MASACCIO (1401 – 1428)

MASACCIO (soprannome di Tommaso di Ser Giovanni di

Mòne di Andreuccio Cassài), nato nel 1401 a San Giovanni
Valdarno, muore prima di compiere i ventisette anni, a
Roma. In meno di dieci anni di attività compie, nella storia
della pittura, una rivoluzione che non ha precedenti se non in
Giotto. La tradizione lo fa discepolo di Masolino da
Panicale (Panicale, 1383 – Firenze, 1440 circa), col quale ha
più volte collaborato e col quale si recherà a Roma nel fatale
autunno del 1428. In realtà (e lo prova anche la sua prima
opera del 1422, il trittico scoperto a San Giovenale a Cascia
presso Reggello) gli artisti che hanno contribuito alla sua
formazione sono il Brunelleschi e Donatello. La distanza tra
Masolino e Masaccio e, semmai, l'influenza del secondo sul
primo si può valutare nella Madonna con Sant'Anna
(Sant’Anna Metterza1, 1424 c., tempera su tavola, Uffizi,
Firenze), cominciata da Masolino e completata da Masaccio
(figure della Madonna, del Bambino e dell'angelo reggicortina
a destra), nonché negli affreschi dei due artisti nella
cappella Brancacci2. Masolino è convinto che la tradizione
possa svilupparsi e ravvivarsi; non si oppone affatto all'impeto
rivoluzionario di Masaccio, anzi lo incoraggia con la benevolenza
dell'anziano che "fa largo ai giovani"; crede che la propria pittura
possa conciliarsi con quella del giovane amico e, semmai, non
capisce perché il giovane amico non la pensi nello stesso modo.
Dal tempo di Giotto non era apparsa nella pittura fiorentina una
figura grandiosa, architettonica come la Sant'Anna. Ebbene, nella
spazialità espansa, dimensionale di questa figura Masaccio
costruisce una Madonna che ha il volume e perfino il profilo
ogivale della cupola del Brunelleschi; e che si inserisce nella figura
di Sant'Anna esattamente come la cupola del Brunelleschi si
inserisce nella spazialità dimensionale delle navate trecentesche.
E, come la cupola, costituisce al centro del quadro un potente
nucleo plastico, che riassorbe e "proporziona" sul proprio asse
tutto il resto. Le ha dato un volto che "gira" come la lanterna e ne
ha fatto una Madonna. Ricondensare, come fa Masaccio, la
effusione tardo-gotica significa ritrovare la radice storica della
tradizione: ritrovare Giotto, cioè, al di là del naturalismo "internazionale" e
dell'accademismo dei giotteschi. Giotto è infatti il riferimento storico necessario
per capire la Madonna col Bambino del polittico3 di Pisa4 (1426); ma a

1 Dove il metterza – mi è terza - sta ad indicare la posizione del bambino rispetto a Snt’Anna.
2
Cappella Brancacci, situata all'interno della chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze.
3 Il polittico è una pala d'altare costituita da singoli pannelli separati, racchiusi da una cornice al

fine di dare all'opera una struttura architettonica In genere, si divide verticalmente in uno o più
ordini di tavole connesse attraverso un sistema di cornici, che poggiano su una predella e può
essere completato in alto da una cimasa. Orizzontalmente, se le parti che lo costituiscono sono
1
questo "orizzonte" storico corrisponde il "primo piano" di un presente, e questo
è dato dalla statuaria di Donatello. C'è il fondo d'oro, certamente, ma con un
significato totalmente nuovo: forma un piano specchiante che rimanda e
condensa la luce nella profondità limitata e ben definita di un cubo spaziale. E
cubico è il vano del trono in cui la Madonna è seduta come una statua nella
nicchia; e i due piani laterali, uno illuminato e l'altro in ombra, giustificano la
costruzione della figura per contrapposti spioventi di luce e di ombra. Il
contrasto non è violento, non spezza l'unità della massa coloristica: a Masaccio
non interessa l'effetto di luce. Come il Brunelleschi, nella cupola, cerca una
forma che equivalga o quanto meno sia "comparabile" all'estensione infinita
dello spazio aperto, così Masaccio dà alla luce dell'oro valore di infinito e poi la
impegna in un rapporto proporzionale con una figura umana. È questa che dà
alla spazialità infinita una consistenza, una misura, una forma. Con la sola sua
presenza o col suo gesto: nella Crocefissione, ch'era la cuspide del polittico
pisano, il gesto disperato delle braccia della Maddalena
è senza dubbio la più alta nota drammatica espressa in
pittura dopo Giotto (lo si confronti con il gesto di San
Giovanni Evangelista nel Compianto di Padova, Cappella
degli Scrovegni); eppure quel gesto tragicamente
umano misura esattamente la distanza dal primo piano
al fondo d'oro e lega al Cristo le due figure dolenti della
Madonna e di San Giovanni. Uno spazio fatto dagli
uomini non può che essere interamente coinvolto nel
loro dramma. Si vuole che l'architettura della Trinità
(1425-27) di Santa Maria Novella (Firenze) sia stata
disegnata dal Brunelleschi: in ogni caso, Masaccio l'ha
voluta brunelleschiana. Perché? Per coerenza al
significato concettuale dell'affresco. Rappresenta la
Trinità, il cui simbolo è il triangolo. La composizione è
rigorosamente inscritta in un triangolo. Il simbolo, a cui
tanto spesso ricorreva la pittura trecentesca, non
interessa Masaccio: lo interessa l'idea e questa non si
comunica per simboli ma per chiarissime forme. La
Trinità è una idea-dogma: e non c'è dogma senza
rivelazione, non c'è rivelazione senza forma. Nella sua
eternità il dogma è anche storia: perciò le figure, anche
quella del Padre, sono figure reali e storiche, che
"occupano uno spazio". Ma lo spazio che si rivela e
concreta col dogma deve essere uno spazio vero, certo,
assoluto, storico (cioè antico ed attuale) come il dogma
stesso: e questo spazio, per Masaccio, è lo spazio
prospettico dell'architettura del Brunelleschi. Le figure
di Masaccio sono spazio concretato e rivelato in

due viene chiamato più precisamente dittico, piegato in due; se le parti sono tre viene
chiamato trittico, piegato in tre. Può essere dipinto sia sul davanti (recto) che dietro (verso).
4 Il Polittico di Pisa fu dipinto per la chiesa del Carmine di Pisa, oggi i pannelli sono smembrati

e conservati in vari musei.

2
sembianze umane. Gli affreschi della cappella Brancacci nella chiesa del
Carmine rappresentano i miracoli di San Pietro. Ha il posto d'onore il Tributo
della moneta, 1425, un fatto miracoloso in cui il protagonista è Cristo e Pietro
non fa che obbedire. Masaccio elimina dalla rappresentazione dei miracoli ogni
aspetto episodico, ogni commento sia pure ammirativo. Il miracolo è per lui il
fatto storico per eccellenza, perché è fatto umano che attua una decisione
divina: fatto storico, dunque, con un significato morale certo ed esplicito. La
rappresentazione rivela questa eticità sostanziale, allo stesso modo che le
architetture brunelleschiane, malgrado la diversità della loro configurazione,
rivelano una spazialità sostanziale, assoluta. La scoperta di Masaccio
nell'ordine etico è sconvolgente come quella del Brunelleschi nell'ordine
conoscitivo: amplia illimitatamente l'orizzonte umano. Come in natura non ci
sono un bello e un brutto, nell'ordine etico non ci sono un bene e un male dato
a priori: ciò che vale è sempre e soltanto la realtà, il solo giudizio possibile è
quello di reale e non-reale. Ciò che Masaccio intuisce è la grave responsabilità
che deriva all'uomo dal solo fatto di essere nel mondo, di dovere comunque
affrontare la realtà. La storia non è uno sviluppo dal passato al presente, ma la
realtà come un blocco. Dal punto di vista della narrazione evangelica, nel
Tributo vi sono tre tempi: Cristo, a cui il gabelliere chiede il pedaggio, ordina a
Pietro di andare a prendere la moneta nella bocca del pesce; Pietro prende la
moneta; porge l'obolo al gabelliere. Nella rappresentazione i tre tempi si
saldano e le lunghezze del tempo sono espresse in misure di spazio. Spesso,
nella narrazione continua romanica e gotica, la stessa persona appariva più
volte nella stessa figurazione, come nel Tributo. Ma perché qui non c'è
successione cronologica e il primo tempo è al centro, il secondo a sinistra, il
terzo a destra? È chiaro che Masaccio non vuole la successione, ma la
simultaneità, perché tutti i fatti dipendono dal gesto imperativo di Cristo. La
sua volontà diventa istantaneamente la volontà di Pietro, che ripete
esattamente il gesto del Maestro. Questo gesto ripetuto indica lo stesso Pietro
che, lontano, apre la bocca del pesce; non si tratta di due momenti successivi,
ma dello stesso momento, come se il pittore, dopo avere espresso l'ordine di
Cristo, si limitasse ad aggiungere: detto-fatto. Il miracolo, naturalmente, è la
moneta trovata nella bocca del pesce; ma il pittore lo relega a un estremo del
dipinto e lo accenna appena con un breve tratto di sponda e la piccola figura di
Pietro ridotta a un sintetico, ma duplice e contraddittorio schema di moto: è
appena arrivato, si china, sta per riprendere la corsa in senso inverso. Il vero
contenuto dell'opera non è il fatto miracoloso, ma la volontà di Cristo, a cui
sono solidali gli Apostoli che gli formano intorno un cerchio compatto, e la
delega a Pietro, che va a prendere la moneta e paga il tributo. Questa
solidarietà morale, molto più che una regola di prospettiva, crea la poderosa
realtà plastica delle masse coordinate alla figura centrale di Cristo. L'anello
umano è circondato da un arco di monti nudi, con pochi alberi morti che
segnano perdute direzioni prospettiche. Solo la porta di città ha un volume
definito: il pilastro è cesura tra gli Apostoli raggruppati e il fatto conclusivo
della consegna dell'obolo; l'arco forma un vuoto prospettico che collega la
figura di Pietro allo spazio profondo; un muro vicino, all'opposto, spinge in
avanti la figura del gabelliere. Masaccio è troppo colto per non intendere il

3
significato profondo del tema: a Pietro, a lui solo come capo della Chiesa,
toccherà trattare col mondo, con i poteri terreni. Anche perciò questo fatto è
più vicino e presente. Il paesaggio è deserto, arido, senza luce e senza colori:
tutta la luce si condensa sulle figure, compenetra le masse plastiche, dà loro
forza di "pieno" in uno spazio vuoto. La direzione obliqua del gruppo di destra,
ribadita dal piano trasverso del gabelliere che parla a Cristo, suggerisce una
lunga prospettiva che s'innesta in quel cerchio, come una navata longitudinale
nella tribuna di una chiesa; e le prospettive sfuggenti degli alberi, delle valli tra
i monti sono come vani che si irradiano da quel circolo di masse portanti. Non
si vuol dire, con questo, che Masaccio abbia intenzionalmente messo in opera
una costruzione spaziale brunelleschiana (come ha fatto nella Trinità), ma è
indubbio che la struttura spaziale, l'intuizione della realtà è, nei due artisti, la
stessa e che tra la geometria del Brunelleschi e l'etica di Masaccio v'è un'intesa
profonda.

Il tributo della moneta

4
 POLITICO DI PISA

▪ Madonna in trono col Bambino, National Gallery di Londra

▪ Crocifissione, Museo nazionale di Capodimonte
▪ San Paolo, Museo Nazionale di Pisa
▪ Sant'Andrea, Getty Museum di Los Angeles.

• Pannelli laterali:
▪ Sant'Agostino, Staatliche Museen di Berlino
▪ San Girolamo, Staatliche Museen di Berlino
▪ Santo carmelitano barbuto, Staatliche Museen di Berlino
▪ Santo carmelitano glabro, Staatliche Museen di Berlino
• Predella:
▪ Crocefissione di san Pietro e Martirio di san Giovanni Battista, Staatliche
Museen di Berlino
▪ Storie di san Giuliano e san Nicola, Staatliche Museen di Berlino
▪ Adorazione dei Magi, Staatliche Museen di Berlino