PALAZZO BALBI SENAREGA
ATTUALE SEDE DELLA SCUOLA IN SCIENZE UMANISTICHE - VIA BALBI 4
Quando nel 1972 Palazzo Balbi Senarega fu acqui-
stato dall’Università degli Studi di Genova, la Facoltà
di Lettere e Filosofia, fissando in questi spazi la propria
sede, si trovò ad occupare uno dei palazzi dei Rolli più
suggestivi ed eccezionali dove l’impaginato architetto-
nico di gusto già pienamente barocco si unisce a un
incredibile apparato decorativo a fresco.
Celebrato dalle guide storiche locali come dai visi-
tatori stranieri a partire da Pietro Paolo Rubens, che lo
inserì ne Palazzi Moderni di Genova, o Joseph Furtten-
bach, a Genova nel 1619, pure lui testimone del clima
di attesa presente intorno al cantiere, ricordato con
continuità dai viaggiatori del Grand Tour tra Sette e
Ottocento, come Stendhal, che non esitava a fare ore
e ore di anticamera pur di salire ai piani nobili per
vedere l’eccezionale quadreria che si dipanava all’in-
terno della dimora, tra pareti e volte affrescate, il
palazzo si pone come esempio altissimo della grande
stagione barocca genovese.
Furono i fratelli Giacomo e Pantaleo Balbi nel
1618 ad avviare la costruzione dell’edificio, affidando-
la all’architetto camerale Bartolomeo Bianco, impe-
gnato in quegli anni, a partire dal 1605, nel traccia-
mento dell’omonima via, che per volontà di Stefano
Balbi avrebbe offerto alla città di Genova un nuovo e
moderno accesso da ponente, collegando la zona del
Vastato alla Porta di San Tommaso, fornendo un’alter-
nativa al percorso che dal quartiere di Prè entrava in
città attraverso la Porta dei Vacca e risolvendo così gli
urgenti problemi di viabilità di un agglomerato urbano
in piena espansione. L’intervento di Strada Balbi, per
quanto proclamato fin dai suoi esordi come pubblico,
diventa nel volgere di pochi anni un affare privato del-
la famiglia Balbi, che vedeva in questa operazione
architettonica un’ulteriore possibilità di promozione
familiare, da cui ricavare indiscussi vantaggi economi-
ci. Palazzo Balbi Senarega, costruito accanto alla
dimora di Stefano Balbi, Domus Magna della famiglia,
e di fronte al nuovo edificio di Gio Agostino Balbi,
cugino di Giacomo e Pantaleo, insiste così su un’area
che diventa espressione del potere e della magnificen-
za della famiglia.
Precipua caratteristica architettonica di questo
palazzo è la presenza di due piani nobili sovrapposti e
non adiacenti, dove i committenti avrebbero fissato la
propria dimora, che avrebbe avuto in comune solo l’a-
trio e il cortile: Bartolomeo Bianco, per supplire alla
mancanza di terreno edificabile, dovuta alla presenza
di lotti già occupati in strada Balbi, sceglie così di con-
ferire alla struttura una forte componente verticale.
Soluzione innovativa quindi quella individuata per i
fratelli Balbi, ripresa alla fine degli anni settanta del
Seicento da Pietro Antonio Corradi per la costruzione
di Palazzo Rosso, voluto da Anton Giulio Brignole
Sale per i due figli, Ridolfo e Gian Francesco. L’im-
pianto architettonico originario dell’edificio risulta
essere modificato già a partire dal 1645, quando Fran-
cesco Maria Balbi, figlio di Giacomo e nipote di Pan-
taleo, divenuto l’anno precedente unico proprietario
del palazzo, diede avvio a miglioramenti, accrescimen-
ti e abbellimenti che andarono ad ampliare la fabbri-
ca, facendosi al contempo promotore di uno straordi-
9
 nario ciclo decorativo. I lavori, durati circa una deci-
na d’anni, furono affidati, secondo le fonti, a un disce-
polo del Bianco, Pietro Antonio Corradi, che modifi-
cò il progetto senza snaturarlo, estendendo verso sud
la struttura dell’edificio e rimodulando gli spazi abita-
tivi del palazzo. È in questo momento che si situano la
realizzazione del giardino pensile, racchiuso da un
grande ninfeo sul fondo, l’ampliamento del costruito
con l’erezione di due avancorpi simmetrici su due
livelli e la trasformazione radicale degli ambienti del
secondo piano nobile, scelto da Francesco Maria
come sua residenza, la cui loggia fu tamponata e inglo-
bata nella struttura architettonica, trasformandosi
così in una galleria passante (fig. 1).
La semplicità del progetto del Bianco, spogliato
di ornamenti e artifici architettonici e caratterizzato
da una forma quadrata e conchiusa, ancora di matri-
ce alessiana, ma già ispirato a una nuova sensibilità
barocca, si sviluppa in una moderna scansione dei
volumi e nella nuova compenetrazione tra natura e
costruito. Se su strada Balbi la fabbrica si afferma
ancora come un cubo compatto dal forte senso volu-
metrico, con prospetto essenziale scandito in senso
orizzontale dalle linee marcapiani e in senso vertica-
le dalle finestre e dalla leggera rientranza del corpo
centrale, una volta superata la barriera di facciata, lo
spazio che si palesa appare svuotato da logge e colon-
nati (fig. 2). Tra atrio e cortile si assiste a una reale
continuità spaziale e i due ambienti, pur individuati
dalle volte a crociera e dalle colonne, tendono a fon-
dersi e a compenetrarsi l’uno con l’altro, conferendo
al piano terreno un senso di grande apertura. È il
contrasto luce e ombra a dare rilievo e profondità
agli spazi progettati dall’architetto, mentre il caratte-
re di forte teatralità e di prospettive altamente sce-
nografiche, che inizia nell’atrio e prosegue nel corti-
le e nello scalone, trova la massima espressione nel
giardino, delimitato a guisa di quinta architettonica
da un ninfeo. Questo luogo, che insiste su un’area
caratterizzata dal fitto tessuto medievale, rileva la
sensibilità di Francesco Maria, che sceglie di dotare
la propria dimora di un giardino concluso da un nin-
feo, animato da grandi figure realizzate in stucco. In
queste statue, opere di Giovanni Battista Barberini
eseguite tra il 1659 e il 1661, la critica ha riconosciu-
FARE DIDASCALIE PER TUTTE E TRE LE FOTO
to infatti al centro, tra Nettuno a sinistra e Caronte

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 a destra, Plutone e Proserpina, raffigurati nel
momento in cui la dea abbandona il dio degli Inferi
per tornare in superficie dalla madre Demetra, dea
delle messi, e donare così alla terra una nuova stagio-
ne di ricchezza. I giochi d’acqua che in antico dove-
vano caratterizzare questo ambiente rendevano anco-
ra più scenografico il giardino inteso, quindi, come
luogo di rinascita e di nuova vita.
La lettura dell’edificio deve così prendere le mosse
dall’esterno verso l’interno, nella stretta successione
tra portale, atrio, scalone, cortile, giardino e ninfeo,
ambienti che individuano uno spazio fluido, modulato
dalla luce, che diviene il centro nevralgico dell’edifi-
cio, luogo di accesso ma anche e soprattutto luogo di
rappresentanza.
Lo scalone monumentale, collocato nell’angolo
destro dell’atrio, permette di accedere ai piani supe-
riori: percorrere oggi queste scale, illuminate da
ampie finestre, aiuta a comprendere appieno l’archi-
tettura scenografica della dimora Balbi, tutta giocata
tra spazi chiusi e spazi aperti, passando dalla loggia
affacciata sul giardino del primo piano nobile agli
appartamenti di Francesco Maria. Tra questi è la gal-
leria a divenire importante elemento di raccordo tra
interno ed esterno, parte del loggiato aereo del palaz-
zo ma allo stesso tempo luogo chiuso da cui accedere
visivamente e dall’alto all’atmosfera intima e raccol-
ta del ninfeo e del giardino. Questo ambiente si qua-
lifica così come l’elemento più innovativo delle tra-
sformazioni architettoniche promosse e volute da
Francesco Maria Balbi: cuore della residenza, sospesa
tra spazio interno e spazio esterno, la galleria diventa
il punto di partenza, e forse non poteva essere diver-
samente, del ciclo decorativo commissionato dal Bal-
bi a Valerio Castello in prima battuta, in stretta col-
laborazione e successione con Domenico Piola, a cui
si affianca senza soluzione di continuità Gregorio De
Ferrari negli ultimi anni del secolo. Accanto a questi
tre artisti, protagonisti assoluti del rinnovato gusto
barocco genovese, si aggiunge, negli anni settanta
Giovanni Andrea Carlone, cui vanno ascritti due
salotti nell’ala di ponente.
Alla metà del secolo, terminati i lavori architetto-
nici, Francesco Maria si fa infatti promotore di un
grandioso programma decorativo messo a punto per
l’intero secondo piano nobile. Sulle pareti e sulle vol-
DIDASCALIA
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te di questi ambienti, da quelli più intimi dei salotti e
della galleria aperta sul giardino a quello di celebrazio-
ne trionfalistica e di esaltazione privata della sala cen-
trale, i nuovi pittori di figura, in collaborazione e in
cooperazione con i quadraturisti bolognesi, realizzano
una scenografica soluzione pittorica in cui i personag-
gi del mito si muovono entro architetture illusive in
grado di ampliare le solide masse murarie.
Protagonista iniziale della decorazione è Valerio
Castello, già attivo nel vicino cantiere di Gio Batta
Balbi, che intorno al 1655 dà avvio all’intero ciclo,
partendo, stando al Soprani, dalla galleria, luogo del-
l’antico e della celebrazione della famiglia, le cui armi
sono rette da putti alati sulla porte agli estremi del-
l’ambiente (fig. 3). Lo spazio sfondato e illusivo diven-
ta il teatro per la vicenda del mito con il carro di
Fetonte a levante e quello di Plutone a ponente, men-
tre sulla volta trovano posto una cinquantina di figu-
re, un concilio di dei, che narra la vicenda del rapi-
mento di Proserpina (figg. 4-5). Le figure, raggruppa-
te tra loro, si dispongono per piani a scalare in profon-
dità, modulando il costruito della volta. (fig. 6).
I salotti del primo piano nobile con la rappresen-
tazione di Leda e il cigno (figg. 7-8); Pace, Allegrezza
e Abbondanza e Il ratto di Orizia, insieme al magnilo-
quente salone centrale con Il carro del Tempo, sono
una delle ultime prove del genio di Valerio Castello,
morto giovanissimo e all’apice della carriera nel
1659. In questi ambienti si esplicita fortissimo il rap-
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 porto di collaborazione tra il Castello e il quadratu-
rista Andrea Seghizzi, binomio che già nel palazzo di
Gio Batta Balbi aveva dato esiti di grande qualità e
piacevolezza formale.
Senza dubbio è la volta del salone centrale con la
rappresentazione del Carro del Tempo (fig. 9), guidato
dalle ore, che distrugge ogni cosa al suo passaggio, a for-
nire la più alta espressione di grandiosa macchina sceno-
grafica in cui, insieme al motivo di celebrazione familia-
DIDASCALIA
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re, forte sembra essere il tema dell’instabilità delle cose
terrene e della precarietà della vita, da leggere quindi in
rapporto con la drammatica pestilenza, che colpì Geno-
va nel 1656 e la stessa famiglia Balbi, nella figura di Gio-
vanni Battista, cugino di Francesco Maria morto nel
1657. Valerio Castello e Andrea Seghizzi, per l’ultima
volta fianco a fianco sui ponti, realizzano un impianto
dalle ardite e scorciate quadrature in cui le immagini
allegoriche, unite tra loro da gesti e sguardi e individua-
15
 te da una felice e squillante gamma cromatica, riescono
a creare un felice ritmo della narrazione (fig. 10).
Le figure di Valerio interagiscono con gli elementi
di quadratura e di ornato in un gioco che sembra voler
travalicare i limiti dello spazio murario, in uno scam-
bio sempre più serrato tra finzione e realtà. Il partico-
lare dei puttini che nella sala di Pace, Allegrezza e
Abbondanza sono intenti a togliere e mettere le fine-
stre lunettate volge proprio in questa direzione, dove
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la nuova libertà compositiva, in accordo con i pittori
di quadro, riesce ad aprire alla grande stagione dell’af-
fresco genovese (fig. 11-12). Il rapporto tra interno e
esterno, su cui la decorazione pittorica sembra appun-
to insistere, è amplificato e sottolineato dalle due fine-
stre d’angolo del salotto, che aprono sulla prospettiva
di Strada Balbi e sulle dimore della famiglia, fornendo
ancora oggi al visitatore una seicentesca veduta dello
spazio urbano (fig. 13).
DIDASCALIA
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 Interrotto il cantiere e morto il principale prota-
gonista della decorazione, è Domenico Piola, già col-
laboratore del Castello, insieme al giovane allievo
Gregorio De Ferrari, a portare avanti con rinnovata
sensibilità il ciclo pittorico di Palazzo Balbi Senare-
ga. I salotti con Apollo e le muse (fig. 14-15) e Gio-
ve tra le Arti (fig. 16), che segnano il passaggio di
direzione del cantiere, sono frutto dell’intensa colla-
borazione con il quadraturista Paolo Brozzi ed esalta-
no il ruolo di mecenate e protettore delle arti di
Francesco Maria Balbi, identificato nel primo con la
figura di Apollo, mentre nel secondo, in corrispon-
denza della figura di Giove, è il segno zodiacale dei
pesci, presenti nell’arma di famiglia, a sottolineare la
volontà del committente. Nel salotto di Zefiro e Flo-
ra risulta già evidente la stretta collaborazione tra
Piola e il giovane Gregorio De Ferrari: se al primo è
riconducibile la composta figura della dea, è l’imma-
gine di Zefiro, fortemente scorciata, a rivelare il
nuovo gusto di Gregorio, che sembra sfondare anco-
ra di più la volta.
Intorno agli anni settanta del XVII secolo un altro
artista si trova impegnato nel cantiere di Palazzo Balbi
Senarega: si tratta di Giovanni Andrea Carlone, a cui
vanno ascritte le decorazioni di due salotti dell’ala di
ponente, in cui il pittore realizza La Gloria dei Balbi e
Virtù abbatte discordia (fig. 17). In rapporto di conti-
nuità fra loro, le iconografie delle due volte dipinte
sono forse da porre in relazione all’affermazione e al
nuovo ruolo politico assunto in quegli anni da France-
sco Maria Balbi. Entrambe le scene, definite da figure
volumetriche e ben tornite dal colore, poste all’inter-
no di cornici dipinte, risultano essere ancora legate a
un’impostazione a quadro riportato, dove l’artista non
ricerca uno sfondamento prospettico e i personaggi
sembrano muoversi in uno spazio altro, non interagen-
do con quello circostante. Impostazione diversa, quin-
di, quella proposta dal Carlone, rispetto all’attività di compare una figura dall’ardito sottinsù, affresca la Gal- la in collaborazione con lo stesso Gregorio intorno agli
Valerio Castello e dei giovani Piola e Gregorio De Fer- leria dei Trionfi d’amore (fig. 19-20)insieme all’alcova anni ottanta del Seicento: a questa seconda fase sono
rari, che risente ancora degli schemi precedenti e che (fig. 21) attigua e realizza la decorazione dell’ultimo forse da ricondurre le virtù e i busti a monocromo
evidenzia come le invenzioni proposte in questi stessi salotto di ponente con Verità svelata dal tempo. mentre, come detto, il quadro centrale con l’apoteosi
luoghi alcuni decenni prima non fossero ancora total- Nel primo ambiente il De Ferrari interviene con della figura di Ercole, che implicitamente celebra le
mente comprese. tutta probabilità su un tessuto decorativo già sviluppa- virtù del Balbi, si situa alla fine del secolo nell’ultimo
A concludere il ciclo pittorico dell’edificio, è di to dal binomio Castello Seghizzi alla fine del quinto cantiere pittorico aperto nella dimora.
nuovo Gregorio De Ferrari che interviene nella volta decennio del XVII secolo, per quanto concerne gli ele- Questo salotto risulta diverso dagli altri ambienti
del salotto con l’Apoteosi di Ercole (fig. 18), in cui menti di quadratura, e successivamente ripreso da Pio- della dimora per la presenza di un fregio dipinto ad olio
DIDASCALIA

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 DIDASCALIA

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 su tela che corre lungo il perimetro della stanza imme-
diatamente sotto la volta affrescata: raffigurante una
Contesa tra Nereidi e Tritoni (fig. 22), l’opera, la cui
paternità è ancora dibattuta tra Domenico Fiasella e
Gian Battista Carlone, insieme a un possibile interven-
to del pittore fiammingo Jan Roos, si qualifica come una
delle prime committenze proposte da Francesco Maria
Balbi, databile intorno agli anni quaranta del Seicento.
Realizzati intorno al 1693, probabilmente in rap-
porto al matrimonio tra Francesco Maria II e Clari-
DIDA PER TUTTE E TRE LE FOTO
22
ce Durazzo, gli affreschi della galleria segnano inve-
ce l’inizio di una nuova fase decorativa per il palaz-
zo, in cui emerge la libertà compositiva e l’apertura
spaziale promossa da Gregorio De Ferrari. Non più
necessarie le quadrature e gli artifici prospettici, ora
è tutta la volta della galleria a qualificarsi come spa-
zio aperto, dove è quasi percepibile l’impalpabilità
del cielo, mentre sono gli elementi della cornice
mistilinea che corre lungo il perimetro dell’ambien-
te a reggere l’intera struttura spaziale, dando un
23
 andamento continuo e mobile all’intero impaginato
decorativo. Le figure si addensano ai margini della
cornice a raccontare in maniera consequenziale la
forza dell’amore a cui pure gli dei devono sottostare,
come recita il cartiglio posto all’estremità della gal-
leria Omnia vicit amor. La tessitura compositiva del-
la superficie decorata si arricchisce dalla compresen-
za di pittura e stucco, una compenetrazione tra
materia tridimensionale e superficie dipinta che
DIDA PER TUTTE  deriva dalle connessioni e dai rapporti intercorrenti
E TRE LE FOTO
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tra pittura e scultura, tra Domenico Piola e Gregorio
De Ferrari da un lato e Filippo Parodi dall’altro.
Ideale proseguimento della galleria si configura uno
degli ultimi ambienti affrescati in Palazzo Balbi
Senarega, l’alcova, che con continuità presenta altri
miti di amore delineati da un segno pittorico assimi-
labile alla galleria, dove il giovane Lorenzo De Fer-
rari, insieme al padre, mette in scena, in un cielo
illuminato dalla luce dorata del sole, soggetti mito-
logici connessi alla destinazione nuziale della stanza.
 Alla decorazione di questi spazi nell’ala di
levante corrisponde alla fine del Seicento la
decorazione dell’ultimo salotto a ponente
dove ancora Gregorio De Ferrari, forse in
rapporto e continuità con il soffitto dipinto
dal Castello anni prima con Borea che rapisce
Orizia (fig. 23), affronta il tema di Verità sve-
lata dal Tempo. Uno spazio illusorio, un cielo
aperto in cui i due protagonisti si librano leg-
geri, il Tempo alato raffigurato nell’atto di
accompagnare verso l’alto la giovane figura
di donna. Attraversare oggi le sale e gli
ambienti di Palazzo Balbi Senarega significa
così ripercorrere il più felice momento della
grande decorazione genovese, dalle prove di
Valerio Castello all’apice della sua carriera
alla scuola di Domenico Piola fino agli infi-
niti spazi raccontati da Gregorio De Ferrari,
quasi mezzo secolo di decorazione dove i pas-
saggi da un cantiere all’altro non sono mai
netti ma sottolineano la continuità del lin-
guaggio barocco genovese.

DIDA X TUTTE E 4

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 DIDA PER TUTTE E TRE LE FOTO DIDA PER TUTTE E TRE LE FOTO

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 NOTA BIBLIOGRAFICA
Se nel passato le fonti storico artistiche hanno dimostrato
essenzialmente un interesse nei confronti dell’architettura
dell’edificio, a partire da Rubens (Rubens 1652) e da Fur-
thenbach (Furthenbach 1627), come pure la critica recente
ha sottolineato (Labò 1970), gli studiosi locali del Sette-
cento e dell’Ottocento sembrano essere stati maggiormente
attratti dalle ricche collezioni d’arte ospitate nelle sale del-
la dimora dei Balbi, pur descrivendo gli affreschi e dibatten-
do sulla loro paternità [Soprani 1674, Ratti 1766; Ratti
1780, Anonimo 1818, Alizeri 1846-47; Alizeri 1875].
A partire dagli anni settanta del Novecento il palazzo è sta-
to al centro di una significativa attenzione degli studi, quan-
do le ricerche di Ezia Gavazza sullo spazio dipinto e sulla
grande decorazione del barocco genovese posero in giusto
risalto il ciclo pittorico dell’edificio [Gavazza 1974; Gavaz-
za 1989]; queste pioneristiche ricerche furono con continui-
tà riprese e aggiornate dalla critica fino agli anni più recen-
ti, alla luce anche dei nuovi restauri condotti sugli affreschi
[Gavazza, Magnani, Lamera 1990; Genova 1992; Terminiel-
lo 1999; Magnani 2000; Bagnara, Bruno 2003; Botta 2003;
Bozzo 2003; Magnani, Terminiello 2003] . In particolare sui
singoli cantieri e sui diversi artisti fondamentale è stato l’ap-
porto degli studiosi in occasione della mostra su Valerio
Castello, tenutasi a Palazzo Reale nel 2008 [Leoncini 2008,
Magnani 2008, Manzitti 2008 con bibliografia precedente];
sugli altri pittori, tra i numerosi articoli e monografie si può
citare lo studio di Sanguineti su Domenico Piola e la sua
scuola [Sanguineti 2004, con bibliografia precedente], l’ana-
lisi, ancora non completa, della produzione di Giovanni
Andrea Carlone [Biavati 1974; Newcome Schleier 1984;
Dugoni 1992; Magnani 2009; Vassallo 2009], mentre per
quanto concerne Gregorio De Ferrari, oltre ai continui stu-
di specifici, degni di nota sono i volumi scritti da Mary
Newcome-Schleier, con ricca bibliografia precedente [New-
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1847
30
come Schleier 1998 e 2001]. Ancora dibattuta la paternità
del fregio con tritoni e nereidi nella sala di Ercole [Orlando
2000, con bibliografia precedente]. Gli affreschi di Palazzo
Balbi Senarega sono stati in tempi recenti pure oggetto di
ricerche trasversali con particolare riferimento alla commit-
tenza e alle iconografie; tra questi si ricordano gli studi di
Magnani sul salotto affrescato da Domenico Piola con Apol-
lo tra le muse [Magnani 2003] e l’analisi effettuata da Stagno
sulla Vanitas e sulla precarietà della vita e della fama, in rap-
porto al grande salone con il Carro del tempo, dipinto da
Valerio Castello [Stagno 2012].
Gli studi sul ciclo pittorico di Palazzo Balbi Senarega si inse-
riscono in un filone di ricerca molto più ampio, che ha evi-
denziato il ruolo della famiglia Balbi nel Seicento, dall’ana-
lisi specifica della committenza di Francesco Maria Balbi
[Boccardo, Magnani 1987] allo studio di Carolina Di Biase
[Di Biase 1993], che ha ricostruito le vicende di Strada Bal-
bi, su cui fondamentali si rivelano pure gli studi di Poleggi
[Poleggi 1987], in rapporto all’edificazione dei palazzi e del-
la loro decorazione, fino al ricco volume di Grendi [Grendi
1997]. L’architettura dell’edificio e il ruolo avuto da Barto-
lomeo Bianco nella Genova seicentesca è invece stato
affrontato a più riprese da Luciana Profumo Muller [Profu-
mo Muller 1968; Di Raimondo, Profumo Muller 1982], da
Belloni [Belloni 1988] e da Rotondi Terminiello [Terminiel-
lo 1968], mentre gli ampliamenti del palazzo realizzati da
Pietro Antonio Corradi sono stati analizzati da Caraceni
Poleggi [Caraceni Poleggi 1983]. In particolare è stato il
ninfeo oggetto di studi specifici, dalle ricerche di più ampio
respiro condotte da Magnani [Magnani 1987] fino alle inte-
ressanti relazioni di restauro [Bozzo 1995] e all’analisi della
figura di Giovanni Battista Barberini, autore delle sculture
che popolano il ninfeo [Spiriti 2005].
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za, Genova 2003
L. Magnani, Tra Muse, iconografia della pittura e un berretto
rosso, in «Studi di Storia delle Arti» numero speciale in
onore di Ezia Gavazza (Dipartimento di italianistica, roma-
nistica, arti e spettacolo – Università degli Studi di Geno-
va), Genova 2003.
D. Sanguineti, Domenico Piola e i pittori della sua casa, Son-
cino 2004
A. Spiriti, Giovanni Battista Barberini. Un grande scultore
Barocco, Cernobbio 2005
L. Leoncini, Gli affreschi di Valerio Castello nelle committenze
Balbi, in Valerio Castello 1624-1659. Genio moderno, catalo-
go della mostra a cura di M. Cataldi Gallo, L. Leoncini, C.
Manzitti, D. Sanguineti, (Genova) Milano 2008.
L. Magnani, Il ciclo di Valerio Castello nel palazzo di Francesco
Maria Balbi, in Valerio Castello 1624-1659. Genio moderno,
catalogo della mostra a cura di M. Cataldi Gallo, L. Leonci-
ni, C. Manzitti, D. Sanguineti, (Genova) Milano 2008.
C. Manzitti, La maniera così vaga e dilettevole di Valerio
Castello, in Valerio Castello 1624-1659. Genio moderno, cata-
logo della mostra a cura di M. Cataldi Gallo, L. Leoncini,
C. Manzitti, D. Sanguineti, (Genova) Milano 2008.
Come un’onda premuta da un’onda. Memoria e Progetto a
Casa Paganini. Una guida, a cura di A. Camurri e L. Magna-
ni, Genova 2009
S. Vassallo, I dipinti murali di Giovanni Andrea Carlone nella
chiesa di Santa Maria delle Grazie La Nuova, Osservazioni sul-
le tecniche, in Come un’onda premuta da un’onda. Memoria e
Progetto a Casa Paganini. Una guida, a cura di A. Camurri e
L. Magnani, Genova 2009
L. Stagno, Vanitas, Roma 2012
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