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Lionel Hampton era attratto dal ritmo del flamenco (l'uso delle nacchere),

Miles Davis e Tony Scott dal canto flamenco e

John Coltrane dal suono modale frigio del flamenco.

Chick Corea è il musicista jazz che ha approfondito la musica flamenca e ha contribuito


maggiormente al genere fino ad oggi. Le sue radici latine e le sue collaborazioni con Mongo
Santamaría nel 1962 hanno prodotto composizioni dal marcato carattere latino. A partire dal 1972,
quando Corea inserì il brano “Spain” nel suo album Light as a Feather (Polydor, 827 148-2), i
riferimenti alla musica latina e spagnola divennero un segno distintivo del suo stile poliedrico.
L'interesse personale di Corea per la musica spagnola non si limitava a riprodurre cliché, ma a
scoprire l'essenza della musica.

Pedro Ample, fondatore della band spagnola Dolores, dalla quale de Lucía trasse poi una parte
importante del suo sestetto in Jorge Pardo e Rubem Dantas, ricordava:
“Tra il 1971 e il 1974 le nostre avventure notturne partirono dal tablao Café de Chinitas [...] Una
notte trovo Chick Corea, Stanley Clarke e Lenny White seduti lì al tavolo, che suonò due giorni
dopo al Monumental Return to Forever. Io, che ero una punta di diamante, mi sono avvicinato...
Ho le foto di uno straniero che balla alla fine con loro sul palco. A Chick piacevo molto e mi ha
chiesto di andare a trovarlo il giorno dopo per trovarlo per mostrargli Madrid e portarlo a
comprare dischi [...] Gli ho parlato di Paco de Lucía, e lui ha comprato due, tre dischi di lui.37”

Pertanto, sembra che Corea conoscesse il lavoro di Paco prima di intraprendere il suo primo
progetto interamente a tema spagnolo, My Spanish Heart (Polydor, 2669 034), sebbene l'album
mostri poca relazione con il vero flamenco o con la musica di de Lucía. L'enorme complessità del
concetto, con le sue diverse trame, offre una panoramica della creatività di Corea: dai ritmi latini
di "Night Streets", i lunghi assoli di pianoforte sormontati da uno strato vocale in "My Spanish
Heart", all'eccellente ruolo della sezione archi in “The Garden” e “Day Dance”. L'album si chiude
con due brevi suite, El Bozo e Spanish Fantasy. Nella prima, che consiste in un preludio e tre
sezioni, i sintetizzatori sono in primo piano e i riferimenti agli approcci spagnoli o latini sono
notevolmente ridotti.

Tuttavia, la seconda suite, Spanish Fantasy, allude più direttamente alle sonorità spagnole, con
frequenti riferimenti alla cadenza andalusa del pianoforte acustico. La terza sezione, per
pianoforte solo, è particolarmente degna di nota, poiché Corea esplora sonorità diverse
mantenendo sempre il contatto con l'estetica spagnola. La quarta e ultima parte della suite
allarga i limiti del rock progressivo, influenzando senza dubbio gruppi dell'oscuro movimento
Rock Andaluz (Andalusian Rock) in cui le influenze andaluse e flamenca si mescolavano a quelle
di gruppi come Yes, Pink Floyd e King Crimson. I maggiori esponenti di questo genere furono
Triana, Alameda, Smash, Tabletom e Imán.

La complessità dell'album e l'ampia gamma di sfumature sono impressionanti, ma, alla luce del
fatto che Corea era a conoscenza del lavoro di Paco de Lucía, la domanda rimane: quali elementi
reali di flamenco esistono in questo disco? La risposta, fornita dalla prospettiva storica e
dall'analisi musicale, è chiara. Corea non usa falsetas nel fraseggio, né c'è un chiaro elemento
ritmico flamenco. Ciò che Corea mostra è una chiara tendenza alla sperimentazione e all'apertura
stilistica, integrando elementi base del jazz con sintetizzatori moderni, sezioni d'archi e ensemble
vocali, e sonorità latine che trascendono quelle della lontana Spagna di de Falla e Rodrigo, il tutto
creando musica che sempre suona come il suo.

Per quanto riguarda Paco de Lucía, occupa una posizione centrale nella storia del flamenco, non
solo come punto di riferimento e padre della moderna chitarra flamenca, ma anche come
importante precursore del mainstreaming di quest'arte musicale. Questa apertura lo ha portato a
sperimentare e fondere il flamenco con altri generi come la musica latina, la musica classica e il
jazz. Nonostante il tradizionale rifiuto da parte della maggior parte dei puristi del flamenco di
tutto ciò che potrebbe "contaminare" la loro forma d'arte, de Lucia è stato attratto da altre
realtà musicali, tra cui le opere di Chick Corea: “Ho incontrato Paco de Lucía una mattina nella
caffetteria Fonogram [...] Gli ho detto che Chick Corea aveva le allucinazioni con i suoi dischi.
“Ah, sì, ho sentito un suo album intitolato My Spanish Heart che è meraviglioso!”

Questo reciproco interesse ha dato i suoi frutti nel 1982 con l'uscita dell'album di Chick Corea
Touchstone, che ha visto Paco de Lucía come ospite. Ma prima, Paco aveva compiuto un passo
importante introducendo un altro strumento essenziale nell'attuale concezione del flamenco,
come aveva già fatto con il cajón.39 Fu durante la registrazione dell'album Paco de Lucía
Interpreta a Manuel de Falla che de Lucía ha offerto la sua personale visione del celebre musicista
di Cadice introducendo in alcune sezioni un elemento nuovo: il flauto.

Pedro Ample ha ricordato:


“Mi era stato chiaro fin dall'inizio e ho cominciato a insistere con Paco su Jorge Pardo Cordero
[Madrid, 1 - XII - 1956]: "Hai sentito un ragazzo che suona il flauto nell'album di Dolores?" "Sì,
ma nel flamenco il flauto... Mi uccideranno, non lo capiranno." Continuavo a insistere, credo che
Paco, essendo più furbo della fame, volesse. Mi ha fatto mangiare la testa di Ramón de
Algeciras, quella della casa discografica e tutti. Ho l'intuizione che avesse già deciso di inserire il
flauto. 40”

Questa innovazione è stata significativa su più livelli, ma soprattutto nell'introduzione di chiari


elementi jazzistici in un contesto prevalentemente flamenco.

Nella seconda metà degli anni '70, Jorge Pardo, nonostante la sua giovinezza, si era inserito nella
scena musicale madrilena, grazie, tra l'altro, al suo lavoro con la band Dolores. Per Pardo, il jazz
era una parte importante del suo vocabolario improvvisativo. Il flautista è stato invitato, insieme
ad altri membri di Dolores, a collaborare all'album di Paco de Lucía interpretando Manuel de Falla,
in quella che sarebbe stata la sua prima registrazione con un grande musicista di flamenco. Poco
dopo farà lo stesso con Camarón, sullo storico album La Leyenda del Tiempo (1979), e in seguito
con grandi jazzisti come Corea. Pardo, infatti, è attualmente considerato uno dei più affermati
musicisti fusion di flamenco41 ed è accettato da molti settori del mondo del flamenco grazie alla
sua versatilità.42

Pardo ha avuto un ruolo cruciale nell'album tributo a Manuel de Falla, uno dei progetti su cui De
Lucía si è occupato di musica della tradizione classica. Nella canzone "La Canción del Fuego Fatuo",
che è stata registrata anche da Miles Davis e Pedro Iturralde, de Lucía rimane fedele alla partitura
originale durante l'esposizione del tema principale, ma in seguito la abbandona, cambiando
l'approccio ritmico e introducendo percussioni, basso e flauto. Nella sezione finale Pardo trova
spazio per brevi assoli, nei quali introduce frasi inconfondibilmente jazz:

Inoltre, Pardo sottolinea l'uso di frasi discendenti simili allo stile flamenco, con particolare enfasi
sulla doppia terza (3 e ♭3), che svolge un ruolo più strutturale in quella che potrebbe essere una
miscela di frigio naturale e frigio maggiore, ma corrisponde anche alla scala di semitono su F#
dominante:

A differenza degli album di Iturralde, troviamo frasi e certi modi di suonare provenienti dalla
tradizione jazzistica in un contesto che, pur orientato verso la modernità, è indubbiamente legato
al flamenco. Il lavoro di Paco de Lucía nel mainstreaming della musica flamenca non si è limitato
all'incorporazione del flauto o del cajón, ma ha permesso un approccio inclusivo all'intera cultura
del jazz. De Lucia ha continuato a esplorare questo approccio nelle registrazioni successive.

Tale è stato il caso di Solo Quiero Caminar (1981), di nuovo con Jorge Pardo e il bassista catalano
Carles Benavent, formando così il Paco de Lucía Sextet. La direzione musicale che de Lucía ha
introdotto nel flamenco per anni e che è emersa nell'album tributo di de Falla
è stato consolidato in questa registrazione.43 In particolare, la compañía, un termine usato per
definire una band di flamenco, assume una distribuzione jazz combo, dando al chitarrista solista la
libertà di svolgere un ruolo più melodico e improvvisato.44 De Lucía fa esplicito riferimento a
questo:

Già nell'ambito della musica flamenca, penso di essere stato il primo a iniziare ad organizzare
l'improvvisazione, in modo che tutto il gruppo potesse suonare... Lascio aperte alcune trame in
cui ricorro ad alcuni tipi di accordi dove possono sentirsi liberi ed esprimersi , non come accade
con la maggior parte dei divi della musica in Spagna, che costringono i musicisti a suonare nota
per nota ciò che dici loro di suonare.45

Questo non è stato l'unico elemento che de Lucía ha preso in prestito dal jazz per questa
pubblicazione. La band è stata presentata come il Paco de Lucía Sextet, un nome proveniente dalla
cultura jazz,46 e composto da de Lucía alla chitarra, i suoi fratelli Pepe de Lucía e Ramón de
Algeciras alla voce e chitarra, Benavent al basso, Pardo al flauto e sassofono e Rubem Dantas alle
percussioni.

Come notato da Norberto Torres, uno dei più importanti specialisti di de Lucia, le somiglianze tra
questo gruppo e una delle band più famose di Corea, i Return to Forever del 1972, sono più che
casuali: Corea alle tastiere, Flora Purim alla voce, Airto Moreira alle percussioni, Joe Farrell al
flauto e al sassofono e Stanley Clarke al basso.47

Il risultato estetico di questo album, soprattutto su composizioni come "Palenque" e "Convite",48


è innovativo e azzardato, e amplia notevolmente i confini della musica flamenca. Il basso gioca un
ruolo centrale, con un suono vicino a quello di Jaco Pastorius e fraseggio carico di allusioni alle
falsetas di Paco.49 La chitarra sviluppa un assolo melodico in cui si alternano sezioni di puro
flamenco ad altri passaggi meno ortodossi più vicini all'approccio jazzistico:
Jorge Pardo assume un ruolo di primo piano e ha molteplici opportunità per il solo. Notevole
anche l'introduzione in flamenco di un nuovo strumento, il sassofono, nella melodia “Palenque”.
Su questo strumento, Pardo ottiene un suono distintamente flamenco, con l'intensità e la ruvidità
dei cantaores flamenca, senza sacrificare l'articolazione e il fraseggio jazz, un punto di
convergenza. Pardo spinge ancora oltre la combinazione di flamenco ed elementi jazz. Nel suo
assolo di flauto su "Convite", usa una curiosa applicazione dell'intera scala dei toni, un'opzione che
non si adatta alla dominante di B:

il flamenco cajonero,50 Rubem Dantas, è stato sorprendente, anche se è presente il cajoneador


nativo Alex Acuña. Corea introduce un concetto interessante, particolarmente evidente nelle
prime due tracce, “Touchstone” e “The Yellow Nimbus”. Inoltre, il concetto ritmico di "The Dance
of Chance", che chiude l'album, è notevole per la sua singolare interpretazione del pattern
bulerías.

Questo rappresenta un vero e proprio incontro di jazz e flamenco di altissimo livello. L'inclusione
della chitarra di de Lucía nella complessa concezione stilistica di Corea, insieme all'approccio al
basso di Benavent che sta cominciando a suonare flamenco, sembra aver fornito a questi brani
una identità davvero nuova. Gli assoli sono eseguiti brillantemente, con ciascuno dei musicisti che
offre il proprio stile e interpretazione.

Spiccano le diverse soluzioni offerte da ciascun esecutore alle tensioni prodotte dalle varie
situazioni armoniche. La prima traccia, "Touchstone", contiene una sezione centrale durante la
quale Corea, de Lucía e Benavent suonano assoli che rivelano sia la percezione individuale di
ciascun musicista sia un approccio comune alle risoluzioni. Corea utilizza fino a tre diverse
applicazioni su una dominante flamenca, C7, in due battute:
La frase inizia con una linea discendente in cui vengono suonati i toni strutturali della scala
maggiore frigia, collegandoli con un'applicazione esplicita della scala di semitono intero su C
attraverso una linea cromatica discendente chiara. L'uso della scala del mezzo tono intero da parte
di musicisti al di fuori della cultura del flamenco può essere dovuto all'inclusione delle due terze,
maggiore e minore, generalmente provenienti da un'implementazione alternativa di frigio e frigio
maggiore, oltre al suo suono esotico è spesso impiegato da improvvisatori jazz.
Questa formula sembra essere ripetuta un po' più tardi, anche se non così chiaramente. Anche in
questo caso, Corea crea una frase utilizzando materiale della scala maggiore frigia di C, sebbene
qui introduca il D naturale.
Successivamente, utilizza nuovo materiale cromatico per rifinire la frase con note intorno alla
mezza scala intera, anche se ora meno esplicitamente:

Sulle stesse progressioni di accordi, de Lucía e Benavent usano approcci diversi. Il chitarrista offre
un chiaro esempio dell'uso del doppio terzo per la risoluzione del flamenco, e si assume anche dei
rischi con strutture non necessariamente diatoniche:
Le tre note precedenti alla risoluzione temporale che abbiamo appena osservato potrebbero
provenire dall'intera scala delle note, comune nel vocabolario di de Lucía a quel tempo, sebbene la
lunghezza dell'idea non definisca il suo vero scopo.

Le intenzioni di Benavent erano molto più chiare, poiché il suo vocabolario mostra come stava
assimilando le falsetas di de Lucía e la sua tendenza a utilizzare strutture pentatoniche. Così, nella
canzone "Touchstone", Benavent sovrappone chiaramente strutture pentatoniche con alcune note
di collegamento sull'accordo B♭diminuito durante i primi due movimenti della misura prima della
risoluzione per concentrarsi sul do frigio maggiore in un molto "flamenco" modo:

È chiaro attraverso queste registrazioni che Corea ha un ampio vocabolario, con una straordinaria
capacità di combinare diverse risorse durante le risoluzioni senza perdere la fluidità della linea o la
musicalità. C'è anche una chiara influenza del flamenco nelle risoluzioni, sia nella composizione
della progressione di accordi che negli approcci applicati su tali progressioni, sebbene l'uso della
scala di mezzo tono intero vada oltre i confini del flamenco tradizionale.

Paco de Lucía, nel frattempo, dimostra una straordinaria capacità di improvvisazione su questa
registrazione, dato il momento storico e nonostante le caratteristiche distintive dell'ambiente
conservatore del flamenco. L'uso del cromatismo e di altre risorse improvvisative, forse adottate
dalla sua esperienza suonando con John McLaughlin e Al Di Meola, rappresentano un enorme
passo avanti nel mainstreaming del flamenco, sebbene possiamo osservare le radici e l'autenticità
della propria tradizione nelle risoluzioni.

Per Benavent, l'approccio pentatonico ha avvicinato il suo concetto alle sue origini rock, ma le
continue allusioni alle falsetas flamencas, la sua versatilità e la sua enorme personalità musicale
contribuiscono ancora più in profondità al concetto di Corea.

L'interazione musicale di diverse culture nell'attuale era della globalizzazione apre nuove
prospettive sull'interpretazione del passato. La lunga relazione tra flamenco e jazz non è stata
osservata in profondità o analiticamente da diversi punti di vista musicologici. Gli esperimenti
condotti da Ramón Montoya e il chitarrista Sabicas dal lato flamenco, così come le registrazioni
fatte da Lionel Hampton, Miles Davis e John Coltrane, per citare i più importanti, hanno
contribuito a normalizzare il rapporto jazz-flamenco.

Ma per trovare grandi musicisti di entrambi i generi coinvolti in iniziative artistiche congiunte con
un chiaro processo di reciproca acculturazione, bisogna aspettare gli anni Settanta. In quegli anni,
il jazz ha aperto nuove strade attraverso la fusione, che si è aggiunta al periodo di punta della
World Music, e l'irruzione di un chitarrista flamenco virtuosistico e dalla mentalità aperta sulla
scena internazionale. La caduta dell'amministrazione Franco ha permesso alla cultura spagnola di
risvegliarsi nel momento esatto in cui Paco de Lucía ha iniziato ad assimilare le sue esperienze jazz.

Il chitarrista ha potuto lavorare con musicisti dell'altro mondo musicale, abbattendo le barriere del
purismo del flamenco stagnante e illuminando il percorso che molti musicisti di flamenco
avrebbero seguito in seguito. Nel frattempo, Chick Corea stava dando contributi allo stile jazz degli
anni '70, fungendo da figura chiave nello sviluppo e nel consolidamento della fusione. La sua
chiara affinità per la musica latina e spagnola lo portò a incontrare Paco de Lucía e ad
intraprendere una serie di composizioni e collaborazioni che sarebbero culminate in 1) un
processo di acculturazione reciproca e 2) l'emergere di un gruppo di musicisti che, attraverso
legami con entrambi culture, hanno sviluppato una serie di abilità musicali ed estetiche che hanno
permesso loro di funzionare per la prima volta in entrambi gli stili.

L'esempio più illustre è quello del flautista e sassofonista Jorge Pardo, che continua a costruire la
sua carriera sviluppando un vocabolario misto che incorpora jazz e flamenco.
Le origini dell'interesse di de Lucía per la musica jazz possono essere trovate in un interessante
concetto musicale che si è verificato in Spagna intorno al 1967. Fu promosso, in parte, dal critico e
storico tedesco Joachim E. Berendt e portato avanti dal sassofonista spagnolo Pedro Iturralde , che
ha introdotto un chitarrista di flamenco nel suo quintetto jazz. La partecipazione di questo nuovo
elemento non è avvenuta nelle sessioni di improvvisazione. Tuttavia, sia la scelta dei brani che le
soluzioni ritmiche, oltre all'incorporazione del puro flamenco, hanno messo in contatto jazz e
flamenco, sebbene ancora in un contesto prevalentemente jazz.
Il chitarrista flamenco della maggior parte dei brani registrati era un giovane Paco de Lucía, che ha
poi continuato a sperimentare al di fuori del proprio genere.

Negli anni '70 Corea ha mostrato anche interesse e una visione particolare della musica spagnola e
latina, che ha dimostrato con la composizione e la registrazione di un brano che è diventato uno
standard irrinunciabile: "Spain".

Nel 1976, probabilmente già a conoscenza della musica di Paco de Lucía, Corea pubblicò My
Spanish Heart, in cui il flamenco non è direttamente presente ma in esso troviamo sonorità della
musica classica spagnola e confini sfocati tra l'approccio spagnolo e quello latino. A sua volta, Paco
de Lucía ha ampliato i confini del flamenco con la pubblicazione del 1978 di un album tributo al
compositore andaluso Manuel de Falla.

Avvicinandosi al progetto da una prospettiva moderna e audace, de Lucia includeva il flautista e


sassofonista Jorge Pardo, che iniziò a introdurre elementi jazz inequivocabili in un contesto
inconfondibilmente flamenco. Nel 1981 esce l'album Solo Quiero Caminar, di Paco de Lucía,
ancora una volta con la partecipazione di Pardo, Carles Benavent e Rubem Dantas.

Dantas, membro del famoso Paco de Lucía Sextet, ha internazionalizzato il "nuovo flamenco".
Inoltre, lo stile distintivo di Pardo, che includeva il sassofono nelle registrazioni con il tono
strappato di un cantaor, suoni del basso profondo di Benavent, alternati tra rock, flamenco e jazz,
e la percezione ritmica di Dantas, che ha introdotto nel flamenco una serie di elementi percussivi
insoliti, ha generato un suono e un'estetica che si sono consolidati negli anni e che è stato
percepito come jazz-flamenco.

Negli anni successivi, questi musicisti sono andati in tournée con Corea e de Lucía, due delle figure
principali in ogni stile.
De Lucía e Corea finalmente si unirono nel 1982 con l'uscita di Touchstone, che sarebbe diventato
l'album di Corea più vicino alla musica spagnola e flamenca. La chitarra di Paco, più matura e
versatile rispetto alle registrazioni con Iturralde, si sposa perfettamente con il concetto intrapreso
dal pianista e aggiunge autenticità, fornendo soluzioni eccellenti alle diverse situazioni melodiche
e armoniche.

La musica di Corea è molto più vicina al flamenco in questo album, sia compositivamente che
nell'esecuzione. Nelle risoluzioni del flamenco (che rimangono in dominante), Corea tende a usare
la scala semiintera, mentre De Lucía ricerca intuitivamente i suoni intorno a un approccio frigio
costruito sulla dominante, suonando la terza minore del modo fuori dalla terza maggiore del
accordo: una pratica comune del flamenco.
La partecipazione di Benavent è notevole anche per il suo dinamico lavoro di basso, che
proiettava la sua personalità esuberante, e i suoi assoli, che incorporavano falsetas dal repertorio
di de Lucía.

L'eredità di questi record ha continuato a crescere nel corso degli anni. Paco de Lucía continuò a
lavorare con Pardo, Benavent e Dantas, consolidando quel suono e quell'estetica, collaborando
ancora una volta con Chick Corea all'album Zyryab (1990). Allo stesso modo, questi tre musicisti
hanno registrato i propri album e hanno collaborato con altri artisti, incluso un tour con Corea, il
più grande successo possibile per un musicista spagnolo nel jazz. Inoltre, la loro partecipazione a
progetti jazz e flamenco li ha resi figure centrali nella genesi di quello che oggi è noto come jazz
flamenco, che continua ad evolversi nelle mani di musicisti come Chano Domínguez e Gerardo
Núñez.

Paco De Lucía e i trii di chitarre

Paco de Lucía è stato un innovatore nella musica flamenca stessa e nel jazz flamenco.
Le sue innovazioni nella musica flamenca non possono essere eguagliate da nessun altro artista.
Ha introdotto nuove tecniche di chitarra, armonie e strumentazione, poiché è stato il primo artista
a introdurre altri strumenti oltre alla chitarra nel suo gruppo.

Pertanto, è responsabile dell'introduzione di una nuova estetica nella musica flamenca. Il suo
famoso sestetto, con Jorge Pardo al sassofono e flauto, Carles Benavent al basso elettrico, Rubem
Dantas al cajón e percussioni, Ramón de Algeciras alla chitarra e Pepe de Lucía al canto flamenco,
è sempre stato considerato il punto di partenza di ciò che la gente chiamare New Flamenco.63

D'altra parte, anche se De Lucía ha affermato, "all'inizio, pensavo che il jazz suonasse come cani
che abbaiano", si è esibito e registrato con molti importanti musicisti jazz, come Chick Corea, Al
DiMeola , Larry Coryell, John McLaughlin e, più recentemente, Wynton Marsalis.64

Non c'è dubbio che Paco de Lucía sia sempre stato un musicista entusiasta, sempre alla ricerca di
nuovi interessi nella musica e rimanendo aperto ad altre pratiche musicali. La sua curiosità
musicale, tuttavia, è stata motivo di critiche negative: «Sconsigliato quando si lascia guidare dagli
improvvisatori del suo tempo, finirà per ultimo quando avrebbe potuto essere primo».65

Oltre alla sua partecipazione al gruppo di Pedro Iturralde, le avventure jazz di Paco de Lucia
continuarono poiché la sua padronanza della chitarra catturò l'attenzione di chitarristi jazz come Al
Di Meola, che lo invitarono a partecipare al suo secondo album, Elegant Gypsy (1977).

L'interesse di DiMeola per la musica flamenca si riflette nella copertina dell'album. Di Meola
appare con la sua chitarra insieme a una ballerina di flamenco in un abito folcloristico spagnolo.

Il brano "Mediterranean Sundance" ha goduto di un'accoglienza positiva da parte di revisori e


critici.66 Presenta un gran numero di tecniche di chitarra acustica e stili di diteggiatura. La
composizione presenta tecniche di chitarra flamenca come l'alzapúa (0:00-0:06), i rasgueos (0:21-
0:28) e i picados veloci (0:29-0:33).67 Di Meola contribuisce con il suo capacità di eseguire la
tecnica del palm mute (0:34-0:39).
“Mediterranean Sundance” è un infuocato duello di due maestri della chitarra, e il contrasto tra i
loro stili conferisce un sapore caratteristico a questa registrazione, soprattutto durante le loro
improvvisazioni (Di Meola alle 1:01, De Lucía alle 2:15).
Mentre DiMeola improvvisa, Paco de Lucia grida l'espressione caratteristica spagnola, "Ole!", in
un'espressione spontanea della sua ammirazione per questo artista (1:57). Dopo l'assolo di Paco,
DiMeola e Paco si scambiano idee e improvvisano insieme. È interessante notare che la sezione
solista ha la stessa progressione armonica di una delle sezioni del più grande successo di Paco,
"Entre Dos Aguas": Em, D7, C7, B, quella che viene comunemente chiamata cadenza andalusa.

“Entre Dos Aguas” è stato il primo brano in cui De Lucía improvvisa dall'inizio alla fine. Questa era
una melodia improvvisata che De Lucía incluse nell'album Fuente y Caudal per adempiere a un
contratto con un'etichetta discografica Un paio di anni dopo, nel 1979, Paco de Lucia, Larry Coryell
e John McLaughlin formarono il Guitar Trio, su idea del famoso manager internazionale Barry
Marshall. Il loro primo concerto ha avuto luogo a Copenaghen.69
La loro esibizione alla Royal Albert Hall di Londra durante questo tour europeo è stata registrata e
pubblicata in un documentario intitolato A Meeting of the Spirits.70 Il documentario inizia con
l'esecuzione di "Mediterranean Sundance", questa volta con Coryell al posto di DiMeola.

Nella traccia "Morning of Carnival", Paco improvvisa usando il suo caratteristico linguaggio
flamenco.71 L'arrangiamento del trio presenta voci jazz armonizzate dai tre chitarristi durante
l'intro/interludio, che all'epoca non erano familiari ai chitarristi di flamenco.

La melodia “Meeting of the Spirits”, di John McLaughlin, si apre con un fa diesis7sus4-G7 (sharp11)
in una figura arpeggiata di flamenco che ricorda la famosa composizione di De Lucía “Zyryab”
(1990).72 Le armonie e le figure ritmiche del flamenco , in combinazione con le voci jazz della
chitarra utilizzate in questa particolare canzone rivelano che lo scambio musicale nel trio di
chitarre è stato autentico. Paco de Lucia sembra a suo agio nell'improvvisare su queste armonie.

Il trio è anche presente in uno degli album di Paco de Lucia, Castro Marín, registrato nel dicembre
del 1980. Paco suona un duetto con Larry Coryell e poi in un trio che aggiunge McLaughlin a
"Convite" e "Palenque", rispettivamente.
Il trio ha un'eccezionale chimica musicale in questo album, che è servito come preparazione per il
celebre album di De Lucía Solo Quiero Caminar (1981), la prima registrazione con il suo famoso
sestetto. Solo Quiero Caminar è stato accreditato come la chiave per comprendere la nuova
estetica del flamenco e De Lucía ha incluso nuovamente entrambi i brani, "Convite" e "Palenque",
nel repertorio.

Una delle novità di Solo Quiero Caminar, oltre all'inclusione


di strumenti flamenco non tradizionali, come il basso elettrico, il flauto e il cajón, è che potrebbe
essere il primo album di flamenco a presentare diversi improvvisatori ed essere ancora
considerato flamenco. Il linguaggio armonico di quell'album ha aperto un nuovo mondo di
possibilità alla generazione più giovane di musicisti di flamenco.74

Al Di Meola sostituì Larry Coryell nel 1980, in un tour che fu descritto dalla rivista specializzata
Guitar Player come “una vittoria della chitarra acustica”.75 Il trio di chitarre si esibì in due famose
esibizioni dal vivo il 5 e il 6 dicembre al Warfield di San Francisco. Teatro.
La performance di venerdì è stata parzialmente pubblicata nell'album Friday Night in San
Francisco. Bill Milkowski riconosce il fascino esotico di De Lucía per il pubblico: "Fischi e urla
hanno accompagnato ogni fioritura di flamenco". Sia Di Meola che McLaughlin hanno
sottolineato che è stata una notte magica.76
La performance è iniziata con interventi solisti di ciascun artista (McLaughlin, DiMeola e De Lucía),
proseguendo con diversi duetti. Il trio ha quindi eseguito la famosa composizione "Frevo" di
Egberto Gismonti, seguito da DiMeola e De Lucía che hanno suonato il famoso "Sundance
mediterraneo", questa volta in un medley che includeva anche la rumba "Rio Ancho" di Paco de
Lucia. Uno dei brani inclusi nel repertorio era "Spain" di Chick Corea.

L'assolo di De Lucía su questo brano era ed è eccezionale. L'intero concerto storico è ora
disponibile in video.77
Nel 1982, DiMeola invitò nuovamente De Lucía a prendere parte alla registrazione del suo album
Electric Rendezvous, per un nuovo duetto, questa volta sulla sua composizione "Passion, Fire &
Grace". Questa traccia illustra che la comprensione del flamenco di DiMeola era aumentata a quel
tempo. Il tema include armonie flamenco e una figura arpeggiata simile a quelle che Paco ha reso
popolare tra la chitarra flamenca (0:00-0:11). Alla fine della melodia (4:20), possiamo sentire il
battito delle mani di flamenco, molto probabilmente registrato da De Lucía. Questo fatto potrebbe
essere la prova delle intenzioni di DiMeola di diventare più coinvolto con la musica flamenca.

Il trio si sarebbe ritrovato nel 1982, per registrare un album in studio con lo stesso titolo, Pasion,
Fire & Grace, in cui il chitarrista spagnolo porta la sua composizione "Chiquito", dedicata a Chick
Corea.78 L'armonia sembra molto avanzata da un prospettiva della chitarra flamenca e l'equilibrio
tra jazz e flamenco può essere ascoltato in tutta la composizione.
De Lucía ha continuato a collaborare regolarmente con John McLaughlin, facendo tournée in duo e
registrando insieme, come in "Manitas D'Oro" di McLaughlin da Belo Horizonte (1981) e "El Ciego"
da The Promise (1995).

Il trio (con Di Meola) suonò di nuovo insieme nel 1996 per lo studio di registrazione The Guitar
Trio, anche se la chimica tra i musicisti sembrava essere svanita. De Lucía spiegherebbe come non
avrebbe tratto alcun beneficio da quella seconda esperienza, dal momento che non gli offriva nulla
di nuovo.79 Di Meola dichiarò anche durante un'intervista per DownBeat che non c'era più spazio
in quel trio, e come ottenne stanco di creare abbaglianti e virtuosistiche corse veloci per
compiacere il pubblico.

Le esperienze di De Lucía con Coryell, Di Meola e McLaughlin, tuttavia, lo prepararono per le


prossime avventure musicali: i Touchstone di Corea e la sua famosa e influente band di flamenco.

Ci sono diversi motivi per cui la partecipazione di Paco de Lucia ai trii di chitarre è stata
significativa e un punto di svolta nella musica discussa in questo studio. Innanzitutto, ha
rappresentato il suo primo successo e riconoscimento da parte del pubblico jazz. In secondo
luogo, lo scambio musicale
illustra che la comprensione del flamenco di DiMeola era aumentata a quel tempo.
De Lucía ha acquisito eccezionali capacità personali per l'improvvisazione durante il suo
mandato con Coryell, Di Meola e McLaughlin. De Lucía descrisse come sarebbe tornato in
albergo soffrendo di forti dolori alla testa e alla schiena a causa dello stress di competere con
loro sul palco dell'orchestra.86 Il giornalista spagnolo e amico personale di De Lucía affermerà
anni dopo che: “Una volta che Paco capì come per improvvisare sui cambi di accordo, furono
loro [McLaughlin, Coryell] che iniziarono a soffrire di dolori alla testa e alla schiena, perché
nessuno poteva fermare Paco de Lucía.”87
My spanish heart
L'ammirazione e l'interesse di Chick Corea per la musica spagnola sono stati ascoltati per la prima
volta su l'album Return to Forever (1972), l'album di debutto della grande band con lo stesso
nome, con Stanley Clarke al basso acustico ed elettrico, Flora Plurim alla voce e percussioni, Joe
Farrell al flauto e sassofono soprano e Airto Moreira alla batteria .
Nel medley "Sometime Ago-La Fiesta", possiamo prima ascoltare un profondo dialogo musicale
tra Corea e Clarke al basso, che presenta armonie flamenca e alcuni gesti che ricordano le tecniche
della chitarra flamenca.
L'introduzione di Corea a "La Fiesta" (14:13) al pianoforte elettrico, evoca i suoni del flamenco che
hanno sedotto John Coltrane in passato.
La linea di basso (15:38) riecheggia la sonorità di "Olé" di Coltrane e del gruppo di Pedro Iturralde
nel brano "Bulerias". Anche "La Fiesta" è in 3/4, caratterizzato da un modello armonico simile.

L'uso delle nacchere è degno di nota poiché catturò anche l'attenzione di Lionel Hampton nel
1956, di Mingus nel 1957 e di Miles ed Evans nel 1960. Nel quinto album della band Return to
Forever, No Mystery (1975), si può ascoltare il flamenco gesti melodici armonici e chitarristici e
un'esplorazione della cadenza andalusa nella “Celebration Suite,

Seconda parte." Sebbene sembri scritto in 3/4, ci sono alcuni momenti nella traccia in cui la band
suona alcuni successi su mezze note, sottostanti gli accenti delle bulerías (da 3:03 alla fine). La
musica di Corea è stata progressivamente influenzata dalla musica di Paco de Lucía:

Mi sono reso conto della musica flamenca per la prima volta con Paco de Lucía nei primi anni
settanta. Ma non sapevo che fosse flamenco. Ho appena sentito Paco e ho pensato: “questo
musicista è incredibile, cosa sta facendo? Voglio imparare questo. Non lo so. Devo imparare
questo.88
Potrebbe essere stato il musicista spagnolo Pedro Ruy-Blas a introdurre per primo la musica di
Paco De Lucía in Corea. Il musicista spagnolo ha incontrato Corea a Madrid e “gli ha fatto
comprare due album di Paco De Lucía”.89
Fu nel suo ultimo album, My Spanish Heart (1976), che Corea sviluppò più di questi suoni ispirati al
flamenco e suoni simili alla chitarra flamenca, su "Spanish Fantasy Part I" ma in particolare su
"Spanish Fantasy Part III", dove ha armonizza la cadenza andalusa aggiungendo dominanti
secondarie nel mezzo, come ha fatto Iturralde su "El Vito".
Esempio 30: interpretazione armonica di Corea della cadenza andalusa usando dominanti
secondarie su “Spanish Fantasy Part III” (0:20-0:37)

Nella traccia "Day Danse", che include pianoforte, quartetto d'archi e percussioni, Narada Michael
Walden suona battiti di mani e battiti dei piedi, probabilmente nel tentativo di evidenziare
l'influenza spagnola che emerge dalla musica. "The Gardens" contiene anche alcune melodie di
influenza spagnola, con Stanly Clarke che suona melodie ad arco che ricordano i Tijuana Moods di
Mingus. C'è una sezione in cui Corea e Clarke implicano lo schema ritmico delle bulerías e la sua
combinazione tra ternario e binario (2:10-2:20).

Chick Corea ha dimostrato su My Spansih Heart che le sue composizioni e la sua musicalità erano
più che eccezionali a quel tempo. Sebbene My Spanish Heart sia stato classificato come uno degli
album di maggior successo della discografia coreana, allo scopo di ricercare l'identità musicale del
jazz flamenco, ritengo che gli elementi spagnoli presi in prestito in questa registrazione
rappresentino più un'ispirazione, come lo erano per Miles Davis e John Coltrane, che una reale
ambizione di integrare il flamenco nella sua musica.90
L'analisi di alcuni dei brani di Touchstone rivela un progetto più ponderato e ambizioso per quanto
riguarda la convivenza tra jazz e flamenco.

Iván Iglesias ha scelto di usare il termine ibridazione piuttosto che fusione quando descriveva
Jazz Flamenco di Iturralde, sostenendo che la fusione, un termine che deriva dalla tecnologia,
viene applicato a "creazioni perfette in cui gli elementi originali non possono essere identificati
perché non mantengono il loro stato originale nella nuova struttura.”91
L'incontro di Chick Corea con Paco de Lucía in Touchstone ha presentato una nuova tappa in
questa ibridazione tra flamenco e jazz. Il termine ibridazione è entrato nel discorso musicologico
per descrivere un processo musicale in cui due generi preesistenti indipendenti si combinano
generando una nuova pratica musicale.92 Non è mia intenzione discutere quali termini si
applicherebbero meglio per descrivere queste registrazioni, sebbene c’ è una riflessione
importante che scaturisce da questo problema.

Mentre gli elementi flamenco e jazz nel Jazz Flamenco di Iturralde erano più facili da identificare,
Touchstone (1982) rappresenta una grande sfida per la sua analisi; i musicisti di Touchstone
mostrano una migliore comprensione degli elementi del flamenco rispetto a Iturralde. Hanno
integrato questi elementi di flamenco in modo abbastanza naturale nelle loro personalità musicali.

Oltre a ciò, De Lucía, dopo la sua esperienza con i trii di chitarra e le sue innovazioni nella musica
flamenca, sembra più preparato per questo nuovo incontro con un musicista jazz.
A differenza delle opere di alcuni dei predecessori del flamenco jazz, in Touchstone, il jazz e il
flamenco si fondono insieme per formare uno. Corea, De Lucia e il bassista elettrico, Carles
Benavent, dimostrano una forte personalità musicale e un'assoluta convinzione nei loro sforzi
musicali, cambiando lingua, dal jazz al flamenco, ed emulando una conversazione bilingue con
spontaneità. La presenza di tali celebri icone nelle rispettive pratiche musicali, come Chick Corea
nel jazz e Paco de Lucia nel flamenco, è un fattore cruciale per comprendere il livello di
raffinatezza di questo album.

Touchstone: Procession, Ceremony, Departure”

La traccia di apertura dell'album è una suite composta da tre movimenti: "Procession",


"Cerimonia" e "Partenza". La forma di Touchstone è molto complessa e sarebbe difficile stabilire
quali sezioni delle tracce corrispondano ai tre titoli.

L'orchestrazione è altamente sofisticata e ambiziosa nelle sezioni iniziale e finale del brano, con
sintetizzatori (Yamaha GS-1, Fairlight CMI, OB-Xa), voci sovraincise di Gayle Moran ed effetti
percussioni di Chick Corea, Alex Acuña e Laudir De Oliviera. La sezione centrale della suite
presenta De Lucía alla chitarra, Carles Benavent al basso elettrico e il percussionista Alex Acuña al
cajón, in un formato di quartetto jazz.

Uno dei motivi per cui questa registrazione rappresenta questa nuova fase del jazz flamenco può
essere trovata nella capacità di questi artisti di attraversare gli stili durante questo estratto
centrale del brano.
Ci sono due cadenze rubato solistiche di De Lucía (1:46-3:19) e Corea (3:21-3:50) che
esemplificano chiaramente questa capacità di incrocio tra flamenco e jazz.

Solo Cadenza di Paco de Lucía


De Lucía sviluppa la sua cadenza passando progressivamente dal flamenco al linguaggio jazz (1:46-
3:20).
Inizia nella tonalità di Cm, passando da i (Cm) a iv (Fm), e poi tornando in i. I materiali melodici di
questo brano ricordano il “Concierto de Aranjuez” di Joaquín Rodrigo. Fino a questo
punto, De Lucía rimane nel linguaggio della chitarra flamenca, a parte una voce FmMaj7/C che
potrebbe suonare più moderna.
Poi, c'è una sorprendente progressione iim7-v7 (2:36), che porta al b III. Ciò che risalta non è il
movimento armonico, ma piuttosto le voci usate da De Lucía.

Nell'accordo iim7 (Fam7), suona un “So What” voicing 93 costruito sulla fondamentale.
Nell'accordo di V7 (si bemolle 7), usa un voicing di dominante 13, e prima di avvicinarsi al bemolle
III (mi bemolle 6), inserisce un voicing sradicato che potrebbe essere interpretato come si bemolle
7 (bemolle 13) o mi7 (9) , che sarebbe la sostituzione tritonale di Si bemolle 7. Su Mi bemolle 6
(bm III6), suona un voicing quartale contenente le note Mi bemolle (fondamentale), Re (settima),
Sol (terza) e Do (sesta).

Le voci impiegate da De Lucía, "So What", dominante 13, quartale e sradicata, non erano comuni
nella musica flamenca a quel tempo.94 Ora, oltre alle voci che usa, il suo linguaggio armonico,
inserendo armonie passeggere e armoniche jazz dispositivi, è altrettanto significativo. Dopo
essere arrivato al III bemolle (mi bemolle), De Lucía suona un altro interessante strumento
armonico prima di tornare di nuovo al III bemolle.
Prima del pippone suona:
Suona un accordo di La bemolle m7 con la nona come nota al canto, con alcune interessanti linee
contrappuntistiche.
La linea melodica risolve dalla settima dell'accordo (sol bemolle) alla sesta (fa).
Questo movimento può essere analizzato come una risoluzione del tono guida, quindi un accordo
di La bemolle m7 che porta al Re bemolle 7, il relativo V7.
Nella tonalità del bemolle III, la tonalità maggiore correlata a Cm, può essere analizzata come da
ivm7 al bemolle VII7, ciò che è noto nella pedagogia jazz come back door progression. (cadenza
plagale)

Jerry Coker identifica tre diversi modi in cui si verifica la back door progression.95 (IVm7 ♭VII7
Imaj7 )

Uno di questi è quando è intervallata da due accordi di I, come accade in questo esempio.

Un altro accordo di LA bemolle m7 appare più tardi, questa volta su una nota di basso su B
bemolle, risultando in un B bemolle 7sus4 (bemolle 9, bemolle 13), V7 di III bemolle.

Quindi la progressione si sposta a due voci invertite per V7 (bemolle 9) di I nella tonalità di Cm,
risolvendosi in i in maniera pianistica molto bebop; tre terze cromatiche simultanee risolventi in
Cm (i):
La prossima sorpresa armonica ha a che fare con una modulazione diretta.
Dopo l'ultimo accordo di i (C-), De Lucía suona un F7 inaspettato che conduce a un accordo di Si
bemolle maggiore 7, quindi a un accordo di Sol, il suo relativo minore. La frase melodica e
armonica continua spostandosi su un accordo di mi bemolle, quindi su un re.

Queste relazioni chiave sono state precedentemente discusse nel secondo capitolo come uno dei
contributi al jazz flamenco di Iturralde; le qualità fondamentali delle armonie del flamenco.
Si verifica un'altra modulazione diretta, in questo caso alla chiave di Fa diesis m, dove De Lucía
termina questo intervento solista: Esempio 34: Cadenza solista di De Lucía (3:00-3:20)

Paco De Lucía dimostra in questa introduzione un'eccezionale maturità del linguaggio armonico
jazz. Questo breve brano strumentale presenta diverse abilità armoniche. Per prima cosa, un bene
comprensione e buona esecuzione di voci idiomatiche jazz come "So What"voicing, upper
structure triads, dominanti alterate e voicing senza tonica.
In secondo luogo, un buon senso del contrappunto, con voci interiori che interagiscono con la
melodia principale sulle note di testa dei suoi voicing.
In terzo luogo, De Lucía sembra aver raggiunto uno stato di libertà armonica più elevato rispetto
ai suoi tempi con i Great Guitar Trios, poiché modula le chiavi e manipola il ritmo armonico
inserendo accordi di passaggio tra le armonie di destinazione con evidente facilità.

Solo Cadenza di Chick Corea


Corea inizia la sua cadenza (3:21-3:50) parlando nella stessa lingua flamenca di Paco de
Lucía, utilizzando alcuni adattamenti personali delle tecniche della chitarra flamenca al pianoforte.

In un video documentario del "Chick Corea Electric Workshop", riconosce Paco de Lucía come una
grande fonte di ispirazione per la sua visione e la continuazione della musica flamenca. Corea
descrive la musica flamenca come "il blues dall'altra parte del mondo", sottolineando la sua
interessante espressione melodica, l'interesse ritmico e il suono intrigante. Quindi, parla di
adattare il suo modo di suonare per suonare come una chitarra mentre improvvisa usando alcune
tecniche di chitarra flamenca.96 Alcune di queste tecniche includono figure arpeggiate veloci
piuttosto che accordi di blocco, alzapúa, picados e note di grazia caratteristiche del flamenco.

L'alzapúa è una tecnica del pollice della chitarra flamenca. Consiste in una combinazione di schemi
di diteggiatura che alterna le note basse in movimento del pollice e il resto delle dita che suona la
stessa voce dell'accordo. 97 Picados o il verbo “picar” si riferisce nella musica flamenca a una
tecnica della mano destra. Consiste nella riproduzione di corse veloci in salita o in discesa usando
l'indice e il medio. Crea un effetto percussivo simile al battito del piede del flamenco.

Tornando di nuovo a "Touchstone", la cadenza solista di Corea è un ottimo esempio della sua
ponderata assimilazione dell'influenza di De Lucía.
Corea inizia con una voce veloce arpeggiata in un movimento discendente-ascendente che ricorda
un caratteristico gesto di chitarra flamenca nello stile della taranta, uno dei palos del flamenco
(3:21- 3:22).
Il suo uso delle note di grazia ricorda l'articolazione della chitarra flamenca, in particolare una
combinazione caratteristica di gruppi articolati e poi legati di due note (3:24-3:25, 3:36-3:37).

Corea utilizza un effetto alzapúa su un accordo Fm.


Nella melodia contrappuntistica (i chitarristi flamenco suonano con il pollice), si sposta dalla
fondamentale, alla settima maggiore, alla settima minore. Tra queste note di melodia
contrappuntistica, intercala brevi accordi di Fm articolati (la terza e la quinta bemolle). Il
dispositivo alzapúa è seguito da una corsa diatonica ascendente veloce che ricorda i picados veloci
di De Lucía. Il contrasto dinamico (pianoforte a forte) nel gesto discendente da 3:40 a 3:42 ricorda
anche il modo di suonare del chitarrista spagnolo.

Esempio 35: gli adattamenti di Corea delle tecniche di chitarra flamenca durante la sua cadenza
solista (3:21- 3:50)

Corea dimostra in questa cadenza una migliore comprensione e familiarità con la chitarra
flamenca rispetto alla traccia precedentemente discussa, "My Spanish Fantasy Part III", da My
Spanish Heart.

Oltre a questi adattamenti di tecniche specifiche come l'alzapúa, Corea sembra preoccuparsi di tre
ulteriori aspetti prestazionali: l'uso del range, l'uso del pedale sustain e l'interazione tra le due
mani.

In "My Spanish Fantasy Part III" Corea si è concentrato sull'uso dei picados della chitarra flamenca,
poiché il pezzo è pieno di queste corse veloci. Tuttavia, Corea utilizza una grande quantità di
pedale sustain e quindi le note all'interno di queste sequenze si fondono in un approccio stilistico
pianistico più classico rispetto al flamenco. A causa della natura dello strumento, i picados veloci
sulla chitarra flamenca non sono sostenuti. L'articolazione distaccata enfatizza il suo effetto
percussivo e la sua somiglianza con il battito del piede del flamenco. Per quanto riguarda l'uso
della gamma, la trascrizione della cadenza solistica di Corea rivela un uso concentrato della gamma
media del pianoforte (l'estensione comune con la chitarra), ad eccezione di alcune note gravi alla
fine. Al contrario, Corea è veloce picados su "My Spanish Fantasy Part III" tendono a muoversi
verso il registro alto del pianoforte. Suona anche alcune ottave basse nella mano sinistra che
hanno un ruolo armonico significativo nel pezzo che non sarebbe possibile fare con una chitarra.

Infine, Corea sembra interagire tra le due mani in maniera complementare piuttosto che come
due unità indipendenti. Questo approccio gli consente di eseguire le tecniche della chitarra
flamenca con più autenticità. Evitando di usarli come due unità indipendenti differenzia la sua
performance dalla tradizionale performance al pianoforte.

Sezione centrale “Touchstone” in formato quartetto98


Dopo la sua cadenza solista, Corea suona un pick-up che aiuta a impostare il tempo del prossimo
sezione, e De Lucía lo raggiunge all'unisono suonando il motivo di apertura.
Benavent e Acuña entrano poi mentre giocano tutti all'unisono un remate, portando all'inizio della
forma (3:51-3:59).
Esempio 36: il pick-up di Corea che stabilisce il tempo e la caratteristica ripartenza della sezione
centrale di Touchstone (3:51-4:00)
Paco De Lucía suona la melodia di questa sezione, già introdotta in stile rubato da Chick Corea
nella sua cadenza solista. Questa melodia non utilizza alcun elemento flamenco specifico di
qualsiasi flamenco palo, ma i ritmi, i gesti e l'articolazione suonano ancora orientati al flamenco
poiché sono basati e ispirati alla chitarra flamenca.
L'indicazione del tempo è 4/4 e la tonalità è il centro tonale del flamenco Fm/C. La progressione
armonica è costituita da una cadenza andalusa allungata di otto misure (Fam, Mi bemolle 7, Re
bemolle 7, Do), quattro misure che modulano in Rem (La7, Rem), e caratteristico movimento
armonico del flamenco che ritorna al centro tonale del do flamenco (si bemolle m7, re bemolle 7/
do bemolle, do).
Esempio 37: Analisi armonica della forma della sezione centrale “Touchstone”

L'esecuzione segue la pratica jazz standard di head-solo-head, quindi le improvvisazioni si basano


su questa struttura del coro. Le ultime quattro battute corrispondono ai materiali melodici
utilizzati per stabilire l'inizio della forma (Esempio 36), e il gruppo suona sempre questi materiali al
momento giusto alla fine dell'improvvisazione di ogni solista.

Sono due gli elementi che sono rimasti in tutte le diverse trasformazioni che il jazz ha subito a
partire dagli anni Cinquanta: l'improvvisazione e l'interazione. Entrambi sono la chiave per
comprendere il significato della performance di questo piccolo gruppo nell'evoluzione del jazz
flamenco. Questa sezione di Touchstone rivela la maestria nell'esecuzione musicale improvvisata
raggiunta da questi artisti; Corea, De Lucía, Benavent e Acuña.

Corea è il primo a fare da solo. È uno dei maggiori innovatori del pianoforte jazz, essendo una
figura di spicco del periodo post-bop e fusion. Il suo stile assimila l'eredità di pianisti come Horace
Silver, Wynton Kelly e McCoy Tyner, tra gli altri. In questo solo, come in ogni altro di questo
periodo, Corea combina le lingue con grande maestria.

I ritmi e la sua articolazione nelle prime otto misure sono chiaramente influenzati dalla chitarra
flamenca (4:31-4:46). Suona un'idea esatonale sull'accordo A7 che enfatizza l'11 diesis e il 13
bemolle, abbinando il suono che ha suggerito nella sua voce durante la testa in (4:46-4:48).
Quindi, Corea risolve quel la7 in rem in modo bebop, usando un recinto e idee arpeggiate per
l'ortografia dei cambiamenti (4:49-4:50). Il successivo gesto ascendente su si bemolle m7
suggerisce una pentatonica in si bemolle m6 (una scala pentatonica minore che sostituisce la sesta
naturale per la bemolle 7) e la risoluzione discendente su do7 suggerisce un suono super locrese in
do, con l'inclusione di note cromatiche (si e A), risultando in una linea più sofisticata (4:53-4:59).

Un'altra sofisticata linea cromatica avviene da 5:13-5:14. Questo uso contemporaneo del
cromatismo contrasta con un'organizzazione più bebop delle note cromatiche, ad esempio nel
gesto dalle 5:15 alle 5:17.

Ci sono altri esempi dell'uso di scale pentatoniche alterate e suoni interi (5:23-5:28).99 È questa
capacità di cambiare lingua che rende uniche le improvvisazioni di Corea. In questa particolare
traccia, il contesto e lo sfondo del flamenco gli forniscono nuove idee per l'articolazione, il ritmo,
l'espressione e l'armonia.

Paco De Lucia

L'improvvisazione non avviene mai nella musica flamenca come è intesa nel jazz: un solista che
crea linee o nuove melodie su una forma esistente basata sulla progressione armonica. Come è
stato discusso in precedenza, il chitarrista spagnolo di flamenco era abbastanza nuovo in questa
pratica, sebbene...ha raggiunto un nuovo livello di musicalità grazie all'incorporazione di questa
nuova sfida nella sua musica dopo le sue esperienze con Di Meola, McLaughlin e Coryell.
De Lucía ha già dimostrato la sua capacità di interagire con altri musicisti in un ambiente
musicale improvvisato durante le sue esibizioni con Iturralde. Questa traccia mostra la maturità
che ha raggiunto sia nell'improvvisazione melodica che nell'interazione armonica e ritmica
improvvisata nel 1982.

Il fatto che la composizione di Corea sembri ispirata allo stile di De Lucía, permette al chitarrista di
sviluppare le sue idee in un'atmosfera familiare e confortevole.

L'accompagnamento di De Lucía dietro l'assolo di Chick Corea aiuta il pianista a dare forma alla
sua improvvisazione. Durante il suo primo coro (4:31-5:00), Corea rispetta lo spazio della melodia
del brano; le sue linee seguono lo stesso fraseggio della melodia.

Pertanto, De Lucía trova il suo spazio e lo riempie di idee sottili in un modo molto efficace di
chiamata e risposta (4:33-4:35, 4:51-4:52).

De Lucía è consapevole che le sue figure di sottofondo, oltre al comping di Benavent, fanno anche
parte dell'assolo di Corea. Lascia spazio a Benavent per rispondere durante lo spazio di Corea
(4:48-4:50).

Un altro dispositivo utilizzato da De Lucía e Benavent è l'inserimento di materiali dalla


composizione.

Entrambi eseguono un paio di gesti all'unisono che rendono l'accompagnamento più coerente e lo
collegano alla melodia (4:39-4:40, 4:45-4:46). In un altro esempio di lavoro di squadra, aumentano
la tensione nel loro accompagnamento sulle ultime due misure della forma, enfatizzando di
conseguenza il successivo marcatore strutturale, la parte superiore del secondo ritornello (4:57-
5:00).

De Lucía inizia a suonare un doppio tempo di rumba e chitarra rasgueado in queste due misure che
aiuta a enfatizzare questa transizione.
Mantiene questo dispositivo di accompagnamento per l'intero secondo ritornello e la prima metà
del terzo, che corrisponde e corrisponde al climax solistico di Corea (5:00-5:44).
Benavent e Acuña reagiscono al doppio rasgueado, Benavent implicando una linea di tumbao
(5:01). De Lucía semplifica il suo accompagnamento nell'ultima metà del terzo ritornello di Corea
mentre il pianista inizia ad annunciare la fine del suo assolo (5:44-5:55). De Lucía, Benavent e
Corea suonano il lick di chiusura all'unisono (5:56).

Il chitarrista inizia il suo assolo con un motivo molto espressivo, che contiene un La naturale sui
cambi Re bemolle Maj7 e Fam.
Piuttosto che suonare come un errore, questa nota rivela la personalità del musicista, costruendo
una tensione armonica che si risolve successivamente in un la bemolle su mi bemolle 7sus4,
enfatizzando la qualità sospesa di quell'accordo. Il suono frigio naturale 6 è stata una caratteristica
importante nell'esecuzione di De Lucía.
Queste prime otto misure di assolo sono un esempio della sua capacità di sviluppare le sue idee
melodiche usando lo sviluppo motivico (6:07-6:12). La sua corsa ascendente su A7 suona come un
tentativo di utilizzare il suono della scala a tono intero (6:15-6:17), che era stato precedentemente
suonato da Corea nel suo assolo sullo stesso accordo.

De Lucía termina questa idea ascendente anticipando il prossimo cambiamento, Dm. Sull'accordo
di Dm, usa la scala frigia di La flamenco (con l'aggiunta di una terza maggiore) che
corrisponderebbe a quella relazione chiave (Rem è iv in La centro tonale del flamenco). Questo
particolare suono flamenco crea un importante contrasto con la precedente idea basata sul tono
intero (6:14-6:19). Questo è seguito da un picado diatonico discendente veloce che crea un nuovo
contrasto, in questo caso, un contrasto ritmico (6:20-6:24).

Le idee di De Lucía rimangono costantemente variate nei ritmi durante l'intero assolo (6:30-6:34,
7:13-7:16). Le sue idee armoniche rivelano un atteggiamento senza paura; è aperto al rischio e
Corea accoglie questo atteggiamento con entusiasmo. Un ottimo esempio può essere ascoltato
sull'accordo di dominante C7 (6:40). Paco suona le prime quattro note di una scala semiintera
diminuita sull'accordo sostitutivo di tritono di C7 (FA diesis 7; quindi le note sono FA diesis, SOL,
LA, SI bemolle).
In risposta a ciò, Chick Corea evidenzia quella sostituzione suonando un fa diesis come nota più
alta della sua voce. La progressione di accordi si sposta su A7 a quel punto, quindi F diesis è il
tredicesimo di A7. La sonorità di A7 cambia a causa di quella reazione, poiché cambiano il
trattamento comune del suono che deriva dalla composizione: A7 (bemolle 9, diesis
11).

Un altro esempio di comprensione armonica è un interessante arpeggio ascendente che sottolinea


un tono intero su A7 (6:44-6:45). Qualcosa di simile si verifica nello stesso A7 durante il ritornello
successivo (714:716).
De Lucía termina il suo assolo con un'idea melodica che riguarda le opzioni cardine dell'armonia
flamenca e la dualità tra il centro tonale minore (in questo caso Fm) e il centro tonale flamenco (in
questo caso C). Il suo motivo di chiusura contiene le note G-FA-E-D-C in un movimento
discendente. Questa idea si verifica su Re bemolle 7/Do bemolle e Do. L'accordo di Do potrebbe
essere analizzato in questo pezzo come V7 di i (Fam). Tuttavia, l'idea di De Lucía sembra indicare
una risoluzione G7 su un accordo di C, essendo F il tono principale (settima dominante) che si
risolve nella terza di C (E). Ciò rafforzerebbe l'idea che i musicisti di flamenco pensano all'accordo
di Do come io, poiché De Lucía implica nella sua linea una risoluzione V7-I (7:21-7:24).
Paco De Lucía esibisce tutte le abilità acquisite durante il suo scambio musicale con i trii di chitarre
e dimostra il suo talento nell'adattamento, così come la sua capacità di interazione.
Lo sfondo contrastante fornito dal cajón, pianoforte e basso elettrico, tuttavia, consente alle sue
idee musicali di "risaltare" in modo meno travolgente rispetto ai trii di chitarre.

Non è un caso che Paco abbia deciso nel 1981, un anno prima, di includere basso elettrico e
percussioni nelle sue formazioni musicali più famose per il resto della sua carriera musicale.
Questa esperienza musicale in un piccolo gruppo è una grande dimostrazione delle possibilità e dei
risultati musicali che questo artista ha esplorato nel corso degli anni. In effetti, l'influenza che Paco
De Lucía ha avuto sui più promettenti chitarristi di flamenco delle generazioni successive può
essere messa in relazione a questo argomento, poiché molti di loro includono solitamente bassisti
elettrici e percussionisti nei loro piccoli gruppi, come Tomatito, Vicente Amigo e Niño Josele.

Carles Benavent
Carles Benavent è l'ultimo solista (7:27-8:22). Prima di suonare con Paco de Lucía, Benavent era
già un musicista attivo nella scena jazz-fusion di Barcellona. Quindi, far parte del famoso sestetto
di Paco de Lucía lo ha aiutato a sviluppare una tecnica di flamenco sul basso elettrico che è ancora
l'influenza principale per i giovani bassisti di flamenco.101

Il suo assolo improvvisato in questa traccia ha licks sia jazz che flamenco integrati con
un'incredibile maturità e talento. Passa rapidamente dalle melodie espressive del flamenco nello
stile di Paco De Lucía (7:33-7:39, 8:02-8:08) a lick jazz moderni (7:50-7:52) e riff blues (7: 56-7:59).

Un dettaglio in particolare rivela la sua conoscenza della teoria jazzistica: prima dell'accordo di La7,
c'è sempre un accordo di Do dominante, dove i solisti suonano suoni diversi.
Nel suo secondo ritornello (8:08), Benavent suona un lick diminuito per metà. Benavent supera la
stanghetta, mantenendo lo stesso suono C semiintero diminuito su A7. Do mezzo tutto diminuito e
LA mezzo tutto diminuito sono lo stesso suono perché sono scale simmetriche.
Il risultato musicale è che il Fa diesis diventerà una tredicesima naturale sulla dominante A7. Chick
Corea reagisce immediatamente all'idea di Benavent e suona un Fa diesis sulla sua voce A7,
rendendolo A7 (13).

Il comping di Carles Benavent durante l'assolo di Corea rivela la capacità del bassista di ascoltare e
cercare lo spazio che lascia il solista. Di solito è durante questo spazio che inserisce alcune idee
musicali in reazione alla frase precedente di Corea. A volte Benavent integra i motivi di Corea
usando l'imitazione.
Il fatto che Corea lasci volutamente degli spazi, insieme alla capacità di Carles Benavent di trovare
spazio e inserire commenti musicali, riafferma il discorso di Corea e rende questa conversazione
riuscita (4:48, 5:17, 5:21).
Benavent dimostra anche di essere un jazzista esperto esecutore, enfatizzando sempre la forma
inserendo materiali dalla composizione (4:39, 4:45), o costruendo tensione per enfatizzare
importanti indicatori strutturali come l'inizio del ritornello (4:53, 5:28).

Dopo gli assoli di Corea, De Lucía e Benavent, suonano di nuovo la melodia di questa sezione
centrale (8:24-8:54). A questa discussa sezione centrale di “Touchstone” (8:54-9:40) segue una
nuova sezione contrastante che richiama i materiali melodici e ritmici della precedente. Gli
elementi musicali che creano questo contrasto si trovano nell'armonia e nella strumentazione. Le
nuove armonie non sono basate sul centro tonale del flamenco, come la sezione precedente, e il
movimento costante degli accordi non stabilisce alcun nuovo centro tonale.

Corea riporta l'uso dei sintetizzatori. Oltre a fornire un contrasto timbrico con la sezione
precedente, richiama l'inizio della suite. La sezione finale è una ricapitolazione dell'introduzione e
quindi i sintetizzatori fungono da elemento comune che li lega insieme.
Esempio 38: Sezione contrastante “Touchstone” (8:55-9:39)
Germán Herrero sostiene che la prima somiglianza tra questi due generi "risiede nell'incontro, più
o meno forzato, tra due popoli totalmente diversi" alludendo al colore della pelle, ai costumi, alla
religione, alla lingua, ecc., e disegna un denominatore comune cos'è la cultura europea; flamenco
per il popolo andaluso e jazz per il contatto delle varie colonie “bloccate in un accelerato processo
di americanizzazione, ma conservatore delle rispettive tradizioni occidentali”2. La sua tesi si basa
sul fatto che il jazz nasce dalla tradizione africana unendosi ai "creoli di colore", dalla cultura e
dall'educazione nella tradizione europea, - gran parte della società di New Orleans alla fine del XIX
secolo era formato dai "creoli di colore", che si consideravano bianchi, discendenti di francesi o
spagnoli e negavano la popolazione nera. Allo stesso tempo, il flamenco nasce "dallo scontro tra
zingari e tradizioni popolari andaluse" e, sebbene sia difficile determinarne l'origine, la maggior
parte delle opinioni espresse si basa sull'incrocio di culture che si verifica nella bassa Andalusia, nel
Da secoli convivono zingari, non zingari, mori ed ebrei. L'ascesa dei caffè cantanti in Spagna
durante il XIX secolo ha reso possibile l'evoluzione del flamenco verso una mescolanza con la razza
bianca, e da lì sono emerse le prime figure del canto flamenco come Silverio Franconetti.
-Altri dei punti di incontro che osservi
German Herrero è il rapporto di entrambi
generi con due fiumi situati a sud - il
Mississippi con Jazz e Guadalquivir con
il flamenco-. Vari autori sottolineano il
nascita del jazz nella città di Nueva
Orleans, nel delta del Mississippi e nei suoi
espansione lungo il fiume da altre città vicine. I canti flamenchi primitivi emergono invece dal
triangolo articolato ai vertici di Ronda- Triana- Cadice, intorno al Guadalquivir.3 Tutti i cantaores
della fine del XVIII secolo e di buona parte del XIX secolo che costituiscono il censimento del
flamenco sono originari, senza eccezione, di Siviglia, Cadice o Jerez, e tutti di razza zingara4.
-La classe sociale, molto povera e oppressa con un forte rifiuto sociale nel
Afroamericani e zingari, è anche un fattore comune che definisce entrambi i popoli. Evito per
questo lavoro, -perché non è l'obiettivo principale-, di parlare di schiavitù e di sottomissione dei
neri, nonché delle condizioni di persecuzione che sono state fatte ai zingari prima e anche dopo la
Pragmatica di Carlo III, e questo è stato un argomento che abbonda nella letteratura ottocentesca
del nostro paese. Ma è evidente che i due generi musicali, -ognuno nel rispettivo luogo d'origine-,
hanno subito un rigetto, seppur in momenti storici differenti. Questo rifiuto "è in contrasto con
l'avidità dell'industria, che ha utilizzato diversi media negli Stati Uniti e in Spagna per
commercializzare entrambi i tipi di musica", secondo Germán Herrero.
-Il timbro o l'uso della voce è un altro aspetto da sottolineare nelle questioni di somiglianza. José
Luís Salinas fa un confronto tra voci molto rappresentative di entrambi i generi: per il flamenco
prende come esempio Fernando Terremoto e Pastora Pavón Niña de los Peines e per il jazz la nota
voce di Louis Armstrong e Bessie Smith. Su entrambi i lati, la voce ha una caratteristica profonda e
frastagliata che viene dal "profondo".
-Per quanto riguarda i testi oi testi, entrambi i generi utilizzano espressioni basate su un
sentimento profondo e generalmente alludono al dolore emotivo, all'angoscia, alla libertà,
all'anima ferita, ai lamenti e alle esperienze di amara tristezza, rilasciati attraverso il canto.
-D'altra parte, per quanto riguarda l'interazione tra il pubblico e l'artista/i, vari autori jazz hanno
affermato che il jazz è un'esperienza che deve essere vissuta dal vivo perché nel vivo, -in
comunione con il pubblico presente - è dove nasce il "sentimento". Lo stesso accade con il
flamenco; l'esperienza di essere presenti davanti ad un pubblico che partecipa emotivamente con i
propri palmi, la propria espressione facciale, dando luogo ad un innalzamento della temperatura
che sale gradualmente fino a raggiungere il "duende". A tal proposito, José Luís Salinas fa notare
che l'ascolto di una canzone bulerías e di una canzone jazz in tempo veloce produce la sensazione
di accelerazione del ritmo “sebbene rimanga, in realtà, invariato” 5. Inoltre, i jaleos e i jipíos del
pubblico nei confronti degli artisti o tra gli artisti stessi che intervengono nell'azione, sono presenti
in entrambi i generi musicali. Ole "," arsa "," ay, ay, ay "," andiamo "..... mentre jazz" si "" si "" va
bene "," oh Dio ". Differenze tra Jazz e flamenco

È chiaro che ci sono numerose differenze tra i due sessi e queste differenze sono ciò che conferisce
carattere e personalità a ogni stile. Tuttavia, è importante notare che una delle differenze più
importanti tra questi due generi è che il flamenco sta per scomparire6, mentre il Jazz è in grado di
reinventarsi ed evolversi costantemente, creando nuove strade di espressione musicale. Diversi
sono i fattori che indicano la spiegazione dell'estinzione del flamenco: in primo luogo perché non si
rinnova, "il flamenco vive oggi di ciò che è stato acquisito in passato" e non ha subito modifiche
"per più o meno trent'anni, tranne alla chitarra con Paco de Lucía ”7. È anche un'arte che rifugge
dall'intellettualizzazione e dalla teorizzazione e sostiene l'espressione orale e libera. Negli ultimi
due decenni sono state create diverse cattedre di flamencologia, in cui lavorano
sull'intellettualizzazione di quest'arte e sostengono piccoli cambiamenti strutturali significativi
affinché il flamenco non si estingua. Inoltre è stato dichiarato dall'Unesco Patrimonio Culturale
Immateriale dell'Umanità8. Ma la difficoltà più grande che questo genere presenta è negli stessi
interpreti, poiché alludono continuamente alla "purezza" e alle questioni genetiche, affermando
che quest'arte per impararla deve "nascere" con essa. In ogni caso, anche se non può essere
paragonato all'evoluzione del jazz, l'incrocio che si è creato negli ultimi anni del flamenco con altri
generi musicali, -salsa, latino, pop, rock...- contribuisce a rendere sempre più difficile il estinzione
del flamenco.