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LETTERATURA SPAGNOLA I

Parte I: Fino alla Celestina

Javier Hernández
LETTERATURA SPAGNOLA I

1. GLOSAS EMILIANENSES (s.XI)


Glosa 72r. ‘‘Yo castigo // Con la ayuda de nuestro señor Cristo, señor salvador, señor que está
en la honor y señor que tiene el mandato con el Padre y con el Espíritu Santo en los siglos de los
siglos. Háganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz seamos gozosos.
Amén’’.

Le glosas emilianenses sono la prima testimonianza della nascita della lingua castigliana,
sebbene protorromanza. Le Glosas sono piccoli appunti scritti dai frati copisti sui margini di un
codice latino, e spiegano non solo i significati di alcune parole latine ma anche commentano il
testo proprio. Perciò si pensa che probabilmente fossero appunti per insegnare il latino agli
allievi. Questi appunti sono scritti in latino ma anche in lingua romanza, cioè, il proto-
castigliano.

Contesto
È un momento di crescita demografica e commerciale, anche se continua ad esserci una
economia prevalentemente rurale.
 La riconquista della Penisola, cioè, la guerra contro gli Arabi, che avevano invaso il
territorio nel 711, vincendo i godi. La morte di Almanzor nel 1002 indebolisce il
califfato e lo divide in piccoli regni autonomi, taifas, finché gli Almoravidi, incolti,
uniscono i territori e impongono un ritorno all’ortodossia islamica; gli eruditi fuggono
al nord, che, legato all’ignoranza della lingua araba dagli Almoravidi, provoca
l’abbandono della poesia araba classica, sostituita da forme volgari (zéjeles).
 L’influenza francese. Ora il centro politico della Penisola è però la Navarra di Sancho III
el Mayor, ciò che è dovuto alla prossimità con la Borgogna, da cui provengono nuovi
valori e risorse spirituali con la riforma cluniacense, con cui s’affermano il rito
carolingio e la scrittura francese, che sostituiscono il rito visigotico: è una rinascita
morale contro la corruzione del clero e la dissipazione delle corti, e perciò tanti monaci
francesi vengono. È uno spirito guerriero che fornisce con nuove energie la
Reconquista. L’influenza francese viene dimostrata con le cite dei personaggi del ciclo
di Carlo Magno nella Nota Emilianense, che tratta del Cantar de Roncesvalles, ispirato
su La Chanson de Roland.
2. JARCHAS sec.XI-XIII
Tant’amare, tant’amare: ‘‘¡Tanto amar, tanto amar/ amado mío, tanto amar!/ ¡Enfermaron
mis ojos radiantes/ y duelen tan mal!’’
La jarcha chiude una moaxaja ebrea del così detto Giuseppe lo Scriba, dedicata, come
panegirico, ad Abu Ibrahim Semuel (poeta e mecenate) e a suo fratello Ishaq.

Ya qoragoni, que queres bon amar: ‘‘¡Oh, corazón mío, que quieres bien amar!/ ¡Ah, si por
llorar/ pudiese tener los ojos del mar!’’
La jarcha chiude una moaxaja del poeta Ibn Al-Labbana, ed è introdutta ex abrupto come
lamento di una fanciulla che, all’alba, congeda il suo innamorato sulla riva del mare; di
conseguenza, ha una grande somiglianza col genere dell’alba.

Le jarchas sono testi brevi di origine tradizionale-popolare e trasmessi oralmente. Gli autori
colti le inseriscono alla fine delle loro opere (in ebraico o arabo), in modo che sintetizzano, in
pochi versi, il contenuto della moaxaja. Le moaxajas sono un tipo di ode composta da varie
strofe di 5-6 versi; i primi 4-5 rimano tra loro, e gli ultimi due rimano con gli ultimi due delle
altre strofe. Muwaschaha significa ‘adornato con un tipo di cintola a doppio giro’, ciò che rivela
il raffinamento di questa poesia.
Le jarchas sono scritte in lingua romanza mozarabe (latino-arabo) ed il suo tema è amoroso,
derivato dal pianto di una donna che si lamenta alla madre dell’assenza dell’amante, ma è un
amore corrisposto, in confronto alle cantigas galaico-portuguesas.. I tratti semantici riguardano
il mare, il cuore, gli occhi... e la sofferenza e l’amore; è un ambiente urbano.
Il collegamento fra jarchas e moaxajas: non si sa con certezza, cioè non si sa quale viene prima
e ha l’influenza sull’altra. La jarcha non ha relazione tematica con la moaxaja, ma, a quanto
pare, tutte le strofe dipendono dall’assonanza della jarcha.

Contesto
 Rinascimento culturale in Occidente: valutazione del latino e una maggiore diffusione
della cultura grazie all’ammissione delle donne ai centri di studio, incremento dei
lettori, apparizione della letteratura romanza...
 Conflitti politici e militari tra i regni e contro gli arabi: Nella Penisola si formano le
diverse nazionalità ed il regno di Castiglia domina sui restanti regni. La Castiglia si
separa dal regno leonese e arrivano gli Almohadi, che conquistano Siviglia nel 1171 e
minacciano Toledo e tutti i regni. I regni peninsulari si uniscono e vincono
definitivamente nella battaglia di Las Navas de Tolosa nel 1212. Si deve sottolineare
l’internalizzazione dei regni peninsulari per le alleanze matrimoniali e le crociate.
 Sviluppo della letteratura ebraica e musulmana: Autori come Ibn Ezra aggiungono
jarchas in lingua romanza in appendice alle moaxajas, e altri scrivono in latino o
lavorano come traduttori, come Gundisalvo, chi traduce la Fisica di Aristotele al latino,
nonché una ventina di traduzioni dall’arabo.
LIRICA TRADIZIONALE
Trasmessa oralmente di generazione in generazione, anche se gli autori colti la inserivano nelle
loro opere. Il villancico è la strofa tipica della lirica castigliana di tipo tradizionale. Sono 2-3
versi con numero variabile di sillabe (manca di forma fissa) e veniva intonato nelle chiese in
modo di canto liturgico. La sua nascita è circa il XV secolo anche se alcuni pensano che naque
nel XIII e che si sviluppò.
La lirica tradizionale si raggruppa di solito intorno a:
-La natura: animali e fiori caricati di simbolismo erotico come il cervo o la rosa, l’acqua
(fertilità)... Si collega la natura all’amore.
-Celebrazioni di vittorie, nozze... che invitano alla danza.
-Accompagnamento nel lavoro.
-Amore, come causa di gioia e anche di tristezza, con sub-temi come la monaca che rinnega il
convento, la sposa infelice, la fanciulla che conosce il primo amore... E anche le pastorelle, la
cui variante peninsulare è le serranillas; se si esprime il dolore degli innamorati che si separano
o si incontrano quando il sole spunta, si parla di albas.
-Canzoni di burla e satira.
La lirica tradizionale entra nei Cancioneros grazie ai maestri di musica ed al successo della
polifonia, ecco perché i villancicos venissero anche inseriti in opere teatrali, raccolte di
proverbi... Il ritmo musicale è già corrente nel Cancionero General di Hernando del Castillo
(1511).
3. POESIA EPICA sec.XII-XIII
Cantar de mio Cid
CONTESTO
 Decadenza araba: i regni cristiani dominano praticamente tutta la Penisola tranne per
il regno arabo di Granada, ed i territori vengono ripartiti tra la nobiltà e la Chiesa, e
quelli che avevano contribuito alla Reconquista.
 Nascita delle università: la prima è fondata a Palencia, anche se quelle che ebbero più
importanza furono Los Estudios Generales de Salamanca (1220, da Alfonso X e
protetta da Fernando III), de Valladolid e de Alcalá de Henares. L’orientamento era
giuridico.
 IV Concililio Lateranense 1215 a Palencia: le gerarchie ecclesiastiche erano
preoccupate per la scarsa formazione del clero; ebbe un grande influsso, poiché naque
il cosiddetto mester de clerecía, cioè, chierici che scrivono poesia colta in román
paladino (lingua romanza chiara) con uno scopo didattico ed ideologico; le loro opere
hanno un contenuto vario, su temi religiosi, mitologici, storici... ed usano la cuaderna
via (versi di 14 sillabi con rima consonante). Nel XIII sec. il rappresentante del mester è
indubbio Gonzalo de Berceo, la cui opera Milagros de Nuestra Señora è il capolavoro di
questa scuola.
 Alfonso X, il re saggio (re 1252-1284): favorì le traduzioni dall’arabo, greco, latino,
ebraico... alla lingua romanza, ed incoraggia l’Escuela de Traductores de Toledo, creata
da suo padre Fernando III. Lui stesso scrisse delle composizioni come Las Cantigas de
Santa María, dove esalta la Vergine; è conosciuto, però, soprattuto per guidare le
traduzioni di opere importanti, tra le quali le più importanti sono quelle delle
colecciones de cuentos (Calila e Dimna, Las mil y una noches, Sendebar...). Di queste, la
più importante è Calila e Dimna, strutturato come dialogo, in cui il filosofo consiglia il
suo signore mediante racconti e favole con animali, che avranno l’influsso su don Juan
Manuel o Boccaccio.
Il re fece fare tanti libri, prendendo parte a essi in modo activo:
-Storiografici l’Estoria de España o Cronica General racconta tutti i fatti riguardanti
la Spagna, dalla Bibbia a Fernando III, bassandosi anche sui cantares de gesta. La
General Estoria si scrisse simultaneamente alla Cronica General e si bassa sui Cánones
crónicos di Eusebio da Cesarea e sui fonti grecolatine, che hanno la meglio su quelle
bibliche. Queste opere diffussero in lingua romanza la Bibbia, testi greci e latini, la
storia di Alessandro... che contribuirono a formare il pensiero medievale.
-GiuridiciSiete Partidas, un testo di consultazione per giudici.
-Divertimento Libro de ajedrez
-Astronomici, di magia El lapidario, Libros del saber de Astronomía... sull’influsso
delle stelle.
Si devono segnalare le traduzioni di exempla (racconti moralizzanti che sostengono
una dottrina religiosa-morale, ma anche sono una forma di distrazione), che servivano
come manuali di comportamento per principi.
 Lirica galaico-portuguesa: le cantigas si scrivono in questa lingua, e non in castigliano,
anzi dai poeti castigliani. Infatti, Alfonso X scrive le sue cantigas in galaico-portugués.
La poesia epica nasce come notiziario e diventa un poderoso mezzo di propaganda politica
che beneficia il mondo del feudalesimo e delle crociate, quello dei monasteri e delle reliquie e
quello della borghesia. Si appoggia su una base storica oppure su una tradizione condivisa dal
pubblico e considerata come vera; è il trionfo dei valori della collettività, difesi dagli eroi. Si
vuole un realismo e un’oggetività ma la dimensione eroica e quindi l’esagerazione c’è.
Era trasmessa oralmente attraverso il canto dei giullari. I nuclei tematici sono intorno all’ età
eroica, cioè, il periodo più glorioso del paese, il quale fu con Carlo Magno nella Francia, e con la
Reconquista nella Spagna e l’independenza di Castiglia. Ma l’età eroica non coincide col
momento in cui si compone il cantar, quindi ci sono delle fasi d’elaborazione: avvenimento
storico, formazione della legenda epica ed elaborazione come cantar de gesta.
I cantares di gesta sono messi in prosa nelle crónicas, ciò che significa che i copisti
consideravano storici i cantares.
L’epopea castigliana si forma da tre cicli tematici:
-Ciclo dei conti di Castiglia: Cantar de los Siete infantes de Lara, Cantar de la Condesa traidora,
Poema de Fernán González, Romanz del Infant García
-Ciclo del Cid: Cantar de mio Cid, Cantar de Sancho II, Mocedades de Rodrigo.
-Ciclo francese: Roncesvalles, Mainete, Bernardo del Carpio

L’esilio del Cid


I primi versi del CMC descrivono l’abbandono doloroso della natia Vivar e l’entrata in Burgos,
dove la popolazione non osa dargli accoglienza per non disobbedire all’ordine del re. Mancano
i primi versi del cantar, dove probabilmente si spiegherebbe la cagione del destierro. Si fa
vedere l’umanità, la misura (che tutti gli eroi devono avere) e la forza d’animo del Cid.
La versificazione è in tiradas, di un numero variabile di versi assonanzati, che sono cesurati e
anisosillabici.
1. De sus ojos tan fuertemente llorando / tornaba la cabeza y estábalos catando / vio
puertas abiertas y postigos sin candados, / alcándaras vacías, sin pieles y sin mantos /
y sin halcones y sin azores mudados. Suspiró mio Cid, pues tenía muy grandes
cuidados. / Habló Mio Cid bien y tan mesurado: / ‘‘¡Gracias a ti, Señor Padre, que estás
en lo alto! / ¡Esto me han vuelto mis enemigos malos!’’
2. Allí piensan aguijar, allí sueltan las riendas. / A la salida de Vivar tuvieron la corneja
diestra / y entrando a Burgos tuviéronla siniestra. / Meció Mio Cid los hombros y movió
la cabeza:/ ‘‘¡Albricias, Alvar Fáñez, que echados somos de tierra! / mas con grande
honor y gran ganancia volveremos a Castilla.’’
3. Mio Cid Ruy Díaz por Burgos entraba / en su compañía sesenta pendones llevaba; /
salían a verlo mujeres y varones, / burgueses y burguesas por las ventanas son /
llorando de los ojos, ¡tanto sentían el dolor! / de las sus bocas todos decían una razón:
/ ¡Dios, qué buen vasallo, si tuviese buen señor!

È arrivato grazie a una copia nel XIV secolo a partire da un manoscritto dell’anno 1207 da Per
Abbat: quest’uomo potrebbe essere il creatore del cantar, quindi uomo colto e formato,
oppure un semplice notaio che mise per scritto un poema già essistente nella tradizione. La
tesi, però, più accettata è quella della pluralità di autori.
La struttura è: Cantar del destierro, Cantar de las bodas, Cantar de la afrenta de Corpes.
Ci sono espressioni formulari ed epiteti come ‘Mio Cid, el que en buena cinxó espada’, c’è
l’oralità, uno stile narrativo, appello al lettore...
I temi principali sono l’onore e la misura
La perduta dell’onora pubblica per l’esilio, e la perduta dell’onore per la violenza degli Infantes
de Carrión alle figlie del Cid sono riprese dall’eroe con la misura e le vittorie nelle battaglie
(Valencia) e nella vendetta e le nuove nozze. L’onore viene ripreso nel Cid da simboli come la
barba (barba vellida); inoltre, il Cid mesa las barbas a García Ordóñez, ciò che mostra
un’umiliazione proprio per lui. Il coraggio del Cid viene sempre alzato perché si confronta con
la codardia degli enemici (episodio del leone: il Cid tranquilizza col suo sguardo un leone che
era scappato dalla gabbia, intanto che gli infantes de Carrion si erano nascosti, tutti ridono di
loro ma il Cid chiede di fermare le risate).
4. EL LIBRO DE ALEIXANDRE Y LA POESÍA CULTA SEC.XIII

Dal XII secolo proliferano poemi dialogati in cui gli interlocutori discutono in latino o in lingua
volgare sui temi più vari (religiosi, filosofici, amorosi...). Nella Penisola, si devono sottolineare
Debate del alma y el cuerpo e Razón de amor con los denuestos del agua y el vino, quest’ultimo
racconta una storia amorosa con elementi simili alla pastorella e la lirica galaico-portoghese e
anche un dibattito sul piacere del bere.
È anche importante Debate de Elena y María, una discussione tra Elena (amica di un cavaliere)
e María (compagna di un abate) su quale dei due sia migliore come amante, quindi il
contenuto è ludico ed erotico, anche se si è persa la parte finale e dunque non si sa il giudizio
di amore finale.
E, naturalmente, il Libro de Apolonio, che racconta la storia di Apolonio, rex Tyri, con una
preoccupazione per il mondo intelettuale superiore agli altri libri, e anche con degli elementi
erotici e sessuali. Gli elementi musicali fanno pensare che l’autore avvese una formazione
probabilmente universitaria.

Cuaderna via e Mester de Clerecía


La cuaderna via è la strofa che utilizzano i chierici scrittori nelle loro opere, e riprende il nome
dalla seconda quartina di Libro de Alexandre:
‘‘Mester traigo fermoso, non es de joglaría/ mester es sen pecado, ca es de clerecía; / fablar
curso rimado por la cuaderna vía/ a síllavas cunctadas, ca es grant maestría’’.
La sua metrica si associa al verso alessandrino francese e consiste in quattro versi di
quattordici sillabe in rima consonante monorima con una cesura dopo la settima. Gli autori
sono colti, conoscono bene il latino e hanno una formazione superiore a quella dei poeti di
juglaría; visto che solo i chierici potevano avere questa formazione, l’attività letteraria in
cuaderna via è stata definita mester de clerecía (professione del clero).
Disprezzano i juglares per le loro parole ingannevoli, perché la clerecía vuole scrivere con una
chiara intenzione didattica ed, affinché le loro parole arrivino a un pubblico più vasto, scrivono
in román paladino e ricorrono a tecniche juglarescas (coinvolgimento del pubblico, epiteti,
intromisione dell’autore...).
Il contenuto è vario: storico (Libro de Alexandre), agiografico (opere di Berceo), epico (Poema
di Fernán González), religioso-dogmatico... e il tono può essere grave (Canciller Ayala) o
giocoso (Arcipreste de Hita).
1. Porto bello ufficio con me, e non è quello dei giullari/ è ufficio senza mende, perché è
della clerecía/ scrivere in dettato ritmico in cuaderna via/ con sillabe contate, perché è
cosa di grande abilità. -> bisogna appartenere alla clerecía per scrivere come lui.

L’autore è sconosciuto ma si è bassato su varie fonti, orali e scritte, ciò che manifiesta la sua
volontà di raccontare la storia di Alessandro in modo esaustivo, riunendo tutto il materiale
possibile. È un poema epico, e perciò appaiono formule e motivi che ricordano quelle del
Poema de Mio Cid. L’autore, comunque, si bassa sui testi francesi, come l’Alexandreis di
Gautier de Châtillon.
Dopo l’esordio in cui giustifica il proprio lavoro, si narra la gioventù di Alessandro, formato
nell’ideale delle armi e delle lettere; la seconda parte racconta la maturità.
L’intenzione è fare vedere le ragioni della caduta di Alessandro: il suo comportamento superbo
e ambizioso per la sua curiosità e desiderio di conoscere. Gli insegnamenti, quindi, sono:
disprezzamento del mondo e l’abbandono di qualsiasi superbia.
5. MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA. GONZALO DE BERCEO 1246-1252
El clérigo ignorante
Racconta la storia di un prete che recitava le preghiere a memoria, e sapeva soltanto la missa
di Santa Maria. Il vescovo, quando seppe questo, si arrabbiò perché non era possibile che un
prete non avesse nessuna formazione, e gli tolse il carico di cappellano; il prete, tristissimo,
chiede aiuto alla Vergine, e questa interviene subito presentandosi presso il vescovo e
minacciandolo di ucciderlo nel giorno 30. Il vescovo, spaventato, chiede scusa al prete e quello
torna al suo lavoro, grazie all’intervento della Vergine. L’insegnamento è che la Vergine
sempre aiuterà chi prega per Lei e il rapporto tra la Vergine ed il devoto rimanda i vasallajes.

Questa opera si inserisce nella corrente del culto alla Vergine Maria, esteso in parte per
l’influsso dei cistercensi. Lo scopo di Berceo è intrattenere i pellegrini che andavano a San
Millán di Yuso, nonché atrarre più pellegrini (intenzione propagantistica). Inoltre, Berceo
voleva rendere grazie alla Vergine di Nostra Signora di Marzo, a Yuso, in modo che la sua fama
si estendesse a più luoghi.
L’opera inizia con un esordio alegorico in un locus amoenus in un prato pieno di fiori, che sarà
il filo conduttore di tutti i miracoli. I 25 miracoli si bassano su una versione latina, anche se
l’originalità di Berceo consiste nell’amplificatio, il dominio del dialogo e l’abilità narrativa.
La struttura dei miracoli è sempre la stessa: si presenta il protagonista come devoto alla
Vergine, poi compare una situazione difficile in cui intervene la Vergine per aiutare il
personaggio, e alla fine interviene il poeta, cioè Berceo, esortando i lettori a diventare devoti
alla Vergine, visto il suo potere e la sua magnanimità. Il tono è naturale e c’è un linguaggio
colloquiale con diminutivi, parole affettive...
6. LIBRO DE BUEN AMOR. ARCIPRESTE DE HITA sec.XIV
CONTESTO
 Espansione e cambiamenti nel mester de clerecía. Gli autori tendono ad utilizzare
diverse combinazioni metriche, oltre il cuaderna via, che permettono la sinalefe.
 Momento di maggiore interesse letterario. Per l’apparizione di nuovi generi e per il
cambiamento di mentalità (più umanistica), ma solo nella forma, perché i temi si
ereditano da una tradizione anteriore storica, sia castigliana che fuori dalla Penisola. I
romanzi cavallereschi più importanti sono La Gran conquista de Ultramar e Libro del
caballero Zifar
 Crisi e guerra. A livello europeo, c’è una crisi economica, per i cattivi raccolti e per le
conseguenze dellla Guerra de los Cien Años, che lasciò Castiglia senza industria locale e
la rese dipendente dall’estero; Aragón, invece, si estese fino Napoli, Sicilia e Atene,
perché la sua industria era più forte e più collegata alla nobiltà. Nel 1348 arriva la
Peste Negra in Aragón e il popolo più povero soffre tutte le conseguenze, ciò che
promuove una forte sfiducia rispetto alla nobiltà e la Chiesa: Carpe Diem e Danzas de
la Muerte. Inoltre, si accusò gli ebrei e molti di questi furono uccisi e perseguiti. È un
periodo di conflittualità sociale ma anche politica per le guerre civili in Castiglia per il
potere: Guerra de los Trastámara (1366-1369), tra i fratelli Pedro I, sostenuto dagli
inglesi, e Enrique II, sostenuto dai francesi: Pedro I attacò Aragón, ed Enrique II, fuggito
in Francia, torna per comandare le truppe francesi purché gli aragonesi gli aiutino a
diventare re di Castiglia. Enrique II sconfisse Pedro I nella Batalla de Montiel (1369) e
diventa re castigliano, il primo dei Trastámara.

È una autobiografia fittizia sul protagonista stesso, cioè Juan Ruiz, anche se non conosciamo
nulla dell’autore fuori di quello che racconta il libro. Si raccontano le sue esperienze amorose
ma si fa in modo che si inseriscono fabule, alegorie, inni religiosi, parodie in forma di serranillas
(derivate delle pastorelle)... con morale, quindi sono un insieme di exempla in tono, il più delle
volte, comico e spensierato. Infatti, la parodia è il genere più presente nell’opera, con le
parodie dei cantares de gesta (battaglia tra doña Cuaresma e don Carnal), delle horas
canónicas (Cantiga de los clérigos de Talavera), delle pastorelle (Serranilla brutta e robusta),
del linguaggio di segni usato nei monasteri (lotta tra greci e romani)... Un elemento comico,
per esempio, può essere il fatto che i chierici vogliono raggiungere l’atto sessuale ma non
possono perché devono eseguire la castità. Le fonte sono latine, di tradizione esopica e con
l’influsso del Ars Amatoria di Ovidio e delle comedie elegiache latine.
Ci sono personaggi e stili che precedono alla Celestina, come la Trotaconventos e il pianto che
si fa per la sua morte.
Dall’altra parte, tutte le donne con cui giace il protagonista aiutano a dipingere una visione
completa della società dell’epoca.
La struttura sembra caotica perché c’è un grande squilibrio tra le estensioni degli episodi, ma è
l’io (sebbene appartenga a diversi personaggi come Juan Ruiz, don Melón de la Huerta, il libro
stesso...) quello che dà l’unità all’opera e anche l’uso del cuaderna via quello che presuppone
un compromesso con le norme del mester.
Il libro rivela la tendenza della letteratura romanza del secolo ad elaborare un’opera poetica
inserita in un quadro autobiografico più o meno fittizio, come quello di Petrarca nel suo
Canzoniere. Nonostante il tono comico, Juan Ruiz fa attenzione ai temi seri, come il dibattito
della reproduzione sessuale, che viene considerata ridicola.
Insomma, il libro è ambiguo per lo schermo constante dell’autore che mischia eterodossia ed
ortodossia: questo equivoco fornisce al libro una più grande ampiezza di significato e di
interpretazione che fu un vero e proprio successo nell’ambito dell’autore, cioè, nell’ambito
universitario e più intelettuale. Dunque, ci sono due interpretazioni possibili: una difesa
dell’ortodossia religiosa in modo di critica a tutto quello che riguardi l’amore carnale (loco
amor), oppure una difesa del godimento della vita sotto forma di manuale proprio.
Pitas Payas
Viene reso esplicito il diritto alla soddisfazione del desiderio, anche se recentemente è stata
proposta la tesi consistente nel fatto che il pittore sarebbe il papa che abbandona la chiesa di
Roma per Avignone, e l’amante sarebbe l’antipapa Pietro di Corbara: l’ambiguetà di Juan Ruiz
permette questo.
Racconta la storia di Pitas Payas, un pittore che, prima di andare a Flandes per fare il mercante,
dipinge un agnello nelle parti basse di sua moglie per assicurarsi che nessuno faccia nulla con
lei; lei, nel frattempo, si vede con un amante che, prima di ritornare Pitas Payas, dipinge nelle
parti basse della donna un montone, con le sue corna, che in modo alegorico e comico
rappresentano l’inganno; quando Pitas Payas lo vede e ne chiede a sua moglie, questa, astuta,
si scusa dicendo che se fosse tornato presto e non fosse stato due anni fuori l’agnello non
sarebbe cresciuto e, quindi, non sarebbe diventato montone; questo può interpretarsi come
una difesa dell’amore carnale e libero.
7. CONDE LUCANOR. DON JUAN MANUEL sec.XIV
Don Juan Manuel è rappresentante della più alta nobiltà, siccome era figlio dell’infante don
Manuel, fratello di Alfonso X. Partecipò attivamente alla politica castigliana per diventare re e
si schierò al fianco del re portoghese contro quello di Castiglia per la succesione al trono dopo
la morte di Alfonso IV di Aragón nel 1336.
Don Juan Manuel si considerava alla stregua del re, ma era un nobile che difendeva i propri
interessi, le cui idee politiche vengono testimoniate nelle sue opere.
La sua opera è didattica: Libro de la caza, Libro del cavallero et del escudero, Libro de los
estados...
Lui voleva istruire la nobiltà cortese, perché stava perdendo potere politico rispetto alla
Chiesa, ma lo fa con il topico dell’umiltà, della falsa modestia. Questa voglia di istruire i nobili si
fa sotto il modello di speculum principis, derivato del Sendebar, tra tanti altri.
Il conde Lucanor è un insieme proprio di esempi, proverbi e dottrina che si rivolge verso la
perfezione morale ed i temi sono la fama, la prudenza, il buon giudizio e la divvina
provvidenza.
1. La parte di esempi (51) si inserisce nella tradizione delle raccolte di exempla, bassate
sul Sendebar e Calila e Dimna, giacché il filo conduttore è lo stesso, cioè, il dialogo tra
un grande signore (conte Lucanor) ed il suo consigliere (Patronio), ma la cornice non
ha sostanza narrativa in quanto è sempre la stessa: domanda del conte, risposta del
consigliere bassandosi sull’apologo e accettazione dal conte; Don Juan Manuel lascia il
suo segno aggiungendo due versi in cui si condensa la morale: pareados. La cornice
non è elaborata narrativamente perché così Don Juan Manuel riesce ad insegnare la
morale al lettore in modo più inmediato.
2. La parte di proverbi, sentenze... presenta un’interessante gradazione nella difficoltà
concettuale ed intelettiva, da uno stile chiaro ad uno più oscuro.
3. La parte di dottrina condivide la cornice comune perché appaiono anche Patronio ed il
conte Lucanor, anche se Patronio prende la parola fin dall’inizio, ciò che è particolare.
L’autore tratta, sotto la voce di Patronio, la fede, che cos’è l’uomo ed il rapporto tra il
mondo e l’uomo, in cui l’uomo deve operare con prudenza e buon senso perché è
pieno di inganni, truffatori e bugie.
Dunque, lo stile di Don Juan Manuel, nonostante sia collegato alla didattica, unisce elementi
tradizionali con la propria esperienza e il proprio deluso rispetto all’ordine delle cose nel
mondo; è, insomma, uno stile molto attento.

XX De lo que contesçió a un rey con un omne quel dixo quel faría alquimia.
Racconta come un ragazzo ingannò il re facendogli credere che poteva creare tutto l’oro
desiderato attraverso dei materiali, come il tabardíe; attraverso delle stratagemme (copre
prima delle monete con tabardíe e dopo averle fondite risale l’oro), ottiene i soldi per andare a
cercare il tabardíe ma non torna e se ne va coi soldi del re, che fa figuraccia e si rende ridicolo
agli occhi di tutto il paese; infatti, è inserito in una lista di sciocchi famosi.
Il consiglio di Patronio unisce dei motivi più ricorrenti nell’opera: il rischio che costituiscono
per la fama e l’onore l’operare con fiducia senza riflettere, l’ambizione e le apparenze.
8. LABERINTO DE FORTUNA. JUAN DE MENA. sec.XV
Contesto
 Re Cattolici. C’era una grande debolezza dei sovrani, che dovettero sottomettersi alle
pretese della nobiltà per mantenere il potere; questa debolezza è dovuta alle constanti
guerre tra i regni, che facevano decadere il prestigio della monarchia. Tuttavia, questo
cambiò con l’ascesa al trono dei Re Cattolici, ma anche dopo una guerra di successione
in Castiglia 1475-1479 tra i sostenitori di Juana, figlia di Enrique IV, e quelli di Isabella,
figlia di Juan II.
I Re Cattolici si sposano nel 1469 e regnano dal 1479-1516; Isabella I di Castiglia e
Fernando II di Aragona misero fine alla crisi politica e imposero l’autorità reale sugli
interessi nobiliari, unirono i due regni più importanti della Penisola, cioè Castiglia ed
Aragona, consolidando così lo stato moderno della Spagna, stabilirono l’Inquisizione e
svilupparono un’intransigente e rigorosa politica religiosa con l’espulsione degli ebrei
nel 1492 e dei mudéjares granadini nel 1502 (persecuti già dal popolo cristiano, che li
colpava di tutti i problemi), la converzione forzata del resto dei mudéjares nel 1510 e
le reppresioni contro i moriscos.
Dovuto alla scarsità dell’oro proveniente dall’Africa, Portoghesi e Castigliano-aragonesi
si spinsero sul mare alla ricerca di spezie e beni di lusso, scoprirono diverse terre, tra le
quali il continente americano nel 1492, sotto il commando di Cristóbal Colón. Nello
stesso anno, si finisce la conquista di Granada, ultimo regno arabo.
 Verso il Rinascimento. Dall’inizio del secolo, si nota lo sforzo di alcuni intelettuali
castigliani di dominare il latino e l’insieme degli studia humanitatis (grammatica,
retorica, poetica, storia, filosofia morale); sono studiosi che si sono formati nelle aule
universitarie di Salamanca o Alcalá, come Juan de Mena. Non possono chiamarsi
umanisti però, ma preparavano il terreno per le generazioni succesive, che ebbero un
contatto abituale con gli umanisti italiani, nonché passavano prolungate permanenze a
Roma, Firenze e Bologna. Uno di questi primi umanisti castigliani è Alfonso de
Palencia, succesore di Mena; ed uno dei più importanti è Antonio de Nebrija, grazie al
cui lavoro di filologia lo spagnolo conobbe la sua prima grammatica.
 Corte di Alfonso V, re di Aragona, a Napoli. Alfonso V, amante della cultura classica,
stabilisce nella sua corte di Napoli (1443) un ambito culturale ed intelettuale molto
forte, che diventa una porta di contatto tra i poeti aragonesi-castigliani e quelli italiani
verso il Rinascimento. Sotto il suo patrocinio, si compose il Cancionero de Estúñiga.
 Acceso dei laici alle lettere e arrivo dell’Umanesimo in Castiglia. I nobili cominciarono
a dilettarsi con le letture e formarono biblioteche personali. Un esempio è Pedro López
de Ayala, che frequentò le corti francesi e si fece tradurre dal francese testi latini. In
questa lista di primi umanisti castigliani si deve includere Enrique de Villena, il
Marqués de Santillana don Íñigo de Mendoza, Álvaro de Estúñiga...
L’aparizione della stampa ed il libero commercio dei libri stampati all’estero sono degli
altri fattori della circolazione delle idee perché il contatto con la cultura umanistica
italiana non era più in mani dei grandi signori. La stampa fu, dunque, un vero e proprio
successo.
 Risposta letteraria dell’aristocrazia alla crisi dei valori precedenti. Fioriscono i
Cancioneros, i libri di cavalleria, finzioni sentimentali... Ha cambiato la forma di
combattere ed il modo di sistemare l’economia, ed i nobili non hanno la stessa
responsabilità militare o politica, ed ora ricordano con nostalgia l’età in cui sì ce
l’avevano: ammirazione per i cavalieri erranti e imitazione della poesia feudale galaico-
portoghesa, per la quale erano tenuti certami poetici a Barcellona, a imitazioni del
Consistori del Gay Saber di Tolosa.
Grazie al Compromesso di Caspe nel 1412, molti nobili castigliani arrivarono a corti
aragonesi ed ebbero contatto con la corte di Alfonso V a Napoli e, dunque, con le
lettere italiane.
 Scontro contro i nobili letterati. Molti nobili non volevano la letteratura e
disprezzavano quelli che la scrivevano; questo scandalizzava gli umanisti italiani, chi
vedevano nella Spagna un paese barbaro ed in Alfonso V di Aragona un esempio
eccezionale. Comunque, i nobili letterati dovettero giustificare il suo atteggiamento
difendendo l’uomo di armi e lettere.
 Abbandono della lingua galaico-portoghesa. Si adotta il castigliano per
l’allontanamento e le tensioni con il regno di Portogallo e per la salita al trono
aragonese del casato di Trastámara nel 1412.

Nella poesia del XV secolo é importante Pedro López de Ayala, nobile che conobbe i poeti
francesi più bravi e compose Libro Rimado de Palacio ma non è ancora un umanista giacché le
sue opere appartengono alla tradizione medievale (coltiva la cuaderna via e le forme galaico-
portoghese). Tuttavia, tradurre in castigliano testi di Boccacio e di Tito Livio.
In Libro Rimado de Palacio critica la società del suo tempo e ricorda con nostalgia il tempo e le
costumi religiosi e spiritutali passate. È una sorta di canzioniere personale con carattere
didattico e un tono serio, solenne e pessimista. È il poeta censore.

Dall’altra parte, la poesia lirica abbandona la lingua galaico-portoghesa e si adotta il castigliano


e cerca nuove forme e stili. Si separano musica e parole, in modo che si facilita la ricchezza nel
contenuto, l’uso dell’allegoria... poiché le opere erano destinate alla lettura. Si formano generi
fissi per la musica, come il villancico e le canciones.
El Cancionero de Baena (1430) è uno dei primi castigliani e include autori antichi da metà del
sec.XIV, nessuno dei quali nobile. È dedicato al re Juan II.
Baena raccoglie gli autori che coltivano una moda già passata, cioè, quella della poesia
trobadorica in galaico-portoghese e con scarsa qualità, ma anche i più moderni di tradizione
allegorico-dantesca.
Nel prologo, Baena esalta la funzione della poesia nella formazione dei nobili e giustifica la sua
compilazione. La sua concezione è simile a quella di Marqués de Santillana in Carta-Prohemio.
Baena dice che, grazie alla lettura, si risveglia il buon senso, si calma l’anima, si rende contento
il cuore e si impara da quello che hanno vissuto i personaggi passati; fa il paragone coi vantaggi
dello sport nel corpo.
Baena ritiene che l’arte poetica venga influsa da Dio agli uomini bravi che sanno contare le
sillabe, gli accenti, le pause... nonché agli uomini nobili ed istruiti nella lettura. Gli uomini che
vogliono scrivere devono essere amanti dell’amore, perché così sapranno amare, a chi amare,
dove amare...
El Cancionero de Palacio (1443) sì raccoglie l’attività letteraria della corte.
Nel 1511 naque il Cancionero General da Hernando del Castillo, che raccoglie liriche di autori
di una tradizione precedente ma anche, e questo è l’importante, liriche di poeti vivi,
probabilmente amici del compilatore.
Juan de Mena è rapppresentante di una nuova classe emergente: l’intelettuale puro che lavora
nella corte; il poeta erudito. Il re Juan II fu il suo mecenate, e Mena gli dedicò il Laberinto de
Fortuna nel 1444; Mena seppe relazionarsi sia con Alvaro de Luna (mano destra del re) sia con
la nobiltà. Ottenne un grande prestigio per le sue canzoni amorose e sentenze, poiché vennero
raccolte in tanti Cancioneros. Mena è considerato il primo classico della letteratura spagnola.
Il Laberinto de Fortuna è un poema morale e politico in tono grave in cui si cerca l’espressione
più elevata e colta, ciò che rende il poema molto oscuro.
FORMA
Il poema è un’imitazione dei poemi epici latini: c’è un’invocazione alle muse, due emistici,
forte cesura...i versi sono di arte mayor (duodici sillabe).
Ma il più importante è il ritmo, al di sopra del contenuto, e perciò ci sono spostamenti
d’accentazione, frequenti neologisimi, italianismi e forme arcaiche, iperbati... Mena prese la
sintassi ed il lessico latino e li porta al castigliano.

CONTENUTO
Fa ricordare la Divina Commedia di Dante e tratta del viaggio del poeta verso il palazzo della
Fortuna accompagnato da Providenza, è rapito da Belona dopo lamentarsi dell’inconsistenza
della Fortuna. Descrive il mondo secondo è visto dall’alto, e anche i personaggi più importanti
del passato e del presente, finendo con Álvaro de Luna. Alla fine, esalta Juan II e gli augura che
si trovi in quel palazzo presto.

Le ruote della Fortuna


Il poeta si trova presso le tre ruote della Fortuna: quelle del passato e del futuro sono immobili
ma quella del presente, in centro, non smette di ruotare. Sotto esse, c’erano tantissime
persone, sulle quali era scritta la sua storia. Providenza gli fa vedere come funzionano le ruote:
in quella del futuro ci sono le persone che verranno al mondo, ma non si vedono bene perché
non hanno ancora fatto nulla e perciò sono coperte da un velo.
Voltar, italianismo probabilmente.
Procura, latinismo
Simulacras latinismo,o simulacrum,a (apparenze, forme)
9. MARQUÉS DE SANTILLANA. XV sec. (prima metà)
Don Íñigo López de Mendoza era anche un membro dell’alta nobiltà alla corte dei Trastámara,
sotto il regno di Juan II. Combatté apoggiando il re ad Olmedo nel 1445, dunque era un uomo
di arme e di lettere.
Presso la corte di Barcellona conobbe i poeti calani e, in poi, restò collegato alla Corona de
Aragón ed agli avvenimenti italiani; perciò non stupisce che imitasse il soneto o traducesse i
commenti alla Divina Commedia. Riunì una ricca biblioteca nel suo palazzo di Guadalajara che
diventò punto d’incontro per gli intelettuali, cristiani ed ebrei.
Nella Carta prohemio al condestable don Pedro de Portugal spiega le proprie idee sulla poesia
e fa un breve abbozzo della storia letteraria di Castiglia: stile sublime per la classicità greca e
latina; il mediocre per il volgare, e l’infimo per quello che usano coloro che ‘compongono
senza ordine e misura questi romances per la gente bassa’’. Per lui, il contenuto in poesia
dev’essere utile ed è tanto importante quanto la forma, che dev’essere bella ed esatta nella
divisione sillabica; tuttavia, si ha l’impresione che lui si lasci trascinare dagli aspetti formali,
dimenticando l’elaborazione del contenuto. Questo si avverte nella sua poesia cancioneril, di
temi d’amore, elogio e separazione dalla dama. Si includono qua le serranillas, che narrano un
incontro con una villanella sempre in un posto identificabile e nella struttura si sviluppa una
grande varietà di sfumature, siccome la villana può essere delicata opure semiselvaggia, e, di
conseguenza, il dialogo arriva a fini diversi. Ma le serranillas sono stesure empiriche; il
Marqués s’impegnò nei decires narrativos, cioè sentenze di carattere più serio in cui ogni
personaggio ed ogni oggetto simboleggia un altro (allegoria) concreto o astratto, sotto la
forma del sogno.
Nonostante la serietà, nessuna sentenza si occupa di temi morali o politici come lo fanno
Proverbios o Centiloquio tanti anni dopo. Quest’opera riprende la forma del Conde Lucanor
poiché lo scopo era l’educazione del figlio di Juan II.
Comunque, i tentativi di rinnovare il panorama letterario non si limitarono alle traduzioni o le
forme allegoriche, ma alle stesure dei Cuarenta y dos sonetos fechos al itálico modo, anche se
non furono un successo proprio per i problemi con le accentazioni. In ogni caso, fu un
precursore di Garcilaso e dei grandi poeti del XVI secolo.

La vaquera de la finojosa
Il poeta si avvicina ad una pastorella ma lei lo ferma e si mostra consapevole di quello che lui
intende, e gli avverte di non volere nulla. Tono comico e composizione breve con locus
amoenus.
Carta-Prohemio
Il Marqués trasmise una copia delle proprie canzoni a don Pedro II di Portogallo e difende la
sua concezione dell’Ars poetica, a cui è oportuno sottomettere l’ispirazione; rassegna i
principali rappresentanti della lirica occidentale, celebrando i poeti più significativi.
Per il Marqués de Santillana, la poesia è una finta di cose utile ma non volgari e osceni, ed
hanno bisogno addiritura di una perfezione formale. Gli uomini che poetano lo fanno perche
hanno ricevuto l’infuso dall’alto, da Dio, e hanno, dunque, uno spiritu più elevato.
10. CARVAJAL (o CARVAJALES). Metà XV sec.
Questo poeta, anche se bel sconosciuto biográficamente, visse in Italia, fra Napoli, Roma e
Toscana, sotto il regno e protezione di Alfonso V. Le sue liriche trattano esperienze cortesi, tra
le quali sono famosi i Villancetes o villancicos, con struttura tradizionale.
Villancete Saliendo de un olivar.
Estribillo in cuarteta ottosillabica a rime alterne sviluppato da tre mudanzas con vuelta che
ripete le rime dell’estribillo e l’ultima riprende anche i due versi finali.
Per il contenuto, si direbbe che sia una serranilla, visto che racconta il tentativo fallito del
trovatore di sedurre la pastorella; tuttavia, per la forma, è un villancico, quindi si potrebbe dire
che è una serranilla manierata.

Desnuda en una queça


L’incontro con la ragazza che si bagna nella fonte è rico di connotazioni erotiche e viene
riproposto qua in un quadretto di fattura manieristica. È una canzone di tipo tradizionale divisa
in estribillo in una redondilla ottosillabica, mudanza e vuelta, che riprende lo schema
dell’estribillo e lo ripete con piccole varianti i due versi finali.
11. COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE. JORGE MANRIQUE. 1440-1479
La famiglia di Jorge Manrique era importante, tanto che il proprio padre, Rodrigo Manrique,
era ufficiale superiore dell’ordine militare di Santiago.
Jorge Manrique partecipò alla vita militare, appoggiando la regina Isabella, per esempio, ma fu
ferito in una campagna militare contro il marchese di Villena e morì nel 1479.
Nelle sue liriche amorose ricorre al vocabolario militare e giuridico poiché gli risultava più
familiare, e utilizzava un tono adeguato a quello dei poeti dei Cancioneros.

L’opera che dà la fama a Jorge Manrique è Coplas a la muerte de su padre.


È una elegia solenne dedicata a suo padre ed in cui si vedono tanti topici medievali e
rinascimentali come carpe diem, tempus fugit, de casibus virorum, vanitas vanitatum, morte
che rende tutti pari...
Struttura in tre parti:
-Meditazione filosofica sulla morte e il triunfo morale del poeta sui piaceri mondani e
ambizioni; morte storica e morte del padre (vita terrena-edonistica)
-Esaltazione di Rodrigo Manrique e delle sue virtù (vita della fama-impegno etico)
-Incontro tra Rodrigo Manrique e la Morte che prova la fiducia del credente nella volontà
divina. (Vita eterna-slancio trascendente)
Il poema tratta, insomma, il problema delle azioni umane, che valgono nulla poiché finiscono
quando avviene la morte. Come soluzione, il poeta difende la misura.
È bene sottolineare la metrica del poema, consistente nel pie quebrado: ogni copla ha duodici
versi divisi in due sestine di due terzine con due versi ottosillabici ed uno di quattro sillabe.
Questa metrica dà al poema un ritmo sciolto e un tono di sentenza grave.
Introduce il pubblico all’interno dell’opera attraverso elementi banali a priori ma decisivi, come
l’uso del nosotros, o il fatto che le idee esposte siano communi e identificabili per tutti. Così, il
pubblico s’identifica col poeta e accetta i suoi sentimenti come propri. Inoltre, il poeta utilizza
esortazioni e riferimenti all’esperienza generale. Ma questo rapporto giunge fino alla strofa
XXV, dove arriva l’eccezionale: la vita armoniosa e perfetta dell’ufficiale don Rodrigo. Don
Rodrigo avanza da solo verso la morte, lasciando indietro coloro che sono morti prima di lui
(eroi, personaggi famosi, figure allegoriche, nemici...).
L’opera è ricca di figure retoriche (anafore, parallelismi, contrasti...), quello che prova che
Manrique era erede di una tradizione letteraria, ma malgrado questo lui sa esprimere i suoi
sentimenti in modo efficace e originale.
IL ROMANZO
Il romanzo è una trasformazione della storiografia, che inizia adattandosi ai temi dell’antichità,
in modo che gli autori vogliono che i loro racconti siano considerati storici. La storiografia
permetteva l’inserimento di cronache personali, affidate ai nobili, e perciò il romanzo
cavalleresco diventò il principale genere narrativo del Medioevo: i nobili cercavano di
giustificare la grandezza del loro lignaggio. Nonostante i romanzi medievali siano per lo più
storici (nel senso che si credeva alla sua storicità), si fa di solito una classificazione tematica tra
romanzi storiografici, cavallereschi, letterari e sentimentali.
 StoriograficoLeggenda di Troia, delle Crociate (Gran conquista de Ultramar)... che
derivano da cronache più vecchie.
 Cavalleresco Più abbondanti. Il successo della figura di re Artù e dei Cavalieri della
Tavola Rotonda (materia di Bretagna o lais) nutre l’immaginario collettivo dal XII
secolo ed i testi riguardanti il re Artù ebbero grande diffussione in Castiglia mediante
versioni e traduzioni (per lo più portoghesi).
AMADÍS DE GAULA. GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO. metà XV sec.
L’autore modifica il testo originale e inserisce il tema spirituale, poiché la società stava vivendo
dei cambiamenti (auge dei letterati e detrimento dei cavalieri) dopo che i Re Cattolici avessero
‘risolto’ le diverse crisi. L’autore aggiunge glosse e commenti moralizzatori che rivelano che
non vuole solo divertire il pubblico ma anche ha uno scopo didattico nel senso di manuale di
comportamento per i cavalieri: rapporto con il re, con le dame... Anche funge da esempio di un
buon governo. Perciò, ebbe un grande successo e diventò punto di riferimento dei buoni
costumi.
Capítulo I: Cómo la infanta Helisena y su doncella Darioleta fueron a la cámara donde el rey
Perión estaba
Amadís è frutto dell’amore segreto di Helisena, principessa, e Perión de Gaula, un re, in piena
tradizione cortese (amore clandestino). La nascita di Amadís è circondata di una natura mitica
e con riferimenti biblici (come Mosè, Amadís è abbandonato nel fiume) e arturici (la spada del
re Perión, oltre il suo anello, accompagna il piccolo Amadís nel canastro)
Questo episodio narra come Dorioleta, dama di compagnia di Helisena, aiuta la principessa,
che si trova in uno stato di attesa al parto. Helisena decide di abbandonare il piccolo Amadís,
appena nato, su un canastro nel fiume, in modo che nessuno riuscisse a sapere la sua nascita e,
dunque, l’inganno con Perión. Il canastro arriva al mare ed è scoperto da un uomo scozzese
che navigaba verso Scozia con sua moglie ed il suo bimbo. L’uomo si chiamava Gandales, ed il
bimbo Gandalín: Amadís è cresciuto dalla moglie ed in compagnia di questa famiglia.
 Letterari Si differenza dal resto perché l’origine è molto diverso da quello che si
racconta nel libro.
 SentimentaleLa presenza sempre maggiore di episodi amorosi segnala che c’è un
pubblico che non s’identifica con il racconto cavalleresco, questo già dalla seconda
metà del XV secolo, quindi gli episodi armati passano ad un secondo piano. Il genere
sentimentale nasce in Italia, con la fusione tra la narrativa amorosa italiana (Elegia di
madonna Fiammetta di Boccaccio), narrativa cavalleresca e poesia di canzonieri.
È il genere più popolare del XV secolo e gira intorno all’amore cortese ed alla
sofferenza di un cavaliere che cerca l’amore della dama e nel frattempo si consuma
(fuego de amor). L’elemento autobiografico è sempre presente ma la prima persona
nei romanzi spagnoli è un uomo. La trama è il risultato di due storie amorose parallele
che separano il protagonista dalla donna che ama (e che non corrisponde); sono
importanti le lettere, poiché esprimono i sentimenti, le riflessioni sull’amore...
Nella letteratura spagnola, si deve sottolineare Siervo libre de amor di Juan Rodríguez
del Padrón (in modo di epistola) e Cárcel de amor di Diego de San Pedro.
CÁRCEL DE AMOR. DIEGO DE SAN PEDRO S.XV
Opera principale del genere sentimentale che tratta l’idea impossibile di libertà e amore. Il
protagonista si suicida mangiando le lettere ricevute da lei. Nicolás Núñez pubblicò una
continuazione in cui l’autore riceve l’anima del protagonista e ottiene la dichiarazione amorosa
della dama, in modo che si modifica un po’ il tragico finale. Questo finale è molto comune,
però, e la morte è sempre presente per gli innamorati.
Comiença la obra
L’autore si inserisce come personaggio dell’opera, facendo l’intermediario fra i due
protagonisti.
Carta de Leriano a Laureola
La corrispondenza epistolare offre la possibilità di esibire le sfumature sulle reazioni emotive,
le esaltazioni, le incertezze... e anche può sviluppare uno spazio retorico con motivi topici della
poesia cancioneril. È un testo di un’eleganza retorica sublime in cui Leriano fa sapere a
Laureola la sua sofferenza e la prega di rispondere la lettera.
Non c’è un duello tra Leriano e Persio perché, nonostante la tradizione cavalleresca dei duelli,
non avrebbe coerenza con la trama intimistica e sentimentale. Il re interviene e fa fermare lo
scontro.
Teatro primitivo
Il passaggio dall’antichità al Medioevo implica la somparsa del teatro classico, ma non di ogni
forma di spettacolo pubblico. I juglares si dedicano a distrarre la gente vestiti da mimi e
istrioni. La stragrande maggioranza di loro soffrono la censura ecclesiastica.
Il teatro nasce come contorno della liturgia attraverso i tropos, cioè testi interpolati nelle
letture liturgiche usate come chiarimento. Con i tropos, infatti, si associa la Secuencia de Santa
Eulalia francese.
I temi dal IX secolo sono la passione e resurrezione di Gesù, il Natale, l’Epifania dei Re Magi...
La Representación de los Reyes Magos è una delle testimonianze più antiche della letteratura
castigliana e il primo esempio di teatro medievale scritto completamente in lingua vernacola
(verso XII secolo). L’autore è sconosciuto quindi non si sa se l’opera è castigliana o è una
versione.
Dal XII secolo fino al XV secolo c’è un vuoto nel quale si suppone che ci siano stati spettacoli da
juglares. L’analogia con l’Occidente europeo permette pensare che esistesse in Castiglia un
teatro liturgico in latino e vincolato alla morte e resurrezione di Gesù.
Nel XV secolo Gómez Manrique scrive testi teatrali pienamente configurati: Representación del
nacimiento de Nuesto Señor e Las lamentaciones fechas para Semana Santa, vincolati al teatro
litúrgico.
Fuori dalle chiese si facevano rappresentazioni teatrali come i momos (giochi in maschera
senza dialoghi) e entremeses (carattere sacro), e raggiungevano il massimo splendore quando
veniva il re o grandi personalità.
Molto rilevanti furono:
- Juan del Encina, poeta cortesano e musicista, deve la sua fama al suo Cancionero, in
cui raccoglie otto opere teatrali e due egloghe aggiunte da lui stesso. Lui vuole imitare
l’antichità (perciò chiama egloghe le sue composizioni) ed inserisce spesso dialoghi
lirici tra pastori, personaggi-tipo e elementi quotidiani. Il suo è un teatro rivolto alla
corte, abituata ai giochi della poesia cancioneril: dopo il suo viaggio in Italia, scrive tre
opere di tema amoroso ma con influenza rinascimentale, che coinvolge dialogo,
personaggi e azione. Questo succede, per esempio, in Égloga de Plácida y Vitoriano.

- Lucas Fernández, riunisce in Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano tre
opere profane di evidente influenza di J.del Encina, e tre di tema religioso, tra le quali
spicca Auto de la Pasión, perché utilizza abilmente la scenografia, la musica (con
villancico di chiusura), la caraterizzazione dei personaggi... in modo che riusciva ad
emozionare lo spettatore.
LA CELESTINA
Si può pensare che sia un testo in prosa, addirittura una parodia del Cárcel de amor di Diego de
San Pedro, ma il dialogo ed il periodo di tempo breve nei quali si sviluppa l’azione prova che è
una commedia umanista, letta a voce alta e non rappresentata.
L’autore è sconosciuto, perché Fernando de Rojas si limita, secondo lui stesso, a continuare
una storia che aveva trovato già iniziata. Il suo nome viene scritto in un acrostico nelle prime
pagine.
La prima edizione è in 1499: Comedia de Calisto y Melibea
La seconda è in 1502: Tragicomedia de Calisto y Melibea e Libro de Calixto y Melibea y de la
puta vieja Celestina. L’autore dice di esser stato obligato dalle opinioni del pubblico a
modificare alcune cose (allunga un mese gli amori della coppia, comportando l’aggiunta di
cinque atti nuovi cosiddetti Tratado de Centurio).
Racconta la relazione amorosa di Calisto e Melibea, facilitata dall’intervento della Celestina,
ma anche le relazioni tra Sempronio ed Elicia e Pármeno e Areúsa (servi di Calisto e protette da
Celestina). La lussuria e la cupidigia portano alla morte la mezzana e i due servi, ciò che
provoca la vendetta delle loro amate: la morte accidentale di Calisto spinge al suicidio Melibea
e alla disperazione totale il padre Pleberio. È una vera e propria parodia dell’amore cortese
poiché gli innamorati vogliono raggiungere l’atto sessuale ma fanno la finta di essere impazziti
d’amore e di parlare così bene e così bello.
È una storia rivolta alle donne, con preoccupazione femminili e con protagoniste femminili: la
Celestina, rappresentante del mondo dei bordelli e abile nella magia, Elicia e Areúsa, e
Melibea, vittima di tutti, il cui suicidio l’allontana dalla salvezza eterna.
L’impostazione si bassa sulla commedia di Terenzio e la comedia latina e l’amor cortese:
Calisto sviluppa una vera venerazione alla dama, quasi religiosa, ma cade nella lussuria grazie
alla Celestina.
Gli scrittori filosofi morali e intelettuali (Santillana, Mena, Manrique...), poeti cancioneriles,
scrittori latini... servono a Fernando de Rojas come modello ideologico e letterario. Non può
mancare, addirittura, il Petrarca, le cui frasi sono messe in voce dei personaggi malgrado la sua
posizione sociale. Fernando de Rojas prova di avere un grande bagaglio culturale e di
conoscere bene la letteratura del suo tempo. Con tutto questo, costruisce un mondo proprio,
lontano dal reale, poiché i personaggi parlano una lingua letteraria non coerente con la loro
condizione sociale, lo spazio non è identificabile... Il tempo scorre in modo diverso dal mondo
reale: in quattro ore si sviluppa il fatidico finale di Pármeno e Sempronio, Celestina è uccisa e
Calisto muore accidentalmente. A de Rojas interessa, però, l’azione.
La lingua è molto letteraria: non stupisce che l’usino Pleberio, Calisto o Melibea (quest’ultima
fa riferimento a molti personaggi antichi che avevano provocato la morte dei loro amati),
neppure è naturale che Pleberio si lamenti della morte di Melibea ricordando gli eroi vittime
dall’amore. Sorprende, invece, di più che Celestina discorra con Melibea di idee attinte dal
Petrarca.
Quindi non c’è nessuna verosomiglianza ma la tragedia risulta convincente grazie allo sviluppo
del dialogo, frutto dall’abilità di De Rojas: le vicende accadono in una logica di causa-effeto con
massima naturalezza. I dialoghi sembrano di essere la parte più impegnata dall’autore:
appellativi, forme colloquiali, interiezioni...
La Celestina comporta l’inizio di una cosmovisione antropocentrica, e la fine di un’altra, quella
medievale. Ci sono due mondi che convivono nell’opera: quello di Melibea, cortese e
idealizzato e con lessico colto, e quello volgare, rappresentato da Celestina, i servi... ed un
lessico più coloquialle con parolacce.
Appare la sfida sociale-religiosa poiché Calisto è un ebreo convertito e perciò non può
raggiungere l’amore di Melibea, che è cristiana vieja.
I tratti medievali sono: Magia, finale tragico-didattico, abbondanza di soliloqui e topici come
militia amoris, sottomissione del cavaliere alla dama, malattia d’amore, morte per amore,
pazzia d’amore...
I tratti rinascimentali sono: assenza dell’elemento religioso siccome Melibea viene idealizzata,
la carica erotica, l’importanza dell’individuo e l’evoluzione psicologica dei personaggi.
I temi principali girano intorno al contrasto: amore cortese-carnale, lealtà-tradimento, morte e
cupidigia legata al denaro e l’amore.
Ci sono dei tratti comici, come gli apartes, in cui i personaggi dicono quello che pensano
veramente e che è opposto a quello che dicono nei dialoghi agli altri personaggi. Rivelano
quanto sono egoisti e cinichi i personaggi, che vogliono soltanto il suo bene, attraverso la bugia
ed il tradimento.
Ci sono, inoltre, tantissimi riferimenti ai refranes tradizionali, che convivono con i proverbi
colti. Tutti vengono usati per convincere l’altro.

Slides della Celestina


In quale genere iscrivere la Celestina?
1. Romanzo dialogato (narrativa)
-Eccessiva lunghezza del testo e sua non rappresentabilità
-Realismo di situazioni e personaggi urbani contemporanei
-Psicologia ed evoluzione dei personaggi

2. Comedia umanistica (ss.XV-XVI)


-Pensata per essere letta e non rappresentata
-Satira e critica dei costumi della società contemporanea
-Forma di esercizio colto che nasce per lo più in ambienti universitari
-Situazioni di intreccio e tipologia dei nomi si ispirano alle commedie di Terenzio
TEATRO
Le parole dei personaggi costruiscono l’azione e lo spazio-tempo: scenografia verbale.
Le didascalie, implicite, indicano la propria gestualità nel testo ed il movimiento scenico.
Da casa a casa si snodano percorsi esterni, per le vie.
Tutta questa rete di spostamenti è difficile da rappresentare nel palcoscenico, quindi si può
rappresentare attraverso un modo non realistico oppure tre tecniche:
1. Lo spazio itinerante. Mentre il personaggio parla percorre un itinerario che lo porta a
cambiare spazio con tempi discretamente lunghi (casa di Celestina-casa di Calisto)
2. La scena multipla. Il personaggio passa in tempi rapidissimi da uno spazio a un altro,
come se questi fossero contigui (camera di Pleberio-camera di Melibea)
3. La scena divisa. Due gruppi di personaggi sono compresenti sulla scena ma si finge che
siano invisibili l’uno all’altro oppure recitano alternativamente conversazioni
contemporanee.
Queste tecniche provengono da due tradizioni teatrali differenti:
Teatro romano: commedia umanistica, in cui la scena rappresenta una piazza o strada e
qui si svolge l’azione.
Teatro religioso medievale: palcoscenico cirdondato da tante mansiones (edicole che
rappresentano luoghi allegorici) fra le quali si muovono gli attori.

Il trattamento degli spazi nella Celestina


Quando la scena si svolge all’interno della casa si mette in scena l’intimità e la
rappresentazione di una vita vissuta con maggiore verosimiglianza e intensità (pasti, sonno,
litigi, sesso...), una lezione che verrà ripresa dal grande teatro del Siglo de Oro (Lope de Vega la
cita tantissime volte; La Dorotea prende come modello strutturale proprio la Celestina)

PERSONAGGI
Celestina. Magia ed inganno. Ambizione, desiderio sessuale e tradimento.
Melibea. Amore ideale e diventata dea. Esempio e parodia della donna cortese amata, dolce e
delicata, parodia perché lei veramente vuole soddisfare il suo desiderio erotico e si suicida non
per la morte di Calisto ma perché la morte di colui rivelerebbe a tutti il loro fatto sessuale.
Calisto. Esempio dell’amante cortese, cavaliere che vuole raggiungere l’amore impossibile. È
egoista e superbo, e non dà retta ai consigli di Pármeno. È tragico, dramatico eppure una
parodia del cavaliere cortese (sofferenza esagerata)
Lucrecia. Leale a Melibea poiché l’ama ma è innamorata pure di Calisto.
Pármeno. Servo leale all’inizio ma trascinato dagli altri alla fine. La sua ambizione sessuale
quando conosce Areúsa lo corrompe del tutto.
Sempronio. Personaggio cinico e traditore, non leale a Calisto, e vuole solo trarre vantaggio da
tutti gli altri.
Areúsa e Elicia. Gli uomini le fanno schifo, poiché sono prostitute e li vedono ogni giorno
abusare di loro. Sono vendicative e organizzano la morte di Calisto.
Sosias e Tristán. Esempi dei servi leali e fideli.
Alisa e Pleberio. Alisa non si prende cura di sua figlia e Pleberio è molto occupato nei fatti
suoi, quindi se ne lamenta alla fine e si vede solo.

Francisco Delicado scrisse, all’ombra della Celestina, Retrato de la Lozana andaluza e si


inserisce come personaggio in questo racconto dialogato sulla ragazza prostituta e la vita nei
bassifondi di Roma. A differenza di Celestina, la protagonista sa cambiare vita e nome in tempo
e si salva. Il libro si scrive proprio dentro l’opera e Rampín, pícaro, sorprende l’autore mentre
lo scrive.
La particolarità è l’uso del linguaggio che fa l’autore: un plurilinguismo ben tracciato pieno
d’italianismi e di forme colloquiale del parlare dell’epoca e del mestiere della prostituzione.

La Celestina. Lettura.
1. Prologo. L’autore fa riferimento ai saggi dell’Antichità e ritiene che sia giusto il dibattire e
criticare l’opera, siccome il combattere è naturale (menziona animali leggendari e come gli
animali in generale lottano sempre).
L’autore fa vedere lo scopo didattico dell’opera, cioè, avvertire contro le Celestinas ed il
desiderio sessuale matto dei giovani.
Inizia con l’incontro tra Calisto e Melibea, e lui la fa diventare la sua dea. Chiede consiglio a
Sempronio, chi ride di lui e non è d’accordo perché dice che deve sottomettersi a Dio e non a
una donna (secondo lui tutte le donne sono cattive e non affidabili) ma dice che lo aiuterà,
rivolgendosi alla Celestina.
Pármeno, l’altro servo, una volta conosce quello della Celestina, avverte a Calisto di non fidarsi
di lei, poiché lui la conosce (è stato servo suo da bambino) e sa quanto è bugiarda e disonesta,
e descrive le sue arti magiche e oscure. La Celestina ne parla con Pármeno per togliere la sua
sfiducia e gli dice che l’ha cresciuto da bambino e che ha un tesoro per lui da parte dai suoi
genitori (tutto è una bugia); loro dialogano, ognuno rispondendo con diversi proverbi (colti e
volgari), Pármeno puntando sulla prudenza e la lealtà al signore e Celestina puntando
sull’ambizione e l’amicizia con Sempronio. Alla fine dell’atto, Pármeno si fida di Celestina
poiché lei gli sta consigliando per amore e gli sta consigliando la pace con Pármeno, quindi non
si può rifiutare né la pace né l’amore, e così Pármeno e Sempronio diventano complici del
piano di Celestina: trarre vantaggio del pazzo amore di Calisto e ottenere tanti soldi a causa
sua, prolungando la sofferenza attraverso il prolungare dell’esperanza.
Pármeno, comunque, non si fida del tutto di Celestina e cerca di avvertire a Calisto della sua
cattiveria, ma Calisto se la prende con lui perché non gli piace quello che dice ed il suo
pesimismo, dunque Pármeno decide di tacere quello che sa, in modo di obbedire Calisto,
anche se non sia buono per il suo signore. Pármeno decide, allora, di fare come Sempronio e
cercare di approfittarsi della situazione.
Celestina si rivolge a casa di Melibea con il pretesto di vendere un po’ di filo, il quale ha
stregato prima facendo un incantesimo (dedicato a Plutone). Una volta arrivata là, è fortunata
perché la madre Elicia deve partire da sua sorella poiché questa è malata, quindi rimangono
sole Melibea e Celestina; quando Celestina dice a Melibea che viene da parte di Calisto, questa
si arrabbia moltissimo e minaccia Celestina; Melibea non vuole sapere nulla di colui che entrò
senza permesso e con lo scopo di sedurla nel suo giardino, ma Celestina, una volta si rende
conto del pericolo che rischia la situazione, dice che non vuole nessun piacere ma vuole una
soluzione per il suo dente che gli fa male; Calisto è loco de amor ed enfermo de amor e basta
solo una parola di Melibea (la sua dea) e qualcosa di suo per guarirlo, quindi dà a Celestina il
suo cordone ‘sacro’ e le promette di scrivere una preghiera per lui, e chiede pure scuse a
Celestina per il suo brutto atteggiamento.
Celestina torna felice e contenta a casa di Calisto e gli racconta tutto, con lo scopo di fargli
notare la sua abilità e quanto è stato brillante il suo intervento, in modo che Calisto le offre più
soldi e si sottomette al suo aiuto e pure alla sua persona; nel frattempo, Sempronio e Pármeno
vedono come l’influenza della sua compagnia si riduce, poiché Calisto si fida sempre di più di
Celestina e dunque cominciano a cospirare contro lei.
Celestina, chi sente loro, rimane sola con Pármeno e ne parla con lui: lo convince di unirsi alla
sua società e gli prega di fidarsi di lei poiché è stata la migliore amica di sua mamma, gli
racconta come è stata la vita di sua mamma (strega, magia, guai con la giustizia e la chiesa...) e
lui, stuffo di essere disprezzato da Calisto, decide di allearsi con Celestina, purché gli dia i soldi
di suo padre e l’amore d’Areusa. Quindi, si rivolgono al bordello, dove si trova Areúsa, chi
all’inizio rifiuta Pármeno ma, dopo averne parlato con Celestina, accetta la sua compagnia e
passano la notte insieme; Celestina fa giurare a Pármeno, con lo scopo di aiutarlo a dormire
con Areúsa, che vuole unirse a lei e aiutarla nella sua azienda contro Calisto, e che vuole fare
amicizia con Sempronio.
Pármeno torna da Calisto dopo aver dormito con Areúsa, torna felicissimo e vuole condividere
la sua gioia con qualcuno e vede Sempronio; visto che ha bisogno di un amico con chi ne
parlare, chiede scuse a Sempronio e gli chiede pure di essere amici, dimenticando tutto quello
che è successo fino allora, Sempronio rifiuta ma alla fine cede, poiché Pármeno ha organizzato
un pranzo con Areúsa e Elicia (pure con Celestina); lasciano Calisto alla chiesa pregando e
prendono il suo cibo per portarlo al pranzo. Una volta là, fanno un argumento con le ragazze
perché Sempronio ha detto che Melibea è gentile e bella, e Elicia si arrabbia e ne diventa
gelosa.
Arriva Lucrecia, serva di Melibea, per chiedere il cordone a Celestina e informarle che Melibea
ha già scritto la preghiera e che si trova molto male, malata, e che ha bisogno della sua visita;
Celestina capisce subito che è malata d’amore e si rivolge da lei; riesce a liberarsi da Lucrecia,
chi non si fida di Celestina e si lamenta che la sua signora abbia perso il senso (sin seso), e resta
sola con Melibea, a chi dice che è il suo dolore un dolore per amore, una sofferenza per
Calisto. Si deve sottolineare che, in ogni dialogo, ci sono dei monologhi per se stessi (apartes)
in cui dicono l’opposto a quello che dicono all’altro personaggio, ciò che è comico, divertente e
pure rivela quanto sono egoisti i personaggi, che cercano soltanto il suo bene attraverso la
bugia ed il tradimento.
Melibea racconta a Celestina sul suo dolore, e lo definisce fuego escondido, agradable llaga,
delectable dolencia, ciò che Celestina dice di essere un amor dulce, per il quale l’unica
soluzione è l’arrivo di Calisto. Melibea, appena ascolta questo, sviene, ma dopo dice di volere il
piacere di Calisto e prega a Celestina di aiutarla; Alisa, la mamma, chiede a sua figlia di non
vedere di nuovo Celestina, perché è molto cattiva e sfidabile. Comunque, Celestina fissa un
appuntamento tra Calisto e Melibea e lui le dà, perciò, un collare d’oro; questo fa arrabbiare ai
servi e Pármeno, addiritura, avverte Calisto, ma Sempronio gli fa ricordare che deve stare zitto
poiché colui non è più digno da esser consigliato.
Allora, Calisto va da Melibea, accompagnato dai suoi servi ed, in caso che fosse tutto una bugia
e una trampa organizzata da Pleberio, il padre, tutti e tre si armano; una volta arrivati,
Pármeno e Sempronio dicono di fugire se è, appunto, una trampa, e lasciare Calisto da solo;
all’inizio, Melibea finge di non sentire niente per Calisto ma quando vede che lui è veramente
innamorato e impegnato per lei, si rivela pure innamorata e riconosce come vero tutto quello
che abbia detto Celestina. C’è una porta ed un muro che separa gli innamorati e Calisto dice
che, se tutto il resto non ha potuto evitare il suo amore, neanche lo farà un semplice muro, e
chiede l’aiuto dei suoi servi. Tuttavia, i servi hanno molta paura di esser presi dagli uomini di
Pleberio e vogliono fugire senza Calisto, quello che prova la sua codardia; Melibea e Calisto
fissano un altro appuntamento per il giorno prossimo e lui torna a casa. I servi, però, vanno da
Celestina e chiedono la sua parte della ricchezza guadagnata (C. aveva ricevuto da Calisto una
catenina d’oro) ma lei rifiuta di condividerla ed i servi si arrabbiano e diventano aggressivi,
tanto che uccidono Celestina e scappano via. Questo prova la codizia di entrambi e la codardia
di Sempronio e Pármeno, chi non osano sfidare gli uomini di Pleberio ma sì la vecchia
Celestina.
I servi sono uccisi dalla Giustizia nella piazza pubblica (gli tagliano la testa) e Calisto decide di
farsi accompagnare da Tristán e Sosias, degli altri servi, e si rivolge da Melibea, convinto di
salire il muro e incontrare la sua amata. Calisto, ecco, vuole giacere con Melibea ma lei non
vuole all’inizio, ma lui persevera e lei cede; raggiungono l’amore carnale e si salutano e dicono
di vedersi ogni notte, ciò che rende Calisto felicissimo. Lui, a casa sua, riflette sulla vicenda dei
suoi servi e giunge alla conclusione che non ne vale la pena soffrire per loro, che meritano la
sua fine, e che deve concentrarsi sulla sua amata: di notte sarà felice, di mattina aspetterà la
notte. I servi Tristán e Sosias si preoccupano per Calisto e si rivelano fideli e leali.
Elicia e Areúsa cospirano contro Calisto perché lo considerano risponsabile della morte di
Celestina e di tutta la tragedia di Sempronio e Pármeno e mandano a Centurio, un uomo che
frequenta la casa d’Elicia, di ucciderlo. Dal resto, Pleberio e Alisa vogliono concordare il
matrimonio di sua figlia con qualche uomo gentile e nobile.
Melibea sente i suoi genitori parlare del suo matrimonio e si arrabbia perché la vedono
ignorante e troppo inocente, poiché non sanno che ha avuto relazioni sessuali con Calisto e
credono ancora che sia vergine.
Areúsa seduce Sosias e gli fa dirle quando e dove si vedranno Calisto e Melibea quella notte
e poi Areúsa e Elicia chiedono a Centurio il suo aiuto per uccidere Calisto come vendetta per la
morte di Celestina, e lui accetta, superbo, vantandosi della sua abilità per fare queste cose, ma,
in realtà, non ne ha il coraggio e lo chiede a Traso, un altro criminale.
Sosias racconta il suo incontro con Areúsa a Tristán, chi gli avverte di non fidarsi; aiutano a
Calisto a salire la scala e attraversare il muro che lo separa da Melibea ed il suo giardino.
S’incontrano e parlano dolcemente, ma all’improvviso Calisto sente Sosias e Tristán urlare
contro degli uomini (che sono Traso ed i suoi complici, ma non fanno niente e se ne vanno);
dunque, Calisto si rivolge subito a loro e sale la scala ed il muro ma senza le arme, e cade giù e
muore (la testa è spezzata proprio); i servi portano via il suo corpo morto, e Melibea lo vede e
si lamenta tantissimo e sviene. Lucrecia la porta a casa e finge una scusa presso Pleberio, chi è
scioccato quando la vede così male e quasi persa. Melibea manda a tutti quanti di scendere giù
per ascoltarla dal balcone, e comincia chiedendo scuse per quello che sta per fare, dicendo che
non è stata sua la colpa e che, se i suoi genitori soffrono, non sarà per colpa sua, visto che non
aveva questa intenzione (e menziona degli esempi classici che invece sì ne avevano).
Allora, Melibea spiega tutto quello che è successo a suo padre, gli chiede di nuovo scusa ma gli
dice che non ne ha affatto colpa e che morirà volentieri perché così verrà il suo amato.
Il pianto di Pleberio rivela quant’è triste e si penta di non aver capito la sofferenza di sua figlia,
si rende conto di quanto è brutta la vita – lachrymarum valle – (menziona esempi dei padri
famosi che hanno perso i suoi figli ma dice che la sua situazione è molto diversa poiché
Melibea voleva morire) e di quanto è cattivo l’amore, che non ama a chi ama e tratta molto
male agli amanti (menziona esempi classici di amanti, come Elena, Egisto, Ariadna...)
RINASCIMENTO. Aspetti
-Uomo messo al centro del proprio mondo e dei propri pensieri. È lasciato al libero arbitrio da
Dio e può scegliere quello che vuole fare e quello che vuole diventare. Si riconosce Dio come
creatore, ma questo non toglie la libertà dell’uomo. Il sapere è fondamentale per l’uomo
rinascimentale, ed il rapporto con Dio si trova nella conoscenza di se stesso (importante il
processo d’interiorizzazione).
-Dialogo. È il genere preferito dai poeti.
-Educazione legata alla conoscenza del latino e l’eloquentia (grammatica, retorica, filologia).
Nebrija traduce l’opera Introductiones latinae, un manuale per l’insegnamento del latino,
considerato fondamentale per chi volevano diventare poeti e saggi, poiché senza il latino non
si può leggere i classici e, quindi, non li si può imitare. Il poeta deve imitare i classici e deve
nutrirsi, per scrivere le proprie opere, di tanti diversi poeti classici: imitazione composita. Lo
scrittore deve poetare i suoi sentimenti basandosi sulle letture classiche. Non c’è, dunque,
pretesa di originalità.
-Il cortigiano di Castiglione. È il prototipo dell’uomo rinascimentale, che è abile nell’uso delle
armi ma anche in quello delle lettere. La scrittura del poeta rinascimentale dev’essere difficile,
affinché il lettore fatichi ma si goda, alla fine, il comprendere l’opera. Garcilaso scriverà così,
all’italico modo; il contatto degli spagnoli in Italia è dovuto alla politica europea di Carlos V, chi
sarà il sovrano a Napoli (Battaglia di Pavia contro i francesi e vittoria spagnola).
-La dama. Le sue qualità sono la bellezza e la difesa del proprio onore, dev’essere
discreta ed avere una cultura media ma non deve ostentarla.
-L’amore. Si bassa sulla teoria platonica di godersi ciò che è bello. È così come il
godimento platonico della bellezza femminile è il primo paso per la comunicazione con la
divinità, per raggiungere il concetto universale e ideale della bellezza: processo mistico.
-La natura. È sempre un luogo ameno e armonioso in cui l’uomo si lamenta e sfoga le sue
sofferenze d’amore; possono cambiare i nomi geografici ma non le caratteristiche naturali.
-Il rapporto con Dio. Erasmo da Rotterdam è l’artefice di una nuova religiosità nella Spagna, il
cui sostenitore fu Alfonso de Valdés, segretario dell’Imperatore e perciò, garante della
protezione d’Erasmo e della sua Enchiridion. L’erasmismo sostiene che l’uomo deve conoscere
se stesso e dialogare intimamente con Dio, senza cerimonie esterne. Inoltre, non si bassa
sull’immagine sofferente di Cristo ma sostiene un rapporto vissuto nella gioia. Avverte la
vacuità delle messe, culto delle immagini... ma non si scontra: dice che solo la piena esperienza
dell’individuo dà loro un senso.
Antepone i comandamenti di Dio a quelli della Chiesa, e perciò la gerarchia ecclesiastica si
arrabbièra e la Chiesa, oltre la materia di Lutero, subisce un grande scisma.
Alfonso de Valdés, nel suo Diálogo de Mercurio y Carón, oltre a mostrare il pensiero d’Erasmo,
denuncia la corruzione della gerarchia e fa un’apologia dell’Imperatore.
Insomma, il rapporto di Dio poggia su un forte rapporto mistico, che inizia l’individuo con se
stesso, e che sfocerà nelle grandi creazioni della mistica.
Il scisma della Chiesa, dal resto, tra i sostenitori di Lutero, quello della chiesa tradizionale
(Concilio di Trento, 1545) sfocia nel rafforzamiento dell’Inquisizione nella Spagna con il bando
di libri.
-Contatto letterario con l’Italia. Nel 1526, dopo le nozze dell’imperatore Carlos V, Juan Boscán
discusse di poesia con l’ambasciatore Navagero, chi gli propose di provare a scrivere in
spagnolo i metri usati dai poeti italiani. Questo è, insomma, l’adattamento in spagnolo
dell’endecasillabo e delle strofe italiane come il sonetto. Alcuni colti lo criticano perché non
erano tanto evidente le rime né si sapeva se erano destinati alle donne; l’endecassilabo in
spagnolo comporta la scomparsa dell’esticomitia e avviene, dunque, l’encabalgamiento (si
rompe la struttura sintattica nella rima e si fondono un verso con quello successivo), eppure la
scomparsa del verso acuto, che sarà usato invece da Garcilaso e perciò glielo rimproverà
Herrera.
-Coesistenza della lirica cancioneril e quella italianizzante.
lirica cancioneril il gioco verbale predomina sul sentimento. Il Cancionero General di
Hernando del Castillo nel 1511 è una poesia d’intrattenimento composta per esser cantata a
corte e basata su un linguaggio che sfocerà più tardi nel conceptismo. L’amore come destino
cui si sottomette l’innamorato è l’argomento centrale, mentre tace il ritratto fisico della dama.
poesia italianizzante l’espressione del sentimento intenso e appassionato predomina sulla
lingua poetica e la sua artificiosità, dove la dama bella e crudele ed il poeta sofferente fanno
l’argomento centrale. Oltre Garcilaso de la Vega, ci sono degli altri poeti che inseriscono la
corrente italianizzante nella Spagna: Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña,
Gregorio Silvestre, Francisco de Aldana, Guttiere de Cetina... Tutti loro scrivono sonetti.
Tuttavia, Aldana inizia la riflessione esistenziale eppure un’atmosfera sensuale. Silvestre
raccoglie le due correnti di lirica colta e Gutierre de Cetina introduce i madrigali, forma italiana
di origine popolare.

16. GARCILASO DE LA VEGA. 1503-1536 Il successo della poesia italianizzante in Spagna si deve
a Garcilaso de la Vega, nobile e soldato dell’imperatore, che venne invece confinato all’esilio a
Napoli, e sposa Elena de Zúñiga nel 1525, anche se ama Isabel Freyre, dama portoghese della
regina. Scrisse: 38 sonetti, 4 canzoni, 1 oda (adattamiento d’Orazio, Properzio, Ovidio... in tono
scherzoso), 2 elegie, 1 epistola, 3 egloghe classiche e 8 coplas. La sua opera viene pubblicata da
Juan Boscán dopo la sua morte come appendice alle proprie, e offre bellezza ritmica e musicale
e intensità emotiva. Nelle egloghe, al modo classico, offre il paessaggio bucolico e ameno: nella
prima, il pastore Salicio piange la ritrosia di Galatea e Nemoroso lamenta la morte dell’amata
Elisa; la seconda raccoglie motivi medievali e rinascimentali e nella terza quattro ninfe del Tajo
ricamano arazzi che rappresentano tre miti classici insieme alla storia di Elisa e Nemoroso e si
chiude con il canto amebeo di due pastori, Alcíno e Tirreno. In questa terza egloga si fa
l’ekphrasis, cioè la descrizione in modo quasi pittorico.
EGLOGA I
Lo sdegno di Galatea provoca il lamento di Salicio, che soffre per ricordare i momenti felici
perduti, e Nemoroso si lamenta della morte d’Elisa, con constanti riferimenti alla natura
amena, l’ubi sunt...
C’è un probabile fondo autobiografico, in cui Garcilaso proietta se stesso con Salicio e
Nemoroso (morte recente di Isabel Freire) e costruisce un paesaggio idillico che fa da sfondo
partecipe al canto dei pastori. Spicca come la natura si rivela bella o cattiva a seconda
dell’emozione del pastore che parla: quando Nemoroso ricorda le sue esperienze accanto ad
Elisa, la natura è bellissima e tranquilla, quando si lamenta della sua morte la natura sembra
invece cattiva, crudele ed oscura
SONETO XIII
Testo colto di tema mitologico sulla vicenda di Dafne inseguita da Apollo. L’autore si vede
rispecchiato nella sfortuna di Dafne, che più piange più soffre.
SONETO XXIII
Riprende il sonetto di Bernardo Tasso sebbene non sia la stessa destinataria (giovinette in
Tasso e amata precisa in Garcilaso); in entrambi testi s’inizia ex abrupto, la descrizione della
ragazza è positiva e favorevole, ed il tema principale è collige virgo rosas. È un tema
rinascimentale proprio, poiché esorta a godersi la vita e la gioventù.
-Le correnti poetiche.Oltre la poesia italianizzante e cancioneril, s’incrociano pure la poesia
tradizionale e i romances. ROMANCES S.XV
La raccolta di romances viejos nel Cancionero de romances (1548, Martín Nuncio) riprende la
tradizione trobadorica e l’amore cortese, stabilito, all’inizio, come colto alla dama, anche se
alcuni studiosi dicono che si tratta del corteggiamento sessuale; ci sono anche storici (ciclo del
Cid), politici (Trastámara), moriscos...
C’è un primo tentantivo di sistemare secondo i temi (amore, ciclo di Troia, ciclo castigliano...) e
raccoglie 156 romances (Cancionero musical de Palacio-34 e Cancionero General di Hernando
del Castillo-50).
 La metrica del romance viejo è assonanza nei versi pari, e ottosilabici. Era molto
importante l’accompagnamento musicale, pervenuto a volte grazie alla raccolta di
Francisco de Salinas.
 I romances nuevos (s.XVI-XVII) riprendono personaggi di quelli viejos. Gli autori colti
(Cervantes, Lope, Quevedo, Góngora...) li riprendono e pure scrivono nuovi, sopratutto
amorosi: la moda pastorale e morisa invase il genere (Pastore Belardo e moro Zaide, in
Lope). Questi romances vengono raccolti nel Romancero General nel 1600 e finiscono
per riprendere l’assonanza dei viejos. Il romance raggiunge un altissimo livello stilistico,
come rivela La fábula de Príamo y Tisbe di Góngora.

Gli autori riprendono anche i villancicos e li includono o li glossano nelle loro opere teatrali,
come El caballero de Olmedo di Lope. È solito accompagnato da una glossa e lo caratterizzano
la brevità e l’intensità espressiva nonché la diversità di argomenti, espressi sia da una donna
che da un uomo.
Personaggi archetipici sono la niña en cabello, la donna sposata, la ragazza che non vuole farsi
monaca, la ragazza che dà un appuntamento al conte accanto al fiume dove lava per sfuggire
alla viglianza della madre, bagni d’amore, caccia con i falchi (metafora amorosa), l’insonnia
d’amore...
Alla fine del XVI secolo, le seguidillas (settenari e pentasillabi) si fondono con i romances come
ritornelli o come chiusura.
Insomma: si assimila l’eredità classica e biblica, si conserva la tradizione letteraria nella sua
forma colta, la poesia cancioneril, e si recupera in quella popolare, in villancicos e i romances e
si transformano in libri veri e propri come cancioneros e romanceros.

Conde Arnaldos
Ha tanti significati e sembra di essere una miscolanza tra diversi generi e temi: richiamo del
mare, magia del canto... Allusione al canto delle sirene...
Fonte frida, fonte frida
La fontana ha un senso erotico nella tradizione romancera perché era il luogo d’incontro tra gli
amanti e gli innamorati, ma l’aggetivo frida fa segnalare che la dama (la colombina) non è
disposta ad amare di nuovo, siccome è vedova, quindi rifiuta l’uomo (il signolo) che si offre a
lei come suo servo.
Por el mes era de mayo
Rimanda l’esordio primaverile trobadorico. La gioia della natura è in contrasto con l’animo del
poeta, il cui amore non è corrisposto. Si tratta il topico della carcere d’amore.
Rosa fresca, rosa fresca
Dialogo amoroso tra l’amante pentito per non aver saputo cogliere l’occasione, e la dama che
lo rifiuta.
-L’elevazione della lingua romanza. La Spagna domina la maggior parte del Nuovo Mondo e
con Felipe II e l’annessione del Portogallo raggiunge il massimo potere. Si vuole, quindi,
esaltare pure la lingua, considerata bella, dolce e con abbondante lessico, ma mancano degli
scrittori che evidenzino la qualità che possiede, in contrasto con la lingua toscana scritta da
Dante, Boccaccio, Petrarca... Si diffondono allora teorie sull’origine della lingua per darle
dignità: Juan de Valdés accettà l’origine dal latino corrotto ma fa notare che la prima lingua
parlata nella Penisola fu il greco; López Madera inventa la teoria che il castigliano fu una delle
72 lingue primitive dopo Babel; altri chiedono che i sovrani devono essere esempi del ben
parlare. Perciò sono importanti i lavori di El Brocense e di Fernando de Herrera a proposito di
Garcilaso, transformato in un modello da seguire. La lingua letteraria arriva allo zenit con
Góngora, chi ne sarà cosciente. I poeti del Siglo de Oro seppero creare, partendo dallo stesso
argomento d’amore, originali opere, sfruttando ogni materia poetica.

Poesia mistica e ascetica.


-La poesia mistica è quella che descrive il cammino dell’uomo verso l’incontro con Dio, e deve
percorrere la via purgativa, illuminativa e unitiva, affinché l’anima si possa liberare delle
passioni terrene. I suoi rappresentanti sono San Juan de la Cruz e Santa Teresa de Jesús.
-La poesia ascetica cerca la perfezione morale dell’anima allontanandosi dal mondo e le sue
passioni basse. Il suo rappresentante è Fray Luis de León.

17. SAN JUAN DE LA CRUZ 1542-1591


Scrisse Noche oscura, Cántico espiritual, Llama de amor viva e poesie brevi con giochi di parole
Sprime la sua esperienza mistica in modo impossibile da classificare letterariamente, ma cerca
di farlo attraverso un lirismo integratore della tradizione greco-latina, italianizzante, biblica
(impronta forte del Cantico dei Cantici). Raggiunge l’incomprensibile ma rinchiuso in un
sentimento intensissimo.
All’inizio fa dei commenti ai suoi poemi affinché sia più facile interpretarli ma alla fine conclude
che ciascuno può fare l’interpretazione che più desideri.
Nella Noche e nel Cántico è la voce della donna innamorata espressa in liras che canta l’amore
appagato, è, dunque, una mescolanza: metro italianizzante e argumento tradizionale.
Il Cántico ha una grandissima capacità di suggestione: sono liras ma sembra una poesia
tradizionale e poi compare la natura dell’egloga, topici come la militia amoris...
La poesia di San Juan non segue le norme del codice poetico che si stava assentando ma crea
una poesia incomprensibile, e le sue parole sono puro sentimento.
CÁNTICO ESPIRITUAL
L’interpretazione adottata è quella che rappresenta l’amore a Dio. L’intenzione del poeta è
parlare dell’esperienza mistica servendosi della poesia ed il suo linguaggio ambiguo e
polisemico. Utilizza quindi l’osimoro, la metafora, l’allegoria... Parte ovviamente dal testo
biblico ma lo supera nel senso che la natura ha più importanza e serve come sfondo lirico degli
innamorati. Il testo presenta un andamento evolutivo di tipo drammatico poiché si va dallo
smarrimento dell’anima fino all’ebrezza dell’unione e alla pace della felicità raggiunta.
Il testo racconta la ricerca disperata dell’amato attraverso la natura. Infatti, la ragazza chiede
agli elementi della natura se hanno visto l’amato e, una volta s’incontrano, chiede alla natura
di stare zitta, di lasciarli soli e tranquilli affinché possano godersi il suo amore, il quale
raggiungono in un locus amoenus tra le montagne.
Ci sono dei topici tradizionali come la ferita d’amore, la fiamma d’amore, l’immagine del cervo
come amante, il locus amoenus... e si aggiungono elementi classici come l’armonia platonica
nella natura, legata, ecco, a Dio. Formalmente, ci sono dei juegos de opósitos come l’osimoro
(‘soledad sonora’) e l’antitesi che descrivono quello ineffabile, l’iperbole per descrivere un
sentimento intenssisimo d’amore, il pleonasmo (‘robo que robaste’)... Si cerca di spiegare
l’amore a Dio attraverso l’amore umano, così si possa capire meglio.
Santa Teresa de Jesús 1515-1582
Scrisse Camino de Perfección e Las Moradas, opere mistiche e chiede a Dio di aiutarla a
scrivere l’ineffabile poiché se ne sente incapace.
Scrisse Libro de la vida, un’autobiografia, un autoanalisi proprio complesso dei suoi stati di
animo, in cui si descrive debole ed ignorante, siccome sarebbe pericoloso farsi vedere come
saggia ed è così come si minimizza costantemente e finge di considerarsi meschina ed
ignorante quanto donna.
A differenza di San Juan de la Cruz, chi scrive in un modo complesso perché Dio gli permette di
farlo, Santa Teresa rifiuta questo codice perché vuole che la capiscano.
La particolarità di Teresa de Jesús è che scrive di getto perché non deve sembrare colta né
saggia poiché è donna e nessuno la crederebbe, quindi si lascia a Dio affinché guidi la sua
penna, in modo che se sbaglia, Dio è il suo scudo: è così come riesce a scrivere liberamente,
con la protezione di Dio.

18. FRAY LUIS DE LEÓN 1527-1591


Fu arrestato a Valladolid per aver tradotto in castigliano il Cantico dei Cantici e difendere la
versione ebraica dell’Antico Testamento. Raggiunge la perfezione nella metrica della lira e non
parte da Garcilaso ma da Orazio e Virgilio ed i Salmi biblici. Vuole fare una poesia umanista e
perciò si basa su Orazio per sprimere una filosofia morale riguardante a quello che l’uomo
deve fare per ottenere l’aurea mediocritas e con essa la serenità. È una poesia moralizzante
che mette l’accento sulla differenza tra il saggio ed il popolo (il vulgo) e unisce filosofia,
religione e letteratura. A differenza di Garcilaso, ecco, è una poesia del contenuto, e non della
forma.
La bellezza delle sue ode risede nel fatto che hanno una grande armonia formale e allo stesso
tempo un linguaggio preciso e levigato, che permette l’espressione d’un contenuto serio,
profondo e filosofico.
I suoi temi sono la ricerca della virtù lontana dalle ricchezze e ambizioni e trovata in un luogo
ameno, il desiderio di isolamento e d’introspezione, platonismo come nell’oda a Francisco de
Salinas, in cui la armonia della musica permette di ricordare all’anima la sua origine primitiva,
scritto con un fluire bellissimo, vanitas vanitatum, il disprezzo delle cose terrene...
Tradusse il Cantico dei Cantici in cui esalta il corpo ed il sentimento amoroso, scrisse prosa: La
perfecta casada (l’ideale della sposa cristiana) e De los nombres de Cristo.

A Francisco de Salinas
Francisco de Salinas era un musico cieco la cui música colpisceva Fray Luis. Secondo l’autore, la
sua musica permetteva di ricordare all’anima la sua origine primitiva e descrive come l’anima
ritorna al suo luogo di nascita, in armonia e pace assoluta, disprezzando tutto quello che si
vede (teoria platonica di disprezzo delle apparenze). È un elogio a Salinas, chi è capace di fare
risvegliare l’anima del suo stato di sonnolenza ed ignoranza.
19. BARTOLOMÉ DE LAS CASAS 1474-1566
La scoperta e la colonizzazione d’America lasciò un’impronta profonda nella letteratura, che
cambiò il suo scopo verso uno più informativo:
-Cristoforo Colombo (Diario e lettere)
-Hernán Cortés, Cartas de relación, stile freddo e testo che vuole giustificare le sue azioni di
conquista, descrizioni della civilizzazione azteca da una visione medievale povera
-Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias, stile prolisso e
descrizioni antropologiche e delle costumi degli indiani. Critica la violenza della conquista e
denuncia gli abusi dei conquistatori.
-Francisco López de Gómara, Historia general de las Indias y conquista de México, stile breve e
preciso.
-Bernal Díaz del Castillo, Verdadera historia de los sucesos de la conquista de la Nueva España,
soldato di Hernán Cortés che racconta in un tono sincero ed onesto le vicende accadute
durante la conquista. Smentisce persino alcune delle cose che scrive Hernán Cortés e diffende
la storiografia della propria testimonianza e si scontra, quindi, contro López de Gómara, perché
non si è spostato in America né ha preso parte alle battaglie quindi non può conoscere bene
quello che é successo.
Bartolomé de las Casas diffende gli indios nella Brevísima relación de la destrucción de las
Indias e si scontra contro gli abusi degli spagnoli. La sua parola viene utilizzata come strumento
di denuncia. Lui giustifica la conquista di America perché gli indios devono essere evangelizzati
ma non è d’accordo con le azioni che i conquistatori spagnoli fanno contro i conquistati: rivela
un’immagine idealizzata dell’indiano e condanna qualunque tipo di razzismo, imperialismo,
violenza... Tratteggia un universo umiliato dalla violenza cieca. È sentito da Carlos V, chi nel
1550 ordina una politica pacifista, coerente con l’evangelio.
In De la isla Española narra delle vicende crudellissime e cruentissime che soffrirono gli indiani
da parte degli spagnoli, e racconta com’erano le punizioni, gli abusi e le torture.

Alvar Núñez Cabeza de Vaca fu un soldato spagnolo inviato a conquistare il Nuovo Mondo, ma
soffrò un naufragio. A differenza di Robinson Crusoe, Cabeza de Vaca si specchia nel modello
di nudità e assoluta povertà in modo che istruisce così gli indios e li rende più cristiani: Alvar
Núñez si lamenta dei modi con cui i cristiani avevano conquistato la nuova terra, perché
avevano ucciso tantissimi indiani e non avevano capito il vero senso del cristianismo.
Robinson Crusoe è impiegato in non smarrire il senso del suo fluire; Alvar Núñez dimentica
piano piano le coordinate cronologiche e spaziali.
LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES
Lázaro, utilizzando un artificio letterario (lettera in risposta) racconta in prima persona com’è
andata tutta la sua vita fin allora. Non si sa con certezza cosa si intende con la parola caso, che
è quello che vuole raccontare Lázaro: si riferisce, secondo la lettura generale, all’essere
banditore cornuto giacché prostituisce sua moglie, ma inserisce un vero e proprio romanzo
moderno in cui il tempo e lo spazio sono reali e con una struttura di sequenze con il passaggio
di Lázaro di padrone in padrone finché diventa, appunto, padrone di sua signora. È così come
Lázaro tratteggia un persuasivo ritratto della società del suo tempo, rivelandosi antifrasi dei
romanzi cavallereschi, sentimentali e pastorali: un antihéroe.
I temi sono la fame, l’onore e la religione, e accompagnano Lázaro per tutta la sua vita, che
non è altro che una successione di disgrazie e disavventure, ma hanno un significato diverso
per il pícaro alla fine del racconto, poiché finisce per sfruttare la religione e l’onore
(prostituisce sua moglie con l’arciprete), e si giustifica raccontando quant’è stato disgraziato e
sfortunato e quanta fame ha avuto: Lázaro non riprende l’onore ma non è importante per lui
purché possa vivere bene e tranquillo, questo è quello che ha imparato nella sua vita.
L’opera ha dei tratti realisti-folcloristici (pianto della vedova araba) e naturalisti che fanno
vedere il determinismo dell’atmosfera nell’individuo, che è capace di modificare i suoi valori
purché sia in grado di mangiare ogni giorno e sopravvivere.
I tre primi trattati sono i più lunghi ma, in generale, il racconto tratta della ricerca della buona
sorte, della ripresa dell’onore perduto a causa dei genitori (padre ladro e madre in
concubinaggio con un negro ladro), e l’afán de medro social.
I personaggi appartengono alla tradizione: cieco astuto e avaro, venditore imbroglione...
L’autore prova un anticlericalismo innegabile e l’opera viene, appunto, aggiunta all’Índice de
libros prohibidos nel 1559.
La lingua di Lázaro è di uso abituale, con frasi fatte ed espressive, il racconto scorre con forza.
Il Lazarillo ebbe l’influenza nell’opera di Mateo Alemán Guzmán de Alfarache.
Insomma, l’opera del Lazarillo inizia il percorso del romanzo moderno.

Tratado 1. Cieco
Il padre di Lázaro morì battagliando contro gli Arabi per aver rubato. Fugge con sua madre, chi
è amante di Zaide, uomo nero che pure ruba ed è arrestato. Quindi Lázaro comincia a lavorare
per un cieco, chi insegna a Lázaro quant’è brutta la vita e gli fa colpirsi con un toro di pietra,
dopo dirgli che aveva un suono particolare. Poi, Lázaro inganna il cieco e gli fa cadere
attraversando il fiume e riesce così a scappare via.

Tratado 2. Chierico
Lavora per un chierico, pure avaro e non gli dà da mangiare. Lázaro ruba il suo pane, rinchiuso
in un baule. Gli fa credere che sono i topi quelli che mangiano il pane, ma alla fine il chierico si
rende conto dell’inganno e licenzia Lázaro.

Tratado 3. Scudiero
Arriva a Toledo, dove chiede l’elemosina. Conosce uno scudiero, a chi servirà. Quello è
presuntuoso e si vanta di avere una ricca famiglia ed una casa bellissima ma in realtà è troppo
povero, quindi è Lázaro chi dà da mangiare al suo signore grazie a quello che ottiene
chiedendo l’elemosina; lo scudiero non riconosce mai la sua povertà e dice che mangiare poco
è quello che si deve fare, e finge di uscire con gli amici, con i quali mangia di solito, ma torna
sempre affamato. Il suo orgoglio non gli lascia riconoscere la verità, ma si approfitta dell’aiuto
di Lázaro e mangia quello che lui raccoglie nella strada. Tuttavia, l’elemosina viene bandita e
passano 8 giorni mangiando pressoché niente. I proprietari della casa arrivano e chiedono
l’affitto allo scudiero ma questo si scusa e non torna più, quindi interrogano Lázaro, ma lo
lasciano andare poiché non è altro che un servo.
Tratado 4 Frate
Le vicine portano Lázaro al fraile de la Merced, chi regala un paio di scarpe a Lázaro ma
l’abbandona perché il suo atteggiamento non era morale (si intende che gli piaceva visitare le
donne e altre cose improprie per un frate).

Tratado 5 Buldero,
Lázaro serve ad un buldero, cioè, una persona che vende le bulas oppure dei testi che
promettevano la salvezza e la redenzione di Dio, ed uno sceriffo. Entrambi ingannavano il
popolo ignorante, che sì crede invece ai miracoli che promettevano le bulas. Infatti, creano
uno spettacolo nella chiesa: lo sceriffo comincia a dire che non crede alle bulas e comicia a
soffrire delle convulsioni e crisi epilettiche (finte), il buldero gline mette una sotto la testa e lo
guarisce, finché dice che ha detto quello che ha detto per colpa del diabolo, e che la bula l’ha
guarito. La gente ci crede ed impazzisce e ne vuole comprare tantissime. Così, Lázaro
abbandona questo signore e se ne va.

Tratado 6 Pintor de panderos, prete


Il nuovo signore è un pintor de panderos ma Lázaro lo abbandona di nuovo, e conosce un
prete, con cui guadagna i suoi primi soldi facendo il ragazzo dell’acqua per 4 anni, e riesce a
comprarsi vestiti nuovi, anche se erano già stati usati.

Tratado 7. Sceriffo (alguacil) e mestiere reale.


Il nuovo signore è un altro sceriffo, ma Lázaro lo abbandona perché era pericolosa la sua
compagnia. Offrono a Lázaro di fare il pregonero real, cioè, la persona che informa nella strada
delle punizioni, delle notizie eppure dei vini che vengono venduti. È così come il prete di San
Salvador, che vendeva il suo proprio vino grazie a Lázaro, lo unisce in matrimonio con la sua
servitrice
Tuttavia, succede che le malelingue dicono che la moglie di Lázaro ha relazioni sessuali con il
prete perché va di solito da lui, ma il prete ne parla con Lázaro e sua moglie e dice di non aver
fatto nulla. D’allora in poi, Lázaro si fida di sua moglie e dice che non darà retta a chi cerchi di
rompere il loro rapporto e chi sfiderà chiunque dica quello che non deve. Infatti, lo stesso
Lázaro si prende cura che sua moglie possa visitare il prete ciò che può venire interpretato nel
senso che Lázaro prostituisce sua moglie per ottenere la protezione ed il lavoro dal prete.
Con accordato canto da Gargano
Modelli e stagioni del petrarchismo europeo
1. Criteri per una definizione: variazioni e livelli del codice petrarchista
All’inizio del XV secolo appaiono le opere latine di Petrarca; nel 1554 si stampano unite le
opere in latino e nel modo volgare, ciò che prova la potenza dell’influenza petrarchista, che
riesce a dare importanza propria alla lingua italiana.

L’opera petrarchista è la composizione di poesia lirica sotto l’influenza diretta o indiretta di


Petrarca, che comincia quando il poeta era ancora in vita (1304-1374) e finisce verso il 1600 -<
Wilkins

L’opera petrarchista è la composizione delle opere di Petrarca, l’espressione di ammirazione


per lui e lo studio delle sue opere e delle loro influenza -< Wilkins, definizione più poetica

Il libro parla della prima definizione e lascia fuori coloro che hanno seguito il Petrarca dal 1600
poiché la sua figura era già quasi leggendaria. Ci sono stati tantissimi autori che hanno cercato
di scrivere alla maniera petrarchista e perciò si può considerare la prima letteratura di masse
italiana e forse europea. Ci sono tre varianti petrarchista secondo il tempo, lo spazio e la
funzionalità.
Basta dire che nel Quattrocento Petrarca non prendeva parte al petrarchismo, nel Cinquecento
però troviamo Bembo, la cui opera è frutto della stagione di un Petrarca non tradito (Contini)
Non è facile seguire la traccia petrarchista, visto che nelle corti i poeti si adattavano ai gusti
cortigiani: il modello petrarchista era adattato alla situazione ideologica e sociale: poeti delle
stesse epoche (vecchia guardia) come De Jenaro, Galeota..., che hanno un uso socializzato di
Petrarca, hanno una concomitanza con Aloiso o Caracciolo, che hanno una pratica poetica:
stesso modello ma diversi scopi.
Fuori dell’Italia, il petrarchismo ha fatto sì che le letterature nazionali lascino spazio per nuovi
modelli, sempre in base a quella petrarchista. I livelli che differenziano i risultati della
variazione petrarchista sono linguistici, formali, tematici e strutturali.
Il livello linguistico è fondamentale perché la lingua di Petrarca è diventata il prototipo della
lingua italiana: toscanizzazione della lirica e abbandono graduale degli usi regionali.
La macrostruttura mostra che il Canzoniere è un insieme e non una serie arbitraria di rime, è
un libro chiuso per la sua coerenza testuale. La microstruttura include invece il livello formale e
tematico.

2. Petrarchismo senza Petrarca


La lirica petrarcheggiante è quella che cerca di imitare il Petrarca, dai singoli poeti senza un
programma teorico per se. Sperimenta un processo di lessicalizzazione con una riduzione di
vocabolario, l’accoglienza di tradizioni poetiche, volontà di saggiare forme metriche nuove che
si allontanano dall’originale... I poeti si godevano una libertà esperimentale perché
assumevano quegli aspetti dal Canzoniere che ritenessero più oportuni per le loro opere.
Perciò, non esiste un’imitazione petrarchista perché i livelli petrarchisti hanno una grande
autonomia, difficile da coniugare. Il toscano si è diffuso perché i poeti l’hanno assunto come la
lingua poetica propria, come lingua poetica extraregionale.
Non si può dimenticare la situazione sociopolitica in relazione alla prassi poetica: il vinculo
petrarchismo-lirica si sviluppò allo stesso tempo che la nascita degli stati regionali e le grandi
corti, quindi la funzione sociale del petrarchismo si rivolgeva al ceto della corte: il Petrarca
come insieme di valori cortesi e di collante ideologico anche se questa non era l’intenzione di
Petrarca, ma i poeti della seconda metà del Quattrocento l’hanno assunta come tale
(petrarchismo eterodosso)
La proposta delle Prose di Bembo consisteva nell’elaborazione di una grammatica della lingua
letteraria a seconda del Canzoniere. Questa proposta diventò normativa e selettiva intorno alla
quale si scriverono i seguenti testi lirici nel Quattrocento.
Il più bravo lirico del secolo, Giovanni della Casa, non si lasciò però condizionare dal pensiero
bembesco: il suo Canzoniere bifronte fa il ponte tra la generazione umanistico-bembiana
(prima metà s.XV) e i postumi poeti dell’inizio del Manierismo. Nella stessa epoca si sviluppano
il codice petrarchista e il massimo disinteresse per la forma canzoniere: il primo non accetta
l’esperimentazione e non teneva presente la macrostruttura ma soltanto il Canzoniere come
vita in rime di Petrarca; questo differenza il Petrarca del XV da quello del XIV, aperto invece
all’esperimento: si perde la macrostruttura.
La diffusione nazionale di Bembo lasciò poco spazio alle spinte centrifughi (eccetto
Napoli): la forma canzoniere diventa la forma-raccolta di rime e poi le antologie poetiche, dove
convivono i poeti famosi e quelli quasi sconosciuti.
La disorganicità ed il frammento del libro di rime ebbero la meglio sull’organicità e la
lettura continua e la sua coesione interna della forma-canzoniere. Non c’è dimensione storica
e si perde la gerarchia: da un processo d’imitazione si passa a uno di citazione unidimensionale
degli autori. Pure per Torquato Tasso la poesia dispersiva e il gusto per il verso nato da
occasioni contingenti resero vecchia la poesia coesa. Perciò, Tasso preferiva Della Casa, perché
non s’avvicina al modello petrarchista ma sceglie una poesia diversa. Tasso, anche se un
po’ancorato al P.Cinquecento, svuota i motivi petrarcheschi. Prevalse, così, il gusto per il
dettato musicale e la dolcezza del suono, che raggiunsero vette di grande maestria nel
madrigale. La diffusione veloce del modelo petrarchista per l’Europa contribuì al radicale
rinnovamento poetico e la rottura con la tradizione della poesia nazionale e, dunque, alla
fondazione del moderno linguaggio lirico.

In Spagna
Il Cancionero General di Hernando del Castillo nel 1511 e gli sperimenti di Boscán e Garcilaso
furono i più rappresentanti dell’influenza di Petrarca nel paese. Degli altri esempi sono Torres
Naharro e la sua Propalladia, sulla commedia, oppure la rinnovata edizione del Cancionero,
che mostrano anche l’attenzione alla poesia italiana contemporanea anche se, ecco, la
tradizione locale era molto consolidata e si può parlare, dunque, solo di tentativi di apertura
alla poesia italiana.
Nel 1526 Boscán, in collaborazione con Garcilaso, difende un rinnovamento formale e traduce
Cortigiano di Castiglione. Cerca di scrivere sul modello petrarchista ma mischia le sue due
tradizioni, quella della lirica catalana (Ausias March) e quelle dei cancioneros di corti castigliani.
Ma è Garcilaso de la Vega (1501-1536) chi ha adattato meglio la lirica petrarchista nella lirica
castigliana: sviluppa una commistione tra il modello petrarchista e il cancioneril, un
concettismo nei sonetti prima all’anno della svolta, cioè 1526. A Napoli, Garcilaso inizia la
svolta della sua poesia, aggiungendo modelli classici sopra quelli petrarchisti; nell’ambiente
culturale e intelettuale si sviluppa la poesia di generi neoclassici, cioè, una nascente poesia
rinascimentale. L’egloga I e l’Ode ad florem Gnidi si ispirano a Virgilio, Orazio... e Petrarca.
Dunque, intorno alla metà del XVI sec. l’assimilazione della lingua poetica degli spagnoli iniziata
nel 1511 con il Cancionero General è un processo consumato.

La generazione successiva ebbe lo scopo di superare, pur nella sostanziale fedeltà, il modello
Petrarca-Garcilaso. Fernando de Herrera (1534-1597), dopo il suo commento della poesia
garcilasiana, pubblicò una selezione della sua poesia mentre il resto vide luce dopo la sua
morte: il nuovo linguaggio poetico subisce un processo d’intensificazione con uno stile
artificioso, cioè, el ornato de la elocuencia (Herrera), al gusto manierista.
In Portogallo
Nel Cancioneiro geral, 1516, di García de Resende fanno capolino le tendenze dei modelli
italiani. Sá de Miranda fù a svolgere l’introduzione nel paese di Petrarca con medida nova. Ma
si affermó definitivamente nella seguente generazione, seppur con la contaminazione tra la
lezione classica, noelatina, contemporanea petrarchista italiana e quella spagnola. Spicca il
bilinguismo dei poeti portoghesi, che scrivevano in portoghese e spagnolo.
Con Luis Vaz de Camoes si superano in drammaticità e disinganno il Canzoniere.

In Francia
Scève scrive Délie, un insieme d’epigramme amorosi ma che non c’entra niente con il modello
petrarchesco, pur essendo il primo canzoniere francese.
Nel 1549 Du Bellay pubblica le raccolte l’Olive e Vers lyriques. Poi, con Deffence et illustration
de la langue françayse si unisce l’idea di rendere illustre la lingua nazionale con quella di
un’imitazione creatrice in poesia, in cui il poeta deve migliorare l’idioma per mezzo
dell’imitazione dei modelli classici e italiani.
Piere de Rousard, dopo un dichiarato disprezzo per i sonetti del Petrarca, aderisce alla moda
del Petrarca e pubblica Amours, con molti riferimenti eruditi e mitologici che mostrano la
contaminazione tra la lingua del Petrarca e le reminiscenze classiche.
Du Bellay si scontra contro i facili risultati poetici dei petrarchisti e anche contro Rousard,
come rivela la sua opera Contre les pétrarquistes. Ma poi compone una raccolta di madurità in
cui riconosce che l’allontanamiento dal petrarchismo non cancella l’eredità presa dai modelli
italiani e classici sulle cui si stava forgiando il nuovo linguaggio lirico francese.

In Inghilterra
Il processo di rinovamento della poesia inglese viene collegata alla corte d’Enrico VIII.
L’introduttore fu Sir Thomas Wyatt, che compose dei sonetti a imitazione del Petrarca. Lui
adotta spesso il testo originale di contenuto amoroso alle circostanze concrete della vita di
corte; la particolarità che rimarrà come forma tipica inglese è che Wyatt sostituisce le due
terzine con una quartina e un distico. Henry Howard inventò la forma definitiva del soneto
inglese, prendendo la divisione di Wyatt ma modificando lo schema metrico.
Philip Sidney è l’autore del primo canzoniere inglese, capolavoro della lirica elisabettiana
d’ispirazione petrarchista, con uno stile artificioso. Astrophil and Stella.

Il disolvimento del codice. Petrarca oltre il petrarchismo


Giordano Bruno criticò la poesia petrarchista come quella di Philip Sidney. Critica il fatto di
poetare seguendo la tradizione petrarchista, per la quale il poeta si strugge d’amore. Tuttavia,
per le future generazioni di poeti europei tra la fine del Cinquecento e le prime decade del
Seicento i Rerum vulgarium fragmenta furono ancora il codice di riferimento per la poesia
amorosa ma per superarlo e rompere i suoi schemi formali-tematici. In questa nuova lirica
europea spiccano Lope, Góngora e Quevedo nella Spagna, Shakespeare e John Donne
nell’Inghilterra e Battista Marino nell’Italia. Nella loro pratica il codice petrarchista subisce un
cambiamento tale da mettere in questione i fini e i metodi della convenzione petrarchesca:
ognuno smonta e ricostruisce il codice sempre con tecniche nuove. Nelle loro raccolte di rime,
spesso quelle amorose, si motivano più sul Tasso lirico di temi cortigiani alla moda. Dunque,
c’è il gusto consolidato per il gioco concettoso di metafore ed i doppi sensi che ha la meglio
sull’erudizione e, insomma, sul codice petrarchista, il quale finisce per disolversi.

Insomma, la storia del petrarchismo finisce coi poeti barrochi del Seicento, anche se la
presenza del Petrarca continuò vigente dopo questo XVI secolo. Il suo prestigio fu più nominale
che reale. È diverso nell’Italia, dove il Petrarca non smette d’influenziare la lirica nazionale.
L’influenza del Petrarca arriva pure fino il Novecento nell’Italia, dove è menzionato come
riferimento di apprendimento poetico per eccellenza accanto a Leopardi.
Le arti della pace da Gargano
Una volta che la Spagna fosse unita nel senso politico e religioso dai Re Cattolici, bisognava
unire anche le aree artistiche. Tuttavia, questa unione politica fu soltanto dinastica e
superficiale nella lingua e l’economia, che sono rimaste divise e diverse a seconda della
regione.
I RR. CC dovevano definire uno stato centralistico; perciò hanno preso il controllo del Consejo
Real, l’amministrazione della giustizia ed hanno cercato la loro forza sulle nuove classi sociali
come gli hidalgos, la classe media con formazione universitaria e il clero. Il clero, infatti, ha
giocato un ruolo fondamentale nell’unità della Spagna: figure come Cisneros hanno contribuito
all’unità religiosa (conversione forzata dei musulmani) e la nascita dell’Inquisición nel 1480
oppure l’espulsione degli ebrei nel 1492 aiutò a modellare lo stato omogeneo voluto dai RR. CC
in cui la toleranza non era più possibile.
Allo stesso tempo, la nuova era dell’umanesimo arrivava in Spagna: Juan de Lucena fu uno dei
più importanti pioneri, difendendo la sintesi ideale di hombres de armas y letras, nonché la
conoscenza della grammatica ed il latino. Ma per egli, per raggiungere la saggezza non bastava
così ma era soltanto la basse per la vera scienza: la filosofia.
I RR. CC, consapevoli dell’importanza della buona formazione della nobiltà, hanno fomentato
delle disposizioni come la guida di maestri italiani di latino. Tuttavia, fu l’università da dove i
funzionari pubblici sono usciti (letrados) per lavorare per i re; nel 1493 un decreto per
l’amministrazione reale fissava 10 anni di formazione universitaria per coloro che volessero
lavorarci. Così, si migliorano le università e si creano nuove.
Antonio de Nebrija scrisse un piccolo manuale di latino nel 1480 Introductiones latinae; la
regina Isabel gli chiede nel 1488 di scrivere un’edizione bilingue. Scrisse pure la Gramática
castellana nel 1492.
L’aparizione della stampa ed il libero commercio dei libri stampati all’estero sono degli altri
fattori della circolazione delle idee perché il contatto con la cultura umanistica italiana non era
più in mani dei grandi signori. La stampa fu, dunque, un vero e proprio successo.
Le traduzioni classiche non si facevano del tutto per ‘i difetti della lingua castigliana’ secondo
Juan del Encina nella sua traduzione delle Bucólicas. Non c’erano traduzioni vere ma versioni
adattate alle lingue particolari, ciò che viene definito vernacular humanism da Lawrence.
Ma questi difetti scompaiono appena 15 anni dopo, ed è il latino quello che sembra difettuoso
in contronto alla lengua romance.
Questo orgoglio della propria lingua castigliana trova la sua massima ascesa quando Nebrija si
riferisce allo stato del castigliano nel prologo della sua grammatica come ‘en la cumbre’. Lo
stesso dice Encina nel prologo a Arte de poesía castellana (único testo di preccetistica poetica
nella sua época): ‘en la cumbre de nuestra poesía’.
Questa percezione del primato della lingua castigliana si sviluppa allo stesso tempo che il
potere político spagnolo con le nuove conquiste.
Cultura spagnola I – Crovetto

1. Dalle origini al 1250


Roma conquista tutta la Penisola, dal 218 a.C con lo sbarco di Scipione ad Ampurias, tranne il
nord abitato dai vasconi, che rimangono fideli alla sua lingua preindoeuropea. Il latino, quindi,
s’afferma come lingua ufficiale.
La Hispania provvede l’Impero di uomini di lettere e di stato come Séneca, Lucano,
Quintilliano, Marziale, Traiano, Adriano, Marco Aurelio e Teodosio (chi svolge l’interdizione del
culto degli dèi pagani).
I barbari penetrano a partire dal 409 attraverso i Pirenei: Vandali, Alani, Svevi... e la vita si
ruralizza e l’unità si decompone in latifondi. La romanizzazione non era stata, dunque, così
forte e consolidata.
Nel VI secolo vengono i Visigoti dalla Gallia e vengono salutati come ‘libertatori’, alimentando il
mito goto che esplicherà la sua forza durante la Reconquista. Tuttavia, i goti restano una
minoranza, rendono Toledo la sua capitale e si ritrovano, dunque, autoemarginati in un centro
vuoto. La Penisola si conferma un crogiolo nel quale culture e popoli diversi tendono
all’ibridazione naturale, alla mezcla.
Quando gli arabi vengono nel 711 e vincono nella battaglia del Guadalete, gli indigeni del Sud
e del Centro li accolgono come liberatori (dalle esazioni fiscali almeno) e si convertono in
massa all’Islam per risparmiarsi il tributo religioso, dimostrando così il fallimento del progetto
unitario dei Goti. I goti cercano rifugio nelle montagne della Cantabria ed i nuovi arrivati
avanzano senza incontrare resistenza, al comando di Muza. Ci sono allora due Spagne: quella
mediterranea profondamente romanizzata, urbanizzata e aperta alle correnti di traffico da e
verso l’Oriente, e quella del nord (Vizcaya, Cantabria, Asturias, Galicia) abitata da tribú
montanare e tenute insieme da memorie comuni custodite dagli ecclesiastici. Ecco perché si
moltiplicano le conversioni all’Islam, per la seduzione d’una civiltà superiore.
In Al-Andalus la società viene gerarchizzata verticale: arabi, berberi, muladíes (rinnegati),
mozárabes (cristiani).
Il mitico don Pelayo vince nella battaglia di Covadonga nel 718 e comincia così la Reconquista,
e Oviedo diventa la capitale del Regno. Questo e l’invenzione del culto dell’apostolo Santiago
nel 813 riprende il collegamento della Penisola con la cristianità, Occidente ed il mito della
crociata.
Il secolo X, con la figura di Adb al Rahman III che rende Córdoba capitale del suo proprio
Califfato e la rende, dunque, una delle più importanti città dell’epoca, è un secolo aspro con
costanti scontri sulla linea di frontiera, ed i mozárabes prendono la via del nord.
Nel 951 il conde Fernán González raggiunge l’independenza di Castiglia rispetto a León.
Tuttavia, Almanzor conquista per gli arabi Zamora, Pamplona, Barcelona... e Santiago, che
sembrò un colpo mortale al cristianismo. Solo resiste Burgos. La sconfitta e morte di Almanzor
verrà salutata dalla cristianità come punto di svolta: l’unità dell’Islam implode nelle Taifas,
piccoli regni deboli.
Ora il centro politico della Penisola è la Navarra di Sancho III el Mayor, ciò che è dovuto alla
prossimità con la Borgogna, da cui provengono nuovi valori e risorse spirituali con la riforma
cluniacense, con cui s’affermano il rito carolingio e la scrittura francese: è una rinascita morale
contro la corruzione del clero e la dissipazione delle corti, e perciò tanti monaci francesi
vengono. È un spirito guerriero che fornisce con nuove energie la Reconquista.
Nel 1085 Alfonso VI entra a Toledo, città strategica per la sua collocazione nel centro della
Penisola. Gli Almohadi invadono il Sud, un popolo più intransigente, e prendono le seconde
Taifas.
Alfonso VII entra a Córdoba nel 1146 e prende pure Almería; sotto il suo governo la società si
militarizza e nascono gli Ordini, come l’Orden de Calatrava, de Santiago, de Alcántara...
formate con uomini il cui impegno viene pagato con concessione di terre: nascono i latifondi,
fatalmente destinati per la loro scarsa densità demografica.
Alfonso VIII di Castiglia convoca una Crociata per spegnere la resistenza almohade sotto un
principio universalista al quale s’aggiungono Aragón, Navarra, gli Ordini cavallereschi... e sfocia
nella vittoria cristiana a Las Navas de Tolosa nel 1212: Castiglia e León raggiunge un’indiscussa
egemonia peninsulare, visto che ha guidato questa battaglia.
Alla fine, c’è un dualismo politico nella Penisola: il regno di Castiglia, centralista, e la Corona
d’Aragona, modello confederativo di stato (Aragona, Baleari, Valencia, Barcelona).

La cultura dalle origini al 1250


La lingua latina parlata si allontana dalla scritta e perciò la lingua si polarizza sempre più:
l’esempio più chiaro è quello delle Emilianenses e delle Silenses, glosse accanto alle omelie ed
a un penitenziale. Con l’affermarsi della Reconquista l’arabo ed i dialetti romanzi mozarabici si
ripiegano e il castigliano s’afferma sugli altri volgari.
Il popolo dei resistenti, contiguo a zone scarsamente romanizzate come Cantabria e Paesi
Baschi, è mobile nel senso che è capace di abiurare tradizioni (rimpiazza il diritto visigotico con
pratiche germaniche), crea un dialetto proprio, indipendente e permeabile che rende il
castigliano una lingua flessibile ciò che favorisce la sua diffusione nelle terre conquistate: da
tutto ciò che lo spagnolo sia lingua meticcia.
Nel nord della Penisola dilaga il romanico: chiese e conventi sorgono ai bordi della strada
francese per il sepolcro dell’Apostolo: l’austerità di forme riflette l’etica del cavaliere e la sua
virtus.

Dal 1250 al 1479


Tra 1226 e 1250 cadono Córdoba, Jaén, Sevilla, Cartagena, Cádiz...
Oltre la conquista, la repoblación ed è qua quando i destini dei regni di Spagna prendono
strade diverse, visto che si estendono verso terre diverse: Castiglia da nord a sud e Aragón
verso la parte orientale della Penisola, la parte costiera. Tuttavia, è difficile repoblar perché
non c’è abbastanza popolazione.
Alfonso X el Sabio persegue l’unificazione culturale e vuole incorporare il meglio della cultura
dei vinti così come degli alleati di Las Navas. Alfonso X voleva affermare la lingua vernacola e
perciò si lavora nella Escuela de Traductores de Toledo; sorgono pure le prime università a
Palencia e Salamanca.
La Castiglia, dopo la morte d’Alfonso X, indebolisce di nuovo con le guerre civili, ed intanto
Aragona diventa sempre più ricca. La Castiglia è più grande, densa... ma Aragona è quella più
dinamica e attiva nel commercio con l’Atlantico ed il Mediterraneo (mercanti aragonesi che
competono con quelli veneziani e genovesi)