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Il cante jondo. Il primitivo canto andaluso.

Presentazione e rilettura di un saggio di Federico García Lorca


di
Antonello Colimberti

Premessa
“Dal palco della Bowery Ballroom, nel Lower East Side di New York, lo scorso 5 giugno
Patti Smith ha intonato il suo Happy Birthday all’amatissimo Federico García Lorca. Era un
concerto tributo organizzato dalla stessa cantante per festeggiare il compleanno del poeta
scomparso, uno dei tanti eventi che dal 5 aprile al 21 luglio si susseguono ininterrotti in
vari spazi della città. Lorca in NY: A Celebration il titolo della rassegna organizzata dalla
Fundación Federico García Lorca con il supporto dell’Acción Cultural Española per
riportare in città il manoscritto ritrovato di Poeta a New York e celebrarne al meglio
l’autore. Sorta di diario in versi scritto da García Lorca tra il 1929 e il 1930, durante la sua
prima e unica permanenza in America, venne più volte letto pubblicamente dal poeta per
diventare libro soltanto postumo, se vogliamo anche in coerenza con l’idea che García
Lorca aveva della poesia. Per Federico García Lorca la poesia doveva essere orale più e
prima ancora che scritta, costantemente capace di risorgere, mai definitiva, soprattutto
performativa, letta ad alta voce. È esattamente quello che fanno sul palco della Bowery
Ballroom Patti Smith e i suoi amici: poeti, musicisti, o semplicemente gente trovata per
strada, uno dopo l’altro, chiamati a ridare vita alle parole di García Lorca.” 1
Il significativo pezzo di Tiziana Lo Porto, di cui abbiamo riportato l’apertura, contiene molti
stimoli per tornare a riflettere su quella figura straordinaria del Novecento, che è stata
García Lorca. Ma sul pezzo torneremo nella conclusione al presente saggio.
In un numero precedente di questa rivista ci occupammo di José Bergamín e del suo
antimodernismo2. In questa sede ci proponiamo di fare la stessa cosa con García Lorca, la
cui vicenda e il cui pensiero mostra profondi punti di contatto nell’opera fra i due grandi
spagnoli del Novecento. Certo, in questo caso non possiamo iniziare con la domanda “chi
è García Lorca?” (il nostro autore in questo caso è ben conosciuto), ma il seguito ben si
adatta, ovvero la figura di Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca (Fuente
Vaqueros, 1898 – Víznar 1936) è di quelle che più difficilmente si prestano a una
collocazione critica, sia per la poliedricità di scrittura (poesie, saggi, opere teatrali,

1
Tiziana Lo Porto, “García Lorca in New York”, pagina web www.minimaetmoralia.it/wp/García-lorca-in-new-york
2
Cfr. Antonello Colimberti, Decadenza dell’analfabetismo. Presentazione e rilettura di un saggio di José Bergamín, in “Arel” n.3 (2012),
pp. 107-113.
pamphlet e via dicendo) che per l’eredità letteraria (la grande tradizione barocca del
secolo d’oro). Non solo, ma come Bergamìn, Lorca fu sempre attento alle vicende politiche
e sociali del proprio Paese, in particolare a partire dal 1931, quando con l’avvento della
Repubblica, fu chiamato a dirigere “La Barraca”, un Carro di Tespi universitario che
diffondeva nei villaggi il teatro classico spagnolo. 3 Negli anni successivi Lorca accentuò la
sua militanza nel fronte democratico e repubblicano anche attraverso la firma di vari
manifesti. Tali iniziative e prese di posizione gli costarono infine l’arresto e l’assassinio per
mano dei falangisti di Francisco Franco, che lo fucilarono il 19 agosto 1936 e gettarono in
una tomba senza nome a Fuentegrande de Alfacar nei dintorni di Víznar, vicino Granada.
Come per Bergamín, l’indipendenza di pensiero, unita al coraggio nell’esporsi
apertamente fino alla militanza politica, hanno finora ostacolato l’adeguata valutazione di
un autore che potrebbe essere posto come esempio per l’intellettualità europea, se non
per quella tout court. Vari dizionari ed enciclopedie, anche fra le più stimate e rispettabili,
continuano ad utilizzare definizioni inadeguate o addirittura fuorvianti. Ad esempio,
secondo l’Enciclopedia Treccani, “talvolta ridotto a cantore folkloristico dell'Andalusia per
raccolte come il Romancero gitano (1928), suo primo successo popolare, García Lorca in
realtà superò questa posizione raccogliendo suggestioni derivate sia dalla tradizione
spagnola seicentesca sia dalle moderne avanguardie”. Siamo fin all’inadeguato,che
diventa poi del tutto fuorviante, quando si finiscono per adoperare per Lorca,
rovesciandone la prospettiva, le seguenti parole: “il desiderio del poeta fu sempre rivolto a
superare l'angusta e provinciale posizione di cantore andaluso che gli derivava da
parecchie circostanze spesso estranee alla sua poesia. Il mito, che si impossessò di lui
alla morte, lo volle poeta immediato e quasi demoniaco, di scarsa cultura, arrivando anche
a dargli un'ascendenza zingaresca”.
Cosa intendiamo dire nel definire inadeguato e addirittura fuorviante il ritratto di una così
illustre Enciclopedia?
Intendiamo dire che l’inafferrabilità di un autore come Lorca consiste precisamente in quel
“rinnovamento nella tradizione” di cui Lorca fu maestro al pari di Bergamín4, e che appare

3
Cfr. l’importante saggio di Ferruccio Masini, Federico García Lorca e la Barraca, Bologna, Cappelli, 1966.
4
Valgano le parole di Bergamín, nel Pròlogo all’opera lorchiana Poeta en Nueva York: “Federico García Lorca es el poeta
contemporáneo más íntimamente y, diríamos, pudorosamente arraigado en la gran poesía popular y tradicional española”.
La raccolta Poeta en Nueva York, ebbe una storia complicata. García Lorca, quando se ne andò da New York per raggiungere Cuba,
lasciò il manoscritto a Josè Bergamín che lo porterà con sé in Francia (dove Paul Eluard si adoperò senza successo per pubblicarlo) e
poi in Messico dove venne nominato presidente della Junta de cultura e fondò la casa editrice Séneca. Finalmente nel 1940 a New York
presso la W.W. Norton & Co. uscì la prima edizione bilingue di Poeta en New York. Il manoscritto ha avuto una lunga storia e Bergamín,
che non lo mostrò mai a nessuno, prima sostenne di averlo perduto poi di conservarlo in un baule. La verità è che era passato di mano
in mano. Poi, nel 1997, quando sembrava perduto per sempre, è stato ritrovato in Messico ed è così stato possibile un confronto degli
originali di Lorca con il libro pubblicato da Bergamín.
nella sua evidenza se solo ci si confronta con mente aperta con uno dei suoi primi saggi
più brillanti ed ispirati: El cante jondo (primitivo canto andaluz)5.

Il Concorso di cante jondo


Il saggio, anzi la conferenza da cui il saggio fu tratto, fu pronunciata in vista di un ben
preciso e storico evento: il 13 e 14 giugno 1922 García Lorca, insieme all’affermato
compositore Manuel De Falla, organizzò nella sua città, Granada in Andalusia, il Concorso
di cante jondo per rivitalizzare l’importante tradizione che si stava lentamente obliterando 6.
Se apriamo il saggio7 entriamo subito in medias res, ovvero nel significato del Concorso: “ll
gruppo di intellettuali e amici entusiasti che patrocina l’idea del Concorso, non fa altro che
lanciare un grido di allerta. Signori, l’anima musicale del popolo è in gravissimo pericolo! Il
tesoro artistico di un’intera razza è avviato sulla strada della dimenticanza! Si può dire che
ogni giorno che passa cade una foglia del mirabile albero lirico andaluso; i vecchi si
portano nella tomba i tesori inestimabili delle generazioni passate, e la valanga grossolana
e stupida dei couplés intorbida il delizioso ambiente popolare dell’intera Spagna. È
un’opera patriottica e degna quella che si ha la pretesa di realizzare; è un’opera di
salvataggio,un’opera di cordialità e amore”.
Quando non è obliato il cante jondo è confuso con la sua parodia: “Tutti avete sentito
parlare del cante jondo e, certamente, ne avete un’idea più o meno esatta...ma è quasi
certo che a tutti i non iniziati alla sua trascendenza storica e artistica evoca cose immorali,
la taverna, il festino, il tablado del caffè [cantante], il grido ridicolo, la spagnolata,
insomma!,e bisogna evitare che questo succeda: per l’Andalusia, per il nostro spirito
millenario e per il nostro particolarissimo cuore.
Non è possibile che le canzoni più emozionanti e profonde della nostra misteriosa anima
vengano tacciate come canti di taverna o sporchi; non è possibile che il filo che ci unisce
con l’Oriente impenetrabile venga legato al manico della chitarra da baldoria; non è
possibile che la parte più adamantina del nostro canto si voglia macchiarla con il vino
scuro del guappo professionista. È, dunque, giunta l’ora in cui le voci di musicisti, poeti e

5
Testo della conferenza letta nel «Centro Artístico» di Granada, il 19 febbraio 1922, pubblicato poi a puntate dal “Noticiero Granadino”,
col titolo Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado «cante jondo».
6
Sommaria descrizione dell’evento si può trovare alla seguente voce di Wikipedia:
http://en.wikipedia.org/wiki/Concurso_de_Cante_Jondo Per un approfondimento invece si veda la seguente pagina web:
http://institucional.us.es/revistas/rasbl/38/art_28.pdf
7
Tutte le citazioni sono prese dalla versione di Gianni Ferracuti (corredata peraltro di ottime note) leggibile sul web alla seguente
pagina: http://www.ilbolerodiravel.org/med-online/med-online/lorca_cantejondo.pdf In lingua italiana esiste anche la traduzione
contenuta in Federico García Lorca, Teoria e gioco del duende. Interviste, conferenze e altri testi sul teatro (a cura di Rosa García
Camarillo), Ubulibri, Milano, 1999. Il pur per molti versi pregevole libretto, a proposito del nostro saggio, non lo pubblica nella sua
integralità, ma curiosamente lo fonde con un’altra conferenza successiva di Lorca sullo stesso argomento, ed inoltre contiene imprecise
traduzioni di termini tecnici musicali. Un analogo discorso può essere fatto per la versione di Carlo Bo, in Appendice a Federico García
Lorca, Tutte le poesie, Garzanti, Milano 1983, V edizione (Introduzione e traduzione dallo spagnolo di Carlo Bo), pp. 1017-1037.
artisti spagnoli si uniscano, per istinto di conservazione, per definire ed esaltare le chiare
bellezze e le suggestioni di questi canti. Unire, dunque, all’idea patriottica e artistica di
questo concorso la visione deplorevole del cantaor con le nacchere e le coplas caricaturali
del cimitero mostra una totale incomprensione e un totale misconoscimento di ciò che è
stato progettato”.

Cante jondo e cante flamenco


Ma cos’è allora l’autentico cante jondo? Lorca, rifacendosi qui come altrove agli studi
dell’amico Manuel de Falla8, opera innanzitutto un’importante distinzione: “Bisogna fare
una distinzione essenziale tra cante jondo e cante flamenco, distinzione essenziale riferita
all’antichità, alla struttura, allo spirito di queste canzoni. […] Le differenze essenziali del
cante jondo con il flamenco consistono nel fatto che l’origine del primo va cercata nei
primitivi sistemi musicali dell’India, cioè nelle prime manifestazioni del canto, mentre del
secondo, che del primo è conseguenza, si può dire che prenda la sua forma definitiva nel
XVIII secolo. Il primo è un canto intriso del colore misterioso delle prime età; il secondo, un
canto relativamente moderno, il cui interesse emozionale scompare di fronte all’altro.
Colore spirituale e colore locale: ecco la differenza profonda. Cioè, il cante jondo,
avvicinandosi ai sistemi musicali primitivi dell’India, è soltanto un balbettio, è un’emissione
più alta o più bassa della voce, è una meravigliosa ondulazione labiale, che rompe le celle
sonore della nostra scala temperata, che non entra nel pentagramma rigido e freddo della
nostra musica attuale, e apre in mille petali i fiori ermetici dei semitoni. Il canto flamenco
non procede per ondulazioni, ma per salti; come nella nostra musica, ha un ritmo sicuro e
nacque quando già da secoli Guido d’Arezzo aveva dato il nome alle note. Il cante jondo si
avvicina al gorgheggio dell’uccello, al canto del gallo e alle musiche naturali del bosco e
della fonte. È, dunque, un rarissimo esempio di canto primitivo, il più antico d’Europa, che
porta nelle sue note la nuda e raggelante emozione delle prime razze orientali”.
E la sintetica, ma efficace descrizione si conclude con il ritratto della siguiriya, già definita
in precedenza come il “tipo genuino e perfetto” del cante jondo: “La siguiriya gitana
comincia con un grido terribile, un grido che divide il paesaggio in due emisferi ideali. È il
grido delle generazioni morte, l’acuta elegia dei secoli scomparsi, è la patetica evocazione
dell’amore sotto altre lune e altri venti. Dopo, la frase melodica va aprendo il mistero dei
toni ed estraendo la pietra preziosa del singhiozzo, lacrima sonora sul fiume della voce.

8
Si veda in particolare il saggio Manuel De Falla, Il «Cante Jondo» (canto primitivo andaluso). Le sue origini, i suoi valori musicali, la
sua influenza nell’arte musicale europea, traduzione di Gianni Ferracuti sulla pagina web seguente: http://www.ilbolerodiravel.org/med-
online/med-online/falla-cantejondo.pdf
Ma nessun andaluso può contrastare l’emozione del brivido ascoltando questo grido, e
nessun canto regionale gli si può comparare in grandezza poetica, e poche volte,
contatissime volte, lo spirito umano riesce a plasmare opere di tale natura”.

Origini e caratteristiche del cante jondo


Definite così alcune delle differenze, Lorca si volge alle origini del Cante: “I fatti storici a
cui si riferisce Falla, di enormi dimensioni e che tanto hanno influito nei canti, sono tre.
L’adozione nella Chiesa spagnola del canto liturgico, l’invasione saracena e l’arrivo in
Spagna di numerosi gruppi di gitani. È questa gente misteriosa ed errante a dare la forma
definitiva al cante jondo. Lo dimostra la qualifica di “gitana” conservata dalla siguiriya e lo
straordinario uso del suo vocabolario nei testi delle canzoni. Naturalmente, questo non
vuol dire che tale canto sia puramente loro, giacché, pur esistendo gitani in tutta Europa e
anche in altre regioni della nostra penisola, questi canti sono coltivati solo dai nostri.
Si tratta di un canto puramente andaluso, che esisteva già in germe nella nostra regione
prima che vi arrivassero i gitani”.
In altri termini, il cante jondo non è una importazione dei gitani, ma piuttosto un canto
andaluso che, mostra straordinarie coincidenze con i canti dell’India, patria di origine dei
gitani: “L’enarmonismo, come strumento modulante; l’uso di un ambito melodico molto
ristretto, che raramente oltrepassa i limiti di una sesta, e l’uso reiterato e persino
ossessionante di una stessa nota, procedimento tipico di certe formule di incantesimo, e
persino di quelle cantilene che potremmo chiamare preistoriche, ha fatto supporre a molti
che il canto precede il linguaggio. Attraverso questo modo il cante jondo, e particolarmente
la siguiriya, riesce a produrci l’impressione di una prosa cantata, distruggendo ogni
sensazione di ritmo metrico, anche se in realtà i suoi testi letterari sono terzine o quartine
assonanti. Anche se la melodia gitana è ricca di fraseggi ornamentali, in questa - come nei
canti dell’India - li si usa solo in determinati momenti, come espansioni o trasporti suggeriti
dalla forza emotiva del testo, e bisogna considerarli, secondo Manuel de Falla, come
ampie inflessioni vocali, più che come fraseggi d’ornamento, anche se prendono questo
aspetto quando sono tradotti negli intervalli geometrici della scala temperata”.
Ma la stessa coincidenza del cante jondo con i canti dell’India non è ovviamente una
origine storica, ma la derivazione da una fonte comune, primordiale ed orale: “In definitiva,
si può affermare che nel cante jondo, come nei canti del cuore dell’Asia, la gamma
musicale è la conseguenza diretta di quella che potremmo chiamare gamma orale 9. Sono
9
La fonte del cante jondo per Lorca (e de Falla) non è in altri termini che la “musica tradizionale”, a cui l’oralità appartiene, come ripete
ai nostri giorni il musicologo francese Jacques Viret in apertura di un suo aureo saggio: “Lo <<spirito tradizionale>> appartiene
all’oralità. La sua espressione musicale è la modalità” (Jacques Viret, La musica occidentale e la tradizione. Metamorfosi dell’armonia (a
molti gli autori che si spingono a supporre che la parola e il canto siano stati
originariamente una sola cosa, e Luis Lucas, nella sua opera Acoustique nouvelle,
pubblicata a Parigi nel 1840, trattando le eccellenze del genere enarmonico, dice “<<che è
il primo ad apparire nell’ordine naturale, per imitazione del canto degli uccelli, del grido
degli animali e degli infiniti rumori della materia>>. Hugo Riemann, nella sua Estetica
musicale, afferma che il canto degli uccelli si avvicina alla vera musica e non si può
distinguere tra questo e il canto umano in quanto entrambi sono espressione di una
sensibilità”.

Influenze del cante jondo


Delineate con efficacia le origini e caratteristiche del cante jondo, Lorca presenta alcune
delle principali influenze da esso esercitate sulla cultura musicale dall’Ottocento in poi, a
cominciare dalla Russia, dove è posta addirittura a fondamento della cosiddetta <<scuola
nazionale russa>>: “Nel 1847, Miguel Iwanowitch Glinka giunge a Granada. Era stato a
Berlino a studiare composizione con Sigfredo Dehn e aveva osservato il patriottismo
musicale di Weber, opponendosi all’influenza nefasta esercitata nel suo paese dai
compositori italiani. Era sicuramente impressionato dai canti dell’immensa Russia e
sognava una musica naturale, una musica nazionale, che desse la sensazione grandiosa
del suo paese. La permanenza del padre e fondatore della scuola orientalista slava nella
nostra città è estremamente curiosa. Fece amicizia con un famoso chitarrista dell’epoca,
chiamato Francisco Rodríguez Murciano, e passò con lui intere ore ascoltando le
variazioni e gli interludi dei nostri canti, e sull’eterno ritmo dell’acqua nella nostra città,
nacque in lui l’idea magnifica della creazione della sua scuola e l’audacia di usare per la
prima volta la scala a toni interi. Tornato al suo paese, diede la buona novella e spiegò ai
suoi amici le particolarità dei nostri canti, da lui studiati e usati nelle sue composizioni. La
musica cambia rotta; il compositore ha trovato ora la vera fonte. I suoi discepoli e amici si
orientano verso il popolare e cercano, non solo in Russia, ma anche nel sud della Spagna,
la struttura per le loro creazioni. Lo provano i Souvenir d’une nuit d’été à Madrid, di Glinka,
e alcuni frammenti della Sheherezade e il Capriccio spagnolo di Nicolás Rimsky
Korsakow, che tutti conoscete. Vedete come le modulazioni tristi e il grave orientalismo del
nostro canto influisce da Granada a Mosca, come la malinconia della Vela è raccolta dalle
campane misteriose del Cremlino”.
Dopo Glinka e la <<scuola nazionale russa>> l’influenza del cante jondo aleggia sull’opera
del grande rinnovatore della musica del Novecento, Claude Debussy: “Nell’esposizione

cura di Antonello Colimberti), Simmetria, Roma 2012, p. 15).


universale celebrata a Parigi nell’anno Novecento ci fu nel padiglione spagnolo un gruppo
di gitani che cantavano il cante jondo in tutta la sua purezza. Questo richiamò
straordinariamente l’attenzione di tutta la città, e in particolare di un giovane musicista che
allora si trovava in questa lotta terribile che tutti noi artisti giovani dobbiamo sostenere, la
lotta per il nuovo, la lotta per l’imprevisto, l’immersione nel mare del pensiero per trovare
l’emozione intatta. Quel giovane andò un giorno, e poi il successivo a sentire i cantaores
andalusi, e lui, che aveva l’anima aperta ai quattro venti dello spirito, si impregnò
dell’antico Oriente delle nostre melodie. Era Claude Debussy. Con l’andar del tempo
sarebbe diventato il vertice della musica europea e il definitore delle nuove teorie.
Effettivamente, in molte opere di questo musicista sorgono delicatissime evocazioni della
Spagna, e soprattutto di Granada, che considerava un vero paradiso, come in realtà è.
Claude Debussy, musicista della fragranza e dell’iridescenza, raggiunge il maggior grado
della sua forza creatrice nel poema Iberia, vera opera geniale dove alitano come in un
sogno profumi e tratti dell’Andalusia. Ma dove rivela con maggior esattezza la nettissima
influenza del cante jondo è nel meraviglioso preludio intitolato La porta del vino e nella
vaga e tenera Soirée en Grenade, in cui si rivelano, a mio giudizio, tutti i temi emozionali
della notte granadina, la lontananza azzurra della pianura, la sierra che saluta l’agitato
Mediterraneo, gli enormi denti di nebbia incastonati negli sfondi, il rubato mirabile della
città e gli allucinanti giochi dell’acqua sotterranea. E la cosa più mirabile di tutto ciò è che
Debussy, pur avendo studiato seriamente il nostro cante, non conosceva Granada. Si
tratta dunque di un caso stupendo di veggenza artistica, un caso di intuizione geniale, che
sottolineo ad elogio del grande musicista e ad onore del nostro popolo. Questo mi ricorda
il gran mistico Swedenborg, quando da Londra vide l’incendio di Stoccolma e le profonde
visioni dei santi dell’antichità”10.
E infine ricorda come il cante jondo è sotteso all’opera dei migliori compositori spagnoli del
suo tempo: “In Spagna, il cante jondo ha esercitato un’indubbia influenza su tutti i
musicisti, di quella che io chiamo le “grandi cime spagnole”, vale a dire da Albéniz a Falla,
passando per Granados. Già Felipe Pedrell aveva usato canti popolari nella sua magnifica
opera La Celestina (non rappresentata in Spagna per nostra vergogna) e indicato il nostro
attuale orientamento, ma la trovata geniale l’ha avuta Isaac Albéniz usando nella sua
opera il patrimonio lirico del canto andaluso. Anni dopo, Manuel de Falla riempie la sua
musica con i nostri motivi puri e belli nella loro lontana forma spettrale. L’ultima
generazione di musicisti, come Adolfo Salazar, Roberto Gerhard, Federico Mompou e il
10
Anche per Viret Debussy e il grande “rinnovatore tradizionale” del Novecento: “Aldilà del regno durato tre secoli (1600-1900) del
sistema tonale, Debussy si è ricollegato con i principi della musica universale […] È dunque Debussy che incarna, all’inizio del XX
secolo, il vero rinnovamento della musica europea” (Viret, op. cit, p. 29 e p. 37).
nostro Ángel Barrios, entusiasti sostenitori del progettato Concorso, dirigono attualmente
le loro lenti illuminatrici verso la fonte pura e rinnovatrice del cante jondo e i deliziosi canti
granadini, che potrebbero essere detti castigliani, andalusi. Vedete, signori, la
trascendenza del cante jondo e che grande intuizione ha avuto il nostro popolo
nel dargli questo nome. È profondo, veramente profondo, più di tutti i pozzi di tutti i mari
che circondano il mondo, molto più profondo del cuore attuale che lo crea e della voce che
lo canta, perché è quasi infinito. Viene da razze lontane, attraversando il cimitero degli
anni e le fronde dei venti marciti. Viene dal primo pianto e dal primo bacio”.

La poesia del cante jondo


Fin qui sulla musica. Ma quella primordiale espressione che è il cante jondo non è musica
pura, assoluta, bensì poesia popolare”, o meglio ancora espressione “semantico
melodica”, come avrebbe detto Marcel Jousse11. Di qui innanzitutto il carattere anonimo:
“Le domande che tutti fanno su chi ha fatto queste poesie, quale poeta anonimo le lancia
nello scenario rozzo del popolo - questo davvero non ha risposta. Jeanroy, nel suo libro
Orígenes de la lírica popular en Francia, scrive: <<L’arte popolare non è solo
la creazione impersonale, vaga e incosciente, ma la creazione ‘personale’ che il popolo
raccoglie adattandola alla sua sensibilità>>. Jeanroy ha in parte ragione, ma basta avere
poca sensibilità per avvertire dov’è la creazione colta, per quanto colore selvaggio essa
possa avere. Il nostro popolo canta le coplas di Melchor de Palau, di Salvador Rueda, di
Ventura Ruiz Aguilera, di Manuel Machado e altri, ma che notevole differenza tra i versi di
questi poeti e i versi creati dal popolo! La differenza tra una rosa di carta e una rosa
naturale! I poeti che fanno i canti popolari intorbidano le linfe chiare del vero cuore; e come
si nota nelle coplas il ritmo sicuro e brutto dell’uomo che sa di grammatica! Si deve
prendere dal popolo solo le sue essenze ultime e qualche trillo colorista, ma senza mai
voler imitare fedelmente le sue modulazioni ineffabili, perché non faremmo altro che
intorbidirle. Semplicemente, per educazione. Le vere poesie del cante jondo non sono di
nessuno, fluttuano nel vento come lanugine d’oro e ogni generazione le riveste di un
colore diverso, per abbandonarle alle future”.
Dopo il carattere “popolare” e “tradizionale” il carattere “panteistico”, ma che, sempre con
Marcel Jousse, meglio definiremmo “mimico” del cante: “Tutte le poesie del cante jondo
11
Negli stessi anni in cui scriveva Lorca, un gesuita francese, Marcel Jousse, dopo aver già scosso gli ambienti intellettuali parigini
pubblicando il suo dottorato alla Sorbona (Le Style oral rytmique et mnémotecnique chez les verbo moteurs, Beauchesne, Paris 1925,
Nouvelle Édition, Fondation Marcel Jousse, Paris 1981), insegnava contemporaneamente in vari istituti di alta cultura parigini (Sorbona
compresa), proponendo la più rigorosa e profonda emersione novecentesca di “saperi assoggettati”), esemplarmente identificati nel
bambino, nel “primitivo”, e, appunto, nel popolare-contadino. Le lezioni del gesuita, tenute e stenografate dalla sua fedele allieva
Gabrielle Baron, sono un patrimonio culturale che attende ancora di emergere e, soprattutto, studiato. Valgano per ora i due volumi da
noi curati: Marcel Jousse, La sapienza analfabeta del bambino. Introduzione alla mimo pedagogia, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze
2011, e Marcel Jousse, Il contadino come maestro. Lezioni alla Sorbona, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 2012.
sono di un magnifico panteismo, consultano l’aria, la terra, il mare, la luna, cose
semplicissime come il rosmarino, la violetta, l’uccello. Tutti gli oggetti esteriori acquistano
un’acuta personalità e si plasmano fino a prendere parte attiva all’azione lirica 12[…]
L’andaluso, con un profondo senso spirituale, affida alla natura tutto il suo tesoro intimo
con la perfetta certezza che sarà ascoltato”
Come nella musica, anche nella poesia si afferma una coincidenza con l’Oriente: “Come
nella siguiriya e nelle sue figlie si trovano gli elementi più antichi dell’Oriente, così in molte
poesie del cante jondo si nota l’affinità con i canti orientali più antichi. Quando la nostra
copla arriva a un estremo del dolore e dell’Amore, si gemella nell’espressione con i versi
magnifici di poeti arabi e persiani13. È pur vero che nell’aria di Cordova e Granada
rimangono gesti e linee della remota Arabia, come è evidente che nel confuso palinsesto
dell’Albaicín sorgono evocazioni di città perdute. Gli stessi temi del sacrificio, dell’Amore
senza fine e del Vino si trovano espressi con lo stesso spirito nei misteriosi poeti asiatici”.
E tra tutti il poeta persiano Hafiz è il più vicino: “Ma dove l’affinità è evidente, e si trovano
coincidenze per nulla rare, è nei sublimi Ghazal amorosi di Hafiz, poeta nazionale
persiano, che cantò il vino, le belle donne, le pietre misteriose e l’infinita notte azzurra di
Siraz. Dai tempi più remoti l’arte ha usato il telegrafo senza fili o gli specchietti delle stelle.
Hafiz ha nei suoi ghazal diverse ossessioni liriche, tra cui la squisita ossessione per le
chiome […] È la stessa ossessione per i capelli delle donne che hanno molti canti del
nostro singolare cante jondo, pieno di allusioni alle trecce custodite in reliquiari, al ricciolo
sulla fronte che provoca una tragedia […] Quando Hafiz tratta il tema del pianto, lo fa con
le stesse espressioni del nostro poeta popolare, con la stessa costruzione spettrale e sulla
base degli stessi sentimenti […] Per me, dunque, è stata una grande emozione la lettura di
queste poesie asiatiche, tradotte da don Gaspar María de Nava e pubblicate a Parigi nel
1838, perché mi hanno immediatamente evocato le nostre profondissime poesie”.
Lorca conclude i suoi riferimenti alla poesia del cante con il tema del vino, che rivela
profonde assonanze fra tradizioni diverse: “Esiste anche una grande affinità tra i nostri
autori di siguiriyas [siguiriyeros] e i poeti orientali riguardo all’elogio del vino. Entrambi
cantano il vino limpido, il vino leva-pene, che ricorda le labbra delle ragazze, il vino allegro,
lontanissimo dallo spaventoso vino baudelairiano […]Dunque, signori, il cante jondo, tanto
per la melodia, quanto per le poesie, è una delle creazioni artistiche popolari più forti del

12
Qui come in seguito Lorca a dimostrazione delle sue considerazioni porta degli esempi, che in questa sede dobbiamo tralasciare.
13
Sulla cultura islamica di Lorca si veda Pina Rosa Piras, “La «precoce» cultura islamica di Federico García Lorca”, in Dai Modernismi
alle Avanguardie: atti del Convegno dell'Associazione degli Ispanisti Italiani : Palermo 18-20 maggio 1990 / coord. Carla Prestigiacono,
Maria Caterina Ruta, Flaccovio, Palermo 1991, pp. 173-180.
mondo, ed è nelle vostre mani conservarlo e dignificarlo ad onore dell’Andalusia e delle
sue genti”.

I cantaores
Il testo-conferenza di Lorca si conclude con l’elogio dei protagonisti del cante: “La figura
del cantaor è dentro due grandi linee; l’arco del cielo all’esterno e il zigzag che serpeggia
dentro la sua anima. Il cantaor, quando canta, celebra un rito solenne, tira fuori le vecchie
essenze addormentate e le lancia al vento avvolte nella sua voce, ha un profondo senso
religioso del canto. La razza si avvale di loro per lasciar fuggire il suo dolore e la sua storia
vera. Sono semplici medium, vette liriche del nostro popolo. Cantano allucinati da un
punto brillante che trema all’orizzonte, sono gente strana e semplice nello stesso tempo.
Le donne hanno cantato soleares, genere malinconico e umano di livello relativamente
facile per il cuore; invece, gli uomini hanno coltivato di preferenza la portentosa siguiriya
gitana, ma quasi tutti sono stati martiri dell’irresistibile passione del cante. La siguiriya è
come un cauterio che brucia il cuore, la gola e le labbra di coloro che la dicono. Bisogna
cautelarsi dal suo fuoco e cantarla nella sua ora precisa”.
E nel nome di alcuni dei più importanti cantaores Lorca rinnova il suo appello affinché non
si lasci morire un tale patrimonio: “Voglio ricordare Romerillo, lo spirituale Loco Mateo,
Antonia la de San Roque, Anita la de Ronda, Dolores la Parrala e Juan Breva, che hanno
cantato le soleares come nessuno e hanno evocato la pena vergine nei limoneti di Malaga
o sotto le notti marine del Porto. Voglio ricordare anche i maestri della siguiriya, Curro
Pabla el Curro, Manuel Molina, e il portentoso Silverio Franconetti, che cantò come
nessuno il canto dei canti, e il cui grido faceva uscire il mercurio dagli specchi.
Sono stati interpreti immensi dell’anima popolare che hanno spezzato la loro stessa anima
tra le tempeste del sentimento. Quasi tutti sono morti di cuore, cioè sono esplosi come
enormi cicale dopo aver popolato la nostra atmosfera di ritmi ideali...Signore e signori:
Tutti coloro che, nella propria vita, si sono emozionati con la copla lontana che viene lungo
il cammino, tutti coloro che la colomba bianca dell’amore ha colpito nel cuore maturo, tutti
gli amanti della tradizione allacciata al futuro, chi studia sul libro come chi ara la terra,
supplico rispettosamente di non lasciar morire i pregevoli gioielli vivi della razza, l’immenso
tesoro millenario che copre la superficie spirituale dell’Andalusia e di meditare sotto la
notte di Granada sulla trascendenza patriottica del progetto presentato da alcuni artisti
spagnoli”.

Conclusione
Dopo l’excursus lorchiano torniamo al nostro assunto, ossia a quanto indicavamo nella
premessa. Il breve frammento di Tiziana Lo Porto, è significativo perché ci presenta un
Lorca orale e performativo, che non caso affascina una grande musicista e poetessa orale
e performativa dei nostri tempi, Patti Smith14. Ma tale tratto “moderno” di Lorca non è
affatto “modernista” (ci si passi l’apparente gioco di parole), è piuttosto un “rinnovamento
nella tradizione”, che il giovanissimo Lorca già compiutamente definisce nella conferenza-
testo che abbiamo presentato e a cui resterà fedele tanto nella raccolta del Poema del
cante jondo (1921), considerata dalla critica più “tradizionale” 15 che in quella del Poeta a
New York (1929-30),considerata dalla critica più “innovativa” 16.
Molto, troppo spesso, varie figure di artisti del Novecento continuano ad essere assimilati
ad una sensibilità “modernista”, persino “avanguardista”, specie di tipo “surrealista”, solo
perché hanno ovviamente abbandonato la falsa tradizione delle accademie. Ma che
l’innovazione di detti artisti vada nel segno di una vera propria “restaurazione” 17, intesa
come “ritorno ai principi”, questo continua a sfuggire, anzi forse “deve” sfuggire alla critica
blasonata. Altrimenti la storia artistica del Novecento dovrebbe essere riscritta 18.

14
Sul significato del ritorno dell’oralità e delle performatività in antropologia, musica e teatro ci permettiamo di rinviare al nostro Crisi
della scrittura e ritorno dei sensi. Nuovi paradigmi fra antropologia, musica e teatro, in “Arel”, n.1, 2009 pp. 221-227.
15
E come tale fu considerata e spregiata dai due grandi amici di Lorca, Salvador Dalì e Luis Buñuel. Si ricordì che la prima opera di
Buñuel, realizzata con Dalì, ovvero il celebre Un chien andalou (1929), fu realizzato come risposta alle opere di quegli anni di Lorca,
soprattutto al Romancero gitano (1924-1927). Il “cane andaluso” del titolo non è altro che Lorca. Ma confondere l’autentico “tradizionale”
con il “reazionario” o “tradizionalista” è uno dei crimini culturali più grandi che si possa fare, come segnalò già René Guénon quasi
settant’anni fa. Cfr. René Guénon, Tradizione e tradizionalismo, capitolo 31 di Idem, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi,
Adelphi, Milano 1982, pp. 205-210.
16
Così scrive l’Enciclopedia Treccani. “La poesia lorchiana posteriore si apre verso nuove esperienze: evasione dal mondo popolare
andaluso e dalle forme metriche abituali; presenza di temi nuovi (l'America, i negri, il mondo arabo); eliminazione del metro e della
rima”. Come Dalì e Buñuel scindono il “tradizionale” dalla “innovazione” (e finiscono per trovare solo il “tradizionalismo”), l’Enciclopedia
Treccani scinde l’innovazione” dal “tradizionale” (e finisce per trovare solo il “modernismo”). Sul trio Lorca Dalì Buñuel si può leggere
Candelas Gala, “De la parodia al patetismo: Lorca, Dalí y Buñuel”, in “Cauce: Revista de filología y su didáctica”, Nº 22-23, 1999-2000,
pp. 469-488.
Sui soli Lorca e Buñuel è interessante anche Alfonso Puyal Sanz, “Lorca y Buñuel: de la poemática a la cinemática”, in “Bulletin of
Hispanic studies” ( Liverpool. 2002 ), Vol. 88, Nº. 7, 2011, pp. 761-775.
17
Non esita a parlare di “restaurazione” uno dei più importanti e noti compositori viventi, l’americano Steve Reich, cui recentemente la
Biennale Musica ha conferito il premio Leone d’Oro alla carriera. Si ascoltino le sue parole sulla pagina web seguente:
https://www.youtube.com/watch?v=Amu7BDrMPI8
18
Come nostro modesto contributo a tale “causa” invitiamo a leggere il ritratto del compositore John Cage e della regista Maya Deren,
apparsi su altrettanti numeri di questa rivista: Il caos, il caso e il ritrovamento della Tradizione. Una rilettura dell’opera di John Cage, in
“Arel” n.1 (2013), pp. 176-184; Maya Deren: cineasta metafisica, antropologa del gesto, in “Arel” n.2 (2014), pp. 181-191.