Paco de lucia

Paco de Lucía è stato un innovatore nella musica flamenca stessa e nel jazz flamenco.
Le sue innovazioni nella musica flamenca non possono essere eguagliate da nessun altro artista.
Ha introdotto nuove tecniche di chitarra, armonie e strumentazione, poiché è stato il primo
artista a introdurre altri strumenti oltre alla chitarra nel suo gruppo.

Pertanto, è responsabile dell'introduzione di una nuova estetica nella musica flamenca. Il suo
famoso sestetto, con Jorge Pardo al sassofono e flauto, Carles Benavent al basso elettrico,
Rubem Dantas al cajón e percussioni, Ramón de Algeciras alla chitarra e Pepe de Lucía al canto
flamenco, è sempre stato considerato il punto di partenza di ciò che la gente chiamare New
Flamenco.63

D'altra parte, anche se De Lucía ha affermato, "all'inizio, pensavo che il jazz suonasse come cani
che abbaiano", si è esibito e registrato con molti importanti musicisti jazz, come Chick Corea, Al
DiMeola , Larry Coryell, John McLaughlin e, più recentemente, Wynton Marsalis.64

Non c'è dubbio che Paco de Lucía sia sempre stato un musicista entusiasta, sempre alla ricerca di
nuovi interessi nella musica e rimanendo aperto ad altre pratiche musicali. La sua curiosità
musicale, tuttavia, è stata motivo di critiche negative: «Sconsigliato quando si lascia guidare
dagli improvvisatori del suo tempo, finirà per ultimo quando avrebbe potuto essere primo».65

Oltre alla sua partecipazione al gruppo di Pedro Iturralde, le avventure jazz di Paco de Lucia
continuarono poiché la sua padronanza della chitarra catturò l'attenzione di chitarristi jazz come
Al Di Meola, che lo invitarono a partecipare al suo secondo album, Elegant Gypsy (1977).

L'interesse di DiMeola per la musica flamenca si riflette nella copertina dell'album. Di Meola
appare con la sua chitarra insieme a una ballerina di flamenco in un abito folcloristico spagnolo.

Il brano "Mediterranean Sundance" ha goduto di un'accoglienza positiva da parte di revisori e

critici.66 Presenta un gran numero di tecniche di chitarra acustica e stili di diteggiatura. La
composizione presenta tecniche di chitarra flamenca come l'alzapúa (0:00-0:06), i rasgueos
(0:21- 0:28) e i picados veloci (0:29-0:33).67 Di Meola contribuisce con il suo capacità di eseguire
la tecnica del palm mute (0:34-0:39).
“Mediterranean Sundance” è un infuocato duello di due maestri della chitarra, e il contrasto tra
i loro stili conferisce un sapore caratteristico a questa registrazione, soprattutto durante le loro
improvvisazioni (Di Meola alle 1:01, De Lucía alle 2:15).
Mentre DiMeola improvvisa, Paco de Lucia grida l'espressione caratteristica spagnola, "Ole!", in
un'espressione spontanea della sua ammirazione per questo artista (1:57). Dopo l'assolo di
Paco, DiMeola e Paco si scambiano idee e improvvisano insieme. È interessante notare che la
sezione solista ha la stessa progressione armonica di una delle sezioni del più grande successo di
Paco, "Entre Dos Aguas": Em, D7, C7, B, quella che viene comunemente chiamata cadenza
andalusa.

“Entre Dos Aguas” è stato il primo brano in cui De Lucía improvvisa dall'inizio alla fine. Questa
era una melodia improvvisata che De Lucía incluse nell'album Fuente y Caudal per adempiere a
un contratto con un'etichetta discografica Un paio di anni dopo, nel 1979, Paco de Lucia, Larry
Coryell e John McLaughlin formarono il Guitar Trio, su idea del famoso manager internazionale
Barry Marshall. Il loro primo concerto ha avuto luogo a Copenaghen.69
La loro esibizione alla Royal Albert Hall di Londra durante questo tour europeo è stata registrata
e pubblicata in un documentario intitolato A Meeting of the Spirits.70 Il documentario inizia con
l'esecuzione di "Mediterranean Sundance", questa volta con Coryell al posto di DiMeola.

Nella traccia "Morning of the Carnival", Paco improvvisa usando il suo caratteristico linguaggio
flamenco.71 L'arrangiamento del trio presenta voci jazz armonizzate dai tre chitarristi durante
l'intro/interludio, che all'epoca non erano familiari ai chitarristi di flamenco.

La melodia “Meeting of the Spirits”, di John McLaughlin, si apre con un fa diesis7sus4-G7 (sharp11)
in una figura arpeggiata di flamenco che ricorda la famosa composizione di De Lucía “Zyryab”
(1990).72
Le armonie e le figure ritmiche del flamenco , in combinazione con le voci jazz della chitarra
utilizzate in questa particolare canzone rivelano che lo scambio musicale nel trio di chitarre è stato
autentico. Paco de Lucia sembra a suo agio nell'improvvisare su queste armonie.

Il trio è anche presente in uno degli album di Paco de Lucia, Castro Marín, registrato nel
dicembre del 1980. Paco suona un duetto con Larry Coryell e poi in un trio che aggiunge
McLaughlin a "Convite" e "Palenque", rispettivamente.
Il trio ha un'eccezionale chimica musicale in questo album, che è servito come preparazione per
il celebre album di De Lucía Solo Quiero Caminar (1981), la prima registrazione con il suo famoso
sestetto. Solo Quiero Caminar è stato accreditato come la chiave per comprendere la nuova
estetica del flamenco e De Lucía ha incluso nuovamente entrambi i brani, "Convite" e "Palenque",
nel repertorio.

Una delle novità di Solo Quiero Caminar, oltre all'inclusione

di strumenti flamenco non tradizionali, come il basso elettrico, il flauto e il cajón, è che potrebbe
essere il primo album di flamenco a presentare diversi improvvisatori ed essere ancora
considerato flamenco. Il linguaggio armonico di quell'album ha aperto un nuovo mondo di
possibilità alla generazione più giovane di musicisti di flamenco.74

Al Di Meola sostituì Larry Coryell nel 1980, in un tour che fu descritto dalla rivista specializzata
Guitar Player come “una vittoria della chitarra acustica”.75 Il trio di chitarre si esibì in due
famose esibizioni dal vivo il 5 e il 6 dicembre al Warfield di San Francisco. Teatro.
La performance di venerdì è stata parzialmente pubblicata nell'album Friday Night in San
Francisco. Bill Milkowski riconosce il fascino esotico di De Lucía per il pubblico: "Fischi e urla
hanno accompagnato ogni fioritura di flamenco". Sia Di Meola che McLaughlin hanno
sottolineato che è stata una notte magica.76
La performance è iniziata con interventi solisti di ciascun artista (McLaughlin, DiMeola e De
Lucía), proseguendo con diversi duetti. Il trio ha quindi eseguito la famosa composizione "Frevo"
di Egberto Gismonti, seguito da DiMeola e De Lucía che hanno suonato il famoso "Sundance
mediterraneo", questa volta in un medley che includeva anche la rumba "Rio Ancho" di Paco de
Lucia. Uno dei brani inclusi nel repertorio era "Spain" di Chick Corea.

L'assolo di De Lucía su questo brano era ed è eccezionale. L'intero concerto storico è ora
disponibile in video.77
Nel 1982, DiMeola invitò nuovamente De Lucía a prendere parte alla registrazione del suo album
Electric Rendezvous, per un nuovo duetto, questa volta sulla sua composizione "Passion, Fire &
Grace". Questa traccia illustra che la comprensione del flamenco di DiMeola era aumentata a quel
tempo. Il tema include armonie flamenco e una figura arpeggiata simile a quelle che Paco ha reso
popolare tra la chitarra flamenca (0:00-0:11). Alla fine della melodia (4:20), possiamo sentire il
battito delle mani di flamenco, molto probabilmente registrato da De Lucía. Questo fatto potrebbe
essere la prova delle intenzioni di DiMeola di diventare più coinvolto con la musica flamenca.

Il trio si sarebbe ritrovato nel 1982, per registrare un album in studio con lo stesso titolo, Pasion,
Fire & Grace, in cui il chitarrista spagnolo porta la sua composizione "Chiquito", dedicata a Chick
Corea.78 L'armonia sembra molto avanzata da un prospettiva della chitarra flamenca e l'equilibrio
tra jazz e flamenco può essere ascoltato in tutta la composizione.
De Lucía ha continuato a collaborare regolarmente con John McLaughlin, facendo tournée in duo e
registrando insieme, come in "Manitas D'Oro" di McLaughlin da Belo Horizonte (1981) e "El Ciego"
da The Promise (1995).

Il trio (con Di Meola) suonò di nuovo insieme nel 1996 per lo studio di registrazione The Guitar
Trio, anche se la chimica tra i musicisti sembrava essere svanita. De Lucía spiegherebbe come non
avrebbe tratto alcun beneficio da quella seconda esperienza, dal momento che non gli offriva nulla
di nuovo.79 Di Meola dichiarò anche durante un'intervista per DownBeat che non c'era più spazio
in quel trio, e come ottenne stanco di creare abbaglianti e virtuosistiche corse veloci per
compiacere il pubblico.

Le esperienze di De Lucía con Coryell, Di Meola e McLaughlin, tuttavia, lo prepararono per le

prossime avventure musicali: i Touchstone di Corea e la sua famosa e influente band di flamenco.

Ci sono diversi motivi per cui la partecipazione di Paco de Lucia ai trii di chitarre è stata
significativa e un punto di svolta nella musica discussa in questo studio. Innanzitutto, ha
rappresentato il suo primo successo e riconoscimento da parte del pubblico jazz. In secondo
luogo, lo scambio musicale illustra che la comprensione del flamenco di DiMeola era aumentata
a quel tempo.
De Lucía ha acquisito eccezionali capacità personali per l'improvvisazione durante il suo
mandato con Coryell, Di Meola e McLaughlin. De Lucía descrisse come sarebbe tornato in
albergo soffrendo di forti dolori alla testa e alla schiena a causa dello stress di competere con
loro sul palco dell'orchestra.86 Il giornalista spagnolo e amico personale di De Lucía affermerà
anni dopo che: “Una volta che Paco capì come per improvvisare sui cambi di accordo, furono
loro [McLaughlin, Coryell] che iniziarono a soffrire di dolori alla testa e alla schiena, perché
nessuno poteva fermare Paco de Lucía.”87
Per quanto riguarda Paco de Lucía, occupa una posizione centrale nella storia del flamenco, non
solo come punto di riferimento e padre della moderna chitarra flamenca, ma anche come
importante precursore del mainstreaming di quest'arte musicale. Questa apertura lo ha portato a
sperimentare e fondere il flamenco con altri generi come la musica latina, la musica classica e il
jazz. Nonostante il tradizionale rifiuto da parte della maggior parte dei puristi del flamenco di
tutto ciò che potrebbe "contaminare" la loro forma d'arte, de Lucia è stato attratto da altre
realtà musicali, tra cui le opere di Chick Corea: “Ho incontrato Paco de Lucía una mattina nella
caffetteria Fonogram [...] Gli ho detto che Chick Corea aveva le allucinazioni con i suoi dischi.
“Ah, sì, ho sentito un suo album intitolato My Spanish Heart che è meraviglioso!”
Nella seconda metà degli anni '70, Jorge Pardo, nonostante la sua giovinezza, si era inserito nella
scena musicale madrilena, grazie, tra l'altro, al suo lavoro con la band Dolores.

Per Pardo, il jazz era una parte importante del suo vocabolario improvvisativo. Il flautista è stato
invitato, insieme ad altri membri di Dolores, a collaborare all'album di Paco de Lucía interpretando
Manuel de Falla, in quella che sarebbe stata la sua prima registrazione con un grande musicista di
flamenco. Poco dopo farà lo stesso con Camarón, sullo storico album La Leyenda del Tiempo
(1979), e in seguito con grandi jazzisti come Corea. Pardo, infatti, è attualmente considerato uno
dei più affermati musicisti fusion di flamenco41 ed è accettato da molti settori del mondo del
flamenco grazie alla sua versatilità.42

Pardo ha avuto un ruolo cruciale nell'album tributo a Manuel de Falla, uno dei progetti su cui De
Lucía si è occupato di musica della tradizione classica. Nella canzone "La Canción del Fuego Fatuo",
che è stata registrata anche da Miles Davis e Pedro Iturralde, de Lucía rimane fedele alla partitura
originale durante l'esposizione del tema principale, ma in seguito la abbandona, cambiando
l'approccio ritmico e introducendo percussioni, basso e flauto. Nella sezione finale Pardo trova
spazio per brevi assoli, nei quali introduce frasi inconfondibilmente jazz:

Inoltre, Pardo sottolinea l'uso di frasi discendenti simili allo stile flamenco, con particolare enfasi
sulla doppia terza (3 e ♭3), che svolge un ruolo più strutturale in quella che potrebbe essere una
miscela di frigio naturale e frigio maggiore, ma corrisponde anche alla scala di semitono su F#
dominante:

A differenza degli album di Iturralde, troviamo frasi e certi modi di suonare provenienti dalla
tradizione jazzistica in un contesto che, pur orientato verso la modernità, è indubbiamente legato
al flamenco. Il lavoro di Paco de Lucía nel mainstreaming della musica flamenca non si è limitato
all'incorporazione del flauto o del cajón, ma ha permesso un approccio inclusivo all'intera cultura
del jazz. De Lucia ha continuato a esplorare questo approccio nelle registrazioni successive.

Tale è stato il caso di Solo Quiero Caminar (1981), di nuovo con Jorge Pardo e il bassista catalano
Carles Benavent, formando così il Paco de Lucía Sextet. La direzione musicale che de Lucía ha
introdotto nel flamenco per anni e che è emersa nell'album tributo di de Falla
è stato consolidato in questa registrazione.43 In particolare, la compañía, un termine usato per
definire una band di flamenco, assume una distribuzione jazz combo, dando al chitarrista solista la
libertà di svolgere un ruolo più melodico e improvvisato.44 De Lucía fa esplicito riferimento a
questo:

Già nell'ambito della musica flamenca, penso di essere stato il primo a iniziare ad organizzare
l'improvvisazione, in modo che tutto il gruppo potesse suonare... Lascio aperte alcune trame in
cui ricorro ad alcuni tipi di accordi dove possono sentirsi liberi ed esprimersi , non come accade
con la maggior parte dei divi della musica in Spagna, che costringono i musicisti a suonare nota
per nota ciò che dici loro di suonare.45

Questo non è stato l'unico elemento che de Lucía ha preso in prestito dal jazz per questa
pubblicazione. La band è stata presentata come il Paco de Lucía Sextet, un nome proveniente dalla
cultura jazz,46 e composto da de Lucía alla chitarra, i suoi fratelli Pepe de Lucía e Ramón de
Algeciras alla voce e chitarra, Benavent al basso, Pardo al flauto e sassofono e Rubem Dantas alle
percussioni.
Come notato da Norberto Torres, uno dei più importanti specialisti di de Lucia, le somiglianze tra
questo gruppo e una delle band più famose di Corea, i Return to Forever del 1972, sono più che
casuali: Corea alle tastiere, Flora Purim alla voce, Airto Moreira alle percussioni, Joe Farrell al
flauto e al sassofono e Stanley Clarke al basso.47

Il risultato estetico di questo album, soprattutto su composizioni come "Palenque" e "Convite",48

è innovativo e azzardato, e amplia notevolmente i confini della musica flamenca. Il basso gioca un
ruolo centrale, con un suono vicino a quello di Jaco Pastorius e fraseggio carico di allusioni alle
falsetas di Paco.49 La chitarra sviluppa un assolo melodico in cui si alternano sezioni di puro
flamenco ad altri passaggi meno ortodossi più vicini all'approccio jazzistico:
Jorge Pardo assume un ruolo di primo piano e ha molteplici opportunità per il solo. Notevole
anche l'introduzione in flamenco di un nuovo strumento, il sassofono, nella melodia “Palenque”.
Su questo strumento, Pardo ottiene un suono distintamente flamenco, con l'intensità e la ruvidità
dei cantaores flamenca, senza sacrificare l'articolazione e il fraseggio jazz, un punto di
convergenza. Pardo spinge ancora oltre la combinazione di flamenco ed elementi jazz. Nel suo
assolo di flauto su "Convite", usa una curiosa applicazione dell'intera scala dei toni, un'opzione che
non si adatta alla dominante di B: