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Sulla copiatura e circolazione dei modelli figurativi nel Medioevo: il mosaico di Torcello

MARIANA PINCINATO QUADROS DE SOUZA1

In questo lavoro si intende riflettere sulla circolazione dei modelli

immagini figurative attraverso la copiatura e il riadattamento dello stesso tema iconografico in differenti

contesti. Il nostro oggetto di analisi è il mosaico del Giudizio Universale della Basilica di Santa Maria

È ambientato a Torcello (fig. 1), una delle isole della Laguna di Venezia (oggetto anche del nostro

tesi di laurea), risalente all'XI secolo.

Secondo lo storico dell'arte Marcello Angheben, il mosaico di Torcello segue a

tradizione iconografica delle figurazioni del Giudizio Universale provenienti dall'Oriente, che l'autore chiama

“modello bizantino classico” (ANGHEBEN, 2002: 105). Un modello del genere, secondo l'autore, potrebbe

affondano le loro origini nel periodo antecedente la crisi iconoclasta, cioè prima dell'VIII secolo, per la presunta

influenza dei sermoni di Efrem di Siria (morto nel 373) nella sua composizione. Sebbene,

Di quell'epoca non restano esempi di Giudizio Universale bizantino: i primi conservati, ancora lontani da questo

presunto modello, risalgono al XII secolo. . Da questa parte,

siamo d'accordo con Yves Christe, quando affermiamo che questo modello bizantino della fine dei tempi sarebbe

successivamente, risultato di una compilazione effettuata nell'XI secolo, forse nel Monastero di Stoudios,

a Costantinopoli, da dove proviene la prima versione conservata (CHRISTE, 2010: 21 e 27):

una miniatura rinvenuta nell'Evangeliario di Stoudios (Biblioteca Nazionale di Francia, Ms

Greco 74) (fig. 2).

Insieme al mosaico di Torcello lo useremo come esempio

Il modello presunto è l'icona n. 151 del Monastero di Santa Caterina (fig. 3), nel Sinai, prodotta

a metà del XII secolo. Queste tre opere non costituiscono un insieme di copie identiche di

rappresentazione del Giudizio Universale, ma troviamo in essi un insieme di caratteristiche

caratteristiche iconografiche comuni che li collegano allo stesso modello, come:

a) Le opere sono suddivise in registri orizzontali, che variano da tre a cinque,

in base allo spazio disponibile;

1
Studente del Master presso l'Università di San Paolo – USP, nel Programma Post-Laurea in Storia Sociale presso la
Facoltà di Filosofia, Lettere e Scienze Umane – FFLCH. Supervisione: Prof. Dott.ssa Maria Cristina Correia Leandro Pereira.
Gli esempi più antichi giunti fino ai giorni nostri si trovano nel ciclo di affreschi della chiesetta di Kastoria (900 circa), in
due

Grecia, e in alcune chiese rupestri della Cappadocia (prima metà del X secolo). Cfr.
PACE, Valentino. Le Jugement Dernier entre Orient et Occident. Parigi: Cerf, 2007, pag. 34.
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due

b) Nei registri superiori troviamo Deesis (dal greco ÿÿÿÿÿ – preghiera, supplica),

tradizionale rappresentazione bizantina di Cristo Giudice, affiancato dalla Vergine

Maria e San Giovanni Battista, insieme agli apostoli e agli angeli;

c) Sotto Cristo appare Etimasia (dal greco ÿÿÿÿÿÿÿ – preparazione), rappresentazione

del trono vuoto, in attesa della Seconda Venuta di Cristo, solitamente affiancato da

angeli e Adamo ed Eva prostrati; d) A

sinistra ea destra dell'immagine è rappresentata la resurrezione dei morti, effettuata da

Terra e via mare;

e) Alla destra di Cristo giudice sta il gruppo degli eletti, distribuiti in uno o due

registrazioni;

f) A sinistra di Cristo giudice è il gruppo dei condannati, all'interno di un lago

del fuoco, che è alimentato da un fiume fiammeggiante la cui sorgente è sotto i piedi di Cristo;

g) In questo lago ci sono anche due angeli e Ade3 , seduto su una creatura

mostruosa e con un bambino in grembo;

h) Il registro inferiore, infine, è occupato a destra dal Paradiso, a sinistra da

compartimenti infernali; davanti alla porta del paradiso stanno San Pietro e

un angelo, e oltre la porta ci sono la Vergine Maria, San Disma e Abramo; noi

compartimenti infernali, i condannati sono sottoposti a diverse tipologie di

tormenti.

i) La pesatura delle azioni, o Psicostasi, si colloca tra l'inferno e il paradiso e viene effettuata

da un angelo che porta la bilancia, che viene disturbato dall'intervento di uno o

più demoni.

Prima di entrare nello specifico del confronto tra le immagini qui studiate, facciamo

necessaria una rapida riflessione sulle nozioni di modello e di copia, largamente utilizzate nella storia

dell’arte per pensare alle produzioni di immagini medievali. Prenderemo come base le idee di

Daniel Russo ed Eliana Magnani (MAGNANI e RUSSO, 2010: 209 – 233) a proposito del

3
La questione della comparsa dell'Ade negli inferni bizantini è stata affrontata in PIÿCIÿATÿ, Mariana. “ÿ
inferno e la rappresentazione dell'Ade come Diavolo nel mondo bizantino”. Anais do V Incontro
Nazionale sugli Studi sull'Immagine [e il] II Incontro Internazionale sugli Studi sull'Immagine [libro
elettronico]. VISALLI, Angelita Marques et al (org). Vol. 11. Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 2015.
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possibilità di utilizzare modelli e stili che avessero la capacità di generare altre immagini

con varianti e derivazioni, o che potessero semplicemente essere riprese e riprodotte.

Russo spiega che la parola modello (modèle) deriva dall'italiano Modelo, per il

linguaggio delle arti, e designa una “figura destinata ad essere riprodotta”; sarebbe venuto l'italiano

prima metà del XVI secolo, dal tardo latino modellus da cui, a sua volta, discenderebbe

alterazione del latino modulus, modulo, stampo (MAGNANI e RUSSO, 2010: 211). Dal

significato iniziale di “figura da riprodurre”, l'espressione è intesa come qualsiasi forma originaria

di una costruzione, destinata ad essere riprodotta ancora e ancora.

L'espressione può essere applicata a diversi campi. Il periodo classico insisteva su questa idea

la norma/standard e, quindi, cosa dovrebbe essere imitato; anche nel vocabolario artistico può

indicare la persona che posa per un pittore o scultore; nel campo della moda, si riferisce a qualcuno di

tipo perfetto, che serve da esemplare; inoltre, nel campo della manifattura o della produzione

serie industriale, il modello si riferisce all'uno o all'altro tipo di produzione. Tuttavia, l'uso di

Il termine che più ci interessa è quello che Daniel Russo classifica come scientifico: “in

matematica, il modello è ciò che sostiene la modalizzazione” (MAGNANI e RUSSO, 2010: 211), oppure

cioè che includa un insieme di variazioni e derivazioni. In questo modo, fin da un punto iniziale, il

Il modello riprodotto fa parte di un nuovo set e si riferisce alle specificità del

nuovo contesto.

In relazione all'immagine del nostro studio, il mosaico di Torcello, lo classifichiamo come copia

o come ripetizione di un “modello bizantino”, secondo l'interpretazione di questi termini da parte di

storia dell’arte tradizionale, ci sembra problematica. Quando si prende in considerazione un set

immagini prodotte secondo un modello, occorre ricordare che, nel Medioevo, poteva solo

prendere a modello qualcosa che si ritenesse conveniente e degno di essere riprodotto

e, soprattutto, adeguato al luogo in cui si trovava. Un buon “artista” medievale è colui che

è in grado, a partire da questa scelta, di cogliere attraverso la memoria questo modello, attualizzarlo e adattarlo,

scegliendo al suo interno gli elementi che meglio si adattano alla realtà dell'ambiente in cui è collocato

lavorando. Così, come afferma Eliana Magnani, il rapporto tra i due oggetti è poco espresso

dalla nozione attuale di “copia”, come imitazione o riproduzione letterale di una matrice. il termine

translatio medievale , nelle sue varie accezioni – traduzione, trascrizione, spostamento,

cambiamento, modificazione, trapianto, trasposizione, trasferimento – sarebbe più corretto

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determinare il processo storico di produzione sociale che interviene nella ripresa di un modello,

che richiede un aggiornamento, ma senza che l’originale vada perduto (MAGNANI e RUSSO, 2010:

221 - 222).

Sulla base di questi spunti rifletteremo sulla costruzione iconografica del Giudizio Universale di

Torcello, in relazione agli altri esemplari precedentemente citati, trattando singolarmente

alcune delle sue componenti iconografiche.

La prima particolarità che si nota a Torcello è che, nonostante tutte le immagini

essere diviso in registri orizzontali, qui la divisione è chiaramente segnata da una linea,

una forma di inquadratura geometrica, che chiude i registri. L'unico elemento che

supera questa linea è il fiume di fuoco che scaturisce dai piedi di Cristo Giudice, attraversa presto la cronaca

in basso e sfocia nello stagno di fuoco, nel penultimo registro. Sia nel manoscritto che nel

i record di icone non hanno una divisione formale e lineare. L'orizzontalità può essere vista in

organizzazione delle componenti iconografiche, ma senza una netta divisione tra le registrazioni.

Per l'organizzazione spaziale si deve tener conto dello spazio destinato alla produzione

costruzioni. La controfacciata che ospita il mosaico di Torcello è rettangolare e misura

alta circa quindici metri per otto di larghezza. Nonostante la grande estensione

spazio, i record vengono riempiti completamente e simmetricamente, sfruttando tutti i

spazio disponibile, chiarendo la precedente organizzazione e distribuzione dei componenti

record. Nel manoscritto e nell'icona è stato necessario adattare l'intera composizione del Giudizio Universale

allo spazio ridotto, su pergamena e tavola di legno. In questo modo, ce ne rendiamo conto

chiaramente il riadattamento delle immagini che, pur contenendo gli stessi temi iconografici,

sono stati disposti nel modo più opportuno in relazione alle dimensioni degli spazi e del luogo di insediamento

produzione, in questo caso riferita specificatamente alla Basilica di Torcello, dove si trova l'ubicazione

dell'immagine in controfacciata avviene in conformità con le sue funzioni nell'edificio di culto cristiano.

Lo storico Peter Klein spiega la frequente collocazione del Giudizio Universale sul muro

ovest può essere legato al simbolismo dei punti cardinali: l'associazione del sole al tramonto con il

il male e la morte, e dal sole nascente alla vita e alla salvezza. Così era l'altare maggiore, tranne alcuni

eccezioni, edificato in direzione est, mentre la porta d'ingresso dell'edificio era posta sul

verso ovest (KLEIN, 1993: 89 – 101). Tuttavia, secondo Jérôme Baschet, per quanto riguarda

rispetto al luogo del Giudizio Universale, conta più la sua presenza nel portale o sulla controfacciata
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posizione ovest. Pertanto, quando la scena viene riprodotta sul retro, la sua disposizione cambia

riguarda la struttura dell'edificio. Rappresentando una separazione (tra il bene e il male), il

l'immagine del Giudizio Universale risuona con la funzione della porta dell'edificio, che separa l'interno (positivo)

dall'estero (negativo). Inoltre, viene spesso raffigurata la porta del paradiso, suggerendo a

assimilazione tra l'ingresso reale nell'edificio e l'accesso degli eletti al cielo (BASCHET, 2008: 83

– 84).

Passando all'iconografia, una delle componenti che, pur essendo presente nell'

“Modello bizantino”, presenta caratteristiche diverse nelle tre opere in questione eccolo

inferno. O meglio, l'inferno. Nelle rappresentazioni bizantine del Giudizio Universale, l'inferno è

rappresentato in due parti, una in ciascun record di immagine. La parte superiore è composta

presso un lago, alimentato dal fiume di fuoco che ivi scorre. Dentro questo lago di fuoco

troviamo Ade, seduto sul suo trono in modo animalesco, con un bambino sul suo

giro. Due angeli portano i condannati all'incontro con l'Ade. I condannati sono qui

vestiti e presentano le loro caratteristiche sociali (si può osservare l'immagine di vescovi,

ebrei, monaci, re, ecc.). Questa parte dell'inferno la chiamiamo "inferno supremo", poiché lo è

rappresentazione dell'inferno dopo il Giudizio Universale.

La parte inferiore è costituita da piccoli scomparti, dove osserviamo gruppi di

condannato. Questo è l'“inferno dell'attesa”, cioè il luogo dove sarebbero stati portati i morti

l'immediata sentenza post mortem e aspetterebbe fino al giorno dell'ultima sentenza, quando

sarebbero resuscitati e giudicati di nuovo. In questi compartimenti non ci sono angeli né demoni.

Solo i condannati raggruppati, rappresentati completamente nudi, oppure soltanto le loro teste (ad

a volte in forma scheletrica). Seguendo la logica del modello bizantino, le tre immagini qui

studio presentano le stesse caratteristiche nell'iconografia infernale. Possiamo però osservare

notevoli cambiamenti tra loro, soprattutto nella scelta del luogo di rappresentanza dell'

immagine nello spazio. A Torcello, obbedendo all'organizzazione geometrica, si trovano gli inferni

trovato negli ultimi due dischi a sinistra della scena. Il lago di fuoco riempie a

rettangolo nel penultimo record, mentre l'ultimo record è diviso in sei scomparti,
tre sopra e tre sotto.

Nel manoscritto greco 74, il lago di fuoco occupa gran parte del lato sinistro dell'immagine,

come una macchia rossa solida che si distingue dal resto della composizione. Ma sono i
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scomparti che più si differenziano dal mosaico torcellano, in questo caso. Ecco, il

I detenuti occupano gli spazi all'interno di una tipologia di costruzione, un edificio, costruito con archi

semicircolari. È possibile vedere che le tre cavità sottostanti sono frontalmente

dei tre sopra, che a loro volta sono sorretti da una sorta di basamento costruito. Ora sull'icona

Il Sinai, nonostante sia anche sul lato sinistro, gli inferni non occupano il fondo della scena,

e sì, la parte centrale. Il lago di fuoco è rappresentato in modo abbastanza simile al

manoscritto, ma gli scomparti sono prodotti diversamente. Qui, le sei cavità

Si trovano anche sotto il lago di fuoco, ma non esiste una separazione formale tra loro.

Non viene realizzato alcun tipo di contorno o costruzione per raggruppare i compartimenti. Sono giusti

rettangoli, non regolari, disposti affiancati, tre sopra e tre sotto, con colori di fondo

solido e distinto. Anche in questo caso ritroviamo la stessa fonte nella costruzione iconografica dell'

tre immagini, basate sullo stesso modello, che colloca l'inferno nella parte sinistra della scena (a sinistra).

sinistra di Cristo Giudice), ma con variazioni, riarrangiamenti e adattamenti in ciascuno dei

contesti. A Torcello la componente che risalta maggiormente nell'intera immagine del Giudizio Universale è

l'inferno. Osservando tramite documentazione fotografica questo non è chiaro, così come vediamo l'immagine

nel complesso. Tuttavia, quando ci siamo trovati faccia a faccia con lei, vicino alla porta di uscita

dell'edificio, l'immagine che si trova all'altezza degli occhi, o più vicina ad essi, è l'immagine infernale.

Possiamo evidenziare altre varianti come quelle sopra tra le immagini qui dentro

domanda. Nell'icona del Sinai, ad esempio, non c'è alcuna rappresentazione della pesatura delle azioni, che

si trovano a Torcello e nel manoscritto proprio al centro delle immagini, tra Paradiso e

Inferno. A Torcello si trova proprio sopra la porta di uscita, sopra l'immagine della Vergine

nella preghiera, distinguendosi per chi si dirige verso la porta di uscita. Nell'icona, il

la resurrezione dei morti occupa uno spazio significativo nella parte centrale inferiore e destra dell'opera,

la risurrezione per terra e per mare vengono presentate fianco a fianco. Nel mosaico Torcellano il

la resurrezione appare nel secondo registro, per terra all'estrema destra e per mare all'estremo

Sinistra. Nel manoscritto, a sua volta, avviene il contrario del mosaico: a terra a sinistra e dall'altro

mare a destra, e le due scene non fanno parte dello stesso disco. Inoltre, il mare lo è

rappresentato all'interno di un elemento formale, come a “chiudere” l'acqua e gli animali marini

in questo spazio.

In questo senso sembra verosimile che le componenti iconografiche di ciascun Giudizio

Il finale in questione non è solo un tentativo di copia, poiché le modifiche sono evidenti
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e variazioni. Se consideriamo che le tre immagini fanno parte di un processo di circolazione del

modelli, dobbiamo pensare che, in primo luogo, questo modello è stato considerato degno di essere

riprodotto e conveniente in diversi contesti, sia per la produzione di un murale che per

grande mosaico a Venezia, sia per l'illustrazione di un manoscritto in

Costantinopoli o la pittura di un'icona sul Sinai. Adattandosi ad ogni contesto, questo modello

non è riprodotto come semplice copia dell'originale, ma può subire riarrangiamenti nella sua

figurazione, secondo le esigenze di ogni luogo. In questo modo, crediamo che tutto

Queste domande devono essere pensate nei termini proposti da Russo: il modello come qualcosa che

sostiene la modalizzazione, riunendo in sé l'insieme delle variazioni e derivazioni e mettendole in relazione

con le specificità di ciascun contesto.

IMMAGINI

(fig 1) Il Giudizio Universale di Torcello

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(fig. 2) Miniatura del manoscritto greco 74

(fig. 3) Icona nº151 del Sinai

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

AÿGHEBEÿ, Marcello. “Les Jugements derniers byzantins des XIe-XIIe siècles et

l'iconographie du jugement immediat”. Cahiers Archeologiques, 50, 2002.
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BASCHET, Girolamo. L'iconografia medievale. Parigi: Gallimard, 2008.

Cristo, Yves. Giudizi derniers. Parigi: Zodiaque, 2010.

KLEIÿ, Pietro. L'emplacement du Jugement dernier et de la Seconde Parousie dans l'art

monumentale du haut Moyen Âge. In: L'Emplacement et la function des images dans la peinture
murale du Moyen Âge. Saint-Savin: 1993.

MAGNANI, Eliana e RUSSÿ, Daniel. Storia dell'arte e dell'antropologia, 4. Modèle et copy.

Autore della nozione di “modello” in antropologia, storia e storia dell'arte. Bollettino del centro
di studi médiévales d'Auxerre. BUCEMA [online] 14, 2010, pag. 209 - 233.
Disponibile dal 14 ottobre 2010. Disponibile all'indirizzo: http://cem.revues.org/11558.
Accesso effettuato il 23 ottobre 2015.

PACE, Valentino. Le Jugement Dernier entre Orient et Occident. Parigi: Edizioni du Cerf, 2007.

PIÿCIÿATÿ, Mariana. “ÿ inferno e la rappresentazione dell'Ade come Diavolo nel mondo

bizantino”. Anais do V Incontro Nazionale sugli Studi sull'Immagine [e il] II Incontro
Internazionale sugli Studi sull'Immagine [libro elettronico]. VISALLI, Angelita Marques et al (org).
Vol. 11. Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 2015.