Papillons-Op-2-Difettoso Schumann-Da - Jean Paul-Al-Prototipo-Del-Ciclo-Pianistico-Davidsbundico

MARCO BOLZANI
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN:

DA JEAN PAUL
AL PROTOTIPO DEL CICLO ptANISTICO (
DAVIDSBUNDICO '
FIRENZE
LEO S. OLSCHKI EDITORE
MCMLXXXVIII
\
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN:
DA JEAN PAUL AL PROTOTIPO DEL CICLO P~ANISTICO ,
DAVIDSBUNDICO '
Introduzione
1. Leipzig, casa Wieck: Clara dodicenne esegue i Papillons da pochissimo

usciti a stampa (Leipzig, F. Kistner, metà aprile 1832); col « Vecchio» sono
Schumann e uno di Dessau, egli pure allievo del rinomato didatta. Questi,
«ein kluges Mannchen, aber anmassend erkannt », alla fine commenta: «"
Ich liebe eigentlich dergleichen Mahlereyen nicht [ ...], aber man muss es
oh horen" ».1
Si parla di « pitture» e quasi certamente non è epiteto suggerito dal titolo,
malgrado l'illustrazione naturalistica che allora ne ornava il frontespizio,
nonché, all'ascolto, l'aspetto morfologico dei pezzi e forse il loro stesso
carattere. Com'è noto, sono altre le implicazioni extra-musicali più volte
richiamate in campo dall'autore. Rivelazioni , autentiche' e nondimeno
sempre in parte diverse, quando non paten
temente contraddittorie, parlano di Jean Paul e del suo romanzo Fle l

geljahre 2 (Anni di scapigliatura), di esso indicando in particolare un ballo
mascherato e la successiva « scena finale» 3 come originario mo dello
compositivo dei Papillons. Anche in questa circostanza, a fronte
l «un ometto giudizioso ma noto come arrogante », «Veramente, io non amo simili pitture [".], ma
vanno ascoltate più volte »: R. SCHUMANN, Tagebiicher, I (18.27-1838), a cura di G. Eismann, Leipzig,
VEB Deutscher Verlag rur Musik 1971, p. 407 (9 giugno 1832).
accattivante finale ( aperto'
2 Il romanzo, scritto negli anni 1804-1805, dichiarato incompiuto, presenta un
al quale (cfr. nota 4 e il capitolo L'uno"tutto) si aggance-
ranno letteralmente i Papillons. 3 Cfr. la lettera a
Rellstab più sotto riportata.
262 MARCOBOLZANI
di un testo mantenuto' autanoma '4 (nona stante la fuorvianza,appa rente, del titala),
Schumann avrà creduta di intervenire' dall'esterna' nell'intento di arientare
canvenientemente la praspettiva critica del l'ascaltatare a tutto beneficio dell'opera,
o saltanta per l'emergenza psicalagica di testimaniare l'eccentricità del pracesso
creativo appena canclusasi - quindi nan necessariamente in termini precisi e lucida
mente esplicativi - a ancara, per mativi di ardine strutturale pur stret tamente
carrelati agli elementi in questiane che però hanno., carne ve dremo., ulteriari e più
intrinseche implicaziani farmali. Le pasiziani critiche nate invece sotto il
condizianamento indiscussa di tali dichia raziani hanno. in genere costretta la
partata estetica dei Papillons en tro i ranghi dell'opera d'impianto pragrammatico-
descrittiva; e ciò saprattutta in tempi pasteriori, riducendasi la possibilità di apprez
zare da vicina la cifra linguistica e stilistica dell'innesta letterario, al di là di precisi
richiami cantenutistici.5 Nei contemparanei tro.viama accennati entrambi i tipi di
lettura, ma nel riprendere in carica la questio.ne no.n può essere trascurato. il
ruolo. interagente dell'autare,
4 La redazione manoscritta definitiva portava, nella pagina iniziale comprendente la sola Introduzione
(qui indicata come Moderato, quasi Introduzione), la seguente epigrafe poi soppressa fin dalla prima
edizione: «" Incantato, \XI alt sentiva i suoni sfug geriti salire, benché lontani: e non si rendeva conto che
con essi era anche il fratello ad andarsene n. Finale dei Flegeljahre di J. Paul ». Così come è solo di
edizioni tarde (ma non di quella curata da CIara Schumann) l'inclusione nel Finale (mis. 60 sgg-l della
postilla programmatica che dice: «Si spegne il fragore della notte di carnevale. L'orologio della torre
batte le sei », la cui autenticità può essere solo indirettamente ammessa in quanto concessione tardiva
dell'autore alle ragioni dell'editoria (com'era stato, in casi analoghi, per Beethoven). Cfr., in proposito,
W. BOETTICHER,Robert Schumanns Klavierwerke. Neue biographische und textkritische
Untersuchungen. Teil I. Opus 1-6, Wilhelrnshaven, Heinrichshofen's Verlag 1976, p. 78 - dove, tra
l'altro, si osserva come non sia né jeanpauliana né schumanniana l'espressione «Faschingsnacht» ('
notte di carnevale') qui adottata.
5 A parte le diverse letture in chiave programmatica date dell'opera in rapporto testuale col suo modello,
alcune delle quali discuteremo sulla base degli elementi , autentici' forniti dall'autore, quella che Robert
L. Jacobs propone del complessivo binomio estetico Schumann/Jean Paul (Schumann and Jean Paul,
«Music and Letters », XXX, 1949, pp. 250-258) è tanto lucidamente orientata al pregiudizio
psicologico e stili
stico - già goethiano - nei confronti dello scrittore (<< Jean Paul seems to write himself into a state of
auto-intoxication, to become less interested in telling a story - as of ten as not his plots are wildIy far-
fetched and unconvincing - than in using the nove! for a luxurious display of personal emotion. It is as
though he had the temperament of a poet, without the poet's gift of capturing the senses by sheer verbal
music; as though
(to put it another way) he were a musician capable onIy of writing librettos.» [p. 252]) quanto è evasiva
nel tentativo di spiegarne il ' positivo' nell'opera del musi cista. Jacob si tiene comunque distante da una
interpretazione' programmatica ' dell'op. 2.
PAPILLONSOP. 2 DI SCHUMANN 263
a livella di mediaziane e ripensamenti, ovvero dell'autore come primo critico di se

stessa.
Torniamo alla performance in casa Wieck e vediamo le reazioni di Schumann al
commento che ne è sortito. Non è tanto l'implicita pro vocatorietà di quella parola
a indisporlo, quanto piuttosto 1'« Oft hèiren-mussen » addotto di rincalzo, vale a
dire la pretesa non-istanta
neità critica di chi pure è di fronte ad un'opera nuova, non richieden dosi ad un
primo ascolto - commenta nei diari - niente di analitico, sì invece una immediata e
salda impressione d'insieme. Tuttavia, signi ficativamente, viene a riconoscere che
bey den Papillons konnte man vielleieht eine Ausnahme maehen, da del' Weehsel
zu l'aseh, die Fal'ben Zu bunt sind und del' Zuhol'el' noeh die vorige Seite im
Kopfe hat, wahl'end del' Spielel' bald fertig ist. Dieses Sich-selbst vernichten del'
Kiinstlel'isehes. Man
Papillons hatt vielleicht etwas Kritisehes, abel' gewiss nichts
mag zwisehen einzelnen ein Glas Champagnel' ein
sehieben.6
È significativo come qui Schumann si arrocchi su una validità arti stica dei singoli
numeri e lasci nell'incerto l'effetto complessivo, anzi progressivo, del loro
avvicendarsi. Il rapido succedersi di pezzi pari menti eccentrici - il cui
frammentismo in realtà. permea e disu..nisce i numeri stessi - gli rivela un ' difetto'
di organicità non previsto, si direbbe, sulla carta. Riserve analoghe erano contenute
nell'expertise
mandatagli qualche giorno prima da Hummel, dove si parlava di scrit tura
ostentatamente originale e cambi d'armonia troppo bruschi: «ich wiinschte nicht,
dass Sie sich dieses, aus Angewohnheit, zum Stil machten, weil es del' Schèinheit,
Freiheit und Klarheit einer wohlgere
6 «con i Papillons si può forse fare un'eccezione, dal momento che l'avvicendarsi è molto rapido e le
tinte assai marcate, e mentre l'esecutore è pressoché alla fine, chi ascolta ha ancora in testa la pagina
precedente. Questo auto-annullarsi dei Papillons vale forse sul piano critico, ma per niente su quello
artistico. Tra l'uno e l'altro ci sta una coppa di champagne ». R. SCHUMANN,Tagebiicher cit., ivi.
Delle numerose altre esecu zioni dei Papillons avutesi in quei giorni in casa Wieck, già quella del 27
maggio gli aveva lasciata l'amara impressione che i presenti non avessero gran che capito, o meglio,
scambio» dei pezzi.
ritenuto dell'opera, appunto per l'intravista oggettiva difficoltà ad «afferrare il rapido
Oltretutto, nota sempre Schumann nei diari, Clara quel giorno aveva
suonato non come suo solito, perché
«doveva essere mentalmente e fisicamente stanca. Verso le undici li ha eseguiti di nuovo, ma, seppur
con maggior vivacità, in modo ancor più disordinato» (Tagebiicher cit., p. 339, lunedì 28 maggio
1832).
264 MARCOBOLZANI
gelten Composition nachtheilig sein wiirde ».7 Non si può dire che nell'immediato
futuro Schumann evolva il proprio stile nel senso di un minor frammentismo, ma è
certo che vorrà irrobustirlo struttural mente: dotando i pezzi di maggior saldezza
d'impianto, allungando il respiro discorsivo e procrastinando le sempre insorgenti
interruzioni interne,8 oltre che impiegando in parte forme preordinate più com
plesse. Resterà in campo per più lungo tempo, invece, la pregiudizi aIe critica
verso la sua propensione al ' caratteristico': dall'assunzione di stilemi propri della
musica di genere (danze, marce, fogli d'album pae saggistici o di marcata
inclinazione psicologica, etc.) all'invenzione di stilemi originali altrettanto
particolaristici per ingegnosità calligrafiche, allusioni o citazioni simboliche,
densità interna.9
Dopo un apprendistato così eterodosso da averne ricavato tut t'altro che certezze
pratiche, lungo fasi di vita conflittualmente di stanti e dispersive e contrappuntate
dal dubbio d'aver mantenuta viva una natura artistica che tanto tardava a rivelarsi,
Schumann saluta i
7 «non vorrei che col tempo questo divenisse il suo stile, poiché risulterebbe nocivo alla bellezza,
libertà e chiarezza di una composizione ben ordinata ». Il giudizio è riportato, in compendio, in una
lettera alla madre pubblicata in C. SCHUMANN(a cura di), Jugendbriefe von R. Schumann, Leipzig,
Breitkopf und Harte11886, p. 179 (Leipzig, 26 maggio 1832). Si capisce come tale post-classico ideale
di compostezza formale non potesse facilmente intendersi con lo Schumann prima-maniera. Tuttavia li!
stima artistica di questi esordi fa intravvedere al maestro anche brillanti possibilità per il futuro, purché
il giovane compositore lavori tenacemente e con maggior tranquillità d'intenti. Gottfried Weber,
redattore del periodico musicale «Caecilia », gli riconosce concreta mente molto di più, e più
acutamente vede nei Papillons <d ...] un intero esercito 'di audaci novità, stranezze, rarità, di quando in
quando vere e proprie bizzarrie, [...J schegge di pensiero abbozzate, bagatelles qui chiamate Papillons [
...]. Avventurosa struttura musicale del caos [...] »; eppure, lo stesso scetticamente commenta: «ma la
nostra nuova generazione non vuoI fare come Mozart, non vuoI cominciare dal basso, ma subito
dall'alto »; mentre gli riconosce una indiscutibile genialità, capace di chissà quali sviluppi, tuttavia non
può che subordinare tale prospettiva alla condizione che egli metta in secondo piano «l'incessante
sforzo di essere straordinariamente geniale e originale» (cfr. W. BOETTICHER,op. cit., p. 54).
8 È certamente in tal senso che, attendendo alla composizione degli Intermezzi op. 4 - da lui stesso una
volta definiti «Papillons più lunghi », essendo tuttavia, pro porzionalmente, altrettanto radicalmente
frammentari - verrà a dirsi nei diari: «Forza, termina gli Intermezzi, che i critici si placheranno» (cfr.
Tagebucher cit., p. 402; per la precedente citazione, cfr. J. W. VON WASIELEWSKI,Robert
graphie, 2" ed., Dresden, Verlagsbuchhandlung von Rudolf Kuntze 1869, p. 286 [lettera
Schumann. Eine Bio
a Topken: Leipzig, 5 aprile 1833 ]).
9 Il caratteristico si coniuga al soggettivistico e all'esoterico, nell'essere questi elementi sul fronte
opposto dell'ideale di universalità della forma difeso da Hummel, ma nondimeno distanti dalle
più tardi dal coté weimariano, impronta te, queste,
posizioni 'progressiste' quali emergeranno qualche anno
a una ' nuova universalità' apparente
mente tutta e solo wagneriana.
propri esordi, così pare, con l'entusiasmo dell'autodidatta e col corri spettivo
bisogno di verifiche nonché di riconoscimenti esterni. È indi cativo come le
recensioni avute sui propri primi numeri d'opus, intel ligenti, convenzionali o
impertinenti che fossero, siano state ugual mente raccolte sotto una rubrica dei
diari intitolata Zur Besserung (Per migliorare), talvolta nei diari stessi chiosate, e
spesso riportate
per estratti in lettere a familiari e amici. Se per ora Schumann mostra di tenere
forse in troppa considerazione le valutazioni che gli vengono dall'esterno, è pure
vero che egli - come gli riconosce un critico vien nese - « er hangt an keiner
Schule, schopft aus sich selbst, prunkt nicht mit fremden, in Schweisse des
Angesichts zusammen gelesen [ en] Pedern, [ ...] ihm die Phonixeigenthiimlichkeit
inne wohnt »; IO
vale a dire che l'autarchico pionierismo iniziale avrebbe dovuto misu rarsi col più
vasto orizzonte della ricettibilità e del confronto estetico intersoggettivo, e questo
tanto più nel caso dei Papillons, la cui ori gine e natura, prima ancora della resa
sonora, risultavano all'autore
stesso in certa parte insondabili.
2. Dopo una prima fase di gestazione (Leipiz-Heidelberg-Leipzig, 1828-1831),11 i

Papillons appaiono citati la prima volta nei diari sol tanto il 13 ottobre 1831, sotto
una rubrica di Progetti per il futuro; ai primi di novembre, mentre esce a stampa la
sua opera prima, sono annunciati in preparazione come Papillons musicals; ai
primi di gen naio dell'anno seguente sono dichiarati pronti per la stampa.12 Dun
IO«non proviene da nessuna scuola, attinge da se stesso, non ostenta penne rac colte col sudore altrui,
[ ...] in lui vive la peculiarità della fenice ». Cfr. la recensione non firmata (ma, verosimilmente, di
Ignaz Franz Castelli, direttore della rivista) apparsa sull'« A1lgemeiner musikalischer Anzeiger» di
Vienna (n. 26, 28 giugno 1832), riportata nei Tagebucher cit., pp. 426-427.
11 All'estate 1828 risalgono le 8 Polonaises per pianoforte a 4 mani, composte nei primissimi tempi
della sua permanenza a Leipzig: di queste, il Trio della settima diverrà, con qualche modifica, il n. 5 dei
Papillons; materiali della terza e della quarta verranno utilizzati nella stesura del n. 11. A Heidelberg,
invece, sono stati composti i Sechs Walzer (1829-1830), a cui si rifanno almeno tre dei successivi
Papillons, rispettivamente: quarto con sesto, quinto con settimo, sesto con primo. Si vede, dunque,
come i pezzi che compongono l'op. 2 siano nati in buona parte autonomamente e in momenti diversi,
precedenti, W.
per essere poi' ripresi' nell'autunno del 1831, di nuovo a Leipzig; cfr., per questi
GERTLER,Robert Schumann in seinen fruhren Klavierwerken, Wolfen
buttel, Kallmeyer 1931.
12Cfr. Tagebucher cit., p. 372; R. SCHUMANN,Lettere, a cura di E. Levi, Firenze, Rinascimento del
Libro 1938, p. 108 (lettera senza data ma posteriore al 7 novembre, data alla quale è registrata nei diari
l'uscita delle Variazioni Abegg, qui inviate in esem-
266 MARCO BOLZANI
que è nel rapido corso di poche settimane, dall'insorgenza del pro getto effettivo,
che l'opera viene organicamente concepita, con il recu pero e riadattamento di
numeri di danza da tempo nel cassetto (valzer soprattutto), l'aggiunta di nuovi e,
naturalmente, dei sostanziali ele menti di sutura. Contestualmente a ciò entra in
gioco la corrispon denza jeanpauliana. Ma nan è nata secanda quali percarsi; a
almena,
nan emerge can chiarezza dalle rivelaziani dell'autare. Di queste, in particalare,
quella che sembra farnire gli elementi più chiari e incan travertibili nella direziane
dell' apera ' a pragramma " a ben guardare è viziata dalla valantà di rimediare a
quelle presunte, quanta impre viste, incangruenze strutturali che abbiama sapra
registrate. Si tratta
di una lettera al nata critica musicale e librettista Ludwig Rellstab, lettera che
Schumann unisce ad un esemplare dell'apera appena uscita, nella speranza di
attenerne (came avverrà) una recensiane sull'ambìta « lris im Gebiet der Tankunst
» di Berlina. Di salita citata in stralcia,
conviene leggerla per intero:
Ew. Wahlgebaren mochten den aufrichtigen Dank des Unterzeichne ten fur die
wahlwallende schanende Recension der Abegg-Variationen annehmen, die kaum
eine grossere verdienen. Weniger fur den Redacteur der Iris, als den Dichter und
den Geistesverwandten Jean Pauls, erlaub' ich mir den Papillans einige Warte uber
ihr Entstehen hinzuzufugen, da der Faden, der sie in einander schlingen salI, kaum
sichtbar ist. Ew. Woh1gebaren erinnern sich der letzten Scene in den Flegeljahren -
Lar ventanz - Walt - Vult - Masken - Wina - Vults Tanzen - das Umtauschet} der
Masken - Gestandnisse - Zorn - Enthullungen - Farteilen - Schluss-
scene und dann der fartgehende Bruder. - Nach oft wendete ich die letzte Seite um:
denn der Sch1ussschien mir nur ein neuer Anfang - fast unbe wusst war ich am
Klavier und sa entstand ein Papillan nach dem andern. Mochten Ew. Wohlgebaren
in diesen Ursprungen eine Entschuldigung des Ganzen nnden, das im Einzelnen
sehr aft eine verdient!
Mit dem Wunsche, dass der Iris das Mark und die Frische, die einem aus jedem
Blatte entgegen weht, nie fehlen und dass Sie fartfahren moch ten im kraftigen
Erdriicken Alles Faden und Frankhaften, schliesse ich diese Zeilen der ersten
Annaherung an einen hachachtbaren Geist.
Rabert Schumann
plare); ]ugendbriefe von R. Schumann cit., p. 165 (lettera a Friedrich e Clara Wieck: Leipzig, 11
gennaio 1832); infine, il 17 aprile 1832 è la data della lettera ai familiari (rivolta in particolare alle tre
cognate, dedicatarie dell'opera), dove si annuncia l'uscita a stampa dei Papillons (cfr. ]ugendbriefe cit.,
p. 166).
Erflillen Sie mir die Bitte, mich Hertn Wilhelm Hiiring, an dem ich einen frohen
Begleiter auf einer Rheinreise hatte und der mir oft und viel Schones von Ihnen
erziihlte, angelegentlichst zu empfehlen.13
È evidente qui, e su tutto prioritaria, l'intenzione cautelativa: 14 dal suggerimento

implicito dei dodici' titoli " capaci di imbastire il « filo»
13«Vossignoria Illustrissima voglia accogliere la sincera gratitudine del sottoscritto per la benevola,
riguardosa recensione alle Variazioni Abegg, le quali difficilmente pos sono meritarne una migliore. Più
per il poeta e parente spirituale di Jean Paul che non per il redattore dell'Iris, mi permetto di aggiungere
ai Papillons qualche parola sulla loro origine, poiché difficilmente visibile è il filo che deve tenerli
Vossignoria si rammenterà dell'ultima scena dei Flegeljahre - ballo mascherato - Walt -
legati l'uno all'altro.
Vult - maschere - Wina - balli di Vult - lo scambio delle maschere - confessioni - ira - rivelazioni -
frettolosa dipartita - scena finale e poi il fratello che se ne va. Spesse volte ho girato l'ultima pagina:
poiché la fine mi sembrava soltanto un nuovo inizio - quasi inconsapevolmente mi trovavo al
pianoforte e cos1 nasceva un Papillon dopo l'altro. Voglia Vossignoria trovare in queste origini una
giustificazione del tutto, nelle cui parti esso sovente ne abbisogna!
Con l'augurio che all'Iris non vengano mai a mancare l'energia e la freschezza che traspaiono da ogni
pagina, e che Lei possa continuare con forza a debellare tutto ciò che sa d'insipido e di stando, termino
onorevole uomo d'ingegno.
cos1 queste righe di primo accostamento a tanto Robert Schumann
Mi esaudisca la preghiera di porgere, occasionalmente, i miei omaggi al signor Wilhelm Haering, che
ho avuto come lieto compagno di viaggio lungo il Reno, e che spesso e bene mi ha parlato di Lei ». ]
ugendbriefe cit., pp. 167-168 (Leipzig, 19 aprile 1832). A Gottfried Fink, redattore dell'« Allgemeine
musikalische Zeitung» (Leipzig), Schumann aveva in animo di inviare una lettera dall'analogo
contenutO': «[ ...] più per il fine poeta che non per il redattore della Musikalische Zeitung, mi permetta
di aggiungere ai Papillons qualche parola sulla loro origine. Vossignoria si ricorderà forse della scena
finale nei Flegeljahre di Jean Paul, del ballo mascherato, di Walt, Wina, Vult, delle occhiate di Walt,
delle differenze fra le maschere e degli ulteriori smascheramenti dei fratelli nell'andarsene: e di ciò che
sentivo dal di fuori potevo parlarne estasiato. E Walt non si rendeva conto che con essi [suoni] era
anche il fratello ad andarsene ». Si tratta qui di un abbozzo soltanto, contenuto infatti in un
Briefkonzeptbuch, recante la data del 27 aprile 1832 (cfr. W. BOETTICHER,Robert Schumann:
Einfiihrung in Personlichkeit und Werk, Berlin 1941, p. 613), abbozzo al quale non risulta corrispon
dere una lettera effettiva. Perciò la recensione del critico lipsiense, verosimilmente con dizionata
soltanto da qualche indicazione di massima, sarà immune da abbagli o disillu sioni di marca
contenutistica: «In dodici piccoli movimenti che si muovono qua e là, ora brevemente ora più a lungo,
farfalle musicali svolazzano colorate e sfuggenti sui prati di una fantasia capricciosa, che osa,
nell'incerto del regno dei suoni, jeanpaulizzare in modo umoristico. In effetti, questi scherzosi schizzi
musicali sono nati leggendo Jean Paul. [ ...] Contengono un che di fresco e intraprendente che apparirà
cos1 diverso, come diverse sono le opinioni e gli umori umani. È un giovanile scherzare da neoroman
tico. [...]» (la recensione, uscita nel settembre 1833, è riportata nei Tagebiicher cit., p. 432).
magnifiche e progressive
14 Si noti intanto la captatio benevolentiae iniziale, e dell'augurio per le sorti
della rivista, nonché del poscritto, dove addirittura si interpone
una persona di comune conoscenza: segni di
una' borghese', nuova e schumanniana in particolar modo, imprenditorialità artistica approdata alla
critica.
268 MARCOBOLZANI
del rappezzamento unitario, alla successiva confessione di 'dipen denza '

inconsapevole dal testo jeanpauliano, capace di mitigare l'im pressione di una
programmazione preordinata e perciò di una prima articolazione dell'opera in
senso decisamente extra-musicale. Entrambe le facce del rivelato evento originario
sono forzate dalla dichiarata preoccupazione di giustificare l'attualità dell'esito
strutturale. Soprat tutto la prima. Due anni più tardi, in una lettera a Henriette
Voigt - lettera che riprenderemo per altre significative rivelazioni - premesso di
aver in generale « den Text der Musik untergelegt [ ...], nicht um gekehrt - sonst
scheint es mir " ein thoricht Beginnen " » Schumann affermerà che soltanto il
Finale « wurde durch Jean Paul erweckt »/5 gli deve cioè una filiazione diretta,
forse proprio nel senso della tra duzione programmatica testo/musica.
Se dunque solo l'ultimo 'titolo' suggerito a Rellstab ci appare incondizionatamente
confermato nella sua corrispondenza musicale, così come cercheremo di fatto di
chiarire, i rimanenti sono senza dub bio posticci, oltre che in gran parte
improbabili nella sostanza. Questi, inoltre, sono lontani dal confortare quell'altra
nota pista programma
tica - più indicativa, per certi aspetti, ma in complesso altrettanto improbante - che
pare tracciata nelle ultime pagine dell'esemplare schumanniano dei Flegeljahre,
ove risultano sottolineati e numerati (in cifre romane) dieci passi del romanzo.16 È
da ricordare, infine, come
15 «sottoposto il testo alla musica e non viceversa - ciò altrimenti mi sembrerebbe impresa assurda », «è
scaturito da Jean Paul »: G. JANSEN,Robert Schumann's Briefe. Neue Folge, Leipzig, Breitkopf und
Hiirtel 1886, p. 35 (estate 1834). Vedremo come nello stesso Finale il riporto letterario sia in realtà
manipolato e mediato da fattori d'altra natura, oltre che da autosufficienti ragioni musicali.
16 Cfr. W. BOETTICHER,Robert Schumann: Einfuhrung cit., Appendice I (<< Il programma poetico dei
Papillons opus 2 »), pp. 611-613, dove si tenta un quadro di giustificazioni strutturali (più che
corrispondenze) fra i due testi. Ancora nel Robert Schumanns Klavierwerke cit., Boetticher a cui si deve
la scoperta di tali segni autografi presso l'Archivio Schumann di Zwickau, parla di «convincente
concordanza» fra le due serie testuali, di fronte alla quale passerebbe « in secondo piano la questione di
una anteriorità o posteriorità» di programmazione da parte dell'autore dei Papillons (ivi, p. 50). Ma non
può essere sottovalutato il fatto che i passi in questione sono dieci e non dodici (di cui due portano il
numero X). Inoltre, le stesse concordanze, pur signi ficative, rilevate dal Boetticher (ci riferiamo a
quelle facenti capo alle parole o brevi passaggi narrativi sottolineati - segni funzionalmente emergenti
dal testo - all'interno
dell'intero passo numerato) ci convincono piuttosto della complementarità e posteriorità dei rimandi
schumanniani: questione non secondaria, perché allora non si può certo parlare di «programma poetico.
Si tratta, evidentemente, di un intervento posteriore alla definitiva stesura dell'opera, quando l'autore
avrebbe potuto verificare, o meglio, sperimentare un percorso a ritroso - non tanto nella propria
memoria di compositore,
anche ai familiari Schumann suggerisca il raffronto con le pagine jeanpauliane

(poiché i Papillons «diesen Larventanz eigentlich in Tone umsetzen sollten»), ma
con l'invito a riconoscervi piuttosto « Etwas von Wina's Engelsliebe, von Walt's
Dichtergemiith und von Vult's scharfblitzender Seele ».17
La recensione di Rellstab sarà ironica e severa, quasi una stronca tura. La chiave di
lettura ricevuta gli dà il destro per una lezione sul l'autonomia dell'opera d'arte e su
come l'artista possa « Nur die objec tiven, also nothwendigen Wahrheiten [ ...]
verschleiern », non già « Zufallige, subjective », quali appaiono quelle racchiuse
nei Papillons. Tuttavia l'epilogo è benevolmente conciliatorio:
Mit Liebe u. Fteundschaft teiche ich dem Dichtet, wenn auch nut in Tonen, die
Hand; dem Musiket strecke ich sie auch entgegen, abet mit einem shatfen Hiebet
bewaffnet u. in det Auslage zum ZweikampfeY
quanto forse in quella engrammatica dell'opera, nella sua oscura evoluzione - e ritrovare una nuova
verità/attualità di corrispondenze testuali. Viene alla mente il paradossale , esperimento' avanzato nel
recensire le Romanze senza parole op. 30 di Mendelssohn: si prenda un testo poetico, se ne faccia un
Lied, quindi, tolte le parole, si sottoponga il testo musicale all'autore dei versi perché vi metta un nuovo
testo (poeta e musicista dovrebbero essere un'unica persona, se si vuole l'esperimento pienamente
significativo: perciò lasceremo passare un po' di tempo): «Se in questo caso il nuovo coincidesse col
vecchio, sarebbe una prova di più per la sicurezza dell'espressione musicale» (cfr. R. SCHUMANN,La
musica romantica, a cura di L. Ronga, Torino, Einaudi 1970, p. 57); ma qui non si tratta di Lieder. Non
merita, d'altro canto, di essere discussa la banale vecchia sceneggiatura ideata da J. KNORRnel suo
Fiihrer auf dem Felde der Klavierunter richtsliteratur (Leipzig 1861), riportata dal Boetticher nella
sede sopra citata, e in parte accettata in E. A. LIPPMAN, Theory and Practice in Schumann's
Aesthetics, «Journal of the American Musicological Society », XVII, 1964, pp. 311-345, dove peraltro
si dà
un indiscusso valore formativo alla sopra citata traccia dei dieci passi; né possono con vincere le
macchinose congetture, sempre rigorosamente contenutistiche, avanzate in J.
KOEHLER,Quellenstudien und ihre Ergebnisse im Hinblick auf die inhaltliche Inter pretation der
Klavierwerke Robert Shumanns - dargestellt an Hand der Papillons op. 2, in Schumann- Tage des
Bezirkes Karl-Marx-Stadt 1978: 3. Wissenschaftliche Arbeitsta
gung zu Fragen der Schumann Forschung, a cura di G. Miiller e W. Geissler, Zwickau, Robert-
Schumann-Gesellschaft der DDR 1979, pp. 25-33.
17 «dovrebbero proprio tradurre in suoni questo ballo mascherato », «qualcosa dell'amore angelico di
Wina, dello spirito poetico di Walt e dell'animo acceso e pungente di Vult ». Jugendbriefe cit., pp. 166-
167 (Leipzig, 17 aprile 1832).
18 «Con affetto amichevole porgo la mano al poeta - sebbene solo in suoni; anche al musicista l'allungo,
ma armata di spada appuntita, e pronta per il duello ». «[ ...] Quelle casuali, soggettive, restando velate
lasciano una scrittura cifrata, per la quale manca la soluzione; nel caso vengano decifrate, allora si
colgono, si comprendono, ma solo esternamente. [ ...] L'opera d'arte non dev'essere comprensibile
grazie a qualcosa di estraneo, ma pienamente tramite se stessa; l'anima deve abitare in essa, non fuori di
essa, altrimenti non è più che un cadavete nella bara, la cui anima viaggia già oltre le stelle. Anche
fosse bello, ugualmente il fascino la vita il calore si sono dileguati, e
270 MARCO BOLZANI
270 MARCO BOLZANI
attraverso l'ottica del ballo mascherato - luogo già implicitamente musicale -
Schumann si trova ' automati
camente' proiettato in quello stesso mondo poetico, assiduamente e visceralmente
frequentato soprattutto a partire dal 1828, anno dello « Schwarmen in J ean
Paul» .20
....
La prima edizione a stampa dimostra come Schumann abbia poi sacrificato la «

verità soggettiva» dei Papillons a beneficio della loro autonomia formale: non
includendovi l'epigrafe prevista,21 né alcuna nota programmatica, ed enucleando
nel solo titolo la reservata cifra simbolica della loro natura. Se dopo la
pubblicazione riemerge il dop pio originario, è ormai più in funzione dell'autore
che non della sua opera, e comunque i due piani sono tenuti distinti, solo compre
senti. Secondo un compromesso tipicamente schumanniano, che egli - piena mente
nei panni di critico - avrebbe voluto anche da Berlioz contro il troppo dettagliato
Programme apposto alla Symphonie fantastique:
[ ...] in ogni modo i cinque titoli principali sarebbero stati sufficienti: i particolari
più precisi, che devono certo interessare per la persona del compositore, che ha
vissuto egli stesso la sinfonia, si sarebbero pur pro" pagati con la tradizione
orale.22
3. Così Jean Paul-Walt nei Flegeljahre legge il ballo mascherato:

Ein Ball en masque ist vielleicht das Hochste, was der spielenden Poesie das
Leben nachzuspielen vermag. Wie vor dem Dichter alle Stande und Zeiten gleich
sind und alles Au~ere nur KIeid ist, alles Innere aber Lust
19Su questi due ordini di implicazioni si sono generalmente fondate le argomenta zioni ermeneutiche di
più commentatori, da quelli che hanno dato fede al ' programma' contenuto nella lettera a Rellstab
(vedi, ad es., T. A. BROWN,The Aesthetics 01 Robert Schumann, New York, Philosophical Library
1968, p. 161 sgg.) o a quell'altro discusso in nota 16, ai più numerosi che hanno ridotto (e generalmente
non letto) lo specifico letterario nei termini di un indifferenziato jeu de masques o del ( romantico'
psicologico nel doppio rappresentato dai personaggi di Walt e Vult, o, comunque, di un
conflitto
descrittivismo inafferrabile eppure predicato a tutti i costi.
20 Cfr. G. EISMANN, Robert Schumann. Ein Quellenwerk iiber sein Leben und Schaffen, I, Leipzig,
VEB Breitkopf & Hartel Musikverlag 1956, p. 18.
21 Cfr. nota 4.
22 R. SCHUMANN,La musica romantica cit., p. 53.

272 MARCOBOLZANI
und Klang: SO dichten hier die Menschen sich selber und das Leben nach - die
alteste Tracht und Sitte wandelt auferstanden neben junger - der fernste Wilde, der
feinste wie der roheste Stand, das spottende Zerrbild, alles, was sich sonst nie
beriihrt, selber die verschiedenen Jahreszeiten und Religionen, alles Peindliche
und Preund1iche wird in einen leichten, frohen Kreis gerundet, und der Kreis wird
herrlich wienach dem SylbenmaE be wegt, namlich in der Musik, diesem Lande
der Seelen, wie die Masken das Land der Korper sind. - Nur ein Wesen steht ernst,
unbedeckt und unverlarvt dort und regelt das heitere Spiel. «- Er meinte den
Redouten meister, den er mit einem nackten kleinen Gesicht und Kopfe in einem
Mantel ziemlich verdriiElich Acht geben sah.
Wina antwortete leise und eilig: » Ihre Ansicht ist selber Dichtkunst. So mag woh1
einem hohern Wesen die Geschichte des Menschengesch1echts nur als eine
langere Ball-Verkleidung erscheinen. «-» Wir sind ein Peuer werk, « versetzte
Walt schnell, » das ein machtiger Geist in verschiedenen Piguren abbrennt « und
fuhr in seinen eckigen Walzer hinein.23
In questa ' visione del mondo ' - e insieme dichiarazione di poetica - è

espresso l'ideale raggiungimento dell'Uno-Tutto: la molteplicità più
eterogenea e senza tempo è unita da un cerimoniere divino e dall'anima
della musica, che la raccoglie « in un cerchio leggero e felice», nella
totalità della festa.
Un'analoga realtà è animata dalla «poesia» di Jean PauI. Una realtà
multiforme e « tutta esteriore », proiezione dell'erudizione mi nuziosa e
asistematica di un « lettore onnivoro » 24 - aperta alla geo
23 « ... Un ball en masque è forse l'eco maggiore che la vita possa darsi del suono della poesia. Come
davanti al poeta sono indifferenti qualsivoglia stato e tempo, e tutto ciò che è esteriore è solo vestito e
ciò che è interiore, invece, è piacere e suono, allo stesso modo qui gli uomini fanno poesia di se
medesimi e della vita: il più antico costume si
aggira resuscitato accanto al più nuovo, il più lontano selvaggio, il rango più fine come quello più
rozzo, la caricatura beffarda, tutto ciò che altrimenti mai si tocca, addirittura le diverse stagioni, e
religioni, tutto ciò che è nemico e amico si raccoglie in un cerchio leggero e felice, e il cerchio vien
mosso meravigliosamente come secondo un metro, cioè nella musica, in questa terra delle anime,
proprio come le maschere sono la terra dei corpi. - Solo un essere resta serio, scoperto e senza
maschera, e dirige il lieto gioco ». - Egli intendeva il cerimoniere del ballo, che vedeva - avvolto in un
mantello, il piccolo viso e il capo scoperti - prestare attenzione con aria piuttosto annoiata.
Subito, aggiunse Wina, sottovoce: «La sua stessa opinione è poesia. Quand'è così, ad un essere
superiore la storia del genere umano può apparire semplicemente come un ballo in maschera prolungato
». - «Noi siamo fuochi d'artificio », incalzò svelto Walt, «che uno spirito possente accende in figure
diverse », e si reimmerse nel suo valzer spigoloso. JEAN PAUL, Flegel;ahre. Eine Biographie,
Miinchen, Deutscher Taschenbuch
Verlag 1979, p. 502.
24 Cfr. L. MITTNER, Storia della letteratura tedesca, II/2, Torino, Einaudi 1978, pp. 643-673 passim.
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMA"Jl" 273
logia come alla teologia e alla nlologia, alle tradizioni popolari come alla
morfologia animale: un arido materiale scientifico o speculativo riesce ad essere
implicato di continuo nelle maglie della narrazione, perciò sempre interrotta ed
ibridamente sovraccarica. Sul fronte op posto, l'io dello scrittore - informato
all'inclinazione pietistica prima ancora che ad una romantica categoria di Genio
(che in J ean Paul s'identinca « quasi senza residuo con la fantasia») 25 - tende altret
tanto insistentemente ad uscire dalla realtà esteriore, che considera comunque
inerte e vuota in se stessa, animandola nelle frequentissime metafore e in alate
analogie, o quasi annullandola negli idilli mistico sentimentali tra anime
adolescenti, nei paesaggi lunari e aurorali, nei sognI.
In Jean Paul, se non 1'« intera» anima tedesca, vi sono due delle sue fon damentali
qualità, la capacità di evadere nell'evanescenza del sogno e l'op posta capacità
d'imporsi una forma goticamente contorta e innaturale, biz zarra nell'inesauribile
ricchezza di un'ornamentazione pedantescamente minuziosa. Alla coesistenza
dell'entusiasmo e della pedanteria corrisponde una forma che è informe, sia che si
perda in ciò che è spiritualmente illimitato, sia che si attacchi a ciò che è
materialmente limitatissimo. Il sentimentalismo più aereo e la più goffa astruseria
celebrano così inauditi e ininterrotti connubi.26
Attraverso tale incessante oscillare fra lo « spiritualmente illimitato» e il «

materialmente limitatissimo », Jean Paul cerca la fusione del l'io col mondo, l'Uno
col Tutto, ottenendo invece la molteplicità del l'io come della realtà: «un ammasso
di particelle, in ognuna delle quali vibra una quantità innnitesimale di vita: della
vita poetica del l'autore ». E se l'Uno-Tutto può essere intravisto nell'idillio, con
l'an nullarsi di ogni materialità, ciò che incombe sul Molteplice è il caos assoluto,
dove nessun criterio superiore unisce entità abbandonate alla propria nuda nsicità.
Così, basta correggere la normale ottica conosci tiva per vedere - come Giannozzo
dall'alto della mongolnera -
un grande piatto sul quale erano ammassate montagne, boscaglie, conventi, battelli
mercantili, torri, rovine false e rovine vere del tempo dei romani, resti di castelli
briganteschi, strade, case di guardiacaccia, polveriere, pa
25 lvi, p. 645.
26 l vi, p. 669.
18
274 MARCO BOLZANI
lazzi municipali, ossari, in un guazzabuglio e disordine tale che un uomo di buon

senso sospeso per aria doveva per forza credere che si trattasse semplicemente di
materiali da costruzione trasportati qua e là per essere poi distribuiti in bell'ordine
nell'allestimento di un parco.27
Ma la sperimentazione del più radicale nichilismo la troviamo nella Rede des toten
Christus, ove l'ipotesi dell'ateismo genera l'incubo di un caos eterno (il Tutto-
Nulla):
[ ...] dalla mano dell'ateismo l'intero universo spirituale è sconquassato e

frantumato in innumerevoli mercuriali punti-Io che brillano, scorrono, vagolano, si
incontrano e si separano nella fuga, senza unità e stabilità.
Nessuno è così solo nell'universo come un negatore d'Iddio - accanto allo
smisurato cadavere della natura non più animato e tenuto unito dallo spirito del
mondo, un cadavere che va crescendo nella tomba, costui si rat trista nel suo
orfano cuore al quale è venuto meno il Padre più grande; e si affiigge così a lungo
che si stacca esso stesso, a bricioli, da quel cada vere. L'intero mondo sta immobile
di fronte a lui come la grande petrosa sfinge egizia semisdraiata nella sabbia; e
l'universo è la gelida maschera di ferro dell'informe eternità.28
Questa' esperienza' rappresenta l'esatto rovescio tòpico del ballo ma scherato. In

entrambi i casi si ha di fronte un « intero mondo» còlto
in uno stato di eterno presente (lo stesso ballo mascherato appare « wie bei einer
auferstehenden Erdkugel am jungsten Tage »): 29 da una parte l'elementO' spirituale
è atomizzato e quello materiale «pe trosa» fìssità, dall'altra tutto si raccoglie in
un'unica vivida fanta smagona.
Ora, se le maschere nel loro insieme inscenano un fantasmagorico theatrum
mundi, in se stesse raffigurano quella vana corporeità da cui la musica
simbolicamente libera l'anima del danzatore, facendola tut t'uno con essa. In altri
termini, il ballo mascherato evidenzia emble maticamente come il corpo non sia
altro che l'involucro dell'anima, la
27 JEAN PAUL, Giornale di bordo dell'aeronauta Giannozzo, trad. di E. Bernarcli, Milano, Adelphi 1981,
p. 64.
28 Il Discorso, tradotto da Ferruccio Masini, è pubblicato in appendice al suo volume Nichilismo e
religione in Jean Paul, Bari, De Donato 1974, pp. 105-113.
29 «come un globo terrestre che resuscita nel giorno del giudizio ». Flegeljahre cit., p. 499.
quale virtualmente è sempre una sotto molteplici spoglie. Così, nei Plegeljahre, lo
scambio delle maschere consente a Walt di essere anche il fratello Vult, il focoso
ballerino dopo essere stato l'impacciato poeta, ottenendo per bocca sua il sì
d'amore da Wina, la donna amata da en trambi. Avuto il quale, Vult esce dalla vita
del fratello come un Leibgeber 30 che vede compiuto il proprio destino. Fra Walt e
Vult,
che sono fratelli gemelli, una vera maschera veicola il raggiungimento di una
identità, essendo già il loro aspetto come la maschera che ha il doppio l'uno
dell'altro. Ovunque troviamo in Jean Paul un siffatto slittamento del reale
sull'ideale. Mutazioni di stato, sostituzioni e tra vestimenti non sono che le
manifestazioni più appariscenti di una realtà che aspetta d'essere' svelata' nella
propria unica e totale immanenza. Quando non sia, al contrario, proprio la sua
gelida maschera ad appa rire in se stessa, surrealisticamente enigmatica e
inquietante - e nondi meno inseguita come negativa esperienza del vero, e
riprodotta in una scrittura che ha molto di cifrato e d'informe.
4. Scrive Ladislao Mittner: «Jean Paul è tutto nel suo stile, in fondo è soltanto nel
suo stile ».31 Direbbe Jakobson che il suo sistema di scrittura è tutto spostato
sull'asse linguistico della selezione, ve nendo a derogare di continuo da quello suo
reciproco, della conca te nazione.32 Al primo fanno capo quei procedimenti
analogico e meta forico che si trovano formativamente applicati quasi in ogni fram
mento o aforisma, quando si trovano unite entità in sé lontane e auto nome, a volte
sulla soglia del paradosso o volutamente in umoristico
paradosso (di qui l'umorismo jeanpauliano, giocato tutto' di testa '), associate da
una fantasia sempre totalizzante. Al secondo farebbe capo la strutturazione del
contesto, prima di frase poi narrativo, l'articola zione per nessi contigui di pensieri
e situazioni conseguenti. Senonché, questo non solo viene meno a livello di
frammento, ma anche al livello più ampio del decorso narrativo, non uscendo,
spesso, dalla disorga
Leibgeber è il sosia di Siebenkas nell'omonimo romanzo e il suo nome significa • datare di corpo' (cfr.
30
MITTNER,op. cit., p. 666 nota 3).
31 lvi, p. 668.
32 Cfr. R. ]AKOBSON,Saggi di linguistica generale, a cura di L. Heilmann, Milano, Feltrinelli 1978,
zione " perché ci sembra che
pp. 22-45. Preferiamo parlare di • concatenazione' e non di • combina
quest'ultima espressione possa meglio riferirsi al mecca-
nismo associativo proprio dell'asse della
selezione.
276 MARCO BOLZANI
nica concatenazione di frammenti. Autore di « romanzi-divagazione», dove per

di più v'è il capriccioso mutare dei piani stilistici e narrativi, con innumerevoli
ibride infarciture fatte di lettere al lettore, « prefa zioni e poscritti, dediche,
commentari e correzioni »,33Jean Paul con duce un periodare le cui fasi
tendono a sommarsi (o annuHarsi) anziché progredire contestualmente, al
punto che la struttura da diacronica mente articolata si fa a sua volta (come nel
frammento) tendenzial mente sincronica. Scrive Carlo Dossi (che possiamo
definire il Jean Paul italiano): «Jean Paul Richter, più che un appartamento, è
un magazzino di pensieri [ ...] »; e ancora: «Di Jean Paul Richter può dirsi che
le parole sono altrettanti pensieri, i pensieri altrettanti libri - e ogni libro una
biblioteca ».34La stessa dimensione di ampia com presenza spettrale del
possibile che presiede in absentia alla profon dità e ricercatezza dell'atto
selettivo (per cui «le parole sono altret tanti pensieri») rimane e prende forma
in praesentia a livello di orga nizzazione strutturale del testo, preferendo anche
qui alla determina zione lineare di senso l'apertura dello spazio immaginativo;
il che, diacronicamente, significa sospensione o annullamento del tempo.
5. Il' difetto' di organicità dei Papillons sarebbe dunque altret tanto

«artistico ». «Tinte cariche» e «rapido avvicendarsi» dei pezzi, da cui il loro
«auto-annullarsi », debbono l'eccesso presunto (l'inedito in campo musicale) al
frammentismo jeanpauliano che vi è implicitamente sotteso (e
inconsapevolmente, pare, per l'autore me desimo). Anzi, è proprio questo dato a
valere come pertinenza jean pauliana, presso quei contemporanei che non
avevano ricevuto (o co munque sopravvalutato) condizionamenti più dettagliati,
insieme ad una scrittura pregnante ma in senso calligrafico e in umoristica osten
tazione del nuovo (<< È un giovanile scherzare da neo romantico »): 3 la
radicalizzazione dei due assi linguistici.
Quanto invece all'assetto esterno dell'opera e ai suoi criteri di effettiva,
seppur eterodossa, organicità strutturale, Schumann coglie nel ballo
mascherato la stessa occasione - forse la più prossima musi
33 MITTNER, op. cit., p. 668.

34 C. DOSSI, Note azzurre, I, a cura di D. Isella, Milano, Adelphi 1964, p. 351 (nota 3562) e p.
477 (nota 3927).
35 Giudizio contenuto nella recensione di Gottfried Fink (cfr. nota 13).
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 277
calmente - di trasfigurazione e sistemazione formale di una fonda mentale

propensione creativa verso lo Stiickwerk, quale tale luogo aveva già rappresentato
per Jean PauI. La cosa più interessante è come ciò sia avvenuto partendo dai
presupposti musicali (ma anche letteral mente, rispetto al testo da « tradurre»)
della suite di danze: l'artico lazione, la struttura già paratattica di questa forma
composita s'è ulte riormente frastagliata e suddivisa, nel senso dell'accumulo; la
danza finale ha acquisito una valenza ciclica (unitaria) e totalizzante; con essa,
dall'altro Iato, una introduzione chiude e qualifica referenzial
mente il ciclo stesso.
Siffatto modello formale - d'invenzione schumanniana, ad onta di qualsiasi pre-
modello extra-musicale - varrà per più d'uno dei cicli pianistici successivi, e
almeno, pari pari, per Carnaval e Davidsbiindler tanze. Ci asteniamo comunque,
in questa sede, da una disamina in tal senso. Ci basta qui sottolineare, parlando in
generale del Kreis piani stico schumanniano, come esso sia sostanzialmente
connaturato ad un'idea poetica e strutturale più complessa di quella segnata dai
noti precedenti in campo liederistico (citatissimo il ciclo An die ferne Ge liebte di
Beethoven) e pianistico (vedi Weber e Schubert soprat tutto), certamente
connotandosi, proprio a partire dai Papillons, della fondamentale (quasi musicale)
accezione jeanpauliana: «[ ...] alles Feindliche und Freundliche wird in einen
leichten, frohen Kreis ge rundet [ ...] ».
6. Il 1828 è l'anno dello « Schwarmen in Jean Paul ». Vediamo dalla seguente

pagina di diario come l'ascendenza immediata sia anche e soprattutto di tipo
linguistico-formativo-strutturale: dèmone meta forico e classificatorio insieme,
para tassi, organizzazione stratificata e
ciclica del pensiero; l'autobiografismo, qui di casa a buon diritto, tende tuttavia ad
allargarsi verso una sistematica esterna e ad assu mere una forma propria
autobiograficamente 'gratuita' (com'è gra tuito testualmente l'accostamento di tali
lessemi del vissuto quoti diano, gratuito e insieme/perciò poetico; viene a mente un
frammento di Novalis, dove si dice: «In certi momenti anche siIIabari e com pendi
ci sembrano poetici », e altrove: « [ ...] Perciò la natura è pura mente poetica, e
così pure la camera di un mago, di un fisico, una stanza per bambini, un ripostiglio
e una dispensa »; ovvero, per citare
278 MARCO BOLZANI
di nuovo il nostro Dossi: «Per me, in generale preferisco la lettura di un

vocabolario, a quella di un romanzo »).36
Lebensschnecke am: 14- Giinther - Brief von Leser - Schach mit Pabst u. Briikner
- Antwort an Leser - Brief von Rosen - Dr. Carus - pfaffendorf
s
- Fantasie Abends - Lieder, meine - Rezension - Jacobi's Gedichte - Endfantasie u.
Erinnerung an die Kindheit, die Heimath u. alles Herrliche u. Gute u. Liebe -
fìnstere Misanthropie - Duell - Schmerz u. Zahnek nirschen - Abend 11 Uhr - Brief
anoLesern vollendet - Traume von ihr - wachende u. getraumte -
Sententioser Commentar zur Lebensschneke am 14ten Aug.
G ii n t h e r; ein schoner Crystallspiegel, den aber die Burschenschaft so

angehaucht hat, da8 er blind geworden ist. - Br i e f vo n L e s e r ; seine Briefe
sind wortkarg, aber von tiefen Gefiihlen voll; die Schmetter lingsriissel der
Vergangenheit haben seine Gegenwart sanft ausgesaugt. S c h a c h m i t P a b s tu.
Brii k n e r. Das Schach ist ein guter Probierstein der geistigen Kraft; Pabst springt
zu sehr. Briikner schlendert zu sehr.
A n t w o r t a n L e s e r: man antwortet aus Egoismus d. h. um Briefe wieder
empfangen zu konnen. Antworten sind iiberhaupt, wie in den Disputation[ en], so
im Briefschreiben, wieder oh Fragen. Br i e f vo n R o s e n; Rosen ist tief
menschlich u. eine wahre Monatsrose, die immer zart bliiht u. duftet. Original ist
er nicht. D r. C a r u s: ein verpfuschter Polymeter, praktischer JPaul, Humorist im
Sinne des Worts u. meist tra gikomisch. - P f a f f e n d o r f; die Deutschen lieben
es, mit dem Genu8 der freyen Luft u. der freyen Natur auch Etwas zu verzehren.
Gemeine Leute denken, wenn sie auf Bergen gehen, die Natur zu genie8en. A b e n
d f a n t a s i e; die Dammrungstunde ist der eigentliche Freenstab, der der aus
< >
der Seele Fantasie entlokt, sie ist an sich phantastisch u. das Opiat der Stiirme. - M
e i n e L i e d e r; der eigentliche Abdruk meines Ich's sind sie bestimmt; aber es
kann kein Mensch etwas so geben, wie es das Genie sich schuf, selbst sie sang die
schonsten Stellen schlecht u. hat mich nicht verstanden. - R e n z e n s i o n; die
Mitwelt sollte iiber haupt nichts rezensiren. Die Stimme der Nachwelt rezensirt am
besten. Rezensenten gleichen iiberhaupt Miihlpferden; sie konnen nich mehr sprin
gen, drum ziehn sie langsam das Korn in die Welt, um es zerstampfen u.
36 Rispettivamente: NOVALIS, Frammenti, trad. di E. Pocar, Milano, Rizzoli 1976, p. 308 (Frammento
1220) e p. 316 (Frammento 1256); C. DOSSI, op. cit., p. 100 (nota 1728).
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN
279
verarbeiten Zu lassen. J a c o b i's Gedichte; er ist die hochste Potenz des

Anacreon mit einem Finger von Sophocles, der manchmal einen Strich durch
die tragische Rechnung macht. - - E n d f a n t a S i e pp. - Tane an U. fur sich
konnen eigentIich nichts mahlen, was das Gefuhl nicht vorher mahlt; wenn ich
an die Kindheit od. d. Jahr 1826 denke, so komme ich in A moll Tonarten u.
ahnliche; wenn ich an den lezten September denken, so loEt es sich wie von
selbst in harten MiEtonen auf pp. pp. Was einem gerade einfallt, sucht man mit
den Tonen auszudruken. Jeden Ton hat aber schon das Herz auf ihren Tasten
gefublt, wie die Tasten am Clavier erst beruhrt werden muEen, ehe sie kIingen.
In den Minuten, wo man an nichts oder Geringes denkt, wird auch die Fantasie
matter U. das Spie! fader; wenn man an die Musik se!bst denkt, so kommen
leicht contrapunc tische Satze U. Fugen hervor. F i n s t e r e M i s a n t h r o p i
e; Mi santhropie ist in gewiEen Fallen am rechten Ort; doch zehrt sie sich mei
stens se1bst auf. - D u e I1 ist der geistige Bar, der auch in den Waldern
Deutschlands wild U. verfolgt herumlauft. - Z a h n e k n i r s c h e n das
eigentliche Kriimmen des zertretnen See!enwurms, der noch nagen will U. nicht
kann. Br i e f voli e n d e t; ich schIieE alle Briefe herzlich; mit dem Feuer, mit
welchem der Schriftsteller sein Buch anfangt, schIieEt der Briefsteller U. fangt
mit der Kalte an, mit welcher jener schIieEt. T r a u m e v o n i h r; eine
Ausnahme von
der Regel; ich traumte schon von ihr; gewohnlich traumt man geliebte Wesen
nur in verzerrten, langgezogenen Gesichtern u. in geisterhaften, blassen
Umrissen; von Nanni [Petsch] hab' ich nur 3 oder 4 mal getraumt.
w a c h e n d e U. t r a u m e n d e: das physische Traumen ist das
eigentIiche Wachen der Seele, wie das physische Wachen das Traumen der
Seele.37
37 Spira di vita [Lebensschnecke] del 14 [agosto 1828]

Giinther - lettera di Leser - scacchi con Pabst e Briikner - risposta a Leser -
lettera di Rosen - Dr. Carus -
Pfaffendorf - fantasia serale - Lieder miei - recensione _ poesie di Jacobi - fantasia finale e ricordo
della fanciullezza, della casa paterna e di tutto il meraviglioso e il buono e il caro - cupa misantropia
- duello - dolore e digrignar di denti - le undici di sera - completata la lettera a Lesern - sogni di lei -
ad occhi aperti e non -
[ ...] Commentario sentenzio so alla spira di vita del 14 agosto [redatto il giorno
dopo] Giinther; un bello
specchio di cristallo, ma che ha talmente respirato la goliardia di restarne opaco. - Lettera di Leser:
le sue lettere sono di poche parole, ma colme di sentimenti profondi; le proboscidi di farfalla del
passato hanno succhiato delicata mente il suo presente. - Scacchi con Pabst e Briikner. II gioco
banco di prova per l'energia interiore; Pabst salta troppo, Briikner passeggia
degli scacchi è un buon
troppo. _
Risposta a Leser: si risponde per egoismo, si dice, allo scopo di ricevere lettere nuova
mente. Come nelle disputazioni, cosÌ nella corrispondenza spesso le risposte sono a loro volta
domande. - Lettera di Rosen: Rosen è profondamente umano e un vero e proprio rosaio, che spesso
fiorisce e profuma teneramente. Originale, non lo è di certo. _
280
Nel molteplice
MARCOBOLZANI
Un frammento, simile ad una piccola opera d'arte, dev'essere comple tamente separato
dal mondo circostante e compiuto in se medesimo come un istrice. (FRIEDRICH
SCHLEGEL)
Allora cosa, quando si mettono dei frammenti in sequenza, nessuna organizzazione
possibile? Sì: il frammento è come l'idea musicale d'un ciclo (Bonne Chanson,
Dichterliebe): ogni pezzo basta a se stesso, e però non è mai altro che l'interstizio dei
suoi vicini: l'opera non è fatta che
di fuori-testo. L'uomo che ha meglio compreso e praticato l'estetica del frammento
(prima di Webern) è forse Schumann; chiamava il fram mento 'intermezzo';' nella sua
opera ha moltiplicato gli intermezzi: tutto ciò che produceva alla fin fine era
intercalato: ma tra cosa e cosa? Cosa vuol dire una sequenza pura d'interruzioni?
(ROLANDBARTHES)
Dr. Carus: un polimetro mal raffazzonato, un Jean Paul pratico, umorista nel vero senso della parola
e per lo più tragi-comico. - Pfaffendorf: ai tedeschi piace molto aver qualcosa da consumare col
sapore dell'aria pura, nella natura allo stato libero. La gente comune pensa, andando in montagna, di
assaporare la natura. - Fantasia serale: l'ora del crepuscolo è la vera bacchetta magica che estrae
fantasia dall' anima, è di per sé fan tastica ed è l'oppiato delle tempeste. - I miei Lieder: sono
certamente la vera impronta del mio io; ma non si può dare una cosa così come il Genio se l'è data,
lei stessa [Agnes Carus] ha cantato male i passi migliori e non mi ha capito. - Recensione: i
contemporanei non dovrebbero recensire assolutamente niente. La voce dei posteri dà le migliori
recensioni. Generalmnte, i recensori somigliano ai cavalli da macina; non sono più in grado di
saltare e perciò trascinano lentamente il grano nel mondo perché venga sminuzzato e lavorato. -
Poesie di Jacobi: egli è la massima potenza d'Anacreonte
con un dito di Sofocle: che qualche volta tragicamente manda tutto gambe all'aria. - Fantasia finale
etc.: I suoni di per sé non possono dipingere assolutamente niente che il sentimento non abbia prima
tracciato; se io penso alla fanciullezza o all'anno 1826 pervengo alla tonalità di La min. o ad altre
simili; se penso allo scorso settembre, allora si disgrega come da se stessa in dure dissonanze, etc.
etc. Ciò che ti viene in mente, tu cerchi di esprimerlo coi suoni. Ma il cuore ha già indirizzato sui
propri tasti ogni suono, proprio come i tasti del pianoforte debbono essere premuti per poter
risuonare.
In quei momenti in cui non si pensa a niente o a cose di poco conto, anche la fantasia diventa più
fiacca e il suonare più scialbo; se si pensa alla musica stessa, allora facil mente escono pezzi
contrappuntistici e fughe. - Cupa misantropia: la misantropia in certi casi sta al posto giusto; ciò
nonostante, quasi sempre si divora da se stessa. - Il duello è l'orso interiore che si aggira, selvaggio
e braccato, anche per i boschi di Germania. - Digrignar di denti [:] il verme dell'anima, calpestato si
contorce; vor rebbe mangiucchiare ancora e non può più. - Lettera completata: io termino tutte le
lettere con fervore; l'estensore di lettere chiude con quel fuoco con cui lo scrittore inizia il suo libro,
e inizia con la freddezza con cui l'altro lo conclude. - Sogni di lei: un'eccezione alla regola; ho
sognato di lei piacevolmente; di solito si sognano gli esseri amati solo con volti deformati e
allungati e dai contorni evanescenti e misteriosi; di Nanni [Petsch] ho sognato tre o quattro volte
soltanto. - ad occhi aperti e non: il sogno dei sensi è il vero e proprio vegliare dell'anima, così come
la veglia dei sensi è il sognare dell'anima. R. SCHUMANN,Tagebiicher cit., pp. 109 e 111-112.
[ ...] non vi è niente di più evidente che il passaggio seguente che ho letto da qualche
parte: Musicae seminarium accentus, l'accento è il vivaio della melodia. (DENIS
DIDEROT)
Anima, sentimento, cuore, sono i nomi romantici del corpo. Tutto è più chiaro, nel
testo romantico, se si traduce il termirfe efIusivo, morale, con un termine corporale,
pulsionole - e in ciò non vi è alcun pericolo: la musica romantica è salva, dal momento
che il corpo è restituito alla musica. Restituendo il corpo al testo romantico, correggiamo
la lettura ideologica di questo testo, giacché questa lettura, che è quella della nostra
opinione corrente, non fa che ribaltare (è il gesto di ogni ideologia) i movimenti del
corpo in movimenti dell'anima. (ROLANDBARTHES) 38
Il frammento schlegeliano sopra riportato è immediatamente dimo strativo del

proprio assunto: quell'ultima incisiva e burlesca simili tu dine, nonché la prima,
più contestuale, lo compongono di una satura selezione linguistica e lo
distanziano dall'ipotetico con-testo. Una sua discendenza musicale è prodotto
anti-classico per eccellenza. Il tema - e ancor più l'inciso - della forma classica,
nell'essere motore d'una azione drammatica o semplicemente dialettica, vi si
riconosce tuttavia
come parte relativa (rispetto più agli altri temi o incisi che non alla propria
progressiva trasformazione), per acquisire la gratificante ne cessità di ripresa e
così conglobarsi entro quel tutto organico che è solo nel testo,
tautologizzandone il nascere e il divenire in praesentia.
Per questo il tema non dev'essere troppo caratterizzato in se stesso (altrimenti,
come nel ' secondo' e successivo Beethoven, vi deve pro porzionalmente
seguire, su un assetto ancora classico, la dilatazione e intensificazione anche
strutturale della tensione dialettica), né esi mersi dagli obblighi sintattici (i temi
stessi, tra loro' pubblicamente'
contrastanti, hanno quasi sempre sottili affinità costruttive, spesso su bliminali
al semplice piano d'ascolto, che ne favoriscono la reciproca
contestualizzazione). Questo, nella musica' assoluta " unica responsa bile della
propria forma, e tendenzialmente portata, soprattutto in età
38 L'aforisma di Schlegel è riportato in L. MITTNER,Ambivalenze romantiche. Studi sul

romanticismo tedesco, Messina-Firenze, G. D'Anna 1954, p. 201; il secondo brano è preso da
Barthes di Roland Barthes, trad. di G. Celati, Torino, Einaudi 1980, p. 109; il terzo da Il nipote di
Rameau, e figura come epigrafe in testa al saggio di Roland Barthes intitolato Rasch (nella
miscellanea Lingua discorso società, a cura di D. Gam barara, trad. di L. Melazzo e G. Ruggiero,
Parma, Pratiche Editrice 1979, pp. 267-280): da questo saggio (pp. 272-273) è ricavato l'ultimo
brano cito
282 MARCO BOLZANI
classica, all'articolazione ipotattica del tessuto sonoro. La musica di danza, da cui

peraltro discende in gran parte la stessa sonata classica, gode di una intrinseca
prerogativa formale che storicamente le è data dalla funzione, e comunque dal suo
referente, reale o immaginario che sia. L'afflusso motivico è relativamente libero,
purché sottostia alle ragioni dell'impianto metrico, e l'articolazione fraseologica,
come già abbiamo accennato, è di diritto paratattica: consente di aggiungere frasi o
semplici figure l'una agganciata all'altra, con o senza riprese
interne, assecondando o radicalizzando quella periodicità aperta che è propria del
flusso di evoluzioni coreutiche. È piuttosto neo-barocca l'immediata e
autosufficiente pregnanza del frammentismo schuman niano, dalla composita suite
di danze al dispersivo e unitario ciclo pianistico; ed è in tal senso, innanzi tutto, il
mascheramento esibito dall'autore dei Papillons.
« Die Tanzmusik ist verkorperte, bewegliche Musick; jede Bewe gung muss
Harmonie seyn ».39 Così s'esprime Schumann, che natu ralmente non ha mai scritto
musica da ballo, ma nemmeno ha con diviso quel «processo di raffinamento e
stilizzazione della pièce de salon » 40 che in qualche modo collega Mozart a
Schubert e Chopin.
Il pur sostanziale ruolo che la danza svolge in tanta sua musica è in diversa, o
meglio, più particolaristica e selettiva direzione, nel duplice senso: ad essa
confluiscono elementi formali 'assoluti' che la deformano o la trasformano in
funzione espressiva o parodistico
grottesca; da essa derivano, oltre che effimeri stilemi ' caratteristici', quella
vigorosa elasticità ritmica e quella quadratura metrica che le sono di fondamento,
consentendo marcato rilievo plastico alle figure , assolute' soprastanti. In entrambi
gli esiti, Schumann si rivela piut tosto un continuatore di Beethoven. Pensiamo
soprattutto alle Baga telles, da una parte, allo spessore coreutico che hanno tante
pagine in forma-sonata e agli Scherzi dell'ultima maniera, dall'altra. Ma in Schu
mann il fenomeno diviene organico. Il primo movimento della Sonata op. 11,
composto all'uscire dei Papillons e durante tutta l'estate 1832, in realtà nasce
come Fandango. In esso, un ossessivo modulo ritmico
39«La musica di danza è musica corporea, elastica; ogni movimento dev'essere armonia l>. R.
SCHUMANN, Tagebucher cit., p. 96 (luglio 1828: in clima di Polonaises per pianoforte a 4 mani).
40 Cfr. R. DI BENEDETTO, L'Ottocento I, Torino, ED.T. 1982 (Storia della musica a cura della Società
italiana di musicologia, 7), p. 114.
riesce a dar corpo e a sostenere un tessuto motivico sempre cangiante, e tuttavia

lascia spazio ad un ' secondo tema' sonatistico (mentre lo , sviluppo' rientra in suo
dominio). Sull'altro versante, i Papillons si mantengono riconoscibili come suite di
danze, ma incorporano mate riali compositivi rispetto ad essa impertinenti.
Schumann si appresta al Fandango mentre pensa ad un secondo fascicolo di
Papillons:
[ ...] aber der Fandango ging mir gar zu sehr im Kopfe herum. Das ist aber auch
eine himmlische Idee mit Gottergestalten u. noch plastischer, als der Maskenball.
«Ich war auf dem Maskenball, wo die Papillons flatterten» schreibt Rellstab.41
Già ne'lle 8 Polonaises del 1828, che appartengono alla genealogia dei Papillons,
era avvenuta l'emancipazione espressiva del Trio cen trale, fino all'assunzione di
un titolo: La douleur, La belle patrie, Ld paix, La douleur, La reconciliation,
L'aimable, La fantaisie, La séré nade. Da queste pagine, verrà recuperata
integralmente, ma con signi ficative modifiche, La fantaisie: 42
Trio: La fantaisie .,.

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41 «[ ...] ma mi ronzava troppo per la testa il Fandango. E questa è davvero un'idea meravigliosa, dalle
forme sublimi e aneor più plastiche del ballo mascherato », « " Ero al ballo mascherato, dove
aleggiavano i Papillons ", scrive Rellstab » T agebiicher cit., p. 40l.
42 Le 8 Polonaises sono uscite postume soltanto nel 1933, a Wien, per i tipi dell'Universal-Edition, a cura
di Karl Geiringer; a tutt'oggi, non ci risulta ve ne siano altre edizioni.
284 MARCO BOLZANI
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Nel n. 5 dei Papillons viene tolta la volatina cadenzale e la linea di canto

purgata da altre più strette circonvoluzioni; l'episodio inter medio aggetta ora
con nuova plasticità ed è decisamente spezzato in due; vi è inoltre una
maggiore articolazione e definizione dell'assetto
verticale, non già però in senso armonico, quanto contrappuntistico: il contro-
canto del basso, quasi presente prima, appare ora in tutta evidenza (<< Basso
cantando»), così come quello in linea di contralto che nasce a mis. 3, mentre
sulla rimanente linea di tenore, come una fascia autonoma, si stacca il bicordo
di completamento armonico e di accompagnamento, isolato dalla linearità
melodica del basso. Lo scarto formale rispetto al Trio (che già
sintomaticamente scartava dalla to pica sua propria) avviene sui due fronti,
sincronico e diacronico, della saturazione e divisione dello spazio sonoro: le
due facce del frammento.
La formatività contrappuntistica è una delle soluzioni del sincre tismo
melodico/armonico schumanniano e la più istantanea, 1'antono mastica. Invece
della reciproca invadenza di melos e accompagna mento, della propellenza
minimale o della più vasta rifunzionalizza
zione dell'uno nei panni dell'altro, il segno contrappuntistico è un richiamarli
all'unità generativa come innere Stimme, costringendoli entro maglie sintattiche
solo apparentemente più strette. Lungo tutti i Papillons si aprono scorci
contrappuntistici, più o meno diretta mente: dalla demarcazione di una regione
mediana (figure imitative,
fasce o parti isolate in funzione melodica o d'accompagnamento) alla
polarizzazione delle parti estreme a entrambe le cose insieme, come
nel n. 5 appena considerato. Il secondo di tali esiti è almeno richia mato, quando
non più esplicitamente, dal diffuso e talvolta gene ralizzato cromatismo del basso:
puntiforme e non-modulante e per ciò tendenzialmente lineare, anche se per
piccoli scarti intervallari,
esso può assimilarsi alla sopra stante linearità di movimento, causan done a sua
volta la quasi-segmentazione o, quanto meno, la corrispet tiva momentanea
particolarizzazione motivica. L'esito contrappunti
stico si svolge dunque nella reciproca ascendenza delle parti corre late: il basso
tende a farsi corsivo (lo stesso « Basso cantando» del n. 5 nasce da un tale
cromatismo di fondo), mentre la linea melodica subisce la misura del suo stretto
ritmo armonico. E risultano coibenti
pure nella condotta del movimento, che è ostinatamente ascendente discendente: la
diversa modularità diastematica (puntiforme quella del basso, a crescenti volute
quella della linea superiore) fa si che le parti si trovino più o meno solidali o
sfasate, combinandole per moti retti e contrari come in un contrappunto fiorito.
Esemplare, natural mente, il n. 1. Guardiamo le sole prime quattro battute: in
ognuna di esse un'armonia diversa e una diversa figura ritmica al canto; l'arco
melodico ascendente-discendente (che d'ora innanzi indicheremo con , Papillons-
Motiv ') ed uno analogo al basso; il moto retto-contrario retto tra la linea di canto e
quella d'accompagnamento (non conside rando il movimento delle note interne
agli accordi, come il La-Sol-Fa
discendente delle miss. 1-2). E si noti l'ulteriore affinità coesiva: il Papillons-
Motiv prende un'estensione di una settima (minore) e la stessa raggiunge la linea
del basso a mis. 5, dopo la circonvoluzione della battuta precedente; inoltre, alla
mis. 1, mentre sta per compiersi l'arcata melodica ascendente, sul terzo tempo essa
è come prefigurata dall'accordo di settima di dominante di Re, che ne aggrava o
piut tosto ne consuma l'attesa: lo slittamento armonico successivo (sul primo
rivolto della nona di dominante di Si) fa evitare cosi doppia mente la risoluzione
della presunta cadenza, mettendo nel contempo in aculeata evidenza la melodicità
dell'intervallo raggiunto.
Farfalle [1]. Sono ben poco sylfìdee queste Farfalle musicali. Le ali della danza le
lasciano zigzaganti e vibratili, i ' passi' sono inces santi e minuscoli e sghembati.
Abitano piuttosto la Naturschwarmerei dei poeti dalla confusa e atomistica
cinestesi dell'anima. Perciò vo lano a singhiozzo.
288 MARCO BOLZANI
La figura dello stretto andamento ascendente-discendente o discen dente-

ascendente (metaforizzazione pulsionale della scala musicale) è una delle più
ricorrenti nel linguaggio schumanniano (che non conosce passaggi per scale).
Nei Papillons è presente quasi ad ogni rigo, ora nella misura del Papillons-
Motiv ora in quella del « Basso cantando ». Il « filo» 43 del rappezzamento è
dunque musicale. L'altra faccia del frammento, vista in parte la sua pregnanza
interna, attiene ai suoi rapporti con il «mondo circostante ». Ma quali sono i
confini ri spettivi? Abbiamo detto della segmentazione o particolarizzazione
motivica operata dall'andamento schwarmend del basso, e questo è un primo
livello d'articolazione formativa, il quale comprende anche i cosiddetti incisi di
una o due battute, quelli fraseologici (vedi l'ini
zio nel n. 6) e quelli sintatticamente ' gratuiti' (emblematicamente: n. lO, miss.
65-68). Sulla lunghezza delle quattro battute l'inclina zione frammentistica è già
decisamente depistante: nel n. 2, che è bipartito, prende questo spazio tanto A
tutt'intero quanto singolar mente le due semifrasi di B, a loro volta generate da
uno stesso im pulso ritmico di metà battuta. Precedentemente, nel n. 1 tripartito,
s'era sentito un episodio centrale ben emergente dal resto, avente la stessa
ampiezza, e così il successivo slancio finale del Papillons-Motiv. Nel n. 4
l'episodio centrale occupa un terzo esatto dell'intero pezzo (16 miss.),
affermandosi a pieno diritto come suo intermezzo; ma il maggiore spazio non
l'ha reso meno frammentario, l'unità fraseolo gica è ancora mono-battuta (la
seconda articolazione è in due frasi di 3 +
5 miss. ciascuna): l'esito è quello di
una diffusa frantumazione interna, davanti alla quale è persino ridimensionata la
spigolosità del pezzo d'impianto (vedi l'arresto dato dalla nota di pedale nella
terza e quarta battuta - sbloccato melodicamente nella ripresa - e i succes sivi
stretti scarti modulanti).
Farfalle [Il]. I Papillons sono piccoli pezzi variopinti, bunte Blatter. Il n. 6, a

metà dell'opera, detta una svolta. È in miniaturizzata forma di rondò e il pezzo
ripreso è cadenzante mentre gli intermezzi (due piccoli valzer d'otto battute
ciascuno) sono questa volta, rispetto
43 Cfr. la lettera a Rellstab qui riportata a p. 266.

ad esso, più stabili nella condotta e referenzialmente più pertinenti. Oltre allo
scambio di ruoli, v'è l'impicciolimento delle proporzioni (l'improvviso
allargamento del « mondo circostante », in parte rigua dagnato già nel numero
successivo), che delinea come una suite in terna, trasversalmente estendibile al n.
2, da una parte, e al n. 10 dall'altra. Venuta meno la gerarchia fra pezzo intercalato
e pezzo in tercalante, fra testo e fuori-testo, slittato ulteriormente il cursore delle
unità di frammento rispetto a quello della numerazione esterna, e date le
dimensioni aforistiche, il n. 6 proietta nei numeri successivi la pro pria libertà
associativa, fino alla confusione di antecedente e conse guente - com'è nel
rimescolamento operato nel n. 10. A governare il gioco risulta poi la rete di
combinazioni armoniche - aspetto per cui Liszt ha giudicato l'opera
«straordinariamente interessante ».44 Per ora, in generale, osserviamo come fin
dall'inizio i rapporti armo nici fra pezzo e pezzo, nonché tra questi e i rispettivi
intermezzi, siano per ambiti tonali lontani o molto lontani, conseguenza del fatto
che gli stacchi spesso escono dal movimento cromatico del basso pre
cedente. Un'unica condotta armonica risulta dunque non-modulante all'interno e
centrifuga all'esterno, nel primo caso con l'effetto di
particolarizzare capricciosamente il frammento, nel secondo con quello di
evidenziarlo isolandolo.
Singolarmente, nei Papillons si toccano questi opposti esiti armo nici, creando si
una ricchezza di combinazioni formali che è paragona bile - esattamente a rovescio
- al tematismo del più maturo stile clas sico. Esattamente a rovescio, poiché qui la
direzione è associativa - o dissociativa: «raggiante », direbbe Barthes,4S
suggerendo uno spazio figurativo o plastico -, laddove anche la più complessa e
sottile rete tematica dello stile classico è in funzione lineare-dialettica. Il disor dine
e l'ordine: il disordine come l'ordine.
possente
«Noi siamo fuochi d'artificio », incalzò svelto Walt, «che uno spmto
accende in figure diverse », e si reimmerse nel suo valzer spi
goloso.%
44 Cfr.
W. BOETTICHER, Rober! Schumanns Klavierwerke cit., pp. 55-56 e nota 52. 4S Cfr. R. BARTHES,
Rasch cit., p. 269.
% JEAN PAUL, Flegeljahre cit., p. 502; cfr. nota 23.
19
290 MARCO BOLZANI
«Papillon sive Burla ».47 Certo è anche schumanniana l'accezione meramente

strutturale di 'intermezzo' così come l'abbiamo intesa
finora. Basti il fatto che Schumann compone degli I ntermez.zi come --

opera a sé stante (op. 4) e nei quali la funzione di intermezzo del l'intermezzo
trova, in due casi esplicitamente, il perfetto omologo in Alternativo. Ma è
altrettanto certo che Schumann deve aver fatta
propria la valenza teatrale del termine, soprattutto nei primi anni del suo utilizzo in
sede compositiva. Nello Scherzo della Sonata op. 11, infatti, compare un
Intermezzo che porta l'indicazione caratteristico espressiva « alla burla, ma
pomposo ». L'impianto ritmico in forma di polonaise lo assimila al n. 5 e al n. 11
dei Papillons, ma qui il , trattamento' stilistico è più vistosamente parodistico-
grottesco: tri viali e/o solenni il fragore e gli accenti, poetico e/o lezioso il vaneg
giamento della linea di canto; la lunga coda (<< ad libitum scherzando») ferma la
danza e si fa decisamente pantomimica farsa sonora, con gli accenti di un
recitativo incalzante e interrogativo, seriosamente caden zato da accordi altisonanti
(d'accondiscendenza o d'ammonimento) ed enfatiche pause. La collocazione del
pezzo entro l'ambito sonatistico ricalca la specifica corrispondenza teatrale, ed è
naturale che sia lo Scherzo il movimento più opportuno (l'exemplum
beethoveniano si può ravvisare nello Scherzo dell'op. 106), occupando il posto del
Trio ad esso intermedio. La discendenza coreutica di questo movi mento ed
insieme la guadagnata sua ' apertura' fantastica lo possono spiegare. Ma ai nostri
fini importa sottolineare la specificità tutta schu manniana del processo, ossia
come una forma coreutica arrivi ad assu mere un'autonoma corporeità
fisiognomica e, d'altro canto, un carat
47L'espressione si trova formulata in un quaderno di schizzi preparatori (Wiede III, c. 30v) relativi
all'op. 2; nei diari (9 agosto 1832), sotto una rubrica di «Lavori» (in progetto e/o in atto) si trovano
segnare «2 Burle» e più sotto: «Papillons, Livr. 2 »; in effetti, qualche mese più tardi (2 novembre),
Schumann scriverà all'editore Breitkopf di aver pronte « 12 Burlesche (Burle) » scritte «alla maniera dei
Papillons ». Quest'ultimo dato è estremamente interessante, innanzi tutto per la sorprendente rivela
zione dell'esistenza di un secondo fascicolo di Papillons (che tuttavia non ci è rimasto come tale,
verosimilmente smembrato e utilizzato in altri lavori, o disseminato qua e là - vedi la Burla (1832)
contenuta negli Albumbliitter op. 124), e poi per la significativa attribuzione a questi pezzi di uno
specifico carattere 'burlesco'. Osserva giustamente Boetticher che il concetto di burla va funzionalmente
associato a quello di capriccio, tenuto conto anche dell'immediata vicinanza dell'op. 3 (Studien nach
Capricen von Paganini), nonché, diremmo noi, degli Intermezzi op. 4 (Presto a capriccio il secondo,
ma burleschi e capricciosi tutti e sei, nell'impianto formale quando non decisamente nel carattere (cfr.
W. BOETTICHER,Robert Schummans Klavierwerke cit., p. 49).
tere liberamente fantastico si determini nel particulare del capriccioso burlesco: i

termini estetici dei Papillons.
Volutamente, abbiamo lasciati per ultimi i contrappuntismi più vistosi del n. 3 e del
n. 9 (B-B'). Se in quest'ultimo il fitto intreccio imitativo, in rapidissimo scambio,
può richiamare la condotta melo dica di certi Scherzi beethoveniani (addirittura
quello della Nona),
il primo caso appare assolutamente originale e del tutto inedito sul piano della
forma musicale: un raro innesto di stile mi contrappunti stici su impianto di valzer.
L'esposizione al solo basso dell'intero motivo, nelle otto battute, si delinea come
una ' proposta' atta al l'imitazione; per converso: siamo in un contesto di danza; è
an cora più marcata e scoperta la scansione metrica su cui campeggia la figura
u
ritmica da valzer schubertiano r r ; l'intero motivo/sog getto sottostà alla
circolarità del ritornello. Nel secondo episodio appare effettivamente una 'risposta',
ma formalmente eccentrica: è al relativo maggiore (alla terza), mentre il basso
accompagna con trappuntando sulla propria precedente triade armonica; è
melodica mente conseguente soltanto fino alla quarta battuta, a partire dalla quale
l'iterazione ritmica delle due precedenti allunga il respiro di frase, procrastina
l'arresto del precedente si e accorcia la chiusa, che è inversa rispetto
all'antecedente e ora strettamente modulante. Final mente, nel terzo episodio, alla
riesposizione in minore della 'pro posta' segue la sua fedele imitazione canonica,
che aggrava, nel pro cedimento a canone stesso unitamente al ripreso modo
minore, la relativa distensione raggiunta nell'episodio precedente. Si torna a orbi
tare, per pesanti ottave, nel registro grave della tastiera. Proprio nel colore
ostentatamente cupo di queste ottave, screziato da improvvisi slittamenti tonali,
nonché nella grossolanità della scansione ritmica e del periodico affondo
melodico-metrico, già in questo risiede molto del deformante viraggio al grottesco
che caratterizza questo pezzo, rispetto ai toni più consueti della ' danza di carattere'
di tradizione ballettistica. Ma il ' grottesco' è soprattutto laddove tale materialità
d'atteggiamenti coreutici soggiace ad un'astratta normativa contrap puntistica,
quest'ultima già in se stessa cosl poco coreutica. Esibita trivialità e contrappunto
sono qui eccezionalmente solidali e pari grado nel compromettere la discreta
referenzialità della danza, con notandola - a rovescio rispetto alla sua abituale
apertura espressiva - dalla parte della' massa danzante', sia essa il danzatore o la
sua ma-
292 MARCOBOLZANI
schera. Piuttosto la maschera, vista l'iperbolica appariscenza delle figure e dei

movimenti sottesi: rispetto ad essa, l'anima della musica e il suo semovente
meccanismo sono davvero « wie eine Uhr in einer
Tasche »,48pari al « nòcciolo » vitale di Walt sotto le sue maschere diverse. Pari, si
direbbe, ai meccanismi analogici nel farsi del testo jean pauli ano rispetto al raro
armamentario dei materiali implicati. So prattutto nella sua corda umoristica, tesa
sullo smisurarsi della geografia concettuale e immaginativa e sul conseguente
improbabilis simo innesto - «Ad un fazzoletto in mano femminile soggiaceva
sempre immediatamente, come il leone alla ruota in movimento e l'elefante al
topo» 49 - tanto che sul pretesto analogico prevale l'ef fetto grottesco, sottolineato
qui dal pedantesco alio modo dell'imma gine conclusiva. Altrove è il nudo
ammiccamento erudito a campeg
giare sul resto, a dispetto di ogni assorbimento organico nel testo: come si
conviene giusto ad autoctona maschera e al suo didascalico cartello: 50
Ich bin die personifizierte Hoffnung oder Spes, die mit einem Blu menkranz auf
dem Kopfe und einer Lilie in der rechten Hand abgebildet wird; mit dem linken
Arm stiitzt sie sich auf einem Anker oder eine starke Siiule. S. Damms
Mythologie, neue Auflage von Levezow §. 454.
La combinazione di danza e contrappunto è dunque, metaforicamente,

contrappunto a sua volta: particolare versione di quel sincretismo compositivo che
è forse il maggior imprestito jeanpauliano - tra capriccio stilistico e vera
sperimentazione del nuovo - e per il quale Schumann, a conti fatti, ebbe a dire una
volta: «Kennen Sie nicht Jean Paul, unseren grossen Schriftsteller? Von diesem
habe ich mehr Contrapunkt gelernt, als von meinem Musiklehrer ».51
Quest'ultimo, nella persona di Heinrich Dorn, ha rappresentato una ben modesta
48 «Come un orologio in una tasca ». Flegeljahre cit., p. 498.

49 Riportato in L. MITTNER,Storia della letteratura tedesca cit., p. 671, nota 6.
50 «lo sono la speranza personificata o Spes, che viene rappresentata con una corona di fiori sulla testa e
un giglio nella mano destra; col braccio sinistro si appoggia sopra un'àncora, oppure sopra robusta
colonna. S. Damms, Mitologia, nuova edizione di Levezo\V, paragrafo 454 ». Flegeljahre cit., p. 500.
51 «Conosce Jean Paul, il nostro grande scrittore? Da lui ho appreso più contrap punto che non dal mio
maestro di musica ». G. JANSEN,Robert Schumann's Briefe cit., p. 134 (lettera a Simonin de Sire:
Wien, 15 marzo 1839).
paternità artistica - rispetto a quelle mancate (pare addirittura Schu bert, prima
ancora Weber, quindi Hummel) 52 e a quelle elettive, an cor più feconde -, di
breve durata (luglio 1831 - aprile 1832: l'arco creativo dei Papillons) e ancor
prima rinnegata.53 Tuttavia, nel dargli la prima misura del lavoro compositivo
iuxta propria principia, iro nicamente ebbe forse il maggior pregio di
accreditare quell'altra - li beramente eterodossa - di sua definitiva scelta,
rivelandogli nei due metodi una comune natura combina tori a funzionalmente
alternativa
alle ragioni dell'armonia e del tematismo. Il procedimento contrap puntistico
avrebbe potuto tradurre la ' differenziata simultaneità' del gioco di pertinenze
musicali possibili, e di queste con l'insorgenza dell'extra-musicale, a sua volta
traducibile in veste sonora. Ed inoltre, essendo un procedimento astratto, si
sarebbe potuto diversamente con notare, fino all'evidenza vocale-fisiognomica,
come sarà, ad esempio, per l'op. 13:
52 Riguardo a Schubert, riportiamo questo accenno (non confortato da documenta zione) di

Marcel Brion: «Schumann stimava alla giusta misura il grandissimo talento di compositore di
Schubert, poiché voleva chiedergli delle lezioni, progetto che sola mente la morte del musicista, nel
1828, impedì di realizzare» (M. BRION,Schumann e l'anima romantica, trad. di C. Sartori, Milano,
Mursia s.d., p. 83).
53 «Con Doro non mi potrò mai amalgamare: egli vorrebbe farmi considerare la fuga come
musica» (R. SCHUMANN,Lettere cit., p. 110, lettera a F. Wieck: Leipzig, 11 gennaio 1832).
294 MARCO BOLZANI
Nel n. 3 dei Papillons la connotazione è invece metalinguistica: è il goffo e

vetusto meccanismo musicale, che a mala pena sa reggere (animare) un tempo
di valzer. Potrebbe essere parodia di un com pito di Dorn.54
A questo pezzo la cinestesi lepidottera è decisamente estranea. Vale invece,
finalmente, la corrispondenza con una figura plastica del ballo mascherato:
l'unica, delle dieci segnate da Schumann nel pro prio esemplare dei
Flegeljahre, che l'autore abbia poi realmente' au tenticata " in una certa
occasione chiamando il pezzo « Riesenstiefel in Fis-moll »,55ossia « stivale-
gigante in Fa diesis minore»:
Am meisten zog ihn und seine Bewunderung ein herumrutschender
Riesenstiefel an, der sich selber anhatte und trug.56
Dalla parte della' massa danzante' stanno i Papillons tutte le volte che
aggravano linearmente il movimento e lo screzi ano armonicamente, quando lo
interrompono, scartando su altre figure e su eccentriche derivazioni delle
prime, e quando mettono a nudo materiali e proce dimenti compositivi - la
propria ' massa' linguistica, com'è, emble maticamente, per i due monogrammi
ritmici' gettati' nel n. lO (pre via la minima ridondanza di una ripetizione):
Ma c'è il reciproco: dalla parte di un ideale danzatore e del suo precipuo

'carattere danzante', l'individuazione del 'volto sotto la maschera'. Questo
laddove gli stilemi della danza in oggetto, anziché
54 Cfr. la nota precedente; e riguardo al metalinguistico, rileggiamo un passo della pagina di

diario riportata a p. 15: «se si pensa alla musica stessa, allora facilmente escono pezzi
contrappuntistici e fughe l>.
55 Nella cito lettera a Henriette Voigt (estate 1834), in G. JANSEN, Robe)'t Scbu mann's Briefe cit.,
p. 35.
56 «Sopra tutto rimase attratto e stupito da uno stivale-gigante che scivolava qua e là
calzandosi e portandosi da sé ». Flegeljabre cit., p. 499.
sattalineati, vengana elusi a saltanta sfiarati a sattintesi analagica mente a

trasfigurati, a beneficia dell'immediata espressività del gesta sanara, di una
pura inclinaziane mativica a di una spantanea pulsiane ritmica. Il n. 7, ad
esempia, è tra i pezzi mena ' mascherati' della serie: né in A né in B è presente
l'amagenea scansiane ternaria del
bassa, il quale accampagna dapprima per singali accordi quasi-arpeg giati (sul
sala prima tempa della battuta) e pai si sciaglie in un vasta arpeggiata
albertino; la linea meladica è un cantabile ariasa e spianato. Entrambe le piste
programmatiche suggerite da Schumann (nella let tera a Rellstab e nel prapria
esemplare del ramanza) cancardana nel
l'assaciare questa pezza ad una situaziane di svelamenta a di « scam bia delle
maschere» (situaziane vista dunque dal lata del gratificante intima' ricanascersi
" anziché quella del capricciasa ascillare del prin cipium individuationis - come
appare, invece, generalmente dalla na tura e struttura cangiante dell'apera nel
sua insieme). Il n. 5, pezzo in se stessa assai ' mascherata', sembra essere invece
quella che lascia intravedere « gli acchi di Wina dietro la maschera» (sempre
secanda le cancardanze citate): il « Bassa cantanda »? Il n. 2 e il n. 9 sana
certamente nella carda « accesa e pungente» di Vult.
Introduziane: 51 le Valses nobles op. 77 di Schubert (prima edizione: Wien, 1827)

costituiscono forse l'exemplum più prossimo ai Papillons, per quanto concerne la
strutturazione del ciclo e la presenza di particolari stilemi: 12 numeri in raccordo tonale
ciclico, varietà di figure ritmiche e
melodiche pur organicamente ricorrenti, scalette per ottave o per seste e ottave (vedi
soprattutto lo slancio dell'ultimo pezzo), viraggi armonici, alternanza di piccole e più
vaste proporzioni. L'op. 77 è l'unico ciclo di
valzer nel repertorio di Schumann aspirante-pianista (secondo l'elenco redatto nei diari a
p. 315). Unico ciclo, invece, con esplicita Introduzione (11 battute) i 12 « Wiener
Deutsche» D 128. Nel caso dei Papillons, le sei misure introduttive (voluta ascendente
in cui la sensibile di dominante, da nota di volta ad appoggiatura sul tempo forte, genera
un arpeggio di tonica - su armonia di quarta e sesta - creando una sospensione tonale che
è aggravata dall" anafora ' delle miss. 5-6: due battute di più, e due in meno rispetto ad
otto) non hanno la stessa natura e la stessa funzione cinetica, di avvio - anche ideale -
alla danza. La loro breve dinamicità
57 Segue un'analisi formale dei singoli pezzi, alla quale naturalmente s'intendono annesse le
osservazioni sparse delle pagine precedenti. L'edizione seguita è quella curata da Wo1fgang
Boetticher per i tipi della Henle Verlag (Munchen 1976).
MARCO BOLZANI
296
sospesa rimanda piuttosto, metaforicamente, a qualcosa come il rapido

dischiudersi di un sipario, o costituisce una cornice narrativa, non già un
immediato esordio fàtico. Illuminanti queste parole dirette a Henriette Voigt
(cfr. nota 55): «(col finale dei Flegeljahre è per me come se il pezzo fosse
concluso, ma la tela non calata) ».
1: A-B-A'. La sospensione tonale creatasi nell'Introduzione risolve soltanto
sul finire della prima sezione (miss. 7-8). L'intermezzo che segue , scherza' su
discendente, contro
tale risoluzione (miss. 9-12), moltiplicandola in progressione
il senso ascendente della figura trasposta, e sottolinean
done la sfasatura metrica.
Anziché rientrare funzionalmente nel meccani smo della distesa periodicità
coreutica, qui il procedimento della progres sione serve a ridurne
(afasicamente) il ' rapporto' cinetico.
2: A-B. Brusco salto nel nuovo, a ciclo appena iniziato. Il 2/4 diffi cilmente
si può rapportare qui ad una Scozzese o ad altra danza binaria. Scrittura 'pura': il
profilo diastematico-ritmico di B, che dei due è il pezzo più danzante (infatti il
primo vi funge da introduzione), richiama l'attacco della beethoveniana op. 109.
Le proporzioni sono improvvisa mente mutate, nel piccolo: 4 + 4 col da capo.
Sia la forma che il metro sono binarii. Se A è introduzione di B, entrambi fanno
da intermezzo ai numeri ad essi limitrofi, nonché per le proporzioni e il rapido
scambio, per la visibile eterogeneità di scrittura. Gli elementi affini medesimi
subi scono un trattamento disgregante: lo stacco nella tonalità di Mib, rispetto
al Re precedente, è richiamato dalle appoggiature cromatiche dell'Intro duzione
e del n. 1, ma entra in ambito tonale assai lontano rispetto a quelli. Il pezzo
schizza via per quello stesso cromatismo che a mis. 9 aveva capricciosamente
'fermato' il Papillons-Motiv; quest'ultimo è ri preso nel senso della sua
propellenza ascendente, tanto in A che in B, ma è tanto voracemente esaurito
prima, quanto poi minutamente decantato. In A l'impulso al Mib è dato
comunque dalla sua dominante, alla quale ritorna a chiusura dell'arcata
melodica, ed è su questo intervallo di quarta che 'scherza' principalmente il
secondo episodio. Analogamente qui av viene per lo stacco di Lab, raggiunto
dallo scambio di quarte ascendenti Sib-Mib-Lab delle miss. 4-5, mentre la
propensione al relativo Fa min. del basso può pensarsi come quarta discendente
dello stesso Sib della mis.4.
3: A-A'-A". Ancora nuova ripartizione formale. La tonalità lontana di
Fa:l+min. può sentirsi di nuovo come scarto cromatico rispetto all'ambito tonale
precedente, questa volta tuttavia non quello emergente, bensl il Fa min.
insinuato nella linea discendente del basso all'inizio della sezione B del n. 2.
Con il La di A' ci avviciniamo alla tonalità d'impianto del
ciclo, già dispersa in poche battute. L'anacrusi iniziale comporta il solito salto di
quarta, il quale, stiamo vedendo, è strutturalmente più significa tivo di un generico
modo d'attacco. In A' l'incastro delle iterative miss. 12- 13 - prima deroga
all'imitazione di A - e il conseguente spostamento
della cesura (mis. 14) preparano lo spazio metrico all'imitazione canonica
successiva, dove il conseguente è appunto costretto all'attesa di due bat tute, e le due
battute di coda dell'antecedente funzionano come ulteriore iterazione ritmica. In altri
termini: A" (lO miss.) , somma' metricamente i due pezzi precedenti (le cesure
cadono sulla quarta e sesta battuta) e le due battute di coda sono come giustificate
dall'incastro precedente, som mandosi a loro volta.
4: A-B-A'. La figura melodica del salto di quarta ascendente trova qui il suo spazio
maggiore (il pezzo medesimo porta il numero quattro), coniugandosi anche alla
parte ascendente del Papillons-Motiv (miss. 9-16 e 41-48), cui imprime nuovo
impulso cinetico. Su di essa si fonda l'inter mezzo, che è una capricciosa e
formalmente caleidoscopica progressione di settime sospese. La tonalità
d'impianto è Fai+min. e lo stretto giro armo
nico che ne nasce procede per quarte ascendenti: Fai+min. - Si min. - Mi;
quest'ultima tonalità è appena sottintesa sotto forma di settima di domi nante di La
(mis. 8 e mis. 40), il che avvalora appunto l'avvisaglia tonale in La già avvertita
all'inizio (all'inizio di A più che di A', giacché l'inter mezzo - B - cadenza sul V
grado della tonalità d'impianto). Le due chiuse al maggiore dirimono l'ambiguità
tonale nel senso di uno scarto ulteriore.
5: A-B-A'. La tonalità di Sib è riconducibile alla precedente chiusa come

dominante del relativo minore (cioè di Mib, che viene toccata alle miss. 7 e 11). È
però forse più significativo considerare tale accordo enar monicamente e la nuova
armonia come sua diretta risultante previi gli slittamenti Fai+ (Solb)jFa e Doi+
(Reb}/Re: il Basso cantando e il diffuso andamento schwarmend dell'armonia, tanto
in questo che nei pezzi prece denti, privilegiano ancora lo stacco semitonale (si
può pensare anche allo scambio delle tonalità LajSib visto nel n. 4). L'intermezzo
supera in esten sione le rispettive sezioni del testo (4 + 6 miss., formalmente, o 5
X 2, ammettendo la corrispondenza con il numero di testa) e da esso si discosta
con nuova autonomia e determinazione, pur restando nell'orbita oscillante del
gioco di progressioni su spinta dissonante. Sostanziale staticità armonica di fuori
dell'atomistico scorrimento intervallare. La prima progressione ac centua il V e il
IV grado di Sib (miss. 9-12), quindi il basso scivola sotto di una terza minore
(miss. 12-13), schiarendo un momentaneo Sol, la cui lontana parentela con gli
ambiti tonali precedenti si dirime nella progres-
298 MARCO BOLZANI
sione successiva, dove esso si rileva essere dominante di Do, a sua volta dominante di
Fa, a sua volta dominante di Sib.
6: A-B-A'-C-A". Di sei battute sono l'iniziale A e il conclusivo A". Le strappate

sulla settima di sensibile e sulla settima di dominante di Re min. e la loro risoluzione
raggiungono il relativo maggiore (V di Sib) con rapida modulazione a sorpresa
(attraverso lo schwiirmend IV grado innal zato), cadenzando sullo slancio della scaletta
ascendente (miss. 4-6). Anche dal punto di vista metrico vi è una sorpresa: nelle battute
precedenti, uno si sul terzo tempo indeboliva il primo e ancor più il secondo (cadendovi
un contraccolpo sempre uguale), mentre proprio da quest'ultimo sorge il rapido
ripristino del tempo forte. Abbiamo detto dell'inversione di ruolo del testo rispetto agli
intermezzi, anche tenuto conto dell'adozione della
forma di l'andò. Il relrain funziona più come pezzo di raccordo (introdut tivo-mediano-
conclusivo) e incastro armonico per gli alternativi che non come motivo conduttore. Per
quanto concerne la dinamica e l'assetto
caleidoscopico degli incastri armonici c'è da osservare che, se rispetto alla chiusa del n.
5 la diffrazione tonale del primo pezzo è di solo ritardo per un successivo
accomodamento, rispetto a questo l'ancora più eccentrico La di B si giustifica a ritroso,
richiamandosi piuttosto al suo attacco iniziale,
così come vi si può facilmente combinare alla ripresa A'; la quale ripresa a sua volta
cadenza al relativo minore della tonalità prevista, demandando questa allo stacco di C, e
ristabilendo a rovescio lo scambio iniziale: da Fa a Re min. (solo ora si evince che
quest'ultima è la tonalità d'impianto del n. 6): A proviene prima dal Sib poi dal La quindi
dal Fa.
7: A-B. Altra forma per la scaletta ascendente-discendente, prima in A poi in B. Lo

stacco tonale è più discreto: rispetto al precedente Re min., vi si riprende il modo e il
tono è quello del relativo maggiore, altret tanto portante nel trascorso n. 6. Al Fa min. di
A segue il relativo Lab, avendo si così tra il n. 6 (mis. 25 sgg.) e il n. 7 una sorta di
chiasmo armo nico: Fa - Re min. - Fa min. - Lab. ' Discreta' anche la cadenza d'inganno
da cui nasce B (miss. 8-9: settima di dominante di quinta specie derivata dalla nona di
dominante di Do), in analogia con quella modulante a Re min. delle miss. 3-4. Il
passaggio da A a B, oltre che avvenire questa volta per modulazione, è dunque preparato
- nel procedimento - qualche battuta prima. Struttura meno paratattica,
complessivamente, quella nel n. 7.
8: A-B-B'. Il ritenuto delle miss. 17-24 mantiene la periodicità ritmico melodica

d'impianto, quindi non costituisce un vero e proprio intermezzo; e questo è uno degli
elementi che concorrono a fondare un carattere schu-
bertiano del pezzo,58 insieme con la complessiva scorrevolezza e continuità melodica

nonché - pattern più vistoso - lo scambio modale minore/mag giore tra A e B. Tuttavia dal
secondo non si fa ritorno al primo perché A non viene ripreso, fungendo piuttosto da
introduzione al tutto; inoltre l'episodio in ritenuto occupa ben otto battute, e il movimento
delle parti insiste sulle distanze semitonali: elementi che concorrono a ristabilire la
paternità stilistica del pezzo. Con il Do:ll: min. (rispetto al quale il prece dente Lab -
enarmonicamente Sol:ll: - è a distanza di quinta; ma è la mediante di Lab, toccata alla fine
del pezzo, a costituire ancora una volta cromaticamente il discrimine tonale) e il Reb siamo
nel punto più lontano
all'asse tonale del ciclo.
9: A-B-B'. Di nuovo pezzi' liberi '. Di nuovo una struttura aperta da un lato, come nel n. 8:
A non viene ripreso e si distacca tonalmente dal resto (il Sib min. iniziale, relativo del
precedente e successivo Reb, sta ziona su un improvviso V grado al maggiore). La
corrispondenza suggerita
da Rellstab parla di « ira» e, per estensione caratteriologica, il pezzo po trebbe portare il
nome di Florestan. Da capo a fondo l'inclinazione diaste matica è quella del Papillons-
Motiv: capovolto in A, dal Solb della mis. 2 al La naturale della mis. 8 (o suo braccio
discendente: considerando com plessivamente ascendente l'impennata iniziale, a sua volta
ascendente-di
scendente-ascendente), ripreso quasi letteralmente nell'Haschemann con trappuntistico di B.
Tra questi ultimi, gli scambi armonici rispecchiano l'usuale percorso tonica-dominante-
dominante della dominante, ma la con clusiva cadenza sospesa in Sib min., nel richiamarsi
debolmente all'ambito tonale di A, lascia aperto - per la prima volta nei Papillons - uno
spiraglio al procedere discorsivo.
lO: A-B-C-D-C'-E-C". Infatti è il suo V grado (Fa) a emergere bene ficiando della
sospensione della cadenza (esso stesso richiamato dal Mi naturale delle precedenti battute),
perciò il successivo stacco in Do ha l'efficacia dell'enjambement in poesia: il Fa essendo
solo insinuato e tut tavia enfatizzato (è a chiusura del pezzo) e la nuova armonia (suo
naturale
complemento 'semantico', per cadenza plagale) rigettata nel pezzo se guente. D (miss. 41-
48) è un intermezzo (con doppia stanghetta di chiu sura) costituito dalla ripresa variata
dell'Introduzione (della sua figura generatrice); E (miss. 65-68) è pure un intermezzo (con
doppia stanghetta
di apertura e pausa coronata di chiusura) dove sono siglate, proprio come
tonalità egli [Schumann] lo

58 «Un numero dei Papillons, il n. 8, era originariamente in Re min. In questa
esegui dapprima davanti all'amico Téipken, ad Heidelberg,
come valzer di Schubert, e poi molto si rallegrò,
richiamando scherzosamente la sua paternità, per la riuscita della mistificazione» (W ASIELEWSKI, op.
cit., p. 83).
300 MARCO BOLZANI
managrammi, due figure ritmiche di valzer: la prima (miss. 65 e 67) è quella

utilizzata nel n. 8, la secanda (miss. 66 e 68), quella utilizzata nel n. 6. Anche
qui si tratta dunque di figure a materiali precedentemente uditi. Per nan parlare
di B, che riprende, in altra tanalità e in farma leg germente variata, un ben nata
intermezzO'del n. 6. AbbiamO'parlata finara di ' ripresa " ma nan è il termine
adatta, essendO' essa strettamente can natata in sensO'sanatistica. Semmai,
riferendaci a tale cantesta, il luaga affine è quella della' sviluppa', dove è prapria
la parziale (selettiva) messa in gioco di diverse entità tematiche ed una esclusiva
libertà di ricantestua lizzazione, altre che di stretta trasfarmazione, delle entità
medesime. Lo stessa C, tutta C ha carattere insieme riassuntiva e combinatoria:
cellula tematica dell'Intraduziane (daminante-sensibile di daminante-daminante)
e apertura intervallare del Papillons-Mativ (Sal-Fa ascendente in C e Sal-La
discendente in C' e C", pure in pragressiva evaluziane - fina alla sfaramenta sul
Das) gavernana carne un lunga ' stiramenta' di un già nata tessuta discarsiva, dave
il bassa, ascillanda tra settime di daminante e mamen tanee madulaziani ai gradi
vicini, resta fandamentalmente sul pedale di Da, salva in C', dave si assesta più
stabilmente sul Mi min. (cfr., nel prima mavimenta del Concerto in La min. per
pianafarte e arche stra, l'Andante espressiva [miss. 156-184] e il Più animato
[miss. 205-259] - prima e terza parte della' sviluppa' -, per l'affinità di
procedimentO', attraversa due agagiche appaste e reciprache). Ma nel cantesta
strutturalmente dif fratta dei Papillons, le interruziani depistanti cui è sattopasto
C (e altre le quali il ' canta' questa valta prosegue) nan hanno la stessa gradO' di
memaria strutturale (rispetta ai materiali di una sviluppo a, passiamO'
aggiungere, di una cadenza canclusiva in ambita di farma-sanata) e il lara
eventO'risulta (all'ascalta) come frutta di un interventO' esterna, valantaria a
aleatoriO': carne auta-citaziane dell'apera/dell'autare e/a capricciO' del casa.
(Rimescalamenta e cadice degli scambi nel ballo mascherato.)I
11: (a-) A-A'-B-C-B'-A". Le tre battute d'intraduziane (a), diversa mente
dall'Introduziane iniziale, sana davverO' di richiama e d'avvia alla danza,
dandO'ad essa un nuava, netta impulsO'cinetica. Cas1 carne la Pola naise che
segue - ulteriare cambiamentO'di rotta - ricalca malta da vicina la farma sua
prapria (per unifarmità di carattere, estensione e una certa regalarità di
svalgimento e, altre a questo, per l'adaziane di un cananica TriO' cantrastante, il
Più lenta delle miss. 32-47), pur nella frenetica, can giante ridda figurale: la
caratteristica figura ritmica di Palanaise s'incantra subita can un'altra diffrattiva
figura astinata (anche meladicamente) e ad essa si assimila con
effettO'cadenzante (mis. 11), nan prima però che l'in nesta abbia pradatta un
marcata dissesta metrico (frammento-battuta in 4/4), risultandane una
umaristica spigolosità ed una sghembato incalzare
di mavimenti. In A' è la figura di quartina di semicrome a cambinarsi can essa (l'innesta a

mis. 16 sgg.), dandO' una diffusa diminuziane di valari che, culminandO' nel cantro-tempa
della mis. 23 e successiva risaluziane cadenzale, accentua ritmicamente l'effettO' di
sghembata acceleraziane sapra riscantrata. A' camprende una seziane madulante di ben 12
battute (4 +4 + 4), tanta da sembrare un intermezzO', se nan fasse per la per manenza
della centrale figura ascendente-discendente, nanché delle strap pate questa valta in metrO'
e più ampie meladicamente (miss. 18-21). L'intermezzO' vera e prapria è rappresentata
invece dal Più lenta, che ne genera un altra al prapria interna (recitante), prima della ripresa
variata canclusiva (di colaratura). Dapa il TriO' siffatta, nan è tutta A ad essere ripreso, ma
A' soltantO', con due sale piccole varianti (mis. 57 e miss. 63- 64). Tutta il pezzo è giacata,
se nan sull'esatta prafila diastematica, sulla
inclinaziane meladica del Papillons-Motiv: dall'accalcarsi figurale della se
ziane d'impianta alla decantata, quasi tutta discendente, valuta meladica dell'intermezzO'.
Farfalle [Il!]. Nell'espressione Larven-T anz, l'ambivalenza se mantica del primo

termine (maschera/larve [d'insetto]) spiega lo scarto naturalistico-en plein air del
titolo, ovvero dei Papillons, dal chiuso della sala da ballo. La musica è ciò che
anima le maschere,
attraverso la danza, e insieme libera il danzato re dalla propria vana sembianza
esterna (coperta e perciò ' rappresentata' da quella postic cia ancor più larvale) e fa
sì che « sogar der Korper Musik werde », « der Mensch fliege, und das Leben
stehe », « zwei Seelen die Menge verlieren und einsam wie Himmelskorper in
einem Atherraum um sich und um die Regel kreisen » 59 ecco l'uscita dei
Papillons. La fi
gura della farfalla (simbolo dell'anima già dal pensiero greco e poi cri stiano e neo-
platonico) può tradurre tanto il ruolo mistico-sentimen tale qui assegnato alla
musica quanto la sua determinazione e realiz zazione coreutica, valendo insieme
come metafora per la danza (' 11 volo della danza', , sulle ali della danza '). Le due
accezioni di ' larva' si fondono dunque in un'unica risultanza musicale: il senso
progres sivo, metamorfico, di larva/farfalla investe quello immanentistico di
maschera/anima (della musica, del danzatore): i Papillons sono mu
59«anche il corpo diventi musica l>, «che l'uomo voli e la vita resti l>, «che due anime perdano la massa e
roteino attorno a sé e al metro [della musica], solitari, come corpi celesti in uno spazio di etere l>.
Flegeljahre cit., pp. 501-502.
MARCO BOLZANI
302
sica, sono danze che animano un immaginario ballo in maschera: in modo che
tali maschere immaginarie evidenzino (o meno) l'anima (il volto) dell'ideale
danzatore.
LARVEN
"~larve
t
(volti)
anIma
TANZ i
/(mUSiCa)
~ farfalle
(Papillons)
Es wird erzahlt, dass Sehumann sehon als Knabe eine besondere Neigung und
Gabe besessen habe, Gefiihle und charakteristische Ziige mit Tonen zu malen;
ja, er sol1 das verschiedene Wesen um ihn herumstehender Spielkameraden
durch gewisse Figuren und Gange auf dem Piano so pracis und komisch haben
bezeichnen konnen, dass jene in lautes Lachen uber die Aehnlichkeit ihrer
Portraits ausgebrochen seien.60
Talento fisiognomico e talento empatico nell'individuare e assimi lare al

proprio linguaggio, traducendoveli, tratti distintivi dell'in certa gamma
espressiva che corre dalla maschera al volto, dai soma temi ai più sottili moti
dell'anima. Più avanti negli anni, da autore compìto, sarà la volta di altri autori
e dei riconosciuti loro patterns
stilistici (Chopin, Paganini ...). Ma qual è ora lo stile, e prima ancora, la ' voce',
l'individuale carattere a cui affidare - al di là delle cogni zioni tecnico-
compositive - il proprio nascente linguaggio?
Himmel! wenn ieh mein ganzes Leben durehgehe, wohl mehr als einem
Irrgarten gleich, was sind doeh da fur Teiche, Sumpfe unter Gotterstatuen,
60 «Si racconta che ancora bambino Schumann possedesse una speciale predisposi zione e
maestria nel descrivere coi suoni sentimenti e tratti caratteristici; egli, infatti, attraverso certe figure
e passaggi pianistici sarebbe stato in grado di delineare il diverso temperamento dei compagni di
gioco che gli erano intorno, e con tale precisione e comi
cità che questi scoppiavano in fragorose risate davanti alla somiglianza dei loro ritratti l>. Stralcio
dell'" Allgemeine Musikalische Zeitung» (1848) riportato da WASIELEWSKI, op. cit., p. 11.
herrlichen Menschen, wie Rosen, Weber, Flechsig, Roller - Gottestatuen, leise

Menschenleben.
Leichtigkeit ist doch die hochste Meisterschaft, was ist's denn bey Mozart, Gothe,
Shakespeare, Zilia.
Sagte ich nicht sehr schon in meinen Chopinsnachten: Wo Genius ist, so verschlagts ja
wenig, in welcher Gestalt (Gestalt ist nicht das rechte Wort) er erscheint, ob in der Schwere,
wie beym Bach, ob in der Leichtig keit, wie bey Mozart, ob in der \ìJiirme, wie bey
Beethoven, ob in der Dunkelheit (ist auch nicht das rechte Wart) bey Schubert, ob in Nichts,
wie bey mir! Halt! da hab' ich Etwas - das Nichts, das unendliche Nichts. 1st denn das
Nichts nicht viel unendliche [r], als Alles in Allem zusam men genommen.61
Ecco che, schlegelianamente,62 il carattere (artistico) individuale viene pensato

come virtuale (necessaria o ineluttabile) totalità sinte tica dei caratteri, e la sua
paventata assenza come maggior potenziale di capacità sintetica e perciò,
paradossalmente, più alta e originale specificità di carattere. Dai diari prima di
tutto è possibile vedere come l'ansiosa rincorsa al sicuro riconoscimento di una
propria spe cificità (tanto di ' voce' artistica, quanto professionale, quanto umana
tout-court) s'intrecci o piuttosto si trasponga nel ventaglio delle altre riconosciute -
fatte proprie a partire dallo stesso, omologo mecca nismo d'individuazione - e vi
trovi alimento e reciproche ragioni di similarità e contrasto parimenti aggreganti,
tendendo a far coincidere fonte e bacino attraverso un unico circolo. Sul finire dei
Lehrjahre, Clara e il « Vecchio» (Friedrich Wieck), l'insegnante di contrap punto,
le donne incontrate, i vecchi amici di Zwickau e quelli univer sitari di Leipzig e
Heidelberg, i veri maestri, quelli conosciuti e fre
61 «Mio Dio! se passo in rassegna tutta la mia vita - piuttosto un labirinto -, ecco stagni, paludi
sottostanti statue di dei, uomini magnifici, come Rosen, Weber, Flechsig, RCiller- statue di dei, lievi e
tranquille vite di uomini. La leggerezza è davvero il più alto magistero, com'è appunto per Mozart,
Goethe, Shakespeare, Zilia. Non lo
dicevo già molto bene nelle mie notti chopiniane? che laddove è il genio, poco importa sotto quale
forma si presenti (ma forma non è la parola giusta), se nella gravità come in Bach, nella leggerezza
come in Mozart, nel calore come in Beethoven, nella scurezza (nemmeno questa è la parola giusta)
come in Schubert, o nel niente com'è per me! Alt!
dunque qualcosa mi è proprio - il Nulla, il Nulla infinito. Infatti, non è forse il Nulla assai più illimitato
del Tutto compreso nel Tutto? ». R. SCHUMANN,Tagebucher cit., p. 375.
62 Cfr. L. MITTNER,Storia della letteratura tedesca cit., p. 786 sgg. e T. TODoRov, Teorie del simbolo,
a cura di C. De Vecchi, trad. di E. Klersy Imberciadori, Milano, Garzanti 1984, p. 201 sgg.
304 MARCO BOLZANI
quentati attraverso le loro opere, queste e altre figure umane, nonché gli eventi
e le cognizioni ipostatizzabili ad esse relativi, riemergono e acquistano spessore
tipologico davanti a chi non sa scoprirne appieno uno suo proprio, se non'
ricreandolo ' e insieme sublimandolo sotto l'aspetto della sua propellenza
molteplice. Pure l'interiore 'Viel Icherei " che prende corpo e valenza estetica in
questi stessi mesi del l'estate 1831,63 al di là di una sostanziale lacerazione,
partecipa di tale tendenza al sintetismo psicologico, isolando e opponendo per
poter meglio individuare e unire; così come in Jean Paul il doppio è in genere
sommatorio (o sottrativo) e non già conflittuale (come sarà nelle creazioni
hoffmanniane), vedi appunto i ruoli dei personaggi Walt e Vult nel finale dei
Flegeljahre. Si capisce come i ' Davidsbun dler ' siano lì lì per presentarsi. Ma
nei Papillons è ancora soltanto il
loro annuncio, più la predisposizione di uno spazio d'assembramento che non
l'anticipata se pur parziale presenza. Non campeggiano ben individuati
caratteri, quanto piuttosto si gioca il trascolore, sottile, allusivo ' capriccio
d'individuazione ' (dove l'autore insegue l'origina lità e mette in campo i suoi
strumenti).
Farfalle [IV]
Schmetterlinge
Drum ziirne nicht der bildenden Natur!
Was vorhin trag am Boden kroch,
Es flattert gotterleicht im Aether.
Der sich zum Konig macht, verdient die Krone -
Der Sclave ist der Ketten wiirdig, die er tragt.
Gewiss! Der Schmerz ist wie ein schlummernd Kind -
Weckst du es auf so fangt es an zu weinen.
O, glaub'es mir; es geht kein starker Geist
Spurlos und ohne Echo am Jahrhundert
Voriiber. Und was schlummernd noch als Frage
im Schoss der Zeit und ohne Antwort ruht,
63 È del lO luglio 1" entrata' nei diari di Florestan e Eusebius, mentre è del 6 giugno il primo
repertorio di «nomi più appropriati» secondo le caratterizzazioni schumanniane; tutta l'estate è
dominata dalla' venuta' di Chopin, per la cui op. 2 Schumann scrive la nota recensione, inaugurando
la propria' Viel-Icherei' in campo letterario / critico-musicale.
PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN
Steigt nach Jahrhunderten entwickelt auf und staunend lauscht die Welt und findet
den jungen Laut der alten Stimme wieder.64
305
Questi versi insinuano nel titolo dell'op. 2 una riposta intenzione

autobiografica: una voce a lungo assopita reclama infine il meritato orizzonte
dell'arte. Così vuole aver termine la buia (ma necessaria) Entwicklun g dell'
apprendistato schumanniano.
L'uno-tutto
Lettura del « Finale ». Il motivo d'apertura è manifesta citazione di una danza

antica, di quella, per l'esattezza, che s'è tramandata col nome di Grossvatertanz
(danza del nonno), e ricompare in Carnaval (nella Marche finale) addirittura
chiosata come « Thème du XVIIème siècle ». Qui, come nell'op. 9, occupa il
posto che le conviene, trat tandosi di un Kehraus, ossia appartenendo alla
tipologia di quell'ul timo giro di danza che andava a concludere un ballo. Nota
il Wasie lewski che «Der "Grossvatertanz" spielt eine gewisse Rolle bei
Schumann, ebenso die " MarseilIaise ". Beide Weisen finden sich in seinen
Werken mehrmals, die erstere namentlich in humoristischer Anwendung ».65
Quest'ultima osservazione non mi trova d'accordo. I due motivi possono essere
accomunati, oltre che nell'indice di cita zione (molto simile anche il
meccanismo di innesto testuale, ad esem pio, in Carnaval e Faschingsschwank
aus Wien rispettivamente), an che nell'aspetto morfologico (scansione ritmica
ed estensione melo dica) e persino nel carattere: il Grossvatertanz tradisce
un'analoga in clinazione eroico-popolare, per quanto di un eroismo un po' goliar
64 «No, non astiarti per ciò che crea la natura! / Ciò che innanzi strisciava lento sul suolo, / Ora
aleggia nell'etere divinamente e lieve. / Merita la corona colui che il trono guadagna - / Lo schiavo è
degno delle catene che porta. / Certo! Il dolore è un fanciullo assopito - / Lo svegli ed egli attacca il
suo pianto. / Oh, credimi: non v'è uno spirito forte / Che senza traccia il proprio secolo passi / E
senza eco. E ciò che ancora assopito e come domanda giace / Nel grembo del tempo, e senza
Dopo secoli sviluppato s'innalza / E il mondo stuplto si mette all'ascolto / E il giovane
risposta, / suono
dell'antica voce ritrova ». Tagebucher cit., p. 340.
65 «Il " Grossvatertanz" gioca un certo ruolo in Schumann, cosÌ come la " Mar seiIIaise ".
Entrambi i motivi si trovano più d'una volta nelle sue opere, il primo soprat tutto in funzione
umoristica ». WASIELEWSKI, op. cit., p. 83, nota 1.
20
306 MARCO BOLZANI
dico, assimilabile giusto al ' Davidsbund ' schumanniano. Comunque, un

carattere aperto e corale, contro quello capricciosamente indivi duale dei
precedenti Papillons. Il motivo seguente (miss. 9-16) è altrettanto' datato':
riproduce il naturale complemento binario del bipartito (tradizionalmente)
Grossvatertanz, ma con uno stile piut tosto settecentesco, risultando una piccola
Gavotta vacua e meccanica, come da carillon. Poi riprende il ternario
Grossvatertanz (miss. 17-24). Ora, questo alternarsi di ternario/binario/ternario
di due danze di verse nel carattere e persino nello stile, tipizzate
(rispettivamente, per citazione e calco stilistico) e straniate dal contesto, ciò
rimanda refe renzialmente ad una situazione' nel genere' del ballo, ovvero a un
ballo. Immediatamente si allarga, quindi, la connotazione di coralità totalità già
promossa dal Grossvatertanz e in progressivo climax fino alla mis. 47. I
precedenti pezzi erano, al di là della danza, , maschere danzanti', e lo scarto
metaforico si produceva sui due piani della forte caratterizzazione e del rapido
nonché gratuito avvicendarsi (ciò che dava molteplice compresenza ad eventi
parimenti particolaristici e vistosi). Qui i due piani si ipostatizzano in senso
contrario (refe renziali le danze / preordinato il codice dello scambio), a
designazione della danza tout-court. Lo scarto è ancora metaforico, e non
descrit tivo, perché giocato sull'estensione linguistico-espressiva degli stilemi
coreutici, e può corrispondere alla designazione verbale di ' coralità danzante '.
(Come possono risultare metaforiche, in una sequenza fil mica, le zumate sui
danzatori, da una parte, e l'inquadratura grandan golare della sala, dall'altra.) Il
passaggio tra questi due poli avviene attraverso il n. 11, che è invece (tende ad
essere) una danza vera e propria.
Il riapparire tutt'a un tratto del Papillons-Motiv e il suo combi narsi col
Grossvatertanz sono gli eventi che segnano il momento cul minante dell'opera.
Stando all'affascinante rivelazione schumanniana in proposito, contenuta nella
solita lettera alla Voigt, questo pezzo, sebbene « scaturito da Jean Paul »,
soltanto « del' spielende Zufall » l'avrebbe «zur Antwort auf den ersten
gestaltete »,(;1, consentendo l'automatica combinazione contrappuntistica dei
rispettivi motivi con duttori. Affascinante, perché ci informa dei salti generativi
occorsi al-
(;I, «il capncclO del caso », «conformato in risposta al primo ». Cfr. G. JANSEN, Robert
l
Schumann's Briefe cit., p. 35.

l'opera e, in particolare, dà la misura di un processo compositivo ana I
logico-associazionistico in cui la casualità di una combinazione può, come avviene
qui, rivestire un ruolo strutturalmente portante pur man tenendo, all'ascolto, la
propria natura. L'effetto è molto superiore a quello analogo incontrato nel n. 10,
non solo per la maggior distanza dalla fonte di ripresa, ma anche per l'azione di
straniamento stilistico operato nelle prime battute del Finale e per il ' contenuto', il
carat tere di tale straniamento: ad esso si oppone quello del Papillons Motiv,
individualistico e ansioso, con la propria cadenza evitata (miss. 25-27) e il
caratteristico schwarmen armonico-melodico. D'al tro canto, la sua parziale o
subliminale presenza in pressoché tutte le
pagine precedenti concorre a renderne da casuale a necessaria l'impli cazione
attuale, e così l'imbrigliamento contrappuntistico. Quest'ul timo richiama, inoltre,
le seguenti considerazioni:
1) abbiamo visto come nei Papillons la cifra contrappuntistica ri
vesta ora una funzione frammentario-coesiva ora una valenza di pa rodia stilistica,
una volta costretta entro altro contesto. In questa ulteriore soluzione essa vale per
la sua propria capacità formativa, ma nello stesso tempo si sostanzia delle diverse
e ' lontane' connotazioni
delle parti implicate. Tale accezione contrappuntistica, che potremmo definire ' a
palinsesto ' per la netta stratificazione sia sincronica che diacronica (di memoria
strutturale), ricorda Bach e le entrate del co rale luterano sull'arabesco' mondano'
delle annesse elaborazioni or
ganistiche o, per la stratificazione diacronica, emblematicamente il suo Preludio e
Fuga per organo « S. Anna », nel quale la sovrapposizione finale dei tre soggetti
sta ad indicare simbolicamente l'Unità nella Tri nità divIna;
2) il Papillons-Motiv (l'individuazione) si assimila progressiva
mente al Grossvatertanz (la coralità-totalità) fino a restarne assorbito (mis. 47:
pedale di tonica, sfz), dopo essersi in esso riconosciuto affer mativamente (miss.
41-46);
3) questo episodio contrappuntistico opera un movimento cen tripeto molto simile
a quello delle ultime sonate beethoveniane (i fu gati e le progressive diminuzioni
fino ai ' vortici' creati dalle catene di trilli); ma nei Papillons ciò avviene dopo la
proliferazione centri fuga, « raggiante », dei pezzi precedenti;
4) il Papillons-Motiv è il motivo iniziale e fondamentale dei Pa
MARCO BOLZANI
308
pillons: il SUO riapparire a riconoscersi finale nella guadagnata totalità dell'opera

chiude « in un cerchio », ciclicamente, l'opera stessa. Al climax culminante nel '
colpo' alla mis. 47 segue un anticlimax altrettanto graduale. Come il primo è
avvenuto per un progressivo ag giungersi e sovrapporsi di eventi (la danza, il
Papillons-Motiv - e con esso virtualmente tutto il ciclo -, il contrappunto, l'affondo
sul pe dale di tonica), il secondo avviene per un progressivo venir meno, sino alla
parola Fine: dell'intensità dinamica (poco ... a ... poco ... dim ... , mis. 57 sgg.) e
agogica (ritardando) mis. 86 sgg.); del Papil lons-Motiv, il quale, già costretto
anche materialmente entro la ma glia contrappuntistica (nelle note e negli accenti),
comincia a perdere dalla mis. 57 via via una nota fino ad esaurirsi; dello stesso
Grossva tertanz.
Ma prima di proseguire sulla linea di questo graduale spegnimento, consideriamo i
sei colpi di La acuto che si susseguono nell'arco delle miss. 62-72. La postilla
programmatica che alcune vecchie edizioni in cludevano tra i righi del testo
musicale 67 risulterebbe, da un lato, pleonasticamente didascalica, giacché
l'onomatopea musicale è già in se stessa eloquente senz'essere rigidamente
descrittiva, dall'altro, san cisce un'univoca posizione estetica dell'autore, in
contrasto con le più schumanniane titubanze sopra verificate, di solito, anche in
casi ana loghi successivi, risolte (nel testo) a favore dell'autonomia critica e
interpretativa. L'onomatopea musicale dei sei colpi non trova nessun riscontro nel
romanzo. Lo « spegnersi» invece, che la didascalia tra duce con un allontanarsi,
all'esterno, dal «fragore» di un ballo, doveva richiamarsi letteralmente ai
Flegeljahre, ma a partire da tut t'altro contesto. Terminato il ballo, Vult, che si è
prodigato e sacrifi cato come Leibgeber a pro del fratello candido e incorreggibile,
torna a casa e prepara per Walt una amara lettera d'addio. Ma poi, senten dolo
tornare, decide di mettersi a letto e fingere di dormire. Quindi, vedendo il fratello
ancora tanto estasiato e inconsapevole, si alza ar rabbiato e si atteggia a
sonnambulo, « per poter fare i bagagli senza essere interrogato e poi allontanarsi
senza rimpianti non appena quello dormisse ».68Finalmente entrambi sono presi
da un sonno vero. Dopo un certo tempo, Walt sveglia il fratello e gli racconta il suo
lungo
67 Cfr. nota 3.
68 Plegeljahre cit., p. 511.
sogno (<< in cui visioni fantasmagoriche di Caos e Paradiso SI nncor rono - una
allegoria della Speranza, si direbbe, poiché alla fine il so gnatore vede attraverso
mari enormi il bagliore di una nuova alba sull' orizzonte») 69 e alla fine gli chiede
quale ne sia la sua opinione. « " Du sollst es sogleich horen in dein Bett hinein ",
versetzte Vult, nahm die Flote und ging, sie blasend, aus dem Zimmer - die Treppe
hinab - aus dem Rause davon und dem Posthause zu. Noch aus der
Gasse herauf horte Walt entziickt die entfliehenden Tone reden, denn er merkte
nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe ».70 Cosl ter mina il romanzo, e
analogamente i Papillons, secondo l'epigrafe ori ginariamente premessavi
dall'autore. Il montaggio delle due sequenze narrative (a distanza di un capitolo
l'una dall'altra) ha fatto si che ad allontanarsi sia lo stesso motivo del ballo, col
parallelo (sovrapposto)
dileguarsi del Papillons-Motiv.
Dal punto di vista strutturale, i sei colpi controbilanciano - al l'acuto - il Re grave
della mis. 47 e costituiscono anch'essi come un pedale che, unito al primo (che va
tenuto), allarga in un alone lo spa zio entro cui va spegnendosi il motivo del ballo.
A partire dalla mis. 74 la nota di pedale passa alla parte mediana e stacca un
disegno melo dico che, oltre a toccare la triade fondamentale della tonalità d'im
pianto, costituisce l'estrema riduzione del Grossvatertanz (ai suoi pic chi melodici:
Re, mis. 1; Fa, mis. 3; La, mis. 6). Alla mis. 89 il gruppo di sei note tenute
comprende un arco di settima, La-Sol, che è invece l'estensione del Papillons-
Motiv. Le sei note si allacciano,
un'ottava sopra, al La che le ha generate (mis. 90), formando un grappolo da cui si
staccano progressivamente in sei passaggi, restando solo il suono generatore ...
(Infine ad Eusebius, imbambolato nel suo letto e beato già fin ol tre le stelle, non
rimarrà che dirsi: « ... aus das Licht! »).
MARCO BOLZANI
69 R. L. JAKOBS, op. cit., p. 254.

70 «" Puoi sentirlo subito, stando nel tuo letto», replicò Vult, prese il flauto e uscl dalla stanza mentre
continuava a suonare - giù dalle scale - fuori di casa e verso la posta. Incantato, Walt sentiva i suoni
sfuggenti salire, benché lontani: e non si rendeva conto che con essi era anche il fratello ad andarsene ».
Flegeljahre cit., p. 516;
cfr. nota 4.

Papillons-Op-2-Difettoso Schumann-Da - Jean Paul-Al-Prototipo-Del-Ciclo-Pianistico-Davidsbundico

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Papillons-Op-2-Difettoso Schumann-Da - Jean Paul-Al-Prototipo-Del-Ciclo-Pianistico-Davidsbundico

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MARCO BOLZANI

PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN:

1. Leipzig, casa Wieck: Clara dodicenne esegue i Papillons da pochissimo

temente contraddittorie, parlano di Jean Paul e del suo romanzo Fle l

a livella di mediaziane e ripensamenti, ovvero dell'autore come primo critico di se

2. Dopo una prima fase di gestazione (Leipiz-Heidelberg-Leipzig, 1828-1831),11 i

È evidente qui, e su tutto prioritaria, l'intenzione cautelativa: 14 dal suggerimento

del rappezzamento unitario, alla successiva confessione di 'dipen denza '

anche ai familiari Schumann suggerisca il raffronto con le pagine jeanpauliane

La prima edizione a stampa dimostra come Schumann abbia poi sacrificato la «

3. Così Jean Paul-Walt nei Flegeljahre legge il ballo mascherato:

22 R. SCHUMANN,La musica romantica cit., p. 53.

In questa ' visione del mondo ' - e insieme dichiarazione di poetica - è

Attraverso tale incessante oscillare fra lo « spiritualmente illimitato» e il «

lazzi municipali, ossari, in un guazzabuglio e disordine tale che un uomo di buon

[ ...] dalla mano dell'ateismo l'intero universo spirituale è sconquassato e

Questa' esperienza' rappresenta l'esatto rovescio tòpico del ballo ma scherato. In

PAPILLONSOP. 2 DI SCHUMANN 275

nica concatenazione di frammenti. Autore di « romanzi-divagazione», dove per

5. Il' difetto' di organicità dei Papillons sarebbe dunque altret tanto

33 MITTNER, op. cit., p. 668.

PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 277

calmente - di trasfigurazione e sistemazione formale di una fonda mentale

6. Il 1828 è l'anno dello « Schwarmen in Jean Paul ». Vediamo dalla seguente

di nuovo il nostro Dossi: «Per me, in generale preferisco la lettura di un

G ii n t h e r; ein schoner Crystallspiegel, den aber die Burschenschaft so

verarbeiten Zu lassen. J a c o b i's Gedichte; er ist die hochste Potenz des

37 Spira di vita [Lebensschnecke] del 14 [agosto 1828]

PAPILLONS OP. 2 DI SCHUMANN 281

Il frammento schlegeliano sopra riportato è immediatamente dimo strativo del

38 L'aforisma di Schlegel è riportato in L. MITTNER,Ambivalenze romantiche. Studi sul

classica, all'articolazione ipotattica del tessuto sonoro. La musica di danza, da cui

riesce a dar corpo e a sostenere un tessuto motivico sempre cangiante, e tuttavia

Trio: La fantaisie .,.

284 MARCO BOLZANI

286 MARCO BOLZANI

.....··.....·······cr···= ..~··;;:;;···_····· .. ··t;·..··n ..m·_·· ..·_·__..··__..·_·_=· __··~--·l

Nel n. 5 dei Papillons viene tolta la volatina cadenzale e la linea di canto

La figura dello stretto andamento ascendente-discendente o discen dente-

Farfalle [Il]. I Papillons sono piccoli pezzi variopinti, bunte Blatter. Il n. 6, a

43 Cfr. la lettera a Rellstab qui riportata a p. 266.

290 MARCO BOLZANI

«Papillon sive Burla ».47 Certo è anche schumanniana l'accezione meramente

finora. Basti il fatto che Schumann compone degli I ntermez.zi come --

tere liberamente fantastico si determini nel particulare del capriccioso burlesco: i

schera. Piuttosto la maschera, vista l'iperbolica appariscenza delle figure e dei

La combinazione di danza e contrappunto è dunque, metaforicamente,

48 «Come un orologio in una tasca ». Flegeljahre cit., p. 498.

52 Riguardo a Schubert, riportiamo questo accenno (non confortato da documenta zione) di

Nel n. 3 dei Papillons la connotazione è invece metalinguistica: è il goffo e

Ma c'è il reciproco: dalla parte di un ideale danzatore e del suo precipuo

54 Cfr. la nota precedente; e riguardo al metalinguistico, rileggiamo un passo della pagina di

sattalineati, vengana elusi a saltanta sfiarati a sattintesi analagica mente a

Introduziane: 51 le Valses nobles op. 77 di Schubert (prima edizione: Wien, 1827)

sospesa rimanda piuttosto, metaforicamente, a qualcosa come il rapido

5: A-B-A'. La tonalità di Sib è riconducibile alla precedente chiusa come

6: A-B-A'-C-A". Di sei battute sono l'iniziale A e il conclusivo A". Le strappate

7: A-B. Altra forma per la scaletta ascendente-discendente, prima in A poi in B. Lo

8: A-B-B'. Il ritenuto delle miss. 17-24 mantiene la periodicità ritmico melodica

bertiano del pezzo,58 insieme con la complessiva scorrevolezza e continuità melodica

tonalità egli [Schumann] lo

managrammi, due figure ritmiche di valzer: la prima (miss. 65 e 67) è quella

di mavimenti. In A' è la figura di quartina di semicrome a cambinarsi can essa (l'innesta a

.....··.....·······cr···= ..~··;;:;;···_····· .. ··t;·..··n ..m·_·· ..·_·..··..·_·_=· __··~--·l