera generalità. Quel che dice
“io” lo devono condividere “tutti” e questo è il caso della lirica trobadorica dove l’inappagamento
stesso dell’amore carnale, di un amore cioè completamente e volutamente infelice, viene
compensato solo dalla “joi” che è appunto il senso di appartenenza ad un gruppo, una sorta di
infelicità condivisa con onore che accomunava gli individui della corte. Dietro il paradosso
amoroso c’è quindi una buona dose di intellettualismo poetico, il che non deve stupirci se
consideriamo una figura poeticamente molto più stilizzata stilizzata come Petrarca. La stessa
vicenda biografica dei trovatori non era da loro cantata nelle poesie, se non con i filtri sociali che
abbiamo visto. Guglielmo IX ad esempio era noto per i scandali (tanto più veri se consideriamo il
suo grande potere) e ci è persino giunto il nome della più scandalosa delle sue amanti: ebbene, nelle
sue poesie cortesi non c’è traccia di queste esperienze, la donna amata rimane elemento astratto. E
quando Guglielmo fa lo “scandaloso” in poesia e parla di consumazioni sessuali in termini anche
osceni, lo fa per gioco letterario, non per essere serio e cantare di sé, tanto che questi stessi testi
sono evidentemente finti e ostentati come tali. Un altro poeta come Jaufre Rudel era avvolto dalla
leggenda che avesse amato una donna mai vista, ma il suo amor de lonh è del tutto ingiustificato e
mostra caratteri filosofici che in poesia ci portano ad escludere qualunque sincerità.

Se c’è un carattere “sincero” della poesia trobadorica e cortese in senso largo è nel rapporto stesso
con la società cui era rivolta, che era un rapporto di interscambio attivo e passivo per entrambi: è
chiaro che i trovatori cantavano di modi di essere, abitudini e costumi dedotti dalla loro realtà, ma
su questi stessi costumi essi postulavano il “come” dovevano essere e i modelli che i trovatori
proposero furono accolti e applicati come veri da quella società feudale che prima dei trovatori
stessi non aveva spessore culturale e che credeva “sinceramente” ai loro insegnamenti.
Una società, quella feudale, che altrimenti sarebbe stata come lo era da tutto il Medioevo, inferiore
alla cultura della chiesa, aveva la possibilità di fare propria una morale laica e moderna. E’
dimostrazione tra le righe di questo fatto, il confronto che per diversi motivi si fa nelle poesie
trobadoriche tra cavaliere e chierico, a vantaggio sempre del primo.

La metafora feudale, il triste destino dei soudadiers, il problema delle originI “soudadiers”
sono letteralmente i cavalieri “salariati”. Questi appartenevano alla piccola nobiltà e non avevano
un feudo (quelli che in poesia sono definiti “iuvenes” da cui “joven”, ma non si intende una gioventù
anagrafica); perciò, in attesa di investitura essi vivevano a corte dove cercavano di mantenersi con
tornei, guerre o altre avventure. Questi uomini erano costretti a vivere forzatamente dentro castelli
frequentati da pochissime donne dove, date le lunghe assenze del signore, il ruolo di comando era
affidato alla sua consorte, il che rendeva la castellana la sola figura autoritaria ed educatrice di
quel mondo. Questa tesi (Kohler) conduce ad una sovrapposizione tra la ricerca di affermazione
sociale e il bisogno amoroso: la domina è il simbolo del signore, l’amore per lei il feudo per il quale
lottano i soudadiers. L’attesa di questo feudo poteva durare una intera vita e spesso l’ostentata
fedeltà, la tensione amorosa, il bisogno di protezione della consorte del signore poteva essere la
sola spinta di ascesa sociale che questa piccola nobiltà, sostanzialmente aveva. L’amor de lonh di
Rudel può essere letto come una poeticizzazione di questi rapporti psicologici, e il suo stesso
pellegrinaggio amoroso come la via della speranza verso un superamento di questa distanza. In
questa luce appare perfettamente logico che chi voglia diventare drut, amante carnale, deve essere
fedelissimo, moderato, discreto e deve nascondere, con il “celar” e i senhals questo amore
adulterino che è anche lotta di classe.

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E tuttavia c’è un’altra riflessione che chiarisce meglio quanto detto prima: se la metafora feudale è
vera, allora significa che l’esigenza di creare un codice comportamentale amoroso in origine
finalizzato ai soli poeti-soudadiers, per giocoforza, crea anche un sistema di valori di nobiltà
cortese cui la corte stessa non può prescindere. Da qui il rapporto corte-poesia e la sua reciproca
influenza.

Prendendo il problema da una prospettiva più socio-culturale che psicologica, un motivo pratico
per cui la corte doveva interessarsi agli insegnamenti dei trovatori sta nel legame tra la
tripartizione delle classi medievali e il ruolo che si attribuiva a cavalieri nobili e sovrano.

Le tre classi erano, con le rispettive virtù di ordine, gli “oratores” (chierici), i “bellatores” (cavalieri)
e i “laboratores” (agricoltori). Un sovrano o un nobile si aspettavano di essere una sintesi delle virtù
di entrambi: di avere cioè la sapienza del chierico, la forza del guerriero e la liberalità di chi “nutre”
i suoi sottotitolati. Ora, i trovatori cantavano esattamente questi valori, ancora più trasfigurati in
una triade di “proeza” cioè valore guerriero, “largueza”, liberalità e “oboediensia-umilitat”
tipicamente valori monacali. E’ chiaro che ad un pubblico cortese questa poesia non poteva che
essere edificante di quegli ideali di nobiltà che si riproponeva in qualità di guida della società. E’
spiegato anche, parzialmente, perché grandi feudatari e soudadiers dovessero cantare gli identici
valori: l’ideale di nobiltà che nei secondi valeva come “forza di influenza politica”, per i primi valeva
come conferma della loro supremazia sui secondi. Questa appropriazione dei secondi rispetto ai
primi potrebbe essere proprio quanto canta Marcabru nella distinzione tra soudadiers e molheratz
(che sarebbero i “maritati” perché già aventi un feudo).

Resta comunque il problema dei primi, come il potente Guglielmo IX, cantore dell’obbedienza che si
deve a midons, e lo stesso principe Rudel, più paradossale se consideriamo che la tradizione lo
considera se non l’ideatore almeno il principale cantore dell’amore di lontano. Secondo alcuni
l’intrusione di questi potenti in un canto di nobili inferiori è un’escamotage per partecipare alla
moda di un gioco erotico-cortese dal quale loro comunque si sentivano esclusi. Secondo Kholer il
caso di Rudel è spiegabile in termini freudiani, perché, dato che Guglielmo tolse al padre di Rudel il
feudo e che solo il figlio riavrà in dono dai possessori successivi, Jaufre avrebbe mantenuto in se
questo trauma di privazione che lo fece sentire per un periodo cavaliere senza terra. Così sarebbe
parzialmente spiegato il caso di un potente che dà voce a chi potente vorrebbe solo esserlo.

Ma alla domanda si può rispondere anche in maniera più storica: Ebles di Ventadorn, Guglielmo IX,
Jaufre Rudel potevano tranquillamente essere stati educati da quegli stessi monaci di San Marziale
che avevano diffuso opere in volgare come il Boeci e lo Sponsus. Ciò significa un incoraggiamento
culturale alla poesia in volgare, anche se non per forza laica, ma religiosa. Tanto è vero che le
parodie di Guglielmo, in questo caso, sarebbero più facilmente spiegabili se si considerano in
un’ottica burlescamente anticlericale. E lo stesso Rudel si rifà ai cluniacensi e ai cistercensi nelle
sue poesie dissolventi.

I GENERAZIONE

(fine XI secolo – 1125 circa)

Guglielmo IX d’Aquitania (1071 – 1126)

Vita: E’ come si è detto il primo trovatore attestato dalla tradizione, fu un grande personaggio
storico oltre che poeta: nono duca d’Aquitania e settimo conte di Poitiers, tra i più potenti signori
del suo tempo e dello stesso re di Francia, di cui era vassallo e rispetto al quale aveva feudi più
estesi. Partecipò nel 1101 e 1102 a due spedizioni crociate in Terrasanta fallite a causa di
un’imboscata e dalle quali fu salvo per miracolo (la prima era stata organizzata da lui stesso);

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combattè poi in Spagna nel 1117 dove intervenne nella crociata organizzata contro i musulmani
conquistatori di Saragozza, che sconfisse nella Battaglia di Cutanda del 1120, impresa che gli valse
come riscatto dagli scandali sessuali divenuti indissolubilmente legati alla sua figura. Si sposò due
volte dopo aver ottenuto l’annullamento del primo matrimonio e come ricorda la sua vida fu
capostipite di una famiglia di mecenati che influenzarono profondamente la letteratura d’oc e d’oil.
Sul fronte privato, com’è noto, fu protagonista di numerosi scandali, per i quali fu scomunicato ben
due volte, a causa del suo rapporto con la viscontessa di Chatellerault (la “Maubergeonne”) e delle
sue sregolatezze. Questo atteggiamento è confermato da tutti i cronisti che parlano di lui e lo
descrivono dedito a continue buffonerie e donnaiolo; il cronista inglese Guglielmo di Malmesbury
addirittura ha visto in lui un eretico in senso ideologico, una sorta di ateo epicureo che rispondeva
al solo principio del piacere, adducendo esempi bizzarri sulle sue intenzioni di edificare un’abbazia
di sole prostitute facendo una cernita di suore e badesse tra le più esperte sessualmente. Come e
perché sia il primo trovatore, non è ancora ben chiaro; la vera domanda è se ci fosse o meno una
tradizione lirica pre-esistente a lui, domanda alla quale la Liebenstrophen risponde solo
parzialmente. Tra le tante tesi accreditate su come sia nata la lirica romanza e sui meriti di
Guglielmo, la più interessante sembra quella che fa derivare “trobar” da “tropus” (tropo), ossia il
frutto dell’”inventio” retorica, una composizione nuova letteralmente “trovata” e aggiunta ad un
canto liturgico aggiungendo parole a una melodia preesistente. Notevole il contatto “originario”
anche qui, con la musica. E d’altra parte abbiamo già visto come l’abbazia di San Marziale a
Limoges fosse la probabile patria del Boeci e nella cui area d’influenza sembra doversi collocare
anche lo Sponsus. Ora, sappiamo che nella stessa abbazia erano incoronati i duchi di Poitiers e che i
duchi di Poitiers stessi, precedenti a Guglielmo IX (come ad esempio Guglielmo V), vantavano una
tradizionale attenzione laica di interesse preumanista e che disponevano di una biblioteca. A
questo filone sembra dunque ricollegarsi il nostro Guglielmo. Alla questione delle origini si lega
anche la stessa vena parodica di Guglielmo, che presuppone una tradizione già molto radicata. Per
questo è più logico pensare che egli non fosse un vero e proprio inventore della lirica cortese, ma
più che altro un promotore di cultura laica sullo stile che più di un secolo dopo avrebbe adottato
Federico II con i Siciliani, seppure a condizioni particolari simili e diverse in un tempo. A
dimostrazione di questo fatto, si potrebbe citare che il visconte Ebles II di Ventadorn,
contemporaneo di Guglielmo era un grande trovatore citato da moltissimi altri trovatori successivi,
e che, guarda caso, era proprio vassallo di Guglielmo. Tra le tante tesi sull’origine della tradizione
trobadorica, il cui discorso è inscindibile dalla figura di Guglielmo in qualunque modo la si voglia
mettere, capiamo subito che non esiste una verità assoluta, in quanto tutte le tesi in qualche modo
hanno legami comuni (l’influenza araba, la poesia mediolatina ecc) che conducono sempre
all’ambito religioso dei monasteri e in particolare a quello di San Marziale di Limoges,. Bisogna
tener presente che questo monastero era cluniacense e gravitava nell’orbita d’influenza dell’allora
celeberrima abbazia di Cluny, la quale si propose di volgarizzare i primi testi latini, una poesia
volgare che da religiosa si fece via via sempre più laica, ed in pochissimo tempo. Permise cioè, detto
in altri termini, una circolazione di idee fino ad allora inedite nel Medioevo e che non può certo
essere casuale con la nascita dei trovatori in queste zone della Francia e in questo stesso periodo.

Opere: ci sono giunti 10 componimenti più 1 di discussa autenticità, passati sotto il nome di “Conte
di Poitiers”. Questi sono totalmente discordanti per tono e argomento, tanto che la critica è solita
definire Guglielmo come un “trovatore bifronte” che accosta all’esaltazione delle virtù cortesi un
elogio senza censure del sesso. Possiamo dividere la sua produzione in:

3 poesie propriamente cortesi (più quella forse spuria) dove si tratta di questioni di etica amorosa
in senso sociale e in pieno stile trobadorico

6 poesie rivolte ai “companhos” cioè ai compagni della sua cerchia, caratterizzate da toni spinti,
osceni, giocosi che ribaltano la concezione idealizzata delle sue stesse liriche cortesi; prevale una
visione materialistica dell’amore e della vita che risente della lezione epica e del suo già diffuso
abbassamento parodico. Guglielmo inaugura la tradizione di quei trovatori a cui stettero stretti i
dettami cortesi e ai quali si volle rivolgere scherzosamente ed in senso laico. Lo faranno altri come
Raimbaut d’Aurenga. Metricamente, si tratta di canzoni in “coblas unissonans” (due endecasillabi
7+4 e un verso di 14 sillabe < 7+7) che hanno precedenti mediolatini provenienti da San Marziale.

Poesie cortesi:

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Pos vezem de novel florir (Poiché vediamo di nuovo fiorire i prati): l’esordio primaverile topico
serve a introdurre le riflessioni di Guglielmo: il mondo naturale è pieno di gioia, dunque ognuno
deve gioire di quello che ama. E’ chiaro che la canzone parla dell’amore per una donna, ma non c’è
traccia di questa donna se non un piccolo accenno. I veri destinatari della poesia sono allora tutti i
“fin amador” tutti coloro che condividono l’esperienza soggettiva dell’amore. Non solo: le regole
esposte ci fanno capire come amare voglia dire innanzitutto rispondere a delle leggi di
comportamento sociale entro una cerchia ristretta che è quella della corte feudale, quindi i
destinatari sono i componenti stessi della corte. Ciò rende l’amore stesso un’esperienza soggettiva
che non vale niente se non è condivisa e inserita all’interno di un ordine sociale dove tutti gli
innamorati rispettano le stesse regole di obbedienza e fedeltà. C’è poi un accenno al fatto che la
poesia è unità perfetta di testo e musica e che non può avere tutto il valore che merita se non è ben
compresa da un pubblico competente, che è quello chiuso e ristretto della corte. Eppure non si deve
pensare ad una chiusura aristocratica: che la destinataria sia la corte significa che tutti i suoi
componenti capaci di amare e acculturati sono chiamati a rispondere di tali comandamenti. E non
è un caso che abbiamo trovatori della più diversa classe sociale: da grandi feudatari come
Guglielmo stesso o Jaufrè Rudel, a piccoli come Bertran de Born, a popolani veri e propri come
Bernart de Ventadorn, figlio di una fornaia. L’aspetto più innovativo della poesia è in ambito
ideologico l’accenno al paradosso amoroso, quando Guglielmo dice che ciò che vuole non lo può
avere. Scontato dire che in realtà avrebbe potuto avere tutto ciò che voleva, potente com’era, e che
fin dalla sua (presunta) nascita questo motivo si carica di letterarietà già solida.

Ab al dolchor del temps novel (Per la dolcezza della nuova stagione): è una delle più grandi cose
scritte nel Medioevo; la canzone sembra facilmente comprensibile, con il suo contrasto tra
immagini delicate oppure intense, ma la dissolvenza generale del testo rivela significati allegorici
più profondi che rimandano alla cosiddetta metafora feudale. L’amore è cioè visto come la una
rapporto feudale: il poeta è come un vassallo della sua donna-signora con la quale stringe un patto
di fedeltà; inoltre c’è il riferimento ad un anello che la donna dà al poeta come pegno d’amore e
questo rimanda al fatto che i signori donavano un anello durante la cerimonia di investitura dei
loro cavalieri; l’immagine del mantello non è solo erotica ma richiama l’uso di alcuni signori che
all’atto di investitura coprivano simbolicamente con il suo mantello i cavalieri inginocchiati a mani
giunte davanti a loro, in segno di protezione; infine nella chiusa il riferimento alla pezza e al
mantello, anche qui a sfondo erotico, richiama non solo il pezzo “di carne” da tagliare e mangiare,
ma un “pezzo di terreno” e quindi il feudo concesso al vassallo, mentre il coltello veniva dato in
alcuni riti d’investitura come simbolo di un possesso concreto per il terreno appena ricevuto. La
figura femminile c’è e alla fine è addirittura nominata con il senhal di “bon vezi”, cioè “buon vicino”:
è rilevante che il termine sia al maschile e si collega a “midons” (“mio signore”) che è l’espressione
maschile che designava la dama stessa, a segno di un’altra sfaccettatura della stessa metafora
feudale. Il senhal ha come al solito la stessa finalità del “celar”.

Compare anche la figura del lauzengier, citata attraverso le “parole malevole”.

Molt jauzions mi prenc amar: il poeta amante implora il fin-amor dalla dama per la prima volta
definita “midons”. Nasce, cioè, la metafora feudale per definire la fedeltà assoluta che l’amante deve
alla donna. Il legame con i testi religiosi di San Marziale come il Boeci ritornano nelle
caratteristiche di questa midons, che non ha solo spunti metaforici cavallereschi ma deduce le sue
facoltà soprannaturali da quel corollario di immagini femminili che gli scrittori chierici usavano
per simboleggiare il servizio prestato al Verbo divino. E infatti midons ha molte delle
caratteristiche che aveva la donna consolatrice di Boezio: la donna può rendere brutto il bello,
villano il cortese e viceversa, può guarire i malati. In questo Guglielmo non fa ironia e anzi si
mostra molto legato all’aspetto taumaturgico della dama, che nelle midons successive perderà i
suoi tratti biblici terribili e diventerà più che altro, dal punto di vista soprannaturale, simbolo di
Sapienza.

E un tratto della donna è proprio quell’immortalità che assicura al poeta, che è una immortalità
fisica, una giovinezza (rimpianta poi nel congedo Pos de cantar...) derivata dall’amore dell’amata
che altri in futuro come Cercamon e Raimbaut d’Aurenga attribuiranno ugualmente alle loro
rispettive midons.

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Poesie ai companhos

Farai un vers, pos mi sonelh (scriverò una canzone perché ho sonno): il poeta ha sonno, è a cavallo
e scrive una canzone. E sarà una canzone parodica di moltissime cose. Innanzitutto c’è il motivo del
cavaliere che può essere usato da una donna per i suoi bisogni sessuali, cosa che invece non
potrebbe fare con un chierico e anzi se lo facesse dovrebbe essere arsa al rogo. Sappiamo i motivi di
questo paragone ricorrente. Nella canzone vera si parla di una avventura sessuale di Guglielmo
stesso che parla in prima persona. Fingendosi pellegrino incontra due donne dinanzi alle quali
finge anche di essere muto cosicchè loro possano fantasticare sul volerselo scopare senza timore
che questi racconti il misfatto, dato che sono entrambe sposate. Banchetto, prova del gatto rosso,
consumazione sessuale, gap, danno fisico conseguente alla consumazione, finale con morte del
gatto. Ritroviamo ad esempio la parodia del mantello protettivo dell’investitura e già il contesto ne
risulta fortemente abbassato. Per non parlare del motivo ricorrente delle prove che la dama fa fare
all’amante, qui abbassata ai graffi di un gatto malevolo. Quanto ai luoghi e ai personaggi citati con
precisione geografica e nominale, dobbiamo ritenere che si tratti di dame immaginarie, dietro le
quali alcuni hanno visto due duchesse parenti di Guglielmo che erano seguaci di Pier Damiani,
santo monaco e cardinale che raccomandava l’autoflagellazione con riti similari a quello del gatto.
Quanto ai luoghi citati (Alvernia) si tratta di veri feudi, mentre i mariti cornuti, finti nei nomi,
simboleggiano due vassalli di Guglielmo, inferiori di rango a lui. Parodia religiosa sarebbe anche
nel saluto in nome di San Leonardo e nel mascheramento da pellegrino, dietro i quali c’è la beffa
forse a Beomondo di Sicilia (principe di Antiochia) che si era recato al santuario di Saint-Leonard
de Noblat, sulla strada di Alverne. Questi giunge al santuario, Guglielmo “trova” qualcos’altro.
Notevole è la commistione di generi letterari, oltre alle varie parodie: c’è un “debat” iniziale
(discussioni di trovatori su casistica cortese) dove si propende per la superiorità del cavaliere, c’è il
dialogo narrativo pre-fabliaux, c’è il “plazer” (descrizione di interni o esterni piacevoli) della
descrizione edonistica del banchetto cui il pellegrino è invitato dalle due donne, c’è il “gap” finale
della vanteria sessuale, per non parlare della parodia epica della stessa immagine del cavalle.
Secondo altri lo spunto dell’avventura erotica deriva dalle parti più bizzarre della letteratura
agiografica dove si tramandavano miracoli veramente strani come quello di guarire un paralitico
facendolo giacere con una donna muta, il che avviene, ribaltato, nel vers guglielmino. Quanto al
gatto rosso, oltre al già citato ipotetico legame con Pier Damiani e le due donne, potrebbe esserci
una metafora del gatto come luogo di piacere e di rischio mortale, o simbolo della stessa lussuria
dalla quale non si riesce a difendersi.

Companho, farai un vers qu’er covinen: dilemma sottoposto al pubblico della corte baronale (che si
riuniva per le più importanti decisioni) sulla scelta tra due cavalli che poi non sono altro che due
dame tra cui l’amatore non sa decidersi

Compagino, non puesc mudar qu’eo no m’effrei: il poeta racconta di una dama che si è appellata a
lui per essere liberata dalla custodia oppressiva dei suoi guardiani.

Companho, tant ai agutz d’avols conres: il destinatario è Dio al quale Guglielmo chiede perché non
sia stato punito con morte istantanea il primo guardiano del “con”, il sesso femminile. Questo infatti
non deve essere soggetto a restrizioni perchè un suo maggiore uso equivale ad un suo
miglioramento e non a un suo danno.

Ben vueill que sapchon li pluzor: gap-vanto su abilità poetica che slitta su vanterie sessuali, sulla
metafora di una partita a dadi con la donna non priva di autoironia nelle stanze finali. La grazia
ricevuta è la stessa abilità sessuale.

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Farai un vers de dreit nien (Farò una canzone sul puro nulla): è un canto dalla non difficile
tradizione testuale, mentre il senso è molto difficile da cogliere. La cosa oggettiva è che stia
parlando di assurdità in campo amoroso: il problema è se questa assurdità sia seria, e cioè voglia
esprimere la confusione dell’amante, oppure sia parodica, e voglia sottolineare solo l’assurdità
insita nell’amore e nell’amare. Secondo Kholer si tratterebbe della ripresa in chiave poetica di una
metafora agostiniana consistente nel percepire la contraddizione tra il mondo perfetto e invisibile
della fede e il mondo frammentario e visibile della realtà: il tutto applicato allo stesso paradosso
amoroso del mondo cortese, dove regna un amore ideale accompagnato dalla sua realizzazione
insoddisfacente. In realtà è una tesi che pare riduttiva se consideriamo che a un certo punto si
parla in toni evidentemente irrisori di una donna che sta lontano e che il poeta non ha mai visto, il
che sa tanto di parodia verso temi cari alla lirica d’oc, come l’amor de lonh dominante nel
successivo Jaufre Rudel (il che è un altro segno che esistesse una tradizione se non precedente
almeno contemporanea a Guglielmo). La tornada ci informa che manderà la sua canzone sul nulla
a una persona, affinché questa gli mandi “la controchiave del suo astuccio”: secondo alcuni qui si
nasconde una metafora oscena dove la chiave è per aprire una qualche cintura di castità, per altri
la chiave è la stessa “chiave di lettura” con cui leggere il testo e decifrare i suoi enigmi. Per noi
rappresenta il caso più antico di “forzatura” dello spazio cortese, di quell’atteggiamento di
insofferenza verso i dettami e le contraddizioni del paradosso amoroso che sarà caratteristico
proprio della linea aristocratica inaugurata da Guglielmo ed ereditata, guarda caso, da Raimbaut
d’Aurenga che in “Escotatz... mas no say que s’es” si rifà al vers sul puro nulla guglielmino.
Violazioni allo spazio cortese, in realtà, furono attuati dallo stesso Marcabru, in senso
diametralmente opposto, perché il paradosso amoroso è riletto in una chiave religiosa e morale
vista proprio come via risolutiva dell’aporia. E d’altra parte non è esente da questo atteggiamento
Rudel, con il suo esasperare la lontananza di questo amore irraggiungibile. Tutti i grandi trovatori,
a loro modo, diciamo che provarono a forzare sempre con la loro individualità questo paradosso: il
culmine sarà raggiunto dal famoso dibattito Tristano-Carestia tra d’Aurenga, Ventadorn e
Chretien.

Il canto di congedo: Pos de chantar m’es pres talentz

Diciamo innanzitutto che è metricamente un vers di ottosillabi, il che lascia intendere somiglianze
con San Marziale nel già analizzato “In hoc anni circulo”.

E’ un canto di congedo, precursore del genere in cui nel XIII eccellerà il poeta francese Jean Bodel (e
che sarà innovativo come uno dei primi componimenti privati), dove Guglielmo sembra volersi
congedare dalla vita e dai suoi piaceri. In realtà però non è l’ultima poesia in senso cronologico e lo
si deduce da riferimenti interni: il che vanifica la sua carica di penitenza. Forse fu scritto in un
momento in cu Guglielmo sentì vicina la morte, come quando si ferì a una gamba nel 1110-1111, o
prima di partire per la prima crociata. Si propende per la seconda perché è citato Folco d’Angiò
(signore d’Angiò tra il 1100 e il 1106), al quale Guglielmo raccomanda le sorti del figlioletto
Guglielmo X.

Ebles II de Ventadorn

E’ un trovatore molto antico, poco più giovane di Guglielmo IX, di cui era vassallo. Non ci è giunto
nulla di lui, e la colpa è degli antologisti del 1200, i quali non erano interessati particolarmente ai
trovatori più antichi. Tuttavia bisogna considerarlo perché è molto presente all’interno di altre
poesie di altri trovatori che parlano di lui, primo fra tutti Marcabru, che in Ja non farai mai
plevina/jeu per la troba n’Eblo prende accuratamente le distanze da quella che doveva essere la
“scuola di Ebles, ossia la sua poetica. Questo dimostra che doveva essere un grande trovatore
particolarmente immorale, se addirittura ha scatenato le ire del trovatore più moralista di tutti.

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Poetica che ci pare di capire a quanto dice Marcabru era fondata sul binomio amore-amare, ossia
su un amore puro e carnale insieme. In Cercamon, che pure conosciamo come allievo di Marcabru,
non è contraddetta la sua indole di “ecumenico”, visto che, se invia a Ebles il planh per la morte di
Guglielmo X, qualche valore questo Ebles ce l’avrà pure avuto. Altre lodi di Ebles sono contenute in
un ensenhamen di Guerau de Cabrera al suo giullare, se consideriamo che Ebles è ritenuto uno dei
migliori poeti del suo tempo. Non stride neanche il componimento che a lui dedica il concittadino
Bernart de Ventadorn probabilmente in occasione della sua morte, il quale nella tornada si
riferisce a lui come ad un maestro ideale o addirittura un iniziatore, andando oltre il motivo
campanilistico. Lo stesso Bernart parla della scuola di Ebles in un’altra poesia, questa volta di
congedo poetico tipica del suo stile, in termini di distacco pessimistico dalla scuola stessa. E’
probabile però che in questa ultima composizione Ebles sia citato come capo nominale della scuola
poetica trobadorica in generale, senza particolari accezioni, in linea a quanto si diceva prima sul
fatto che prima di Marcabru certe distanze non erano realmente percepite. A parziale
dimostrazione di ciò, si potrebbe asserire che il termine “scuola poetica” indichi questioni
principalmente di stile e non solo di temi o ideologie, mentre lo stesso Marcabru fa della critica a
Ebles un cruccio ideologico morale. Questo potrebbe significare che Marcabru si riferisse per
antonomasia alla linea alto-cortese che certamente c’era sempre stata ma che era lui il primo a
postulare e biasimare.

II GENERAZIONE

(1125 - 1150)

Jaufre Rudel ( ...1125 – 1148?)

Vita: Di certo sappiamo solo che fu principe di Blaia. La vida infatti (storia della contessa di Tripoli
non conosciuta, del suo viaggio verso di lei, della morte di lui tra le sue braccia) ce lo consegna in
un’immagine leggendaria alla quale non possiamo credere in tutto. Di storicamente attestato, oltre
al suo rango sociale, c’è forse il viaggio oltremare, citato anche in una poesia di Marcabru a lui
dedicata, e la sua sepoltura nella “casa del Tempio” potrebbe forse alludere al fatto che Rudel era
un templare crociato in Terrasanta. Secondo alcuni questa donna o era veramente la consorte di
Raimondo II di Tripoli, Odierna, o sua figlia la principessa Melisenda; secondo altri Eleonora
d’Aquitania, secondo altri ancora la Vergine Maria o l’amore divino o persino una
rappresentazione allegorica dello stesso paradosso amoroso trobadorico.

Quanto alla morte per amore, questa divenne topica nel mondo trobadorico successivo e la
possiamo ascrivere al tentativo di inserire nella Vida una dilucidazione maggiore per il lettore
potenzialmente spaesato nel leggere poesie sofferenti per amor de lonh, la necessità cioè di dare
parvenza biografica a una poesia soltanto concettuale e spaesante. Bisogna mettere a fuoco il
rapporto che ci può essere con Guglielmo IX il quale in due occasioni sembra fare parodia su temi
cari a Rudel quali il pellegrinaggio amoroso e lo stesso amor de lonh: infatti in “Farai un vers pos
mi sonelh” Guglielmo trasforma il pellegrinaggio verso San Leonardo in un pellegrinaggio al
tempio del sesso, mentre in “Farai un vers de dreit nien” sembra parodiare l’amor de lonh nel
riferimento all’amica mai vista. Eppure, cronologicamente, Guglielmo è vissuto prima di Rudel,
tanto che la parodia doveva essere di una tradizione di motivi la cui creazione non poteva
ascriversi in toto a Rudel, come si è soliti fare. Inoltre il tema dell’adulterio, che Rudel cita in una
sua poesia dove dice che la dama è lontano e giace nel suo castello col marito, in Guglielmo non c’è
mai nelle liriche cortesi e compare solo in quelle ai compagni, trasfigurata in senso osceno e
giocoso, non serio.

Altra cosa in comune tra i due è che si tratta di potenti che cantano in alcuni casi come soudadiers.
Secondo Kholer il caso di Rudel è spiegabile in termini freudiani, perché, dato che Guglielmo IX tolse
al padre di Rudel il feudo di Blaia e che solo il figlio riavrà in dono dai possessori successivi, Jaufre
avrebbe mantenuto in sé questo trauma di privazione che lo fece sentire per un periodo cavaliere
senza terra.

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Così sarebbe parzialmente spiegato il caso di un potente che dà voce a chi potente vorrebbe solo
esserlo. Ma in realtà il caso di Rudel è molto più complesso e viene difficile che una poesia così
fintamente semplice e vuota come la sua, considerata da tutti i trovatori e dalla critica medievale
come uno dei più alti esempi di poesia cortese, imitatissima in futuro e presente in passato possa
risolversi in questi pochi termini. Fatto sta che l’amor de lonh è la maturazione stessa, a livello
concettuale e letterario, dell’amore trobadorico: mentre la donna di Guglielmo è ancora divina in
senso vicino a quella del Boeci, la donna di Rudel è già la donna delle letterature romanze, ossia
quell’amante che è descritta nella sua corporeità e al tempo stesso trascende la natura umana,
occupando in senso totalizzante la mente del poeta. Bisogna anche ricordare che, però, Rudel non è
solo amor de lonh. Quella che nella sua vida era implicata a lui come nota negativa, cioè il fare
poesie con musiche bellissime ma parole vuote, è in realtà la sua caratteristica principalmente
distintiva, visto che suscita nel lettore il bisogno di andare a cercare sempre un senso che vada oltre
la lettera e cioè di dare concretezza a quell’evanescenza tanto raffinata. Nell’ambito di una
riflessione amorosa, o meglio, di un linguaggio letterario criptico e allusivo dove si cerca di capire il
senso di un linguaggio amoroso, il modello di Rudel sarà stata la riflessione che, a livello monastico,
interessava i monaci nella combattuta interpretazione del Cantico dei Cantici biblico.

Tanto che è logico che un altro dei motivi principali di Rudel sia proprio l’amore trasfigurato dal
sogno, già proprio dell’esegesi monastica e risulta comprensibile che secondo alcuni, sotto il
triangolo adulterino “poeta-donna-marito” ci sia invece “poeta-sapienza-dio”, visto che più volte e
ancora in Dante si definiva la Sapienza filosofica come sposa di Dio.

Opere: ci è giunto solo un piccolo canzoniere di 6 poesie.

Luenh es lo castelhs e la tors: motivo topico della distanza dall’amata ora vissuta con toni di
speranza ora di sconforto per il non essere corrisposto; trasfigurazione onirica e ineffabile
dell’amplesso amoroso. Il castello e la torre da una parte delineano il ruolo di un marito geloso che
tiene segregata la dama nel castello, dall’altra l’immagine della dama e del castello, e quindi della
castellana, trova un’altra sfumatura all’interno della metafora feudale che è quella appunto del
triste destino dei “soudadiers”, i cavalieri salariati.

Lanquan li jorn son lonc en mai (quando le giornate di maggio sono lunghe): poesia più famosa di
Rudel dove secondo alcuni l’amore del poeta e l’intenzione di fare per la donna ogni sacrificio si
fonde con la metafore del voler partire in terra Santa per una crociata come a voler dire che la
donna è un Amore trasfigurato nella Gerusalemme sia terrena che celeste. Ma questa
identificazione è solo una delle tante e anzi questa poesia è importante perché in essa c’è il fulcro di
tutta la poetica rudelliana, e abbiamo già citato tutte le ipotesi, applicabili in primis a questo testo.

Belhs m’es l’estius e l temps floritz: è noto come il componimento del “fais” (fardello), ossia della
sensualità percepita come pesante fardello da sopportare. E’ un testo ermetico e discusso dove si
allude al riscatto da un’esperienza angosciosa, a un episodio di tentazione e smarrimento, al
rimorso che provoca il tutto ancora a distanza di tempo.

Pro ai del chan essenhadors: poesia di interesse etico-amoroso nella sostenuta tesi anti-ovidiana
dei “Remedia amoris”, dove Ovidio consigliava di smorzare le pene amorose nei campi e con
l’amore dell’agricoltura, magari con un rilassante sottofondo musicale. A questo consiglio Rudel
replica di scegliere un amore che non abbia bisogno di rimedi per la reciproca fruizione di gioia tra
amante e amata, nonché che sono inutili questi rozzi ripieghi agresti.

In realtà la critica ovidiana è una critica all’amore lascivo in tutti sensi, a cominciare dall’eredità di
Guglielmo IX, cui si sottendono legami con Ovidio. Il dibattito ha le sue radici, ancora una volta, nel
sottosuolo dell’analisi del Cantico dei cantici, dove troviamo anche sostenitori di un amore carnale,
proprio sul modello ovidiano.

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Ai tempi di Rudel, la più fiera opposizione delle tesi ovidiane era nella tradizione fiorente del
pensiero cistercense, guidato dalla figura di San Bernardo, ferreo oppositore del patto d’amore
carnale (e del coevo Abelardo) e lo stesso Jaufre sembra darcene segnali in questa poesia, quando
dice di riconoscere come maestri prati, giardini, alberi e fiori, in voluta contrapposizione a chi come
Ovidio e lo stesso Guglielmo si autodefiniscono maestri. Lungo questa ambiguità di ispirazioni (a
metà strada quindi, tra modelli religiosi e metafora feudale) troviamo una conclusione parimenti
ambigua: tra pianti e sospiri il poeta aspetta infinitamente un bacio risanatorio che non arriva mai
e questo da una parte rimanda al contesto cavalleresco del signore che premia con un gesto
d’amore il suo fedele, dall’altra alla perfetta (e religiosa) metafora della rivelazione divina, amore e
conoscenza insieme. Un altro trovatore che sembra molto più legato a modelli cistercensi è
Marcabru, mentre possiamo dire in Jaufre Rudel neanche questa interpretazione è completiva
perché la sua cifra poetica principale è l’allusività, l’evanescenza dei referenti, l’enigma ermetico.

Marcabru (...1130-1149...)

Vita: Dopo una prima iniziale stagione di poeti aristocratici e feudatari, che possiamo definire
trovatori di “linea aristocratica” (Guglielmo IX, Ebles di Ventadorn, Jaufrè Rudel), i protagonisti
della scena diventano due trovatori giuntici con il loro nome d’arte (giullaresco?), Marcabru e
Cercamon, in opposizione alla linea aristocratica dei loro predecessori. Di Marcabru abbiamo due
vidas contrastanti che ce lo descrivono uno come originario di Guascogna, affatto amato da donne
né amante, autore di cupi serventesi e maldicenze misogine e contro l’amore stesso, l’altro come
trovatello accolto da tal signore Aldric del Vilar, vagabondo insieme a un trovatore di nome
Cercamon, chiamato inizialmente Pan-perdut (Fannullone), temuto e ascoltato autore di
componimenti maldicenti e violenti, tanto che poi fu ucciso da castellani che aveva troppo criticato.

Di tutto questo, se c’è una cosa veramente credibile, è il fatto che fosse un soudadier-giullare o forse
un clericus vagans che cercasse protezioni in giro per il mondo offrendo le sue composizioni. Dalle
sue stesse poesie, possiamo dedurre che fosse un giramondo reale, e che frequentò le massime corti
dell’epoca, dal Poitou di Guglielmo X, al Portogallo, Barcellona, infine la Spagna di Alfonso VII re di
Castiglia e Aragona (si dice che sia stato anzi il primo vero trovatore provenzale ad arrivare nella
penisola iberica). A quanto pare l’ospitalità non fu raramente disdegnata, forse proprio per la
poesia difficile e oscura, visionaria e allusivamente violenta di questo moralista aggressivo, cantore
della degenerazione universale gravitante sulla società cortese rispetto ad una perduta e mitica età
d’oro della cortesia, dove “largueza” non era ancora morta e dove c’erano signori generosi,
mecenati e nobili attivi, non dediti alla poltroneria e alla lussuria. Le corti sono viste come
irrimediabilmente pullulanti di figli bastardi, vera condanna in terra della nobiltà lussuriosa, che si
ritroverà a vedersi comandata da questi stessi, come se la nobiltà d’animo fosse appunto corredo di
un’eredità genetica negativa ormai dilagante. Tutta la corte non è altro che un circolo vizioso di
lussuria dove i mariti tradiscono le mogli e lasciando queste da sole in balia di presunti “guardiani”,
danno solo loro la possibilità di sfogare la loro libidine sugli stessi.

Termine chiave della critica morale di Marcabru è la lotta alla “fals’amor” con cui bisogna
intendere l’amor cortese che sfocia nell’adulterio e nella consumazione carnale. Alcuni (Roncaglia)
hanno visto in Marcabru addirittura un cantore dell’amore matrimoniale, ma non è sicuro:
sicuramente però, il suo tono è perentorio, autoritario, biblico e cioè ha delle componenti cristiane
innegabili e uno sfondo religioso dal quale non si può prescindere.

La cosa abbastanza evidente e non bisognosa di ulteriori specificazioni è che comunque sia,
Marcabru teorizza un amore cortese “puro” lontano dalla linea aristocratica di Guglielmo IX
eredita poi da Raimbaut d’Aurenga.

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La sua distinzione tra soudadiers e molheratz sembra in questo senso perfettamente


sovrapponibile alla tesi di Kholer: Marcabru criticherebbe la linea alto-aristocratica proprio
perché si sarebbe appropriata indebitamente (e con corruzioni come l’amore carnale) del canto
infelice della nobiltà piccola. E’ anzi dal prepotente appropriamento dei grandi feudatari, i falsi
trovatori, che nascerebbe la decadenza: questi hanno travisato l’ideologia cortese del paradosso
amoroso e hanno “legalizzato” il tradimento e l’adulterio, andando contro le leggi di Dio e della
natura. E’ in essi il vero fulcro dell’immoralità. Tuttavia la critica di Kholer, se sottolinea l’aspetto
sociale della lirica trobadorica in termini più dettagliati perché la considera come uno scontro tra
“ricchi e poveri”, dall’altra generalizza troppo. E’ più probabile che questi due poli non siano mai
realmente esistiti, visto che se è riconoscibile un’ideologia comune alla base della poesia dei grandi
signori, non è la stessa cosa per i trovatori-piccoli nobili, i quali hanno sempre avuto ideologie
contrarie o frammentarie o personalizzate al punto da fare caso a sé. La poesia trobadorica non è
stata inventata da personalità come Guglielmo, questo è credibilmente vero: ma è stata creata
anche dai poeti-potenti come lui, insieme a quelli di rango inferiore: la poesia trobadorica nasce
cioè plurima, si sviluppa con la contingenza storica della corte e delle sue esigenze, non parte da un
ideale cristallizzato che poi è degradato, non esiste alcuna età dell’oro. Ma Marcabru, seppure non
ha colto questa sottigliezza storica impegnato com’era sul fronte moralista, è stato fondamentale
perché forse si deve proprio a lui la cristallizzazione di quegli ideali che riteneva perduti: volendo
cantare della decadenza, insomma, Marcabru avrebbe iniziato la concreta elaborazione del
sistema dei valori cortesi, a cominciare da quello della “largueza”, della liberalità che è requisito
obbligatorio del principe mecenate verso i cavalieri-poeti senza terra.

Eppure questo trovatore così politicizzato, pieno di moralismi e convinzioni che non mandava a
dire a nessuno, ha nelle sue corde anche la cifra già guglielmina della parodia, così come dimostra
la pastorella che ci ha tramandato la tradizione e ribaltata nelle intenzioni rispetto alle intenzioni
parodiche del conte di Poitiers. Ad essere parodizzata non è infatti alcuna morale religiosa, ma al
contrario, sono portati all’estremo proprio i valori cortesi e trobadorici, come dimostrano il gap
rovesciato e altri.

Se c’è un quasi paradossale legame tra Guglielmo IX e Marcabru questo sta nell’uso della parola
oscena come mezzo di espressionismo violento, che nel conte è insolenza gratuita e giocosa, in
Marcabru diventa il segno della critica sociale: ricorrenti sono l’allusione al “con” (vagina) come
rappresentative di tutto il genere femminile, per non parlare dei più esplicita “putas” e “putanas” o
della miriade di incarnazioni ornitologiche del sesso maschile, dall’usignolo al picchio. Possiamo
dire con certezza che se ci fu una costante espressiva completiva dell’autore questa è proprio
l’oscenità quasi ridondante delle sue poesie e conseguenza di un moralismo disperato e
continuamente esasperato e pessimista.

Ma l’eredità di Marcabru non è soltanto nelle successive generazioni di trovatori moralisti, infatti
Marcabru fu anche il primo vero teorico di uno stile chiuso e difficile che non è ancora
propriamente da definire “clus”.

Di sé il poeta diceva di essere seguace del “trobar naturau” , cioè di un poetare naturale
proveniente da Dio e quindi veritiero, contrapposto a quello falso della fals’amor, ma questa
accezione non è di stile, bensì, come al solito, morale. In una poesia, Marcabru parla di una
“paraul’escura” (discorso oscuro) degna dei trovatori veri e non falsi, i quali non sanno scrivere in
maniera complessa e hanno “senno di bambini”. In Marcabru, tuttavia, non possiamo parlare di
“clus” perché l’oscurità dello stile è una conseguenza delle sovrastrutture allegoriche che il poeta si
propone di cantare e che hanno l’oscurità come conseguenza inevitabile.

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D’altra parte il moralismo religioso (se non di etica cristiana, come diceva Roncaglia, almeno
ispirato a contenuti religiosi e filosofici) non prevedeva una chiusura di pubblico, il che invece
accomunerà in linea ideale i sostenitori del clus: contrario alla linea anti-aristocratica, Marcabru è
il cantore degli afflitti e la sua poesia è per questo rivolta all’attenta comprensione del pubblico,
visto che oggetto poetico è la verità, la morale stessa fatta verso. Non c’è posto in Marcabru di
un’oscurità di senso derivata da artifici retorici, la chiusura formale è sempre figlia della “razo”,
della forza argomentativa del discorso che addensa il senso e complica l’interpretazione. E d’altra
parte neanche a noi è ben chiaro cosa si intenderà per clus, se cioè lo stile “chiuso” sia una semplice
dichiarazione di intenti stilistici o piuttosto un’attenzione allegorica che comporta l’oscurità come
effetto collaterale. Nella seconda accezione, Marcabru non sarebbe solo il fondatore del clus, ma
anche il suo principale esponente. In qualunque modo la si voglia mettere la sua eredità è cosa
controversa: infatti molti ereditarono il suo moralismo, ma non la sua densità semantica, alcuni al
contrario, ereditarono solo la ricchezza formale senza radicalità di temi morali. Gli unici due che
pare abbiano veramente assecondato il maestro sono stati Bernart de Venzac e Gavaudan
(leggermente più giovani di Marcabru), che scrissero sul suo modello rispettivamente un’alba
(<Giraut) e una pastorella, usarono parole oscene per criticare la crisi dei costumi e l’amore
adulterino: ma la fedeltà maggiore sta nell’aver siglato una poesia che trae l’oscurità da densità
semantica. Gavaudan in particolare ripropose la questione del pubblico (già propria della
generazione successiva a Marcabru, e infatti ci sono echi formali già ispirati a un Raimbaut
d’Aurenga) distinguendo tra ascoltatori colti e ignoranti e dicendo di praticare uno stile “clus” in
apera opposizione ad altri trovatori. Un altro contemporaneo, Uc de l’Escura, pare essersi ispirato
a Marcabru in un sirventese-gap dove critica ben otto trovatori, alla maniera del maestro, in nome
di uno “stile naturale” presente in lui più che in nessun altro poeta.

Opere: ci sono giunti una quarantina di testi marcabruniani,un numero molto elevato, segno del
fatto che Marcabru era considerato un grande trovatore, nonostante il suo stile oscuro e
nonostante l’estremismo delle sue idee, condite di oscenità lessicali e di violenza.

“An Jaufre Rudel outra mar”: testo dove Marcabru riconosce tra i suoi alleati Jaufre Rudel, proprio
per la sua astrazione della donna in una terra lontana, evitando così ogni rischio di rapporto
paritario o rovesciato tra i due amanti.

L’autrier jost’una sebissa: è una pastorella, la più antica che ci sia giunta della tradizione
trobadorica. Tuttavia è una parodia del genere, il che fa porre ancora una volta l’annosa questione
delle origini. Come genere poetico, la pastorella ha origine d’oil ed è uno dei pochi generi
trapiantati in d’oc (infatti avrà molto più successo nella zona francese vera e propria, tanto che
come genere conoscerà ulteriori sottoclassificazioni). Secondo altri come la Lazzerini l’origine del
genere è spagnola e viene desunta da Marcabru da quelle che dovevano essere delle proto-serrane.
La cosa veramente sicura è che nei rari episodi di pastorelle giunteci in provenzale, si tratta della
riscrittura di un genere parafolklorico non di origine occitanica. Nella sua forma originale la
pastorella è il racconto sotto forma di dialogo o narrazione in prima persona di un’avventura
amorosa tra un cavaliere nobile e una villana. Andando per i campi, il cavaliere trova una villana e
flirta con lei facendole lodi, promesse, ammiccamenti seducenti e proposte sessuali, a volte sfocianti
anche nella violenza fisica. La pastorella può rifiutare (chiamando altri pastori in soccorso) o
accettare: in ogni caso è concepita in termini di razzismo classista, è sempre un ignorante e
un’ingenua, non sa che il poeta la prende in giro solo per farci sesso. Il senso di un tale genere,
nell’orbita ideologica trobadorica è stato visto come parodia del paradosso amoroso: il poeta non
può avere la dama e allora sfoga i suoi bisogni sessuali con una donna che dama non è. E talvolta
non è neanche bella questa villana, ma brutta e pelosa, secondo uno sviluppo che porterà nella
lirica castigliana successiva alla variante della serrana, dove è addirittura la guardiana dei confini
montani a chiedere pedaggi sessuali agli sfortunati pellegrini. Quella di Marcabru, a ben vedere, è
una parodia nella parodia, tanto che il tono divertito è trasfigurato da un fazioso moralismo
pauperistico che, coerente con l’ideologia antiaristocratica, attribuisce grande senso del pudore
alla villana, la quale si rifiuta di andare con il cavaliere, pienamente consapevole che le sue
promesse saranno vane e false, e che non ci possono essere mescolanze di genere, che bisogna
ascoltare la morale dei “vecchi”. Questo è un modo evidente di smascherare le falsità del poeta
stesso, che simboleggia l’ipocrisia di tutta la tradizione cortese corrotta che criticava l’autore.

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D’aisso lau Deu: gap al contrario dove si fa vanteria dell’essere astuti e cinici approfittatori del
prossimo, è una chiara parodia dei gap sessuali di Guglielmo; le vanterie si ritorcono contro lo
stolto vanesio che le declama. l’immagine poi dell’uccello che si fa covare le uova da altri uccelli sta
a indicare che i falsi trovatori dell’amore carnale (e quindi cortese), diffondendo adulterio e
lussuria, finiscono per affidare i loro figli illegittimi ai mariti delle spose con cui hanno fatto sesso. E
questo è un altro tema tipico di Marcabru.

“A la fontana del vergier”: è il componimento più delicato di Marcabru dove si sente la


compartecipazione del dolore di una fanciulla disperata per la partenza dell’amato al seguito di
Luigi VII per la crociata in Oriente del 1147; tuttavia la violenza marcabruniana riemerge negli
accidenti che la donna manda a Luigi. In realtà da questa poesia capiamo come Marcabru fosse
contrario alle spedizioni in Terrasanta e di come prediligesse invece le crociate d’Occidente contro i
musulmani di Spagna. Sull’opposizione alla crociata in Oriente c’è sicuramente il luogo comune
dell’usanza delle dame portate in guerra con i signori (come nel caso di Luigi VII e di Eleonora
d’Aquitania, alla cui presunta lussuria forse Marcabru fa riferimento in un'altra poesia) e il fatto
che il feudo non era più controllato da nessuno, con i dovuti rischi di anarchia feudale. Così la
donna di questa poesia è sola come lo è, nella Bibbia, la civitas di cui parla il profeta Geremia. Nel
sostrato di questa poesia è riconoscibile la stessa tradizione di origine mozarabica (delle hargat)
che porterà il canto femminile ad imporsi con le canzoni d’amico d’oil e soprattutto galego-
portoghesi. Con la differenza che, come al solito, Marcabru prende un genere e lo piega a scopi
moralistici: qui il lamento amoroso non è altro che canto di protesta politico.

Pax in nomine Domini: è l’invito di Marcabru alla guerra in Spagna, è la prima canzone di crociata
che ci sia giunta.

Cercamon (...1137-1149...)

Vita: probabilmente fu un allievo di Marcabru, se nella seconda vida di questi risulta che il poeta
guascone andasse girovagando con al suo seguito un tale di nome Cercamon, che ne eredita il
moralismo antiadulterino. E tuttavia la caratteristica più originale di Cercamon è che la fin’amor, a
certe condizioni, può anche avere risvolti sessuali, tanto è vero che le sue poesie non mancano di
una certa sensualità. Queste condizioni devono essere che il drut non sia desleiau –infedele- e cioè
che non sia già sposato e che la donna ne contempli solo uno e non due o tre. Rispetto a Marcabru,
inoltre, Cercamon non pratica un discorso poetico oscuro e sovraccarico di sensi allegorici (lo
stesso fa Bernard Marti).

Opere:

-“Falsa mador, al meu semblan”: al pari di altri componimenti di Marcabru, Cercamon condanna
falsi amori e falsi trovatori, dicendo che aspettano le pene dell’inferno quei triangoli amorosi dove
tutti sono consapevoli e quindi colpevoli del tradimento.

-“Ves manhats partz vey segle faillir”: (da più parti vedo il mondo andare in rovina) è un altro
punto di condivisione con Marcabru nel prestare attenzione a i soudadiers, visti cristianamente
come gli afflitti di un mondo ormai decadente.

Alegret

Vita: Contemporaneo di Marcabru e suo erede nel fare poesia moralistica.

Opere: in un sirventese satirico-morale “Ara pareisson ll’aubre sec”, Alegret lamenta la “secchezza”
del suo tempo, ossia l’aridità spirituale e soprattutto la mancanza di largueza dei principi, cui fa
eccezione soltanto Alfonso VII di Castiglia. La sua critica va ai cosiddetti “maritz-drut” due termini
che allora dovevano percepirsi in antitesi. In questa opera viene toccato anche il tema ricorrente
della questione del pubblico, discriminando chi non è in grado di capire il suo poetare difficile, ma
l’accezione è totalmente formale e non morale, tanto che Alegret riceverà le critiche dello stesso
Marcabru.

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[Marcabru, Cercamon e Alegret costituiscono l’ala più moralista della lirica trobadorica fino al
1150 ca. e quello che li accomuna è la critica aggressiva contro l’amore carnale dei molheratz
traditori, mentre solo per i primi due questa tematica amorosa ha anche risvolti sociali
nell’ostentata alleanza con i “soudadiers”]

Bernart Marti

Di poco più giovane di Marcabru, Marti non è affatto un moralista in amore, ma un possibilista.
Anche lui risente della lezione morale di Marcabru, ma non ne eredità gli estremi ideologici, tanto
che è considerato il “trovatore del compromesso cortese”. Ci sono giunte nove poesie di questo
trovatore contemporaneo alla triade moralista, nove poesie e nessuna che parli di soudadiers e
mariti adulterini. Stilisticamente è un moralista chiaro e semplice, diretto: ciò significa che di
Marcabru ha ereditato il moralismo e non lo stile.

“Bel m’es lai latz la fontana”: (mi piace là, presso la fonte) poesia più famosa di Marti dove si
teorizza un compromesso tra l’insolenza oscena di Guglielmo e il moralismo esasperato di
Marcabru: non è adulterio tradire il marito o la moglie con un amante, ma è tradimento farlo solo
se si ha più di un amante, quindi l’adulterio immorale sta nel tradire solo l’amante. E’ una poesia ad
immagini chiare e molto rappresentative, con grande sottigliezza psicologica. Vengono descritti ad
esempio momenti di moderata sensualità che non sembrano esenti del Guglielmo più pacato e
cortese; è inoltre descritto lo stato psicologico del seduttore che trova piacere solo a sedurre e che
comunque è consapevole di non dover tradire, sapendo che la sua amante è sempre la migliore.

“D’entier vers far ieu non pes”: (non penso di comporre un vers intero/perfetto) è una polemica in
risposta a una poesia di Peire d’Alvernhe in cui questi si vantava di aver composto, primo tra i
trovatori, un “vers entiers” cioè una poesia perfetta, laddove perfetto sembra avere un’accezione sia
morale che letteraria ed è l’opposto delle parole rotte tanto criticate da Marcabru come segno
distintivo dei falsi poeti (il che fa credere che Peire fosse un altro allievo del trovatore-moralista).

III GENERAZIONE

(1150 – 1175)

La questione della nobiltà: sangue o animo?

La III generazione ha percepito la lezione morale di Marcabru e risente delle sue ideologizzazioni
cortesi, nonché delle opposizioni da lui estremizzate tra la linea alto-aristocratica e le altre linee.
L’eredità di questo dibattito però non rientra precisamente tra i termini della questione etico-
amorosa marcabruniana propriamente detta, ma più che altro nella cosiddetta “questione della
nobiltà”, che avrà conseguenze fino all’esperienza stilnovista e oltre. Principalmente la questione
riguarda il dilemma se una dama debba preferire l’amore dei “rics” (re, imperatori, grandi
feudatari) o piuttosto quello dei soggetti socialmente più bassi (tra cui i trovatori stessi e i cavalieri
minori); detto in altri termini: conta di più la nobiltà d’animo (figlia della “mezura” cortese e degli
altri valori interiori) o quella di nascita (che può accettare comportamenti riprovevoli
moralmente)?

La questione dello stile: clus o leu?

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Come si diceva prima, la lezione di Marcabru non era solo percepita in senso morale ma anche in
senso strettamente stilistico: i poeti della III generazione si occuparono così della travagliata
questione dello stile, se sia meglio il clus o il leu. Già poeti a metà strada tra seconda e terza
generazione, come la triade moralista allieva di Marcabru e figure di altri probabili imitatori come
Uc de l’Escura, Bernart de Venzac e Gavaudan, avevano riproposto in particolare la questione dello
stile clus con esiti alterni e discordanti, visto che per molti l’oscurità deriva da densità semantica
(come in Marcabru), per altri nell’arricchimento formale (trobar ric). La questione era già stata
forse complicata dai teorizzatori più espliciti del trobar ric, Raimbaut d’Aurenga e Arnaut Daniel, i
quali sono anche i primi a parlare di clus. Questo è importante saperlo per concludere che in realtà,
una “scuola poetica del clus” non c’è mai stata e che quindi non bisogna ascrivere Marcabru come il
suo fondatore. Egli è semplicemente stato il primo a poetare in modo complesso e lo ha fatto per i
precisi fini morali che conosciamo. I poeti della III generazione, comunque, si occuparono
moltissimo della questione stilistica, tanto che possiamo considerare la questione da un diverso
punto di vista e cioè il valore e lo scopo del “trobar leu”. Questo, i cui inventori sono considerati
Giraut de Bornelh e Peire d’Alvernhe, non nasce affatto come poesia di evasione, ma da poeti
innanzitutto morali che hanno ben presente la lezione marcabruniana. Dunque, a livello ideologico,
non è percepibile alcune opposizione al “clus”, la cui nomenclatura è oltretutto dello stesso
d’Alvernhe. Se c’è stata una concorrenza questa era tra poesia morale e non morale, cioè con quella
che Marcabru chiamava della fals’amor e che doveva essere dominante dopo il 1150 circa. A
vantaggio della prima, molti poeti (a cominciare dai primi imitatori di Marcabru) ipotizzarono un
allargamento di pubblico che si confacesse meglio alla diffusione di ideali morali, pubblico al quale,
come sappiamo, non era indifferente lo stesso Marcabru. Nel concreto, l’opposizione era a poeti
come Raimbaut d’Aurenga che teorizzavano una poetica contenutisticamente percepita come
immorale dai moralisti, a vantaggio comunque di uno stile preziosistico il cui unico modello era lo
stesso poeta guascone. Sembrerebbe così spiegato per quale motivo Giraut e Peire, poeti di
prim’ordine, alternino sia clus che leu: proprio perché un’opposizione non c’era, visto che entrambi
i poli gravitavano intorno ad una poesia morale.

Le due questioni come facce della stessa medaglia: il caso di Raimbaut d’Aurenga

Sia quella della nobiltà sia quella dello stile sono almeno in parte convogliabili sebbene di natura
diversa, tematico-morale l’una, stilistica l’altra. Raimbaut infatti scrive “A mon vers...” per
rivolgersi ai poeti morali che sostenevano la tesi marcabruniana del nobile d’animo superiore a
quello di sangue. Raimbaut sostiene il contrario, ma è rilevante che all’inizio della poesia scelga di
“abbassarsi” al livello dei suoi oppositori, dicendo che farà una canzone in leu. Egli cioè, da
immorale, scende nel campo dei moralisti e questo campo, a quanto pare era anche stilistico. Ciò in
parte conferma quando si diceva prima a proposito degli scopi del trobar leu. E’ probabile che in
quel periodo i poeti moralisti facessero poesia in leu e che quindi Raimbaut si sentisse
particolarmente attaccato dai moralisti sotto entrambi i fronti, morale perché questi sostenevano
un’ideale di nobiltà diverso dal suo, stilistico perché rinunciavano al preziosismo che per lui era
fondamentale. Questo ci fa capire come, nella tenzone Giraut-Raimbaut, che dovrebbe fare di
Raimbaut il teorico del clus, di fatto non si teorizza il clus, perché il clus vero è quello che facevano i
moralisti, alternandolo infatti al leu e legando densità semantica a temi morali che Raimbaut
sdegna. Tanto è vero che l’unica aspetto veramente clus del d’Aurenga è il suo pubblico selezionato,
che è un derivato classista in senso aristocratico del pubblico attento alle allegorie che cercava
Marcabru. E infatti Giraut è di pubblico che discute nel rispondergli, dicendo all’avversario che
sbaglia nel concepirlo, che la poesia deve essere capita da tutti ed è per questo che bisogna poetare
in leu.

Il rapido esaurimento della questione stilistica clus-leu

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Sebbene ebbe il risalto che conosciamo all’interno della maggior parte dei grandi trovatori della III
generazione, il binomio clus-leu, sarà percepita come cosa vecchia solo pochi decenni dopo. Tanto
che probabilmente fu una delle tante mode di cui si ricopre la storia trobadorica, e forse ci è
arrivata solo perché più importante di altre e perché ha investito l’interesse di grandi personalità.
In ogni caso, dopo la morte di Raimbaut (1173) a parte alcuni come Bernart de Venzac e Gavaudan
che proseguivano la più antica linea marcabruniana (con le dovute differenze), le nuove vie
percorribili furono dettate da Bernart de Ventadorn, con il suo ideale di “poesia pura” svincolata da
questioni stilistiche e filosofiche e dalla stessa eredità del defunto Raimbaut, che continuò ad essere
ben visibile in poesia basate sul culto della forma e dello sperimentalismo metrico e linguistico,
senza però eccessive riflessioni ideologiche. Indicativo che quello che nei canzonieri compare come
un maestro di trovatori, Giraut de Bornelh, rimase tutto sommato inascoltato nelle sue
considerazioni morali e stilistiche, sebbene non c’è chi mancherà di riservargli la dovuta
ammirazione anche a distanza di molto tempo, Dante in primis. L’unico vero erede di Giraut sarà
paradossalmente Chretien de Troyes, un troviere, e vedremo perché.

Peire d’Alverne ( ...1149 – 1168... )

Vita: Ammiratore e imitatore di Marcabru (che commemora in un sirventese del 1158), è Peire che
introduce per la prima volta la nomenclatura “clus” e “non clus”, vantandosi, come si è ricordato
prima, di aver scritto un vers entiers (e suscitando le reazioni di Bernart Marti).

Questo “vers entiers” non deve sembrare un puro e semplice gap, ma l’applicazione in ambito
letterario di quel genere in origine adibito a scopi osceni. La “poesia perfetta” non è vuota vanteria
ma si rifà ad una concezione coerente con la scolastica medievale e già presente in Agostino, quella
cioè che considera l’intelligenza come un mezzo per produrre sapienza.

Questa sapienza, di origine divina ma inferiore a questa, deve essere sempre ricercata dall’uomo
nella creazione di elementi a più significati, mentre tutto ciò che è semplice e banale non aggiunge
ricchezza di sapienza a nessuno e per questo è segno di scarsa intelligenza.

Il vers entiers di Peire ha proprio questi fini e lo stesso poeta ce lo dice in “Lo fuelhs e l flors el frugz
madurs” nel quale si dice appunto consapevole di avere i mezzi intellettuali per produrre concetti
alti e che dunque, per non insultare i doni di Dio, dovrà cercare di raffinare sempre di più la sua
arte: l’obiettivo è un vers entiers, una poesia non fatta di parole rotte ma oscure, dove l’aggettivo
implica la complessità di sovra significati di cui si parlava. In realtà questo è solo un lato della
poetica di Peire, creatore insieme a Giraut della poesia in leu e con il quale condivide anche la
necessità di allargare il pubblico. Se dovessimo infatti cercare una categoria che racchiude più
precisamente Peire è proprio quella di poeta morale, erede come Giraut di problematica gia di
Marcabru, e al contempo suo innovatore stilistico.

Opere:

Be m’es plazen: Peire teorizza una poesia fatta di parole serrate e chiuse usando proprio il termine
“clus” e dicendo che non bisogna vergognarsene. E’ una delle poesie più importanti di Peire perché
ci mostra quanto influisca su di lui il modello morale-religioso di Marcabru: ma mentre il dubbio
che il maestro poetasse con fini veramente cristiani continua a rimanere, per il caso di Peire il
problema è parzialmente risolto perché sembra a tutti i critici più o meno evidente che egli, nel
trasferire marcabrunianamente metafore religiose nel mondo cortese, ha veramente scopi mistici.
Infatti per Peire l’uso di un linguaggio mistico e il distacco dall’amore sono visti come ritiro dal
mondo e fuga in se stesso, e in questa poesia si vagheggia la rinuncia all’amore in vista di un “amic”
e in nome di un “amor de lonh” che non è certo ambiguo come quello di un Rudel, ma è proprio Dio.

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L’airs clars e l chans dels auzelhs: (l’aria chiara e il canto degli uccelli), anche qui non siamo lontani
da tematiche marcabruniane, ma si tratta esplicitamente di un “vers non clus”, in quanto il
componimento è rivolto ad un uditorio più largo e si sente il bisogno che il canto sia fatto proprio
da chiunque voglia. Il tema morale è trattato nell’opposizione tra i due jois, il ioy munda e quello
vero. E’ un testo importante perché per noi è la prima attestazione esplicita di una poesia morale
che rinunci al clus, e cioè inaugura una vera e propria tendenza comuni a molti trovatori (tra cui lo
stesso Giraut), di scindere il binomio oscurità-moralismo di Marcabru (l’avevano già fatto
Cercamon e Marti poco prima, ma senza chiarirlo esplicitamente).

Chantarai d’aquestz trobador: è il primo scherzoso ritratto collettivo di una intera generazione
trobadorica, che ci mostra la precoce consapevolezza di una poesia già formatasi nei suoi dettami
specifichi e lo stesso puntuale istinto all’intervento nel dibattito poetico generale assunto da Peire.
Di questa società si era a tal punto consapevoli da poterci ironizzare sopra: in una vera e propria
galleria satirica troviamo giullari e trovatori tra cui, accanto ad alcuni sconosciuti o poco
tramandati dai canzonieri, i famosi Peire Rogier, Giraut, Raimbaut, Bernart de Ventadorn. Ognuno
è colpevole di qualcosa: Rogier, ad esempio era stato un ex canonico di Clermont poi fattosi
giullare, Bernart viene fatto passare per il figlio d’una fornaia. Ancora più interessante è questi
degradanti ma divertenti aneddoti finiranno per diventare modelli dei fantasiosi compilatori delle
vidas trobadoriche.

Questa galleria sarà il modello di un trovatore più tardo, vissuto tra i due secoli, il Monaco di
Montadoun, il quale la riproporrà incentrandola però sui poeti della quarta generazione, coerente
con la sua linea poetica tutta incentrata su un colto e divertito registro comico-satirico.

Giraut de Bornelh ( ...1162 – 1199... )

Vita: Giraut de Bornelh, limosino di Excideuil, viene definito dalla vida come uomo di umili origini e
tuttavia sapiente al punto da meritarsi l’appellativo di “maestro dei trovatori”. Probabilmente lo fu
anche nel senso letterale del termine, se consideriamo che la vida stessa ce lo definisce come dedito
all’alternanza tra insegnamento, durante l’inverno, di lettere presso una scuola e, d’estate,
giramondo presso le corti più svariate portandosi al seguito due cantori che interpretavano i suoi
pezzi. Fu in contatto con tutti i sovrani iberici: Alfonso II d’Aragona, Alfonso VIII di Castiglia,
Ferdinando II di Leon, Sancho il Saggio di Navarra. E’, con Peire d’Alvernhe, il principale e più
fedele erede di Marcabru; se poeti come Bernard Marti avevano colto il messaggio del maestro
trovando formule di compromesso, se poeti come Raimbaut, continuatori della linea aristocratica
di Guglielmo, questo maestro lo strumentalizzano estremizzando il preziosismo con temi immorali,
Giraut è un moralista puro e rigoroso al pari di Marcabru, non ammette nessun compromesso e
postula un severo canone morale dell’amore cortese. Tanto che nel suo canzoniere non è possibile
scindere intento didattico e tematica amorosa. L’accento è sempre sulla necessità di vivere l’amore
nella sofferenza, sull’obbligo di un rapporto esclusivo basato sulla totale dedizione e la totale
fedeltà; sono criticati i falsi amanti e coloro che vogliono amore con prepotenza e orgoglio.

Non c’è affatto auto idealizzazione, ma partecipazione umana: il poeta può sbagliare, si pente, e se
è protagonista della vicenda è anche un protagonista colpevole e consapevole dei suoi errori e del
suo dolore. Non è certo un caso che Dante nel De vulgari lo collochi come poeta della virtus, primo
cantore della moralità: per tutti questi motivi Giraut raccolse con vigore la lotta alla linea alta-
aristocratica di Marcabru, concretizzabile nella sua epoca nella figura di Raimbaut d’Aurenga. La
differenza con Marcabru, infine, è che la prospettiva morale non è “biblica”, le verità di Giraut non
sono assolute, non hanno dimensione mistica né religiosa, sono abbassate al contesto mondano
della corte, visto come di per sé completivo e risolutivo luogo dell’esperienza amorosa. Giraut è così
una sorta di Marcabru laicizzato. Quanto a questioni più strettamente stilistiche, egli fu sia clus che
leu, il che se sembra una contraddizione, di fatto non lo è, visto che in entrambi i casi le poesie
hanno tutte il medesimo spessore morale nel postulare d’amore. In particolare, il clus di Giraut è
un’oscurità che il poeta, in una poesia, difende giustificandosi che non si tratta di vuota esibizione
formale (e cioè è come se dicesse: non sono mica un Raimbaut!) in quanto il “ric mot” (termine raro
e prezioso) nasce dal sentimento sincero verso la donna, che irradia la sua sapienza (secondo una
logica clus-sapienza già di Peire).

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Insieme a Peire d’Alverhne è considerato il principale inventore del leu stesso, che nella tenzone
con Raimbaut motiva dicendo di voler ampliare il suo pubblico: e forse è questo il motivo per cui
Giraut ci tiene particolarmente alle questioni di stile, ma la sua attenzione è qualcosa che va oltre
la concretezza del testo, visto che per noi –lo ripetiamo- è difficile distinguere cosa abbia scritto di
clus e cosa di leu. Di sicuro dal punto di vista tecnico e letterario, Giraut fu un sapiente
sperimentatore: inventò diverse forme metriche di successo (come ad esempio le “coblas
tensonadas”, cioè la tecnica delle strofi dialogate) e toccò tutti i più importanti generi trobadorici
(abbiamo, oltre a canzoni d’amore, una canzone di crociata, serventesi, tenzoni, la celebre alba
“Reis glorios”, la pastorella, il planh per la morte di Raimbaut ecc).

Nel De vulgari eloquentia Dante lo cita diverse volte, come modello retorico e, soprattutto, come
poeta della virtus, della moralità, cui egli stesso si sovrappone in ambito italiano. Tuttavia nella
Commedia, Purgatorio XXVI, Virgilio dirà che è Arnaut è superiore a Giraut: per quale motivo nella
Commedia Dante firmi un così duro giudizio, non è chiaro. Potrebbe esserci dietro il rifiuto
dantesco di una poesia morale cui troppo si associava l’odiato Guittone d’Arezzo, oppure la risposta
è che semplicemente i suoi testi sono troppo oscuri. Un poeta che era famosissimo ai suoi tempi
presso i moderni non ha goduto di grande successo, forse per la sua stessa perizia professionale
eccessiva, che ha reso tuttora oscuri per noi parte dei suoi capolavori.

Opere: ci sono giunti circa 76 componimenti di attribuzione sicura, il che è la naturale


dimostrazione della grande considerazione in cui fu tenuto Giraut dai contemporanei e dai
compilatori successivi.

“Si m sentis fizels amics”: è uno dei canti programmatici di Giraut, dedicato al tema della fedeltà; in
esso si riconosce un legame al “trobar naturau” di Marcabru, quando Giraut, dicendo che farà un
canto morale, si dimostra consapevole che non a tutti potranno risultare comprensibili gli strani
sensi “naturali” della sua poesia. Non è certo un caso che questa sia anche la prima canzone che
Dante cita nel De vulgari eloquentia (I libro, IX), in rappresentanza della stessa poesia provenzale
nella coincidenza della parola “amor” in d’oc, d’oil e sì.

Tot suavet e de pas: Giraut decide di fare una “canzonetta” disimpegnata letteralmente “ridendo e
scherzando” e soprattutto rinunciando alla parola oscura. E’ un chiaro esempio di propositi leu.

“Razon e loc”: è un manifesto del trobar leu, nonché l’intenzione esplicitata di non voler più cantare
nella lingua oscura dei signori per moralizzare i baroni; implicitamente sottintende un passato che
altrimenti non potremmo postulare.

Ans que venia l nous frugz tendres: secondo alcuni è il componimento più palesemente clus di
Giraut, dove anche qui si sente il desiderio di voler ampliare il suo pubblico e quindi di cambiare
stile da clus a leu.

Per solatz revelhar: è uno dei sirventesi più conosciuti di Giraut, almeno nel Medioevo, incentrato
sulla decadenza delle corti. Indicativo che sia citata peraltro da Dante nel De vulgari, a
dimostrazione di Giraut come poeta della virtus

[Pastorella] su modello di Marcabru, anche Giraut fa una pastorella tutta morale dove è però il
cavaliere a rifiutare la riuscita seduzione della pastora in nome dell’amore cortese da lui prediletto,
che non prevedeva miscele di ordini sociali.

Can lo glatz e l frechs e la nevs:(quando il ghiaccio è freddo e la neve...): doveva essere anche
questa molto conosciuta, a quanto dicono le numerose attestazioni in cui ci è giunta. Si tratta di un
componimento molto originale dove il poeta-amante, forte di un entusiastico e vitalistico ritorno
della vita in primavera, compila un piccolo bestiario dove si descrive più scattante di un leopardo,
più timoroso di un capriolo, più spensiero di uno stornello. E non mancano estensioni metaforiche
che, per “eccesso d’amore” (per la dama da cui spera di essere ricambiato) lo rendono come una
nave nella tempesta o un castello assediato.

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Un sonet fatz malvatz e bo: (faccio un sonet cattivo e buono): è una poesia di non chiara
interpretazione, collocabile sulla linea della “vers de driet nien” di Guglielmo e che per somiglianza
di motivi è accostabile anche alla “Escotatz” rambaldiana; Giraut non sa perché sta scrivendo e di
che cosa sta scrivendo. A emergere è, come negli altri due testi citati, il discorso amoroso visto come
“confusione”, in funzione della quale ogni cosa si ribalta ed il poeta diventa folle. Dei tre testi quello
di Giraut è comunque quello in cui è più sicuro asserire che non si tratti di parodia, visto che
emergono alcuni tratti moralistici della concezione amorosa dell’autore, ad esempio nell’immagine
del poeta che si fa pregare per andare a letto con la dama. Per avere risposte più precise, occorre
creare un rapporto dialogico tra questo testo e quello di Raimbaut. E’ impossibile dire quale
preceda l’altro, anche se qualche ipotesi la si può fare sul valore del motivo del “non sapere”,
accomunante la triade. In Giraut il motivo è quasi scolastico nel giocare continuamente su
ragionamenti opposti (dono anche se non ho nulla da donare, mi perde chi mi conquista ecc),
mentre in Raimbaut la scolasticità è molto inferiore, coerentemente con la libertà formale e
tematica tipica dell’autore, e non si capisce bene dove voglia andare a parare con questo “non
sapere”. E’ allora presumibile che il primo a rifarsi a Guglielmo sia stato proprio Giraut, il quale
piegò il modello alla sua concezione dell’amore moralista. Raimbaut, di risposta, avrebbe
innanzitutto scritto una cosa simile per criticare Giraut e opporvisi la sua concezione di amore-
possesso. Questo vorrebbe dire che in Raimbaut il motivo del “non sapere” è solo un retaggio
letterario della tradizione del genere e non un motivo “pieno”.

“Be me plairia, senh’en reis”: (mi piacerebbe, signor re) E’ il celebre canto di Giraut nella tenzone
del 1170 con Alfonso II d’Aragona, che invita il re a tenzone, nonché il testo che ci fa capire come
Giraut la pensasse sulla questione della nobiltà. In sostanza Giraut è coerente con la sua
reinterpretazione mondana del moralismo di Marcabru (che smette di essere per questo un
rigorismo religioso, ma pur sempre rigorismo) e Giraut è in questo senso un erede della critica ai
molheratz nel teorizzare che i potenti amino solo per strumentalizzare la donna e cercarne il sesso
e l’appagamento carnale, non l’amicizia e il servizio. Per questo quindi, la nobiltà di animo è
superiore a quella di sangue. Non è così per Alfonso II, la cui risposta è tutt’altro che
antidemocratica e concorda con il concetto morale di Marcabru, dal quale però nega la
generalizzazione di genere, salvandosi la pelle; nel senso che ammette la presenza di potenti che
agiscano in modo immorale nel rapportarsi all’amore, ma che per questo i potenti come lui che
aggiungono alla nobiltà di sangue quella d’animo sono tanto più nobili di quelli nobili solo
interiormente.

Ara m platz, Giraut de Bornelh: E’ dello stesso anno della tenzone con Alfonso II, il 1170 (forse poco
prima di Natale) che Raimbaut d’Aurenga invita a tenzone Giraut de Bornelh su un’altra questione
non della nobiltà, ma dello stile migliore da usare in poesia: il trobar clus o quello leu, il poetare
chiuso e difficile o quello leggero. Raimbaut sostiene il clus in nome di un ideale aristocratico di
poesia, dicendo che tutto quel che interessa a un poeta è la qualità dei suoi scritti, non certo il fatto
che gli ignoranti possano apprezzarlo. Giraut è molto più sensibile al pubblico e dice che il vero
premio della poesia è l’essere popolari, dunque occorre fare poesie in uno stile semplice che possano
comprendere tutti. Inoltre lo stile semplice non significa che sia facile da comporre, richiede anzi
tanta fatica quanto il clus. Che il ric sostenga il clus e il povero giramondo sostenga il leu è cosa
meno scontata di quel che sembra, infatti entrambi avevano praticato gli stili che qui criticano.
Giraut in particolare ha praticato in prima persona il clus, informandoci dei suoi cambiamenti di
schieramento: clus > leu > clus > leu; un andamento oscillante quindi, in un caso addirittura
sfociante in una sua difesa della “scuola di Linhaure” (=di Raimbaut), cioè del clus alla maniera del
d’Aurenga.
Noi sappiamo, di rimando, che Raimbaut era uno dei tanti protettori di Giraut e che è dunque
possibilissimo che abbia esercitato un’influenza sul protetto, anche se rimane nel mistero perché ci
sia stato il piccolo screzio del 1170. Il caso di Giraut non è poi così incoerente e schizofrenico se lo
guardiamo con occhi moderni: infatti per noi non è così percepibile la differenza tra clus e leu, e
quella che i contemporanei sicuramente percepivano per noi confluisce tutto nella complessità
interpretativa di uno dei più grandi trovatori.

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A prescindere da ogni cosa, egli è teorizzatore di entrambi gli stili, è semplicemente un adepto sia
clus che leu, questo non basta a tacciarlo d’incoerenza, specialmente da parte nostra che la
differenza neanche la cogliamo. Quanto a Raimbaut, potremmo dire che il suo essere bifronte è
inverso rispetto a Giraut: anche egli dice di praticare il leu (e lo fa comunque in tono provocatorio
per seguire una moda e dimostrare di eccellere anche in quella), ma a noi risulta che quando faccia
clus, sia ugualmente ben percepibile, sempre chiarissimo laddove l’oscurità non sia una scelta da
ostentare. Quindi, in definitiva, Raimbaut teorizza il clus in questa tenzone, ma tutte le sue poesie
clus sono più semplici e dirette di quelle leu Giraut, teorizzatore (qui) dello stile leu, ma di fatto più
difficile e complesso del primo. La questione clus-leu è risolvibile con quanto detto prima: in realtà
clus e leu non sono affatto un’opposizione e se c’è qualcuno che sbaglia nella “nomenclatura”
questo è Raimbaut il quale chiama clus uno stile preziosistico che non è morale e che anzi porterà
al trobar ric con le dovute differenze. Clus e leu sono due facce della stessa medaglia: la vera
opposizione è poesia morale e immorale. Ma per i trovatori la moralità consiste nel modo in cui è
concepita l’etica amorosa ed è in ciò che consiste la grande e antitetica diversità tra Giraut e
Raimbaut: nella stessa tenzone alla strofe settima e ottava i due ne fanno vagamente cenno, ma il
valore è ben più sostanziale di quel che sembra. Raimbaut dice che l’amore è un estraniamento del
mondo, una ricerca di quella gioia naturale che è anche spinta vitalistica e ottimista. Giraut
risponde che l’amore è uno stato di ansia e angoscia, nel caso in cui l’amata si mostri ostile, il che fa
di Giraut un pessimista a tutto tondo. Ma non è forse in questi due punti concettuali che si
concretizza alla fine il vero distacco tra le due linee cardine dell’etica trobadorica? La prima è alto-
aristocratica, è messa in bocca ai potenti, è quella di Guglielmo IX, è quella del conte Raimbaut, che
sono tanto ottimisti perché, direbbe Kholer il feudo ce l’hanno, e in ogni caso non sono esenti da
amori carnali.
La seconda è quella dei moralizzatori e dei “veri” trovatori, gli ideologi della fin’amor, i rigoristi, i
cantori-soudadiers dell’amore come gioia sociale, non come possesso. Di fatto, ci troviamo in un
momento della storia trobadorica in cui queste due linee sono particolarmente concrete, definite e
opposte: entrambe le abbiamo viste sfumate fin dagli esordi (tanto è vero che lo stesso Guglielmo è
tra gli ideologi della fin’amor), con particolare inconsistenza della seconda. Ciò farebbe di questa
tenzone uno dei fulcri simbolici di tutto il dibattito provenzale: per la prima volta entrambe le linee
sono ben consapevoli di quello che vogliono e ci tengono a ribadirlo con un confronto diretto.
Devono questa loro caratterizzazione, però –e bisogna ricordarlo- allo stesso Marcabru, che le rese
entrambe consapevoli che un discorso morale bisognava pur farlo e che spinse i trovatori successivi
a riflessioni di ordine poetico e contenutistico che i primi non avevano la necessità o la maturità di
porsi.

Raimbaut d’Aurenga (1144 – 1173)

Vita: Fu vassallo dei signori di Montpelliers per i feudi di Aumelas, (di eredità paterna) e vassallo
dei conti di Tolosa per il feudo d’Aurenga (eredità materna), nonché signore egli stesso del castello
di Courthezon, tra Orange e Avignon, dove morì meno che trentenne. Fu mecenate e grande
tenzonaro con altri poeti di spicco come Peire Rogier, Azalais de Porcairagues, Giraut de Bornelh,
Bernart de Ventadorn. Le sue opere rivelano una ricercatezza formale che sarà il modello di Arnaut
Daniel e dello stesso Dante.

Dal punto di vista poetico e contenutistico, egli è il più importante continuatore provenzale della
linea alta-aristocratica inaugurata da Guglielmo, ma in un modo più maturo. Possiamo dire che
anche lui ha ben presente cosa significhi in una poesia trobadorica, l’amore-possesso, l’alternativa
carnale a quella del paradosso amoroso. Tanto che Raimbaut è ad ogni modo un esempio di
forzatura dello spazio cortese, e precisamente di forzatura nel senso di estensione dallo spazio del
desiderio amoroso a quello, appunto del possesso.

Una concretizzazione ricorrente in forme molto diverse è in generale proprio quella dell’amore
cortese visto come amore castrante, al quale il poeta il più delle volte si ribella, mentre altre volte
ne sente il peso e altre ancora lo sublime.

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La cifra della provocazione e della parodia rimane comunque la vera costante dell’opera
rambaldiana, che è geneticamente alto-aristocratica nel vedere la poesia. E tuttavia una differenza
sostanziale con Guglielmo è che mentre questi concepiva, nelle poesie ai compagni, una dimensione
sessuale e oscena dell’amore vista come spazio di evasione e inserita in una cornice giocosa e
sempre divertita, in Raimbaut abbiamo anche tentativi seri di sistemazione (im)morale della
soluzione sessuale. Ne è esempio il caso di “Non chant ni per auzel ni per flor”, inserito nel dibattito
a tre con Bernart e Chretien nella disputa Tristano-Carestia. Detto in altri termini, in Raimbaut la
cifra della parodia a scopo evasivo delle costrizioni cortesi c’è, ma c’è anche il bisogno che questi
ideali libertini abbiano spessore teoretico ben oltre la semplice provocazione. In altri casi ancora,
anche se in un molto minore numero di poesie, questo spazio cortese oppressivo si concretizza in
uno stile alto e sublime, che è visualizzato in un desiderio amoroso-sessuale concepito come
fardello che tortura il poeta ma al quale non si può fare a meno: è il cosiddetto ciclo “tragico” di
Raimbaut.

Opere: Ci sono rimaste 40 poesie di sicura attribuzione che fanno di lui un trovatore di prima
grandezza.

“A mon vers dirai chasso”: (chiamerò il mio vers canzone): Raimbaut interviene nella disputa sulla
nobiltà e lo fa da un punto di vista diametralmente opposto a quello dei sostenitori della nobiltà
d’animo, compreso lo stesso re Alfonso II (che non aveva contraddetto la tesi di Giraut ma solo il
suo generalizzare la classe dei potenti). L’intervento di Raimbaut fa esplicito riferimento alla
questione e non è detto che Raimbaut si riferisse proprio alla stessa tenzone Giraut-Alfonso, oppure
alla trovatrice Azalais de Porcaragues, che gli aveva inviato la sua canzone a tal proposito. La
posizione di Raimbaut è “scandalosa”: sono meglio gli uomini potenti per una dama, perché hanno
la possibilità di servirla in modo più adeguato e consono alle sue richieste. Ciò non significa che
Raimbaut consideri malamente la sua donna o solo in senso strumentale: tutto converge sul dovere
dell’uomo potente di onorarla e di amarla come fosse l’unica, anzi, a dir la verità, persino di
ostentarla dinanzi ad altri. Insomma, il succo è che una dama non deve temere l’amore di un uomo
potente, perché può trarne solo beneficio. Parimenti la dama porta giovinezza all’uomo potente e
tutto il rapporto è felice e realizzato.

Cars, douz e feinz: è un componimento giovanile di Raimbaut dove si sente un’impronta


marcabruniana più forte: non a caso è l’unica poesia di questo autore che ci pare veramente
“impegnata”, dove il conte lamenta la crisi dei valori cortesi. E tuttavia non manca alla fine, di
essere pienamente se stesso, sostenendo che l’unica ipotesi di salvezza per una salvazione della
cortesia consisterebbe proprio nell’operato di un rampollo aristocratico, un barone che riporti
l’ordine. Il motivo mitico del nobile messia è quanto di più fraintendibile Marcabru avrebbe detto a
proposito della sua mitica età dell’oro. In ogni caso si tratta di poesia morale, anche se si fa
moralità della fals’amor odiatissima da noi sappiamo chi. Lo stile è già molto cesellato e
complicato da rime derivative, ma ci sembra l’unico vero componimento in cui Raimbaut faccia del
clus, anche se corrotto, visto che lega alla complessità stilistica un manifesto (im)morale per il suo
esacerbato classismo. Quel che conta è in questo caso la datazione che, se anche difficile, appare
comunque abbastanza sicuro che sia da collocare prima della tenzone con Giraut, tanto che questa
poesia sembra la motivazione della stessa tenzone, perché appunto il moralista Giraut non poteva
accettare una simile riforma del clus, e sarebbe stato quindi spinto a creare il leu. L’anima clus di
questo componimento rivela di avere anche ragioni più profonde: le parole oscure di Raimbaut
hanno il senso morale di illuminare l’oscurità del suo cuore verso la gioia di Sapienza-Amore. La
lingua è cioè un idioma grezzo e di per sé non nobile che deve essere sfrangiato e lavorato affinché
possa risplendere.

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Lonc temps ai estat cubertz:(per lungo tempo ho tenuto il segreto) è un anti gap, cioè una vanteria
sessuale rovesciata dove il poeta, rivolgendosi ai cavalliers, si confessa evirato, con pace di tutti i
mariti che non dovranno più temere le sue arti seduttorie a danno delle mogli. In mancanza di
attributi, Raimbaut è un “vero” trovatore perché si affida solo al desiderio e al vedere: evidente
parodia del paradosso amoroso che come sappiamo bene lui non condivideva affatto (ma non è così
in tutto il suo canzoniere). L’amore castrante ora è letto in chiave divertita. Tra i modelli di questo
componimento, la Lazzerini vede tutto un sostrato di una letteratura non esente da storie tragiche
di castrazioni, da cui Raimbaut avrebbe ripreso dei topoi riletti però in chiave comico-oscena. La
questione della castrazione aveva origini antiche: nell’Alto Medioevo aveva molto colpito
l’autocastrazione che fece di sé Origene per sfuggire ai pettegolezzi che andasse con donne, tanto
che nacque un movimento d’opinione che questo fosse un giusto metodo per evitare le tentazioni.
Già intorno al 1119, quindi in un’epoca di poco precedente a Raimbaut, era sotto gli occhi di tutti lo
scandalo della castrazione forzata di Abelardo per la sua relazione peccaminosa con Eloisa, ad
opera dello zio di lei. Tra le lettere di Folco, un amico di Abelardo, troviamo a scopo consolatorio le
stesse giustificazioni morali della castrazione come mezzo allontanatorio dei pettegolezzi.
Avvicinandoci ancora di più ai tempi di Raimbaut, la critica anti-sessuale della propaganda anti-
catara dei cistercensi con San Bernardo in testa avrà certamente ripreso il motivo della
castrazione in termini simili. Ma su un ambito questa volta letterario, a dimostrazione conclusiva
della tesi, E’ probabile che Raimbaut avesse tratto il motivo dell’evirazione dal “Lai d’Ignaure” ,
opera in d’oil di tal Renaut, truce vicenda di un dongiovanni che viene evirato dai mariti delle
adultere costrette poi a mangiare il suo membro e il suo cuore. In un'altra opera precedente, la
storia è ripetuta e viene menzionato “Linaura”. Raimbaut avrebbe cioè giocato tutto sulla
somiglianza tra “Lai d’Ignaure”/”Linaura” con il suo senhal “Linhaure” (che aveva altra origine:
“linh” nel senso di “lignaggio” in voluta associazione a termini paronomastici quali “aur”, oro,
“aureza”, follia). A partire da questo gioco linguistico si sarebbe poi gettato in questo
componimento comico dove la sua tematica ricorrente, il “no poder” è applicata in tono beffardo a
una privata disavventura “fisiologica” e non tragica come in altri casi.

Assatz sai d’amor ben parlar: è un anti-ensenhamen, una parodia della tolleranza dei tradimenti di
Rogier e del rigorismo di Giraut, nonché dell’ortodossia cortese stessa: il consiglio di Raimbaut è
quello di usare metodi, invece, ben poco “ortodossi” per convincere dame restie, come ad esempio
quello di prenderle a pugni sul naso.

Un vers farai de tal mena: è un componimento che rientra tra “i seri”, cioè quella serie di poesie in
cui l’amore-possesso è visto in un ottica teoretica e quasi tragica. Questa altra anima di Raimbaut,
presente già in “Non chant...” e in “Escotatz” (anche se in toni non tragici), concretizza qui la
sostanza di un desiderio, presumibilmente sessuale, che tortura il poeta e al quale non può
rinunciare.

Pos trobar plans: altra poesia “tragica” dove il desiderio è fisicizzato in fantasma che appesantisce
il cuore.

Ar resplan la flors enversa”: (comunemente nota come la “canzone del fiore inverso”) è la canzone
“tragica” di Raimbaut meglio riuscita, dove neve e ghiacci dell’esordio vengono vitalisticamente
rovesciati in una primavera felice ed esclusiva del poeta, per virtù della sola joy, che è appunto la
gioia dell’amore. Eppure il poeta del possesso qui non può “consumare” perché la donna non vuole e
il poeta la ama a tal punto che non riesce a contraddirla. Ricompare qui il motivo della castrazione
dell’anti-gap, solo che è sublimato su un piano stilisticamente tragico e alto.

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“Escotatz... mas no say que s’es: (Ascoltate, ma non so che cos’è): la grande originalità formale
appare subito per la presenza alla fine di ogni strofa di una piccola parte in prosa legata
tematicamente e sintatticamente alla parte in versi, con effetti di abbassamento drastico del
discorso poetico e della stessa musica. Non è un prosimetro perché in quel caso le parti in prosa
sarebbero state autonome: qui è tutto legato come a voler dire che questa discesa prosaica è
volontaria e studiata. Non ha avuto l’attenzione critica che meritava anche se è di pari valore alla
canzone che tutti accordano come suo modello, ossia il “canto del puro nulla” di Guglielmo.
Secondo alcuni di tratta di imitazione del testo guglielmino, secondo altri di una sua parodia,
oppure di un’imitazione mal riuscita che ce la fa sembrare parodica. Per la lezione di imitazione,
Kholer ci vede lo stesso sostrato filosofico agostiniano alla base del precedente, cioè la disfunzione
percepita tra il confronto-contrasto tra realtà ideale e realtà concreta, quindi come una semplice
forzatura dello spazio cortese. Per le tesi parodiche si è sostenuto che i versi in prosa sarebbero una
presa in giro dei versi molto lunghi di Guglielmo, al tempo di Raimbaut già passati di moda, mentre
dal punto di vista tematico sarebbe irrisorio nei confronti del modello il passaggio da una dama
“che non si sa chi è” (quella cioè che sembrava nel conte di Poitiers una parodia dell’amor de lonh
di Rudel) ad un canto che parimenti il poeta definisce “non so che è”, a siglare l’originalità
spaesante di un testo commisto di prosa e poesia. Lasciando da una parte la sicura ispirazione
guglielmina, anche se non si sa bene in che direzione, ci rendiamo conto che d’Aurenga ci mette
molto di suo a prescindere dal modello. Per capire la portata personale dell’autore, il suo timbro,
occorre confrontare questo testo con altri suoi.

Innanzitutto l’esordio è tipicamente nello stile di Raimbaut e ha intenzioni moralistiche o presunte


tali, visto che lo ritroviamo già in Marcabru. In ogni caso è topico che Raimbaut (e come lui tanti
altri trovatori) mettano in incipit di canto la dichiarazione del genere che si accingono a praticare.
Più nello specifico, l’esordio di “Escotatz” è sullo stesso mood di “Non chant ni per auzel ni per flor”
(della tenzone-dibattito con Bernart e Chretien): in entrambi infatti si dice quel che il poeta non
vuole cantare, che in questo caso sta ad indicare che cosa, in linea assoluta, la poesia non è, mentre
nel secondo c’è l’innovazione del topos naturalistico. Qui Raimbaut non riesce cioè a “capire” che
cosa sta scrivendo, il che ha fatto propendere molti per la tesi parodica: si starebbe facendo ironia
sui numerosi dibattiti poetici (sono gli anni delle discussioni sul clus-leu e sui generi poetici) e con
intenti provocatori, Raimbaut vorrebbe farsi passare per autore di qualcosa che è talmente nuovo
da non riuscire neanche a capire di cosa si tratti. L’intento provocatorio è d’altra parte un’altra
costante delle opere di d’Aurenga, consideriamo tra tutti l’anti gap e l’anti ensenhamen, e non è
una provocazione qualsiasi: aspetto caratteristico è che Raimbaut ci tenesse sempre a mettere in
discussione in se stesso.

Questo sostrato provocatorio nel canzoniere rambaldiano riduce la portata filosofica addotta da
Kholer: non sta facendo filosofia, ma si sta solo mettendo in mostra.

Altri motivi da considerare “rambaldiani” sono i giochi ossimorici (come allegro-triste) e il tema
della follia amorosa, presenti ugualmente in altri componimenti.

Alla terza strofa sembra di cogliere, nel “talan” (desiderio) un’esaltazione dell’amore-possesso
contrapposta alla donna di lontano del modello guglielmino e di Rudel. Questa sembra essere la
cifra dominante della poesia in questione, anche se non abbiamo risposto ai quesiti precedenti. Per
provarci, ricolleghiamoci a quanto dicevamo a proposito di “Un sonet fatz malvatz e bo” di Giraut
de Bornelh e ritorniamo sulla tesi Guglielmo > Giraut > Raimbaut: al fatto cioè che Raimbaut
avrebbe usato in senso vuoto e letterario il motivo del “non sapere” (comune a tutti e tre) per
rispondere a Giraut e contrapporre ad esso la sua visione dell’amore-possesso. Ma allora che cosa
vuole veramente dirci Raimbaut con questa poesia?

Egli aveva presenti sia il vers del nulla guglielmino (creatore del motivo del “non so”) sia quello di
Giraut, laddove il secondo gli richiamò alla memoria il primo.

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Oltre a fare una risposta “per le rime del genere” cioè con il motivo della confusione, della follia, del
non sapere ecc e oltre a inserire la sua visione amore-possesso, Raimbaut non fa una vera e propria
parodia, ma piuttosto un componimento ironico dove si ironizza sullo sperimentalismo di Giraut
che ha rielaborato a fini moralistici personali l’antico (ed esaurito) componimento guglielmino,
tanto è vero che il gioco si sposta sul piano formale, con la “confusionaria” inserzione della prosa.
Se c’è poi un aspetto parodico, questo consiste in Raimbaut nella sola visione dell’amore rarefatto e
astratto del componimento di Guglielmo (e dominante in Rudel) o, detto meglio: Raimbaut
inserisce il suo amore-possesso all’interno di un genere che la tradizione e i moderni usavano per
esprimere l’amore rarefatto; questa intrusione in un campo poetico non suo si riflette anche sul
piano stilistico con l’inserzione delle parti in prosa. Ma la vera cifra è quella dell’ironia, e non
bisogna ovviamente pensare che Raimbaut non fosse serio quando in questo contesto “piegato” ai
suoi ideali egli parla dell’amore-possesso. E’ una canzone, facendo una panoramica sul canzoniere
rambaldiano, che è a metà strada tra amore-possesso espresso con il filtro parodico (anti gap ecc)
e amore-possesso espresso in toni programmatici (dibattito con Bernart e Chretien). La
componente ideologica di amore-possesso, che abbiamo detto essere dominante all’interno della
poesia, è consistente principalmente nell’invito alla sua donna a fargli le stesse proposte indecenti
che donna Ayma aveva fatto al suo amante Bernart de Cornilh ricevendone però un rifiuto
(secondo la leggenda un antico fabliaux). Sulla stessa figura lussuriosa di Ayma nascerà poi una
tenzone che coinvolgerà anche la voce di Arnaut Daniel. Qui interessa sapere che il consiglio
didattico alla carnalità è parallelo a quello che in “Non chant ni per auzel” invitava la donna ad
imitare Isotta. L’intento dunque non può che essere serio. Una sostanziale differenza tra le due
poesie è che la seconda è una canzone di alti propositi, la prima, quella qui in questione, “Escotatz”,
è uno scanzonato componimento rivolto ai senhor di una cerchia maschile ristretta (paralleli in un
certo senso ai “compagni” di Guglielmo).

Bernart de Ventadorn (...1130/1140 – 1190/1200...)

Vita: E’ uno dei trovatori più affascinanti e profondi di tutta la tradizione lirica d’oc. La vida ce lo
descrive come figlio di una fornaia di Ventadorn, ma il riferimento sembra un motivo letterario
cristallizzatosi sulla base della galleria satirica di trovatori scritta da Peire d’Alvernhe. Sulla morte,
ci viene detto che concluse la sua esistenza nel monastero di Dalon. Secondo altri il fatto che in un
suo componimento si voglia autoproclamare erede di Ebles II di Ventadorn, potrebbe dare credito
alla tesi che si tratti di un omonimo Bernart de Ventadorn figlio del visconte Eble III e morto
intorno al 1237. Questo bisogna scartarlo perché ciò significherebbe che nella sua satira Peire
faccia riferimento a un giovane poeta ancora esordiente, mentre come sappiamo è già citato in
mezzo ai grandi ed era già topico il suo tratto distintivo della rinuncia poetica (tenzone con Peire).
In ogni caso non bisogna spostare oltre i primi anni ’70 la lirica che inviò a Eleonora d’Aquitania,
“Pel doutz chan que l rossinhals fai”.

Bernart de Ventadorn fu un poeta completamente dedito alla lirica amorosa. La donna è una
midons che non lo ricambia, anche se in più occasioni dà adito al poeta di vacue speranze, come ad
esempio quelle di uno sguardo fuggiasco che già di per sé fa provare gioia all’innamorato.
Ricorrente è anche l’immagine dell’attesa di un bacio salvifico che uccide e risana e non arriva mai,
se non forse una volta sola.

A Bernart è ascrivibile una sovralettura della metafora feudale, secondo un ordine di ragionamenti
già marcabruniani, consistente nel percepire l’ingiustizia ai danni del poeta, fedele servitore della
dama per molto tempo, rispetto invece ai favori elargiti da questa agli ultimi arrivati che non
hanno l’esperienza guadagnata con tante sofferenze. Dietro questa insofferenza potrebbe
tranquillamente esserci il mood del vassallaggio e dell’agognato feudo del soudadier. Altra figura
costante sono i lauzengiers, sempre pronti a riempire di maldicenze l’aspirante drut Bernart che
non riesce mai ad entrare nella “cambra”, la camera dove la dama si spoglia.

La donna di Bernart è una donna che, tradizionalmente secondo la linea trobadorica, è veicolo di
sapienza, con la solita provabilissima ispirazione a caratteri mistici già del Boeci. In sé, essa è
rappresentata con tratti sempre sfuggenti e mutevoli, che ne sfumano la carnalità in funzione della
sua stessa inaccessibilità. Non mancano componimenti come La dousa votz ai auzida, dove il poeta
letteralmente si ribella alle ingiustizie della donna e la definisce falsa, volgare e traditrice.
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Topica ma esemplare nella forma espressa da Bernart è la stessa concezione del binomio amore-
poesia, laddove senza il primo la seconda non può esistere e la seconda non può essere la voce del
primo. Questo è stato interpretato dai moderni entro la prospettiva pseudoromantica e riduttiva
che l’amore sincero ispira la poesia, e tanto più sincero è il primo tanto migliore sarà la seconda.
Questo è letteralmente vero all’interno di Bernart e di altri trovatori come Giraut o il futuro
Arnaut, ma è una semplificazione delle categorie allegoriche con cui ragionavano questi poeti,
influenzati, come più volte si è ricordato, dalle speculazioni teologiche della scuola cluniacense
prima e, soprattutto, da quella cistercense dopo. La donna amata ispira una sapienza che è la
Sapienza, e cioè avvicina a Dio: si deve andare oltre il senso letterario del termine. Questa è un
operazione che andrebbe fatta anche per stilnovisti e Commedia, che sono i più illustri eredi di
queste teorizzazioni trobadoriche.

L’approssimazione dei moderni è in buona parte motivata anche dalle scelte stilistiche di Bernart,
tutto dedito fedelmente al suo trasparente e raffinato “trobar leu”; trasparente è l’aggettivo giusto
se consideriamo, come si è detto, i sovrasensi dottrinali che bisogna ascrivere alle sue immagini e
alla sua poesia in genere. Insomma: è una poeta dalla facile lettura ma dalla difficile comprensione.

Fatto sta che non bisogna neanche fare troppa filosofia: già secondo la maturazione poetica di
Bernart, e cioè il passaggio da cantore dell’infelicità a cantore della rinuncia poetica, abbiamo in
potenza l’inizio di quel processo di astrazione e soggettivizzazione della poesia che porterà, un
secolo dopo, in terra d’oil, alla nascita vera e propria della poesia distinta dalla musica. Questo
processo si vede nei suoi presupposti in un trovatore importante come Bernart de Ventadorn, che
“intuisce” in anticipo sugli altri l’”inganno” sotteso al paradosso amoroso, da una prospettiva
pessimista e diametralmente opposta a quella della linea alto-aristocratica. Se amore=poesia
allora non ci può essere poesia, perché l’amore è solo una proiezione autodistruttiva del soggetto.
In realtà quella che si imporrà in futuro fino ai giorni nostri è proprio il contrario, cioè una poesia
sentimentale che muove “nel senso letterale del termine” dal “cuore” del poeta. Che è poi quello che
fa Bernart scrivendo il capolavoro “Can vei la lauzeta mover”, e altre, facendo cioè grande poesia
sull’impossibilità della poesia stessa. Quel che conta è aver distinto i due termini di giudizio, e il
merito, noi, con buona approssimazione, lo attribuiamo a questo grande trovatore.

Opere: ci sono giunte 41 liriche di attribuzione sicura

Era m cosselhatz, senhor: il poeta sottopone ironicamente la questione del tradimento al pubblico:
è stato tradito dalla sua donna e chiede consiglio sul da farsi; dopo aver considerato i pro e i contro,
decide che il male minore sarà comunque accettare l’amata, perché è meglio essere stati traditi e
avere la sua metà, piuttosto che perderla completamente. E’ la posizione ironica di Bernart
all’interno di un dibattito morale presente in tutti i trovatori maggiori. Non bisogna inoltre
considerare questo una vera esperienza di tradimento.

Lonc temps a qu’eu no chantei mai: nella dichiarazione iniziale compare il motivo della rinuncia
all’amore, presente anche nei versi per la rinuncia alla “scuola di Ebles”, e in altri.

Tenzone con Peire d’Alvernhe: Peire, in risposta a “Quan vei la lauzeta mover” (la canzone del
dibattito sulla concezione dell’amore con Raimbaut e Chretien), consiglia a Bernart di riprendere a
fare poesia; è una tenzone importante perché ci fa capire che anche se il motivo della palinodia
poetica non è il solo di Bernart, è quantomeno quello principale e topico, essendo tale da suscitare i
consigli di Peire. E la risposta di Bernart, che è quella che ci possiamo immaginare (amore infelice,
rinuncia al canto), è ancora più rilevante perché contiene il termine “Caretana” (Quaresima) a
indicare il suo digiuno forzato dall’amore. Questo fa propendere, oltre che all’evidente rapporto di
precedenza che ha questa tenzone con il dibattito a tre, all’identificazione della Carestia di
Raimbaut con Bernart.

Chantars no pot gaire valer: (vale poco il cantare): è una delle poche canzoni di Bernart in cui non
si parli di rinuncia poetica, vi è la fondamentale teoria dell’amore come canto che viene dal cuore,
che per produrre poesia deve essere colmo di amore puro e sincero.

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Peire Rogier ( terzo quarto del XII; 1150-75 circa)

Vita: contemporaneo di Bernart de Ventadorn, diventò giullare e trovatore dopo essere stato
canonico di Clermont per poi diventare in tarda età monaco in un monastero limosino.

Opere:

-“Al pareyssen de las flors”: (all’apparire dei fiori) è un “ensenhamen” che rappresenta il caso limite
della questione sul tradimento, ed è ispirato da vicino all’Ars amandi di Ovidio; il succo è che Peire
accetta il tradimento dell’amata, consentendole quindi di andare con altri, ma a patto che lei
continui a ingannarlo e a riservargli il suo sentimento di fedeltà ipocrita con qualche rara gioia. La
differenza con l’ironia di Bernart è che Rogier si basa su una fonte classica, il che comunque
consente anche qui di non credere veramente a quanto il trovatore dice.

Trovatori-donne

- Azalais de Porcairagues (III generazione, seconda metà del XII) è l’unica trobairtz di cui ci
sia giunto un componimento autonomo, infatti la maggior parte dei contributi femminili della
poesia femminile ci è giunto all’interno di tenzoni con altri trovatori, all’interno delle quali non
riusciamo bene a distinguere cosa ci sia di inventato e cosa no. Ad ogni modo Azalais interviene
nella questione della nobiltà con la canzone “Ar em al freg temps vengut” e concorda con il
moralismo di Giraut nel ritenere folle, per una donna, amare un uomo troppo potente; il massimo
grado di nobiltà alla quale una donna deve fermarsi è quello di valvassore. Viene sostenuta la tesi
del piccolo-nobile-d’animo superiore al nobile di sangue. Ci risulta che questa canzone sia stata
inviata a Raimbaut, ma non è certo che la poesia del d’Aurenga in merito alla questione (A mon
vers dirai chasso) sia da considerare una risposta alla trovatrice.

- Comtessa de Dia (XII-XIII): Estat ai en greu cossirier, topos ribaltato del codice trobadorico
consistente nell’inversione di ruoli maschio-femmina: qui è la donna a voler stringere il cavaliere
nudo tra le braccia, a patto però che questi sia obbediente nel fare soltanto ciò che la dama vuole; il
che, come sappiamo, potrebbe anche essere la sola prova morale di stare nudi a letto limitandosi a
baci e abbracci.

IV GENERAZIONE (1175 – 1200)

L’apice della poesia trobadorica e l’elaborazione del codice poetico

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Con la figura di Arnaut Daniel e a partire da essa notiamo come la ricerca del massimo splendore
formale diventa la cifra costante di tutto il futuro trobadorico. Ad essere trasformata e azzerata
sarà sempre di più la dimensione sociale di questa poesia che, progressivamente, si soggettivizza
secondo canoni ereditati fino a Petrarca, da molti non a caso considerato come “l’ultimo (ideale)
trovatore”. Un futuro che tuttavia sarà comunque breve, visto che dì lì a poco avremo la crociate
antialbigese e la fine di tutto. Tuttavia, nell’ultimo scorcio del secolo XII possiamo dire con cauta
certezza che il fenomeno dei trovatori raggiunge il suo apice: maggiore è il numero dei trovatori
importanti, crescente il loro successo presso le corti di mezza Europa. Della vecchia generazione,
l’unico trovatore che vede questa fioritura è Giraut de Bornelh, il quale è attivo fino al 1199. Ma
figure come lo stesso Daniel, o Bertran de Born, Raimbaut de Vaqueiras, Folquet de Marselha, Peire
Vidal dimostrano, con maggiore o minore successo e abilità, l’intenzione concreta di percorrere
strade nuove verso l’arricchimento formale. Tuttavia non è dominante la linea del trobar clus e del
trobar ric, che dopo gli antecedenti di Raimbaut d’Aurenga e di Arnaut Daniel diventa
improponibile, sia per le passate polemiche, sia per la difficoltà emulativa di questi grandi auctores.
La caratteristica che forse accomuna di più tutti questi grandi poeti è che per loro “nuovo” non
significa qualcosa che viene creato dal nulla, ma consiste da una parte, nello sperimentalismo
formale, dall’altra nella rielaborazione di moduli tematici tipici e già assodati in tutta la tradizione
precedente: motivi come quello del Cor-Cors o della lontananza dell’amata sono fusi insieme, rivisti
singolarmente sotto prospettive inedite. Questo è il carattere peculiare dei poeti della IV
generazione, che seppero produrre distillati di una tradizione già sentita come tale e rispetto alla
quale sentono il bisogno di confrontarsi trasformandola e smussandola dei suoi connotati sociali e
ideologici. Un primo passo verso la soggettivizzazione completa che avverrà tra un secolo, ma di
cui sono già avvertibili i primi, raffinati, prodotti. Ma soggettivizzazione e sperimentalismo sono
solo le prime conseguenze dirette, appunto, dell’eredità poetica e formale di tutta la prima metà del
XII secolo, il che, significa che nel frattempo è avvenuto un altro passaggio fondamentale, e cioè
l’elaborazione di generi e temi in quella che è a tutti gli effetti e solo a partire da questo momento
una vera e propria tradizione.

La guerra come valore civile nella Francia di fine XII: re-poeti e mecenatismo

Siamo quasi agli sgoccioli, come si è detto, della tradizione provenzale. Il sostrato storico alla base
della poesia di Bertran de Born è indicativo, infatti, dello scontro tra i tre figli di Enrico II
Plantageneto (Riccardo Cuor di Leone, Goffredo il Rasso e Enrico il Re Giovane), che cercarono di
accaparrarsi il dominio dell’eredità della loro madre. Alla fine prevalse Riccardo, ma la vittoria
costò sanguinose guerre intestine con i baroni dei singoli castelli, che si allearono con i tre fratelli a
seconda della convenienza politica. La cosa per noi rilevante da notare è come in questa società,
dilaniata dagli scontri, sopravvivesse una raffinatissima cultura letteraria, aspetto che, se non
altro, deduciamo dal fenomeno stesso dei re-poeti; in primis Riccardo Cuor di Leone (secondo
alcuni il nome è un senhal trobadorico), che fu trovatore sia d’oc che d’oil, ma anche il fratello
Goffredo il Rassa, e, come sappiamo, l’alleato del primo Alfonso II d’Aragona. Riccardo Cuor di
Leone in particolare è un caso notevole: ci è giunto un suo componimento scritto in d’oc e d’oil
perché riservato ai suoi vassalli del Sud e del Nord, Inghilterra compresa. In questo componimento
egli esorta che i suoi subalterni paghino il riscatto della sua prigionia in Austria tra il 1192 e il
1194.

L’ispirazione poetica motivò nei sovrani di tutta Europa un diffuso e costante mecenatismo, a
partire dalla figura centrale di Eleonora d’Aquitania, la figlia di Guglielmo che andò sposa prima,
nel 1137, a Luigi VII, e poi, sciolto il legame, a Enrico II Plantageneto dal 1154. Dai suoi figli prese il
via una vera e propria tradizione cortese di mecenatismo, e non solo per il caso d’oc. Fu grande
mecenate e poeta ad esempio Alfonso VIII di Castiglia, poeta in galego-portoghese sposato con
Eleonora, la figlia di Eleonora d’Aquitania. Dal matrimonio con Luigi nacque Maria di Champagne,
anche lei grande mecenate, ed infine i figli da Enrico II abbiamo già visto quali. Presa
singolarmente, la figura di Eleonora agì in un senso particolare, perché fu la più grande mediatrice
tra la cultura poeta d’oc e quella d’oil.

Arnaut Daniel ( ...1150/1180 – 1210...


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Vita: Si hanno ben poche notizie del trovatore che fu il principale erede dello sperimentalismo
metrico e linguistico di Raimbaut. La vida lo indica originario di Ribèrac nel Pèrigord, e dice che
dopo aver frequentato alcune scuole ed aver avuto una formazione da chierico, si sarebbe fatto
giullare. Nel congedo di Doutz braitz e critz il poeta stesso ci informa che era presente
all’incoronazione di Filippo Augusto, il che significa che era già attivo nel 1180, mentre il successo
letterario è da ascrivere con più certezza intorno al 1195, data in cui un trovatore, il Monaco di
Montaudon, lo inserisce nella sua galleria satirica di trovatori (sul modello di Peire) dove viene
ritratto con altri quindici poeti della sua generazione. In questa satira ci viene descritto come un
poeta incomprensibile cantore di parole stupide e creatore di poesia senza valore. Ma il valore di
Arnaut Daniel e l’interesse critico intorno alla sua figura è stato fortemente influenzato dal
giudizio estremamente positivo che ne dà Dante nel De vulgari e nella Commedia. Nel trattato
Arnaut compare come primo poeta della venus, cioè maestro di canzoni d’amore, al fianco di
Bertran de Born cantore della salus (cioè della “salute” nel senso di “sopravvivenza”, e infatti fu
cantore di guerra) e di Giraut de Bornelh cantore della virtus. Ma se qui c’è prevalenza di Giraut su
Arnaut è tanto più rilevante che nel XXVI canto del Purgatorio Dante, incontrando Guinizzelli,
metta in bocca al poeta bolognese un giudizio poetico che ribalta la gerarchia e mette Arnaut come
poeta superiore a Giraut: “fu miglior fabbro del parlare materno” [...] “e lascia dir gli stolti/che quel
di Lemosì credon ch’avanzi”. Nella realtà storica le cose stanno diversamente: Giraut è di maggiore
spessore contenutistico ed ebbe anche maggiore influenza e successo presso i contemporanei;
Arnaut fu anche lui imitato fin dagli inizi del ‘200, ma in termini molto inferiori rispetto ai grandi
delle generazioni passate, a un Marcabru o a un Bernart de Ventadorn. E’ probabile che Giraut non
avesse, nell’ambiente culturale della Toscana del ‘300, una grandissima reputazione se
consideriamo che era facilmente accusabile di “guittonismo” a causa della sua poesia fortemente
moralistica, oltre che di eclettismo per il continuo passaggio di poesie in clus ed in leu. Fatto sta che
Dante fu maggiormente influenzato da Arnaut Daniel, in cui il modello stilistico era per il Sommo
imprescindibile nella maestria insuperabile della rima, ricalcata nelle rime petrose e negli ultimi
canti dell’Inferno. Ci deve fare riflettere anche il ruolo che Arnaut ha nel De vulgari, ossia il ruolo di
un poeta d’amore di cui Dante riconosce fin da subito il primato: è probabile che in lui il fiorentino
vedesse il punto di congiunzione tra fin’amor e amore stilnovista. Nello stesso XXVI Purgatorio, il
canto si conclude con una battuta di Arnaut che saluta Dante e gli chiede di ricordarsi di lui, con
tanto di pentimento dichiarato per la passata follia e in nome di quella Grazia che guida Dante per
i tre regni. Detto in altri termini, Dante inserisce Arnaut (e Guinizzelli) nella settima cornice dei
lussuriosi per un motivo innanzitutto letterario e cioè il fatto che fossero poeti d’amore. Il loro
errore sarebbe stato appunto quello di non aver saputo indirizzare questo amore di cui scrivevano
verso la Grazia divina, riassumibile nelle parole dantesche di Arnaut in “aquella valor” che indica
proprio la Grazia che guida Dante nell’oltretomba, e cioè Beatrice. Più che un vero e proprio
giudizio di stile, si tratterà allora di uno dei “miti letterari” di Dante, ossia di Arnaut concepito
come un auctor cardine della riflessione poetica dantesca e al quale Dante sente di dovere
parecchio, visto la coppia con Guinizzelli. E d’altra parte, all’interno delle parole in provenzale
messe in bocca ad Arnaut, si è rilevato come il realismo linguistico dell’autore straniero non
coincida con quello stilistico: Arnaut fu un sostenitore del clus, anzi, fu quasi IL clus per
antonomasia, ma Dante lo fa esprimere in un evidente leu, peraltro in una sorta di centone fatto di
sintagmi desunti da poesie di Folchetto da Marsiglia. Che quindi l’auctoritas di Arnaut vada
ridimensionata in un senso più genericamente letterario che internamente critico è cosa
parzialmente sicura, soprattutto nel confronto con Folchetto, citato anche lui nel De vulgari e
presente nella Commedia, ma, -cosa non casuale- in Paradiso. Questi infatti fu secondo le cronache
un trovatore pentito che si fece vescovo, il che lascia ovviamente intravedere una spiritualizzazione
della fin’amor che agli occhi di Dante sarà sembrata similare alla concezione stilnovista della
donna-angelo e alla Beatrice-Teologia. Ma torniamo all’analisi di Arnaut, che ci farà capire meglio
perché Dante lo abbia in così grande considerazione, concreta o solo letteraria che sia. Arnaut
Daniel fu il primo vero trovatore a scrivere poesie d’amore che non implicavano la metafora
feudale e, soprattutto, la dimensione sociale dell’amore stesso: ciò è in contrasto con tutti i
trovatori precedenti, da Guglielmo a Raimbaut a Bernart. Non si può dire cioè che egli parli
d’amore in riferimento a dettami cortesi, non ci sono comandamenti a cui un gruppo deve
adeguarsi: tutta la poesia nasce dalla dimensione del soggetto ed è conseguenza diretta
dell’eccellenza della dama e –cosa ancora più interessante- dalla sua sempre benevola disposizione.
Gli amori di Arnaut sono amori felici e corrisposti che non escludono anche risvolti sessuali, senza
che questi ultimi diventino però un’ostentata linea dominante. Ne è dimostrazione, ad esempio, il

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ricorrere di situazioni rambaldiane che Arnaut fece proprie privandole dell’eterogeneità e delle
oscillazioni formali e umorali proprie dell’amore-possesso di Raimbaut. Dal punto di vista
strettamente stilistico, il mito di un Arnaut “idolatra della forma” va ridimensionato: egli
certamente raggiunse l’eccellenza tecnica e la ricercatezza formale non si può scindere dalle
caratteristiche distintive del suo canzoniere, ma egli è più un erede che un innovatore; nel senso che
il suo tecnicismo è il punto d’arrivo di tutta la sperimentazione precedente, punto d’arrivo e di
equilibrio –aggiungiamo-, visto che in poeti come Marcabru o altri poeti clus, abbiamo luoghi e
situazioni ben più complesse e intricate di Arnaut. Arnaut fu il primo trovatore veramente “libero”
dal punto di vista ideologico e il più sapiente e colto amministratore degli stili poetici trobadorici
dalla prospettiva formale. L’invenzione più significativa di Arnaut Daniel è la sestina che consiste in
una canzone a coblas unissonans (cioè le stesse rime sono ripetute per tutta la poesia) e a rim
dissolutz/estramp (cioè rime che hanno valore nella stanza solo se rapportate ad altre rime
identiche nelle altre stanze): ogni stanza è composta di sei versi, che sono un settenario e cinque
decenari, terminanti ognuno con una parola-rima o mots-refranh, ma la successione di queste
parole-rima cambia di stanza in stanza in base alla formula della retrogradatio cruciata, ossia la
successione delle parole-rima di una stanza, basandosi sull’ordine delle parole-rima nella stanza
precedente, le ripropone prendendone alternativamente una dal fondo e una dall’inizio: ad esempio
se la prima stanza è A-B-C-D-E-F, la seconda sarà F-A-E-B-D-C e così via. Con la sesta stanza tutte le
possibilità combinatorie si esauriscono e quindi la sestina sarà composta per forza in totale di 36
versi più il congedo di 3.

Opere:

Doutz braitz e critz: (dolci cinguettii e gridi): è una delle canzoni d’amore più belle e semplici di
Arnaut Daniel, dove tutto il corollario di topoi trobadorici, dall’esordio naturale alla bellezza
dell’amata, alla fedeltà degna di un re, alle note sensuali è tutta filtrata nell’atmosfera della pacata
serenità di un amore ricambiato e privo di oscurità e mistero. Un intero universo poetico è
maneggiato con arguti riferimenti e immagini preziosistiche come quella della donna che bacia il
poeta sotto il suo mantello lontano dagli occhi dei maldicenti.

Pus Raimons e Truc Malecx: il monotematismo amoroso di Arnaut Daniel conosce l’eccellente
eccezione di questo sirventese tra i più singolari della lirica d’oc. La tensione del “Lo ferm voler” è
qui tutta stemperata da tematiche osceno-scatologiche. E’ l’inserimento di Arnaut all’interno di un
dibattito che aveva coinvolto già Raimon de Durfort e Truc Malec e aveva avuto inizio dal prendere
posizione riguardo il giudizio sul comportamento di una dama, Aina, e del suo corteggiatore
Bernat de Cornilh: da quanto si ricava dalle fonti, la donna, assillata dalle richieste dell’amatore, si
era dichiarata disposta a concedersi a lui a patto che lui non disdegnasse di fare particolari
prestazioni su cui la provenzalistica ancora discute, ma che si possono riassumere nella richiesta
all’amante di soffiare dentro l’ano (corn) della donna. Bernat rifiutò la condizione e Raimon de
Durfort e Truc Malec lo biasimano per questo. Arnaut invece si dimostra solidale con lui e in sua
difesa dice che il corn è puzzolente e pieno di lordure. In realtà è una storia molto probabilmente
fittizia che deriva da un aneddoto proverbiale o da un fabliaux perduto. Nella sua composizione
Raimon de Durfort accenna a degli impiccati di Beziers, il che ha fatto datare la tenzone al 1209,
quando la città fu presa dai crociati antialbigesi, o al 1169, quando il signore di Beziers aveva fatto
una strage per punire l’assassinio del padre. In tal caso la tenzone si collocherebbe ancora prima di
quella sulla concezione dell’amore tra Bernart de Ventadorn, Raimbaut d’Aurenga e Chretien de
Troyes. Cosa ancora più interessante è che nello stesso 1169 è pubblicato il primo romanzo di
Chretien, “Erec et Enide” dove la joi del cavaliere Erec sarà concessa quando avrà anche lui “cornat
lo corn” che però significa “soffiare dentro il corno”, cioè in senso allegorico, dare inizio al giubilo
della corte (è il passo cruciale del romanzo quando il cavaliere ha sconfitto il nemico), facendo
riferimento ad un’ideale cornucopia in cui vengono deversati i frutti/meriti acquisiti con le imprese
valorose. Il luogo dove invece dovrebbe soffiare l’amante di Aina è ben diverso, ed è volutamente
volgare, perché trasforma la classica midons senza pudore nel mostrare le sue parti intime, in
contrapposizione al sogno trobadorico della nudità della donna.

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Inoltre in “Escoutatz” di Raimbaut d’Aurenga, c’è un accenno alla questione quando si dice che tal
“Ayma infoderò dove le piacque lo spadino”, il che ha fatto pensare a molti che il “maestro”
Raimbaut ironizzasse sul preziosismo volgare della risposta dell’”allievo” Arnaut e sulle sue
citazioni colte anche in un contesto ludico.

Lo ferm voler: (il fermo volere): è la canzone più famosa di Arnaut Daniel, facente parte di quella
parte dell’anima poetica di Arnaut complicata formalmente da rime difficili, lessico aspro,
allitterazioni, ritmo martellante. E’ metricamente una sestina, che, come appena ricordato, è la più
celebre delle invenzioni metriche di Arnaut Daniel: troviamo sei coblas unissonans di sei versi e una
tornada di tre; non ci sono rime ma solo mots-refranh,(parole-rima) tutti estramps/dissolutz, che si
succedono secondo lo schema della retrogradatio cruciata; nella tornada sono riprese, come di
regola, le tre ultime parole-rima della stanza precedente, mentre le prime tre sono collocate, nello
stesso ordine, all’interno dei tre versi. In più, qui, a complicare il tutto, non c’è affatto un contenuto
edificante, ma teso, ed è la tensione stessa del circolo del desiderio amoroso, espresso dall’ossessivo
ritorno di 6 parole-rima specifiche:

“intra”: “entra” (verbo)

“cambra”: “camera”

“arma”: “anima”

“oncle”: “zio”

“verja”: “verga/ramoscello”

“ongle”: “unghia”

Ricorrono tutte come ultime parole di verso. In una strofa troviamo una di queste parole-rima alla
fine del primo verso, una alla fine del secondo, una alla fine dell’ultimo. Questo il criterio: la parola
che si trova alla fine del primo verso della strofa, la ritroviamo come finale del secondo verso della
strofa successiva; la parola che si trova alla fine dell’ultimo verso di una strofa, la ritroviamo come
finale del primo verso della strofa successiva. Cioè: la parola-rima del secondo verso di ogni strofa
era la parola-rima del primo verso della strofa precedente; la parola-rima del primo verso di ogni
strofa era la parola-rima dell’ultimo verso della strofa precedente. La cosa incredibile è che queste
6 parole rima sono le uniche parole rima di tutto il componimento: a parte i criteri sopra elencati,
ogni verso della sestina riutilizza sempre gli stessi termini-rima in ordine diverso.

L’opposizione che abbiamo visto nel Tristan tra COR (cuore) e CORS (corpo) qui si trasforma in
opposizione tra CORS (corpo) e ARMA (anima), sebbene COR (cuore) sia comunque presente anche
se in occorrenza minore. Anche CORS non è una parola rima e la sua occorrenza è ugualmente
minore.

Proviamo a ricostruire la vicenda:

Dentro il cuore (COR) del poeta entra un astratto volere (FERM VOLER) che ci appare subito
potenzialmente non scalfibile da becchi (BEC) e unghie (ONGLA) di maldicenti.

Successivamente il cuore è più ferito come neanche un colpo di ramoscello (VERJA) potrebbe ferire;

Ancora dopo, nel cuore entra un amore tale che può spezzarlo come un uomo forte che spezza un
ramoscello;

Poi il cuore del poeta si “inunghia” (ENONGLA) nella donna come la corteccia nel ramo;

Infine nel congedo abbiamo una chiara metafora sessuale: la donna in senhal Grant Desiei possiede
“l’anima della verga” del poeta (ARMA e VERJA da cose distinte sono diventate una sola).

Cosa diavolo avrà voluto dire? Il senso è la progressiva e poi definitiva sottomissione del cuore al
corpo. Il cuore (COR) viene sottomesso al corpo (CORS) o meglio, il cuore entra nel corpo perché
non può che entrare nel corpo, per quanto il poeta cerchi di non entrare nella “stanza” dell’amata.

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Il “ferm voler” è la volontà della mente; questa volontà è tutta carnale e crea una tensione tutta
carnale verso l’amata. Questo avviene prima che entri in gioco la tensione del cuore e dell’anima.
Quando COR e ARMA compaiono queste sono “schierate” dalla parte del VOLER e iniziano una vera
e propria battaglia “concettuale” con le altre parole-rima il cui leader è CORS (corpo). A CORS
fanno capo becco, unghia, carne, dito. Quanto a ONGLA (zio) questo rappresenta lo zio dell’amata,
cioè un ostacolo all’amplesso sessuale del poeta con la donna. Molti ci hanno visto una eco dello
“zio” di Tristano, ossia re Marco. VERJA (verga, ramoscello) è un termine oppositivo rispetto al
VOLER e ha diversi significati: dalla paura del bambino che trema davanti alla verga, alla vergine
Maria (nel Medioevo associata a un ramo secco che fiorisce), alla metafora sessuale del congedo,
dove indica il membro maschile del poeta, membro che finisce per “avere” un’anima il cui possesso è
tutto della donna. La CAMBRA sembra essere, invece, la camera del desiderio non solo in un senso
concreto, ma astratto e mentale. In altre parole, il poeta non entra in questa camera dell’amore,
non può farlo a causa dello zio. Ma dato che è nel cuore dell’amata e che essa possiede l’”anima” del
suo membro, questo amplesso amoroso avviene comunque a livello astratto. La metafora del poeta
che senza l’amata sarebbe come “una corteccia senza il tronco”, rivela paralleli scritturali, in
riferimento al fatto che “sotto la corteccia delle parole ci sia il tronco del senso riposto dell’anima”
e cioè l’essenza stessa dell’allegoria.

Questa canalizzazione del cuore era già stata anticipata dalla canzone del flors envers di
Raimbaut, dove il desiderio finiva per appesantire il cuore del poeta, al quale non era consentito
consumare il possesso carnale con l’amata. In questo senso, anche “Lo ferm voler” è un canto della
ristrettezza dell’ambiente cortese, un vero e proprio circolo del desiderio, la cui condizione è la
condanna perenne all’insoddisfazione, espressa nella tensione di un contenuto represso e “forzato”
anche formalmente dalle 6 parole-rima di Arnaut. Anche nella poesia di Raimbaut c’erano delle
parole-rima (ben sedici in coblas alternate) arricchite inoltre da rime derivative.

Ciò che più conta di una poesia come questa è che è indicativa del nuovo modo di concepire l’amore
“oltre” i dettami cortesi: qui non c’è nessuna speculazione su dettami particolari, né sforzi teoretici
propri di una precisa visione della fin’amor. Qui c’è solo la tensione tutta individuale del poeta
verso il poeta, ed è una tensione tutta carnale che nasce dalla mente ed è invincibile e irrinunciabile
come il desiderio di Raimbaut, ma in senso individuale in toto, non sociale e unicamente del
soggetto.

Secondo Lucia Lazzerini, autrice della tesi secondo cui al di sotto della metafora della scorza e del
tronco c’è il modello scritturale e un omaggio all’allegoria stessa, non dobbiamo dimenticarci della
cultura raffinata di Arnaut, che è tutta chiericale e, anche quando diventa giullaresca, non è
dimentica del sostrato religioso che in qualche modo, riemerge sempre.

Consideriamo ad esempio il criterio della retrogradatio cruciata per cui ABCDEF diventa F-A-E-B-
D-C- e a seguire. Questo schema, trascritto in prosa associa il 6 all’1, il 5 con il 2, il 4 con il 3, il che è
riflesso perfetto della posizione dei numeri del dado. Ora, consideriamo una leggenda, tramandata
in un ritratto satirico di Arnaut ad opera di un altro trovatore, che vuole Arnaut “rovinato dai
dadi” e povero di vesti e di denari a causa del gioco d’azzardo. Il tutto farebbe cioè propendere per
un’intenzione ludico-minimalista della sestina, che sarà allora da considerare come un goliardico
omaggio al gioco da parte dell’appassionato (e sfortunato) Arnaut, almeno nella struttura del suo
geniale componimento.

Questo “azzardo” che il poeta propone però, non ci può certo fermare qui. Il 6 è nella numerologia
cristiana il simbolo della creazione stessa di Dio, e Agostino lo considera un numero altrettanto
perfetto. E questo è il primo dato.

Se applichiamo poi al principio costruttivo della sestina-dado la proprietà della progressione


aritmetica limitata (per cui la somma di due termini equidistanti dagli estremi è costante), avremo
il risultato di 7, altro numero caro all’allegoresi numerologica, che corrisponde alla “quiete
contemplativa” per eccellenza, visto che Dio il settimo giorno si riposò.

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Dati questi presupposti, la Lazzerini conclude che Arnaut avrebbe fatto una “scommessa” con il suo
capolavoro “Ferm voler”: una scommessa consistente nell’”azzardare”, lanciando il suo dado-
sestina, a raggiungere la perfetta conoscenza che nella metafora poetica è la pienezza di un amore
consumato sia con l’anima che con il corpo, secondo la nota formula cistercense che vede, sempre e
comunque, celata, nell’Amore, una forma di intelligenza e speculazione mistica.

Il numero 7 sarebbe cioè la “cambra”, l’amore carnale e la sapienza insieme, al quale il poeta
protende con la sua poesia del “6” , il “sesto grado” di conoscenza, con i dovuti parallelismi formali.

Dante e l’eredità di Arnaut Daniel L’interpretazione carnale che abbiamo dato della sestina di
Arnaut Daniel sembra essere quella corretta: ce lo dimostra l’atteggiamento che verso di essa
mostra Dante. Nelle rime petrose Dante applica la lezione stilistica di Arnaut e la arricchisce infatti
di un’asprezza e di una violenza verbale che non ci è nota in Daniel. Dante parte dalla stessa
conquista arnaldiana della soggettivizzazione carnale del soggetto e della donna, azzerando
completamente i valori sociali e cortesi che implicavano quell’amore in senso ideologico. E anzi è
forse a partire da questa rivoluzione in senso soggettivo che partirebbe l’interesse di Dante per
Daniel, tanto che l’imitazione stilistica potrebbe solo esserne la conseguenza.

Dante scrisse una sestina (la prima di tutta la lirica italiana) intitolata “Al poco giorno” dove la
metrica era tutta ricalcata sulla sestina arnaldiana se non nel primo verso che è un endecasillabo e
non un settenario. Ma l’aspetto metrico non ci sembra avere senso se non nella misura in cui Dante
si propone qui di fare una poesia intrisa tutta di pulsioni terrene.

Eppure non è nella sestina dantesca il vero superamento estremo della poetica cortese, ma in
un’altra rima petrosa Così nel mio parlar voglio esser aspro, dove infatti gli echi arnaldiani sono
molto maggiori che in qualunque altro componimento del Sommo: in questa canzone della
vendetta, Dante fa coincidere la violenza verbale con la violenza fisica della rappresentazione;
troviamo immagini parecchio sadiche, nelle quali il poeta si immagina in uno scontro corpo a corpo
con Amore e poi con la stessa amata, afferrata per i capelli biondi, maltrattata, trafitta da sguardi
penetranti e da saette di cui la stessa canzone è portatrice. Lo scopo è che lei, nel sogno o nella
visione allucinata dell’amante, urli nel caldo borro.

Indicativo che anche Petrarca riprenda la sestina, in un sottogenere metrico definito “sestina
doppia” dove c’è cioè una settima stanza che riprende l’ordine delle parole-rima presenti nella
prima stanza.

Bertran de Born (1140 - 1215)

Vita: Fu signore del castello di Hautefort (o Autafort) nel Pèrigord, che era un territorio confinante
con i domini del re di Francia, anche se Bertran de Born era ufficialmente vassallo dei duchi
d’Aquitania. La sua vita, al contrario di molti altri trovatori è più facilmente ricostruibile, visto che
le sue poesie, incentrate sul motivo della guerra, sono ricche di rimandi a eventi e personaggi
contemporanei. Nato intorno al 1140, fu attivo come trovatore tra il 1181 e il 1195, poi si fece
monaco nell’abbazia cistercense di Dalon, dove morì probabilmente nel 1215. Ad essere
ricostruibile con dovizia di dettagli è principalmente la sua vita politica, legata indissolubilmente
alle figure dei figli di Enrico II Plantageneto e di Eleonora d’Aquitania. Quando Riccardo divenne
nel 1172 conte di Poitiers e duca d’Aquitania (eredità materna) e aveva operato una serie di
operazioni violente per la sottomissione di baroni ribelli, tra cui lo stesso Bertran de Born. In una di
queste repressioni, risalente al 1183, i baroni ribelli e il poeta avevano trovato appoggio in Enrico il
Re Giovane, che però morì nello stesso anno di dissenteria (abbiamo anche il planh di Bertran in
sua memoria), dando così esito quasi definitivo all’intera guerra.

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Riccardo, infatti, con l’aiuto militare di re Alfonso II d’Aragona (quello della tenzone con Giraut)
soffocò pesantemente la rivolta e lo stesso Bertran fu costretto, dopo una settimana di assedio, a
cedere il suo castello di Hautefort al fratello Constantin. Questi era nominalmente il suo co-erede, e
aveva cercato rifugio proprio presso Riccardo; tuttavia il futuro Cuor di Leone perdonerà Bertran,
forse perché infatuatosi di lui, dato il dubbio degli storici intorno alla sua omosessualità. Bertran
cercò allora per breve tempo appoggio verso il terzo figlio di Eleonora, Goffredo di Bretagna, che
però morì anche lui per un incidente (ferita mortale durante un torneo) nel 1186. Negli anni
seguenti e fino alla morte, rimase allora fedele a Riccardo, di cui guadagnò l’amicizia e garantì
fedeltà anche attraverso opere poetiche dove lui si offriva come vassallo al nuovo sovrano (dal
1189 Riccardo divenne infatti re d’Inghilterra). Anche dopo la monacazione, il nostro poeta
continuò a scrivere sirventesi per incitare re e baroni a guerre e crociate, anche se pare che smise di
partecipare alla guerra in prima persona. Oggetto principale e costante della sua aggressività è la
figura di Alfonso II d’Aragona, dal momento in cui questi aveva partecipato all’assedio del suo
castello come alleato di Riccardo. In due sirventesi pieni di rancore lo definisce senza mezze parole
un mercenario, un crapulone, un fedifrago e avaro con i giullari (sebbene noi sappiamo che non è
così e tanto più l’offesa doveva risultare infamante). Successivamente al suo schieramento dalla
parte del “vincitore” Riccardo, sono ulteriore oggetto di violenza verbale anche i componimenti
contro il rivale di questi, Filippo Augusto re di Francia.

Bertran de Born è stato non solo il principale cantore d’oc della guerra, ma il principale trovatore
alto-aristocratico a fondere vita politica e vita poetica: nelle sue poesie questo barone alle prese
con numerose guerre endemiche, riflette la tragicità bellica e l’instabilità del suo tempo. Tanto è
vero che non si può parlare di lui come ad un difensore della patria aquitana o di un lottatore per
l’indipendenza delle sue terre: Bertran fu un barone che protese sempre verso quello che fu il suo
interesse politico immediato, senza alcun disegno sociale preciso o definito. Ciò che gli interessa,
com’è ovvio, è mantenere semplicemente il suo potere di feudatario in un epoca di frequentissimi
rivolgimenti politici all’interno del sistema feudale. E neppure la guerra è esaltata come valore
“virile” della vita, non c’è nessuna moralità associata al suo culto, nessun ideale politico o sociale da
far prevalere: essa è semplicemente l’unico mezzo di affermazione, l’unica possibilità di conquista
per il piccolo o medio feudatario che in quegli anni volesse mantenere la sua posizione; se c’è una
moralità questa è tutta nel coraggio individuale del piccolo nobile che con la guerra si gioca tutto,
e non mancano esplicite dichiarazioni di voler far rapine e saccheggi.

Viene da chiedersi che valore avessero queste incitazioni della guerra all’interno dei conflitti veri e
propri: non dobbiamo pensare affatto che furono storicamente determinanti, ma d’altra parte se
Bertran li scrive ciò significa che questo tipo di letteratura doveva avere un qualche valore presso il
pubblico.

Come cantore d’amore Bertran de Born si dedicò ad approfondire l’elogio delle bellezze fisiche
dell’amata, cercando sempre di andare oltre il generico e il topico. Fenomeno tipico di questi
presupposti originali è la parcellizzazione del corpo dell’amata, che parte dalla visione di un amore
carnale, ma si “specializza” nelle lodi di una parte del corpo in particolare; ad esempio, in una
canzone, dice che il seno dell’amata “fa sembrare giorno la notte” e se guardasse più in basso del
seno “tutto il mondo ne risplenderebbe”.

Questa parcellizzazione ha come conseguenza, l’aspetto più originale della lirica amorosa di
Bertran e cioè la coesione di elogi di qualità astratte e molto concrete-carnali.

Dal punto di vista formale, innovò sia il fronte poetico bellico che quello amoroso: nel primo
troviamo il sottogenere del sirventes-canso, nel secondo il sottogenere dell’escondich, che avrà
fortuna nella lirica europea successiva e consistente nell’amante che si difende dalle accuse ingiuste
dei calunniatori.

La visione dantesca di Bertran de Born

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Dante, come già ricordato, lo mette tra i tre magnalia del De vulgari nell’accezione di cantore della
salus, ossia della sopravvivenza fisica, e quindi come cantore della guerra, tanto è vero che ne cita il
solo sirventese Non posc mudar mon cantar non esparga, a dimostrazione che il fiorentino
considerasse dominante la cifra bellica nella poesia del signore di Autafort (e con tacita esclusione
della sua poesia amorosa) e probabilmente perché ricalca lo schema metrico di “Si m fos Amor..” di
Arnaut. Nella Commedia Bertran de Born compare nel XXVIII canto dell’Inferno tra i “seminator di
scandalo, e di scisma”, cioè tra coloro che in vita hanno diviso famiglie, comunità civili e religiose. Il
loro contrappasso è quello di esser dilaniati dalla spada di un demonio, e sono cioè costretti a
vedere scisse in parti le loro membra così come in vita separarono legami. La colpa di Betran,
l’aver fatto “il padre e il figlio in sé ribelli”, ossia l’aver istigato alla rivolta Enrico III d’Inghilterra
contro il padre, costa al poeta il macabro contrappasso di andarsene in giro reggendo la propria
testa, staccata dal corpo, per i capelli.

Opere:

Miei sirventes vuolh far dels reis amdos: (un breve sirventese voglio fare sui due re): è un esempio
del genere misto sirventes-canso, caratteristico in modo particolare di Bertran de Born; narra di
uno scontro tra due re, che potrebbero essere Riccardo contro Alfonso VIII di Castiglia, venuti ai
ferri corti intorno al 1190 per il controllo della Guascogna, oppure Filippo Augusto di Francia
contro Riccardo, in aiuto del quale si sarebbe schierato Alfonso VIII di Castiglia. Pare che in ogni
caso, Alfonso VIII non è attestato storicamente che abbia sostenuto Riccardo. Il sirventese qui citato
è un canto esemplare dell’ideologia di de Born perché esalta la guerra come valore sociale ed
estetico al tempo stesso. E’ indicativo anche che Bertran non entri minimamente in merito della
questione bellica, ma si limiti a vagheggiare i guadagni che lui e la sua classe sociale possono trarre
dalla guerra. Compare anche la critica ai borghesi, agli usurai e ai mercanti francesi che di lì a
pochi decenni avrebbe cantato Peire Cardenal.

Massas e brans, elms de color: (mazze e spade, elmi colorati): è un sirventese che assume la forma
del “plazer”, adattando l’esordio primaverile al contesto militare, e a dominare è ancora una volta
l’estetica della battaglia: padiglioni colorati, bandiere, trubbe e guerrieri sono visti con emozione
mentre si preparano alla cruenta battaglia.

Ara sai eu de pretz qals: dove il motivo della guerra si fonde con quello amoroso; Bertran è in
Terrasanta al seguito di Riccardo e i suoi ardori combattivi sono smorzati da una misteriosa dama
“bella e bionda”. E’ abbastanza raro che comunque i temi bellici si fondano con quelli cortesi.

Canzone della dompna soiseubuda: (“donna fittizia”) è una delle canzoni d’amore in cui Bertran
applica il principio della parcellizzazione del corpo femminile. La dama lo ha abbandonato e in
attesa che lei ritorni cercherà in tutte le altre donne una qualità precisa, tanto da costituire un
ideale di “donna immaginaria”. Da una prende il colorito dello sguardo, da un’altra l’arguzia, da
un’altra ancora il seno e le mani e così via.

Arnaut de Maruelh

Vita: Contemporaneo di Rigaut de Berbezilh, è un altro poeta, che sarà molto caro a Petrarca (il
quale lo definirà nel suo Trionfo d’Amore, “il men famoso Arnaldo”) e che la vida ci descrive passato
da chierico a trovatore. La sua è una poesia facile e ornata, un raffinato trobar leu legato ad una
materia priva di drammaticità; troviamo un gusto alle ampie similitudini (anche biblico-scritturali
coerente con i suoi trascorsi religiosi) e il motivo ricorrente della dama lontana incontrata nel
sogno, destinato a fortuna nel futuro della letteratura d’oil e desunto da Jaufre Rudel.

Il genere in cui fu considerato un maestro era il “salut d’amor”, lettera d’amore in versi che
sviluppa i tradizionali motivi lirici in forma seminarrativa ricalcando i modelli dell’epistolografia e
della salutatio.

Raimon Jordan

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Vita: Attivo nell’ultimo quarto del secolo XII è questo trovatore, visconte di Saint-Antonin, che pone
al centro della sua lirica il tema del vassallaggio amoroso, tanto che di questo eredità la gestualità
simbolica dell’accettazione del vassallaggio al signore, quale la supplica a mani giunte e la
congiunzione delle mani con quella del signore. C’è anche una terminologia giuridico-feudale e un
gusto retorico per le immagini concettose. La vida ce lo descrive in termini molto romanzati sullo
stile della vida di Rudel, diviso dall’amore di una donna che lo credeva morto e un’altra successiva
che gli restituì gioia e voglia di trobar.

Rigaut de Berbezilh

Vita: Anche lui, come Folchetto, sarà molto stimato dai poeti italiani; vissuto tra la fine del XII e
l’inizio del XIII la sua poesia, basata sul tradizionale motivo del servizio amoroso, ha come cifra
originale l’aver utilizzato il simbolismo dei bestiari per lunghe e articolate similitudini che
piaceranno molto a Chiaro Davanzati e di cui è riscontrabile qualche traccia anche nei siciliani e in
Guittone.

Opere:

Miels que domna: è uno delle poesie dove il concettismo di Rigaut raggiunge quasi l’esasperazione,
perché la “joven” (giovinezza) topica della midons provenzale viene integrata nell’adynaton di
gusto scolastico del “puer-senex”: la donna è giovane di età ma “vecchia” nella caratura morale e
nei costumi.

Folquet de Marselha (...1178-1231...)

Vita: Figlio di un ricco mercante genovese, fu un grande poeta di successo finché non percorse la
strada ecclesiastica, facendosi monaco cistercense insieme con la moglie e i figli. Dal 1205 alla
morte, nel 1231, fu vescovo di Tolosa. In merito a questo impegno religioso lo troviamo fra i
principali collaboratori di San Domenico e come uno dei più accaniti persecutori degli eretici, tanto
che è citato nella “Canzone della crociata contro gli albigesi” opera di due poeti di parte
anticrociata.

La sua visione di arricchimento formale consiste in un procedere prezioso e cerebrale, soprattutto


nelle canzoni rivolte contro l’amore cortese. Dal punto di vista tematico, infatti, Folquet è un
moralista, ma di un moralismo stereotipato e lontano dalla forza argomentativa e dalla colta
oscurità di un Marcabru. La sua è una poesia sentenziosa e astratta, con gusto per le
personificazioni e per aforismi, antitesi, paradossi.

Folchetto scrisse anche canti di crociata (ce ne sono giunti due, uno che esorta alla spedizione in
Terrasanta, uno alla reconquista iberica nel solco marcabruniano) e intrattenne un costante
dialoco con molti altri trovatori del tempo, da Raimon de Miraval a Bertran de Born, tutti citati
attraverso senhals.

E tuttavia, anche se non vale la grandezza di molti dei suoi predecessori, fu considerato un maestro
per molti poeti italiani del Duecento, tra cui lo stesso Dante, che lo cita del De vulgari e lo incontra
nel Paradiso IX (attribuendogli giovanili ardori poi sublimati nell’amore celeste). Nel De vulgari è
citato con l’incipit della sua canzone Tam m’abellis come esempio del supremo “gradus
constructionis”, ossia di uno stile sublime, pieno di grazia ed eccelso. Non sarà certo un caso che lo
stesso incipit è riportato in PUR XXVI quando a parlare è il purgante lussurioso Arnaut Daniel.

Sarà inoltre modello della prima canzone siciliana (“Madonna, dir vo voglio” di Giacomo da
Lentini) e di molte canzoni di Minnesanger tedeschi. Ebbe quindi una diffusione notevole e a
prescindere dalla sua grandezza fu fondamentale nella mediazione della poesia trobadorica con
quella europea del secolo successivo.

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Opere:

En chantan m’aven a membrar: Folquet ci dà la sua visione del motivo del cuore indissolubile al
corpo (il già citato binomio Cor-Cors assente nella prima metà del XII e di crescente importanza
nella seconda metà del secolo a partire dall’esperienza tristaniana), secondo la cifra rielaborativa
del patrimonio tematico-morale trobadorico tipico della sua generazione. In questa poesia Folquet
amplifica l’immagine dell’amata entrata per sempre nel cuore del poeta, con conseguenti consigli
rivolti alla donna di avere cura del cuore dell’amato e di compatirne le sofferenze. E’ chiaro che il
motivo viene svuotato nella sua valenza originale e rinnovato solo nel suo aspetto iper-letterario.

Raimon de Miraval (...1191-1229...)

Vita: Castellano di Miraval, nell’Aude (Carcassone), subì la confisca del suo feudo da parte dei
crociati antialbigesi e secondo la vida finì i suoi giorni in un monastero cistercense. Ci risulta che fu
considerato come maestro di versi d’amore (e non a caso ci resta di lui un cospicuo canzoniere) e
che fu stimato e protetto da figure potenti come Raimondo IV di Tolosa e, tra gli altri, Alfonso VIII
di Castiglia. La sua attività è da collorare a cavallo dei due secoli, quindi possiamo definirlo un
poeta a metà strada tra splendore e crisi.

Fu anche lui, come Arnaut de Maruelh, poeta della medietà stilistica e tematica, con esiti anche più
radicali in questo senso “moderato”: Raimon de Miraval è considerato addirittura il trovatore che
si impegnò maggiormente nella teorizzazione dei costumi cortesi, tanto da risultare egli stesso
distaccato e astratto, nel suo ricondurre tutto a valori rigorosi e rituali precisi. Ebbe modo di
esprimersi con forza, stilisticamente, contro il clus e la poesia non comprensibile per tutti.

Come rielaboratore di motivi, Raimon fu autore di canzoni d’amore in cui lo stesso servizio d’amore
si esaurisce nel canto stesso, estremizzando la teoria della “poesia che viene dal cuore” inaugurata
da Bernart de Ventadorn: la poesia d’amore diventa quindi indipendente a livello tematico e finisce
per assumere in sé, in quanto solo e semplice fenomeno letterario, la centralità di tutti i valori
cortesi. Detto in altre parole: prima la canzone era un mezzo per diffondere dettami, ora è il
dettame stesso.

In questo senso, un aspetto molto presente nella sua poesia, è che ad essere celebrata non è più la
joi derivante dalla donna, ma il suo “pretz”, cioè il suo prestigio sociale: la poesia non ha più, cioè,
alcun valore ideologico, ma fa parte del gioco cortese dove il poeta è solo un intrattenitore
mondano.

Peire Vidal (...1183 – 1204...)

Vita: Tolosano d’origine borghese, Peire Vidal è uno dei maggiori trovatori della sua generazione
ed ebbe fama di grande viaggiatore e giullare d’elite. In questo aspetto è paragonale ai soudadiers
dei tempi passati e non mancano le critiche ai signori poco attenti al mecenatismo già di
marcabruniana memoria. Ci risulta che fu legato a Raimondo V di Tolosa e poi, a cominciare da
Alfonso II d’Aragona, alle principali corti di Spagna, lodata per il gran numero di signori benevoli
verso i poeti.

Dopo un viaggio in Terrasanta e dopo altri protettori, giunse alla corte di Bonifacio di Monferrato e
poi in Ungheria, dove contò sulla reputazione che aveva presso la moglie di re Imre, Costanza, figlia
di Alfonso II d’Aragona. Ultima destinazione di questo giramondo consapevole di essere tale tanto
da vivere i suoi viaggia come una vera e propria vocazione è l’isola di Malta, presso il conte
genovese Enrico il Pescatore.

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Per certi versi Peire Vidal è l’altro lato della medaglia rispetto ad Arnaut Daniel: come questi ha
infatti pari doti di verseggiatore e retore, ma, al contrario di questi, è un ferreo sostenitore della
trasparenza poetica e della negazione di ogni artificio. Abbiamo visto come già altri suoi
contemporanei prediligessero lo stile leu, ma Vidal, al contrario di questi, è un grande poeta, ha più
sostanza e dà di sé un’immagine forte. Accanto a liriche amorose divenute molto note, egli non
disdegna componimenti vivaci come i suoi famosi gaps, vissuti con garbo e ironia e non di rado fusi
all’interno di canzoni d’amore, dove si vanta di essere formidabile cavaliere e irresistibile seduttore.

Una costante della sua poesia è il citazionismo di personaggi storici, spesso caricaturati in toni
pungenti, come nel caso delle liriche a Filippo Augusto, re di Francia, o al vituperato marchese
Manfredi Lancia.

Come poeta d’amore, infine, non fece che riprendere i motivi tradizionali del vassallaggio amoroso
con donne vere o fittizie considerate veicolo di scienza e conoscenza.

Opere:

Ab l’alen tir vas me l’aire: (con il respiro tiro a me l’aria): è un canto d’amore dove si inserisce la
lode affettuosa per la Provenza, luogo dove il poeta ha lasciato la sua donna ed è a lei che pensa e
cui si rivolge. La grande abilità di Peire mette insieme due motivi topici dell’amore trobadorico: il
primo è di Bernart de Ventadorn e consiste nel motivo dell’aria che soffia nel paese in cui vive la
dama, il secondo è di Bertran de Born e consiste nella capacità della dama di ridare il sorriso ai
tristi. Di praticamente tutti i trovatori maggiori è poi il legame donna-Sapienza, che la tradizione
trobadorica aveva dedotto dalla cultura cluniacense e dall’esperienza di opere come il Boeci. Lo
stesso motivo patriottico è topico, se consideriamo che Peire era tolosano, quindi semplice
linguadociano e non provenzale.

Gaucelm Faidit (...1172 – 1203...)

Vita: Limosino, fu anche lui un grande viaggiatore, descritto dalla vida come un borghese gaudente
che, avendo perso tutto a dadi, si era fatto giullare nonostante le scarse qualità esecutive anche se,
in compenso, era un ottimo compositore. La fase più arcaica della produzione sembra collocarsi in
Provenza, alla corte di Raimon d’Agout, vassallo di Raimondo V di Tolosa e la citazione di un tal
Linhaure ha fatto pensare ad un richiamo a Raimbaut d’Aurenga, del quale Gaucelm avrebbe
ereditato in quegli anni la tendenza al trobar clus e al trobar ric. Tendenza che poi avrebbe
abbandonato in coincidenza con la comparsa nella sua poesia della viscontessa trovatrice Maria de
Turena, moglie di Eble V di Ventadorn. Scrisse un planh per la morte di Riccardo Cuor di Leone, il
che ci fa pensare che fosse molto legato anche ai Plantageneti, oltre al fatto che abbiamo di lui
anche un esperimento in lingua d’oil, dimostrazione certa che avesse frequentato le scuole di
Nantes, presso Goffredo Plantageneto e poi a Parigi.

Fu anche lui in Terrasanta e in Ungheria come Peire Vidal; come Folchetto invece, sarà anche lui un
modello dei minnesanger tedeschi.

Aimeric de Peguilhan (...1190-1225...)

Vita: Tolosano, fu anche lui trovatore giramondo e Dante lo cita, con il verso di una sua canzone,
tra i “dictatores illustres” del De vulgari.

La vida ci narra che fuggì da Tolosa dopo aver spaccato la testa ad un marito geloso e che si recò
in Catalogna dove fu accolto dal trovatore Guilhem de Berguedà. Dopo aver girato tutte le corti
spagnole, Aimeric andò in Italia, prima dal figlio di Bonifacio di Monferrato, Guglielmo VI, e poi alla
corte dei Malaspina e in quella di Azzo VI d’Este. Fu quindi anche lui partecipe della trasposizione
delle maniere occitaniche nell’Italia Settentrionale. La vida inoltre ce lo mostra adepto del
catarismo e morituro in Lombardia (ma può essere una falsità legata al fatto che la crociata
antialbigese causò una generale diaspora dei poeti, i quali consideravano l’Italia settentrionale
come la loro meta preferita).
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Ci sono giunti 50 componimenti nei quali notiamo un trobar molto vicino, per intenzioni formali, a
quello di Arnaut (ricco campionario di anafore, terminologia colta, rime derivative ecc) mentre dal
punto di vista tematico sono ripresi motivi già cristallizzati e percepiti come topici.

Raimbaut de Vaqueiras (...1155-1205...)

Vita: Figlio di un povero cavaliere, esordì come giullare e si affermò presto come trovatore sia in
Valchiusa, la sua terra d’origine, sia in Italia Settentrionale. Per gran parte della sua vita fu legato
al marchese Bonifacio I di Monferrato, alla cui corte giunse già all’apice della sua notorietà. Al
fianco di questi prese parte anche ad azioni militari, nella guerra contro il comune di Asti, in
Piemonte, e nella spedizione imperiale in Sicilia del 1194, quando Bonifacio I era al seguito di
Arrigo VI. In questo stesso anno, Bonifacio lo investe addirittura cavaliere e questo fatto è ben
notevole, se consideriamo che un trovatore di umili origini raggiunge l’apice sociale in funzione
solo della sua gloria poetica.

Successivamente il marchese di Monferrato divenne re di Tessalonica dal 1204 e Raimbaut è


ancora al suo seguito, come crociato. Ciò nonostante trovò comunque il tempo per scrivere canzoni,
tra cui ad esempio una tenzone durante l’assedio di Costantinopoli con il troviere Conon de
Bethune o il lungo “salut” indirizzato a Salonicco per il suo signore.

Morì probabilmente combattendo contro i guerriglieri bulgari nel 1205 o nel 1207, anno in cu fu
ucciso in un’imboscata anche Bonifacio. Secondo alcuni entrambi perirono nello stesso scontro. La
differenza con un Bertran de Born è sostanziale: il primo cantava per amore di una guerra come
valore sociale, e anche se non c’era moralità, il suo inno alla violenza e alla distruzione era sincero.
In Raimbaut troviamo pure una produzione marziale volta a sostenere il suo signore, ma non
dobbiamo credere che fosse sincera, se non per spirito di devozione. La stessa “lettera-epica” del
salut mostra come anche parlando di guerra, il tono non sia bellicoso, ma umano: Raimbaut ci
tiene a ricordare le imprese del suo signore, e le avventure amorose di questi e del suo gruppo
(poeta compreso) sono sì un veritiero ritratto di quell’epoca disordinata e bellicosa, ma anche
quella stessa epoca filtrata dagli occhi affettuosi di un’amicizia grande e sincera. Raimbaut era e
rimase sempre un giullare e un trovatore, e il meglio della sua produzione va ricercato nelle poesie
cortesi, che mostrano un’innovativa indole allo sperimentalismo strofico e melodico, anzi possiamo
dire con certezza che Raimbaut fu il massimo innovatore della sua generazione.

In particolare, fu il primo trovatore a inserire il plurilinguismo nella poesia provenzale, pensiamo


al Domna, tant vos ai preiada (meglio noto come “Contrasto con la genovese”), una sorta di
pastorella borghese dove un giullare cerca di sedurre una genovese che risponde nella sua lingua (e
le sue strofe sono forse il più antico testo poetico in un volgare italiano) e rifiuta le avances; oppure
al famoso Eras quan vey verdeyar, discordo plurilingue dove Raimbaut cambia lingua ad ogni
stanza, spaziando da provenzale, italiano, francese, guascone, galego-portoghese e poi tutte e
cinque nella tornada con un congedo di due versi ciascuna.

Opere:

Salut (vedi sopra)

Garlambey: si parla di un torneo eroicomico a sfondo osceno dove i cavalli dei cavalieri sono le loro
stesse mogli e amanti

Carros: “carroccio”, genere di origine d’oil dove c’è una giostra di dame a sfondo politico-allegorico,
ambientato nella corte di Monferrato.

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Kalenda Maia: (calenda di maggio): la poesia più famosa di Raimbaut de Vaqueiras è un’
estampida , genere musicale d’oil fortemente ritmato, nonché un altro esempio di interesse per
forme poetiche al di fuori della Provenza, in questo caso la Francia d’oil. Tanto è vero che la razo di
questa poesia ci dice che Raimbaut la compose alla corte di Monferrato, quando, depresso per le
calunnie dei lauzengiers che gli avevano allontanato i favori dell’amata Beatrice, sentì “due giullari
di Francia” che, di passaggio, eseguirono sulla viola un’”estampie”. Questa musica fece riacquistare
al poeta il buonumore e la voglia di comporre, tanto che poi scrisse appunto Kalenda Maia usando
la musica appena sentita; questo è in verità un aneddoto probabilissimo, visto che la melodia
(pervenutaci) è molto simile a quella di un’altra estampida francese anonima (anche se secondo
molti è questa estampida francese ad essersi ispirata a Kalenda maia). Il valore di questo dettaglio
è importante perché se Kalenda Maia fosse una canzone vera e propria, cioè una poesia con una
musica originale (seppure ispirata a questo genere d’oil), ciò significherebbe che Raimbaut firmò
un vero e proprio capolavoro di innovazione nella struttura melodica della tradizione provenzale.

Ed è la musica uno dei punti fondamentali di tutto il componimento: la stessa connessione di questa
con il testo è fondamentale per apprezzare la portata della poesia intera; questo ritmo martellante
dotato di versi brevissimi presente una densità di rime straordinaria (20 per stanza), un vero e
proprio esercizio di virtuosismo, superato solo dalle prove più tarde del catalano Cerveri da Girona.

Contenutisticamente, il riferimento del titolo va alle canzoni tradizionali di maggio, altro genere
parafolklorico che secondo alcuni aveva già portato al tempo di Raimbaut e porterà in futuro, al
successo delle cantigas d’amigo galego-portoghesi.

Di fatto, Kalenda Maia è l’ultimo vero grande attacco ideologico alla fin’amor trobadorica: ma è un
attacco consapevole di scontrarsi con quello che era già ai tempi di Raimbaut niente di più che un
mito letterario, tanto che leggiamo un sostrato ironico alla base di questa “presa di posizione”
volta a forzare uno spazio cortese già bell’è forzato, se non distrutto. In apertura ad esempio il
motivo del “non poter cantare nulla se non la dama” era già del “Non chant...” di Raimbaut de
Vaqueiras, anche qui si sarà lontani da teorizzazioni “serie” o “parodiche” che siano, dell’amore
possesso. Kalenda Maia è una raccolta di tutto il dibattito del secolo ormai quasi finito: dalla
teorizzazione del paradosso cortese si ha sì la ovvia conclusione che nella realtà, invece “un amante
non può essere tale con il solo pensiero” ma anche la consapevolezza che ciò di cui si parla merita il
filtro di una ironia sottile riservabile soltanto agli stralci di un’ideologia ora diventata mito
letterario.

LA POESIA TROBADORICA NEL XIII SECOLO L’eresia e la crociata

E’ chiaro che la lirica occitana, anche per le sue origini religiose, prevede alle sue basi un intreccio
di misticismo ed erotismo che alla lode della midons fa sempre sottendere qualcos’altro, e questo è
vero specialmente nelle prime 4 generazioni di trovatori, ossia per tutto il XII secolo, mentre nei
suoi ultimi grandi autori, la poesia trobadorica preferisce la corrispondenza tra midons e la
Vergine.

E’ altrettanto chiaro che la lirica d’oc s’intreccia cronologicamente con le vicende del catarismo,
eresia della quale molti studiosi hanno cercato corrispondenze poetiche.

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Il catarismo, già presente nella zona di Tolosa a partire dal 1150 circa, deriva dal manicheismo dei
Bogomili balcanici ed è anch’essa un’eresia fondata su un rigoroso dualismo: si contrappone al
Padre celeste, sovrano della Gerusalemme celeste, quella di Satana, sovrano della città terrena e del
mondo fisico in generale. L’anima dell’uomo è per metà prigioniera del corpo e quindi di Satana,
ma ha origine divina, infatti l’altra sua metà sta in cielo e deve guidare la sua parte terrena fino al
ricongiungimento dall’esilio fisico. I catari erano per questo anche avversi al matrimonio, che
consideravano funzionale alla prigionia diabolica; inoltre essi praticavano al posto del battesimo
cristiano il cosiddetto consolamentum , una sorta di battesimo fatto per imposizione delle mani,
con il quale si auspicava a ricongiungere la metà dell’anima prigioniera e lo Spirito Santo (che è
inferiore a Gesù, il quale è solo un suo messaggero) e garantiva la “conoscenza del bene” affinché
dopo la morte ci fosse completa riunione tra le due metà. I catari inizialmente avevano seguaci
soprattutto tra gli artigiani e nel popolino, ma poi progressivamente acquisirono adesioni di gran
parte del mondo nobiliare occitanico.

Entrando nel merito della questione se i trovatori erano catari o meno, non si avrà mai una
risposta concreta; quel che conta è che da entrambe le parti, sia cristiane che eretiche, quel canto
così ambiguo e così legato ad ambivalenze scritturali poteva facilmente essere frainteso.
Soprattutto per i catari, che utilizzavano spesso l’allegoria femminile per indicare tanto la chiesa
come “meretrice” quanto una “donna” (spesse volte la Vergine) per indicare la loro setta religiosa.
Da qui molti hanno ipotizzato che la midons stessa, con il suo bipolarismo genetico tra mala
femmina e oggetto della fin’amor, fosse proprio un’allegoria della eresia catara. Ciò sarà stato vero
per tutti i lettori catari di poesie provenzali, ma non è affatto vero che lo fosse per i trovatori, per
quanto il canto di questi nascesse da un amore terreno e avesse linguaggio e fini trascendenti
(aspetto che da un’ottica cristiana poteva anche essere visto come eretico).

Fatto sta che nel 1277 tra gli ideali dottrinari condannati dal vescovo di Parigi c’è anche il tema
dell’amore sessuale, fortemente condannato e già in sé distruttivo dell’ispirazione del canto
trobadorico.

La percezione della decadenza

Siamo arrivati al capitolo finale della poesia trobadorica. I trovatori non vissero la loro decadenza
in maniera passiva: continuarono infatti ad innovare il loro discorso letterario, seppure in termini
quasi completamente diversi rispetto alle origini. Nel XIII secolo, il processo di perdita ideologica
della poesia cortese arriva a pieno compimento, mentre si accentua l’interesse sperimentalistico
già attestato in progressivo, dalle epoche precedenti. Ad avere interesse per noi è la diversa
percezione e motivazione dell’interesse politico di questi trovatori, che non impostano la loro
caratura morale sulla corte, ma sul mondo che li circonda: se Marcabru aveva cantato in toni
politici che erano sempre riconducibili in qualche modo alla liberalità dei signori feudali, qui i
tempi sono cambiati e se si canta di politica, non si canta più della corte. Il mondo cortese continua
certo ad essere presente ma, continuando sulla scorta del passato recente, procede
instancabilmente verso uno svuotamento ed una ritualizzazione esasperata. Quel che conta è che il
mito letterario di cui già si erano accorti i poeti della IV generazione, continua ad essere fruito in
maniera attiva: in altri termini, la poesia testo e musica c’è, ed è ricollegata ad una società diversa
e radicalmente mutata nei suoi presupposti ideologici e storici. C’è e, però, sta per non esserci più. Il
XII secolo è segnato, come si diceva all’inizio, da tre eventi principali:

la sistemazione storiografica di vidas e razos

le compilazioni cicliche dei canzonieri

le raccolte poetiche che un autore fa delle proprie liriche

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E’ chiaro che questa tendenza alla compilazione non è un fenomeno originario di questo periodo
storico: già in passato la tradizione lirica medio-latina aveva trasmesso i suoi prodotti attraverso le
grandi sillogi, ad esempio dei Cantica Cantabrigensia (XI secolo) o degli stessi Carmina burana
(XIII secolo). La novità di queste nuove raccolte non sta tanto nell’atto di catalogare, quanto nelle
motivazioni, tutte sociali, che spingono ad una simile operazione: la conseguenza pratica di queste
ragioni fu la necessità di veicolare quella che già che si percepiva come una tradizione non
attraverso il mezzo orale, ma attraverso la forma scritta. Dal canto siamo cioè giunti al libro.

Le vidas e le razos come “filtri” per il pubblico borghese: Uc de Sant Circ

Dobbiamo riconoscere innanzitutto che ad essere cambiato è in primis il pubblico della lirica: da
cortese e aristocratico, questo è divenuto totalmente borghese.

Era ben conscio di questo passaggio, il trovatore Uc de Sant Circ, il quale fu attivo per quasi 40 anni
alla corte dei da Romano, presso la quale sentì il dovere di introdurre moltissime vidas e razos da
lui scritte. Ora, queste piccole biografie e commenti furono desunti da Uc in riferimento ad una
documentazione ben più precisa e attendibile, dinanzi alla quale Uc sentì la necessità di adattare le
notizie in vista del nuovo pubblico borghese “incolto”: queste biografie sono infatti terribilmente
banalizzanti e paiono ispirate alle stesse opere poetiche degli autori che introducevano e che di
rimando banalizzavano. Ne è un esempio famoso la vida di Jaufre Rudel, il cui amor de lonh, che
sarà stato carico di sovra metafore difficili anche per noi, viene “abbassato” ad avere veramente
avuto una storia d’amore con una donna lontana. E’ come se Uc avesse capito che, se voleva che un
Rudel fosse letto, doveva essere Rudel a diventare “leggibile” per questi nuovi ascoltatori e lettori.

E d’altraparte l’operazione fatta da Uc non è esente dalla conoscenza di almeno due modelli già
esistenti e rivolti a questi fini:

la tradizione agiografica, modello naturale di narratio brevis;

la tradizione degli accessus ad auctores , ossia di quei riassunti che venivano fatti nelle scuole
medievali per introdurre alla conoscenza di un autore classico;

Questa operazione, adattata ai trovatori, cioè ad un contesto di letteratura laica e non scolastica
avrà certamente estremizzato i suoi fini “commerciali”, tanto che le stesse vidas e razos non sono
altro che forme esse stesse di letteratura, anticipatori della futura fortuna della novella. Per un
borghese del XIII secolo, avvicinarsi ad un autore significava innanzitutto leggerne la vida:
racconto e “sostanza” della poesia erano unite in un solo unico grande pacchetto.

Criteri veri e propri che spinsero Uc e altri a far prevalere motivi e aneddoti legati alla vita di
questo o di quel trovatore, in realtà, non esistono veramente, perché come sacco di nozioni veniva
usata o la poesia stessa o la nomea che un autore aveva ed un altro no. Per quanto riguarda la
linea alto-cortese della poesia provenzale, ad esempio, un buon metodo di approccio con la figura
del poeta poteva essere la sua liberalità o la sua non-liberalità. E’ il caso della vida di Guglielmo IX
d’Aquitania, il primo trovatore, dove si narra più della sua attenzione a mecenate che alle qualità
poetiche personali. Questo atteggiamento è sicuramente un retaggio dell’epoca della IV
generazione, dove con i Plantageneti e altri, si ebbe una tradizione al mecenatismo che lasciò
tracce considerevoli nell’immaginario dei poeti successivi e dello stesso pubblico.

Dal punto di vista della storia letteraria romanza in generale, le vidas e le razos hanno avuto anche
il grande merito di considerare come “opera” dell’autore la totalità delle sue poesie e non solo le
“opere” considerate singolarmente.

L’eredità di questi procedimenti che, per voler essere nel “circostante” della letteratura finirono per
diventare essi stessi “letteratura”, la cogliamo già nella Vita Nova di Dante, dove la forma del
prosimetrum, che lega parti in prosa e poesia in funzione del continuum biografico, non sembra
affatto esente dalla tradizione delle vidas. In questa logica, il cui sostrato ideologico è comunque
quello della soggettivizzazione progressiva della poesia lirica, si avranno poi ulteriori innovazioni
con Petrarca che nei suoi Rerum vulgarium fragmenta, ci terrà ad espellere la prosa e a integrare
nella poesia il motivo autobiografico-narrativo.
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Secondo Lucia Lazzerini le varie banalizzazioni delle vidas e delle razos redatte da Uc fu una scelta
non esente da motivazioni religiose: sono gli anni della crociata antialbigese, anni in cui le fazioni
guelfa e ghibellina hanno preponderanza culturale e per le quali un cattivo modo di concepire Dio
può essere fatale, anche per un’intera tradizione come il caso di quella trobadorica. Uc questo lo
sapeva e aveva portato con sé tutto il corpus intero della tradizione di cui si sentiva uno degli
ultimi epigoni. Ma dato che Alberico da Romano era considerato un anticlericale per eccellenza (lo
dimostrano le critiche di cronache redatte da chierici, che oltretutto lo rappresentano come un
vero e proprio tiranno), Uc (che invece anticlericale non è, o almeno così ci risulta dalla sua poesia),
per timore che di quella damnatio fosse vittima anche la sua raccolta di testimonianze, preferì
espungerla di qualunque ambiguità interpretativa. Dunque una simile banalizzazione fu scelta cui
invitavano le contingenze storiche e non solo l’interesse a creare un filtro per l’incolta società
borghese del nord Italia.

Il manoscritto D (“Liber Alberici”) e il manoscritto T (Ezzelino e Federico II)

Nella Biblioteca Estense di Modena è conservato il manoscritto D, che ad oggi è il più antico
canzoniere trobadorico che abbiamo. La sua data è il 1254 e il codice reca in premessa ai primi
componimenti l’intestazione che quel libro era appartenuto ad un tal Alberico. Questo potrebbe
tranquillamente essere quello redatto da Uc per Alberico da Romano.

Abbiamo poi un altro manoscritto (ritenuto precedente a D) detto T, che reca come prima poesia
alcune strofe della canzone di Folchetto da cui trasse l’imitazione “Madonna dir vo voglio” di
Giacomo da Lentini, che nel Vaticano Latino 3793 è la prima poesia a comparire e quindi, forse, la
prima di tutti i Siciliani.

Sappiamo che Federico II nel 1231 o 1232 si recò in Italia del Nord e che ebbe rapporti di intesa con
il fratello di Alberico, Ezzelino da Romano (mutatosi in ghibellino per la convenienza nella
conquista della signoria di Verona).

Dunque si è ipotizzato che: Ezzelino disponesse di un codice derivato da quello D del fratello o che
comunque fosse interessato alla moda trobadorica introdotta da Uc. Ezzelino incontra Federico II,
noto bibliofilo, al quale fa dono del manoscritto T, contenente come prima la canzone di Folchetto.
La emulazione del Notaro, datata 1233, avrebbe tratto la sua ispirazione proprio da T. Ergo: c’è
forse stata una linea di continuità materiale tra l’atmosfera provenzale dei da Romano e la Magna
Curia di Federico II.

La corte di Carlo d’Angiò e la “scuola provenzale” nella Toscana del 1250 ca

Una teoria vuole che dalla corte di Carlo d’Angiò la poesia trobadorica abbia sviluppato nuove
tendenze, tra cui l’influsso di nuovi generi d’oil e la maturazione di una poesia politica antifrancese
e antipapale in convivenza con i signori francesi e da questi tollerata. Considerando i tentativi di
conquista di Carlo d’Angiò in toscana e in Italia, è probabile che specialmente la seconda tendenza
–che è una tendenza di poesia politica viva e non basata su motivi vuoti tradizionali– abbia
allargato i suoi confini fino alla toscana coeva.

Lungo questa linea si potrebbe ipotizzare cioè un’ulteriore sovra influenza della lirica trobadorica
in Italia: se, prima di Carlo d’Angiò, in Italia si considerava la poesia provenzale principalmente
come un modello formale e tradizionale (vedi i poeti italiani che scrivono in provenzale), a partire
dalle invasioni di Carlo d’Angiò, specialmente in un luogo fecondo di poeti municipali come la
toscana, la poesia trobadorica non fu più modello solo formale ma anche veicolo di poesia politica
vivo e attuale. Anche da questa sovra influenza sembrano nati già i presupposti che porteranno alla
metà del secolo alla nascita di una ipotetica “scuola trobadorica” cui avrebbero fatto parte poeti
poi divenuti famosissimi come Guittone d’Arezzo. E non bisogna dimenticare che tra il 1270 e il
1280 in quello stesso ambiente culturale troviamo una figura come Terramagnino da Pisa, autore
della Doctrina d’Acort”. Casualità?

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Le raccolte d’autore e la concezione del “libro”: da Peire Vidal a Guiraut Riquier

Petrarca deve molto alla sua “raccolta d’autore” anche a quelle che in questi anni erano operate
dagli ultimi trovatori: primo fra tutti quello di Peire Vidal, che ordinò in senso cronologico i suoi 16
componimenti. Intorno al 1280 (cioè molto più tardi) ci è noto che un copista avesse unito la
raccolta dei sirventesi di Peire Cardenal. Dobbiamo ipotizzare che il fenomeno sia nato entro gli
estremi cronologici di questi due canzonieri, e che fosse una tendenza ben più radicata di quello che
a noi ci è dato attestare nei manoscritti. Lo dimostrano anche una serie di indizi che, a partire dal
1250 ca, testimoniano l’usanza dei trovatori di raccogliere o ordinare i loro componimenti: la
prima di queste ci riporta a Cerveri de Girona, le cui poesie sono precedute da rubriche, che ne
definiscono i generi e i sottogeneri e che furono scritte molto probabilmente dal loro autore, e
spesse volte accompagnate da veri e propri titoli. Ne abbiamo sentore dal fatto che un suo
componimento titolato, La canco de las letras, presenta in ogni emistichio delle stanze dispari una
lettera dell’alfabeto da A a V e che negli emistichi delle stanze pari ripete questa successione in
ordine inverso. Ora, se il titolo fosse stato aggiunto da un copista, non si spiegherebbe per quale
motivo le copie che ci sono giunte della poesia, siano scorrette nella trascrizione di queste lettere.

E tuttavia l’esempio più celebre e sicuro, dal punto di vista filologico, di raccolta-libro è quella del
canzoniere di Guiraut Riquier, ossia di quello che viene considerato l’ultimo vero trovatore. Anche
qui abbiamo delle rubriche, tanto che forse fu imitato anche da suoi conterranei nell’intenzione di
fare un libro. Nelle trascrizioni che ci sono giunte (canzoniere C e R), il copista di C premette una
nota dove avverte che le poesie che sta per trascrivere saranno presentate nella forma del libro
redatta e ordinata dall’autore in persona. L’ordinamento del libro è raffinato e complesso: ogni
componimento segue un ordine cronologico e la progressione si rinnova per ogni genere, cioè alla
serie delle vers-cansos (non distinte) dal 1254 al 1292, segue quella retronchas dal 1262 al 1279,
quindi quella delle pastorelle dal 1260 al 1282, e quella delle varia lyrica dal 1257 al 1285, con la
canzone della Vergine in chiusura (come Petrarca!). Il canzoniere R ci fornisce in più anche una
sezione con canti didattici, ma non riporta la trascrizione delle melodie, presenti invece in C.

Alle rubriche del libro è affidata la funzione di scandire la successione cronologica con la data di
composizione e di indicare il genere cui appartengono i singoli componimenti, con note anche
metriche e musicali.

Confronto tra Nord e Sud: La poesia cittadina di Rutebeuf e Peire Cardenal

Un aspetto interessante di Peire Cardenal, il tardo trovatore diretto testimone della crociata
antialbigese e autore di aggressivi sirventesi contro i domenicani e francesi, è che, nella poesia del
‘200, la sua figura sia accostabile a quella di un altro grande poeta d’oil, il giullare Rutebeuf.

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Erede della tradizione goliardica, grande cultore di dottrina religiosa e vissuto probabilmente tutta
la vita intorno all’Università di Parigi, Rutebeuf fu autore di moltissimi scritti satirici, caratterizzati
ugualmente da violenza e aggressività contro gli ordini mendicanti (ma con diversi motivi che in
Peire). Questa uguaglianza di bersagli ci mette in mostra due poeti figli di una stessa epoca, ma la
cui diversa provenienza geografica è indicativa delle grandi differenze tra Nord e Sud. A parte per
la già ricordata e fondamentale invenzione del Dit, Rutebeuf è un poeta “cittadino” e “salariato”,
due termini chiave della nuova concezione della poesia nordica e... moderna. “Salariato” significa
che non cerca più mecenati che gli assicurino protezione, ma solo committenti di opere letterarie
che paghino il poeta, che fa così della sua poesia un vero e proprio mestiere. Il secondo termine,
“cittadino” è ben più rilevante, perché sta ad indicare la posizione marginale che nella società si
ritrova ad avere la figura del poeta. Egli è uno sradicato, un isolato, e fa i conti, per la prima volta
nella storia romanza, con esigenze moderne come quella della mancanza di denaro e dei bisogni
più elementari. Tanto è vero che secondo molti critici Rutebeuf ha già i presupposti per essere un
poeta maledetto come se ne avranno nella Francia di molti secoli dopo, a partire da Villon.
Cardenal non è da considerarsi invece, un poeta cittadino (sul “salariato” non possiamo mettere
categorie di certezza vere e proprie, anche Peire avrà scritto qualcosa su commissione!) perché
scelse di restare nel decadente Sud vittima della tragedia antialbigese, dove di vere e proprie città
non si può parlare, se non nella misura in cui queste, scaturite come sempre in ogni epoca e luogo
dalla borghesia in contrapposizione alla nobiltà, coesistevano con la realtà signorile delle corti, le
quali non si sentivano minacciate dalle nuove fioriture di commerci e di cultura comunale (cosa che
invece avrebbero dovuto fare).

Sul piano contenutistico-ideologico, detto in altri termini, la poesia del Sud non ha mai avuto i
presupposti per una poesia cittadina paragonabile a quella del Nord per i diversi sviluppi della
borghesia. Borghesia che vuol dire lavoro salariato, commercio e usura, e quindi proletarizzazione
e disoccupazione, sentiti molto più al Nord che al Sud e, infatti, cantati da una voce come quella di
Rutebeuf. E la critica sociale di questo giullare francese è utopica già in un senso moderno, mentre
quella di Cardenal è più legata ai toni nostalgici del vecchio e fragile status quo trobadorico:
Cardenal percepisce d’altra parte più uno spaesamento ideologico per i nuovi invasori che delle
“strategie di lotta” per riformare un mondo ormai perduto.

La differenza Nord-Sud non è esente dal discorso formale. Per tutto il XII secolo i trovatori
continuano infatti ad essere legati alle forme, ora cristallizzate, di canzone, sirventese e rispettivi
sottogeneri, ossia di quel continuum di modi che tengono fermo lo strofismo metrico. In area d’oil,
invece, abbiamo una svolta il cui riverbero sarà fondamentale per tutta la poesia francese fino ai
tempi di Baudelaire. Questa rivoluzione formale consiste principalmente nel rinunciare ai moduli
trobadorici in una radicale contaminazione della cifra lirica con quella narrativa, corrispondente
alle nuove esigenze poetiche di narrare tutto ciò che gira intorno al poeta o la sua stessa
autobiografia. Questa contaminazione ha tra le sue conseguenze più evidenti la rinuncia alle forme
metriche stanzaiche e l’assunzione di lasse o moduli continui. La lirica cortese tuttavia, continua in
termini formali anche al Nord, in termini anzi fin troppo progressivamente formali, tanto che
abbiamo esiti Quattrocenteschi di poesia cortese d’oil la cui sostanza appare quasi completamente
vuota. Al nord abbiamo quindi una polarizzazione diastratica tra lirica cortese e poesia borghese
personale.

Uc de Saint-Circ

Vita: Figlio di un povero cavaliere del Quercy, chierico mancato dopo iniziali studi a Montpelliers
cui Uc preferì la carriera trobadorica, ci risulta che si fece giullare e che peregrinò di corte in corte.
Entrò in contatto con la corte di Enrico I di Rodez, quella del visconte di Turena e del Delfino
d’Alvernha e con vari cenacoli poetici tra cui quello di Savaric de Mauleon.

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Fu apertamente schierato con i suoi mecenati contro la crociata antialbese e quindi fu molto ostile
ai francesi; per questi motivi fu costretto a lasciare la patria e si recò dapprima in tutte le corti
iberiche e poi, come sappiamo, nella Marca Trevisana alla corte di Alberico da Romano. Qui come
sappiamo scrisse vidas, razos e probabilmente l’importante Donat proensal. Tuttavia è di grande
importanza anche la coeva produzione politica con violenti sirventesi rivolti contro figure di primo
piano come Federico II durante l’assedio di Faenza perpetrato da questi nel 1240-41 e quello
contro Ezzelino, detestato fratello del suo protettore.

Guillem Figueira

Vita: Entrando a pieno nel dibattito politico della sua epoca, e cioè nella tradizione appena nata dei
sirventesi occitanici contro i crociati antialbigesi, la figura di Guillem Figueira è importanta perché
questi scrisse un famoso sirventese contro la Chiesa di Roma, risalente al periodo tra il 1227 e il
1229. Roma è ingannatrice e falsa, colpevole di ogni nefandezza, tra cui quella di aver tradito gli
inglesi e di aver portato i francesi sulla via della dannazione coadiuvandoli nello sterminio cataro.
L’accusa più grossa è che ci tiene più a martirizzare i cristiani che a colpire i saraceni.

Peire Cardenal ( ...1205 – 1272...)

Vita: L’attività poetica di Cardenal occupa praticamente tutto il ‘200, tanto che nella sua vida ci
viene descritto come quasi centenario al momento della morte. Fu nobile e originario del Puy, nel
Velay e, passato dalla vita religiosa cui era stato avviato alle peregrinazioni giullaresche in cerca di
protettori, fu vicino dapprima ai conti di Tolosa nella figura di Raimondo VI, poi andò in Aragona
dove ci risulta fu accolto molto bene. Le poesie che ci sono giunte sono praticamente tutte
serventesi a sfondo morale e satirico, tanto che questa è con buona approssimazione la sua cifra
dominante. Andando più nello specifico, Cardenal è un moralista che si fa portatore di valori
cristiani criticando proprio quelli che sarebbero dovuti essere i discepoli di Cristo, cioè i chierici, e
in particolare i domenicani. Questi nacquero nel 1215 da Domenico di Guzman in funzione
antialbigese, il che dà ragione anche dell’ostilità di Peire verso di loro: questo trovatore tardo vide
sgretolarsi sotto i suoi occhi quello stesso mondo cortese da cui era nata la poesia trobadorica, e
soprattutto il sistema di valori sociali cantati e teorizzati dai trovatori in vista di un equilibrio tra
corti che ora andava irreparabilmente verso la distruzione. Quindi il suo pauperismo religioso cela
dietro di sé il richiamo a un ordine sociale perduto per sempre. E d’altra parte la critica
pauperistica non coinvolge soltanto i chierici, ma quelli che erano, in realtà, i veri fautori della
distruzione trobadorica, ossia i francesi. Storicamente (e Peire Cardenal se ne accorge con grande
lucidità) francesi e chierici furono gli autori di un sovvertimento sociale che minava al precario
equilibrio di oratores, bellatores e laboratores. A mutare è proprio la predominanza di una classe
sulle altre, e il mezzo con cui avviene questo atto di forza è la pressione economica (in questo senso
una figura molto criticata da Peire è quella dell’usuraio).

Opere: ci sono giunti circa 100 componimenti.

“Ab votz d’angel, lengu esperta, non bleza : (con voce d’angelo, lingua esperta non inceppata): è un
famoso sirverntese dove Cardenal critica la lussuria e l’avidità ipocrita dei domenicani, dicendoci
che questi predicano bene e razzolano male nel senso letterale del termine; ad ogni lusso che
invitano a rinunciare a parole, corrisponde la loro personale applicazione di quel lusso stesso. E i
“peccati d’incoerenza” spaziano dai modi di vestire alle pratiche sessuali.

4 - Aimeric de Belenoi (...1216-1243...)

Vita: E’ un clerico vagante di origine guascona che aveva trovato ospitalità in Catalogna. Come
Cardenal fu fortemente teorizzatore dell’età d’oro dei trovatori in chiave “mitica”.

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In questo senso elogiò, nel 1242, l’allora undicenne Raimondo Berengario V, che aveva riottenuto la
contea di Provenza, da tempo avulsa ai suoi legittimi proprietari. Alla corte di questi, tra l’altro,
troveremo lo stesso Sordello.

5- Guilhem de Montanhagol (...1233-1268...)

Vita: Anche lui elogiò Raimondo Berengario V sebbene fu legato a Raimondo VII di Tolosa che entrò
il guerra con il primo. Questo elogio è contenuto, non a caso, in un partimen con lo stesso Sordello.
Guilhem frequentò tutti i circoli occitanici sopravvissuti alla crociata e ripose piena fiducia in un
altro sovrano, Giacomo I d’Aragona (uno dei protettori di Peire Cardenal), confidando che questi
avrebbe organizzato una qualche riscossa occitanica contro il dominio francese. Tuttavia
Raimondo Berengario V morì solo nel 1245 e con lui tutto il ramo dei conti di Provenza si estinse
per sempre: la contea passò a Carlo d’Angiò. Poco dopo morì anche il protettori di Guilhem,
Raimondo VII, e la contea tolosana entrò anch’essa nell’orbita capetingia. Il poeta andò allora in
Spagna alla corte di Alfonso X e più tardi a quella del futuro Pietro III il Grande, re d’Aragona.

Sordello (...1220 – 1269...)

Vita: Secondo la vida Sordello nacque da famiglia di piccola nobiltà presso Goito (vicino Mantova)
Dopo aver scelto la vita di giullare e di uomo di corte, si distinse come poeta e musico e dopo un
periodo alla corte estense si trasferì a Verona presso Riccardo di San Bonifacio. Qui si invaghì di
Cunizza da Romano, moglie del conte e sorella di Alberico ed Ezzelino, entro i limiti della poesia
trobadorica; ma nel 1226, per ordine dei fratelli, avrebbe rapito la stessa Cunizza. Poco dopo fu
autore di un altro scandalo: si sposò in segreto con Otta, una nobile trevigiana, suscitandone le ire
della famiglia e della nobiltà dipendente dallo stesso Riccardo di San Bonifacio. Per sfuggire a
questo esercito di nemici, Sordello avrebbe poi optato per le peregrinazioni e sarebbe giunto alle
corti d’Aragona e di Leon, poi in Poitou presso Savaric de Mauleon e quindi in Provenza alla corte
del giovanetto Raimondo Berengario V. Alla morte di questi nel 1245, come già detto, la contea
passò a Carlo d’Angiò, di cui Sordello diverrà un fedelissimo, accompagnandolo, tra le altre cose,
nella campagna d’Italia e ottenendone in cambio ricchi feudi negli Abruzzi.

Di Sordello ci rimangono 43 liriche più l’ “ensenhamen d’onor” (definizione d’autore) che Sordello
attinse dal modello di Arnaut de Maruelh. Sul fronte amoroso è ripercorso il topico motivo del
servizio amoroso, nelle poesie dette “ciclo della bella amica” dove il poeta si accontenterebbe del
solo sguardo di midons o tutt’al più di qualche altra concessione che comunque non mini all’onore
della donna (con tanto di incoerenza e letterarietà se consideriamo i trascorsi biografici). Sul
fronte dei sirventesi ritroviamo ancora motivi topici come quello del buon tempo andato in
contrapposizione al presente vile e corrotto o al massimo su polemiche personali.

La maestria di Sordello si manifesta principalmente nella versatilità di generi letterari: abbiamo


anche tenzoni, danze e soprattutto il famoso Planh per la morte di Ser Blacatz che al commosso
ricordo del signore compianto (barone alla corte di Raimondo ed egli stesso poeta) unisce la critica
ai sovrani contemporanei descritti come privi di coraggio, e l’invito a loro rivolto di mangiare il
cuore del defunto per acquisirne le virtù. E’ anzi proprio a partire da questo planh e dal motivo del
cuore mangiato che deriva l’ammirazione che Dante nutre per Sordello e che ricorre in qualche
reminiscenza anche nella Vita Nova. La vera presenza di Sordello è però in PUR VI, VII, VIII e IX.

In PUR VI, Dante e Virgilio, che si trovano nell’Antipurgatorio e precisamente nella III schiera di
negligenti, ossia i “morti per violenza” (coloro che hanno subito l’omicidio e hanno atteso il
momento estremo della loro vita per pentirsi; devono attendere un tempo pari alla loro vita prima
di salire e purificarsi sulle cornici del Purgatorio, camminano infatti lentamente come se fossero in
processione e cantano in coro il “Miserere”), incontrano l’anima di Sordello. Ad essa si rivolge
Virgilio che, nel presentarsi cita Mantova come sua città natale, e questo accenno è sufficiente a far
sì che l’ombra di Sordello si slanci in un abbraccio fraterno verso di loro, rivelando di essere
Sordello.

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Sordello è citato una volta anche nel De vulgari come esempio di mantovano che, non potendo fare
poesia illustre nel suo volgare, sceglie appunto il provenzale, tanto che smette di usare il
mantovano persino nella lingua parlata.

Questo sembra in contraddizione con il fatto che nella Commedia Sordello accenni al mantovano
come alla “lingua nostra” in riferimento alla comunanza di natali con Virgilio. Ma, a parte che
Sordello non riconosce la lingua (in questo caso mantovana) dal suo accento(come tanti altri casi
nella Commedia), - ma bensì dal fatto che Virgilio dica di essere mantovano- Dante non fa
riferimento ad una “lingua nostra” nel senso che Sordello abbia scritto qualcosa in volgare.
L’accezione è riferita infatti alla visione di Dante ha del latino, che è una lingua “nostra” (cioè di
Sordello e Virgilio) perchè italiani e perché la “gramatica” si ispira più all’italiano che alla lingua
d’oc e d’oil. Il passo della Commedia poi, ha il preciso scopo di esaltare Virgilio e quindi il latino
virgiliano, non la lingua di Sordello.

7 - Bertran d’Alamanon (...1229 – 1266...)

Vita: Cavaliere-trovatore di ispirazione politica, collaborò con Carlo d’Angiò pur non
risparmiandogli qualche critica all’interno di alcuni sirventesi dove si lamenta l’assenza
prolungata del signore nei suoi domini. Coerentemente con la sua classe aristocratica e provenzale,
d’Alamanon è anticlericale. La presenza di un trovatore provenzale di queste idee così distanti dal
guelfismo genetico dei francesi di Carlo sembra dimostrare (insieme alla presenza, nel manoscritto
E attribuito alla corte di Carlo, di dansas simil-oitaniche assenti negli altri canzonieri) che il
dominio stesso di Carlo in Provenza fosse stato non del tutto distruttivo nei riguardi della
tradizione trobadorica ma che anzi, questo fosse un centro di primaria importanza per
l’elaborazione di forme d’oc nuove in stretto rapporto di influenza con moduli d’oil.

8 - Cerveri da Girona

Vita: Legato alla corte di Barcellona, e quindi catalano di origini, fu attivo tra il 1259 e il 1285
circa, ed ebbe formazione giullaresca. Fu il trovatore-maestro della sperimentazione per
eccellenza, e in particolare rivisitò generi popolareggianti in una chiave colta e raffinata, com’è
tipico quasi di ogni grande letteratura in fase di decadenza. Ci ha lasciato oltre 100 componimenti
ed è il trovatore di cui si abbiano più opere da leggere, oltre a proverbi ed alcuni poemi non lirici. Il
suo modello è ovviamente il trovatore più innovativo della generazione precedente, Raimbaut de
Vaqueiras, di cui Cerveri riprende il gusto per i ritmi forti, per i generi stranieri e per il pluristilismo
e plurilinguismo. Fu tra l’altro autore di una viadeira, canzone di viaggio, nata dalla fusione del
genere più popolare della lirica galego-portoghese, la canzone d’amico, e la canzone di tela d’oil.

9 - Folquet de Lunel (...1244 – 1284...)

Vita: Fu frequentatore del circolo di Enrico II di Rodez come Guiraut Riquer, di cui è avversario
fittizio in diversi partimen. E come lui frequentò, prima di approdare lì, la corte di Alfonso X.

Ad Enrico II è dedicata poi la sua opera più importante, il Roman de monadana vida, dove sono
criticati gli imbrogli del mondo, di cui nessuno è esente né innocente, dai sovrani ai più umili; tutti
non pensano che a derubare il prossimo. L’ascendenza è chiaramente marcabruniana e presente in
motivi topici risentiti attuali, come quello dei figli illegittimi nati da adulteri. A questi se ne
aggiungono di nuovi come quello della critica agli albergatori che offrono servizi di scarsissima
qualità a prezzi molto costosi.

10 - Guiraut Riquier (...1254 – 1292...)

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Vita: Quello che dalla tradizione è considerato come l’ultimo trovatore, fu originario di Narbona,
attivo tra il 1254 e il 1292 e legato per molto tempo alla corte di Alfonso X il Saggio, cui giunse
come tappa finale in cerca di quel successo che il meridione occitanico non era più in grado di
prospettare per un trovatore. Prima di allora, la cosa interessante è che Guiraut non trovò
possibilità di fama neanche nel centro culturale di Toledo. Dopo l’esperienza spagnola che gli diede
fama, quindi dal 1279 alla morte, lo ritroviamo a Narbona e anche, aspetto fondamentale, nel
circolo poetico ultimo di tutto il crepuscolo occitanico, la corte di Enrico II di Rodez, in Rouergue. In
questo circolo la poesia diviene gara e spettacolo e Guiraut appare tra i protagonisti di molte finte
controversie raffinate e futili che appassionavano il conte e i cortigiani e di cui il solo Enrico II
aveva possibilità di giudizio. Di lui ci restano, in generale, un centinaio di componimenti.

Come è stato scritto in precedenza, la poesia di Guiraut Riquier è incanalata tutta nel libro dove è
egli stesso a ordinare, datare e dividere per genere i vari componimenti, con tanto di rubriche
esplicative ad ogni poesia. Rimane da dire il senso di una così assidua ossessione alla datazione: il
dato cronologico infatti serve a descrivere l’esperienza stessa del poeta, che descrive un itinerario
autobiografico il cui plot ci è molto familiare, visto che consiste nell’amore per una donna (Belh
Deport il suo senhal) che, da terreno, diventa progressivamente celeste, a partire dalla morte di
midons. Inutile ricordare il corollario di eredi italiani dalla Vita Nova, agli stilnovisti e a Petrarca.

Dato ancor più interessante è che questa cronologia non serve solo a datare i testi o a descriverne il
percorso spirituale, ma talvolta “entra” nel testo stesso, tanto che il sapere la data della poesia ci
aiuta a ricostruire il valore biografico di questa nella vita del poeta.

E’ il caso delle sei pastorelle di Guiraut Riquer, dove le innovazioni del genere, desunte o inventate
in toto, ci rendono chiaro questa modernissima accezione del dato cronologico.

Nelle pastorelle si narra una storia parallela a quella del poeta con Belh Deport, ossia si descrivono
gli incontri avvenuti a distanza di anni tra Guiraut e una pastora. Il primo di questi risale al 1260,
l’ultimo al 1282: tutte occasioni in cui è il poeta con la sua identità (ce lo rivela apertamente) ad
incontrare questa bella popolana, con la quale non riesce mai a concludere niente. Tanto che alla
fine entrambi invecchiano e la donna, che era diventata nota grazie alle pastorelle stesse, compare
già sposata e con figli. L’ultima pastorella ci mostra poeta e pastora in una taverna mentre
ricordano con affetto gli antichi e irrealizzati tentativi di seduzione del primo alla seconda, con il
divertito trasporto della figlia di lei, ormai grande e matura come lo era la madre al tempo del
primo incontro.

A ben vedere, è straordinario il rapporto che Guiraut concepisce tra letteratura e vita: la pastorella,
nata come genere di evasione pseudoclassista, che aveva conosciuto la riflessione moralistica di un
Marcabru e dei suoi eredi (come Gavaudan, da cui Riquer forse trasse l’idea di far incontrare più
volte poeta e pastora), non mette più in evidenza un personaggio stereotipato come quello di una
donna ignorante e bassa perché non nobile, ma una figura femminile dotata di una sua realtà
storica, di una psicologia, di un valore che nella biografia del poeta ha un suo preciso riscontro
affettivo. Questi riscontri interni sottesi alla datazione contenuta nelle rubriche ha nelle pastorelle
solo la sua manifestazione più esplicita ed evidente, ma è in tutte le serie del suo libro che si
potrebbero fare analisi simili.

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Un altro motivo ricorrente dell’ultimo trovatore è la percezione stessa della decadenza, tanto del
mondo cortese quanto del ruolo che al suo interno ha purtroppo raggiunto il poeta. Guirat
percepiva che nel cambiamento storico rispetto alle origini del XII non era mutata soltanto la
prospettiva sociale del canto, ma il mondo stesso dei poeti, che in una corte reale completiva,
ormai, di una nazione, necessitava di una classificazione e di una distinzione ufficiale interna come
a dire che, dato che potenzialmente possono essere poeti sia i buffoni che i grandi trovatori, occorre
che i secondi abbiano i giusti privilegi che si meritano in funzione della loro cultura. Ma la proposta
di Guiraut non ebbe riscontro nella storia futura, anche se sembra anticipare problematiche
successive e relative, casomai, al ruolo del letterato nella corte, e non più al “poeta cortese” in senso
stretto. Tanto è vero che nella risposta a Guirat da parte di re Alfonso a primeggiare sono i “doctor
de trobar”, il cui compito è quello di stabilire, nello specifico, le norme comportamentali della corte.
Il poeta, detto in altri termini, è già quasi un cortigiano, e siamo lontanissimi da quella concezione
di “sapienza” legata alla dimensione sociale del canto trobadorico, esemplificativo di un’esperienza
individuale valida ed esemplare per un gruppo preciso. Questa sapienza è totalmente
mondanizzata e limitata dalle dipendenze del protettore stesso del poeta.

Opere:

Suplicatio: risalente al 1274 è una supplica rivolta ad Alfonso X il Saggio, con la quale Guiraut
Riquer invita il re a regolarizzare la terminologia giullaresca. Tutti, in questo mondo, hanno una
collocazione e un ruolo preciso nella classe di cui fanno parte: ci sono i chierici, i cavalieri, i
borghesi, i mercanti, gli artigiani. E tutti hanno delle gerarchie con le quali si distinguono tra di
loro all’interno di un gruppo preciso. Ciò non accade per il mondo dei giullari, dove si attribuiscono
questi appellativi tanto ai semplici buffoni quanto ai poeti acculturati e raffinati. E’ un esempio dei
canti della decadenza di Riquer.

Declaratio: risalente all’anno successivo, il 1275, è la poesia di risposta a Guiraut, scritta molto
probabilmente dal re in persona forse in collaborazione con il poeta stesso. Qui si applicano
moltissime sottocategorie al mondo spaesato dei giullari, che partono dai semplici buffoni (bufos),
ai buoni intrattetinori-giullari (gli esperti del joglar), coloro che scrivono parole e musica
(trobadors) e infine i trovatori di corte esempio di dottrina e comportamento (doctor de trobar).

Be m degra de chantar tener: (Ben dovrei trattenermi dal cantare): è datata al 1292 ed è considerata
l’ultima poesia della tradizione trobadorica, sicuramente l’ultima di Riquer. In essa vi è la percezione
della decadenza della poesia e del suo ruolo presso le nuovi corti, che non apprezzano più l’arte del
poetare e alla cui follia il poeta oppone il proprio inutile senno. Ad essere a rischio è tutto il mondo
cristiano, tanto che il pessimismo e la disperazione trasformano questo canto in una preghiera vera e
propria, dove si vede nel ripiegamento in Dio l’unica soluzione possibile.

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Scaricato da Maria Montovoli (margherita.scarab97@libero.it)