ARCHEOLOGIA ROMANA

-STORIA-
Tra il III e il II secolo a.C Roma diventa una delle grandi capitali del mondo.
• Nascita --> 21 Aprile 753 a.C.
Da aggregazione piccoli villaggi.
• Consolidamento della città
• V – III secolo a.C --> area magno-greca e Sicilia
• 264 – 146 a.C --> vittoria su Cartagine
• II – I secolo a.C --> conquista del Mediterraneo
• I – II secolo d.C --> conquista regno renano-danubiano
• 98 – 117 d.C --> massima espansione col regno di Traiano

La storia romana può essere divisa i 3 grandi blocchi durante i quali si registrano cambiamenti governativi ed
economici:

• ETÀ MONARCHICA: dal 753 a.C al 509 a.C

◦ Non abbiamo molte notizie su questo periodo perchè ciò che ci rimane deriva da tradizioni orali che
sono state modificate con l'andare avanti negli anni e che hanno donato a questo periodo un carattere
"leggendario".
Roma sarebbe stata governata da sette re (Romolo, Numa Pompilio, Tullo Ostilio, Anco Marzio, Tarquinio
Prisco, Servio Tullio e Tarquinio il Superbo). Ognuno di loro ha contribuito alla formazione della città attraverso
leggi e consuetudini.
◦ A livello economico la città era retta da un'economia agricolo-pastorale, con pochi scambi.
Vi erano sopratutto piccoli proprietari terrieri.

• ETÀ REPUBBLICANA: dal V secolo a.C alla fine del I a.C

◦ Nasce a seguito di contrasti interni che portano alla caduta della supremazia etrusca della città e al
decadere delle istituzioni monarchiche.
La fine viene posta dopo una serie di guerre civili che favorisce il Principato.
È il periodo delle grandi trasformazioni per Roma.
Sopratutto tra il III e il II secolo fà grandi conquiste e si ritrova a capo di una moltitudine di popolazioni diverse.
Il I secolo è invece caratterizzato da contrasti interni, ma fu anche il secolo con la maggior fioritura culturale
frutto dell'incontro con l'ellenismo e il carattere "classico".
◦ Con le conquiste nascono grandi proprietà terriere e s'impone un sistema economico che ricorre alla
schiavitù grazie al grande afflusso di schiavi provenienti dalle terre conquistate che favorirono un
gran numero di costruzioni a basso prezzo.
Le tecniche, inoltre, si sviluppano in procesi estremamente semplici, senza alcun bisogno di specializzazione e
facili da impare in situ.
◦ Imponente capacità produttiva dell'Impero fino al II secolo d.C e connesso sistema commerciale ad
ampio raggio, grazie anche ad una buona rete stradale e dall'uso dalla moneta romana per favorire la
libera circolazione delle merci.
Le strade venvano costruite dall'esercito durante l'avanzata per la conquista dei territori.
Erano a schiena d'asino per il deflusso dell'acqua.
L'economia fra le varie regioni era d'interdipendenza: ogni zona aveva una specifica produzione , così avevano
necessità l'una dell'altra e non cercavano l'indipendenza.
L'impero restava così unito e stabile.

• ETÀ IMPERIALE: da Augusto (63 a.C – 14 d.C) fino al 476

◦ Si ebbe il maggior sviluppo monumetale e urbanistico della città.
Augusto (27 a.C – 14 d.C) portò al potere personale assoluto.

ORGANIZZAZIONE TERRITORIO E CITTADINANZA

• COLONIE --> fondazione di nuove città
• MUNICIPI --> conquista e assimilazione di città già esistenti
La cittadinanza era su base politica.
Nel 90 a.C le lex Iulia conferisce cittadinanza romana agli italici rimasti fedeli durante la guerra sociale.
Nel 212 d.C Caracalla conferisce la cittadinanza romana a tutti i popoli dell'impero.
FONDAZIONE DELLE CITTÀ
La fondazione di nuovi centri urbani fu un aspetto fondamentale dell'espansionismo romano sia nella penisola sia
nelle province.
I romani hanno fondato colonie sopratutto nell'epoca repubblicana e in quella imperiale.
Seguivano lo schema del castrum, basato su due assi perpendicolari:
– cardo massimo --> nord – sud
– decumano massimo --> est – ovest
al loro incrocio, al centro simbolico della città, sorgeva il foro, dove si svolgevano cerimonie religiose, riunioni
politiche, si amministrava la giustizia e si esercitava il commercio.
La forma della città era generalmente quadrangolare e lo schema di base, con strade perpendicolari che
s'incrociano e riconoscibile in molte città d'Europa: Firenze (30 – 35 a.C), Pistoia, Lucca, Aosta, Torino, Modena,
Parma, Padova.

CENTURIAZIONE
Sistema con cui i romani organizzavano il territorio agricolo basato sullo schema dei castra e nella fondazione
di nuove città .
Era caratterizzato da una regolare disposiozione di strade, canali e appezzamenti agricoli, i lotti, che erano
assegnati spesso a nuovi coloni ed erano considerati un premio, onde evitare manifestazioni in città.
Si creava così un reticolo ortogonale.
Spesso il cardo e il decumano non seguivano reali punti cardinali, ma seguivano la conformazione ortografica dei
luoghi o tenevano conto di vie di comunicazioni preesistenti.

Per quanto riguarda la costruzione di edifici previlegiarono la robustezza e la longevità, anche se il concetto di
urbanitas ellenistico (aspetto decoroso e gradevole dell'ambiente urbano) va di pari passo alla specializzazione
degli spazi e dei monumenti.
Le tipologie edilizie e le necessare tecniche costruttive si rinnovano:
• Età monarchica --> opus quadratum: messa in posa di blocchi parallelepipedi, senza rivestimento
murario. Nel III secolo sarà solo per edifici di particolare prestigio.
• Tardorepubblica --> si diffonde l'opus cementicium, ovvero una tecnica edilizia a basso costo che non
richiedeva una manodopera specializzata.
◦ Il nucleo interno dei paramenti murari era un conglomerato di malta e pietrisco.
◦ Il rivestimento esterno era relizzato mediante tufelli piramidali (piccole piraidi di pietra tronche a
base quadrata):
▪ opus icertum --> tufelli disposti in modo irregolari; II secolo a.C
▪ opus quasi reticulatum --> tufelli disposti in modo più regolare; fine del II secolo a.C
▪ opus reticulatum --> tufelli disposti in modo geometrico; dall'inizio del I secolo a.C

-ARTE-

• Difficile da definire e collocare temporalmente.

• A caratteri riconoscibili come.
• Relaismo del ritratto
• Rappresentazione illusionistica dello spazio
• Narrazione continua del rilievo storico.

• Prende spunto da diversi approcci all'arte greca.

• Utilizza diversi materiali (metalli) tutti insieme.
• È legata al potere, ovvero strumento di propaganda. Il committente prevale sull'artista.
• Sottolinea la distinzione tra centro/periferia e arte colta/plebea.

ETÀ REPUBBLICANA
Tra il III e il II secolo a.C con tutte le conquiste, si afferma il rapporto col mondo greco grazie alla possibilità di
accesso diretto a quel mondo.
Grazie a questo contatto s'innescano una serie di trasformazioni culturali e monumentali dei territori italici:
• rimodella l'ambito assegnato agli dèi
• rimodella le funzioni degli spazi domestici, che devono tradurre un nuovo stile di vita e le nuove forme
dell'otium.
Naturalemente tutti queste trasformazioni hanno come modelli urbanistici e monumentali i centri del potere
ellenistico (Alessandria e Pergamo).
I santuari laziali ad esempio, riprendono e sperimentano modelli del pieno ellenismo.

Sono gli imperatores e i viri triumphales che commissionano opere e monumenti con uno scopo propagandistico.
Roma viene così plasmata secondo le nuove esigenze politiche, sociali e culturali.
Le diverse commitenze arrivano così a sfociare in una competizione urbanistica e monumentale.
S'impone l'uso di materiali preziosi come marmo e bronzo.
L'impegno finanziario dei generali romani deriva sopratutto dai bottini di guerra, grazie ad esso è possibile mettere
il proprio nome sulle opere, mostrando così il proprio potere personale.
L'urbanistica si compone così di complessi monumentali che mettono in scena i messaggi politici e culturali
dei committenti.

POMPEI
Fu ostile ai romani durante le guerre sannitiche poi si alleò con Roma conservando un'automia linguistica e
istituzionale.
La parte antica non presenta un progetto urbanistico regolare, poichè soltanto in seguito diventa colonia romana e
viene integrato l'assetto urbanistico seguendo il modello dei castra.
Nel IV secolo a.C sviluppa il primo impianto urbanistico regolare, nel 300 a.C fu munita di una nuova
fortificazione
Nel 79 d.C viene colpita dall'eruzione del Vesuvio che la seppellì sotto una coltre di materiali piroclastici (5-7 m).
Al momento dell'eruzione molti edifici erano in ricostruzione a causa del sisma del 62 a.C.
Alla fine del 1700 cominciano ad essere riportati alla luce dei resti: le indagini archeologiche hanno restituito
mosaici, pitture, suppellettili ed edifici, ma hanno anche permesso di ricostruire lo stile di vita dell'epoca romana.

Il teatro è vicino alle mura per facilitare il deflusso delle persone, poichè vi venivano fatti spettacoli pubblici ai
quali assistevano anche popoli vicini.
Pompei è ricca di testimonianze antiche di ogni genere, è per noi fonte di molte informazioni su arte, vita e
architettura romane.
STILE ABITATIVO
DOMUS ROMANA
Deriva dalla casa del periodo arcaico (VI secolo a.C), è strutturata con una serie di ambienti l'uno accanto all'altro.
Inizialemente erano disordinati, poi seguirono in ordine ben preciso.

La domus era la residenza delle classi dirigenti, perciò caratterizzate da sfarzo e lusso.
Esse dovevano contenere spazi simili a quelli pubblici, in cui poter esercitare attività di pubblico interesse.
Nella parte pubblica della casa, il dominus entra in contatto con i membri degli strati sociali più umili.
Nella parte riservata agli ospiti di rango superiore decide del governo della cosa pubblica e dei propri interessi
politici ed economici (tablinum).
Perciò la domus è uno spazio organizzato in cui il padrone si relaziona con la società: la disposizione degli
ambianti corrisponde ad un filtro per selezionare gli ospiti.
La posizione e l'apparato decorativo (utilizzo materiali preziosi) della domus contribuiscono alla celebrazione e
all'immagine pubblica del padrone. Il proprietario chiamava pittori esperti per decorare le pareti e sceglieva lui il
tema.
Ci sono vari tipi di abitazioni:
• Domus --> classe dirigente
• Cenacula Equestria --> appartamenti eleganti, ceto medio
• Taberne cum pergolis --> univano allo spazio commerciale uno abitativo

Nel testo vitruviano la casa ad atrio viene indicata come casa tipo, scelta a Roma dall'élite dirigente.
Nell'aria del Palatino sono state rinvenute alcune abitazioni del terzo quarto del VI secolo a.C che costituiscono il
prototipo delle case ad atrio.
--> "Pianta di una casa del VI secolo tra il Palatino e Velia", Roma.
 Si vede la continuità della struttura assiale, in cui l'impluvium si trova all'incontro tra l'asse principale e
quello secondario.
Essendo posta nel cuore di Roma, testimonia la sua appartenenza al ceto elevato, molto probabilmente
proprio quello che ha abbatutto la monarchia in favore di un governo repubblicano.
Perciò è a Roma che ha inizio la definizione del tipo della casa ad atrio, nell'età arcaica. Anche se, ne
sono presenti altri esempi: in Toscana, a Roselle, vi è un'altra casa arcaica con impluvium.

--> "Casa dell'Impluvium", Roselle

Nel IV secolo a.C vi sono testimonianze di casa ad atrio a Pompei:

--> "Casa del chirurgo", IV secolo a.C

Una delle più antiche dimore conosciute.
Si riscontra la regolarizzazione spaziale tipica di Roma, ma anche una rivalutazione dell'atrio che
diviene il cuore della casa.
È costruita secondo il consueto asse fauces–atrium-tablinium conclusa poi da uno spazio
verde chiamato hortus.
L'atrio era la parte scoperta per far entare la luce, il tetto che lo contornava era inclinato per permettere la
raccolta di acqua piovana dentro l'impluvium.

• Fauces --> corridoio che conduceva dalla ianua, la vera e propria porta della domus, all'atrio
• Tablinum --> grande sala aperta come un'esedra sull'atrium nella parete di fronte alla porta d'ingresso.
Non era chiusa da una porta, ma separata dall'atrium con una tenda o con una parete mobile in legno.
Era il luogo in cui il padrone di casa teneva i suoi rapporti con l'esterno: trattava i suoi affari e riceveva i
clientes.

Questa struttura rimane inalterata anche nel II secolo a.C quando la domus si arricchisce con nuovi spazi e
progredisce verso un maggiore lusso e raffinatezza decorativa, grazie alla grande ricchezza accumulata dalla
grande classe dirigente (grazie ai bottini asiatici e alla manodopera servile)
È una parte essenziale del fenomeno dell'Asiatica Luxuria --> l'adozione, come modello, del principe ellenistico fa
vedere il lusso come strumento diretto della lotta politica; nelle case si comincia, così, ad introdurre singoli
elementi dell'architettura orientale fino ad allora destinati agli edifici pubblici.
La reggia del mondo ellenistico diviene il modello ideale della casa aristocratica.

Nel II secolo a.C viene aggiunto il peristilio ovvero di uno spazio scoperto, tenuto a giardino, circondato da un
porticato. Esso diviene l'area più riservata della casa su cui si aprono i vani più ricchi ed eleganti, in cui si ricevono
ospiti estremamente selezionati.
Si moltiplicano inoltre i triclinia (sale per banchetti) e gli oeci e le diatae (sale polifunzionali) sempre
caratterizzate da un esteremo lusso con statue, pitture e mosaici.
Nel I Secolo a.C, infine, si diffonderà l'uso di ricavare nelle domus degli impianti termali.

--> "Casa del Fauno", II secolo a.C

Abitazione di incredibili dimensioni (3000 mq), tale da emulare in estensione e in ricchezza le regge
ellenistiche.
Dall'ingresso, circondato da botteghe, si accede ad un grande atrio tuscanico, dove l'impluvium era
decorato con una "statuetta di fauno danzante". Sull'atrio si aprono tre cubicula, le alae e sul fondo il
tablinio, inquadrato da due sale da triclinio.
Dal primo nucleo si accede ad un secondo atrio tetrastilo, intono al quale si ergeva il quartiere di
hospitium e dove era presente un secondo impluvium.
Alle spalle del tablinio vi era il grande peristilio, sul fondo di questa si apre l'esedra con il "Mosaico di
Alessandro e Dario"
Infine si apre un grandissimo peristilio con colonne doriche e sul lato rivolto alla casa colonne
ioniche.
L'eccezionale domus è decorata col II stile pompeiano, che rimanda ad un'idea di ricchezza e
sovrabbondanza.

EMBLEMA
Oltre che con gli affreschi ed i mosaici le case veivano decorate con l'emblema, ovvero la parte centrale del
pavimento decorata con una scena figurata.
Venivano fatte in bottega, poi posizionate in opera.
La tecnica è quella dell'opus vermiculatum, così chiamato perchè le tessere sono piccolissime: su una lastra di
marmo isolata con uno strato oleoso si distende un letto di stucco. La massa di questo viene frenata dalle pareti di
una cassa di contenimento che ne impedisce la fuoruscita. Su questa si disegnava col gesso la figurazione che
veniva eseguita componendo le tessere.
La differenza tra l'emblema e il mosaico consiste nel fatto che il primo, in tessere minute e spesso sagomate, con
complessa policromia, era eseguito in bottega ed inserito solo in un secondo momento nell'ambiente da
decorare, generalmente al centro di un pavimento, circondato da un mosaico di qualità più modesta eseguito invece
necessariamente sul posto.
-->"Mosaico della fattucchiera" Napoli, Museo archeologico
--> "Mosaico con suonatori" Napoli, Museo Archeologico
Anche il mosaico era estremamente utilizzato, spesso per decorare i pavimenti in modo che sembrassero
tappetti o altro.
--> "Pavimento non spazzato" Aquileia
Si decide di rappresentare col mosaico un pavimento dopo un banchetto perciò con resti di cibo e altri
oggetti caduti.
Al centro del pavimento era presente un emblema.

--> "Mosaico delle colombe" Roma, Museo Capitolino

È stato ritrovato negli scavi di villa Adriana, inserito nel pavimento di una delle sale.
In 2 cmq si contano più di 160 tessere. È un esempio di estrema finezza.
Mostra quattro colombe su un cantaro colmo d'acqua da cui una si abbevera.
Prende il nome dalla descrizione di Plinio il Vecchio.
È un tema molto caro a quei tempi perciò ne sono state trovate molte copie con dei particolari
diversi. Una anche nella "Casa de Fauno" a Pompei.

Nelle case, vicino all'atrio era presente un piccolo tempietto, l'ARARIO, per pregare gli antenati, protettori della
casa.

Negli scavi archeologici è stato possibile visualizzare le varie fasi di lavoro per la decorazione delle stanze delle
domus, questo perchè Pompei era già stata colpita da un terremoto e molti edifici erano in ristrutturazione, perciò
con i lavori ancora a metà.
Prima di tutto si faceva il soffitto, poi il pavimento e infine le mura (si capisce dall'intonaco murario che si
appoggia al pavimento).
Le pareti erano divise in tre fasce decorate:
• fascia superiore
• fascia mediana
• zoccolo
Gli attrezzi che utilizzavano erano molto simili a quelli contemporanei, e ne sono stati ritrovati molti nel sito
archeologico di Pompei; insieme ai vasetti contenti i pigmenti utilizzati all'epoca, perfettamente conservati.

STILI POMPEIANI
Sempre grazie all'eruzione del 79 a.C è stato possibile ricostruire un quadro preciso sulla pittura romana,
individuando così 4 stili, anche se la distinzione fra l'uno e l'altro non è così netta come appare, anzi i passaggi
sono molto lenti:

• 1° Stile pompeiano o strutturale

III /II secolo a.C – inizio I secolo a.C
Era già utilizzato in Grecia, si diffonde poi nelle cità ellenistiche, poi a Delo e Roma e in tutto il mondo italico più
ricco.
Riproduce la struttura a blocchi di un muro o i preziose lastre marmoree come rivestimenti delle pareti,
utilizzando lo stucco colorato a rilievo, non vi sono però temi figurati.
Grazie ad esso potevano nascondere i paramenti dell'opera cementizia donando alla casa un gusto ellenizzante.
• Zoccolo --> molto alto
• Mediana --> ortostrati imitanti marmi preziosi
• Superiore --> filari di bugne policrome terminante con parti a rilievo con cornici a dentelli.

A Pompei è presente sia in edifici pubblici che privati

--> "Casa di Sallustio" Pompei
--> "Casa del Fauno" Pompei
--> "Casa del Naviglio" Pompei
--> "Casa Sanitica" Ercolano
Spesso non viene tolto per dare alla domus un senso di antichità alla casata.

• 2° Stile pompeiano o architettonico

80-20 a.C
Introdotto con le novità dell'Adriatica luxuria
Rimanda a un'idea di ricchezza e abbondanza attraverso la rappresetazione di prospetti decorativi ed
architettonici, tendaggi, sontuosi edifici, giardini come "paradisi", vasi ricolmi frutta.
Ricrea attraverso ombre e lumeggiature ciò che nel I° stile era reso col rilievo, anche se alle pareti in finto marmo
si affiancano fin da subito riproduzioni di architetture reali.
Nel I secolo sfocia in una sfarzosità barocca in cui le fughe prospettiche sfondano i limiti delle pareti.
Questi spazi illusionistici riproducono i fasti delle grandi dimore ellenistiche.
Dalla metà del I secolo tende ad annullare del tutto la parete mediante scenografie ispirate a quelle teatrali che
guidano l'occhio in profondità
Attorno al 20 a.C tende a richiudere le pareti con motivi vegetali e scene figurate.
Tutto questo fasto trova collocazione nelle lussuose domus.
--> "Casa del Fauno", Pompei
--> "Villa di Poppea", Oplontis

Anche se è stata riscontrata anche in edifici pubblici

 --> "Santuario repubblicano" Brescia
Il complesso repubblicano è stato scoperto al di sotto del pronao del Capitolium,
era costituito da quattro celle dipinte con affreschi in II stile.
La cella occidentale mostra ancora la decorazione pittorica:
• Lati lunghi --> Tenda frangiata con ghirlande avvolta da nastri, sopra ad esse
ortostrati di marmi colorati, delimitati da un fregio a meandro e scanditi da colonne
ioniche.
• Parete di fondo --> Riquadri policromi
Alla parte piana si contrappone lo spazio intuibile dietro la tenda.
È frutto di maestranze eccelse.

• 3° Stile pompeiano o ornamentale

20 a.C – 30 d.C, stile dell'età augustea infatti è il riflesso della nuova politica imperiale di Augusto.
◦ Il II stile ormai contrasta fortemente con la nuova epoca imperiale, che pone fine alla moltiplicazione
illusionistica per riconsiderare la parete come supporto di un sistema decorativo incentrato su un
quadro principale posto in posizione centrale, spesso affiancato da pannelli figurati di dimensioni
minori. Tutto organizzato in una quinta architettonica.
Spesso i quadri sono copie più o meno rielaborate di età classica ed ellenistica, perciò si recupera ancora la
produzione greca sentita come la migliore espressione del nuovo regime.
◦ Nella sobrietà e nell'equilibrio ornamentale trovano approdo le caratteristiche classicistiche
dell'arte ufficiale di quegli anni
◦ Troviamo soggetti epici, mitologici utilizzati anche come autorappresentazione dei committenti e
perciò per divulgazione della propria immagine.
◦ È uno stile di grande raffinatezza, talvolta aggiungono piccoli fregi colorati con eleganti effetti
cromatici, adesso la ricchezza è mostrata attraverso la propria cultura e l'eleganza.
◦ Si diffonde il paesaggio idillico sacrale specchio della nuova pace e prosperità raggiunte con
Augusto; spesso l'atmosfera di questo paesaggio è dionisiaca nel senso di emozioni languide e soffuse.

Nel III stile maturo lo spazio è diviso in modo estremamente regolare, con piccole raffigurazioni estremamente
dettagliate a raffinare la decorazione.
I primi passaggi tra II° e III° stile si vedono nelle case imperiali.
--> "Cubicolo B Villa farnesina" Roma
Abbiamo una pittura di gusto classicheggiante. Al di sopra di un basso zoccolo è
raffigurata una parete a fondo rosso caratterizata nella parte mediana da
un'edicola che presenta al suo interno una scena di carattere dionisiaco, copia di
un originale greco del IV secolo a.C., e sormontata da nicchie che inquadrano
uno spazio centrale a campitura scura. Ci sono poi due quadretti a fondo bianco
con figure di gineceo.

--> "Triclinio C Villa farnesina", Roma

Troviamo un basso zoccolo sopra al quale si sviluppa una decorazione a fondo
nero, divisa da sottilissime colonne festonate e sorontate da cariatidi.
Il fregio è a sfondo nero con scene di ambito egiziano.
È il passaggio tra II° e III° stile, si stanno delinenando le nuove caratteristiche:
• scelta monocromatica dello sfondo
• alleggerimento delle architetture
• riduzione dei giochi prospettici
• tecnica a macchie
--> "Corridoio F Villa Farnesina", Roma
Generlmente nei corridoi venivano rappresentati i paesaggi
idillico sacrali.
In essi si mostra la pace e l'armonia raggiunte sotto l'impero
di Augusto.
 --> "Villa di Livia a Prima Porta"
Molte pitture sono state staccate, erano tutti giardini che davano l'idea di esterno.
Dalle rappresentazioni accurate capiamo che avevano svolto molti studi sulla
botanica, perciò si avvicina ad un naturalismo che darà inizio ad un nuovo genere
pittorico.
Il giardino rappresentato è un bosco lussureggiante e rigoglioso, ricco di alberi da
frutto e fiori, con uccelli sgargianti, il tutto rachiuso in un'atmospera soffusa.
Sarebbe stato un certo Ludius a introdurre nella pittura romana ville, boschi,
giardini e paesaggi con pastori e animali.
--> "Villa di Agrippa Postumo" Boscotrecase, Napoli
Si arriva ad un III stile affermato con architetture di paesaggi in toni pastello.
La pittura è su sfondo rosso è contraddistinta da sottili colonne e pilastri ornati da
eleganti motivi fitomorfi.
Nella parete settentrionale, entro un'edicola sormantata da gru si trova un quadro
a soggetto idillico-sacrale dipinto in toni pastello su fondo bianco --> presso un
sacello si trova un pastore intento a custodire il proprio gregge, sul lato opposto
ci sono due donne e un fanciullo che recano alcune torce.
È un paesaggio a carattere pastorale.

--> "Casa delle Maschere" Solunto, Sicilia

A causa dell'anno dell'eruzione, 79 d.C, le pitture di Pompei sono quasi tutte testimonianza del III° stile.
--> "Casa del bracciale d'oro" Pompei
--> "Casa del granduca" Pompei
Nel quadro inserito nella decorazione pittorica si trova lo stesso soggetto del "Toro Farense" di Napoli.
La scena si svolge entro un paesaggio ed è piena di figure umane ed animali in movimento.
La parete che contorna il quadro è a fondo scuro con delle decorazioni firomorfe e geometriche.
--> "Casa del Criptoportico" Pompei
Si trova un piccolo quadretto inserito nella decorazione, per dare l'effetto di essere attaccato
alla parete.

• 4° Stile pompeiano o fantastico

30 – 90 d.C, stile di Nerone, infatti è dimostrazione del lusso e dello sfarzo del suo stile di vita
Riprende le architetture del II° stile con i pannelli monocromi del III°.
I temi sono scenografici e teatrali.
Interrompe la cadenzata e razionale organizzazione parietale del III° stile per creare un affluvio di quinte
architettoniche, scene figurate, riproduzioni di statue e rilievi in un trionfo del gusto barocco.
Si recupera lo sfondamento prospettico della parete. Ma non riproduce spazi reali, ma quinte ardite e fantastiche
che non hanno nessun riferimento reale.
--> "Decorazione parietale Domus Aurea"
Si trova però anche a Pompei, mettendo in evidenza la varietà dell'organizzazione architettonica della decorazione
e anche il fatto che lo stile può soddifare anche una clientela non elevata, grazie all'esemplificazione dei suoi
schemi e degli apparati decorativi.
--> "Casa dei Vetti" Pompei
Decorazione parietale ricca di effetti cromatici, imitanti, grazie alle
megalografie, una finta pinacoteca.
Si ritrova la doppia tripartizione della parete in senso verticale e orizzontale (III °
stile):
• Fascia inferiore --> Zoccolo in finto marmo
• Fascia mediana
◦ Al centro pannelli a sfondo rosso con quadri mitologici
◦ Ai lati scorci architettonici chiusi da pannelli azzurri
• Fascia superiore --> scenografici prospetti alternati a offerenti e divinità
I pinakes raffigurano tre legami amorosi tra dèi e uomini:
◦ Dedalo che consegna a Pasifae la vacca lignea
◦ Punizione di Issone per aver tentato di possere Era
◦ Dionisio che scopre Arianna abbandonata da Teseo
--> "Casa di Meleagro" Pompei
 Come nella Domus Aurea si usa molto lo stucco dipinto. Sopratutto per un raro fregio della parte
superiore delle pareti, in cui oltre a delimitare la partitura architettonica serve a realizzare figurine
ornamentali.

Anche il IV° stile, in ambito privato, deve rispondere all'esigenza di esprimere pubblicamente il proprio status,
meccanismo funzionale all'ascesa sociale.

EDILIZIA POPOLARE
Abbiamo una minore quantità di dati
Gli edifici adibiti ad abitazione popolare erano grandi fabbricati, generalmente costruiti in legno, che
contenevano svariati alloggi per famiglie con servizi in comune e senza acqua.
Per rispondere alproblema dell'inurbazione, Roma, moltiplicò i piani degli eifici così da ottenere più alloggi nello
stesso terreno. Questo portò naturalmente a problemi strutturali e di tipo urbanistico.
Erano soggetti ad incendi, drammi frequenti nella Roma antica.

Non si può parlare di un modello standard perchè dipendeva dalle situazioni locali, ma lo schema generale era:
grande corte centrale scoperta, che fungeva da fonte di luce e aria, circondata su quattro lati da piccoli
appartamenti (1-3 vani) disposti su più piani, ai quali si accede mendiante una scalinata centrale.
Numerosi esempi di questa edilizia sono a Ostia.

LE VILLE
Tra il III e II secolo a.C Roma accumula ricchezza e dispone di una notevole quantità di schiavi, nasce e si
incrementa il sistema delle ville, sopratutto in Lazio e Campania.
Sono insiedamenti abitativi e produttivi inseriti in vasti latifondi; ognuno si specializza in produzioni,
particolarmente vino e olio, destinati poi al commercio con l'Oriente.
--> "Villa di settefinestre", metà I secolo a.C
Fatta costuire dal grande proprietario terriero Lucio Sestio, vicino a Cosa.
Articolata intorno ad un corpo centrale quadrato racchiuso entro mura turrite con portici, loggiati e
giardini. Intorno vi erano gli edifici adibiti all'assetto produttivo, inseriti in campi coltivati e boschi.
Il corpo quadrato era suddiviso in:
• Pars urnaba --> due quartieri distinti:
◦ stanze per ospiti, fattore e custode
◦ ambienti padronali
• Pars rustica --> impianti specializzati

In età traianea si riorganizzò l'intero complesso con l'eliminazione delle attività produttive e l'aggiunta di
un impianto termale.
Col passare del tempo fu abbandonata.
LA CERAMICA
Nel II secolo a.C si sviluppano così produzioni agricole, ma anche di vasi, contenitori e strumenti.
Nasce la produzione artigianale di massa standarizzata, caratteristica di questo periodo.
La grande quantità di schiavi porta alla creazione di una manadopera semplice con processi costruttivi elementari e
senza necessità di specializzazione; sono contenitori destinati al commercio.
--> "Ceramica campana A e B" dalla fine del III secolo a.C
Sono espressione della semplificazione dei processi costruttivi del II secolo a.C.
• Tipo A --> si impone dal 200 a.C, evoluzione della produzione a vernice nera di Ischia e Napoli.
Repertorio formale e decorativo standarizzato, l'iniziativa del vasaio è ridotta al minimo poichè ripropone forme
vascolari tradizionale e la decorazione è estremamente semplificata.
• Tipo B --> dal 200 a.C, si ispira a forme e decorazioni della toreutica ( lavorarezione del metallo con
decorazioni a incavo e/o a rilievo, tramite il cesello, lo sbalzo e l'incisione ).
La produzione ha un'ampia diffusione.
--> "Anfora Dressel I" metà II secolo a.C
Modello di contenitore di vini di media qualità:
• corpo ovoide affusolato, spalla carenata o arrotondata, collo lungo e cilindrico, orlo a fascia
verticale, anse a bastone schiacciato saldate sotto l'orlo e sulla spalla da un puntale cilindrico.
È diffusa nell'Etruria meridionale, Lazio e Campania dove si sviluppa il sistema delle ville.
SCULTURA
STATUE ACHILLEE
Dalla metà del II secolo anche le statue cominciano ad essere prodotte in serie, perchè aumenta la richiesta da
parte di committenti altolocati che vogliono adornare gli spazi dell'otium.
Le statue più famose vengono copiate in marmo, le copie di prototipi dell'arte greca del V e IV secolo divengono
segno distintivo di cultura.
Sono riproduzioni in serie con scala ridotta e alcune varianti rispetto all'originale.
Le copie più fedeli sono realizzate mediante calchi di gesso fatti dalla matrice originale, se una bottega possedeva
un calco dall'originale era garanzia di prestigio, altre invece possedevano calchi cattivi con errori, casomai ripresi
anche da altri calchi.

--> "Testa del Doriforo"

Il Doriforo è una delle opere maggiormente riprodotte, ci sono circa 70 copie tra torsi e teste.
Questa testa mostra l'attività di reinterpretazione del copista di alcuni particolari: solo le ciocche e il
lato sinistro sono d'ipostazione policletea, probabilmente per l'inclinazione che doveva avere la statua e
quindi prestando più attenzione alla parte visibile.
Il resto del volto è carico di un pathos nuovo che enfatizza la rotazione del volto, scavando più
profondamente gli occhi e aprendo mggiormente la bocca, destrutturando la solidità policletea.

Le opere girano per la città grazie ai bottini e ai saccheggi di guerra (si sono ritrovati infatti molti relitti naufragati
nel Mediterraneo contenenti opere esportante dall'Oriente). L'ingente quantità di opere e di artisti greci al seguito
dei trionfatori diffondono a Roma le più diverse tendenze artistiche del mondo ellenistico, in primo luogo quella
pergamena.
Si elabora un classicismo, ovvero l'idea che esista una misura e un modello che stabiliscono una scala di valori
culturali ed estetici in base a un canone di riferimento.
Questa tendenza classicista si ritrova nell'officina di Polykles e Timarchides, anche se non mancano le influenze
ellenistiche all'interno di questa cerchia di artisti. C'è una varietà di esperienze insieme all'utilizzo di svariati
materiali.

--> "Pseudoatleta" Atene, marmo, fine II secolo a.C

Produzione neoattica.
È il modello delle cosìdette "state achillee" :
• nudità eroica
• corpi ispirati a modelli classici, discordanti col volto
• volto con tratti veristici (teste/ritratto)
◦ La ponderazione e i contrasti chiaroscurali tra panneggio e parte
superiore sono prassitelici.
Anche se se ne distacca per esempio nella mano destra che, insieme al mantello, dà
solidità alla statua.
◦ La rotazione del capo verso sinistra è lisippea
◦ Il moto all'indietro della gamba libera, la solennità della posa e i rapporti
proporzionali estremamente curati sono policleteei.
Il corpo è divino, idealizzato, ma il volto è realistico, quello di un homo novus,
volitivo.
L'adozione della nudità eroica come forma di rappresentazione a volte rende difficile il riconoscimento di un
personaggio.

--> "Principe delle terme" Roma, bronzo, metà II secolo a.C

Ancora è aperta la discussione sul se si tratti di un sovrano greco o un
personaggio romano che sia atteggia a dinasta ellenistico.
• Ponderazione e solidità del corpo policletee
• Struttura, dimensione, testa, ritmo che cita "Alessandro con la Lancia",
gesto della mano destra sul gluteo che cita "Eracle in riposo", sono
lisippee.

Accanto alle "statue achille" abbiamo le statue che rappresentano uomini di elevato
rango militare:

--> "Generale di Tivoli" Tivoli, 90 – 70 a.C

Personaggio stante in nudità eroica coperta da un mantello che dalla spalla
sinistra scende fino alle ginocchia.
Il rango giustifica la presenza di una corazza.
Volto con marcati tratti fisiognomici, si vede l'interesse per il dettaglio che
contrasta con l'impianto statuario e la poderosa muscolatura del corpo.

-->"Statua di Lucio Emilio Paolo" Brindisi, I secolo a.C

--> "Statua del Navarca", Aquileia, I secolo a.C

Seminuda e presenta dimensioni superiori al vero (2,35 m).
Aveva una funzione funeraria dall’impostazione eroica.
L’atteggiamento del soggetto, con la corazza deposta e la spada impugnata fanno
capire che si tratta di un personaggio di alto rango militare, verosimilmente il
comandante di una flotta. Come dimostra il ritrovamento di un rostro di nave
nell’area sepolcrale in cui è stata ritrovata.
Lo schema di realizzazione è chiaramente ellenistico.
La ricca cadenza del mantello enfatizzata da un ricco effetto di pieghe fa datare
l’opera nell’età augustea.

RITRATTO ROMANO
Il ritratto romano segue la tendenza alla rappresentazione individuale e delle proprie virtù, seguendo per questo
svariate correnti e talvolta mescolandole: modello achilleo, imitatio Alexandri, verismo.

Corrente "verista"
Accanto alla ritrattistica che segue influssi ellenizzanti, si deve collocare anche la ritrattista del patriziato, dove
si esprime un maggior realismo. La classe meno elevata, infatti, prefersce farsi ritrarre così come è, senza
idealizzazioni, come testimonianza del brutto periodo appena superato e del riscatto raggiunto nel periodo sillano.
La corrente "verista" si diffonde dagli ultimi anni del periodo repubblicano e nell'età altoimperiale, (ebbe la
migliore fioritura nel decennio 80-70 a.C) tende a sottolineare i tratti fisiognomici ritraendo le fattezze del
soggetto con immediatezza, è infatti accertato che il ritratto veniva ripreso da calchi di cera del volto del defunto,
anche se poi non era riprodotto fedelmente al 100%.

--> "Testa di anziano" Osimo (AN), 80-70 a.C

 Il personaggio effigiato ha il volto e il collo solcato da profonde rughe, a simboleggiare la dura vita che ha
vissuto.
La capigliatura è rada e aderente, gli occhi infossati e le labbra sottili e serrate. Lo sguardo è duro e severo.
Lo stile di queste opere è secco e minuzioso nella resa dell'epidermide solcata dagli anni e dalle dure
condizioni della vita tradizionale contadina.
Il modellato è molto accurato e fine, che esalta e sottolinea i caratteri fisiognomici individuali, con un
accenno patetico dello sguardo, creato attraverso l'aggrottamento delle sopracciglia e dalle numerose rughe
che si formano intorno agli occhi.

--> "Ritratto virile" Museo Oriona Roma, copia da un originale del I secolo a.C
Ritrae un ignoto personaggio virile ed è il capolavoro del cosiddetto ritratto romano repubblicano, è una
cruda effigie della condizione del patriziato romano durante il periodo di Silla.
In quest'opera sono ben evidenti tutte quelle caratteristiche che i patrizi dell'epoca volevano mettere in
evidenza, in una dura epoca che vedeva finalmente trionfare le loro ambizioni dopo i momenti difficili,
dell'avanzata della plebe e delle guerre civili.
In una resa particolarmente secca e asciutta, il trattamento minuzioso dell'epidermide non risparmia
nessuno dei segni della vecchiaia: anzi essi stanno a significare la dura vita contadina e militare del
patrizio, la fierezza inflessibile della sua casta e un certo sdegno, rappresentato dal taglio duro della bocca
e dall'espressione ferma e sprezzante dello sguardo.
Il notevolissimo realismo veicola quindi un preciso messaggio politico e sociale.

I patrizi avevano inoltre la consuetudine dello ius imaginum, che consisteva nel privilegio di tenere immagini degli
avi in un armadietto nel tablinium e di poterli esporre durante le processioni.
Le statue del patriziato perciò aveno spesso inseriti i ritratti dei suoi antenti.

--> "Statua Barberini", Roma, I secolo a,C

Un personaggio mostra con orgoglio i ritratti dei propri antenati, evidenziando in questa usanza la
propria casta ed esaltando la sua gens.
Ha voluto farsi raffigurare mentre porta orgogliosamente il ritratto del nonno (50-40 a.C.) e quello del
padre nella sinistra (20-15 a.C.).
La stessa statua dimostra anche come queste effigi non fossero ancora nello stile realistico tipico
dell'epoca di Silla, ma seguissero il mite naturalismo ellenistico.

L'insistenza del ritrato romano sulla rapresentazione delle qualità individuali usa tutto il vocabolario stilistico e
iconografico, rivolgendosi di volta in volta alle tendenza classiciste o a quello dell'ellenismo patetico e talvolta
mischiando i linguaggi

--> "Ritratto di Cesare" Musei vaticani

Volto allungato, estremente magro, che avidenzia la struttura ossea.
La fronte è corrucciata mostrando così uno stato di estrema concentrazione, accentuata dalla ruga
orizzontale del naso e dagli occhi incavati.
I capelli sono disposti a vortice sulla sommità del cranio e ricadono in avanti con una frangetta.
Il volto è ricco di ricerche chiaroscurali, ha un'espressione pensosa e patetica, i cui tratti comunicano
una forza intellettuale intensa.

--> "Ritratto di Cicerone" Musei vaticani

Ispirato a modelli tardoellenistici, questa è una copia di età augutea dell'originale del 50 a.C
Cicerone è rappresentato come un uomo di terza età, con volto tondo, fronte larga e spaziosa, solcata
da rughe definite, il naso è aquilino, lungo e pronunciato, occhi piccoli e distanti che guardano in
lontananza per sottolineare la concentrazione del volto. La bocca piccola e serrata, si contrappone alle
ampie superfici della pelle su cui sono inserite rughe e pieghe. Il collo riporta il rigonfiamento del
"doppio mento".
Le ciocche sono rade, soprattutto sulle tempie, per enfatizzare la larghezza della fronte.
Il busto su cui è inserita la testa non è pertinente all'originale.
 --> "Ritratti di Pompeo"
Ne abbiamo due varianti realizzate nella forma statue-ritratto in occasione storiche ben precise, ma
purtroppo non determinabili.
• Venezia
Copia di età augustea di un'originale risalente agli anni del trionfo tra il 71 a.C e 61 a.C.
È un uomo nella piena maturità con caratteri fisiognomici che creano il modello di uomo d'azione illuminato:
faccia triangolare, occhi infossati, bocca piccola e serrata, mento marcato.
Si fa ritrarre come un uomo pensoso e riflessivo.
La torsione del collo e lo sfumato delle forme lo inseriscono nella tradizione del barocco ellenistico.
• Copenaghen
Copia di età tiberiana dalla tomba dei Litini, discendenti di Pompeo, riferita ad un originale degli anni 60-50 a.C.
Tutto si articola nel contrasto tra le lunghe ciocche cultminanti nell'anastoé (Pompeo cerca di imitare Alessandro
Magno) e le fattezze estremamente morbide del volto.
I tratti fisiognomici sono però creati col tratto veristico della tradizione plebea di quegli anni.

Cosìccome abbiamo visto per i ritratti, nella Roma tardorepubblicana, sono attivi più linguaggi stilistici che
possiamo trovare accomunati o accostati anche sulle stesso munumento.
Accade con le esigenze contrastanti e con l'afflusso di opere greche di ogni epoca e il loro riutilizzo attraverso
copie e rielaborazioni, che si crei una grammatica degli stili secondo la quale ogni stile è adatto alla
rappresentazione di un certo contenuto.
• Stile classico --> divinità e scene ufficiali, poichè limita il movimento e l'individualità
• Stile ellenistico --> scene complesse, battaglie, movimento, intense emozionalità perchè ha una resa
dinamica.

--> "Ara di Domizio Enobardo", fine II secolo a.C

Era la base di un gruppo statuario, raffigurnte "la consegna delle armi ad Achille da parte di Teti".
È il caso emblematico della convivenza di diversi stili all'interno della stessa opera.
• "Nozze di Nettuno e Anfitrite" tradizione ellenistica e neoattica
• "Iustrum censorio" con lo stile didascalico del rilievo storico. Uno iurator annota sulle tabule
censorie le dichiarazion giurate di un cittadino. Dal gesto con la mano destra capiamo
l'appartenenza del cittadino ad un alto rango sociale.
• "Iustrum" con Marte e il censore. Da destra progedono le vittime con i vittimari, dietro di loro
l'accensuns che porta il vexillum che doveva aprire la processione.
La scena si chiude con soldati alludenti ai vari ranghi dell'esercito.

ETÀ IMPERIALE
Giulio Cesare ebbe un ruolo cruciale nella transizione del sistema di governo dalla forma repubblica a quella
imperiale.
Fu dictator di Roma alla fine del 49 a.C, nel 47 a.C, nel 46 a.C con carica decennale e dal 44 a.C. come dittatore
perpetuo, e per questo ritenuto da Svetonio il primo dei dodici cesari, omonimo di imperatore romano.

AUGUSTO
Roma si sta espandendo, arriva Ottaviano (poi Augusto da imperatore). Crea un sistema del potere centralizzato.
La sua politica mira a ricostruire lo stato dalle radici delo Stato romano.
È la fine del lungo periodo delle guerre civili e l'inizio di un periodo di pace e prosperità.
Non volendo essere additato come tiranno, egli fa in modo di essere eletto dal Senato. Inizia una serie di
propagande, perciò tutto ciò che viene prodotto in questo periodo risponde ad un ordine e a delle idee ben precise.
Augusto riesce a portare un periodo di pace e stabilità a Roma, conferendole il ruolo di città guida.
Si era reso conto che la città non godeva dello stesso splendore delle capitali ellenistiche, per questo attua un
programma per portare sfarzo e ricchezza alla città.

L'arte augustea è l'espressione del suo progetto di rifondazione politica, ideoligica e culturale dello Stato romano.
Il controlo da parte del potere centrale porta ad una manipolazioe dei temi e delle forme del linguaggio artistico.
Augusto elabora un linguaggio ispirato allo stile dell'arte attica della prima età classica, lo stile classicista, lo
ritiene il migliore per esprimere le sue ideologie.
L'arte mantiene il ruolo di mezzo di comunicazione, capace di agire anche sul piano emotivo delle persone.
Caratteristica fondamentale era il richiamo alla tradizione per fare in modo che ogni cambiamento apparisse
come recupero o evuluzione degli aspetti più nobili e antichi del carattere del popolo romano.
• Richiami al mos maiorum come strumento propagandistico che garantisce la bontà dei cambiamenti
istituzionali.
Grazie a questo programma politico, gli studiosi riescono a dare un'immagine coesa della società del tempo, anche
se vi erano comunque delle opposizioni, in particolare la cerchia di Messalla, ma il controllo centrale fu efficente.
Augusto teneva tantissimo alla sua immagine e alla sua propagazione, per questo si fa ritrarre in modi diversi e
fa circolare la sua immagine nell'impero, anche attraverso le monete. In questo modo il popolo poteva conoscere la
sua faccia, dobbiamo pensare infatti, che l'imperatore non era mai visto dai cittadini perciò le effigi erano l'unico
modo per farsi conoscere, esse dovevano tramandare le virtù del sovrano.
Il linguaggio di rappresentazione cambia a seconda del messaggio che si vuole trasmettere.
Nel corso del tempo l'immagine che voleva trasmettere al pubblico cambia.
RITRATTI GIOVANILI
Intorno al 40 a.C.
Tipo giovanile, nuovo della ritrattistica ufficiale, che si ricollega ai modi della rappresentazione di Alessandro
Magno visto come esempio di capo militare ideale.

--> "Ritratto del giovane Ottaviano" Aquileia

Del periodo tardorepubblicano, Ottaviano si fa raffigurare con un volto teso, pronto
all'azione.
Le caratteristiche fisiognomiche non ci rimandano a quella che sarà l'effige
dell'imperatore e richiamano il prototipo dei grandi condottieri dell'età ellenistica:
zigomi pronunciati, sopracciglia allungate, capelli a ciocche che rimandano all'anastoé
anche se Ottaviano ha il ciuffo a tenaglia, volto rivolto a sinistra.

Questa forma di ritratto dura fino alla battaglia di Azio (31 a.C) con la sconfitta di Marco
Antonio.
Da questo momento il potere è nelle mani di Ottaviano che può definire il suo progetto politico insieme alla sua
nuova immagine.
--> "Ritratto di Ottaviano" Musei Capitolini, Roma, 31 a.C
La datazione è frutto dai confroti con le monete che seguono la battaglia di Azio.
Il tema è sempre quello del capo militare, ma le forme sono più composte, la capigliatura
è più uniforme e il modellato segue una maggior sobrietà.
Si sta avvicinando ai modelli classicisti per comunicare un'energia più consapevole e
matura, governata dalla razionalità e non più soggetta ai vigori dei sovrani orientali;
anche se vi si ritrovano ancora dei rimandi agli stilemi ellenistici: capo piegato a sinistra,
aspetto meditativo, occhi infossati e capelli a ciocche con l'anastoè leggermente più
nascosta.
Nel volto è stata rimossa l'energia esplosiva del condottiero e delinea un'immagine più
sobria e contenuta, governata da razionalità, seguendo sempre più modelli dell'arte
classica.
RITRATTI IMPERIALI
Quando diventa imperatore i tratti sono rasserenati: è un personaggio maturo, benevolo e saggio, a cui i romani
possono affidarsi.
--> "Ritratto di Augusto" Musei Capitolini, Roma
--> "Ritratto di Augusto" Louvre, Parigi
--> "Statua di Augusto di Prima Porta" 27 a.C, Musei vaticani, Roma
Sceglie di ispirarsi al prototipo dell'arte classica: il "Doriforo" di Policleto, in coerenza perciò con lo
spirito di razionalità che vuole tramandare. L'imperatore è rappresentato in veste militare mentre chiede
silenzio alle truppe, è il capo del potere militare. Questo tipo è diffuso in tutto l'impero con funzione
propagandistica poichè tramanda l'idealizzazione della forza consapevole dell'imperatore e tramite la
scena sulla corazza (di cuoio e metallo) trasforma la riconsegna delle insegne sottratte dai Parti a Crasso
in una vittoria militare all'interno di un contesto cosmologico, ossia viene vista come tappa ineluttabile
del disegno divino della storia di Roma: vi è rappresetato l'astro nascente della capitale. Tutta la scena è
piena di personificazioni, che ruotano intorno a Roma. È il nuovo pensiero politico: Roma al centro di
 tutto.
• In alto una personificazione del Caelum
• Sotto di esso vola la quadriga del Sol
• Procedendo verso destra troviamo la Luna quasi completamente coperta da l'Aurora
• Al centro vi è la scena del re dei Parti che restituisce le insegne catturate ai Romani dopo la sconfitta di
Crasso; è presumibile che il generale romano raffigurato con ai piedi un cane (o più probabilmente un
lupo), sia Tiberio, visto che proprio lui partecipò alla campagna partica. Ma non è da escludere che si tratti
dello stesso Augusto o del dio della guerra Marte.
• Ai due lati si trovano rispettivamente due donne che piangono. Rappresentano le due province
pacificate di Pannonia e Germania.
• Al di sotto delle due figure di donna sono Apollo e Diana,rispettivamente su di un grifone e su di un
cervo.
• In basso, semisdraiata, si trovano la dea Tellus, simbolo di fertilità, tenente un corno colmo di frutta e
due neonati che si afferrano alla veste della dea.
Voleva che la sua immagine si diffondesse in tutto l'impero, per questo ci sono molte varianti della sua immagine.

--> "Statua di Augusto dal Teatro di Arles"

Il corpo di questa statua colossale è stato ricongiunto alla testa a distanza di quasi un secolo.
Il torso fu infatti rinvenuto nel 1750 e la testa nel 1834.
La statua decorava probabilmente una nicchia di scena del teatro, costruito sotto il regno di Augusto, alla
fine del I secolo a.C

--> "Statua equestre di Augusto", Atene

è ciò che resta di una rara stata equestre dell'imperatore.

--> "Statua di Augusto Capite Velato"

Pone l'accento sulla sensibilità religiosa per esprimere l'idea di un uomo sempre più lontano dai piaceri
della vita. La testa è realizzata da un professionista ed è stata inserita solo successivamente sul corpo.
Il ritratto segue l'equilibrio del linguaggio classicista, con un modellato sobrio e misurato, ponendo
perciò l'accento sull'ispirazione religiosa della sua azione politica. Dava così forza alle idee di
moralizzazione della vita individuale, ispirate alla sobrietà, alla misura, promozione della famiglia.
L'imperatore è rappresentato col capo velato mentre svolge i compiti rituali a lui assegnati: sta compiendo
un sacrificio. Si propone come capo della religione romana, il volto è senza tempo, s'immedesima in un
dio, si sta avvicinando al soprannaturale.

L'arte ufficiale aderisce sempre più a modelli classici, dal momento che questa veniva vista come forma ideale per
l'espressione delle idee legate all'equilibrio delle passioni, alla compostezza, alla moderazione e a tutti i valori alla
base della propaganda imperiale.
Non si tratta di una riproduzione mecanica, ma di un utilizzo di modelli rielaborati e riformulati secondo una
sensibilità e un intento diversi da quelli originali.
Il linguaggio classico diventa un modello ideale al quale rivolgersi, per un'arte che ha problemi e fini
estremamente diversi da quelli greci.

Abbiamo già visto che sotto Augusto nasce il cosìdetto III° stile pompeiano, che segue la sobrietà del suo pensiero
politico, rinunciando allo sfarzo decorativo e all'eccesso prospettico del II.

AMBITO PRIVATO
Augusto abbandona i modi severi e misurati del linguaggio pubblico per concedersi forme di potere in contrasto
con il programma ufficiale e più vicino allo spirito filo-orientale del periodo giovanile.
Fa produrre oggetti di uso comune, passati di mano in mano, spesso non posseduti dalla famiglia imperiale.
 --> "Gemma augustea" Vienna, 14 d.C ca.
Cammeo in onice, capolavoro della glittica degli anni finali del suo regno. Rilievi in
pietra lavorati a mano on sfondo scuro.
Rappresenta un raffinato ornamento disposto su due ordini: alle forme cadenzate
dell'arte ufficiale si contrappone una composizione articolata con maggiore
vivacità e intensità.

Superiore:
• centro --> Augusto in trono, rappresentato come Giove
• dietro --> Oikoumene, personificazione del mondo abitato
Oceano
Terra
• lato di Augusto --> Dea Roma
Tiberio e Germanico che scendono dal carro
Inferiore:
• soldati romani che innalzano un trofeo mentre due alleati non romani trascinano due prigionieri
La convivenza di fatti reali + dività serve a legittimare quello che ha fatto l'imperatore.

Augusto controllava perciò anche le effigi private, diffondendo l'immagine che lui stesso voleva dare di sè.
Circolano diversi cammei, tutti con la rappresentazione dell'imperatore di profilo, come nell'effige monetaria.
INTERVENTI ARCHITETTONICI
Uno degli aspetti più importanti della politica augustea sono gli interventi architettonici e monumentali, con la
costruzione di numerosi edifici pubblici e con la ristrutturazioni di quelli già esistenti.
Il programma di rinnovamento monumentale ha due scopi:
• rendere manifesta la forza e la potenza dello Stato rinnovato
• creare consenso intorno alla figura dell'imperatore che costruiva sia spazi privati sia di svago pubblico
Anche nelle province prese avvio un ampio programma di rinnovamento urbanistico sia nelle colonie che nei
municipi. L'introduzione di monumenti legati a Roma funge anche da strumento di romanizzazione.

ARA PACIS

--> "Ara Pacis" Roma, votato nel 13 a.C e dedicato nel 9 d.C
è considerato il monumento emblematico dell'età augustea, sia per il linguaggio formale sia per i
contenuti. Mostra l'ambiguità del programma augusteo:
• Forma elementare: altare su un basamento circondato da un recinto --> richiamo alla tradizione antica
• Raffinate decorazioni --> sancisce il cambiamento dello Stato

Il monumento celebra la pace diffusa nell'impero, ma porta l'attenzione sull'imperatore e la sua famiglia
introducendo così l'idea di commistione tra privato del princeps e istituzioni pubbliche, di conseguenza
suggerisce l'idea di diritto di successione al trono per via ereditaria.
È stato costruito sul Campo Marzio

Costituito da un recinto su un basso podio di forma quasi quadrata (11 x 10 m) con due porte sui lati
minori e un'ara centrale:
• Decorazione interna
◦ Pareti di recinzione
▪ Basso: riproduzione marmorea della palizzata lignea eretta al momento della costitutio
dell'ara
▪ Alto: motivi a festoni e bucrani (teschi di bue o altri animali) con philaia (o patere a
medaglione) centrali
• Decorazione esterna
◦ Parete recinzione
 ▪ Basso: complessa figurazione a girali d'acanto
▪ Alto: rilievi figurati:
• Lati brevi --> quattro scene mitiche e allegoriche che celebrao Roma e il suo impero.
In questi pannelli il linguaggio appare più libero. Gli elementi del paesaggio, la ricchezza, la varietà di
rappresentazione e l'animazione attingono dalla tradizione ellenistica, poichè non sono narrazioni legate alla
solennità cerimoniale o ad una realtà storica, si poteva usare un linguaggio più ricco e libero, più consono al
carattere fantastico dei soggetti.
◦ "Personificazione di Roma" in abiti amazzonici
Lato orientale
◦ "Saturnia Tellus", figura matronale riccamene abbigliata, forse Venere Genitrice,
forse personificazione dell'Italia o della Pax
◦ "Lupercale", ci sono Marte e il pastore Faustolo che assistono all'allattamento della
Lato occidentale lupa
(ingresso principale) ◦ "Sacrificio di Enea ai Penati", ci sono Enea e Ascanio che offrono primizie e la
scrofa di Laurento agli dèi Penati. Rimanda alla fondazione di Roma da parte di Enea
e al suo legame con la gens Iulia.
• Lati lunghi --> due scene di processione divisa in due parti, una riservata ai sacerdoti, una
alla famiglia di Augusto. È una processione ideale senza un prima e un dopo.
◦ Nella prima parte rivolta alla città ci sono i littori, un camillo, il lictor proximo e i
pontefici, al centro Augusto in veste di Pontifex Maximus, il corteo è chiuso dai
flamines maiores e dal flaminius lictor.
◦ Nella seconda parte la famiglia è mostrata con una sequenza di tipo dinastico, legata
alla successione al trono: Agrippa, Gaio Cesare (figlio adottivo di Augusto), Livia,
Tiberio, Druso con moglie e il figlio Germanico; infine Antonia Maggiore col marito
Domizio Enobardo.
◦ Lato opposto: la processione continua
▪ Nella prima parte con gli auguri ufficiali
▪ Nella seconda parte gli auguri nella variante privata, aperta con Giulia e il
piccolo Lucio Cesare e poi prosegue in ordine genealogico.
Nella decorazione il pubblico si mescola al privato del princeps.
Le figure sono disposte con ritmo cadenzato e solenne e concepite su due piani ricavati col diverso
spessore del rilievo. Non è presente alcun elemento di paesaggio di sfondo per fare accrescere la
solennità della scena e darle un carattere atemporale.
Per conferire l'idea di una scena in svolgimento hanno creato una varietà di atteggiamenti nelle figure.
Prende come modello il fregio del Partenone, ma ad un linguaggio classicista unisce anche il tratto
veristico dei ritratti per la famiglia dell'imperatore.
I modi austeri e idealizzati del classicismo vengono utilizzati per inserire personaggi reali ed un
evento concreto in un'atmosfera di solennità assoluta, funzionale all'intento celebrativo.

• Altare
◦ Fregio --> scena di sacrificio con processione delle vittime, perciò legato al rilievo storico-
narrativo.
Il rilievo è molto alto e mira alla riconoscibilità immediata della scena

Il recupero del monumento dura circa 500 anni, è stato trovato in pezzi nel 1500, alcuni furono acquistati
dai Medici e poi venduti agli Uffizi. Nel 1936/37 Mussolini dà l'ordine di scavare per recuperare i pezzi
mancanti anche a discapito del palazzo sovrastante.
Nel XX secolo è stato costruito il Padiglione Morpurgo per contenere l'Ara Pacis, in modo che
comunicasse con la città. Il padiglione era in finto profido e inaugurato nel 1938. Durante la guerra furono
levate le vetrate e al loro posto misero dei sacchi di sabbia, in seguito tutti gli ingressi furono murati.
Nel 1970 fu riaperto e negli anni '80 ha inizio il restauro con molte integrazioni.
Nel 2000 fu demolito il Padiglione Morpurgo per costruirne uno più contemporaneo.

I FORI ROMANI
Con l'espandersi della potenza romana dopo la seconda guerra punica si arriva ad un'intensa attività edilizia che
caratterizza l'area del Foro.
 Il foro è il cuore della città antica , è lo spazio pubblico attorno al quale si affacciano i diversi edifici, che avevano
sia destinazione religiosa, sia civile.

FORO REPUBBLICANO
Con la nascita dello stato repubblicano, tra fine VI secolo e inizio V a.C, i gruppi aristocratici valorizzano l'aria
forense come centro della vita pubblica cittadina.
A partire dal II secolo a.C il foro diventa il luogo dove si relizzano programmi monumentali legati alla
celebrazione dello stato repubblicano e dell'identità collettiva. Con l'andare avanti nel tempo si costruiranno edifici
legati all'esaltazione di una specifica gentes o di un personaggio singolo.
Nel foro vengono messe in scena cerimonie religiose e politiche, si radunano le assemblee, si amministra la
giustizia, si svolge il commercio, si tengono giochi e spettacoli, ma è anche luogo di incontro.

La ridefinzione urbanistica e topografica della piazza trova conclusione

nella realizzazione del Tabularium che armonizza architettonicamente il
lato nord-occidentale del Foro, diventando una vera e propria quinta
scenica. È l'opera architettonica più impegnativa dell'età
tardorepubblicana; è di forma trapeziodale, destinato a ospitare gli
archivi di Stato.

Con i cambiamenti politici e ideologici l'area del Foro subisce modifiche sia per quanto riguarda l'organizzazione
complessiva, sia per gli edifici che contiene.

Il foro repubblicano era costruito nella zona pianeggiante e messo in comunicazione diretta con l'arx.
Gli edifici che lo costituivano erano gli atri pubblici, ovvero spazi coperti accanto alla piazza, poi vi era il gruppo
Cosa della Curia e del Comizio.
• Curia --> edificio templare destinato alle riunioni del Senato cittadino
• Comizio --> cavea circolare per le assemblee popolari
• Basilica --> dal 150 a.C, inizialmente era concepita come un prolungamento coperto della piazza per
riparare i cittadini, più tadi diverrà l'edificio che ospita i tribunali.
• Tempio cittadino, il Capitolium --> sarà sempre uno degli edifici importanti del complesso, in origine al
centro
• Macellum --> struttura per il commercio di carne e pesce
Pompei
• Tabernae --> botteghe di piccole dimensioni

I fori romani presentano un'articolazione più irregolare, ma sono più rilevanti dal punto di vista monumentale,
infatti ci sono basiliche estremamente grandi e un apparato decorativo ricco.
Questa irregolarità del Foro romano, rispetto a quelli delle province, è dovuta al suo stretto legame con la vita
politica della capitale. Esso manterrà il suo valore ideologico, ma verrà affiancato e poi sostituito da altre aree, in
particolare dai Fori privati.

FORO IMPERIALE
Nella tarda età repubblicana si valorizza l'area sud del Foro, in cui Giulio Cesare costruisce il primo Foro privato,
ovvero legato ad una singola personalità politica. Il Foro romano repubblicano inizia a perdere importanza.
L'evento è da considerarsi come fatto ideologico: prima il Foro era visto come spazio collettivo e neutrale dove i
singoli esponenti del ceto governativo combattevano per il proprio successo politico; con Giulio Cesare si annulla
questa neutralità perchè si sottomette il dibattito politico ad una singola personalità, che si contraddistingue dalle
altre per la sua superiorità.
Il foro personale ha una finalità propagandistica e di rappresentenza, che segue la direzione dell'affermazione
del potere personale; è proprio questo concetto che li rende una realtà architettonica estremamente diversa dai
Fori comuni.
• Basilica --> diventa uno spazio per la celebrazione del sovrano
• Tempio --> diventa l'elemento intorno a cui si erge l'intero complesso.
È in posizione centrale in fondo alla piazza ed è l'elemento ordinatore.
È dominante perchè al complesso viene conferito un carattere sacro e perchè instaura un legame diretto fra
committente e divinità venerata.
 --> "Foro di Cesare", 46 a.C
è collegato direttamente al Foro romano attraverso un colonnato.
• Tempio dedicato a Venus Genetrix, ossia progenitrice della gens Iulia. Cesare
utilizza l'ascendenza divina e l'antichità della stirpe come motivi propagandistici per
porre enfasi sulla propria persona.
Non è più in posizione centrale, ma sul fondo delle piazza, poichè permette un più
articolato percorso celebrativo entro la piazza che culmina con la facciata del
Tempio, dove Cesare aspetta il Senato seduto sul trono (fine dell'età repubblicana)
• Basilica assente, ciò dimostra l'originaria mancanza di una funzione pratica nei
fori personali. Successivamente diventerà un elemento essenziale.
• Piazza grande con una fontana monumentale e una statua bronzea di Cesare in
veste di Alessandro, svela il programma assolutisco all'origine del complesso stesso.

Augusto oltre a concludere il Foro di Cesare, che suggerisce la continuità col

programma del padre adottivo, costruisce un Foro Personale collegato al precedente

--> "Foro di Augusto"

Organizzazione simile a quella di Cesare, ma Augusto utilizza la
decorazione figurata per sintetizzare le linee portanti del nuovo corso
dello Stato.
L'origine mitica della famiglia di Augusto si fonde con quella di Roma
stessa, così che entrambi diventino protagonisti di una storia assoluta.
• Tempio dedicato a Marte Ultore , scelta che comunica la forza militare
di Roma, concepita come strumento di pacificazione (idea di pace imposta
con le armi), ma rientra anche nella vicenda mitica di Roma poichè
progenitore di Romolo e Remo.
• Imponente apparato decorativo con moltissime statue e rilievi lungo i
portici e nelle esedre.
Ha una funzione proagandistica, il soggetto principale è Roma, ossia la
versione trionfante della sua storia evocata con immagini del mito delle
origini (Enea e Romolo) e di uomini illustri.
Pone però anche enfasi nell'esaltare la gens Iulia. Il programma univa la
vicenda mitiche di Roma con quella della gens Iulia, proclamando così
Augusto come discendente diretto di Enea e Romolo.
Per quato motivo è presente la statua di Venere progenitrice.
Il sistema si ispira a modelli ellenistici, ma l'apparato decorativo richiama modelli classici; Augusto vuole
comunicare un'idea solenne e austera di ordine e stabilità. Inoltre, questo registro, conferisce ai valori
rappresentati una dimensione sovrannaturale.
Attraverso l'utilizzo di entrambi i linguaggi vuole creare un filo diretto fra le due capitali.

--> "Ricostruzione della decorazione delle esedre"

Metope delimitate da una cornice a kyma lesbio, ci sono dei clipei con la testa barbuta di Giove
Ammone entro cornici circolari di foglie.
A sostegno del'architrave superiore, formato da cassettoni con rosetta centrale trovano posto le
Cariatidi a tutto tondo, ci ricordano l'Eretteo ateniese.
 --> "Foro di Traiano", II secolo
Chiude la serie dei Fori imperiali, si distingue dagli altri per l'articolazione planimetrica, la grandiosità
monumentale e per la ricchezza e complessità del discorso figurativo

FORI DELL'IMPERO
Si determina un modello del Foro-tipo con piazza rettangolare porticata, con basilica e edificio templare in
posizione rilevante, dedicato alla Dea Roma con la figura imperiale

Augusto costruì anche degli edifici dedicati allo svago dei cittadini per creare consenso intorno alla sua figura.

--> "Teatro Marcello", inaugurato ufficlamente nel 13 a.C

Costruito per un progetto di Cesare, ma completato da Augusto che lo dedica al nipote Marcello nel 17
a.C.
Costruito su sostruzioni radiali in blocchi di tufo, opus reticulatum e laterizio, aveva una fronte esterna
in travertino costituita da archi inquadrati da semicolonne su tre ordini (dorico, ionico e corinzio).
È stato più volte restaurato in età imperiale e noto per i suoi apparati decorativi, ma oggi non rimane
nulla, quello che conosciamo è dall'analisi della Forma Urbis.

Anche nelle province vi furono molte costruzioni che portarono alla romanizzazione

--> "Arco di Augusto a Rimini" Rimini, 27 a.C

Collocato tra il punto d'incontro tra la Via Flaminia e la Via Emilia.
Dedicato ad Augusto per il suo progetto di risistemazione della strada.
È una porta urbana che per adattarsi al verticale delle mura della città tende ad
orintarsi in verticalità.
La decorazione è estremamente sobria, costituita da due semicolonne corinzie
che sorreggono un timpano
Tra il formice e il capitello ci sono quattro clipei: Apollo, Giove, Roma e
Nettuno: infine due protomi taurine sono poste sopra alla chiave di volta.

--> "Bronzi dorati da Cartoceto"

Sono un gruppo statuario equestre romano composto da due cavalieri, due cavalli e due donne in piedi;
rappresentano l'unico gruppo scultoreo in bronzo dorato di provenienza archeologica rimastoci
dell'epoca romana.
Non sono stati trovati vicino a nessun monumento specifico, perciò non sappiamo la collocazione
originaria; ma oggi sono attribuiti alla produzione di età augustea.

Augusto pensa anche alla propria sepoltura e fa costruire un monumentale Mausoleo a Roma, vicino al Tevere

--> "Mausoleo di Augusto" o "Augusteo", iniziato nel 28 a.C

Originariamente occupava una porzione nord del Campo Marzio, ce
ne parla Strabone.
Augusto trasse ispirazione dalla tomba circolare di Alessandro
Magno.
Edificio monumentale, costituito da un doppio tamburo di 87 metri
di diametro coronato da cipressi e dalla sua statua bronzea
monumentale. La base era di marmo bianco.
Aveva il compito di contenere la sua anima dopo la morte, infatti
sulla sommità era coperto da alberi sempreverdi. Sotto i tumoli ci
sono le tombe dell'imperatore, dei parenti e degli amici più intimi,
era perciò una sepoltura a carattere dinastico.
Nel centro del campo c'è un recinto di marmo bianco costruito intorno al crematorio di Augusto che ha una
balaustra circolare in ferro e all'interno ci sono dei pioppi.
È stato soggetto a demolizioni fasciste: Mussolini fa togliere tutti gli edifici intorno al Mausoleo negli anni '30 del
XX secolo. Era già stato modificato in età medievale, fu teatro e sala concerti.

LA SUCCESSIONE DI AUGUSTO
La successione fu una delle più grandi preoccupazioni della vita di Augusto.
Ottaviano sposò nel 42 a.C la figliastra di Antonio, Clodia Pulcra, una volta riconciliatosi con lui.
L'anno successivo (41 a.C.), ripudiò Clodia per sposare prima Scribonia e, poco dopo, si innamorò di Livia
Drusilla (appartenente ad una delle più illustri famiglie patrizie romane), moglie di un certo Tiberio Claudio
Nerone.
Dopo la vittoria di Perugia nel 40 a.C Augusto riuscì ad imporre loro il divorzio, mentre Livia era ancora gravida
del secondogenito, Druso, e la sposò, portando nella nuova casa sia la figlia Giulia, avuta da Scribonia, sia il
primogenito di Livia, Tiberio. Non ebbe nessun figlio da Livia.
Per alcuni anni Augusto sperò di avere come erede il nipote Marco Claudio Marcello, figlio di sua sorella Ottavia,
al quale, nel 25 a.C, diede in moglie la figlia, Giulia, suscitando, però, il malumore di Agrippa, che per questo
motivo fu allontanato da Roma. Due anni più tardi Marcello moriva e Ottaviano fu costretto a richiamare Agrippa,
costringendolo a divorziare per dargli in moglie la giovanissima Giulia.
Agrippa apparve, così, suo successore designato in caso di morte prematura, facendo ormai parte della famiglia
Giulia. Nel 20 a.C Giulia diede al marito un primo figlio, Gaio,e un secondo nel 17 a.C., Lucio, entrambi adottati
da Augusto.
In quegli anni, intanto, andavano distinguendosi i due figli di Livia, Tiberio e Druso,quest'ultimo si dice fosse
preferito da Augusto.
Con la morte di Agrippa, nel 12 a.C., e poi quella prematura di Druso in Germania nel 9 a.C., la successione
sarebbe ricaduta sui due figli di Giulia e di Agrippa, Gaio Cesare e Lucio Cesare, mentre Tiberio, fu costretto da
Augusto a separarsi dalla moglie per sposare Giulia. In caso di morte prematura del princeps, Tiberio doveva
prenderne il posto fino a quando i giovani Gaio e Lucio non fossero cresciuti.
Augusto vedeva nei due figli adottivi i futuri eredi. Ma la sorte fu favorevole a Tiberio. Giulia, la cui condotta
formava argomento di pubblico scandalo, fu allontanata dal padre da Roma (2 a.C.), e pochi anni dopo i due Cesari
morivano.
Nel 4 Augusto adotta Marco Vipsanio Agrippa Postumo, poco dopo ripudiato e mandato in esilio, l'ultimo figlio
ancora in vita di Agrippa e Giulia. Ad Augusto non restava che Tiberio.
Tiberio diventò il nuovo imperatore di Roma alla morte di Augusto nel 14, dando origine alla dinastia giulio-
claudia.

--> "Testa di Agrippa Postumo" Parigi

--> "Statua di Marcello" Parigi
--> "Ritratto esponente famiglia Giulio Claudia" Roma
La piccola testa, raffigurante un bambino di tre o quattro anni, risulta provenire dalla villa che Livia
possedeva sulla via Flaminia, appena fuori da Roma, denominata ad gallinas albas. Il luogo di
ritrovamento e i caratteristici tratti del volto permettono di riconoscere nel bambino un rampollo della
famiglia giulio-claudia.
--> "Ritratto di Marco Vespasiano Agrippa" Parigi, anni finali I secolo
Ci sono gli stilemi che caratterizzano il tardo barocco ellenistico: capo piegato, volto corrucciato,
capigliatura in piccole ciocche, occhi infossati. Sono tutti chiavi del tratto psicologico fortemente
delineato che si distaccano poi dalle fredda espressicità dei ritratti dell'Ara Pacis.
--> "Ritratto di Agrippa o Mecenate", Arezzo
--> "Ritratti femminili"
Non siamo certi sul personaggio rappresentato, potrebbe essere Livia.
DINASTIA GIULIO-CLAUDIA
TIBERIO
Con Augusto l'organizzazione dello Stato è autoritaria e si è instaurata una nuova cultura che costituisce la base
ideologica condivisa dalla maggior parte dei sudditi e che quindi funge come fattore di aggregazione del consenso
intorno alla figura dell'imperatore.
Il linguaggio classicista (riprende la produzione attica di età classica) è lo strumento idoneo per comunicare i
valori di moderazione, equilibrio, sobrietà e fedeltà alla tradizione.
Il recupero del mos maiorum fa vedere come il nuovo Stato sia collegato alla tradizione di Roma e ne costituisca la
piena realizzazione storica, portando pace e prosperità.
Per Tiberio, uno dei problemi principali, fu il mantenimento della coesione e della solidità di uno Stato fortemente
legato alla figura di Augusto.
Promosse il culto di Augusto presentandosi così come continuatore della politica del suo predecessore.
insieme all'imperatore veniva spesso affiancata la rappresentazione della Dea Roma.
Inizia così un vasto programma di monumentalizzazione delle città dell'impero: templi, basiliche, archi
onorari, teatri, anfiteatri.
I fregi di questi monumenti erano legati al cosìdetto rilievo storico, in cui si celebravano le gesta dell'imperatore o
precisi momenti della sua vita pubblica, delle battaglie...
L'immagine di Roma e dell'imperatore vennero diffuse capillarmente.
ARCO ONORARIO
Uno degli edifici rappresentativi della capitale nelle province romane è l'arco onorario, destinato alla celebrazione
dell'imperatore della sua famiglia.
Molto spesso le decorazioni narrano l'occasione per la quale è stato costruito, generalmente per delle vittorie
militari.
--> "Arco onorario di Orange" Gallia
Commemora Germanico (figlio di Druso) nel 20-25 d.C, ma viene
dedicato a Tiberio nel 26-27 d.C
• 3 fornici inquadrati da colonne corinzie: quello centrale è il più grande
• apparato scultoreo esuberante, sulla parte superiore.
◦ Architrave --> fregio continuo con galatomachia
◦ Sopra ai fornici laterali --> fregi d'armi
◦ Lati del frontone dell'attico inferiore --> spoglie navali
◦ Parte centrale attico superiore --> scene di battaglia
◦ Intercolumni laterali --> pannelli con trapaia

Nel periodo di Tiberio l'impero conobbe una crescita economica generalizzata, così personaggi di umili origini
trovarono l'occasine per la propria promozione sociale e divennero nuovi committenti per un'arte legata all'arte
plebea. Nasce una produzione privata con lo scopo di legittimizzare il proprio successo.

La propaganda ufficiale veicola una serie di valori-guida che trovano nell'imperatore un'esemplificazione, che poi
si ripercuote in ambito privato.
Il sovrano si rappresenta in modi diversi a seconda che sia immagine pubblica o immagine privata.
Esse a volte coincidono, a volte divergono.
--> "Tazza del Tesoro di Boscoreale", argento, Parigi
Tiberio è nella sua veste pubblica, non ancora imperatore, in abiti militari nell'atto di compiere un
sacrificio, prima del triofo (Forse sui Germani (7 a.C), forse sulla Pannonia (12 d.C) ).
Sul lato opposto dimostra a pieno la proprio virtus: incoronato e provvisto di scettro sfila nel corteo.
Il messaggio della tazza è volto a esaltare specifici aspetti simbolici e situazioni del principato,
l'immagine senza tempo e contestualizzazione precisa ed esalta le virtù dell'imperatore, portandolo in un
trionfo perenne.
• Il tesoro di Boscoreale è stato trovato in un pozzo a fine 1800, formato da vari pezzi.
Era una forma di ostentazione della famiglia che li ha commissionati.
Questi tesori spesso erano passati di famiglia in famiglia e poi passati ai musei.
A volte invece erano nascosti volontariamente
--> "Spada di Tiberio" Londra, dopo il 19 d.C
Tiberio è nella sua veste privata, ormai imperatore, si fa rappresentare come un
dio in nudità eroica, infatti ricorda lo Zeus di Olimpia mentre sta per alzarsi dal
trono, è il detentore del potere supremo e universale. Di fianco a lui ci sono Vittoria
e Marte Ulterole. Con la mano destra fa l'atto di prendere una statuetta di vittoria
alata donatogli da un principe della corte imperiale, forse Druso o Germanico.
• La natura dell'imperatore è assimilata a quella di Giove, naturalmente siamo in
un'arte esclusiva destinata ai ceti più abbienti, per questo Tiberio poteva
sperimentare forzature ideologiche e fughe in avanti rispetto a quella ufficiale.

Un altro esempio di produzione a circolazione estremamente ristretta è:

--> "Cammeo di Francia", 23 d.C, 31 x 26 cm, Parigi

 Celebra Tiberio alla luce della sua discendenza da Augusto divinizzato.
È una gemma in sardonica che conferma l'utilizzo delle arti minori come veicoli di diffusione dei temi
della propaganda imperiale.
La raffigurazione è divisa in 3 registri:
• Basso --> Barbari prigionieri
• Intermedio --> Tiberio nelle sembianze di Giove
Livia, in trono
Germanico (o Druso o Caligola o Nerone)
Membri della corte imperiale
• Alto --> Personaggi della famiglia imperiale divinizzati (Augusto, Druso Maggiore)
Fa parte della categoria dei grandi tesori passati di mano in mano.

CLAUDIO
L'imperatore Claudio, successore di Caligola, fa un ulteriore passo avanti, con maggior prudenza, però, rispetto al
suo predecessore:

--> "Statua ritratto di Claudio"

Statua di dimensioni superiori al vero che lo raffigura nell'atteggiamento di Giove
Capitolino con la corono civica; la novità è però nel fatto che la statua è
destinata ad un luogo pubblico, il Teatro di Caere, ciò dimostra la valenza
assolutistica che sta assumendo il potere dell'imperatore.
Le forme s'inquadrano in un gusto classico, ma il contrasto tra le ampie masse del
corpo e la resa concreta del ritratto denunciano la ripresadel linguaggio
barocco (resa capigliatura, tratti fisiognomici, panneggi), che avrà sempre
maggior successo.

I sovrani attraverso questa nuova enfasi dell'immgine pubblica vogliono ricordare lo

stretto legame con Augusto per legittimizzare il proprio potere e per rafforzare a dinastia.
Con queste due finalità si dà avvio alla costruzione di una serie di opere ufficiali.
I successori di Augusto attuano un enorme sforzo propagandistico per affermare il proprio diritto ereditario del
potere, celebrando la famiglia regnante e diffondendo in ogni parte dell'impero il loro volto.
Con questo scopo si contano numerosi cicli statuari sparsi nell'impero, che raffigurano la famiglia imperiale.
Nella parte orientale dell'impero, l'imperatore era considerato, per cultura, legato alla sfera celeste:

--> "Complesso del Sebasteion di Afrodisia" Turchia

Membri imperiali in contesto divino-eroico.
--> "Agrippina incorona d'alloro Nerone"

Nella prima età imperiale ci sono molti privati che intervengono nella costruzione di edifici pubblici e monumenti
per esprimere pubblicamente il proprio potere e il proprio status sociale, ma anche per legittimizzare il successo
raggiunto da parte dei nuovi ceti emergenti, che come abbiamo già detto riprendono l'arte plebea, proponendo
perciò intenti veristici per l'individuazione personale e unadescrizione della scena tesa a porre enfasi su un singolo
individuo.
I temi più utilizzati per questo scopo sono le processioni, i sacrifici, le udienze e gli spettacoli (momenti canonici
dell'esercizio di una magistratura).

L'arte plebea ha un modo più asciutto, ingenuo, statico.

--> "Base dei Vicomagistri" Roma, 30 – 40 d.C, trovato sotto il palazzo della Cancelleria, 5 m
Mostra una processione sacrificale, riprende un liguaggio classicistico dai monumenti dell'arte ufficiale
(nei panneggi si vede l'arte classica) ma vi inserisce intenti veristici (ritratti).
È una processione sacra perciò l'arte plebea influenza l'arte sacra.
Augusto promosse il culto dei Lari (divinità domestiche) e dei quadrivi che comportò la ricostruzione del
Tempio principale sulla Velia e l'associazione al culto del Genius Augusti.
Il rilievo continuo, dal fregio frontale, mostra una processione sacra aperta da due togati, poi magistrati,
littori, trombiettieri, vittimari, togati laureati (4 in abiti magistratuali e 4 giovani che hanno in mano le
statuette dei Lari e del Genio Augusto).
NERONE
Con Nerone le tendenze non conformi al classicismo augusteo trovano espressioni eclatanti.
La sua figura è molto criticata dalle fonti e fu sottoposto alla damnatio memoriae perciò non conosciamo molto di
questo personaggio, possiamo però dire che:
• potenziò gli elementi legati al ritratto dinastico ellenistico, giungendo negli ultimi anni ad arricciolarsi i
capelli in modo artificiale per riprendere la tradizione orientale

RITRATTISTICA NERONIANA
Possiamo individure tre momenti stilisticamente differenti nella ritrattistica neroniana, corrispondenti ai diversi
momenti del suo governo:
• La prima versione è quella pacata
--> "Ritratto di Nerone" Monaco di Baviera
--> "Agrippina incorona Nerone", Rilievo di Afrodisia

• Andando avanti col tempo la sua immagine è sempre più ombrosa, si fa crescere la barba, simbolo dei
filosofi orientali e si arriccia i capelli per assomigliare sempre più ai principi ellenistici.
Durante il suo impero sarà sempre più evidente il suo rifarsi alla civiltà ellenistica.
Per queste sue idee le fonti sono molto critiche nei suoi confronti.

--> "Ritratto di Nerone" Museo Nazionale romano

Il realismo è temperato dalla morbidezza del modellato, dalla ricerca di effetti chiaroscurali e dal
patetismo: viso carnoso, occhi piccoli e infossati che vogliono conferire l'espressione patetica e ispirata,
tipica del ritratto orientale, ha una barbula rada che copre le guance e i capelli sono resi a ciocche ampie e
mosse.
Preannucia quello che sarà il suo governo assolutistico quando si affermerà il linguaggio barocco di
tradizione ellenistica.

La figura di Nerone, estremamente criticata sia dai suoi contemporanei, sia dai postomi, ma è stata tuttavia rivista
negli ultimi anni. Smentita la notizia del suonare la lira mentre Roma bruciava, è in quell’occasione che, Domizio
Enobarbo, dimostrò la sua sensibilità nei confronti dei suoi concittadini costruendo per loro insulae, gli attuali
caseggiati, più sicuri e quasi a prova d’incendio. Bisogna pensare che, ai tempi di Nerone, Roma era praticamente
costruita in legno e che gli incendi, erano cosa piuttosto frequente, visto l’uso di lampade ad olio.

DOMUS AUREA

La prima dimora di Nerone era la Domus Transitoria, chiamata così perchè collegava la residenza imperiale sul
Palatino con gli orti Sallustiani sull'Esquilino.
Distrutta dall'incendio del 64 d.C fa costruire, nel cuore della Roma più antica, la Domus Aurea, ossia una vera e
propria reggia caratterizzata da uno sfarzo e una ricchezza straordinari.
Nel suo spazio privato inglobava aree sacre, legate direttamente alla storia mitica della città.
Nel vestibolo vi era posta una statua colossale di Nerone ritatto come Helios, alta 37 metri scolpita da Zenodoro.
Era la meterilizzazione nel pensiero politico neroniano, dopo la sua morte fu smantellata per sottolineare la politica
di discontinuità dei suoi successori.
Nerone si distacca ormai del tutto dalla politica augustea, creando un progetto politico che si rifà ai dinasti
orintali, il cui potere assoluto era ostentato e ricollegato alla sfera divina.
Non fu terminata prima della morte dell'imperatore.

STRUTTURA
Concepita come villa suburbana, non più come domus imperiale. Fu Nerone a supervisionare i lavori dei suoi due
architetti Celere e Severo.
Costituita da una serie di padiglioni diversificati, distinti da grande arditezza e fantasia architettonica e resi
possibili da grandi invenzioni tecniche, si estendeva all'interno di un'enorme giardino che per vastità e varietà di
flora e fauna era paragonabile all'idea di paradeisos, cioè i giardini dei sovrani ellenistici.
Al centro dei giardini, che comprendevano boschi e vigne, nella piccola valle tra i tre colli, esisteva un laghetto
(stagnum), in parte artificiale, sul sito del quale sorse più tardi il Closseo. Era il luogo di perdizione della nobilitas
dove si svolgevano i festini su imbarcazioni di piacere (cumbae).
Il progetto sembra si sia ispirato alla villa marittima campana, le cui principali caratteristiche erano costituite da
una distribuzione sparsa degli edifici, inseriti in una paesaggio con viste panoramiche sul mare tramite terrazze,
giardini e portici. L'ispirazione sembra fosse dovuta in particolare all'ambiente di Baia, la più rinomata località
residenziale del mondo romano, nel quale erano presenti numerose e lussuose ville, impianti termali e luoghi di
piacere.

Il giardino più noto è il padiglione dell'Oppio (l'unico giunto fino a noi) poi inglobato nelle Terme di Traiano.
L'edificio è scandito da un grande cortile pentagonale:
• Area occidentale --> impianto regolare incentrato su un peristilio con un lungo portico ionico su cui si
affacciavano le camere private. Vi si trovavano alcune delle più famose sale: "sala delle civette" ,"sala di
Ulisse e Polifemo" per il mosaico al centro della volta e la "sala della volta nera".
• Area orientale --> planimetria articolata, incentrata sulla sala ottagonale. Questa sala è coperta da una
volta a padiglione con ampio foro di luce centrale. Fino a poco tempo fa si pensava che fosse la stanza che
ruotava su se stessa descritta da Svetonio, ma gli ultimi scavi hanno dimostrato il contrario. Intorno si
articolano 5 stanze radiali illuminate da una serie di finestre strombate.
Nella parte finale dell'area è presente un altro cortile perntagonale.
Non sono presenti servizi perciò si suppone sia stata solo per lo svago degli ospiti.
Vi si trovano altre sale: "sala della volta dorata", "Sala di Achille a Sciro" e la "Sala di Ettore e Andromaca". In
queste sale vennero sperimentate le volte a crocera.
Intorno alla sala ottagonale vi erano inoltre due sale da pranzo imperiali. Avevano i soffitti comperti da lastre di
avorio, forate in modo farvi uscire petali e profumi durante i banchetti.

Si vede la ricerca di una nuova spazialità incentrata sull'illusionismo e la grande scenografia (rispondenti al gusto
barocco dell'epoca neroniana).
È stata inaccessibile per molto tempo, i lavori di restauro sono iniziati alla fine degli anni 2000.

DECORAZIONE PITTORICA
Costituisce la documentazione al più alto livello del IV stile, del tutto consono al linguaggio di Nerone.
Abbiamo il nome del pittore che vi ha dipinto, Fabullo, considerato inventore del IV stile. Si dice dipingesse in
toga.
Questo stile si ispira alle scenografie teatrali, scandisce le pareti con esili e complesse architetture, aperte su
sfondi prospettici illusori e arricchiti da abbondantissimi elementi decorativi, di quadretti paesaggistici e motivi
tessili, che seguono l'idea barocca di horror vacui.
Il rapporto tra superficie marmorea e superficie affrescata dipende dalla destinazione dell'ambiente. Nelle sale di
rappresentanza per esempio la pittura era relegata al soffitto.
--> "Sala della volta delle civette"
è l'ambiente più prestigioso dell'area ovest.
La volta è costituita da fregi disposti intorno al quadro centrale, arricchiti da motivi fitomorfi, maschere,
animali fantastici e reali, drappi, scudi, quadretti e medaglioni. Il nome della sale è presa dall'ultima fascia
in cui civette e figure di Atena si alternano
--> "Sala della volta nera"
Area ovest. La decorazione paretiale si distingue in due registri:
 • Basso --> riquadri monocromi neri con al centro dei pinakes miniaturistici
• Alto --> ricerca prospettica e illusionistica con dettagli dipinti estremamente raffinati

--> "Sala di Achille a Scrito"

Si trova nell'area est perciò risponde a criteri stilistici diversi.
Lo stucco colorato costituisce:
• pareti --> ossatura architettonica delimitante pannelli, sui quali sono dipinti sistemi prospettici
animati da figure
• soffitto --> cornici in stucco che inquadrano spazi geometrici ornati da vignette figurate.
I soggetti sono di ambito mitologico, come Achielle che lascia gli abiti femminili per prendere le armi, e di ambito
dionisiaco, in allusione alla nuova età dell'oro promossa da Nerone.

LINGUAGGIO PLEBEO
Anche il IV° stile, in ambito privato, deve rispondere all'esigenza di esprimere pubblicamente il proprio status,
meccanismo funzionale all'ascesa sociale.

Nella metà del I secolo troviamo spesso scene che nulla hanno a che fare con la tradizione colta classica ed
ellenistica, ma che si riferiscono invece a episodi di vita quotidiana più o meno collegati al committente o alla
descrizione cronatistica di avvenimenti della vita pubblica e religiosa.

--> "Rissa nell'anfiteatro flavio" da Pompei ora a Napoli

Era sulla parete di un'abitazione e illustra la rissa fra Nucerini e Pompeiani avvenuta nella metà del I
secolo nell'anfiteatro pompeiano. Tacio narra che in seguito alla rissa l'anfiteatro fu chiuso per 10 anni
È una rappresentazione eclatante dello stile plebeo.
Scena cronatistica (59 d.C ) riprodotta con la prospettiva a volo d'uccello che deforma le figure per
renderne leggibili anche i particolari all'interno dell'anfiteatro. Esso è riprodotto nel contesto reale: velario,
scalinata esterna a due rampe, addossato alle mura urbiche, con alla detra la grande palestra con piscina
interna.
È una pittura stilizzata che dà importanza alle scene, non alla giusta rappresentazione.

È un fenomeno molto importante perchè porta alla diffusione di un linguaggio distaccato dalla tradizione
classica ed ellenistica, preferendo espressioni più vivide e immediate. Questo linguaggio è stato chiamato plebeo e
connesso con i ceti medi della capitale e alle aristocrazie locali non acculturate.
Questo linguaggio riesce a porre enfasi immediata sul committente anche se legata a strati sociali minori.
Sarà il linguaggio che verrà ritento sempre più vicino alla nuova idea di potere del II° secolo d.C.

--> "Sepolcro di Eurisace" Roma appena fuori dalla Porta Maggiore, 30-20 a.C
Sepolcro di un fornaio che ha svolto dei servizi anche per lo Stato e che ebbe un ruolo pubblico come
aiutante di un magistrato o di un sacerdote.
Il cittadino è di umili origini, ma attraverso questo monumento vuole ostentare la ricchezza accumulata
e la piccola carica ricoperta. È fiero del suo successo.
Nel fegio continuo, nella parte alta, che imita i rilievi ufficiali, vi è descritto il processo di panificazione
eseguito da schiavi. (travaso-conteggio-macinazione del grano-mondanatura-lavorazione impasto-
pezzatura-cottura e consegna alle autorità)
• Linguaggio formale sommario
• Intento didascalico
• Enfasi sul protagonista

Caso più rappresentativo dell'ascesa della piccola borghesia che crea una propria visibilità pubblica.

L'impero di Nerone si concluse con il suo fallimento, non riuscì a trasformare lo Stato in una monarchia di stampo
orientale. I successori si liberarono del segno più forte del suo operato, la Domus Aurea, in alcune parti della quale
si crearono spazi riservati al pubblico.

DINASTIA FLAVIA
Alla dinastia Giulio-claudia subentra quella Flavia che attraverso interventi architettonici voleva dare l'idea
augustea di imperatore preoccupato per i suoi cittadini e rassicurare il Senato circa le ispirazioni assolutistiche.
È una manovra per creare consenso intorno al sovrano.
 --> "Anfiteatro Flavio" o "Colosseo",cominciato da Vespasiano nel 71-72, inaugurato da Tito nell'80,
terminato da Domiziano.
Per costruirlo venne prosciugato il lago della Domus Aurea.
Era destinato a cacce, scontri tra gladiatori e battaglie navali.La sequenza dei giochi era:
Mattino -> venatio / Centro del giorno -> damnatia ad bestias / Pomeriggio -> gladiatori
Struttura
L'arena all'interno ha una superficie di 3.300 m². L'altezza arrivava a 52 m.
L'edificio poggia su una piattaforma in travertino sopraelevata rispetto all'area circostante.
Le fondazioni sono costituite da una grande platea in tufo di circa 13 m di spessore, foderata all'esterno
da un muro in laterizio.
La struttura portante è costituita da pilastri in blocchi di travertino, collegati da perni (trafugati nelle
epoche successive). La struttura era sorretta da volte e archi, sfruttati al massimo per ottenere sicurezza e
praticità. In queste pareti anulari si aprono vari archi le cui volte a crocera, tra le più antiche del mondo
romano, sono in opus caementitium e spesso costolonate.
Un complesso sistema di adduzione e smaltimento idrico consentiva la manutenzione dell'edificio e
alimentava le fontane poste nella cavea per gli spettatori.
Facciata esterna
La facciata è in travertino, si articola in quattro ordini, secondo uno schema tipico di tutti gli edifici da
spettacolo del mondo romano:
• I tre registri inferiori sono composti da 80 arcate numerate, rette da pilastri ai quali si
addossano semicolonne.
• Il quarto livello, o attico, è costituito da una parete piena, scandita da lesene in
corrispondenza dei pilastri delle arcate. Tra le lesene si aprono 40 piccole finestre
quadrangolari, una ogni due riquadri, e immediatamente sopra di esse sono collocate tre
mensole sporgenti per ogni riquadro, nelle quali erano alloggiati i pali di legno che venivano
utilizzati per aprire e chiudere il velarium, il telo di copertura che riparava gli spettatori,
manovrato da un distaccamento di marinai della flotta di Miseno e probabilmente ancorato a
terra alla serie di cippi inclinati che ancora oggi è in parte visibile.
Le semicolonne e le lesene dei quattro ordini hanno a partire dal basso: capitelli tuscanici, ionici, corinzi
e corinzi a foglie lisce.
I primi tre ordini ripetono la medesima successione visibile sulla facciata esterna del Teatro Marcello.
Cavea
I gradini per i posti degli spettatori era interamente in marmo e suddivisi, tramite fasce divisorie in
muratura, in cinque settori orizzontali, riservati a categorie diverse di pubblico, il cui grado decresceva
con l'aumentare dell'altezza.
Il settore inferiore, riservato ai senatori e alle loro famiglie, aveva gradini ampi e bassi che ospitavano
seggi di legno (subsellia); sulla balaustra del podio venivano iscritti i nomi dei senatori a cui i posti
inferiori erano riservati.
Gli spettatori raggiungevano il loro posto entrando dalle arcate loro riservate.
Gli Imperatori e le autorità da ingressi riservati, posti sull'asse minore dell'ovale, mentre gli ingressi al
centro dell'asse maggiore erano riservati ai protagonisti degli spettacoli.
Il resto del pubblico doveva mettersi in coda sotto l'arcata che mostrava il numero corrispondente alla
tessera assegnata.
Arena
Ovale, presentava una pavimentazione in parte in muratura e in parte in tavolato di legno, e veniva
ricoperta da sabbia per assorbire il sangue delle uccisioni.
Era separata dalla cavea tramite un alto podium di circa 4 m.
Sotto l'arena erano stati realizzati ambienti di servizio, articolati in un ampio passaggio centrale lungo
l'asse maggiore e in dodici corridoi curvilinei. Qui si trovavano i montacarichi che permettevano di far
salire nell'arena i macchinari o gli animali impiegati nei giochi.

Le statue e i ludi richiamavano continuamente la presenza dell'imperatore e della sua famiglia.

Il pubblico poteva esprimere consenso o dissenso verso l'imperatore sia per i giochi sia per le questioni
politiche.
Nei pressi dell'anfiteatro è stata ritrovata l'area dove sorgeva il ludus magnus, ovvero la caserma dei
gladiatori con spazi per gli allenamenti, alloggi, medici, mestri d'armi.

Il più grande segno di discontinuità rispetto al regno di Nerone e di recupero della tradizione augustea è:
 --> "Il foro della Pace di Vespasiano" o "Templum Pacis"
Ampio complesso sacro costruito su un'asse perpendicolare al Foro di
Augusto e accanto ad esso.
Vi è la dedica alla ritrovata Pax Augusta che vuole sottolineare la politica
di Vespasiano legata alla tradizione augustea.
È un'enorme monumento, come un immenso museo.
Non ha strutture funzionali al potere politico, ma luoghi di cultura,
religione e svago, come per esempio una biblioteca, un santuario e forse
delle immense fontane con giochi d'acqua.
Non è espressione del potere personale, anzi sul fondo vi era un'enorme
statua della "Pace", sempre per distanziarsi da Nerone.

Struttura
La pianta del complesso ci è nota grazie alla Forma Urbis Severiana, la grande lastra marmorea
rappresentante la pianta di Roma agli inizi III secolo, che era conservata proprio in questo complesso.
I fori delle grappe usate per il fissaggio delle lastre sono ancora visibili.
Era costituito da una grande piazza quadrata sistemata a giardino, con portici su tre lati, mentre il lato frontale
era decorato da colonne in marmo africano lungo la parete, ricordando comunque un peristilio.
Come di consueto, il lato opposto all'entrata principale era centrato sul vero e proprio tempio, circondato da
una serie di aule simmetriche. Qui erano ospitate una biblioteca, le spoglie del Sacco di Gerusalemme
(Tesoro del Tempio di Salomone) e un vero e proprio museo pubblico, con una ricchissima serie di opere
d'arte greche.
La zona centrale era sistemata a giardino, con aiuole, podi decorati con fontane e statue.
Il tempio, con una sorta di pronao esastilo,un'aula absidata e l'altare nella piazza antistante, era di fatto
inglobato nel portico, tranne la specie di avancorpo del pronao. La piazza veniva così a configurarsi come
un elemento del tempio stesso, "abbracciata" dai colonnati che da esso si dipanavano.
In questo senso va spiegata la denominazione pre-costantiniana come "tempio", piuttosto che "foro".

--> "Terme di Tito", inaugurate nel'80 e completate da Domiziano

Grande impianto termale con due funzioni:

• Igenico sanitario, per il popolo
• Luogo d'incontro, per tutte le classi sociali
Oggi non sono più visibili, ne conosciamo la struttura da una pianta del
Palladio.
Erano in continuità con la Domus Aurea, nascevano dal rifacimento e
dall'ampliamento dei bagni privati.
A Tito si deve l'impostazione generale delle grandi terme imperiali
con un grande spazio antistante e incentrato su un principio di
assialità e simmetria: i bagni erano lungo l'asse principale giustapposti alla doppia terrazza-palestra.
La successione delle vasche era:
• Calidario absidato (bagni caldi e vapore)
• Piccolo tepidario (bagno di passaggio da caldo a freddo)
• Frigidario entro un'aula absidale (bagni freddi)
Un'altro riferimento all'età augustea è:
--> "Arco di Tito", 81 ca.
 Si trova sulle pendici settentrionali del Palatino
S'inserisce nell'arte trionfale, anche se espressa con un linguaggio che
unisce la tradizione classicista con nuovi espedienti per rendere una
spazialità neutrale.
È a fornice unico e il tema figurativo è incentrato sul bellum iudaicum
(guerra giudaica):
• Piccolo fregio della trabeazione --> altissimo rilievo con il "Trionfo di
Vespasiano e Tito per la conquista di Gerusalemme del 71"
• Grandi pannelli entro il fornice --> qualità più elevata, con le scene
salienti della pompa triunphalis:
◦ Nord --> episodio centrale del trionfo "Quadriga con Tito incoronato da
Vittoria con Honos e Virtus"
◦ Sud --> inizio della cerimonia "Passaggio attraverso la porta Trionfale" con portatori dei fercula
e gli arredi del tempio
◦ Centro della volta --> "Apoteosi di Tito su un'aquila"
Nei rilievi, nord e sud, risulta un particolare effetto di spazialità realizzata attraverso i diversi piani di
risalto dati alle figure e agli oggetti sullo sfondo e grazie a un'efficace e illusionistica ricerca prospettica.

DOMIZIANO
Nonostante la tradizione storiografica avversa lo vediamo impegnato in un vasto programma di rinnovamento
monumentale di Roma.
Riprese molte tecniche inventate per la costruzione della Domus Area.

--> "Foro Transitorio" progettato nell' 85, inaugurato nel 97

Grazie ad una serie di espedienti serviva alla monumentalizazzione dell'Argiletum, via
d'ingresso al Foro romano. È una grande prova della capacità illusionistica
dell'architettura flavia.
Ha la forma allungata che serve proprio a collegare le due piazze. Se ne possono
vedere piccole parti, in cui delle semicolonne con archi aggentanti asomigliano ad un
porticato

Ha funzione di passaggio tra la Suburra e il Foro Romano, svolto in precedenza dalla

via dell'Argileto, di cui occupò un tratto, ma ha anche la funzione di raccordo tra i fori
imperiali precedenti (di Augusto e di Cesare), il complesso del Foro della Pace e il
Foro Romano.

La pianta del complesso fu condizionata dallo spazio disponibile tra i complessi

preesistenti: la piazza è di forma stretta e allungata, con colonne aggettanti (collocate a
brevissima distanza dal muro di fondo) che decorano i muri perimetrali in sostituzione
dei consueti portici e che sorreggevano una trabeazione sporgente. Il fregio mostra scene del
"Mito di Aracne" e scene riconducibili a Minerva.
Sopra la trabeazione si trova un attico decorato con rilievi che raffigurano le personificazione delle
province romane.
All'estremità la piazza era dominata, come di consuetudine, da un tempio, dedicato a Minerva, una
divinità particolarmente venerata da Domiziano.
 --> "Domus Augustana", inaugurata nel 92
Costruita sul Palatino dall'architetto Rabirio.
Questa domus collegava quella di Auguso e Tiberio, perciò finì
per riempie tutto lo spazio del Palatino, da qui in avanti si
chiamerà Palatium, ossia residenza dell'imperatore.
Vi era un nucleo privato accanto a quello di rappresentanza, il
lusso e la dimensione rispondevano pienamente all'idea
assolutistica di Domiziano.
Vi si trova un gusto per vani mistilinei, espedienti
illusionistici che suggeriscono spazi inesistenti nella realtà e
modellano quelli reali, invenzioni di scorci e prospettive che
anticipano il linguaggio barocco che sarà tipico di Villa
Adriana.

Si articola in tre peristili e nello "Stadio"(giardino ippodromo), e si crea una suddivisione verticale:

• La Domus Flavia, quartiere affacciato sul Foro --> riservato alle funzioni istituzionali
◦ Aula Regia per udienze pubbliche
◦ Basilica per il consiglio del principe
◦ Triclinio meridionale per i banchetti solenni
• La Domus Augustana --> parte privata
◦ Parte meridionale con funzioni abitative
◦ Parte settentrionale con funzioni religiose
• Stadio --> ippodromo
Era fortemente organizzata nei percorsi interni, per assicurare una sorveglianza delle guardie nei
confronti del sovrano. Proprio questo carattere di reggia inviolabile ha fatto scoppiare la critica nei
confronti della sua costruzione.
Con questo monumento l'architettura romana fissa un modello autonomo che non ha più bisogno di rifarsi
ai modelli orientali.

DINASTIA ANTONINA
TRAIANO
Nel II secolo il dominio romano raggiunge la sue estensione più ampia e appare più solido.
Le aristocrazie delle province hanno raggiunto la piena integrazione e i loro contributi per la definizione di un
nuovo linguaggio artistico e nuova tradizione architettonica sono sempre maggiori.
Arriva il primo imperatore non italico, Traiano, dalla Spagna. Sarà spesso contrapposto a Adriano.
È l'ultimo imperatore a fare grandi interventi in ambito urbanistico e architettonico.
Come per i suoi predecessori l'immagine che mostra ai sudditi è frutto di un'operazione raffinata e consapevole;
nella produzione ufficiale emergono entrambi gli aspetti della sua politica: potere aperto alla collaborazione col
Senato e potere autoritario.

-->"Busto di Traiano" Musei Vaticani, per il decennale della sua ascesa al trono 108
Atteggiamento filosenatorio
L'immagine fu diffusa in tutto l'impero, si vede l'imperatore a torso nudo con il paludementum e fibula
rimandandoci alle statue achilee. La testa è fisiognomica mentre il corpo è achilleo.
I tratti fisioniomici sono resi con linguaggio classicista pacato, ne deriva una visione del potere
rassicurante. Il volto è reso in modo calligrafico e secco con l'espressione concentrata: esprime un
comandante deciso, giusto con l'autorità derivante il suo stato sociale.
Il ritratto fonde il "realismo repubblicano" con i modelli della corrente classicistica ufficiale.

Sempre al potere aperto alla collaborazione senatoria è

--> "Colonna Traiana"

Fa parte del progetto del Foro Ulpio, che al contrario mostrava l'idea assolutistica
del potere.
Era posta all'accesso monumentale del Foro.

STRUTTURA
Alta cento piedi, di ordine dorico con capitello a kyma e ovuli è in marmo pario.
Funge anche da segnacolo funerario per la tomba di Traiano, contenuta nel
podio, privilegio solitamente destinato ai Senatori, in questo modo, Traiano,
esalta al massimo la propria figura. La base poggia su un alto basamento con
raffigurate cataste di armi, mentre sul lato verso la Basilica c'è un'iscrizione
sorretta da Vittoria; qui si trova l'ingresso che conduce alla cella interna dove
erano contenute le sue ceneri, una scala a chiocciola porta alla sommità
RILIEVO
Nel rilievo spiraliforme (200 m), suddiviso in 155 quadri, racconta le guerre daciche perciò siamo
nell'ambito del rilievo storico-narrativo, e con i temi ad esso cari della cerimonia e del trionfo; infatti
l'unica figura della stessa altezza della fascia è Vittoria che incide su uno scudo le gesta vittoriose
dell'imperatore.
Essa è posta al centro della narrazione e divide la prima guerra dacica dalla seconda; è inoltre la figura che
i visitatori vedono appena entrano nel Foro.
Le scene rapresentate sono ormai quelle divenute canoniche: momenti di vita militare e di attività civile
delle legioni (costruzioni di ponti e strade). I personaggi sono pochi e ripetuti.
Il rilievo è strutturato secondo modalità di struttura topografica e cronologica, in questo modo le scene
di battaglia sono alternate a marce, costruzioni di castra e ponti e anche a scene di valenza propagandistica,
come le torture verso i vinti.
Molte scene sono destinate alle gesta del sovrano, esso, nonostante la raffigurazione delle figure sia
classicista e attenta alle anatomie, è evidenziato tramite espedienti simbolici: spazio vuoto intorno alla sua
figura che è leggermente più grande delle altre e generalmente frontale. La sua messa in risalto è costante e
ne deriva una figura di comandante vittorioso, eroico, giusto, deciso e mosso da pietà verso i vinti.
Si crea così un nuovo linguaggio che fonde la tradizione classicista dell'arte colta e la tradizione
simbolica dell'arte plebea.
La stessa concatenazione viene usata per le scene di massa, in cui si vuole arrivare ad una lettura più
immediata, con la prospettiva ribaltata e l'eliminazione delle proporzioni naturalistiche (i castra e le cinta
murarie sono miniature).
Il linguaggio classicta, pacato e severo, accoglie spunti ellenistici (scene di battaglia) e rese formali di tipo
simbolico. È un vero e proprio capolavoro, forse di Apollodoro di Damasco, con:
• tradizione narrativa romana
• prospettiva a volo d'uccello
• notazioni paesistiche in miniatura
• cronaca meticolosa e attenta
 • rilievo molto basso in cui la resa morbida della superficie si traduce in un equilibrato chiaroscuro

La forma, il soggetto del fregio, la Vittoria scrivente rimandano ai due edifici che la racchiudevano, le
biblioteca Greca e Latina che conteneva i Commentarii scritti da Traiano.

Nel Foro emerge una figura di Traiano del tutto diversa

--> "Foro di Traiano" 107 - 113

Costruito da Apollodoro di Damasco, è l'ultimo e più
grande dei Fori Imperiali, lo costruì così monumentale
anche per convincere il popolo della propria romanità. Per
costruirlo è stato spianata la zona collinare intorno ai fori,
in modo da creare lo spazio necessario. Traiano non badò a
spese, grazie ai tesori della campagna in Dacia usò
materiali preziosi e fece erigere numerose statue bronzee.
Costruito tra Quirinale e Campidoglio è tagliato
trasversalmente da un grande edificio, ma il fulcro di tutto
il foro è la "Colonna Traiana" nella parte nord-ovest, dove
si trovava l'accesso.
Ai lati della Colonna vi erano le due biblioteche.
Oltre la Colonna si trova la Basilica Ulpia, grande aula con
tetto coperto da tegole dorate e gli interni ricchi di marmi policromi provenienti da tutto l'impero. Era suddivisa in
5 navate:
• Centrale --> maggiore, delimitata da colonne in granito
• Laterali --> delimitate da colonne basse in marmo cipollino.
Nei lati brevi vi erano due esedre.
La Basilica era collegata alla Piazza del Foro tramite 3 ingressi:
• Centrale --> 3 fornici
• Laterali --> 1 fornice
Nella piazza si ergeva la statua equestre dell'imperatore e caratterizzata nei lati lunghi da monumentali portici
colonnati, sopraelevati, e con un alto attico con statue dei prigionieri daci.
Per la prima e unica volta non è presente il Tempio, l'unico luogo consacrato è la Colonna: l'imperatore ha il
ruolo di divinità, e non ha bisogno di nessun nume tutelare, tranne lui stesso.
Ci stiamo avvicinando alla divinizzazione dell'imperatore, svelando lo stampo autoritario della sua politica.
Da sottolineare l'importanza della sapientia, ovvero cultura, all'interno del Foro: biblioteche come elemento
essenziale, Vittoria scrivente, funzione commentaria del fregio. La cultura ha un ruolo essenziale nella
designazione di status.
Traiano però voleva dare al popolo un centro in cui svilupare gli affari e il commercio
--> "Mercati di Traiano "
Fece spianare un colle per costruire un complesso a terrazze, diviso su vari
livelli.
Centro diviso in 5 piani collegati da scale su cui si sviluppavano le botteghe,
ognuna ha due aperture, una verso il corridio e una verso il mercato.
Le mura avevano solo la facciata in laterizio, il resto in calcestruzzo. Metodo
rapido. Gli architetti di Roma furono i primi ad utilizzare il laterizio, d'ora in
avanti sarà usato sistematicamente.
Nel 5° piano si distibuivano alimenti gratuiti per il popolo povero, negli altri si
commerciavano prelibatezze provenienti da ogni parte dell'impero. Vendevano
anche oggetti esotici.
Punto di commercio e di scambi.
Nel mercato inoltre vi erano gli edifici amministrativi.

Traiano, oltre a rendere più sicuri i confini, deve scongiurare la crisi economica con mirati provvedimenti.
--> "Arco di Benevento", 114
Attribuito al "Maestro delle imprese di Traiano"
Insieme ad attività militari affianca il ricordo della deduzione delle colonie e l'istituzione degli alimenta.
 È uno degli archi trionfali meglio conservati.
Fornice unico con colonne corinzie agli angoli e alto attico con iscrizione celebrativa.
DECORAZIONE
Segue le peculiarità degli archi trionfali:
• Lato interno (città) --> scene con opere di pace (Adventus, sacrificio, largitio)
• Lato esterno (campagna) --> episodi di segno militare o attività svolte nelle province
• Fregio --> scene di trionfo con altissimo rilievo
• Lati interni al fornice --> Istituzione degli alimenta e sacrificio alla presenza dell'imperatore
• Tra i riquadri principali ci sono Vittorie e figure Amazzoniche.

--> "Terme di Traiano", 109

Il più grande complesso termale della Roma antica. Situate sulla sommità del Colle Oppio.
Progettate da Apollodoro di Damasco.

Il complesso si estendeva su una superficie di circa

60.000 mq sopra altri ambienti, in parte preesistenti
(come il padiglione esquilino della Domus Aurea) e
in parte appositamente edificati, con la funzione di
sotterranei di servizio e di collegamento fra le
varie parti delle terme.

Il progetto dell’impianto si presentava sicuramente

innovativo rispetto a quanto fino allora conosciuto,
con la caratteristica di un’ampia area verde, libera
da costruzioni racchiusa in un recinto porticato, che
circondava il corpo edilizio centrale con gli
ambienti destinati ai bagni e alla cura del corpo.
L’orientamento su un asse Nord-Est/Sud-Ovest,
differente da quello Nord-Sud delle strutture
precedenti, fu probabilmente considerato come posizione migliore rispetto al sole e ai venti per garantire agli
ambienti caldi una maggiore e più lunga esposizione al calore solare.
Vari ingressi permettevano di entrare nel recinto termale su tutti i lati; dall’ingresso monumentale a Nord-Est si
accedeva al complesso dei bagni:
• natatio, la grande piscina di acqua fredda
• sullo stesso asse il grande frigidario centrale
• tepidarium
• calidarium
• sui lati di questo asse erano gli spogliatoi e le palestre (dx). Del corpo centrale rimangono oggi poche
strutture.
Del recinto esterno sono ancora oggi visibili il grandioso emiciclo centrale del lato sud, di cui è tutt'ora
perfettamente conservato il livello inferiore (visibile dove oggi si trova l’ingresso della Domus Aurea), e le esedre
Sud-Ovest e parte di quella Sud-Est, tradizionalmente identificate con due biblioteche.

ADRIANO
Nominato l'iperatore saggio, molto legato alla cultura e all'arte greca.
Amava per inclinazione personale il mondo orientale, lo trasmette all'arte ufficiale dell'impero, donandogli un
aspetto particolare. Il suo richiamo all'oriente è anche finalizzato alla ridefinizione in chiave assolutistica del
potere.
--> "Ritratto di Adriano" Roma, 117 (ascesa al trono)
L'imperatore è giovane, quasi del tutto privato del busto anche se rimane una traccia del paludamentum.
Riprende, come Traiano, le statue achillee, ma vi aggiunge il motivo della barba, che riinvia
immediatamente ai filosofi greci e quindi al costume orientale.
Inoltre funge da contrasto chiaroscurale insieme alle ciocche dei capeli, con le superfici lisce del volto.
Il contrasto tra liscio e folto trova un perfetto equilibrio nella forte matrice classica, aspetto che sparirà nei

ritratti dei suoi successori, Marco Aurelio e Commodo.

In una composizione classica si introduce in modo contenuto una plasticità barocca.
In questo modo vuole recuperare il concetto di sapientia, già fatto proprio da Traiano
Altre importanti innovazioni sono i:

--> "Tondi adrianei dell'arco di Costantino" 130 – 138

Forse erano inseriti in un edificio legato al culto di Antinoo.
Tutti i tondi sono collegati alla caccia, ai banchetti, alla ginnastica, o sacrifici
silvestri, ovvero ad attività tipiche dell'aristocrazia greca, anche se le
raffigurazioni hanno un carattere più baroccheggiante.
La caccia è rappresentata sia nei momenti topici, sia in quelli cerimoniali.
È un esplicito rinvio ad Alessandro Magno (soprattutto per la posa), o in generale
ad un sovrano le cui capacità sono esaltate attraverso attività private.
Utilizza schemi iconografici, sintetica ambientazione paesaggistica e varietà
compositiva di derivazione ellenistica
CULTO DI ANTINOO
Adriano instaura il culto di Antinoo, giovane amato, ma morto prematuramente nel 130 in Egitto e quasi subito
divinizzato secondo un modello apollineo.
Un fatto privato diventa un culto ufficiale, ciò dimostra come il potere è tutto in mano all'imperatore.
Nelle sue rappresentazioni vengono uniti elementi di tradizione ellenistica ed altri di derivazione classica, frutto in
gran parte della Scuola di Afrodisia

--> "Antinoo farense" Napoli

Il modello apollineo si ispira alla scultura greca tra V e IV secolo a.C.
L'impostazione chiastica è di matrice policletea, il modellato è leggero, morbido, la resa chiarosculare è
delicata e studiata, l'unico contrasto è dato dai capelli estremamente compatti e densi, lavorati col trapano.
Il contrasto che creano è fortissimo.

Adriano, sempre guardando a modelli grechi si fa costruire un enorme complesso abitativo, a Tivoli

--> "Villa Adriana", Tivoli su una precedente villa, tra 117-138 d.C

Rappresenta la rielaborazione romana della reggia orientale, ma si rifà anche alla Domus Aurea .
Aveva diverse funzioni: come ufficio di rappresentanza e residenza.
Si sviluppa con una fantasia barocca, come un complesso sparso costituito da singoli padiglioni che
 giocano con il paesaggio naturale. Non esiste un progetto rigoroso, ma i padiglioni sono disposti in modo
libero l'uno rispetto all'altro.
Adriano vuole sorprendere con soluzioni ardite e inaspettate, contemporaneamente però vuole rievocare
luoghi reali, ma mitizzati.
La costruzione era piena di passaggi sotterranei, giardini e padiglioni.
Si ritrovano dei chiari riferimenti all'antichità: "Cariatidi dell'Eretteo"
STRUTTURA
Si distribuisce lungo quattro direttrici principali: Roccabruna, Canopo, Pecile e Piazza d'Oro.
• Piazza d'oro --> grande peristilio con salone a pianta mistilinea sul lato orientale
Verso est si trovavano una serie di edifici con altri tre peristili:
• Sala dei pilastri dorici
• Cortile delle biblioteche
• Peristilio di palazzo
Da questi si raggiungeva il ninfeo con la riproduzione de "Afrodite di Cnido" e due teatri.
• Pecile --> immensa piazza colonnata quadrangolare, decorata da un bacino e contornata da un portico.
Si innalzava su costruzioni artificiali, note come "cento camerelle", ambienti di servizio.
Dopo si raggiungevano due edifici termali con palestra.
• Canopo --> lungo bacino d'acqua con una ricca serie di sculture, copie di originali greci.
Terminava con un edificio a grotta a conchiglia con nicchie, fontane e giochi d'acqua.
• Roccabruna --> edificio a torre sormontato da una tholos con copertura a cupola, edifici sacri e
l'Accademia, ovvero un peristilio circondato da edifici.
Nei suoi interventi architettonici troviamo sempre alcune caratteristiche peculiari:
• Fantasia architettonica (raffinata, ma a volte bizzarra)
• Arditezza ingegneristica
• Rielaborazione in chiave romana di elementi orientali
--> "Pantheon" Roma
L'edificio è di età augustea, dedicato nel 27 a.C da Agrippa, danneggiato nel'incendio dell'80 d.C e
restaurato da Domiziano. Non sappiamo molto sull'edificio di Domiziano poichè tra il 118 e il 128 d.C
Adriano restaura l'edificio, cambiandone radicalmente l'aspetto.
La struttura è il frutto di vari studi progettuali.
Brunelleschi s'ispirerà a questa cupola.
Ruota di 180° l'orientamento della struttura, che presenta adesso l'ingresso verso nord, e fa corrispondere il
pronao con l'antico tempio e la rotonda con l'area circolare scoperta.
• Il portico di accesso è costituito da 8 colonne in granito grigio e 8 retrostanti in granito rosso, dopo di esso
si sviluppa l'imponente rotonda, sostenuta da un muro di oltre 6 metri di spessore.
Alla base presenta sei profonde nicchie distile e un'abside emisferica sull'asse d'ingresso, intervallata da 8
edicole.
• Il tamburo è alleggerito da finestre cieche, volte e archi che scaricano le spinte. Sopra di esso si alza l'alta
cupola cassettonata, realizzata in un'unica gettata e terminante nel grande oculus centrale.
• Il pavimento è decorato con ricchi marmi preziosi.
Adriano intervenne anche in Oriente, dove la sua presenza era sempre accolta con grandi onori. Vi passò gran parte
della sua vita.
--> "Porta di Adriano ad Atene", costruito per la sua visita nel 131-132 d.C
L'iscrizione "Questa è la città di Adriano e non di Teseo" fa capire che la cultura greca è trasferita tutta
nella sua persona. È scritta sulle fronti est e ovest.
È in marmo Pentelico, lungo la strada che dall'acopoli conduceva al Tempio di Zeus, iniziato dai Pisistrati
e finito da Adriano.
Fornice unico con colonne libere ai lati e paraste agli angoli.
L'arco è sormontato da un'edicola centrale con colonne corinzie e timpano.
Con Adriano il classicismo, inteso come ispirazione a diversi momenti dell'arte greca, diviene la cifra
esclusiva ell'arte imperiale.
Gia con Marco Aurelio esso viene meno.
MARCO AURELIO
Chiude la dinastia degli imperatori buoni, è soprannominati l'imperatore filosofo.
S'ispira ad Augusto.
L'ultimo imperatore degli Antonini sarà Commodo, poi nel III secolo inizierà la crisi dell'impero e nel V cadrà.
Con Marco Aurelio torniamo ad avere caratteristiche dell'arte simbolica, anche se inizialmente unite al gusto
classicista diffuso dal suo predecessore.

--> "Colonna Antonina"

Fatta erigere da Marco Aurelio e Lucio Vero nel Campo Marzio, dove era
stato cremato il corpo dell'imperatore Antonino. È una colonna
commemorativa.
Oggi rimane soltanto la base e la parte sommitale in granito rosso.
• "Apoteosi dell'imperatore con Faustina": sono sulle spalle del
genio Aion (con globo e serpente) fiancheggiati da due acquile
simboleggianti l'assunzione celeste.
Al di sotto ci sono le personificazione del Campo Marzio (obelisco di
Augusto) e di Roma ( in foggia amazzonica seduta sulle armi)
Il soggetto allegorico aderisce al classicismo, anche se non rigoroso e non molto raffinato, ma ancora
riconducibile ai canoni ellenici.
Alcune caratteristiche del linguaggio simbolico sono già presenti anche in questa scena: carattere didascalico e
immediatezza espressiva eludendo ogni descrizione naturalistica, inoltre gli imperatori hanno lo sguardi fisso,
posizione ieratica e statica.
• "Cavalieri in giostra (decursio)" e "Pretoriani iniziano le parate funebri".
Le due scene sono pressocche identite e fuse in un unico momento anche se nella realtà erano cronologicamente
distinte.
In queste scene è evidente il linguaggio simbolico per una rappresentazione di tipo narrativo.
Le figure sono tozze e fortemente aggettanti rispetto allo sfondo liscio.
La prospettiva è a "volo d'uccello" con linee del suolo sommariamente sovrapposte e figure rese
bidimensionalmente.
Si ritrovano perciò le caratteristiche espressive e compositive del filone simbolico.

RITRATTI IMPERIALI
Per quanto riguarda i ritratti imperiali , sarà ancora quello di Adriano a fare da modello, ma ne saranno esasperate e
caratteristiche di fondo.
Nel suo ritratto il contrasto tra il liscio e il frastagliato dei capelli e della barba creava comunque equilibrio, adesso
appare tutto enfatizzato

--> "Ritratto di Marco Aurelio"

Forse per le vittorie in Armenia tra il 164 e il 166.

Il busto è coperto sulla spalla destra dal paludementum di tradizione eroica, con grande
fibula.
Il ritmo della barba e dei capelli, sempre più lunghi e creati col trapano, è frenetico.
Sono una massa uniforme e fortemente chiaroscurata, il cui volume prevale sul
modellato.
Diventa la caratteristica dominante del suo ritratto, poichè attraverso di essa, vuole
trasmettere la sua forza e il suo vigore.
L'uso dominante del trapano anticipa quella dinamica pittoricistica che diverrà tipica di
Commodo.

--> "Ritratto di Commodo" Roma, 188 – 189 (da emissioni monetali)

Unisce l'energia del modellato vigoroso al soggetto, facendosi rappresentare
come Ercole, collegando esplicitamente il potere al carattere divino
dell'imperatore.
Sul petto ha annodata la leontè, ha la clava e i Pomi delle Esperidi.
Si proclama sfacciatamente come un dio.
Il volto è caratterizzato con occhi sporgenti, labbra carnose e folta
capigliatura.
Il busto poggia su un elaborato sostegno costituito da una pelta bronzea
inquadrata da cornucopie e amazzoni.
I modelli di Traiano e Adriano costituiscono il modello migliore di sovrano ideale,
per questo i successori cercano di imitarli. L'imitazione diventa un'importante
elemento di propaganda imperiale.
--> "Colonna Aureliana" 193 d.C, marmo di Luni
Innalzata sul Campo Marzio presso il Tempio di Marco Aurelio e Faustina divinizzati.
È Colonna coclide istoriata che richiama la "colonna Traiana"
• Soggetto simile: 155 riquadri con campagne militari imperiali (germaniche tra il
171-173 e orientali 174-175) divise in due parti dalla personificazione di Vittoria e
intervallate da momenti di costruzione di castra e ponti, di decursio... Le scene sono
sempre le stesse ripetute
• L'altezza del basamento e dello zoccolo sono maggiori.
• Il rilievo è estremamente più alto e la fascia con un numero minore di
avvolgimenti
• Il linguaggio formale si differenzia per un vivo pittoricismo ottenuto con un
rilievo molto mosso e un forte chiaroscuro. Cerca un effetto espressionistico a
scapito anche del senso naturalistico. È meno accurata di quella Traiana.
• Un'altra differenza è l'inserimento di notazioni sovrannaturali come "Il miracolo della pioggia"
• E alcune scelte stilistiche --> si allontana dalla fluidità allenistica, le figure sono più dense, create da un
forte uso del trapano che ne accentua i volumi e che sfocia in illusionismo.

PITTURA DEL II SECOLO

Nel II secolo vi è un benessere diffuso in tutta la popolazione e si abbassa la conflittualità politica.
Il modo di abitare cambia e questo ha ripercussioni sulla decorazione pittorica.
Sparisce la domus ad atrio per far posto ad abitati costruiti su più piani, costituiti da diversi appartamenti
caratterizzati da un minor tono di ricchezza e lusso. La fascia sociale che disponeva di un'abitazione decorosa si
allarga e perciò anche la commitenza pittorica.
La funzione della domus non riguarda più l'affermazione sociale e di conseguenza mutano le esigenze che sono
alla base della decorazione figurata e quindi le forme stesse della decorazioni.
Si perde l'organicità e l'articolazione strutturale delle pareti, virando verso l'intreccio regolare di linee che
suddividono le superfici in vani. La parete è solo il supporto di una decorazione concepita come tale.
Gli elementi architettonici sono sottoposti ad un processo di semplificazione e geometralizzazione.
Rimane tuttavia la tripartizione, verticale e orizzontale, con enfasi nella parte centrale, anche se i quadri
diminuiscono via via.

--> "Casa delle Muse" Ostia, età adrianea (117-138)

Esempio della semplificazione dei modi compositivi.

Ciascuna parete è tripartita sia in orizzontale ( zoccolo nero,
fascia centrale e registro superiore);
sia in senso verticale mediante colonne ioniche.
Alle colonne sono agganciati tre pannelli con Apollo e due
Muse.
Nelle altre pareti ci sono altri sei pannelli.
Le figure nei pannelli sono sovradipinte su fondo a fresco che
sottolinea l'alto livello delle maestranze.
L'uso della prospettiva e degli inquadramenti architettonici è limitato.

--> "Insula delle Volte Dipinte" Ostia

Costruita nel 120 d.C. In età adrianea
L'impianto planimetrico è moderno e gli affreschi sono ben
conservati.
Dal corridoio si entra nel cubicolo o camera da letto in cui
ci sono le volte dipinte, severiane.
Nel medaglione centrale del soffitto si trova un Cavaliere
sul cavallo alato (Pegaso)
La fase antonina, di colore giallo, traspare sotto i resti della
mano successiva.
La volta si suddivide in otti triangolo sotto ai quali ci sono
otto lunette con scene di genere ed uccelli.
L'importanza è nella rarità di rinvenimento dei soffiti decorati ancora in sito.
La pittura del II secolo è estremamente arida, si commissionano copie di copie di originali greci.
Le scene figurate mirano ad una lettura immediata e ad un maggior coinvolgimento emotivo. Questo spinge ad
allontanarsi dal naturalismo classicista per andare verso un pittoriciso accentuato improntato su una viva resa
espressionistica.
Le figure sono rese con rapide pennellate che suggeriscono con immediatezza un'azione e un'atmosfera.
Il cromatismo è costituito dall'accostamento rapido di colori differenti.
Testimonianze importanti sono in ambito funerario sopratutto per le tombe ipogee.

--> "Tomba rupestre di Via Portuense" Roma, metà II secolo

Sepolcro a pianta irregolare, è ornato solo su 2 pareti.
• Sinistra --> 15 nicchie con motivi rosacei e due pavoni
• Destra --> suddivisa in due fasce sovrapposte e separate da uno
zoccolo dal quale pendono festoni fitomorfi.
◦ Registro superiore --> due arieti che si affrontano, ai lati ci sono
un cratere e uno scudo
◦ Registro inferiore --> 12 personaggi impegnati in conversazioni
e giochi
Ci sono poi due ritratti, forse i destinatari della tomba
◦ Angoli del soffitto --> Personificazioni delle stagioni
Utilizzo di diverse scale proporzionali.
Figure definite in modo rapido e sintetico. Viste come macchie di
colore, per suggerire azioni e atmosfere per fornire un'immagine
efficace e suggestiva della realtà ultraterrena.
Si mescolano oggetti di simbolismo funerario e scene di vita
quotidiana, maniera manifesta ai modi dell'arte plebea.

Si ritrovano perciò modelli inerenti alla pittura ellenistica come il "Ratto di Persefone", modello che resta ancora
valido nonostante i sei secoli passati.

--> "Tomba dei Nasoni" Roma

Scoperta nel 1674, ancora integra agli inizi dell’Ottocento, subì gravi
danneggiamenti dalle attività estrattive fatte tra la fine dell’800 e la
prima metà del ‘900.
Scavata all’interno di un blocco di tufo. Venne realizzata una grande
camera rettangolare con una nicchia sul fondo e tre nicchie per ogni
lato; una iscrizione riportata all’interno ne attribuisce la proprietà a
Nasonius Ambrosius.
La facciata doveva essere a forma di tempietto, ma purtroppo è andata
perduta: la bellezza e il fascino del luogo rimane tuttavia inalterato
grazie alla presenza delle decorazioni pittoriche sulle pareti e su
frammenti delle riquadrature in stucco del soffitto. La decorazione è
conservata solo in parte, ma è dettagliatamente ricostruita dalle
riproduzioni realizzate nel ‘600 da Pietro Santi Batoli.
Si tratta di scene mitologiche con elementi decorativi dove è possibile riconoscere le figure di Atena ed Eracle,
coppie di mostri marini, geni con frutti e Vittorie Alate.
Le decorazioni più ricche sono però quelle del soffitto che comprendeva affreschi relativi al “Giudizio di Paride” e
figure allusive delle Stagioni e forse la rappresentazione della conclusione della guerra di Troia.
III SECOLO D.C
Secolo di profonda crisi del mondo romano, che si riscontra in cambiamenti strutturali, istituzionali, culturali,
ideologici, religiosi e perciò anche artistici.
Il III secolo è da considerarsi come periodo di passaggio al cui termine inizierà l'età tardoantica.
L'impero vive un grave periodo di instabilità politica e istituzionale, dovuto in primo luogo alla crisa economica,
ciò porta alla rapida successione di svariati sovrani.
Anche le province mettono a repentaglio la stabilità dell'impero e Diocleziano arriva a dividere l'impero in quattro
parti.
La situazione di precarietà porta ad una ricchezza in mano a pochi e una sensazione di paura nei ceti più umili
favorendo il diffondersi di religioni e credenze orientali tutte dirette a garantire la salvezza ultraterrena
dell'individuo. Questi momenti di crisi portano alla diffusione di aspetti irrazionali ed emotivi della natura umana,
dal momento che non si trova più ordine nella società.

Nell'arte il classicismo non è più in grado di dare forma a esigenze espressive che richiedono una capacità
comunicativa immediata e viva. Ciò che conta è trovare una forma di comunicazione che evochi
immediatamente passioni ed emozioni intense.

RITRATTI IMPERIALI
Estremamente diversi dai precedenti, diventano più autoritari e prendono come modello i sovrani ellenistici.

--> "Ritratto Settimio Severo" 193, Napoli

Vicino ai tratti di Serapide.
I severi tendono alla ricerca di espressività, con una chioma a grandi riccioli
ricadenti sul volto.
Si rifà al ritratto di Commodo, sopratutto se si guardano i piccoli occhi scavati
che guardano verso l'alto, ma se ne distacca per un ampio uso del trapano nella
chioma e nella lunga barba. Lo sguardo perso nel vuoto è un riferimento a Marco
Aurelio perchè cerca di rimandarsi agli imperatori buoni.
L'effetto di chiaroscuro che ne deriva è su tutta la statua

In seguito cercherà sempre più una visione tormentata e piena di pathos.

--> "Ritratto di Caracalla" 211-217, Città del Vaticano

Figlio di Settimio Severo.
Esprime pathos e drammaticità, caratteri propri della sua visione
assolutistica del potere.
Si rifà anche ad Alessandro Magno per la rotazione del corpo e l'intensa
espressività: capelli e barba corti e folti, fortemente chiaroscurati, la fronte
è corrugata, occhi infossati e labbra serrate.
Il busto nudo rimanda alle statue achillee, ma il viso non è dell'arte plebea,
infatti cerca di enfatizzare solo alcune cose, senza sottolineare ogni
aspetto veristico del suo volto.

Ci stiamo perciò allontanando da quell'espressione di equilibrio e austerità che il linguaggio classicista aveva
conferito al sovrano, per arrivare ad un'immagine che esprima energia immediata, senza controllo razionali.
Si inseriscono, inoltre, modi espressivi di tipo simbolico che riescono a trasmettere l'intensa drammaticità del
viso dell'imperatore e a colpire profondamente lo spettatore.
Il potere non è più legato solo alla sfera terrena, ma sopratutto a quella divina.
Continua la tradizione dell'arco di Trionfo, il modello è la colonna Aureliana, con il rilievo molto alto.

--> "Arco degli Argentari con Settimio Severo e Giulia Domna" 204, Roma
Costituiva l'ingresso monumentale al Foro Boario, dedicato a Settimio Severo
dagli argentari, imprenditori (banchieri e buoi ).
• Composto da una porta architravata posta su due piloni inquadrati da lesene
angolari
• L'apparato decorativo riveste il fronte sud e i fianchi.
Incentrato su aspetti religiosi e tematiche militari (campagne partiche di Settimio
Severo).
Le figure sono ieratiche, fisse ed inespressive proprio per sottolineare la distanza
tra sovrano e suddito
• Le figure dell'imperatore e della moglie, che compiono un sacrificio, sono
disposte su di un unico piano, frontali, senza una resa realistica del volume,
seguono le proporzioni gerarchiche e sono create tramite solchi profondi e lineari fatti col
trapano.
Sono tutte caratteristiche che anticipano l'arte della tarda antichità.
--> "Arco di Settimio Severo", Foro romano, 203 d.C
Arco a tre fornici inquadrati da colonne composite.
Innalzato dal Senato per celebrare le campagne partiche di Settimiom Severo. Siamo nela tradizione del
rilievo storico
La decorazione accesoria segue ancora canoni classicisti, ma i quattro pannelli sui fornici minori (storici)
usano espedienti del linguaggio simbolico che punta all'immediata chiarezza dei gesti.
• I rilievi simbolici seguono iconografie classiche: soldati con i vinti, Vittorie trofeofore, personificazioni
delle stagioni...
• I rilievi sopra fornici minori --> storici, hanno un diverso linguaggio.
◦ Rappresentazione frontale dell'imperatore, risulta rigido e innaturale
◦ Annullata ogni ricera di spazialità naturalistica, che induce a commettere errori disegnativi.
◦ Proporzioni gerarchice
◦ Figure create tramite solchi netti e profondi
◦ Resa espressionistica potente e immediata che privilegia effetti emotivi.
Come le colonne si sviluppa in fasce sovrapposte e si leggono dal basso verso l'alto.
La guerra mesopotamica è narrata cronologicamente
▪ sud – est --> prima campagna del 195
▪ sud – ovest --> seconda campagna del 197-198
• Piccoli fregi dei fornici minori --> non hanno un preciso riferimento storico, ma mostrano una sfilata
militare e terminano con la persoificazione di Roma
• Sopra l'attico vi era la quadriga imperiale con statue equestri
Ci sono anche opere di carattere non-ufficiale che preferscono aderire al lunguaggio simbolico, privilegiando
contenuti ed effetti emotivi.

CARACALLA
In realtà è un soprannome derivatogli da una veste che portava.
È visto come un sanguinario. Con lui la crisi si manifesta, sopratutto dopo l'estensione della cittadinanza romana
a tutto l'impero. Ciò mostra chiaramente un segno di debolezza.
La sua figura è stata tuttavia rivalutata, perchè prese anche delle decisioni giuste: diminuì l'argento nelle monete,
aumentò le paghe all'esercito e promosse opere pubbliche, naturlmente sempre con l'intento di propaganda e
calmare la popolazione.
Una delle sue costruzioni più celebri, fatta in periferia, alle pendici del Piccolo Aventino, per renderla accessibile ai
ceti più bassi sono le:
--> "Terme di Caracalla"
Ultima impresa architettonica prima dell'intervallo del III secolo.
Potevano contenere fino a 1500 persone.
La sequenza delle vasche è la stessa: natatio, frigidarium, tempidarium e
caldarium, ma rispetto a quelle traianee hanno il corpo centrale
estremamente distinto dal recinto, luogo di studio, passeggio ed esercizi
ginnici.
Vi erano poi lo stadio e le biblioteche.
Vi sono state ritrovate statue pregiate come l'"Ercole Farnese" e un'intera
colonna venne donata a Cosimo I

Le terme furono completate da Elagabalo e Alessandro Severo tra il 222 e il

235.
Nei pavimenti delle grandi esere centrali delle palestre laterali vennere
ritrovati grandi "mosaici con scene di atleti" di questo periodo di
completamento (225 d.C) quando l'atletica divenne un'interesse personale
dell'imperatore.
Sono tutti decorati a riquadri:
• Quadrati --> busti di atleti
• Rettangolari --> figure intere di atleti
• Forma irregolare --> attrezzi e premi ginnici
In età classica questo tema serviva per celebrare la corrispondenza ideale fra
forza fisica e intellettuale, adesso è una pura espressione di forte fisicità con
enfasi sulle masse muscolari accentuate dalla policromia e dai volti con espressioni brutali e violente, in cui si
vede un intento quasi ritrattistico.

LA PITTURA

IL MITRAISMO E I MITREI
Nel III secolo si diffondono religioni e credenze orientali. Negli ambiti funerari troviamo molte raffigurazioni di
queste religioni.
Una di esse è il culto solare di Mitra, religione riservata ai soli uomini, come militari e burocratici.
Sotto le Terme o le Basiliche sono stati trovati i mitrei, dei luoghi ipogei, dove si celebrava il dio.
Il luogo doveva contenere molta acqua perchè serviva per molti sacramenti, come il battesimo, vi venivano inoltre
eseguiti sacrifici di tori. Nelle decorazioni vi si trova infatti sempre Mitra nell'atto di uccidere un toro.
A causa dell'ambiente ipogeo e umido questi luoghi danno sempre molti problemi ai restauratori.

• L'origine del mitraismo è intorno al II-I secolo a.C. Questa religione venne praticata nell'impero romano a
partire dal I secolo a.C., per raggiungere il suo apogeo tra il III e V secolo quando fu molto popolare tra i soldati
romani.
Il culto di Mitra attirò l'attenzione del mondo romano soprattutto per l'idea dell'esistenza dell'anima e della sua
possibilità di pervenire, attraverso le sette sfere planetarie, all'aeternitas.
Essendo una religione misterica non diede luogo alla diffusione di scritture rivelate e anche i suoi rituali erano tenuti
segreti.
• Il centro del culto e il logo di incontro dei seguaci era il mitreo, una cavità o caverna naturale adattata, di
preferenza già utilizzata da precedenti culti religiosi locali, oppure un edificio artificiale che imitava una
caverna.
Erano luoghi tenebrosi e privi di finestre, anche quando non erano collocati in luoghi sotterranei.
◦ Il sito di un mitreo può essere anche identificato dalla sua entrata separata o vestibolo, la sua caverna a
forma di rettangolo, chiamata spelunca, con due panchine lungo le mura laterali per il banchetto rituale, e
il suo santuario all'estremità, spesso in una nicchia, prima del quale vi era l'altare.
◦ Sul soffitto in genere era dipinto un cielo stellato con la riproduzione dello zodiaco e dei pianeti.
 ◦ Erano di dimensioni modeste; ciò mostra che gli aderenti al culto
costituirono sempre una percentuale insignificante della popolazione.
◦ Nel mitraismo l'acqua sembra svolgere un ruolo purificatorio importante e
spesso nelle vicinanze del santuario vi era una sorgente naturale o artificiale.
Iconografia
• Il dio Mitra, è in genere raffigurato nell'atto di uccidere un toro sacro
(tauroctonia): questa scena rappresenterebbe un episodio mitologico, più che un
sacrificio animale.
Il mito racconta infatti che Mitra affronta un giorno il dio Sole e lo sconfigge. Il
Sole allora stringe un patto di alleanza con il dio che suggella donandogli la
corona raggiata. In un'altra sua eroica impresa, Mitra cattura il Toro e lo conduce
in una caverna. Ma il Toro fugge e il Sole, memore del patto fatto, se ne accorge e manda al dio un corvo quale suo
messaggero con il consiglio di ucciderlo. Grazie all'aiuto di un cane, Mitra raggiunge il Toro, lo afferra per le froge e gli
pianta un coltello nel fianco. Allora dal corpo del toro nascono tutte le piante benefiche per l'uomo e in particolare dal
midollo nasce il grano, dal sangue la vite.
Ma Ahrimam, il Dio del Male, invia un serpente e uno scorpione per contrastare questa profusione di vita. Ma invano.
Alla fine il Toro ascende alla Luna dando così origine a tutte le specie animali.
Nella raffigurazione quindi, oltre a Mitra, il Toro, il Sole, e la Luna sono presenti i quattro animali, ovvero il serpente, lo
scorpione, il cane e il corvo.
• In altre iconografie viene rappresentato il dio Mitra nascente da una roccia, generato sulle sponde di un fiume
all'ombra di un albero sacro, secondo il mito sulla sua nascita.

• Nelle iconografie la divinità viene spesso rappresentata insieme a due personaggi, detti i dadofori o portatori di
fiaccole: i loro nomi erano Cautes e Cautopates. Il primo dei due porta la fiaccola alzata, l'altro abbassata:
rappresenterebbero il ciclo solare e allo stesso tempo il ciclo vitale.
--> "Mitreo Barberini" Roma
Era stato costruito con una funzione diversa, poi modificato nel III secolo.
È coperto da una volta a botte e la decorazione pittorica si concentra sull'edicola di fondo:
• Centro --> immolazione del toro inquadrata dal cerchio zodiacale e dai butìsti del Sole e della
Luna. Accanto a Mitra che uccide il toro si trovano di norma lo scorpione, il serpernte dritto
contro un cane e due dadofori ( due figure di giovani, in costume frigio, aventi in mano una
fiaccola, che il primo, Caute, tiene alzata, e il secondo, Cautopate, abbassata).
Raffigurati ai fianchi del dio Mitra rappresentano il corso del sole, sia giornaliero: sole oriente (Caute), meridiano
(Mitra), occiduo (Cautopate); sia annuale: primaverile, estivo, invernale.

--> "Mitreo delle Terme di Caracalla", inizio III secolo

Scoperto nel 1912 è il più grande di Roma e venne realizzato in uno dei corridoi sotterranei delle terme di
Caracalla, presso l'esedra di nord-ovest. Comunica con l'esterno attraverso una scala.
• La sala principale è preceduta, come al solito, da un vestibolo dal quale si accede a due ambienti, uno dei
quali doveva essere usato come stalla per i tori da sacrificio.
La cripta sacrale è un'ampia stanza rettangolare con volte a crociera sorrette da pilastri in mattoni; lungo i lati ci
sono due alti banchi con il piano inclinato verso la parete, i "praesepia", dove sedevano i fedeli durante le
cerimonie
• Nel pavimento, che conserva ancora la sua copertura originale di mosaico bianco con fasce nere, è
interrata una grande olla fittile (vaso panciuto con coperchio), chiusa da un anello in marmo, usata
verosimilmente per i riti di abluzione (lavaggio di purificazione)
• Poco più avanti si trova una grande e profonda apertura, normalmente utilizzata nel rituale della
"tauroctonia", che secondo un identico schema iconografico, era affrescata al centro di ogni mitreo; in
questo caso però la presenza di un cunicolo sotterraneo che metteva in comunicazione l'apertura alle
attigue sale di servizio, ha spinto molti a supporre l'utilizzo della stessa per i riti del "taurobolio", in cui il
sacerdote, posto in una struttura sotterranea sovrastata da un piano perforato, inondato dal sangue del toro
ucciso sopra di lui,si presentava purificato e rigenerato.
• Dell'apparato decorativo rimangono un altare, alcuni frammenti del gruppo statuario di Mitra nell'atto
di uccidere il toro e in una delle pareti un affresco su cui sono raffigurati il "dio e un personaggio munito
di fiaccola che tiene nella mano sinistra un disco solare".
 --> "Mitreo di San Clemente" , secondo quarto del III secolo
Il cortile della casa di epoca imperiale venne trasformato in mitreo: furono allora chiuse le porte che vi si
affacciavano e venne creata una volta a botte col soffitto decorato da stelle, alludendo alla simbologia del
mitraismo.
In fondo venne creata una nicchia dove si trovava la statua del dio Mitra e venne collocato l'altare, ancora
presente, con la "Tauroctonia" (il dio Mitra uccide il toro) sul lato principale e i dadofori "Cautes e
Cautopates" sui lati.
Lungo le pareti si trovano i consueti banconi in muratura dove sedevano i fedeli.

I MOSAICI
• IV secolo a.C --> Mosaico a ciottoli, Grecia
• III secolo a.C --> Mosaico tesserato
• II secolo a.C --> Mosaico vermiculatum (costituito da piccole pietre policrome)
• I secolo a.C --> Mosaico con tessere più grandi
• I – II secolo d.C --> Mosaici bicromi, utilizzati spesso per pavimentazioni pubbliche, erano infatti
superfici resistenti, facili da eseguire e ritoccare.
• III secolo d.C --> nel nord Africa (ma in realtà in tutto l'impero) si svilppa una scuola di mosaicisti che
continua la produzione di tappeti musivi con complesse scene figurate.
Ricompaiono i mosaici policromi con soggetti esuberanti.
Sono specializzati in alcune scene e provengono quasi tutti da commissioni privati, destinate a domus e villae. La
classe dirigente usava questi mosaici per costruire la propria immagine sociale, svelandoci ideologie e valori della
società di quel tempo.
◦ Mare
◦ Dioniso
◦ Mito
◦ Stagioni

Bisogna dire che nel III secolo il linguaggio classicista non scompare del tutto, anche se perde potere e accoglie
dentro di sè i nuovi fermenti e la nuova sensibilità irrequieta.

--> "Mosaico con lavori dei campi" Algeria, metà III secolo d.C
Vivo naturalismo che usa un brillante pittoricismo che punta sull'evidenza dei gesti dei lavoratori dei
campi, proprio per far vedere e compredere la fatica e il vigore di questi lavoratori.
Si svolge su quattro registri sovrapposti incorniciati da un bordo fitomorfo:
• Superiori --> "Aratura" e "Semina" si leggono dal basso verso l'alto
• Inferiori --> "Lavori invernali nel vigneto"
Le figure si stagliano su un sfondo neutrale, per essere concordi con il pavimento.

--> "Trionfo di Nettuno" Chebba

Si tratta del pavimento di un atrium. Al centro,dentro un medaglione, figura Nettuno, con la testa
aureolata, che monta su una quadrica trainata da quattro ippocampi.
Agli angoli sono rappresentati, dentro dei recinti di foglie, quattro figure femminili simboleggianti "le
stagioni"

--> "Ulisse e le sirene" Dougga, 260 ca

Opera ispirata all'Odissea: a bordo di un battello a due vele, ornato di una testa umana e di un ramo di
palma, appare l'eroe greco con le mani legate all'albero maestro per evitare di soccombere alla musica
delle sirene. Attorno ad Ulisse sono seduti i suoi compagni di viaggio con le orecchie tappate con la cera
come riporta la leggenda. Ai piedi di alcune rocce si vedono tre sirene rappresentate con il busto di donna
al quale sono attaccate delle ali e delle zampe da uccello. Una di queste regge un doppio flauto, l'altra una
lira, la terza, senza strumenti, è considerata come la sirena incantatrice.
DIOCLEZIANO
Dopo il susseguirsi di svariati imperatori, il III secolo si chiude con la tetrarchia istituita da Diocleziano.
Egli ha origini umili, fa carriera nell'esercito, dal quale fu nominato imperatore.
Le fonti lo tramandano come uno degli imperatori cattivi, sopratutto per le persecuzioni contro i cristiani, ma fece
anche una serie di buoni provvedimenti: editto di Costantino sui prezzi.
La tetrarchia prevede:
• 1 imperaroe d'Occidente (Augusto) con 1 vice (Cesare)
• 1 imperatore d'Oriente con 1 vice

--> "Ritratto di Diocleziano"

Rappresentato in una prospettiva fortemente epressionistica, impersona una

psicologia tormentata e profonda.
In origine era un velato capite, con l'imperatore nelle vesti del pontefice
massimo.
Rientra nella produsione della ritrattistica tetrarchica nella tipologia degli
imperatori-soldato dominante per tutto il III secolo d.C.
Ha i capelli corti (creati con scalpello) e la barba (perduta per lisciatura
successiva).
Il volto è caratterizzato da tratti energici e sintetici che non nascondono i segni
dell'età.
Per cercare espresività si alterano anche dei tratti fisionomici, sopratutto in
relazione allo sguardo che pare assorto nel vuoto, con occhi incavati e puplille
incise.
Un'opera che anticipa lo stile tardo antico e creata sotto Diocleziano è:
--> "Gruppo di tetrarchi" Venezia
è evidente l'intento di diffondere l'idea di stabilità e coesione dell'impero attraverso la rappresentazione
dello spirito unitario dei tetrarchi.
• Immediatezza espressiva che punta sull'evidenza del gesto e l'uso del simbolo come strumento di natura
emotiva.
L'abbraccio solidale indica il legame indissolubile tra i tetrarchi.
• Le figure sono riassunte in modo rigido, statico perchè nessuno dei personaggi doveva spiccare rispetto ad
un altro; altrimenti l'idea di unità non sarebbe stata trasmessa.
• Anche i ritratti assumono un aspetto semplificato e uniforme.
La pietra è il porfido, molto difficile da lavorare, ci mostra le alte maestranze raggiunte.
Deriva sicuramente da maestranze egiziane.
--> "Palazzo di Spalato" Dalmazia, 300-306

Una volta lasciato il trono Diocleziano fa

costruire il palazzo a Spalato, emblematico per
la concezione assolutistica e sovrannaturale
del potere pubblico e privato.
L'edificio si presenta come un castrum, ovvero
come residenza fortificata di un sovrano
assoluto.
L'imperatore si riflette nel potere militare.
Unisce il modello dell'accampamento con
quello residenziale:
• Muro di cinta con torri quadrate e ottagonali alle porte
• Suddiviso da strade colonnate in 4 settori:
◦ Settentrionali --> peristili. Erano di servizio o accasermamento
◦ Meridionali
• Tempio tetrastilo, dedicato a Giove
 • Mausoleo ottagonale
Sono separati da un peristilio, che culmina in un timpano dove era presente la statua dell'imperatore.
Oltre di essa si trova l'ala residenziale aperta sul mare.

--> "Terme di Diocleziano", iniziate nel 298 da Massimiano e

terminate nel 305
Per la loro realizzazione fu smantellato un intero quartiere, con
insulae ed edifici privati.
Dovevano servire i quartieri del Viminiale, del Quirinale e
dell'Esquilino.
Simili nella forma alle "Terme di Caracalla" (che a loro volta si
ispiravano alle Terme di Traiano), ma ampie il doppio
(140.000 mq), le Terme di Diocleziano subirono il destino della
grandissima parte dei monumenti romani, utilizzate nei secoli come
cava di materiali edili, vari usi privati e perfino come luogo di doma
dei cavalli.
Furono le più grandi e sontuose terme costruite a Roma. Poste sul
colle Viminale, Olimpiodoro affermava che contavano 2400 vasche
e che potevano accedere al complesso fino a 3000 persone
contemporaneamente. Per dare l'idea della loro maestosità, è sufficente
ricordare che il colonnato semicircolare dell'attuale piazza della
Repubblica ricalca esattamente l'emiciclo dell'esedra delle Terme.
1= Calidarium
2= Tepidarium
3= Frigidarium
4= Natatio
5= Palaestrae
6= Entrata
7= Grande esedra

CORPO CENTRALE

• Al centro dove si incontravano i due assi di simmetria del complesso, si trovava una grande basilica
• Sull'asse minore del corpo centrale si trovavano i bagni ( natatio, frigidarium, tempidarium e caldarium),
• Sull'asse maggiore le palestre.
• Intorno vi era un grande recinto adibito a giardino, con statue, fontane e strade.

Il modello sul quale venne disegnata la pianta era quello delle Terme di Traiano
• esedra semicircolare
• calidarium rettangolare con tre nicchie semicircolari (quello delle Terme di Caracalla è invece circolare).

Il complesso era orientato a sud-ovest affinché l'energia solare riscaldasse il calidarium senza interessare il
frigidarium.
Una parte del complesso fa oggi parte del Museo delle Terme: qui si trovano gli ambienti del lato nord-
orientale tra la basilica e la palestra, che anticamente era un cortile colonnato oggi quasi completamente
scomparso. Qui si vede anche una parte superstite della natatio, con gli elementi decorativi delle pareti,
come le mensole che sostenevano colonnine pensili.
Alcuni ambienti sono poi stati utilizzati per costruire edifici moderni, come chiese, basiliche, musei...
MASSENZIO
Dopo il ritiro di Diocleziano scoppiano conflitti per l'ascesa al trono.
Massenzio si barrica a Roma e si autoproclama imperatore.
Il suo programma si basa sulle origini romane e si organizza con strutture difensive, ma incontrandosi con l'esercito
di Costantino sul Ponte Milvio, ovvero fuori Roma, subisce una grave sconfitta.
Qui sono state ritrovate molte delle insegne di Massenzio, alcune sotterrate, forse proprio per non farle trovare ai
nemici.
Tutta l'architettura della fine del III secolo presenta un gigantismo degli spazi per suggestionare con forza lo
spettatore.

--> "Basilica di Massenzio"

Fa parte del grande intervento architettonico sulla Velia. Fu uniziata da
Massenzio e terminata da Costantino.
Era utilizzata per l'attività giudiziaria .
Divisa in 3 navate , quella centrale terminava con l'absise con
l'acrolito dell'imperatore Costantino. Era coperta da volte a
crocera impostate su 8 colonne di marmo.
Le navate laterali erano divise in 3 ambienti tra loro
comunicanti.
Per la prima volta l'ingresso alla basilica viene posto sul lato
corto e non su quello lungo.

Il III secolo per l'arte è un secolo di passaggio in cui viene messa in crisi il linguaggio formale legato alla
tradizione classicistica, che era stato invece il linguaggio ufficiale dei primi due secoli dell'impero, sperimentando
formule di tipo simbolico, usate fino a quel momento solo nella sfera privata.

MONDO TARDO-ANTICO, IV SECOLO D.C

COSTANTINO IL GRANDE
Inizia l'epoca tardo-antica, che mette insieme le diverse istanze artistiche che avevao percorso in precedenza il
mondo romano.
Nel linguaggio tardo antico ci sono sia elementi di continuità con i linguaggi precedenti, sia innovativi.
Ciò che lo rende ulteriormente affascinante è la connessione con il crollo della struttura dell'impero, fino ad allora
stabile.
In questo momento si diffonde la religione cristiana.
Si sancisce la divisione in due parti dell'impero, riaffermando così le differenze tra parte orientale e occidentale; si
ammette l'esaurimento della forza politica, organizzativa e culturale dell'impero.
Costantino sposta la capitale in Oriente, fonda Costantinopoli, rendendo manifesto il ruolo dominante dell'Impero
orientale. La crisi non abbandona, invece, la parte occidentale.
Roma perde il suo potere, anche se, saltuariamente, viene rivisitata dai sovrani, che trovano in essa una fonte di
legittimizzazione formale e propagandistica.
Nei territori imperiali entrano i barbari che fanno aumentare la diversità e la varietà delle forme sociali, culturali e
linguistiche, ciò fa aumentare la disgregazione statale. Inoltre la classe dirigente è costretta ad ammettere al proprio
interno elementi stranieri, sottoponendosi a cambiamenti culturali e di stile di vita.
La crisi economica, lo sfaldamento istituzionale e l'insicurezza creano un clima in cui l'irrazionalità della menta
umana acquista un ruolo maggiore rispetto alla razionalità.
Per questo si diffondono le religioni orientali a carattere salvifico, fra cui il cristianesimo.
Questa situazione d'insicurezza e d'irrazionalità incide su molti aspetti del mondo collettivo, fra cui l'idea di potere:
gli individui comuni si sentono spinti ad affidare la loro sicurezza personale a singole persone di potere. Molti
individui finiscono così a dipendere dal potere privato. Si creano così dei potentati individuali, economici e sociali.

• Divinizzazione del sovrano: si completa il processo iniziato secoli prima perchè trova il clima favorevole
della precarietà generale, arrivando alla concezione sovrannaturale del potere stesso e di colui che lo
detiene. Il sovrano diventa un dio.
Anche nelle raffigurazioni ha sempre un collegamento con la sfera divina. In arte la figura dell'imperatore viene
connessa al suo carattere sacro.
Il linguaggio simbolico risulta più consono a raffigurare una sensibilità legata all'irrazionale e all'idea divina
del potere e dell'individuo che lo detiene.
Questa concezione ha necessità di esprimere simbolicamente concetti astratti e di suggerire atmosfere ed effetti
emotivi.
Il linguaggio classicistico vede un'applicazione sempre più ridotta e legata ad un'imitazione generale della realtà.
Al contrario il linguaggio simbolico ha sempre più successo, allargandosi anche nell'arte ufficiale. Si vuola una
rappresentazione della realtà che riveli le forze in essa nascoste, che la giustificano e la spiegano; essa è infatti
priva di controllo e di ordine. La realtà non può più essere trascritta tramite un canone misurabile, è anzi una
dimensione dominata da forze misteriose e incomprensibili, descrivibili solamente attraverso forme e simboli.
Si sfalda la visione razionale del mondo.
Anche l'arte ufficiale ora si rifà a quell'arte simbolica prima denominata "arte plebea".

Non si può dire però che il classicismo con le sue ricerche formali di tipo naturalistico scompaiano del tutto, anzi,
oltre ad essere ancora utilizzato, appare spesso intrecciato al linguaggio simbolico.
Diciamo che il classicimo viene utilizzato per temi specifici e in occasioni di ripensamento intellettualistico e di
quiete politica, in cui il sovrano si può rifare al linguaggio ufficiale dei primi due secoli, con intento
propagandistico e di legittimazione, riservato a produzioni elitarie.

Costantino cerca di ripristinare l'ordine e prende come modelli Traiano, Adriano e Marco A urelio, sovrani che
hanno portato l'impero alla grandezza.

--> "Arco di Costantino" 315, Roma

Dedicato dal Senato alla vittoria di Costantino su Massenzio a Ponte Milvio, nel 312 d.C.
Costruito sulla Via degli Antichi Trionfi, appartiene alla tradizione degli archi trionfali.

STRUTTURA
È a tre fornici, incorniciati da quattro colonne libere.
Composto da alcune parti dei monumenti dei suoi tre predecessori, scelti con funzione propagandistica:
• Traiano:
◦ 8 statue di Daci dal Foro --> sopra le colonne
◦ 4 rilievi con scene di battaglia --> lati brevi
attico e interni al fornice centrale
• Adriano:
◦ Plutei con scene di caccia e sacrificio --> sopra
i fornici minori
• Marco Aurelio:
◦ 8 pannelli con la guerra contro i Quadi e i
Marcomanni --> parte laterale dell'attico

L'intento era chiaramente di legittimare il proprio

potere tramite il richiamo agli optimi princeps.

• Età costantiniana:
◦ Fregio storico --> perimetro dell'arco a mezza latezza
Fa diretto riferimento alla guerra civile del 312 d.C.
Diviso in 6 pannelli che seguono la sequenza cronologica:
• "Partenza dell'esercito da Milano" --> lato minore ovest
• "Assedio a Verona" --> fronte sud, esterna
• "Battaglia Ponte Milvio"
• "Adventus a Roma" --> lato est
• "Discorso nel Foro Romano" --> lato nord
• "Liberalitas" o "Congiarium"
◦ Figure allegoriche:
▪ "Tondi con Sol oriens e Luna occidens", donano dimensione cosmica alle imprese
dell'imperatore --> con i plutei adrianei
▪ Statuette di Vittorie e soldati con barbari --> piedistalli colonne
▪ Vittorie trofeofore e Geni delle stagioni --> spicchi del fornice centrale
 ▪ Divinità fluviali --> pennacchi fornici minori
La parte centrale dell'attico è riservata all'iscrizione dedicatoria.

DECORAZIONE e STILE
È l'esempio principale d'intreccio fra i due stili.
• Classicista:
◦ Elementi di spoglio
◦ Rilievi di figure allegoriche
• Simbolico:
◦ Fregio con rilievo storico-narrativo
È la prima volta che questo linguaggio viene utilizzato in un monumento ufficiale per rappresentare la vita
pubblica dell'imperatore.
▪ Nella "Partenza da Milano", Costantino è sul carro preceduto da truppe a piedi e a cavallo.
▪ Nelle scene di battaglia è bene evidente l'intento didascalico:
◦ Senza prospettiva naturale, ma spazio simbolico
◦ Lettura facile, immediata e intensa --> corpi senza vita
• Nel "Assedio a Verona" ci sono le truppe assedianti al centro, a sinistra la città
con gli assediati e a destra Costantino incoronato da Vittoria.
• Nella "Battaglia di Ponte Milvio" sopra il Tevere (anziano con anfora) ci sono un
soldato, la dea Roma e Costantino con Vittoria alata. Nel centro ci sono i due
eserciti disposti sui due registri (superiore e inferiore). A destra i trombettieri di
Costantino richiamano l'esercito
▪ Nelle scene del Foro Romano la scena è costruita intorno alla figura imperiale che funge da asse
di simmetria:
◦ Spazio subordinato alla chiarezza della lettura e all'espressione simbolica della
gerarchia tra i protagonisti.
• Nel "Adlocutio" Costantino è in posizione centrale affiancato dalla corte, mentre
ai lati con la prospettiva distorta vi è la folla.
Gli edifici sullo sfondo rimandano all'ambientazione del Foro Romano

• Nel "Congiarium" la contemporaneità degli avvenimenti risponde alla necessità

didascalica di porre enfasi sull'imperatore. Costantino è al centro contornato
dalla corte e togati supplici. Ai lati vi è il popolo in atto di ricevere donativi.

▪ Nella "Libertas" è raffigurato come un dio

• Centrale
• Immobile e frontale
• Dimensioni superiori
• È ormai sparita l'attenzione analitica alla figura umana: i corpi sono rappresentati per masse principali
a cui si aggiungono gli arti e la testa. Pochi solchi profondi alludono al panneggio. Ciò che conta è
l'atteggiamento delle figure, sempre accentuato e teatralizzato, per una maggiore espressività
• Predomina il disegno lineare
• Uso intenso del trapano per panneggi
• Prospettiva ribaltata
• Rigida frontalità di Costantino
• Proporzioni gerarchiche.
Da notare che, anche per i pezzi di età costantiniana, ci sia stata una scelta di linguaggio in base alla
 massima efficacia comunicativa:
• Linguaggio calssicista --> soggetti allegorici
• Linguaggio simbolico --> rilievo storico-narrativo
Sia sotto Costantino che sotto Teodosio vediamo un tentativo di un'adesione più forte ai modelli derivanti dell'arte
medio imperiale.
Già in età costantiniana vediamo il fiorire di una produzione classicista, nota come "rinascenza costantiniana".
Questo dualismo tardontico appare in molte opere emblematiche:
--> "Testa-ritratto colossale di Costantino", Basilica di Massenzio, 330 d.C
Faceva parte di un acrolito raffigurante Costantino nelle vesti di Giove sul trono.
Solo le parti visibili erano in marmo, le restanti molto probabilmente in bronzo.
La testa è rielaborata da un ritratto più antico, forse Adriano o Massenzio, mostra il superamento della
rigidità del ritratto tetrarchico per il ritorno a forme più naturalistiche, ma viste con una nuova
sensibilità.
Il volto è reso con piani larghi e semplificati per rendere la il distacco e la maestosità divina.
L'impostazione generale è classicista, ma vi sono molti caratteri che sottolineano la natura divinizzata
dell'imperatore e che la comunicano in modo chiaro agli spettatori:
• accentuazione dimensionale degli occhi
Caratteristiche • fissità frontale
Ritratti imperiali • sguardo sperduto, lontano e verso l'alto che fissa un rapporto col mondo celeste
• dimensioni colossali
• ieraticità che mira alla suggestione del pubblico
L'attenzione per la fisionomia è superata dalla funzione simbolica che porta all'idealizzazione dei tratti
individuali e alla creazione di un tipo di ritratto che verrà ripreso dai successori.
L'intento di comunicare la natura divina del sovrano si incontra in altre numerose opere.
--> "Colosso di Barletta"
Scultura bronzea alta più di 5 metri, forse recuperata da un naufragio di una nave da Costantinopoli a
Venezia.
L'imperatore è ignoto, poichè la trasformazione del volto del sovrano in icona porta ad un'idealizzazione
ed astrazione dei tratti somatici, a vantaggio della ieraticità, la fissità dello sguardo e la sua dilatazione.
Questo rende estremamente simili tutti volti degli imperatori del IV e V secolo d.C.
L'imperatore indossa la corazza e il paludementum, tiene un globo nella destra e probabilmente una lunga
lancia nella sinistra (l'attuale croce fa parte di un restauro quattrocentesco).
La fronte aggrottata, le sopracciglia angolose, gli zigomi larghi, il mento prominente, le labbra serrate e la
barba corta esprimono una tensione e una forza emotiva fino ad ora assenti negli altri ritratti.
Tutte queste caratterisiche si riflettono anche nella ritrattistica privata e nelle immagini intere dell'imperatore e dei
suoi familiari.
In tutte le tipologie di raffigurazione dell'imperatore assistiamo ad una sublimazione della realtà corporea, coerente
alla concezione trascendente del potere, da cui deriva questa sottrazione del corpo dalla rappresentazione e quindi
l'impossibilità di una raffigurazione organica del personaggio.
PIATTI DI LARGIZIONE
Un manufatto che si diffonde in questo periodo è il piatto di largizione, ovvero un piatto commemorativo, di
committenza di alto livello sociale, che ricordavano degli eventi estremamente importanti. Erano dei donativi di
altissimo livello che l'imperatore e altri personaggi di alto rango si scambiavano.
Venivano creati con una determinata unità di misura (dovevano avere lo stesso peso) così da corrispondere ad un
determinato valore monetale.
Si prestavano ad essere dei veicolatori di messaggi.
Generalemente venivano mostrati agli ospiti perchè indicavano la vicinanza del committente all'imperatore.

--> "Piatto di Teodosium" Madrid, 388

 In argento, di età teodosiana. Per celebrare i decennali del regno di Teodosio.
Il sovrano è il centro della scena e funge da asse di simmetria, in una
composizione che non si preoccupa di rappresentare uno spazio naturalistico, ma
dell'espressione immediata delle gerarchie raffigurate.
La solennità dell'imperatore appare attraverso:
• gigantismo
• centralità --> su un trono mentre porge un dittico ad un dignitario
• immobilità e imperturbabilità divina
• ritratto privo dei segni dell'età e caratterizzato da una fissità
è una realtà sublime e rarefatta, che non ha nessun rimando alla dimensione
umana. L'imperatore appartiene ad una dimensione superiore.

Gli unici corpi in carne e ossa sono nell'esergo del piatto con Tellus e tre putti.
Il soggetto allegorico non ha quelle necessità ideologiche che spingono all'uso del linguaggio simbolico:
La scena ha un intento naturalistico e accenna un'ambientazione idillico-agreste. Lo schema iconografico
delle figure deriva da prototipi classici.
La realizzazione è tutta disegnativa, si punta essenzialmente sulla linea di contorno. Alcuni elementi
diventano decorativi, come il panneggio.
• Liguaggio simbolico --> rappresentazioni ufficiali dell'imperatore e scene legate al potere
• Linguaggio classicista --> soggetti allegorici. Comunque rivisto sotto l'ottica tardoantica.

--> "Piatto di Ardabur Aspar" Firenze

Realizzato per celebrare l'assunzione alla carica consolare per l'Occidente di
Ardabur Aspar e per onorare il figlio nel rango di pretore a Costantinopoli.
Le due figure sono al centro, hanno la mappa circense nella mano. Soprastati dai
clipei con i busti imperiali di Teodosio II e Valentiniano III. Al loro fianco ci sono
le personificazioni della Dea Roma e di Costantinopoli.
La raffigurazione tesa a sottolineare l'appartenenza dei committenti ad una
gens aristocratica. La superiorità è data attraverso:
• rigida frontalità
• dimensioni maggiori
• fissità

AMBITO PRIVATO
Entrando nella sfera privata dell'imperatore e quindi in una cerchia estremamente selezionata di pubblico, mutano
le necessità propagandistiche e perciò anche i modi della rappresentazione. Sopravvive l'arte classica.

--> " Affresco del palazzo reale di Trier"

In un'architettura a finti pilastri che inquadravano dei pannelli
contenenti figure a grandezza naturale.
Nei cassettoni, su fondo azzurro, ci sono coppie di eroti alati che
sorreggono ghirlande, busti maschili (filosofi e poeti) e figure
femminili intente della toeletta o a suonare strumenti.
Le figure muliebri sono caratterizzate da nimbo e velo.
Il nimbo era già stato utilizzato per dività luminose dell'arte
classica. Era segno d'importanza o per raffigurazioni ideali.
Non siamo certi delle personificazioni, potrebbero essere
membro della corte, della famiglia imperiale o di attività intellettuali.
Lo stile rientra nel classicismo costantiniano:
• solidità
• nitidezza delle forme
• soffitto che riprende il II° stile pompeiano
PITTURA
Anche nel settore della pittura, in ambito privato, rimangono le stesse caratteristiche di rappresentazione simbolica.
Si afferma il carattere propagandistico della tomba.

--> "Sepolcro di Trebio Giusto", inizio IV secolo

Il sepolcro è composto da una camera sepolcrale, con 3 loculi, e un

vestibolo.
Il ciclo pittorico è d'ispirazine realistica, teso ad esaltare il
committente, colto nelle sue attività di lavoro quotidiano:
• Parete d'ingresso --> "Trasporto di materiale da costruzione"
• Pareti laterali --> "Scene di cantiere" e "Incontro con il capomastro"
• Parete di fondo --> Immagine borghese del defunto
◦ Seduto tra i genitori
◦ Fra documenti e attributi
◦ Mentre prende visione del raccolto
Il carattere popolare è dato dal tema, dalla resa appiattita e statica delle figure e dalla mancanza di una
visione unitaria dell'insieme.
Il rapporto diretto fra personaggio principale e pubblico punta su:
• centralità
• frontalità
• iterazione di Trebio Giusto che in ogni riquadro appare al centro di ogni scena dei tre registri.
◦ Centrale --> qui gli oggetti che utilizza per il mestiere di edificatore edile sono diposti
nell'aria, legati chiaramente ad una concezione simbolica.
Considera più importante l'immediata evidenza del rango del personaggio, espresso attraverso gli
attributi, piuttosto che ad una rappresentazione fedele alla realtà degli attributi stessi.

OPUS SECTILE
Ci sono anche decorazioni di lusso.

--> "Pannelli dalla basilica di Giunio Basso" Roma, prima metà IV secolo
In età Rinascimentale sull'Esquilino si trovava la Chiesa di Sant'Andrea in Catabarbara, sorta nel V secolo
sopra un'antica aula basilicale appartente alla domus del console Giumio Basso.
La basilica di Sant'Andrea era a navata unica, con un'ampia abside nel fondo e con un atrio biabsidato con
ingresso a trifora.Era un luogo di culto cristiano, estremamente decorato tutto in opus sectile, documentato
da disegni del XVI e XVII secolo.
Dell'apparato decorativo restano 4 panneli:

--> "Ila e le Ninfe", la scena è di argomento mitologico e viene

eseguito con intenti classicisti.
È allusivo alla speranza d'immortalità dell'anima
Si ritrova la classica posizione dell'eroe, che ricorda la figura di Mitra.
La posa è ambivalente:
• EROE
• SOCCOMBENTE
Come quella del "Laooconte" e veniva utilizzato in entrambi i casi.
 --> "Giuno Basso in pompa circensis"
Si vede la biga del console Iunius Bassus con la toga picta in atto di dare
avvio ai giochi, mentre sullo sfondo ci sono quattro aurighi a cavallo,
rappresentanti le rispettive fazioni del circo.
È di carattere autocelebrativo e di esaltazione.
Adotta perciò le forme del linguaggio simbolico:
• Frontalità del carro
• Rappreentazione irrealistica dei cavalli

--> "Due scene con tigri che aggrediscono prede"

Grazie ai disegni di Antonio da San Gallo il Giovane sappiamo che la

decorazione dei lati lunghi si componeva di:
• Alto zoccolo a partizione architettonica
• Alta zona superiore dove si aprivano 3 finestroni, seguiti da pilastri
decorati con pannello zoomorfo e un pannello figurato posto sopra ad finto
drappo con figurine egittizzanti.
La raffinatezza della decorazione dà l'idea del lusso delle dimore aristocratiche tardo antiche di Roma.
Era talmente bella che anche quando la sala venne trasformata in basilica, non fu modificata.
I primi due pannelli figurati vennero esportati dall'Italia illegalmente nel 1950.
Rodolfo Siviero riesce a farli rientrare in patria. Sono stati restaurati dall'Opificio.
Esiste una copia di Siviero del tutto identica all'originale, in scala 1:1.
Affermò di averla da tempo, ma non ne aveva mai parlato prima. Resta perciò il dubbio sulla datazione e
la provenienza di questa copia e di come se la sia procurata.
Generalemente tutti i soggetti mitologici o allegorici venivano rappresentati secondo modelli classici.
Non esiste un significato univoco a questi soggetti, perchè varia di volta in volta a seconda del contesto di utilizzo.
Possono essere utilizzati come paradigmi di forme di autorappresentazione e di espressione del proprio status,
oppure come allegorie di concetti astratti.
La scelta delle rappresentazioni, e il rifarsi al calssicismo o meno, dipende anche dalla tradizione e dalla cultura
delle regioni.
In oriente la tradizione artistica è da sempre legata alla forza delle espressioni naturalistiche, mantenendosi così
aderente alla sensibilità classicista.
Un esempio di rivitazione dell'arte classica ed ellenistica per rappresentare personificazioni e allegorie è:
--> "Piatto argenteo di Parabiago", fine IV secolo
Realizzato con la tecnica per fusione a cera persa è interamente decorato
a rilievo con il "Trionfo di Cibele" in una cornice cosmica dominata
dalle divinità del cielo e dalle personificazioni di forze naturali.
Grande scena cosmologica dedicata alla celebrazione delle divinità
Cibele e Attis.
Questo culto misterico ha goduto di particolare favore presso
l'aristocrazia romana.
Si vede come il classicismo sia capace ancora di aderire agli antichi
modelli:
• Sensibilità plastica del rilievo
• Figure collocate in uno spazio reale
▪ Altissima qualità di complessi schemi iconografici
La patera è debitrice alla tradizione classica, sia sul piano iconografico, sia sul piano stilistco.

--> "Anfora Baratti" da Antiochia, fine del IV secolo

 Andata persa in antichità nel corso di un naufragio al largo del golfo di Baratti, fu
rinvenuta accidentalmente in mare nel 1968, peraltro notevolmente danneggiata
da un'estremità di un'ancora. Per farla ritornare alla forma originale è stata riscaldata
e poi allargata con un distanziatore, in molte e delicatissime fasi.
In argento quasi puro l'anfora poteva contenere fino a 22 litri di vino.
Presenta i segni per l'attaccatura di due manici, non rinvenuti.
Presenta 132 applicazioni ovali con figure a rilievo, legate al culto di Cibele.
Tra le varie ipotesi c'è quella che il tema ruoti attorno al mito di Paride con
intrecci e rimandi ad altri miti.
Le figure si allineano su dieci file, fino al collo, interrotte da una ghirlanda.
È un importante documento sul persistere della cultura pagana in alcune frange di
popolazione anche dopo la conversione statale al Cristianesimo.

PRODUZIONE IMPERIALE
Nell'ottica dell'intreccio tra forme classiciste e concezione tardo antica collochiamo:
--> "Sarcofago in porfido di Elena"
Elena era la madre di Costantino.
Non sappiamo se il sarcofago era dedicato a lei o al figlio. Sopra vi sono rappresentate scene militari:
• lati lunghi --> Scena di battaglia con soldati a cavallo che abbattono barbari
• laterali --> Barbari sopraffati e legati
• parte superiore --> Busti di personificazioni di genti sottomesse
• coperchio --> Figure a tutto tondo di Geni e Vittorie, da cui partono ghirlande.
L'opera è attribuita a maestranze orientali, che seppur legate alla tradizione classicista:
• analisi naturalistica dei corpi
ma risentono delle forme tardoantiche:
• mancanza di spazialità e di prospettiva
• altissimo rilievo
• figure su due registri con fondo neutro, privo di notazioni ambientali.
L'arte classica viene ripresa, ma in forme sommarie ed è molto semplificata.
ARCHITETTURA
Lo sfarzo e il carattere monumentale degli edifici privati dell'aristocrazia hanno fatto molto spesso sbagliare gli
studiosi, che visto anche la comunanza di linguaggio artistico, li hanno scambiati per edifici imperiali.

--> "Villa di Piazza Armerini" Sicilia, inizio IV secolo d.C

Il linguaggio complesso e raffinato dei mosaici africani
hanno fatto pensare ad un'esaltazione del sovrano, in realtà
esaltava i proprietari.
È il più grande documento sulla diffusione in epoca
tardoantica della proprietà latifondistica in Sicilia e
anche testimonianza dell'architettura privata del IV secolo
d.C:
• Attenta ricerca prospettica
• Predilizione per le linee curve
Si organizza su 3 assi principali:
1. Settore residenziale
2. Peristilio Ovoidale e aula trichora
3. Impianto termale

SUDDIVIONE AREE
• ingresso monumentale a tre arcate con fontane che conduce ad un cortile a ferro di cavallo
• corpo centrale della villa, organizzato intorno ad una corte a peristilio quadrangolare, dotata di
giardino con vasca mistilinea al centro
 • grande trichora (ambiente chiuso con 3 absidi sui lati) preceduta da un peristilio ovoidale circondato a
sua volta da un altro gruppo di vani
• complesso termale, con accesso dall'angolo nord-occidentale del peristilio quadrangolare

Ognuno dei quattro nuclei della villa è disposto secondo un proprio asse direzionale.
Tuttavia tutti gli assi convergono al centro della vasca del peristilio quadrangolare. Nonostante le
apparenti asimmetrie planimetriche, la villa sarebbe dunque il frutto di un progetto organico e unitario
che, partendo dai modelli correnti nell'edilizia privata del tempo vi introdusse una serie di variazioni in
grado di conferire originalità e straordinaria monumentalità all'intero complesso. L'unità della costruzione
è testimoniata anche dalla funzionalità dei percorsi interni e della suddivisione tra parti pubbliche e
private.

MOSAICI
La funzione delle sale è quasi sempre suggerita da allusioni nei mosaici pavimentali.
Molte delle sale della residenza presentano il pavimento con mosaici figurati in tessere colorate. Le
differenze stilistiche fra i mosaici dei diversi nuclei sono molto evidenti. Questo, tuttavia, non indica
necessariamente un'esecuzione in tempi diversi, ma probabilmente maestranze differenti, che utilizzarono
vari “album di modelli”.
MOSAICI
La produzione musiva costituisce una delle espressioni artistiche più rilevanti del mondo tardoantico. Nonostante
le diverse tradizioni regionali esiste una grande comunicanza di temi e motivi iconografici tra le diverse prti
dell'impero.
La varietà e la ricchezza degli apparati musivi all'interno delle ville o della domus risponde sempre all'esigenza del
proprietario di ostententare il suo potere e la sua ricchezza, per creare consenso intorno alla propria figura, di
legare intorno a se più persone possibili e di accrescere il proprio potere.
La ricchezza viene manifestata attraverso marmi pregiati e particolari temi figurati che definiscono l'immagine che
il proprietario vuole dare di sè, attrverso allegorie morali, paradigmi mitologici, ostentazione della propria cultura,
e infine espressioni oncrete della propria ricchezza come il latifondo.

Un esempio del grande sfarzo che si poteva raggiungere all'interno di una villa,oltre alla domus di Giunio Basso, è:

--> "Opus sectile della Domus di Porta Marina" ultimi anni IV

sec.
• marmi pregiati
• raffinatezza decorazione
Esprimono in modo impressionante la ricchezza e il potere del
committente.
L'ambiente era rettangolare aperto su un cortile e costituiva un
ambiente di rappresentanza di una domus di altissimo livello.
Molto probabilmente il cantiere dev'essersi interrotto
improvvisamente, infatti il mosaico pavimentale a modulo
geometrico non era messo in posa.

• Soffitto, pareti e pavimento --> intarsi marmorei in quadricromia

◦ Pareti laterali in 3 registri sovrapposti:
▪ Basso --> prospetto architettonico a lesene e fregio a riquadri con rombi e pelte
▪ Superiore --> fascia a girali d'acanto
▪ Itermedio --> due pannelli zoomorfi (leoni e tigri che assalgono cerbiatti) con specchiatura
centrale
Ai lati della parete vi erano due campi rettangolari ornati da una prospettiva architettonica
• Restringimento dell'aula --> lesene floreali
• Muri dell'esedra di fondo --> opera mista di reticolato e mattoni, con finestre tamponate al di sopra di uno
zoccolo a scacchiera.

--> "Mosaico toscano" Piombino

 Attribuito a mosaicisti africani è l'attestazione di mosaicisti orie
ntali in Italia.
Vi si vede la rappresentazione delle stagioni con un personaggio al centro seduto sul globo.
In antichità gli hanno cambiato la testa.
Testimonianza del momento di passaggio tra l'iconografia divina e quella dell'imperatore.

PITTURA
Meno documentata, ma possiamo dire che continua e si potezia quel processo di semplificazione e di astrazione dei
partiti decorativi che abbiamo già incontrato nel III secolo d.C.
Gli elementi architettonici che separavano la parete ormai sono solo delle semplici linee, spesso colorate che hanno
perduto ogni riferimento all'architettura reale.
Si moltiplicano però le scene figurate.

PASSAGGIO ALLA CRISTIANITÀ

Esiste un'assoluta identità del sistema produttivo, della committenza, delle botteghe, degli schemi iconografici e
del linguaggio formale tra l'arte cristiana della tardoantichità e tutte le altre espressioni contemporanee.
Cambiano solamente i soggetti. La produzione cristiana utilizza schemi iconografici e soggetti già esistenti
conferendo ad essi nuovi significati, legati ai valori del cristianesimo antico.
L'arte legata al cristianesimo riceve un impulso notevole quando Costantino la riconosce come religione e ancora
di più con Teodosio che la proclama religione di Stato.
In questo modo alla committenza privata si affianca quella ufficiale, portando alla costruzione di complessi
grandiosi, spesso legati alla memoria di personaggi legati alla tradizione cristiana.
Si arriva al nuovo tipo di basilica cristiana.
Sarà proprio Costantino a dare vita a molti interventi architettonici che portano alla costruzione di molte basiliche e
chiese.
Esse furono decorate di norma con mosaici e pitture parietali che raffigurano didascalicamente episodi cruciali
della tradizione cristiana e esaltano la figura della divinità, che è concepita e rappresentata attraverso le medesime
categorie connesse al concetto di potere assoluto, fino ad allora connesse all'imperatore.

--> "Mosaico dell'abside della chiesa di Santa Pudenziana" Roma, inizio V secolo
Ormai il passaggio delle consegne è avvenuto, l'imperatore non c'è più ed inizia l'iconografia cristiana.
Cristo appare in trono col collegio apostolico a indicare la coesione della Chiesa.
Questo schema iconografico, frequente nei catini absidali, nasce in ambito sepolcrale (catacombe e
sarcofagi).
Il collegio è distinto in 2 gruppi con al centro Cristo.
Ai lati ci sono le figure di Pietro e Paolo, sovrastati da due figure matronali che simboleggiano le due
chiesee li incoronano.
Sullo sfondo appare Gerusalemme, simbolo della città ideale e superiormente una croce incastonata con
pietre e quattro fiere apocalittiche.
OPUS SECTILE – INTARSIA - OPUS INTERASSILE

L'opus sectile è un'antica tecnica artistica che utilizza marmi (o anche paste vitree) tagliati per realizzare
pavimentazioni e decorazioni murarie a intarsio.
L'opus sectile è considerato una delle tecniche di ornamentazione marmorea più raffinate e prestigiose, sia per i
materiali utilizzati che per la difficoltà di realizzazione, dovendosi sezionare il marmo in fogli assai sottili
("crustae"), sagomarlo con grande precisione, e utilizzare le più diverse qualità di marmo allo scopo di ottenere gli
effetti cromatici desiderati.
Quando gli effetti non erano soddisfacenti le pietre venivano macchiate o scaldate per fargli assumere colorazioni
diverse.

• SECTILIA --> lastre marmoree tagliate che decorano i pavimenti

• INCRUSTATIONES --> lastre marmoree tagliate che decorano le pareti
◦ 1° tipo --> contemporanee al I° stile, sono geometriche, a volte intagliate con piccole scene create o
con l'intarsia o con l'opus interassile.

COMMESSO FIORENTINO
La tecnica del "commesso in pietre dure", conosciuta anche come "mosaico fiorentino", fu incentivata nel XVI
secolo dai Medici.
I disegni, fiori, paesaggi e figure, possono essere eseguiti con questa tecnica utilizzando parti di pietra colorata,
assemblate una vicino all'altra, sino a ottenere cromatismi di particolare effetto, simile a una pittura.
Il termine "commesso" deriva dal latino committere (congiungere) tasselli di pietra tagliati da un filo metallico
secondo un disegno iniziale, partendo dal quale veniva realizzato un cartone a sezioni che fungevano da
composizione. I vari pezzi venivano fissati con colla su un supporto rigido e quindi lucidati.

INTARSIA
Figure ottenute commettendo sopra una superficie piana elementi di diverse sagomate e diverso materiale.
Si prendeva avvio da un modello pittorico dal quale veniva ricavato un disegno esecutivo di carta su cui erano
numerate le varie sezioni che costituivano il mosaico. Tutte le sezioni di questo disegno venivano ritagliate e
incollate con colle viniliche su fette di pietra di vario spessore, con attenzione ai tagli e alle sfumature che davano
colore, armonia e senso realistico al soggetto prescelto.
Scontornate queste fette con l'aiuto di filo metallico e smeriglio oppure con utensili ruotanti diamantati, esse
venivano assemblate per comporre la figura voluta facendo attenzione alla sporgenza dal fondo (di solito marmo
nero del Belgio) preventivamente traforato o scavato nei punti dove il rilievo sarebbe stato minore, o lasciato in
piano dove maggiore.
Una volta incollati tutti i pezzi del mosaico, con una parte di cera d'api e due di colofonia fuse insieme, si
procedeva alla scultura vera e propria del soggetto ritratto dando armonia alle forme con la lenta azione di utensili
ruotanti abrasivi.
La fase della lucidatura, altrettanto laboriosa prevedeva l'utilizzo di abrasivi a grana sempre più fine i quali,
trascinati da un bastoncino di legno mosso dal movimento delle dita, contornavano tutto il rilievo fino a che il
soggetto assieme al fondo non risultasse perfettamente lucido.

OPUS INTERASSILE
L’espressione designa una particolare tecnica dell’oreficeria romana, diffusa a partire dal III secolo dopo Cristo,
che consiste nel lavorare a traforo una lamina d’oro, e unisce le parole latine opus = opera e interrasile = lavorato a
traforo.
Il motivo decorativo o il disegno sono formati dai “vuoti” della struttura.
Questa lavorazione assume un livello particolare di bellezza e complessità in epoca bizantina e nell’oreficeria
medievale delle isole britanniche.
I RITRATTI DEL FAYUM

Avevano una funzine rituale-funeraria collegata alla mummificazione.

Si diffondono grazie all'interesse naturalistico del ritratto romano, dal quale il mondo orietale è influenzato.
Sono i più antichi dipinti su tela esistenti ancora oggi
• collegabili alla pittura imperiale romana
• provengono dall'Egitto, tra il I e II secolo d.C
• anche detti ritratti di mummie.
Molti sono su tela di lino a tempera o ad encausto*, sopratutto per i quadri da cavalletto.
Altri invece sono attaccati su dei pannelli lignei.
• PANNELLO --> eseguiti col defunto ancora in vita, conservati in casa fino alla morte, poi applicati sulla
testa della mummia con bende di lino.
• TELA --> eseguiti direttamente sulle bende della testa della mummia, perciò solo dopo il decesso.
Constituivano parte integrante del sistema di fasciatura in lino.
◦ Alcuni ritratti erano eseguiti su tela poi applicati su sopporto ligneo.
◦ Altri comprendevano la decorazione della fasciatura anteriore (busto e mani).
◦ Ritratti analoghi si trovano sui sudari (stoffe di lino), grazie alle maggiori dimensioni c'erano
rappresentazioni più complesse, come la figura intera del defunto con divinità.

Piano piano si abbandonò la pratica della mummificazione, con l'estendersi della cristianità dal IV secolo il defunto
viene interrato. Scompare così l'usanza del "ritratto delle mummie".

*ENCAUSTO --> pigmenti mescolati a cera punica (cera d'api saponificata), mantenuti liquidi con un bracere e
stesi sul supporto con un pennello o una spatola e poi fissati a caldo con arnesi di metallo (cauteri o cestri).