GUIDE ALLA MUSICA

PIERO RATTALINO
DA CLEMENTI A POLLINI
DUECENTO ANNI
CON I GRANDI PIANISTI

RICORDI / GIUNTI MARTELLO

 PIERO RATIALINO

DA CLEMENTI A POLLINI

DUECENTO ANNI
CON I GRANDI PIANISTI

RICORDI /GIUNTI MARTELLO

 PREMESSA E GIUSTIFICAZIONE

I grandi pianisti: da Clementi a Pollini è stato scritto nel primo

semestre del 1981 e ritoccato nel 1982 per incarico dell'editore, ma
più di metà del materiale che vi è contenuto risaliva ad anni
precedenti ed era stato pubblicato in riviste, note a programmi di
sala, presentazioni e recensioni di dischi. Ho scritto saggi sui pia-
nisti e recensioni di dischi all'incirca dal 1960 e sulla storia dell' e-
secuzione pianistica ho cominciato a riflettere da ragazzo, quando il
mio maestro di composizione Luigi Perrachio mi parlava di Ro-
senthal o di d'Alberto di Busoni. A cinquant'anni, avendo l'occa-
sione di riunire in un volume organico le mie idee dopo aver speso
gran parte della mia vita di musicista intorno al pianoforte, avrei
desiderato di stendere una vera e propria storia dei pianisti. Mi
sono presto accorto che ciò non era possibile. Ho pensato allora di
raccogliere i miei saggi, ma mi son reso conto che in questo modo
avrei soprattutto raccontato la frastagliata storia dei miei studi e
delle mie ricerche. Ho scelto allora una strada intermedia: ho
ripreso la parte, che considero ancor valida, di ciò che ho scritto in
circa vent'anni ed intorno a questo nucleo ho costruito ed amalga-
mato i collegamenti ed i completamenti necessari, lasciando che
emergessero qua e là le originarie impostazioni saggistiche.
Non è una storia, come dicevo. Può esserci storia quando molti
documenti sono stati pubblicati, quando sono state scritte biografie
critiche dei principali protagonisti, quando sono disponibili gli
epistolari. Il materiale di cui potevo disporre, in questo senso, era
troppo ridotto. E così ho composto un collage che è un po' storia,
un po' ipotesi storica, un po' racconto, un po' reminiscenza. Il
pericolo, e me ne rendevo ben conto, era di fare un miscuglio da cui
8 Premessa

sarebbe uscita la mitologia dei pianisti. Ho cercato di evitare la Prima parte

trappola e può darsi invece che ci sia caduto dentro. Ma credo che
un libro come questo non sia in ogni caso inutile: è, per lo meno, il IL SUONO SILENTE
risultato di una lunga riflessione su un argomento che viene spesso
trattato in modo agiografico e che solo molto di recente, specie con
gli studi di Joachim Kaiser, sta decisamente uscendo dal tunnel
della impostazione giornalistica ed aneddotica.
Il numero di pianisti dei quali parlo sembra elevato. In realtà è
ridottissimo, e mi spiace di non aver potuto trattare o per lo meno
accennare a taluni artisti dei quali avrei detto volentieri: cito qui,
per limitarmi agli italiani, Ernesto Consolo, Gino Tagliapietra,
Pietro Scarpini, Gino Gorini, Aldo Ciccolini, Maria Tipo, Bruno
Canino. I limiti di spazio, del resto avvii, mi hanno posto nella
condizione o di dover trascurare alcuni artisti o di dover eliminare
alcune analisi. La seconda strada avrebbe reso forse più scorrevole e
piacevole il libro, ma mi avrebbe riportato di più verso il racconto;
la prima strada, che ho scelto, rende talvolta non agevole la lettura,
ma mi permette di far capire anche al non esperto quale comples-
sità presentino certi problemi. Due saggi dedicati ad artisti italiani,
che pubblico in appendice, dimostrano quale ampiezza avrebbe
potuto assumere il volume se avessi inteso approfondire tutti gli
aspetti della materia che tratto.
Ringrazio con la cordialità più viva gli amici che mi hanno
segnalato o che hanno messo a mia disposizione libri, dischi, rulli di
pianola, registrazioni rare: in particolare il maestro Paolo Bordoni
di Milano, il dottor Renato Caccamo di Milano, il dottor Antonio
Latanza di Roma, il maestro Alberto Mozzati di Milano, il signor
Edward Neill di Genova, il maestro Riccardo Risaliti di Firenze.
Ringrazio inoltre il dottor Angelo Coralli, che ha pazientemente
letto il dattiloscritto, facendomi utili osservazioni.
Dedico il libro senza avergliene chiesto il permesso - e perciò
metto la dedica qui invece che nel frontespizio - a Sergiu Celibi-
dache, che non condividerebbe nemmeno una delle mie tesi ma
che mi ha indirettamente aiutato, con il suo rigore intransigente e
con le sue analisi paradossali ed acutissime, a formularle e a matu-
rarle.
 COMPOSITORI AL PIANOFORTE

« ... in Augusta incontrava io il Signor Maestro di Cappella Val/-

ganga Amadeo Mozart salisburghese, da ambi Noi già conosciuto e
con grandissimo diletto ascoltato ne la nostra bella Città di Rovereto
il dì dopo del Santo Natale, che sono ott'annz; ne la ospitatissima
magione dell'Illustrissimo Signor Barone Todeschi. Esser non potetti
a la grande Academia che il Sjgnor Maestro Mozart tenne addì
ventisette di ottobre e ne la quale si esibì in uno Concerto suo di
Fortepiano et in uno strepitoso Concerto, parimente di sua Compo-
sitione, per tre Fortepiani. Intesi tuttavia suonar il Signor Maestro
Mozart nella casa del /attore di Fortepiani Signor Andrea Stein,
eseguendovi Egli una sua Suonata in fa di cui lasciommi maravi-
gliato assai, benché molto assuefatto io sia, com'Ella ben sa, con la
Musica di Cimbalo et Organo anca T adesca, uno Adagio di espres-
sione per così dir parlante e di quasi struggente affetto. Un picciol
/rammento vienvi sonato nel Soprano, ripetuto indi nel Contralto
una quarta più basso, ripetuto indi nel Tenore una ottava più basso
del Soprano. Arti/izi che ne la Musica di Cimbalo comunemente
usansi e che stupor non dovarebbero arrecare a persona di Gusto
esperto! Stupimmi invece la novità non già di Inventione, sì di
Esecutione, imperciocché la Parte Principale sempre si trovava in
grandissima Evidentia, come se ciascuna de le Voci in pria avanzasse
e poscia retrocedesse. Così fatto è il Fortepiano, spiegommi il Signor
Maestro Mozart, che possibil diventa porre quasi in Proscenio, con
variata pressione delle Mani e delle Dita, qualsivoglia Voce!
«Mirabile Virtù del novo Strumento, come mirabil si fu l'Effetto
Ritmico ottenuto dal Signor Maestro Mozart nel Presto finale del-
l'istessa Suonata. Essendo cotesto Presto notato nella misura di tre
12 Compositori al pianoforte
ottavi deve ordinariamente l'Esecutore aver l'accorteza di alquanto
prolungare e come sostenere alcuni Suoni a ciò ben si comprenda il
Ritmo. Il Signor Maestro Mozart non prolungò invece alcun suono,
anche ne li tratti di più che inaudita rapidità, ma ne batté certuni
con una tale Maggior Forza, così che ne risultarono note accentate e
note non accentate, et il Ritmo fu chiarissimo e come Sol sfolgorante!
Usò inoltre spesso il Signor Maestro Mozart il Mechanismo che con
ginocchiera comandasi, che tutti gli Spegnitoj o sia Smorzatoj solleva
e che di sì grato e/fetta, quasimente di suono Nuvola, molce l'Orec-
chi... ».
Potrebbe essere la lettera di un roveretano che, dopo aver
ascoltato Mozart al clavicembalo il 26 dicembre 1769, lo ritrovò e
lo ascoltò eseguire al pianoforte la Sonata K 280 nell'ottobre del
1777, ad Augusta. Potrebbe; non è. È il rifacimento di un pasticcio
che scrissi alcuni anni or sono quando, dovendo parlare di Mozart
pianista in una nota di limitata estensione e per un pubblico di non
specialisti, non trovai altra soluzione ragionevole se non il falso.
Sapevo il che, non il come. Sapevo che Mozart usava il pedale di
risonanza, ma non sapevo come lo usasse. Sapevo che i pianoforti
del tempo di Mozart consentivano di differenziare il tocco e di
mettere in evidenza una parte o l'altra del tessuto musicale, ma non
sapevo a qual grado di sviluppo fosse pervenuta la tecnica mozar-
tiana. Sapevo che i pianoforti del Settecento permettevano di pas-
sare dalla esecuzione basata sulla ritmica quantitativa, comune nel
clavicembalo e nell'organo, alla esecuzione secondo la ritmica ac-
centuativa, ma non sapevo con sicurezza se Mozart suonasse ancora
da clavicembalista o se avesse sviluppato l'accentuazione. Ciò che i
contemporanei dicono sul modo di suonare di Mozart, ciò che dice
lui stesso qua e là nelle lettere alla famiglia, ciò che dicono i
trattatisti del tempo permette a chi studia i documenti di formarsi
delle opinioni e di fare delle supposizioni. Ma così come tutti i
ricordi, tutte le lettere, tutti i ritratti pur amorevolmente studiati
non consentono di ritrovare con· certezza la voce di Mozart, la
cadenza del suo parlare e la sua mimica, tutto il materiale docu-
mentaristico non può ridare a noi il suono di Mozart pianista ed il
suo stile di esecutore. Suono e stile che io immagino, beninteso, ma
senza alcuna garanzia di corrispondenza tra la mia immaginazione
Mozart 13
ed una realtà perduta. E allora, falso per falso, meglio il falso
dichiarato, meglio la lettera inventata che svela il trucco più di
qualsiasi distinguo. Così conclusi alcuni anni or sono, e così ho
concluso oggi. Ed ho riscritto la lettera dell'ipotetico roveretano.
Il lettore si tranquillizzi: non lo affliggerò con altri scherzetti, non
inventerò, per spiegare le mie supposizioni, una lettera di Giulietta
Guicciardi che riferisce su Beethoven alle prese con il Chiarodiluna
o di Cristina di Belgiojoso che spiega il tocco magico di Chopin o di
Liszt. Preferisco di non parlare di come suonassero Mozart, Beet-
hoven, Chopin, perché dovrei parlare in realtà, per essere concreto
senza accumulare montagne di materiale di incerta interpretazione,
di come scrivessero per pianoforte: tema che ho trattato altrove e che
questa volta non rientra nei miei fini. Qui dirò invece cosa suonas-
sero in pubblico Mozart, Beethoven, Chopin, e perché lo suonas-
sero, cioè cercherò di fare una storia del concettismo pianistico che
nella parte iniziale resterà astratta dallo stile di esecuzione e che
comincerà a trattare di stile dal momento in cui potrò basarmi su
documenti sonori: rulli di cera, poi rulli di pianoforte meccanico e
dischi, infine registrazioni e film.
Che cosa suonava dunque Mozart, che cosa suonò ad Augusta il
27 ottobre 1777? In privato, per i suoi allievi e familiari e presso i
nobili amici-protettori che frequentava, Mozart suonava tutto
quello che veniva pubblicato, leggendo al pianoforte pagine per
pianoforte o per complessi da camera o per orchestra, all'incirca
come il lettore che comunica agli utenti del telegiornale le notizie
del mondo. In pubblico, quando organizzava concerti - si chia-
mavano allora accademie - per spettatori paganti, Mozart suonava
esclusivamente musiche sue. Così, ad Augusta, eseguì il Concerto
K 238 e, con l'organista J.M. Demmler al primo pianoforte e con
il fabbricante J .A. Stein al terzo, il Concerto K 242 per tre pianofor-
ti. A Monaco, il 4 ottobre, aveva eseguito i Concerti K 238, K 246
e K 271, ed a Mannheim, nel febbraio del 1778, avrebbe eseguito il
Concerto K 175.
Monaco, Augusta, Mannheim erano tappe di avvicinamento a
Parigi, città-miraggio verso cui Mozart si stava dirigendo. Non si
trattava semplicemente del viaggio di un concertista di pianoforte:
era il viaggio di un musicista che a ventun anni, dopo aver percorso
da fanciullo mezza Europa in compagnia e sotto la ferula del padre,
14 Compositori al pianoforte
si avviava da uomo (in compagnia della mamma) a cacciare una
fortuna che sentiva dovuta e che non si sarebbe lasciata afferrare
mai. Un viaggio di liberazione e di speranza, in cui maturava uno
dei più grandi spiriti che l'umanità abbia conosciuto. Il pianoforte,
in questa avventura, era un accessorio, uno strumento di lavoro di
cui Mozart si serviva, ma in cui non identificava le sue aspirazioni.
E, del resto, il concertista itinerante di pianoforte come lo cono-
sciamo noi e come lo conobbe l'Ottocento, nel 1777 non esisteva
ancora.
Dieci anni prima Charles Dibdin aveva scelto il pianoforte - «a
new instrument called the Piano Forte» - per accompagnare al
Covent Garden di Londra un'aria della Judith di Arne cantata da
una miss Brikler. Il 2 giugno 1768 Johann Christian Bach aveva
eseguito in pubblico a Londra, sul pianoforte, un solo (probabil-
mente una sonata). Anche a Parigi, poco più tardi, era stato scelto il
pianoforte per esecuzioni in pubblico, il Bach londinese si era
ancora spesso servito del pianoforte, a Londra era comparso nel
1772 un pianista molto amato dal pubblico, Johann Samuel
Schroeter, e dal 1774 aveva lavorato a Londra il primo musici-
sta, Muzio Clementi, che assommando in sé le qualifiche di esecu-
tore - compositore - didatta - trattatista - editore - costruttore -
commerciante si sarebbe veramente identificato con il pianoforte.
Neppure Clementi, unanimemente considerato pianista grandissi-
mo, fu però concertista nel senso che intendiamo oggi: in pubblico
suonò molto poco - solo a Londra, e con regolarità soltanto dal
1786 al 1790 - ed eseguì un repertorio limitato a poche delle sue
Sonate e, nel 1790, ad alcuni Concerti 1 • Nemmeno il famoso
incontro-scontro di Vienna, che il 24 dicembre 1781 vide di fronte
Mozart e Clementi, fu un confronto in cui il pubblico fosse chia-
1
Al suo esordio a Londra, il 3 aprile 1775, Clementi esegul al clavicembalo
un Concerto (non si sa se di sua composizione); nel 1790, dicono i giornali del
tempo, presentò alcuni Concerti negli intervalli tra una parte e l'altra degli
Oratori di Handel che venivano eseguiti al Covent Garden. Nessuno dei
Concerti di Clementi è pervenuto a noi. Parrebbe, ma non è certo, che alcune
delle sue Sonate siano riduzioni da Concerti; il Concerto in do maggiore, che ci
è pervenuto in un manoscritto di Johann Baptist Schenk, è a parer mio una
trascrizione per pianoforte e orchestra, dello stesso Schenk, dalla Sonata op. 32
n. 3 di Clementi.
Mozart - Clementi 15
mato a decidere. Il «pubblico» erano semplicemente l'imperatore
Giuseppe II ed alcuni dei suoi cortigiani, che ammirarono i due
campioni e ne discussero competentemente, come competente-
mente avrebbero discusso di due filosofi o di due medici alla moda.
Clementi, che era già stato a Parigi, a Strasburgo e a Monaco, non
aveva suonato in pubblico in nessuna città, né avrebbe suonato in
pubblico a Vienna e nelle successive tappe del suo primo viaggio
artistico in Europa (se non, forse, a Lione il 29 agosto 1782): il suo
lungo peregrinaggio doveva servire a conoscere ambienti culturali
diversi e a farvi conoscere le musiche e i pianoforti inglesi attraverso
la frequentazione di potenti salotti aristocratici ed intellettuali, non
attraverso l'incontro con un pubblico eterogeneo ed anonimo.
Dopo esser tornato a Londra, e dopo aver partecipato frequente-
mente a serate di vario genere tra il 1784 e il 1790 senza tuttavia
azzardare mai un programma tutto accentrato su di lui, Clementi
concluse la sua carriera di esecutore pubblico il 31 maggio 1790 o al
più tardi nel 1796 2 • Il secondo viaggio di Clementi nel continente,
dal 1802 al 1810, fu ancor più del primo il viaggio di un uomo di
affari. E così Clementi, il «padre del pianoforte», contribuì diret-
tamente al sorgere del concettismo pianistico in misura molto
minore di Mozart, che considerò il pianoforte come un aggeggio
utile per sopravvivere nell'attesa che il teatro, sede ideale del suo
paradiso, gli aprisse le porte.
Il viaggio iniziato nel 1777 servì a Mozart per scoprire i piano-
forti di Johann Andreas Stein, che lo riempirono di entusiasmo, e
per capire che il clavicembalo era giunto alla fine del suo ciclo
storico. A Parigi non tenne concerti, non tenne concerti nel viaggio
di ritorno, né a Salisburgo dal 1779 al 1780, né a Monaco quando vi
si recò per la creazione dell'Idomeneo. Come tutti sanno, a Vienna,
raggiunta per ordine del padrone dopo il successo dell' Idomeneo a
Monaco, il giovane scapestrato, che si licenziò dall'impiego e la cui
liquidazione consistette in un non metaforico calcio nel sedere,
vide nel pianoforte la tavola salvavita: «In questo momento non ho
che una sola allieva, la contessa Rumbeck, cugina di Cobenzl. A
2
Solo un memorialista parla di un concerto di Clementi nel 1791, di uno nel
1793 e di uno nel 1796, non documentati né confermati da altre fonti (mani-
festi, giornali, ecc.).
 I
16 Compositori al pianoforte
dire il vero potrei averne di pm, se acconsentissi a ribassare i
prezzi ... ; ma non appena si fa così si perde il credito. Il mio prezzo è
di sei ducati per dodici lezioni, e faccio loro credere che lo fo per
compiacerli... Preferisco aver a che fare con tre allievi che mi
pagano bene piuttosto che con sei che mi pagano male... Con
quest'unica allieva posso sostenermi, e mi basta, nell'attesa». Così
scrisse baldanzosamente Mozart, il 16 giugno 1781, ad un padre
completamente annientato in cospetto di una tanto colossale idio-
zia.
Aveva ragione papà Leopoldo. La storia della didattica dimostra
che, salvo casi rari, le lezioni private possono essere e sono lucro-
sissime soprattutto quando tengono sotto pressione allievi sostan-
zialmente negati ai fini che vogliono raggiungere. E Mozart non
aveva questo speciale genio. Individuò nel concerto pubblico il
mezzo di propaganda efficace per acquisire una clientela, e l' ac-
quistò con facilità. Con la stessa facilità la perdette. Se la storia della
didattica rende esplicito quell'edificante teorema di cui or ora
dicevo, la storia del concertismo dimostra che l'esecutore o il di-
rettore d'orchestra, non meno dell'attore, può riproporsi intensi-
vamente allo stesso pubblico solo se vive al riparo di una istituzione
che gli assicuri prestigio sociale. Il libero professionista deve invece
misurare col contagocce le sue apparizioni concertistiche presso lo
stesso pubblico o deve abbandonare la clientela delle lezioni pri-
vate e diventare concertista itinerante, concertista di giro. In meno
di sei anni, dall'aprile del 1781 al dicembre del 1786, Mozart
scaraventò sul pubblico di Vienna ben diciotto dei suoi ventisette
Concerti per pianoforte e orchestra: anche se gli spensierati sudditi
di Giuseppe II fossero stati meno frivoli di quanto il buon Dio
aveva loro concesso non avrebbero potuto assorbire una tal massa
di composizioni ed una evoluzione creativa che passava dall'accat-
tivante Concerto K 175 al K 503, denso da morire di prodigiosi
succhi musicali. Le successive, sporadiche apparizioni concertisti-
che di Mozart a Dresda, a Berlino, a Lipsia, a Francoforte sul Meno
e a Vienna non modificarono i termini di un insuccesso già consu-
mato, e consumato perché - buon per noi - Mozart aveva
considerato il pianoforte come un mezzo di sussistenza per chi,
nell'ultimo anno di vita, doveva scrivere il Flauto magico, la Cle-
menza di Tito, il Requiem.
Concertisti Biedermeier
17
Mentre Mozart liquidava il pianoforte come salvavita e mentre
Clementi lo organizzava industrialmente nel ciclo p;oduzione-
consumo, comparivano i primi veri concertisti itineranti: il boemo
Ja~ Ladi~lav Duss~k, ,il tedesco-inglese Johann Baptist Cramer
(allievo di Clementi), 1 ungaro-austriaco Johann Nepomuk Hum-
mel (allievo e di Mozart e di Clementi), i tedeschi Daniel Steibelt,
August Eberhardt Miiller e Johann Wilhelm Hiissler, l'irlandese
John Field (allievo prediletto di Clementi). Tutti questi musicisti
erano pianisti-compositori, tutti eseguivano preferibilmente musi-
che di loro composizione, e tutti - tranne Field - usavano
improvvisare in pubblico su temi proposti dagli ascoltatori. L'im-
provvisazione era una dimostrazione di prontezza e di bravura a cui
n~n si erano sottratti C!ementi e Mozart nella sfida in presenza di
Giuseppe II (avevano improvvisato a due pianoforti su un tema
tratto da una Sonata di Paisiello) e che Mozart aveva spesso prati-
cato anche in pubblico: si potrebbe dire anzi che in un certo senso,
~er i pia~isti-comp~sitori, l'improvvisazione era una specie di...
s~ng?lare mterpretazione della musica altrui: ad esempio, le Varia-
ziom K 398 e K 455 di Mozart, che prima di esser scritte furono
improvvisate a Vienna il 23 marzo 1783, possono essere guardate
c_ome svilupp_o in~~rpretativo di caratteri impliciti nei temi, rispet-
tivamente, di Paisiello e di Gluck. Questo tipo di rapporto tra
compositore ed esecutore non rientra nel concetto di interpreta-
zione quale si è formato ed affermato negli ultimi centocinquan-
t' anni circa, e perciò non vi insisterò. L'improvvisazione fu co-
1:1unque uno dei «numeri» più graditi dal pubblico, e rimase in uso
fm verso la metà dell'Ottocento, sopravvivendo poi solo sporadi-
camente 3 •
. L'improvvisazione era l'aspetto estemporaneo, e non necessa-
riamente meccanico o truccato, di una ricerca sullo strumento che
impegnava i pianisti-compositori e che si estrinsecava soprattutto
nel concerto per pianoforte e orchestra. Il secondo errore di valu-
tazione di Mozart fu di badare solo secondariamente alla scoperta
3
Qualche pianista, come Ferruccio Busoni, ma anche, più tardi, come
Wilhelm Kempff e Rudolf Firkusny, improvvisò in pubblico all'inizio della
carriera. Qualche compositore, come Saint-Saens, Albeniz, Granados tenne
improvvisazioni non vincolate a temi scelti dal pubblico. '
18 Compositori al piano/orte
di potenzialità sonore del pianoforte e del rapporto mano-tastiera, e
le sue celebri invettive contro Clementi rivelano del resto, al di là
dei personali malumori e risentimenti, l'opposizione e il fastidio di
chi si sente prima di tutto creatore di fronte a chi si rivela come, se
il lettore mi perdona l'espressione, collaudatore di una nuova
macchina.
Dussek, Cramer, Hummel, Steibelt sono tutti collaudatori della
macchina prima che scopritori di valori musicali, e sono anche
inventori di forme di rapporto con un pubblico considerato già
come collettivo indistinto, non più come somma di individualità.
La strada verso la sublimazione di Paganini, che nella seduzione di
un pubblico non tradizionalmente e socialmente votato alla cono-
scenza della musica strumentale troverà il suo imperativo categori-
co, inizia con i concertisti itineranti di pianoforte della fine del
Settecento. E già fin da qui si rivelano le componenti tra spettaco-
lari e ciarlatanesche che si possono agevolmente ritrovare nella
psicologia di Paganini: dalla geniale trovata di Dussek il bello, che a
quanto pare espose per primo al pubblico la parte destra del viso
invece della nuca, come facevano prima di lui i pianisti o come oggi
fanno solo i direttori d'orchestra, alla cinica saggezza di Steibelt,
che aggiunse alle virtù sonore del pianoforte le virtù ottiche della
sua splendida moglie inglese, bravissima e ammiratissima quando,
in fantasioso costume di Baccante, agitava il tamburello basco
mentre il consorte eseguiva con fuoco certi pezzi intitolati appunto
Baccanali. Il cerimoniale, il rito dell'accademia venne fissato molto
presto: il concertista entrava in scena con guanti e tricorno, faceva
tre inchini_(verso il centro e verso i due lati della sala), posava il
cappello, cavava i guanti, dava il segnale all'orchestra. Alla fine
godeva appieno l'applauso degli uomini (le donne agitavano il
ventaglio o il fazzolettino) e si ritirava definitivamente, perché il
ritorno per una seconda dose di mirallegri non era comune. La
musica, aggiungo, veniva letta, non suonata a memoria come in
genere avviene oggi.
Il concettismo itinerante non ebbe uno sviluppo rapido perché le
guerre rivoluzionarie e poi le campagne napoleoniche non favori-
rono, tra l'ultimo decennio del Settecento e il primo dell'Ottocen-
to, i movimenti e i viaggi degli artisti in Europa. I giri di concerti
furono quindi organizzati in modo non costante, ed una intensa
Concertisti Biedermeier 19
vita concertistica pubblica si sviluppò solo a Londra, dove si pro-
dussero ripetutamente tutti i maggiori virtuosi. I pianisti erano
inoltre interessati anche alla didattica e all'editoria (Cramer), alla
direzione d'orchestra (Hummel), al teatro (Steibelt), e tendevano a
non rimanere chiusi in una specializzazione che sarebbe stata vista
come limite, sia artistico che sociale.
In tutto questo periodo la storia del concettismo si fonde quindi
con la storia della composizione e della didattica. Ma nella ricca e
tumultuosa vita del cosmo pianistico a cavallo tra Sette e Ottocento
si può individuare benissimo la primitiva distinzione tra composi-
tore e interprete, che avrebbe poi dato origine al concettismo quale
dura ancora ai nostri giorni. La prima distinzione tra compositore
ed esecutore avvenne in una classe di pianisti che per evidenti
ragioni anagrafiche non erano in genere creatori: i fanciulli. La
precocità non s'addice ai creatori, ma s'addice a chi, avendo mu-
scoli elastici e sciolte giunture, possa acquisire i riflessi condizionati
che servono a dominare un sistema di leve leggero e ben articolato
come la meccanica del pianoforte settecentesco. Un biografo di
Clementi, Leon Plantinga, nota che «la processione di nuovi pia-
nisti che apparvero nella vita concertistica di Londra durante que-
sta decade [1780-90] comprendeva William Crotch, Miss Guest,
Miss Parke, Miss Barthelemon, J.B. Cramer, Miss Reynolds, ma-
demoiselle Vinet e mademoiselle Paradis, nessuno dei quali, al suo
esordio, denunciava più di quattordici anni». E prosegue: «A Pa-
rigi l'esecuzione pubblica al pianoforte sembrò essere ancor più
esclusivamente riservata a precoci fanciulle; ad esempio, sette pia-
nisti solisti suonarono al Concert Spirituel nel 1783-84 e tutti erano
giovani donne». Questi concertisti in erba suonavano musiche del
loro maestro o pezzi che si erano procurati da musicisti amici: Maria
Theresia von Paradis, ad esem_pio, chiese un Concerto a Mozart
(forse è il K 456) e a Parigi suonò i Concerti del suo maestro
Kozeluh e di Haydn. Ma poi le ragazze, dopo essersi esibite come pic-
coli prodigi, raramente sceglievano la professione di musicista, ed i
ragazzi, scelta la professione, diventavano pianisti-compositori 4 •
4
Anche Chopin e Liszt esordirono da ragazzi con concerti di autori in voga:
Chopin, nel 1818, con un Concerto di Gyrowetz, Liszt, nel 1820, con un
Concerto di Ries.
20 Compositori al pianoforte
Tuttavia, anche i pianisti-compositori, i veri dinosauri del perio-
do classico, divennero sporadicamente pianisti-interpreti; e si deve
dire, ad onor loro, che i primi lavori da essi ritenuti degni di
attenzione furono i Concerti di Mozart. Hummel, uscito dalla
tutela del maestro-padre Mozart, al quale lustrava le scarpe e con
cui giocava a bigliardo, esordì il 10 marzo 1789 a Dresda con un
Concerto mozartiano, molto probabilmente il K 503, e con un
Concerto di Mozart esordì nella difficilissima piazza di Londra il 5
maggio 1792: nel 1789 Hummel aveva undici anni, e quattordici
ne contava nel 1792, ma non lasciò cadere Mozart dal sùo reper-
torio neppur quando rivelò una sbalorditiva fecondità di composi-
tore. Cramer fu celebrato per la sua espressione cantabile nei tempi
lenti dei Concerti di Mozart, Mi.iller eseguì i Concerti di Mozart a
mano a mano che venivano pubblicati, Hassler (nel 1790, a qua-
rantatre anni) suonò Mozart a Londra e persino il più grande
compositore dell'epoca, Beethoven, scelse il concerto K 466 di
Mozart nell'unica occasione in cui eseguì in pubblico una compo-
sizione non sua 5 • Resterebbe da vedere come venissero eseguiti
allora i Concerti di Mozart. Le edizioni di alcuni Concerti curate da
Cramer e da Hummel, una pubblicazione di Mi.iller (1796) ed una
di Karl Philipp Hoffmann (1803) ci dicono che il testo di Mozart
veniva «attualizzato» per renderlo conforme all'evoluzione del
gusto. Operazione che fu del resto considerata legittima e necessa-
ria fin quasi alla fine dell'Ottocento 6 e che venne criticata alla
radice soltanto nel Zur Wiederbelebung der Mozartischen Klavier-
konzerte di Carl Reinecke (1891), trattatello che ha per noi il
significato e il valore di una denuncia e di una svolta di storica
importanza.
Qualche pianista, più giovane di quelli che abbiamo fin qui
L'attività concertistica pubblica di Beethoven è limitata alle esecuzioni a
5
Vienna dei Concerti n. 1, 2, 3, 4, della Fantasia e di alcune composizioni da
camera con pianoforte, e a due viaggi a Praga. A Berlino, dove si recò nel 1796,
Beethoven suonò per il re di Prussia, ma molto probabilmente non apparve in
concerti pubblici.
6
Quando esegul a Parigi, nel 1833, il Concerto K 491 di Mozart, Ferdinand
Hiller si vide rimproverare dal critico del periodico Le Pianiste per non aver
«riscaldato l'ultima parte con qualche ornamento di buon gusto».
Mosche/es 21
visto, studiò anche i Concerti di Beethoven: la prima esecuzione del
Concerto n. 5 (Lipsia, 28 novembre 1811) fu dovuta a Friedrich
Schneider, Carl Czerny eseguì Concerti di Beethoven verso il 1810,
Philip Hambly Cyprian Potter presentò al pubblico di Londra,
negli anni 20, i Concerti n. 1, 3 e 4, e Charles Neate il Concerto n. 5.
Fin verso il 1830 la scena concertistica fu comunque dominata
dai pianisti-compositori già citati e da alcuni altri più giovani, come
Ferdinand Ries, Friedrich Kalkbrenner, Peter Pixis, Henry Herz, e
soprattutto Ignaz Moscheles.
Su Moscheles, figura-chiave nella storia del concertismo, bisogna
soffermarsi un momento. Nato a Praga nel 1794, Moscheles studiò
il pianoforte con Dionys Weber, progredendo rapidamente 7 •
Avendo ammirato fin da ragazzo Beethoven, e in particolare la
Sonata Patetica, Moscheles cercò ogni occasione per frequentare il
Maestro da quando, nel 1808, si stabilì a Vienna. La sua carriera
ebbe tuttavia inizio nel solco della tradizione del pianista-compo-
sitore: si può anzi dire che con Moscheles il pianista-compositore
diventava la figura dominante del mondo concertistico, specie
dopo che l'esecuzione delle spettacolose Variazioni sulla marcia di
Alessandro per pianoforte e orchestra ebbe reso il suo nome celebre
di colpo in tutta Europa. Alessandro era lo zar, la marcia era quella
del reggimento che dell'autocrate russo portava il nome. La prima
esecuzione ebbe luogo al Teatro di Porta Carinzia di Vienna 1'8
febbraio 1815, mercoledì delle ceneri, in un concerto di benefi-
cenza patrocinato dalla contessa Hardegg. L'occasione non poteva
essere migliore, perché col mercoledì delle ceneri iniziava la so-
spensione dell'attività teatrale che sarebbe durata per tutta la qua-
resima: Moscheles, complici il mercoledì delle ceneri, la contessa
Hardegg e il Congresso di Vienna allora in pieno svolgimento, ebbe
in sala l'aristocrazia di tutta Europa, e il suo trionfo fu noto ovun-
que.
Nello stesso anno Hummel inaugurava a Vienna i cicli di con-
certi pubblici a pagamento di musica da camera, avendo come
compagni fissi il violinista Joseph Mayseder e il chitarrista Mauro
Giuliani, ed invitando di volta in volta altri collaboratori·' nel 1816
.
7
Fonte preziosa di notizie sulla carriera di Moscheles, ed a cui mi atterrò,
sono i taccuini, ordinati e parzialmente pubblicati dalla moglie.
 i
22 Compositori al pianoforte
il Settimino op. 74 di Hummel per pianoforte, flauto, oboe, corno,
viola, violoncello e contrabbasso lanciava il virtuosismo nella mu-
sica da camera ed otteneva un successo delirante. Moscheles sosti-
tuì Hummel quando questi assunse l'incarico di maestro di cap-
pella a Stoccarda, poi, essendo finito il Congresso ed essendosi
Vienna svuotata di tutto il bel mondo internazionale, prese il volo
per visitare nei quattro angoli dell'Europa il pubblico che lo aveva
laureato nel Teatro di Porta Carinzia.
I concerti pubblici non comprendevano, di norma, composizioni
per pianoforte solo, né erano sostenuti da un solo esecutore: l' ese-
cutore su cui si concentrava il massimo dell'attesa eseguiva un
Concerto (e perciò venne denominato concertista) o un grande
pezzo per pianoforte e orchestra, eseguiva talvolta un brano di
musica da camera, ed improvvisava; altri esecutori e l'orchestra gli
facevano corona, accrescendo la varietà del menù ed attirando i
loro personali ammiratori. L'8 ottobre 1816 Moscheles iniziava al
Gewandhaus di Lipsia la sua prima tournée: il mattino alle nove
aveva luogo l'unica prova con l'orchestra, nel primo pomeriggio
Moscheles controllava che il pianoforte fosse stato ben accordato,
alle 18,30, sorbita una tazza di tè con un goccio di rhum, entrava in
sala ed iniziava il concerto dirigendo la sua ouverture Die Portraits.
Applausi. Il secondo numero era un coro di un certo Schicht. Il
terzo numero, che chiudeva la prima parte del programma, era il
finale del Concerto n. 2 op. 56 di Moscheles. Applausi e prime
congratulazioni in camerino. La seconda parte iniziava con un
Capriccio per violino e orchestra di Andreas Romberg, eseguito dal
primo violino Matthai. Poi le Variazioni sulla marcia di Alessandro,
acc?lte con entusiasmo, un pezzo per canto di Mozart, l'improvvi-
sazione.
Un secondo concerto, in cui Moscheles improvvisò su Das klin-
get so herrlich del Flauto magico, ebbe luogo il 14 ottobre. Mo-
scheles passò poi a Dresda, si ammalò, dovette combattere gli
oscuri intrallazzi di qualche invidioso: il 20 dicembre riuscì a suo-
nare a corte (mentre la corte divorava il pranzo) e il 28 suonò in
pubblico. Tra il 1818 e il 1820 suonò a Monaco e ad Augusta, tenne
quattro concerti ad Amsterdam ed uno all'Aja, suonò a Bruxelles. Il
29 dicembre 1820 era a Parigi.
L'esordio parigino, preparato da assidua frequentazione di mu-
Mosche/es 23
sicisti, strumentisti, editori, costruttori di pianoforti, giornalisti,
nonché delle immancabili contesse e baronesse faccendone, ebbe
luogo il 25 febbraio; seguirono cinque concerti insieme con il
violinista Lafont. Il 23 maggio Moscheles lasciò Parigi, arrivò il 28 a
Londra, conobbe un mucchio di pianisti importanti (tra cui Cle-
menti, Cramer, Kalkbrenner), esordì 1'11 giugno con il Concerto
n. 2 ele immancabili Variazioni, ribadì il successo il 4 luglio con il
Concerto n. 2, le nuove Variazioni sull'aria «Au clairde la lune» e
un'improvvisazione sulla canzone My lodging is on the cold ground.
Trascorse le vacanze estive a Chateau Pralin vicino a Boulogne,
ospite di Kalkbrenner, Moscheles tornò a Parigi in autunno. Nei
primi mesi del 1822 uscivano le Sonate op. 109 e 110 di Beethoven:
Moscheles le studiò e le fece conoscere nei salotti, ma non s'azzardò
ad eseguirle in pubblico. Nel primo concerto-monstre con Lafont,
con il soprano Cinti Damoureau, con il tenore Nourrit e con il
clarinettista Ivan Miiller tentò di far passare la Fantasia op. 80 di
Beethoven: trionfo per tutto il resto, assoluto disastro per Beetho-
ven. In maggio Moscheles era a Londra per presentare il suo
Concerto n. 3. Nel 1823 suonava a Londra e a Vienna (dove
Beethoven gli imprestava il suo pianoforte Broadwood), a Spa, a
Francoforte sul Meno e in altri centri minori, nel 1824 rinunciava
per malattia ai concerti di Londra, passava a Praga, a Lipsia, in
molte piccole città, concludeva l'anno a Berlino. E così via, un anno
dopo l'altro.
I lentissimi spostamenti di Moscheles ci danno l'idea di che cosa
significasse allora muoversi da un centro all'altro e preparare e
sfruttare il successo. Il concerto pubblico non era che il momento
culminante di una serie di contatti e di rapporti con la società della
città in cui il pianista-compositore si fermava, e le esecuzioni presso
privati, le lezioni, la composizione e la pubblicazione di musiche
consumavano più dei concerti il tempo del concertista. Mentre era
a Lipsia nel 1824, ad esempio, Moscheles concluse con Probst la
cessione delle sue opere 62 e 63 per 35 ducati, e con Mechetti di
Vienna la vendita del Concerto n. 3 per 40 ducati; a Berlino diede
alcune lezioni al quindicenne Mendelssohn.
Ma i tempi cominciavano a cambiare. Nel marzo del 1829 Mo-
scheles ascoltava a Londra un concerto diretto da Cari Maria von
Weber in cui il giovane pianista tedesco Ludwi~ Schunke eseguiva
24 Compositori al pianoforte
un mostruoso pasticcio formato dal primo" tempo del Conceito in
do minore di Ferdinand Ries, dal secondo tempo del Concerto n. 5
di Beethoven e dal Rondò ungherese di Pixis. Mostruoso pasticcio,
dico io, considerando la cultura con le lenti di oggi. Forse l'autorità
di Weber dovrebbe suggerirmi maggior cautela. È vero che
Schunke, avendo solo sedici anni, si comportava un po' come i soliti
fanciulli che esordivano con musiche di altri per poi passare, a
tempo debito, alle musiche proprie. Non potrei però escludere che
il pubblico cominciasse ad esser stanco dei pezzi per pianoforte e
orchestra dei pianisti-compositori-collaudatori, e che quindi il co-
stume appena affermatosi fosse già entrato in crisi: le esecuzioni dei
Concerti di Beethoven a Londra, con Cyprian Potter e Neate, stava
probabilmente creando le premesse per una svolta, e i giovani non
potevano semplicemente subentrare, con lo stesso tipo di reperto-
rio, ai pianisti affermati come Hummel e Moscheles.
Lo verificò a sue spese Chopin, che vivendo in provincia e non
potendo quindi fiutare per tempo le mode si era coscienziosamente
costruito il tipico repertorio del concertista di tradizione: due
Concerti e tre pezzi brillanti per pianoforte e orchestra (le Varia-
zioni op. 2, la Fantasia op. 13, il Krakowiak op. 14), con un
pianoforte tuttofare ed un'orchestra pochissimo impegnata.
Quando pieno di entusiasmo uscì dalla Polonia, Chopin dovette
presto accorgersi che il corredo preparato con tanta cura non era
più smerciabile. Liszt, che aveva scrutato il mondo da un osserva-
torio privilegiato come Parigi e che nel 1828 aveva tenuto la prima
esecuzione a Parigi del Concerto n. 5 di Beethoven, nel 1829 aveva
sospeso una carriera concertistica felicemente iniziata, e l'avrebbe
ripresa solo dopo aver trovato nuove motivazioni culturali all'ese-
cuzione pubblica. Mendelssohn, educato nella civilissima Berlino
che stava riscoprendo Bach, nel 1829 non partì di casa con il
repertorio del pianista-compositore alla Hummel, ma del pianista-
interprete, proponendo quindi precocemente quella svolta nella
storia dell'esecuzione che sarebbe stata attuata negli anni trenta,
come vedremo, da Mosch_eles e da Liszt. Pur eseguendo il suo
Capriccio brillante op. 22 e poi il Concerto op. 25, Mendelssohn
presentò infatti in pubblico il Concerto K 466 e, con Moscheles, il
Concerto per due pianoforti di Mozart, i Concerti n. 4 e 5 di
Beethoven, il Concertstiick di Weber.
Mendelssohn - Concertisti 1830 25
La scelta di repertorio del ventenne Mendelssohn indica la sen-
sibilità ad una evoluzione del gusto che era del resto inevitabile,
dopo il sorgere di regolari stagioni di concerti sinfonici e dopo
l'ampliamento della cultura iniziatosi negli ultimi decenni del Set-
tecento con l'interesse per la musica barocca. In una prospettiva
più artistica che spettacolare, com'è ovvio, all'esecutore-composi-
tore puro si sarebbe dovuto necessariamente affiancare l'esecutore
in possesso non solo di dita d'acciaio ma di competenza e di
magistero musicali tali da permettere l'esposizione pubblica di testi
di valore altissimo. Il processo di trasformazione durò una ventina
d'anni.
Il problema più spinoso era quello di acquisire alla vita culturale
le pagine per pianoforte solo, molto più numerose delle grandi
pagine per pianoforte e orchestra, e legate fino a circa il 1830
all'esecuzione privata o semiprivata. Moscheles poteva sì far cono-
scere al coltissimo banchiere parigino Augusto Léo le Sonate op.
109 e 110 appena pubblicate, ma undici anni dopo, facendo
ascoltare a Londra le Sonate op. 109 e op. 111 in uno dei meetings
che Thomas Alsager programmava per piccoli gruppi di appassio-
nati radunati nella Queen Square Select Society 8 , trovò «profonda
devozione» ed anche perplessità, tanto che, per riequilibrare gli
spiriti, tirò fuori la più passionale Sonata op. 31 n. 2.
Il problema culturale, che veniva sentito da Moscheles e da altri,
venne a maturazione più tardi perché un altro problema fu prima
affrontato, il problema economico-organizzativo. I concertisti gira-
vano, la curiosità cominciava a circondarli e la fama a precederli,
ma il pubblico dei teatri non era in grado di affrontare la musica da
camera: la presenza dell'orchestra era ancora considerata necessa-
ria, almeno nei grandi centri, e così la presenza di più esecutori. Il
ruolo del concertista venne però esaltato e all'improvvisazione si
affiancò il grande pezzo per pianoforte solo, la fantasia pluritema-
tica su temi di popolarissimi melodrammi. La accresciuta richiesta
del pubblico fece alzare i compensi dei concertisti e la, necessità di
8 Thomas Massa Alsager (1779-1846) fondò a Londra, verso il 1830, la
Queen Square Select Society e più tardi la Beethoven Society che promosse la
prima esecuzione integrale (Londra, aprile-giugno 1845) dei Quartetti di
Beethoven.
 26 Compositori al pianoforte Concertisti 183 O 27

aumentare e spettatori e incassi rese sempre più frequent;e la scelta Weber.

di grandi teatri. Fu di conseguenza necessario moltiplicare le po- Mi fu raccontato, lo scorso inverno, che un ispirato giovine aveva suonato
tenzialità sonore del pianoforte - tra il '20 e il '30 vennero il mio Concertstiick con tal fuoco ed energia da elettrizzare l'assemblea 9 •
adottate staffe metalliche per aumentare la tensione delle corde, si Peccato ch'io non ci fossi! ma non mancherò questa volta, e noi faremo la
strada insieme. Addio Caronte, tieni.
ingrossarono i martelletti e si cominciò a rivestirli con uno spesso
Caronte.
strato di feltro invece che con un sottile strato di pelle - e per Signor Clementi, Ella oblia l'obolo ...
intanto ... si suonò più forte. Clementi.
Un conto è avere strumenti più potenti, un conto è suonar più Ah, è vero!. .. eccoti l'obolo, Caronte maledetto; quando ci farai dunque
forte. Molte voci lamentose scorrono fino a noi per dirci che verso il passar gratis?
1830 la apollinea tecnica classica cominciò a mutare e che la com- Caronte.
postezza antica andò spesso a farsi benedire. Per non cascare nella Quando sarà generoso ...
esposizione delle mie impressioni ricorrerò di nuovo al falso di- Clementi.
chiarato: non mio, questa volta. Credo che il lettore scorrerà con Ah! cavolo! ma moderiamoci, perché non possiamo passare senza di lui.
piacere un Dialogo dei morti pubblicato nel 1833 nella rivista Le Sa, Carlo carissimo, che i pianisti devono av~r fatto un bel po_' di progressi
dopo la mia partenza. 1/a Lei e ~eethoy-en li avete coma!1-d~t1 a bacch~tta;
Pianiste, che si stampava a Parigi; in quell'anno i partecipanti al il mio timore è che, se 1arte musicale c1 ha guadagnato, il pianoforte c1 ha
concorso finale del Conservatorio avevano eseguito, senza orche- perduto! ai miei tempi ...
stra, il Concertstuck di Weber, e l'anonimo estensore del divertente Weber.
pezzo giornalistico (probabilmente il pianista-compositore Char- Perché mai, venerabile decano, perché si dovrebbe restringere questo bel
les-Martin Chaulieu) non si lasciò scappare l'occasione di mettere strumento a semplice fattore di note? non può rendere tutti gli effetti che
gli si vogliono imporre, ma tuttavia ...
umoristicamente in rilievo il superamento della tradizione:
Clementi.
Clementi. Là, là, là, piano! sono b~n lungi dal con~ividere il Su? parer.e; per~hé la
Oh, Caronte! avanti con la barca. delicatezza del tocco la fmezza del tatto s1 perdono nei grandi effetti; e se
mi sopprimete quest~ due qualità lo strumento sparisce, soffocato sotto il
Caronte. peso delle vostre trombe e dei vostri timpani, ed io non conosco dita che
Eccomi, signor morto; ma permetta che aspetti un momentino quella possano sostenere una simile lotta ... Ne convenga, ai miei tempi...
giovane ombra che corre laggiù.
Weber. Weber.
Caronte, Caronte! Certo, certo, ma se devo credere a quel che si dice Lei dovrà cambiare
opinione.
Caronte.
Non si scalmani. L'aspetto. Clementi.
Io! mai! la mia esperienza, mi permetterà di dirlo, può contare qualcosa, e
Weber. ai miei tempi...
Uffa! Non ne posso proprio più.
Weber.
Clementi.
Andiamo, non si scaldi: ascoltiamo, e poi giudicheremo.
Mio caro Carlo, ma che cosa può attirarLa colaggiù, debole com'è...
Weber. Clementi.
E sia; mettiamoci dietro questa tenda per non essere distratti: ascolteremo
Ah! Mio caro, vado a sentirmi; mi si suona, oggi ... meglio.
Clementi.
In guardia, potrebbe essere ... suonato! Ma ci vado anch'io; si dicon cose
meravigliose di tutti questi giovani pianisti, si dice che son forti, forti... e
voglio accertarmi del progresso. 9
Probabile allusione a Mendelssohn.
 28 Compositori al pianoforte Concertisti 183 O 29

Weber.
Come! senza orchestra, il Concertstiick senza orchestra: che profanazione!
In che trappola sono caduto!
Clementi.
Carlo, si calmi; ecco un giovane che fa bene le ottave.
Weber.
Sì, ottave, sempre ottave, forse che il mio pezzo è uno studio d'ottave? Ma
ascolti, è cambiato, è tagliato: profanazione! profanazione!
Clementi.
(a parte) Questi autori sono proprio sempre gli stessi.
Weber.
Ma sembra che il pianoforte non abbia smorzatori!
Clementi.
Lo credo bene, non molla mai il pedale: che rumore! ai miei tempi ...
Weber.
Ma dica, che caos! ah!. .. Che c'è? non sento quasi più, che sono questi
suonuzzi...
Clementi.
Eh! mi han parlato di ciò, è il pedale una corda, adesso capisco gli effetti di
moda: si alzano gli smorzatori per suonare più forte possibile, e poi...
Weber.
Sì, intendo; ciarlatani, ciarlatani! Credo proprio che ai Suoi tempi ...
Clementi.
Ha perfettamente ragione, caro il mio Carlo, ai miei tempi si sarebbe
arrossiti, a cacciar degli effetti così dozzinali...
Weber. . positore degli anni 30, fece la figura di un ... neofieldiano. E Mo-
E senza orchestra! ma perché non hanno scelto una delle mie belle Sonate?
Clementi.
(a parte) Crede che le sue Sonate siano adatte al pianoforte! (ad alta voce)
Ma perché non ne hanno scelta una delle mie?
Weber.
(a parte) Crede che le sue Sonate siano difficili! (ad alta voce) Ma suonare
senza orchestra una composizione in cui ho voluto rivaleggiare con Beet-
hoven! Andiamocene.
Clementi.
Sì, andiamocene, io non riconosco più il mio diletto pianoforte; ai miei
tempi ...
Weber.
È la mia orchestra che rimpiango, io; viaggio funesto! però una cosa mi
stupisce, ed è la forza della loro esecuzione.
Clementi.
Dica la forza dei loro polsi, perché quanto alle dita ...
Weber.
Parrebbero giganti!
Clementi.
E questo pianoforte dev'essere mostruoso: che solidità!
Weber.
Penso che forse erano in due a suonare.
Clementi.
Ha proJ?.rio ragione, mi han detto che a volte ci si mettono a venti
insieme 0 • Oh, Caronte!
Caronte.
Come, signore, già qui?
Clementi.
Sì, rientriamo, e per non ripartir più; ah! ai miei tempi ...
La dinamica fragorosa, che Clementi censura nel dialoghetto,
mise fuori gioco i pianisti di età avanzata e tutti coloro che non
seppero o non vollero adeguarsi al nuovo corso: Cramer diede il
suo concerto d'addio a Londra nel 1835 (eseguendo il Concerto in
re minore di Mozart), Field, riapparso a Parigi negli anni 30 dopo
decenni trascorsi in Russia, col suo tocco delicato e carezzoso
sembrò uomo di un altro mondo, Kalkbrenner suonò quasi più
soltanto a Parigi, Chopin, di gran lunga il maggior pianista-com-
scheles, dopo aver tentato una rivoluzionaria iniziativa, di cui
diremo più avanti, nell'estate del 1839 decise di non suonare più in
pubblico, e sebbene rompesse poi qualche volta il giuramento
scomparve in pratica dalla vita concertistica nei trent'anni che
ancora gli restavano da vivere.
Le motivazioni di Moscheles sono interessanti: si sentiva musi-
calmente maturo, ma superato dal gusto nuovo e troppo in anticipo
sul gusto a venire. Sentiva che forse era tramontata la figura stessa
del pianista-compositore: «Finora ho fatto conoscere le mie opere
al pubblico per mezzo delle mie esecuzioni al pianoforte: conti-
10
Probabile allusione al sistema didattico di John Baptist Logier, che aveva
scritto esercizi da eseguire a più pianoforti.
30 Compositori al piano/orte
nuerà il mondo musicale ad avere per esse interesse quando mi
ritirerò? Vedremo». Già nel 1860, dieci anni prima di morire,
avrebbe dovuto constatare con dignitosa amarezza che la sua mu-
sica era sparita dalle sale di concerto.
La destrezza unita alla forza fu verso il 1830 la bibbia del
pianista. Ma la forza, se basta a far sentire uno strumento in un
grande ambiente, non basta a far percepire eventi musicali com-
plessi. Mentre Berlioz selezionava timbri e combinazioni di timbri
per rendere audibili le sue polifonie babilonesi anche in arene
sterminate, i pianisti cercavano di toccare il pianoforte in modi
diversificati, che ne variassero timbricamente la risposta 11 •
François Fétis, che scriveva nel 1837, già faceva una interessante
riflessione sulla storia del suono pianistico: «Il suono legato, eguale
e lindo della scuola di Clementi, e di quella di Kalkbrenner, è da
lodare per la somma esattezza del suo meccanismo, e per l'elegante
sua facilità. Tutto è bello, nitido, regolare nei modelli di tali scuole.
È in esse assolutamente escluso ciò che io appellerei TRATTAMENTO
DELLA PRODUZIONE DE' SUONI: trattamento che io veggo nella scuola
di Hummel, e ben più in quella di Moscheles. Quest'ultimo ha
molte diverse maniere d'attaccar la nota, secondo l'effetto ch'ei
vuol produrre; ed ognuno concede ed afferma che con assai buon
esito ei fa uso di tali risorse d'un'arte particolare; e che il suo suono
è altresì distinto sì per la varietà che pel brillante. Stavvi un parti-
colar trattamento puranco nel suono di Liszt, però di tutt'altra
natura; compiacendosi quasi farlo consistere nella deviazione la più
compiuta che immaginarsi mai possa dalla scuola di Hummel. La
delicatezza del tocco non è in verun conto l'oggetto precipuo della
sua fantasia: le sue mire ad altro non tendono che ad accrescer la
forza del Piano-forte, procurando a tutto potere di approssimarsi
11
Stiamo parlando di timbro come concetto statistico. In senso assoluto il
timbro è il suono concreto, e una variazione della dinamica comporta perciò
una variazione del timbro. In senso statistico, invece, si può rilevare la presenza
di caratteri fisici (armoniche) simili in suoni di dinamica (ampiezza) diversa. In
altre parole, tra un suono piano e un suono forte del flauto c'è anche una
piccola differenza di timbro, nettamente inferiore, però, alla differenza di
timbro tra un suono di flauto e un suono di violoncello. Così, nel pianoforte, si
usa parlare di varietà di timbro in relazione con la varietà di modi di attacco del
tasto.
Concertisti 1830 31
cotal forza, per quanto è possibile, a quella d'un' orchestra. Conse-
guenze di ciò sono alcune combinazioni, tutte sue proprie, nell'uso
frequente dei pedali, con singolari maniere d'investir i tasti: com-
binazioni d'un grand'effetto, sì, ma che però esigono uno studio
lungo e profondo dell'istromento, non meno che una non comune
forza di nervi».
La testimonianza di Fétis ed osservazioni sparse di altri ci dicono
che verso il 1830, oltre all'aumento del volume di suono, ancora
verificabile sui pianoforti d'epoca, si cercò di differenziare i timbri
molto più di quanto non si fosse usato in precedenza. Moscheles
notò nel 1836 che gli «effetti d'arpa» ottenuti da Thalberg sul
pianoforte «erano molto originali», e Liszt, entusiastico e fantasio-
so come sempre, scrisse nel 1837: «Noi possiamo suonare gli ac-
cordi come un'arpa, cantare come strumenti a fiato, staccare, lega-
re, eseguire sullo stesso pianoforte migliaia e migliaia di passi
diversissimi che prima non erano possibili che su molti differenti
strumenti»; Carl Czerny, pedagogo riflessivo ed acuto osservatore,
associò la novità di timbri, essenzialmente, all'uso del pedale di
risonanza 12 , attribuendo a Thalberg l'iniziativa di «effetti nuovis-
simi, in prima giammai ambiti». Sul fatto non possono dunque
sussistere dubbi, e per spiegare la concezione dei rapporti di più
piani di sonorità basta analizzare le musiche di Thalberg o di Liszt
composte tra il '30 e il '40. Ma sul suono concreto, sul timbro quale
lo ascoltarono gli spettatori che affollavano i teatri in cui Thalberg
e Liszt si producevano, non possiamo dir niente di sicuro:
cioè, possiamo dire come quelle composizioni vengono oggi suo-
nate da pianisti la cui tecnica non ignora però Debussy, Ravel,
Scriabin.
«La raffinatezza dei cibi raggiunse valore d'arte», fa dire Diderot
ad un suo personaggio che rievoca il regno di Kanoglù, cioè di Luigi
XIV (Les bijoux indiscrets); gli possiamo credere, ma a noi restano
solo le ricette, così come del Thalberg che faceva impazzire la gente
restano solo le note stampate, che in quanto tali non ci fanno
12 «Crediamo di aver dimostrato che l'odierna esecuzione del pianoforte
consiste in una bravura pressoché già salita al più alto grado, in una molto
raffinata espressione, ma in ispecie negli effetti che vengono prodotti mediante
l'uso del pedale».
32 Compositori al piano/orte
impazzire: oggi possiamo riprendere la ricetta, ma il cuoco non è
più quello.
Czerny cita sette pianisti eminenti, i suoi sette savi, analizzando
alcuni degli effetti più tipici da essi creati: Sigismondo Thalberg;
Theodor Dohler, Adolph Henselt, Fryderyk Chopin, Wilhelm
Taubert, Rudolf Willmers, Franz Liszt. Il primo è la base, l'ultimo
il c~lmine, gli altri i gradi intermedi. Il maggior creatore di musica,
tra 1 sette, è però l'unico su cui il buon Czerny, nell'ottica in cui si
pone, debba fare qualche riserva: «Le composizioni di Chopin non
sono sì ricche di brillanti effetti come quelle dei compositori di cui
abbiamo già parlato, tuttoché siano notabilmente difficili a stu-
diarsi».
Chopin non fu infatti un concertista di successo. Cominciò come
pianista-compositore al modo tradizionale, e in quanto tale non
andò lontano, non partecipò direttamente all'evoluzione del co-
stume che verso il '30 lanciò una nuova generazione di virtuosi, e
dopo il 1835 si limitò a rarissime apparizioni in piccole sale.
Ma qual'era l'evoluzione del costume, a cui accennavo? Il pezzo
centrale del concerto pubblico diventava la fantasia su temi di
opere teatrali, vasta composizione pluritematica in cui il virtuoso
dava fondo a tutte le sue invenzioni di suono. Un programma di
Liszt tra i meno impegnati culturalmente (vedremo poi quale fosse
la novità dei programmi lisztiani dopo il 1839), al quale collabora-
rono quattro grandi cantanti, fu eseguito a Trieste il 5 novembre
1839. Comprendeva:
Lickl: Sinfonia per orchestra. Bellini-Liszt: Variazioni di bravura su un
tema de{ Puritani [Hexameron]. Lillo: Romanza per tenore. Liszt: Galop
Cro1r:atz~o. Auber: La festa da ballo, ouverture per orchestra. Donizetti:
L11cza dz Lammermoor, adagio [Sestetto trascritto da Liszt]. Rossini: Due
an~tte per sopran~. Bellini: I puritani, quartetto per soprano, tenore,
bantono e basso. L1szt: Fantasia sul tema «I tuoi frequenti palpiti» [Fan-
tasia sulla Niobe di Pacini].
I motivi che portavano il pubblico a gradire la fantasia dram-
mat~ca sono evidenti: le melodie popolarissime, che tutti avevano
sentito intonare dai grandi divi dell'ugola, rappresentavano l'ele-
mento noto su cui si fondava la comprensione, mentre l'ornamen-
tazione e la trasformazione rappresentavano l'elemento di novità
Concatisti 1830 33
su cui si basava la comparazione. Per un pubblico abituato non solo
al melodramma, ma alle abitudini di ascolto del melodramma (sala
illuminata, via vai tra i palchi, conversazioni, attenzione intermit-
tente a ciò che avveniva sul palcoscenico), una Sonata di Beethoven
avrebbe significato un impegno intellettuale inusitato e gravoso. E
non solo perché il pubblico dei teatri fosse poco colto, ma perché le
Sonate di Beethoven erano state pensate per un pubblico che in
senso lato possiamo· definire di lettori, non di ascoltatori. La diffe-
renza tra lettori e ascoltatori cominciò ad attenuarsi, come vedre-
mo, verso il 1840, ed è oggi completamente scomparsa. Ma Bach
scriveva il Clavicembalo ben temperato unicamente per lo studente
o per la persona colta che l'avrebbe eseguito per sé, non per un
pubblico di trecento o seicento persone (per il quale Bach scriveva
le Cantate), e Haydn e Mozart componevano le loro sonate per il
piacere dei dilettanti, che le facevano ascoltare tutt'al più in un
ambito familiare, per un pubblico di invitati. Alcune Sonate di
Clementi, nelle quali si afferma il concetto di bravura, cioè di
professionalità 13 , furono eseguite a Londra, ma solo fino a quando
le scoperte tecniche clementine non divennero patrimonio comu-
ne. Beethoven non eseguì mai in pubblico una sua Sonata per
pianoforte solo, e durante la sua vita, per quanto è noto, solo due
delle sue Sonate ebbero l'onore dell'esecuzione pubblica: il dilet-
tante Stainer von Feldsburg eseguì nel febbraio del 1816 a Vienna
l'op. 90 o l'op. 101, la pianista Sophia Hewitt eseguì l'op. 26 a
Boston il 27 febbraio 1819. Hoffmann, forse con un po' troppo
ottimismo quanto alla tecnica, ma con straordinaria acutezza in-
tellettuale, scriveva già all'inizio del secolo: «Per quel che riguarda
la semplice abilità delle dita, le composizioni pianistiche del mae-
13
Il già citato Leon Plantinga ha scovato un dizionario, AB C Dario Musico,
pubblicato a Bath nel 1780, che alla voce «Clementi» dice: «Italiano. Ha
composto alcune raccolte di lessons, in cui abbondano passaggi così particolari
e difficili da dover esser stati studiati per anni prima della pubblicazione.
Alludiamo in particolare alle successioni di ottave con cui egli ha infarcito le sue
lessons. Il signor Clementi le suona straordinariamente bene, ed è un esecutore
brillantissimo». Anche Mozart mette in luce lo studio meccanico su cui si fonda
l'eccellenza di Clementi: «Ciò che fa veramente bene sono i suoi passaggi in
terze. Ma a Londra ha dovuto sudarci sopra giorno e notte» (lettera del 7
giugno 1783).
34 Compositori al pianoforte
stro non presentano difficoltà particolari, perché le poche scalette,
terzine, ecc. rientrano nel campo di ciò ehe ogni buon pianista deve
saper fare; e tuttavia eseguire queste composizioni è veramente
difficile. Parecchi dei cosiddetti virtuosi disapprovano i pezzi pia-
nistici beethoveniani, perché trovano che, oltre ad essere molto
difficili, sono anche molto ingrati. Quanto alla difficoltà, non è
piccola, dato che per un' eseèuzione esatta e sciolta delle composi-
zioni di Beethoven è necessario comprenderlo, penetrare profon-
damente nella sua essenza, e con la coscienza della propria inizia-
zione osare di entrare arditamente nel cerchio delle magiche appa-
rizioni evocate dal ·suo potente incantesimo. Chi non sente in sé
questa iniziazione, chi considera la sacra musica solo come un
giochetto, come un passatempo per le ore d'ozio, come momenta-
nea eccitazione per orecchi ottusi o come mezzo per mettersi in
mostra, se ne tenga lontano».
Il problema culturale era di portare a conoscenza di un pubblico
nuovo e diverso, a un pubblico di ascoltatori che considerava la
musica come «passatempo per le ore d'ozio», il patrimonio musi-
cale destinato in origine ad un pubblico di lettori: in altre parole,
leggere per estranei, non per sé e per gli intimi. Molti anni più tardi
Erik Satie avrebbe acutamente analizzato l'essenza di questo pro-
blema, sia pur parlando della lettura di testi non musicali: «Ci sono
diverse maniere di leggere: ... per sé, per gli altri - o, perlomeno,
per un altro. La lettura [per se stessi] è interiore, tutto quel che c'è
di più interiore; mentre la lettura [per gli altri] - o per un altro -
che (di solito) si effettua ad alta voce, è esteriore - quel che ci può
essere di più esteriore. Leggere per se stessi è un gioco: nessun' arte
vi va prodigata. Com'è difficile, invece, la lettura ad alta voce». E
più avanti, mettendo a fuoco attraverso il paradosso una verità
lapalissiana: «Consiglierei di non leggere ad alta voce un testo
redatto in una lingua ignota all'ascoltatore. Non è di buon gusto e
l'effetto è nullo» .
Eseguire in un teatro una Sonata di Beethoven sarebbe stato nel
1830 come declamare «un testo redatto in una lingua ignota all'a-
scoltatore». La fantasia drammatica, basata sull'idioma melodram-
matico a tutti noto, rappresentò dunque a parer mio il tramite tra il
concerto con orchestra, già calcolato dagli autori per l'esecuzione
pubblica, e la trasformazione sociologica della sonata, pensata dagli
Concertisti 1830 35
autori per l'esecuzione privata o semiprivata. Trasformazione che
comportò una metamorfosi: l'esecuzione divenne interpretazione.
Ho già detto poc'anzi che già la variazione tardosettecentesca su
temi noti può essere considerata come una forma particolare di
interpretazione; la fantasia drammatica sviluppa in alto grado
questa tendenza, postulando la distinzione tra esecutore e creatore,
cioè scindendo il binomio pianista-compositore, perché a nessuno
sarebbe venuto in mente di non distinguere, nella lodatissima,
osannata Fantasia sul Mosè, l'opera creativa di Thalberg dall'opera
creativa di Rossini.
Nei confronti del pubblico la figura dell'interprete assume la sua
prima fisionomia come volto della seduzione. È stato David H.
Lawrence a dire che «nell'istante stesso in cui tocca il lato collettivo
degli uomini ogni santo diventa diabolico» (Apocalypse). Si po-
trebbe dire che il lettore-santo, che ha meditato nel chiuso della sua
cella e in modo dialettico i sacri testi diventa interprete-diavolo
quando li espone alla folla in modo apodittico. Il rapporto tra un
uomo sul podio, armato di uno strumento, ed una folla di mille o
duemila persone nella quale si è perduto il vincolo intellettuale del
dialogo, è in verità un rapporto di seduzione, che con Paganini
viene affermato in modo inequivocabile, assumendo anche aspetti
grotteschi, ma che resterà fondamentale nella figura dell'interprete.
Ed è nella scia di Paganini, apparso sulla scena europea nel 1828,
che tramontano Hummel e compagni mentre si affermano Thal-
berg e compagni.
La componente magico-demoniaca dell'esecuzione pianistica
comporta il fascino sensuale della sonorità in quanto tale, in quanto
materia sonora, e comporta una gesticolazione che inchiodi sull'e-
secutore l'attenzione dell'ascoltatore. Le caricature ci permettono
di farci un'idea di una mimica che tendeva a mettere in evidenza
due aspetti contrapposti della musica eseguita: l'espressione canta-
bile e affettiva portava l'esecutore a piegarsi sullo strumento quasi
abbracciandolo, il momento bravuristico era sottolineato dal busto
eretto e da movimenti ampi delle braccia sopra la tastiera: atteg-
giamenti, rispettivamente, materno-consolatore e paterno-domina-
tore. Il massimo del movimento e dell'espressione mimica, sembra,
fu raggiunto da Liszt che, al contrario degli altri, non manteneva
neppur più la posizione costantemente al centro della tastiera: «Il
36 Compositori al pianoforte
signor Liszt, la cui guida è un istantaneo sentimento, e che possiede
una gran franchezza di esecuzione, si è il solo Pianista che non ha
fissa posizione, ed il quale, a norma della natura del pezzo che ha
fra le mani, si adatta ora più verso la destra, or più verso la sinistra;
prescindendo che il suo corpo è sempre in una perpetua agitazio-
ne» (Fétis).
Ci fu però anche chi comprese subito che, se la mobilità estrema
eccitava il pubblico a capire fisicamente i due aspetti contrapposti
della collaborazione e della lotta del pianista con lo strumento,
l'immobilità avrebbe conseguito un effetto di divino distacco, di
possesso senza sforzo della materia. Thalberg, al contrario di Liszt,
restava pressoché immobile, con le labbra serrate, la giacca abbot-
tonata. Moscheles dice anzi che Thalberg gli confessò «di aver
raggiunto questo atteggiamento di selfcontrol fumando una pipa
turca mentre studiava gli esercizi; la lunghezza del cannello era
calcolata in modo da tenerla eretta ed immobile». E il pubblico
sapeva che Thalberg, al contrario di quasi tutti i musicisti, non era
di umili origini: era figlio, sia pure illegittimo, di un principe e di
una baronessa. Ragione di più di adorazione feticistica, per la
nuova borghesia che prendeva il potere verso il 1830 ...
INTERPRETI AL PIANOFORTE
Il problema culturale, sentito da Mendelssohn, dai pianisti inglesi e
da altri, fu risolto da Moscheles in modo illuministico, senza tener
conto di quella componente fondamentale dell'interpretazione che
è a parer mio la seduzione del pubblico. Il 18 febbraio 1837
Moscheles presentava a Londra questo programma:
Weber: Sonata op. 24. Purcell: Mad Bess. Bach: Preludi e fughe in do
diesis maggiore, do diesis minore e re maggiore [probabilmente dal primo
libro del Clavicembalo ben temperato]. Canzone tedesca «La prima viola».
Beethoven: Sonata op. 31 n. 2. Scarlatti: «Scelta di pezzi dalle Suites of
Lessons (compresa la celebre Fuga del gatto) nella versione originale per
clavicembalo ed eseguiti, a richiesta, su questo strumento». Handel: Il
fabbro armonioso. Mozart: Duetto da Così fan tutte. Beethoven: Sonata
op. 81a. Jackson: «Va, debole tiranno,1. Moscheles: Scelta dei Nuovi Studi
[op. 95].
Moscheles impostava il suo programma su un secolo intero di
storia, selezionava le musiche in base al loro valore metastorico,
senza nessuna concessione alla moda, e poneva anche l'esigenza del
recupero dello strumento, oltre che della musica barocca. Altri due
concerti dello stesso tipo seguirono nella stessa stagione: Moscheles
eseguì al clavicembalo anche il Concerto in re minore di Bach con
quartetto d'archi e ripeté l'esperimento, sempre con successo, il 22
gennaio 1838, eseguendo un programma con quattro pezzi di
canto, l'Appassionata di Beethoven, la Sonata n. 4 di Weber e
qualcosa come venti composizioni di Scarlatti, J.S. Bach (Toccata in
re minore), Wilhelm Friedemann Bach, Carl Philipp Emanuel
Bach, J ohann Christoph Bach, J ohann Christian Bach, Handel,
Wolfl, Dussek, Steibelt, Clementi, Field, Cramer, Hummel, Herz,
38 Interpreti al piano/orte
Potter, Chopin, Thalberg, Moscheles, Mendelssohn (si noti però
l'assenza di Mozart e di Haydn). Poi, come abbiamo già visto,
nell'estate del 1839 decise di abbandonare la carriera concertistica
per «coltivare la musica secondo il mio gusto e le mie convinzio-
ni» ...
Nell'estate del 1839 Franz Liszt passava tranquille vacanze a San
Rossore con la sua compagna ed i tre figli. In ottobre si metteva in
cammino per Vienna dove lo attendeva una serie di sei concerti,
esauriti in prevendita, con seicento persone che non avevano tro-
vato posto e trecento che si erano già prenotate per altre eventuali
serate. I concerti di Vienna sarebbero diventati l'inizio di una
inebriante avventura, che avrebbe portato Liszt a percorrere da
trionfatore tutta l'Europa e farlo classificare come iniziatore del
concettismo moderno. I programmi di quei sei concerti definivano
- a livello di grande pubblico anonimo, a livello, se vogliamo usare
una definizione un po' pericolosa, di cultura di massa - il primis-
simo passaggio dal pianista-compositore al pianista-interprete, dal
compositore che metteva in scena i suoi lavori al regista. Liszt non
rinunciava di certo a porre se stesso anche come protagonista nella
storia della creazione, né rinunciava alle fantasie su temi di opere
teatrali, che in quel momento rappresentavano ancora il più sicuro
aggancio con un vasto pubblico, ma nello stesso tempo cominciava,
seppur embrionalmente, a portare l'attenzione anche su altri com-
positori.
Questo il repertorio presentato nei concerti di Vienna:
Beethoven: Sonata op. 31 n. 2, Trio op. 97. Chopin: Mazurche. Liszt:
Studi trascendentali n. 4, 7 e 9, Valse di bravura, Al lago di Wallenstadt,
Frammento da Dante [prima versione della Fantasia quasi Sonata dopo una
lettura di Dante], Hexameron, Reminiscenze dei Puritani, Reminiscenze
della Lucia di Lammennoor, Fantasia sulla Sonnambula, Melodie unghe-
resi, L'orgia e Tarantella napoletana (da Rossini), Lieder da Schubert (Ave
Maria, Die Stadt, Das Fischennadchen, Aufenthalt, Der Atlas, Die Tau-
benpost, Erlkonig), Scherzo, Tempesta e Finale dalla Sinfonia pastorale di
Beethoven.
Il successo dei concerti viennesi elevò Liszt in una dimensione di
fanatismo che in precedenza era stata toccata solo da alcuni divi
dell'ugola e da Paganini. Tra il 1840 e il 1847 Liszt suonò - si
Liszt 39
ricordi lo stato delle comunicazioni: erano appena i tempi dei primi
tronchi della rete ferroviaria - in quasi tutti i paesi d'Europa ed
arrivò fino ad Istanbul. Con l'esclusione degli Stati Uniti, tutto il
mondo musicale che gravitava intorno alla dominante cultura te-
desca ebbe modo di ascoltare Liszt, di spettegolare sui suoi amori
con la ballerina Lola Montez o con l'attrice Charlotte Hagn o con la
dama delle camelie Marie Duplessis o Marguerite Gauthier o Vio-
letta Valery che dir si voglia; le ricche ed opulente dame rinserrate
nei busti potevano svenire ascoltandolo e collezionare i mozziconi
dei suoi sigari ed altri cimeli su cui la storia, casta custode di sante
memorie, virtuosamente tace. Il lettore interessato al Liszt perso-
naggio potrà trovare di ciò ampi ragguagli in una qualsiasi biogra-
fia, anche non romanzata. Qui ci interessa vedere come Liszt,
figura che oggi definiremmo «da rotocalco», trasformasse il costu-
me del concerto pubblico. Il repertorio completo presentato da
Liszt dal 1838 al 1848, redatto da August Contadi, è stato pubbli-
cato nel Liszts Leben di Peter Raabe; lo elenco qui in un ordine
diverso da quello arginale (che è per generi):
Bach: Concerto per tre pianoforti [in re minore], Fughe per organo,
Preludio e fuga in la minore dal Clavicembalo ben temperato [II libro?],
Variazioni di Goldberg.
Beethoven: Concerti n. 3 e 5, Fantasia op. 80, Quintetto op. 16, Sonate
op. 26, 27 n. 1 e 2, 31 n. 2, 57, 90, 101, 106, 109, 110, 111, Variazioni,
Sonate per violino e pianoforte, Sonate per violoncello e pianoforte, Trii.
Chopin: Concerti n. 1 e 2, Variazioni op. 2, Studi, Valzer, Polacche,
Mazurche, Ballate, Notturni, Improvvisi, Scherzi, Preludi.
Czerny: Sonata n. 1, Sonata a quattro mani, Fantasia, Variazioni op. 14
su «Gott erhalte Franz den Kaiser».
Dohler: Studi, Melodie russe.
Hiindel: Suites, Variazioni.
Henselt: Concerto op. 16, Air bohémien.
Hiller: Studi.
Hummel: Concerti in la min. e si min., Sonata op. 81, Fantasia op. 18,
Sonata a quattro mani, Settimino op. 74, Trii.
Kessler: Studi, Toccata.
Kroll: Variations mignonnes.
Liszt: Studi, Studi da Paganini, Hexameron, Marcia eroica [in stile
ungherese], Hannonies poétiques et religieuses, Tre Sonetti del Petrarca,
Feuille morte, Gaudeamus igitur, Valse mélancolique, Valse de bravoure,
Caprice-valse, Galop chromatique, Fantasie su motivi di opere di Auber,
Bellini, Donizetti, Halévy, Kullak, Meyerbeer, Mozart, Pacini, Parafrasi su
 40
Interpreti al pianoforte
!e~i d_i Bulhakoy e Conr~di, ~ant~sie"e Parafrasi su temi popolari inglesi,
1taliam, sp~gnoli, svedesi, svizzeri, ungheresi, Trascrizioni di Lieder e
romanze d1 Beethoven (Adelaide), Dessauer, Donizetti, Liszt, Mendels-
sohn, Meyerbeer, Mercadante, Rossini, Schubert (50 pezzi), Schumann
We~er, ~ielhorsky, Trascrizioi:i di marce di Beethoven, Giuseppe Doni:
zett1, Glinka, Schubert, Vollweiler, Trascrizioni di ouvertures di Beetho-
v_e1: (Egm~nt), Berlioz (Carnevale romano), M~zart (Flauto magico), Ros-
s~1 (~ug~ielmo Teli), Weber (Freischiitz, Jubelouverture, Oberon) e di
smfome d1 Beethoven (n. 5, 6, 7) e Berlioz (Sinfonia fantastica).
Louis Ferdinand, principe di Prussia: Quartetto.
Mayseder: Trii.
Mendelssohn: Concerti n. 1 e 2, Variations sérieuses Fughe Scherzi
Tru... ' ' ' periodo in cui il pianoforte era ba~bino. Mosc~el~s, dal suo os~
Moscheles: Concerti n. 2, 3, 4, Studi, Variazioni sulla marcia di Ales-
sandro, Sonata a quattro mani.
Nicolai: Tre Studi melodici.
Pixis: Variazioni su un tema del Barbiere di Siviglia, Trii.
Scarlatti: Fuga del gatto.
Schachner: Ombres et rayons.
Schubert: Fantasia op. 15, Trii.
Schubert [Karl]: Sonata.
Schumann: Carnaval op. 9, Sonata op. 11, Fantasia op. 17.
Weber: Concertstiick,1 Sonate n. 1, 2, 3, 4, Polonaise Momento capn·c-
cioso, Invito alla danza • '
Malgrado le approssimazioni - quali Variazioni di Beethoven?
quali Studi, quali Ballate di Chopin? e così via - la concezione che
balza imperiosa dal repertorio è evidente: il pianoforte comincia
con Beethoven, o diventa adulto con Beethoven, ... con il Beetho-
ven dell'op. 26, e culmina nel Liszt trascrittore che riesce a portare
sul pianoforte grandi pagine dell'orchestra contemporanea. Liszt
recupera inoltre al pianoforte - Moscheles lo aveva recuperato sul
clavicembalo - il clavicembalo «adulto» di Bach, di Handel, di
Scarlatti, delineando quindi implicitamente una storia del piano-
forte intesa all'incirca così: c'era una volta l'impéro del clavicem-
balo che, dopo aver toccato un culmine di potenza, decadde e fu
vinto da un giovane barbaro, il pianoforte; un grande imperatore,
1
Il Raabe cita un'altra dozzina di pezzi che non figurano nel catalogo del
Conradi e della cui esecuzione si ha notizia da giornali: l'unica omissione
importante rilevata dal Raabe è tuttavia quella della Sonata op. 53 di Beetho-
ven.
Liszt 41
!o
Beethoven, organizzò il nuovo impero, ~ suoi ~u~cess~ri f_anno
più potente, guidandolo fino alla vittoria sugli 1mpen rivali del-
1' orchestra e del melodramma.
Liszt non eseguiva quindi né un Concerto né un pezzo di Mo:
zart, e riconosceva la grandezza di musicista di M~zart, ma non _d1
pianista, includendo nel suo repertorio le fantasie sul Don G_zo-
vanni e sulle Nozze di Figaro e l'ouverture del Flauto magico.
Escluso Mozart restavano esclusi Haydn, Clementi, Carl Philipp
E~anuel Bach, e in genere tutta la seconda metà del Settecento,
servatorio illuministico, aveva considerato la stona m altro ?1od~.
«Ho nuovamente scavato fra i tesori inceneriti della Pompei musi-
cale e portato alla luce parecchie gra?de~ze. Beeth~v~n _è grand~, e
chi potrei nominare più grande _di lm? ~a p~1c~e il pubbli~o
ascolta non soltanto lui ma anche 1 moderm pezzi d effetto, voglio
che conosca i composit~ri dalle cui spalle Beethoven spiccò_ il volo
dell'aquila. Non si deve dimenticare il passato d~~a propn_a ~rte,
quando si vuole rend~re oma?gio ~1 pre~en~e,- Pereto ho_comm iato
7
con gli antichi maestri, e voglio gu1d~re 1m1~1 ascolt_aton un po alla
volta fino a quelli dei nostri giorm; alla fme essi potranno fare
confronti e concludere» (Diario, 1838).
Tuttavia Moscheles usciva sconfitto, Liszt vinceva, e la sua
impostazio~e storico-critica, come avremo occ_asio~e di vede~e,
sarebbe stata approfondita ma non corretta dai su01 successo~1 e
sarebbe durata come disegno teorico dominante, fino a oltre la fme
dell'Ottocento'. Ciò non significa che i programmi di Liszt fossero
impostati nel modo che sarebbe prevalso ne~a. s~conda ~et~ d~l
secolo. Già durante il periodo della sua att1v1ta concerusu~a ~
recital poteva in verità avere una stru~t~ra c~e, m~tatis muta~d1s, s1
A?
ritrova tale e quale nella vita concert1st1ca d1 oggi. e~e~p1~, nel
primo recital pianistico tenuto al Gewandhaus ~1 Lipsia, il 15
settembre 1844, il pianista Louis Rakemann eseguiva questo pro-
gramma: Bach: Toccata in fa diesis minore. Heller: Scherzo op. _24_ e
Capriccio sopra «Die Forelle» di Schubert. Mendelssohn: Capncc10
in mi maggiore [probabilmente op. 16 n. 2]. Beetho~en: _So_nata op.
81a. Chopin: Ballata op. 47. Il Rakemann, al contrario d1 L1szt, ?on
era però in grado di riempire un teatro e di far conos~ere le ~us1che
di Beethoven o di Chopin a chi, di Beethoven e d1 Chopm, orec-
42 Interpreti al pianoforte
chiava appena il nome. La struttura del recital di Liszt si pone
invece in diretta concorrenza, in concorrenza mimetica con quella
del concerto misto - orchestra, solista, cantanti - che già negli
anni trenta aveva raccolto il pieno consenso del pubblico.
Abbiamo già visto il programma del concerto tenuto a Trieste
nel 1839. Il paragone con il programma di un altro concerto, tenuto
a Marsiglia il 24 luglio 1844, dimostra che Liszt non annullava, ma
sostituiva la partecipazione dell'orchestra, puntando sul fatto sen-
sazionale della sfida alle abitudini del pubblico, dell'affermazione
orgogliosa dell'artista solitario in grado di non far rimpiangere la
varietà dei normali concerti:
1. Beethoven: Sinfonia n. 5 [probabilmente il primo o il secondo tem-
po]; 2. Rossini: Ouverture del Guglielmo Tell; 3. Romanza dell'Ebrea di
Halévy, cantata dalla signora Marquand-Cegatta; 4. Beethoven: Scherzo e
Marcia (terzo tempo e finale della Sinfonia n. 5); 5. Liszt: Fantasia sul
«Roberto il Diavolo»; 6. Weber: Ouverture dell'Oberon; 7. Liszt: Fantasia
sulla «Lucia di Lammermoor»; 8. Donizetti: Aria della Favorita, cantata
dalla signora Marquand-Cegatta; 9. Chopin: Mazurca, e Polacca dai Pu-
ritani [forse l'Hexameron, variazioni, di cui una di Chopin, sulla Marcia
dei Puritani]; 10. Rossini: Romanza del Guglielmo Tell, cantata dalla
signora Marquand-Cegatta; 11. Liszt: Galop cromatico.
L'inclusione in programma di pagine trascritte dall'orchestra fu
talvolta rimproverata a Liszt. Schumann, recensendo con ammira-
zione sconfinata i concerti tenuti a Lipsia nel 1840 scrisse anche:
«Cominciò con lo Scherzo e col Finale della Sinfonia pastorale di
Beethoven. La scelta era abbastanza bizzarra e non felice per molte
ragioni. In una stanza, a quattr' occhi, questa trascrizione, del resto
estremamente accurata, può far dimenticare l'orchestra; ma in una
sala più grande, nello stesso luogo dove abbiamo udito la Sinfonia
così sovente e così compiutamente eseguita dall'orchestra, la de-
bolezza dello strumento appariva tanto più sensibile, quanto più la
trascrizione cercava di rendere le masse nella loro forza; una ridu-
zione più semplice, uno schizzo avrebbe fatto maggior effetto».
Parole ragionevoli, s'intende. Ma non si può dimenticare il fatto
che Liszt doveva vincere il pregiudizio di un pubblico abituato a
imbandigioni variate; e, del resto, l'esecuzione delle Sinfonie di
Beethoven o di brani di Weber o di Berlioz, almeno in piccoli centri
che non disponevano di orchestre sinfoniche, rispondeva all'inso-
Liszt 43
stituibile compito di propagare la musica contemporanea d'avan-
guardia (anche se allora il termine «avanguardia» non era ancora in
uso). Talvolta i programmi di Liszt erano meno dimostrativi delle
sue preclare virtù di uomo-orchestra, pur restando sempre alta-
menti virtuosistici. A Kiev, ad esempio, il 2 febbraio 1847, Liszt
eseguì: Liszt: Hexameron. Weber: Concertstuck [in versione per
pianoforte solo]. Schubert-Liszt: La trota. Chopin: Studio. Weber-
Liszt: Invito alla danza. Improvvisazione su temi proposti dal
pubblico. Talvolta, avendo occhio attento alle aspettative del pub-
blico, Liszt limitava ad un minimo le musiche originali per piano-
forte, arrivando fino al punto di eseguire tempi staccati di Sonate di
Beethoven, ma le sue intenzioni culturali, seppur ottenute attra-
verso lo spettacolo, traspaiono sempre.
Resta da chiedersi come Liszt eseguisse il suo sterminato reper-
torio. Le testimonianze sul fascino delle sue esecuzioni sono nu-
merose, ed alcune - di Berlioz o di Anton Rubinstein, ad esempio
- assolutamente insospettabili. Ma sulla sua sonorità e sul suo
fraseggio sappiamo ben poco di preciso. Sappiamo qualcosa di più
sui ritocchi che Liszt apportava a composizioni nelle quali il rap-
porto tra interesse musicale e difficoltà virtuosistica non era, a parer
suo, sufficientemente equilibrato. Le edizioni lisztiane della Fan-
tasia cromatica e fuga di Bach o delle Sonate di Beethoven sono
sostanzialmente corrette, e la sua edizione della Sonata op. 39 di
Weber non ha nulla a che vedere con il completo rifacimento
virtuosistico di un celebre pianista, Adolph Henselt, di soli due
anni più giovane di Liszt. Non sappiamo però se Liszt, nelle sue
esecuzioni, avesse seguito le sue edizioni, che avevano finalità
didattiche, non concertistiche. Se osserviamo le versioni alternative
che Liszt, nella sua edizione riveduta, propone per una pagina
come l'Improvviso op. 90 n. 2 di Schubert, comprendiamo quale
grado di trascendentale difficoltà venisse ritenuto necessario
perché una pagina affrontabile dai dilettanti diventasse degna di
esecuzione pubblica.
Al di là di quanto risulta da alcune revisioni e al di là dell'auto-
critica di Liszt stesso, che già negli anni 30 si accusava di aver
parafrasato le pagine dei grandi maestri per renderle più appetibili
a un pubblico incolto, non sappiamo però nulla di preciso, e
saremmo disonesti se pensassimo di poter ricostruire indiretta-
1I
44 Interpreti al pianoforte
mente qualcosa di non fantastico, di non puramente ipotetico.
Pot~e~m~ ;1sare forse come grimaldello i rulli di pianoforte mec-
camco mc1s1 da Bernhard Stavenhagen all'inizio del nostro secolo?
Lo_ Stavenhagen, che era stato allievo di Liszt, dichiarava di ese-
~mre le due Leggende e la Rapsodia ungherese n. 12 «secondo
ricordi personali di Franz Liszt». Apriti cielo! A parte il fatto che
S~avenhagen a-yeva studiato con Liszt molto tardi, negli anni 80, se
~1szt suonava m quel 1;11odo p~rsino le sue musiche c'è da ringra-
ziare Thom~~ Alva Ed1son_ e ~ mgegner Welte per aver inventato
troppo tardi il fonografo e il pianoforte automatico!
Io ~mo credere che Liszt non su~nasse affatto così, neppure da
vecchio, ... e nessuno può smentirmi. Le carte dicono che Liszt al
pian~fort~ era un incantatore, la storia dice che, dopo aver inven-
t~t~ il recital, provvide a difenderlo istituendo un ordine di cava-
lieri senza macchia e senza paura cresciuti alla sua scuola. Un solo
grande conc~rtista de~a s~c?nda metà dell'Ottocento non gravitò
nella sua orbita e, anzi, gh s1 oppose con feroce violenza. E fu una
donna: Clara Wi~ck in Schumann. Allevata da un padre autoritario
che la fece esordire nel 1827, a otto anni, con il Concerto K 449 di
Mozart, Clara era negli anni 30 un pianista-compositore che oscil-
lava da Thalberg a Beethoven. Passata definitivamente sotto l'in-
fluenza di_ Schum_~nn, Clara divenne sempre più paladina di Beet-
hoven e d1 tutto c10 che a questa scelta conseguiva. Il suo repertorio
be~thoveniano, iniziato nel 1835 con la Sonata op. 57, comprese
poi ~nche le op. 7, 27 n. 1 e 2, 28, 31 n. 2, 53, 81, 101, 106, 109.
D1 Schumann, ovviamente, Clara eseguì molti lavori ma met-
tendoli a repertorio con lentezza molto maggiore di qua~to non ci
aspet:er~mmo. Ecco la progressione delle sue esecuzioni delle
maggiori opere per pianoforte solo di Schumann: op. 7 (1834), op.
11 (1837), op. 10 (1844), op. 12 (1844), op. 13 (1853), op. 9
(1856), op. 16 (1856), op. 26 (1860), op. 6 (1860), op. 111 (1862)
op. 20 (1866), op. 17 (1866), op. 5 (1866), op. 15 (1868), op. 23
(1868), op. 82 (1869), op. 22 (1871), op. 2 (1871). Il repertorio di
Clara_comprendeva anche del Bach inconsueto (la Partita n. 5 in sol
magg10re)? Handel e Domenico Scarlatti, una Sonata di Haydn (ma
n~ssuna d1 Moza~t), la ~onata op. 40 n. 2 di Clementi, 3 Sonate (la
mmor~, sol magg10re, s1 bemolle maggiore) di Schubert, parecchie
cose d1 Mendelssohn e di Chopin, lo Scherzo op. 4, i tempi inter-
Jaell 45
medi delle Sonate op. 1 e op. 5, due delle Ballate op. 10, i Valzer
op. 39, il Capriccio op. 76 n. 2, l'Intermezzo op. 76 n. 6, la
Rapsodia op. 79 n. 2, il Concerto op. 15, alcune Danze ungheresi e
le Variazioni su un tema di Hi:indel di Brahms, moltissima musica
da camera; il compositore più moderno del suo repertorio fu
Bernhard Scholz, di cui eseguì il Concerto nel 1875.
Anche Brahms restò accuratamente discosto da Liszt; ma
Brahms fu pianista-interprete - pianista-interprete d'avanguardia,
che non lasciava gustare al suo pubblico nessun bon-bon - solo
per poco tempo, e poi proseguì la carriera come pianista-composi-
tore. Altri pianisti, e anche meritevoli di essere ricordati, non
seguirono le direttive tracciate da Liszt: ad esempio, l'inglese
Charles Hallé fu il primo che nel 1861 eseguì a Londra il ciclo
completo delle trentadue Sonate di Beethoven, Camille Saint-Saens
eseguì negli anni 60, a Parigi, sedici Concerti di Mozart in quattro
serate, Carl Wolfsohn tenne negli Stati Uniti cicli di concerti cho-
piniani e schumanniani, Joseph Rubinstein - non imparentato
con Anton - andò incontro a un disastro quando, nel 1880, eseguì
a Berlino i due libri del Clavicembalo ben temperato.
I grandi concertisti, coloro che potevano far chiudere il botte-
ghino di un teatro prima ancora di arrivare sulla piazza, coloro che
potevano vendere la loro firma pubblicitariamente e patrocinare
marche di pianoforti, erano o allievi di Liszt o suoi devoti. Alfredo
Jaell, triestino, allievo di Czerny a Vienna, celebrato per la bellezza
di un suono cantabile che veniva comunemente attribuito alle
morbide virtù della sua grassezza, eseguì per primo a Parigi il
Concerto di Schumann ed eseguì musiche di Brahms, ma fu anche
tra i primi, se non il primo, a far conoscere il Concerto in mi
bemolle maggiore di Liszt. Un interessante epistolario Liszt-Jaell ci
dice dell'ammirazione di Liszt per il giovane campione di una
composizione che i critici tedeschi seppellivano sotto il più pesante
disprezzo. Jaell fece anche conoscere vari pezzi delle opere di
Wagner, da lui stesso trascritti, e con la moglie Marie Trautmann
formò più tardi un duo per cui Saint-Saens scrisse le Variazioni su
un tema di Beethoven.
Un altro grande concertista, che non essendo allievo di Liszt ne
fu amico, era il russo Anton Rubinstein, del quale parleremo in
seguito. Tutti gli aitri studiarono con Liszt a Weimar: Hans von
 r
46 Interpreti al pianoforte
Biilow, Hans Bronsart von Schellendorf, Sophie Menter, Karl
Klindworth, e la stella di tutte le stelle, il polacco Tausig.
Karl Tausig, che morì a trent'anni, nel 1871, era dotato di
capacità virtuosistiche tali da stupire non solo tutti coloro che lo
ascoltarono, ma persino Liszt. Come virtuoso-creatore diede inizio
a due importanti filoni del repertorio concertistico di fine Otto-
cento: la trascrizione virtuosistico-coloristica da Bach, la parafrasi
sui valzer di Johann Strauss. Ma in Tausig, per lo meno nel Tausig
degli ultimi anni, si doveva avvertire la sazietà e il superamento del
virtuosismo. Un suo programma, eseguito a Berlino all'inizio del
1870, può essere considerato quasi esemplare anche dal punto di
vista di oggi:
Beethoven: Sonata op. 53. Bach: Bourrée. Mendelssohn; Presto scher-
zando. Chopin: Barcarola op. 60, Ballata op. 47, due Mazurche dall'op. 59
e dall'op. 33. Weber: Invito alla danza. Schumann: Kreisleriana op. 16.
Schubert-Liszt: Serenata da Shakespeare._ Liszt: Rapsodia ungherese.
La pianista americana Amy Fay, che studiava con Tausig, com-
menta così l'esecuzione in una lettera ai familiari: «Le ottave di
Tausig sono le più straordinarie che ho mai ascoltato. L'ultimo
pezzo del suo programma, di grande effetto, era la Rapsodia di
Liszt con una variazione d'ottave 2 • Dapprima l'ha suonata così
pianissimo che appena si sentiva, poi ha ripreso la variazione con
vigore, straordinariamente /orte. Era colossale! Le sue scale supe-
rano quelle di Clara Schumann; sembra che le suoni con dita di
velluto, tanto è dolce il suo tocco. Ha eseguito la grande Sonata in
do maggiore di Beethoven, pezzo favorito di Moscheles, come
sapete. Non l'ha resa in modo così brillante come mi aspettavo, ma
in una maniera calma e sognante; ha attaccato molto piano il primo
tempo, in cui è stato ammirevole, ma non sono stata del tutto
soddisfatta dell'ultimo perché supponevo che arrivasse a produrre
un grande effetto con i bei trilli appassionati, il che non è stato.
Suona Chopin divinamente, e quella piccola Bourrée di Bach, che
avevo l'abitudine di provare sovente, era magica: l'ha suonata come
2
Potrebbe darsi che si trattasse della Rapsodia ungherese n. 6, mà non è da
escludere che si trattasse della Rapsodia n. 2, con l'ultima pagina in ottave
alternate.
Tausig 47
un lampo e l'ha resa del tutto incantevole. È un granduomo ma,
come Rubinstein, non ti commuove quanto Clara Schumann, che si
mette subito in rapporto con te. Mi pare dunque che Clara Schu-
mann sia la più grande interprete, benché i tedeschi non siano
d'accordo, penso, con me. Tausig ha una mano così piccola che mi
chiedo come abbia potuto acquisire il suo immenso virtuosismo.
Non ha che trent'anni ed è quindi molto più giovane di Rubinstein
e di Biilow».
La Fay, che come pianista doveva essere all'incirca un'oca, ma
che sembra un'acuta osservatrice e che dopo esser passata sotto le
grinfie di T ausig (maestro-orco che distruggeva gli allievi), emigrò
tra Kullak, Liszt, Deppe, paragona con acume i quattro maggiori
pianisti degli anni 70.
«Vi dico prima di tutto le mie impressioni su Clara Schumann.
Ha molto fuoco, il suo stile è grandioso, perfettamente coerente e
solido, e piace: è un'artista che è bene ascoltare, ma che non ha, nel
suo genere, nulla di analitico al modo di Balzac o di Hawthorne,
nessuna finezza o poesia di esecuzione. Suona alla perfezione Bach
e quel che le ho sentito eseguire meglio sono le Variazioni in do
minore di Beethoven, molto difficili; le ha rese, a mio avviso,
meglio di Bulow, che è tuttavia un grande specialista beethove-
niano. La Schumann ripete spesso gli stessi pezzi, probabilmente
perché trova molto faticosa la moda attuale di suonare a memoria.
L'ho sentita insorgere contro quest'abitudine, e credo che sia una
follia pretendere una tal cosa da una così grande artista come Clara
Schumann. Se si volesse soltanto permetterci di suonare a modo
nostro, secondo le nostre disposizioni!
«Biilow ha un modo di suonare notevole, soprattutto per il suo
grande vigore; egli spiega un'energia illimitata, e più lo si ascolta,
più l'interesse aumenta. Dei quattro è lui che preferisco. Suona
Chopin bene come Beethoven e come Schumann; è un pianista di
talento superiore, sebbene non sia ben sicuro della sua esecuzione.
L'ho visto in grave imbarazzo. Credo che abbia troppa fiducia nella
sua memoria, perché suona tutto a memoria; e che programmi!
Tocca sempre col pollice dalla parte dell'unghia e possiede una
forza tale! I suoi accordi ti rapiscono. Bisogna ascoltarlo all'in_izio
del finale della Sonata Chiaro di luna, quando suona gli arpeggi
della mano destra salendo leggermente e pianissimo, articolando
48 Interpreti al piano/orte Tausig 49

delicatamente ogni nota, e termina con il "fracasso" dei due ac- Sembra che Tausig, stanco, come diceva la Fay, degli spettacoli,
cordi acuti! E com'è divertente quando suona le gavotte, le gighe stesse progettando programmi monografici e programmi con mu-
ecc. nelle Suites inglesi di Bach! Con un'aria sorniona che gli appare siche antiche, forse seguendo l'esempio di Ernst Pauer, che negli
sul viso imprime loro un'originalità indescrivibile! Senti che vede anni 60 teneva a Londra cicli di concerti sulla letteratura cembalo-
così bene il suo fine che tu l'indovini; forse posso riassumere ciò che pianistica del Settecento. Non sappiamo immaginare come Tausig
penso della sua grande suP.eriorità dicendo che impressiona perché si sarebbe evoluto se fosse vissuto più a lungo, e non possiamo
usa il pianoforte unicamente per esprimere delle idee. Ti fa di- neanche sapere come suonasse in realtà, per quanto suggestive
menticare lo strumento facendoti piombare nella passione. Rubin- siano le immagini della Fay. La Fay ci dice anche che nel Concerto
stein, che avete ascoltato, è collocato sul piano di Liszt da molte in mi minore di Chopin Tausig eseguiva «in ottave, invece che in
persone, ed io mi stupisco che l'abbiate trovato freddo, perché è note semplici, il passaggio alla fine, lungo due pagine, che è scritto
celebrato per l'ardore della sua esecuzione e la spontaneità della per due mani all'unisono». E aggiungeva: «Gigantesco!». Se an-
sua immaginazione. Credo che Biilow e Clara Schumann sappiano diamo a vedere la versione di Tausig, e se l'ascoltiamo nell'esecu-
già prima come interpreteranno il tale o talaltro pezzo, ma che zione di Moritz von Rosenthal, che ci è restata in disco, troviamo in
Rubinstein l'ignori, che suoni senza piani preventivi, secondo l'i- realtà una banale modificazione del testo originale, molto incisiva e
spirazione del momento. Nel pomeriggio in cui l'avete ascoltato sonora ma tecnicamente molto piì1 facile:
non era probabilmente in vena. Come compositore supera di molto
gli altri.
«Tausig era quello che si avvicinava di più alla sottigliezza di
Liszt e, di conseguenza, era quello che, dopo il Maestro, interpre-
tava meglio Chopin. Non dimenticherò mai la sua esecuzione della
grande Ballata in sol minore di Chopin la prima volta che l'ho
ascoltato in concerto. Questa Ballata è una composizione divina, e
lui la rendeva non solo con calore e fervore, ma con una poesia che
gettò un incantesimo sul pubblico e gli impedì per uno o due (Chopin)
minuti, prigioniero e silenzioso, di applaudire. Era come un sogno
di bellezza che ti si stendeva davanti e che non volevi turbare!
«A Tausig piaceva molto Chopin e sempre si rammaricava di
.......
non averlo potuto conoscere. Credo che avesse più virtuosismo e
ancor più delicatezza di sentimento di Biilow e di Rubinstein. La
sua finitezza, la sua perfezione e soprattutto il suo tocco erano al di
sopra di tutto. Esecutore appassionatissimo a scuola, era freddo
davanti al pubblico, tranne quando interpretava Chopin. Era il
prediletto di Liszt, che diceva: "Sarà il mio erede". Ma dubito che
sarebbe stato così, perché nell'inverno che precedette la sua morte
l fi

(Tausig)

Kullak mi fece notare che il suo modo di suonare diveniva di anno Le parole, le lodi, le estasi, come al solito, diventano sospette -
in anno più secco; forse era a causa della sua avversione morbosa il che non significa che siano sempre menzognere - qu~ndo non
agli "spettacoli", come chiamava le sedute pubbliche in cui Liszt, siamo in grado di sottoporle ad un minimo di verifica. ~ da"':'ero
all'opposto, liberava tutte le sue emozioni». difficile parlare dei pianisti e della loro arte quando non s1 possiede
50 Interpreti al piano/orte
più traccia del loro suono. E questa situazione disperante si protrae
fino ad un imprecisato giorno di novembre del 1889, fino al giorno
in cui un grosso gentiluomo tedesco-viennese di cinquantasei anni
berciò dentro un imbuto, con una voce di tenore comprimario resa
più stridula dall'emozione: «Gri.isse an Herrn Doktor Edison. I am
Brahms ... Johannes Brahms». Dopodiché il Doktor Brahms pestò
sul pianoforte un' abbreviatissima versione della Danza ungherese n.
1 in sol minore di Johannes Brahms.
Mentiremmo sfacciatamente se dicessimo che da quel cilindro di
cera, rigato dalle berciate e dalle pestate di Brahms, si può valutare
Brahms pianista. Ma qualcosina - il tempo, ad esempio, e l'ac-
centuazione - si capisce. E si può persino fare un paragone tra
Brahms e due suoi fedeli interpreti, da lui ammirati: Joachim, che
incise la Danza ungherese n. 1, in versione per violino e pianoforte,
nel 1905, e Arthur Nikisch, che nello stesso anno la eseguì su un
pianoforte meccanico. Tra il tramonto del vecchio e l'alba di un
nuovo secolo nasceva la possibilità di una storia dell'interpretazio-
ne pianistica che non fosse un pendant della geografia da tavolino.
Per allora, in verità, non molto: qualche incunabolo, più emozio-
nante che utile. Ma fra cilindri di cera, dischi, rulli di pianoforte
meccanico, una traccia del suono di Brahms, di Saint-Saens, di
Grieg, di Fauré, e di Leschetitzki, di Planté, di Diémer, di Pach-
mann, di Pugno, di Gri.infeld, della Essipova, della Carrefi.o ci è
restata. La generazione degli ultimi romantici e la seconda genera-
zione degli interpreti che fecero la storia del concertismo solistico,
cioè la generazione 1830-60 non è dunque del tutto muta per noi,
anche se, disgraziatamente, abbiamo mancato proprio d'un pelo i
due colossi del secondo Ottocento, Anton Rubinstein e Hans von
Bi.ilow, scomparsi entrambi nel 1894, e la prima grande pianista,
Clara Schumann, scomparsa nel 1896.
È probabile che Anton Rubinstein abbia registrato qualche ci-
lindro di cera, perché nel suo volumetto Die Musik und ihre Meister
egli dice, a proposito di Liszt: «Le parole sono troppo pallide per
esprimere quel che era il suo modo di suonare: era la perfezione
stessa, che toccava i limiti estremi dell'esecuzione. Quanto è da
deplorare che negli anni 40-50 non esistesse ancora il fonografo,
tanto da trasmettere alle generazioni future, che non possono
averne alcuna idea, cos'era allora una vera esecuzione pianistica!
Anton Rubinstein 51
Bisogna aver ascoltato Chopin, Liszt, Thalberg e Henselt per sa-
pere che cosa significasse veramente suonare il pianoforte». Sem-
bra lecito dunque supporre che Rubinstein ritenesse la sua arte di
pianista, al contrario di quella di Liszt, non del tutto perduta per i
posteri. Ma nessuna sua incisionè è nota o è stata finora ritrovata.
Per parlare dei due sovrani, dominatqri della scena internazionale
all'inizio del periodo che comincia ad essere documentato col suo-
no, dobbiamo consultare quindi non il suono rna le carte. E le carte
ci portano prima di tutto i programmi dei sette concerti «storici»
che Rubinstein eseguì in varie capitali a partire dall'ottobre del
1885 3 :
Primo concerto
Byrd: The Carman's Whistle. Bull: The King's Hunting ]z'gg. Couperin:
La Ténébreuse, La Favorite, La Fleurie, Le Bavolet flottant, La Bandoline,
Le Réveil-matin. Rameau: Le Rappel des oiseaux, La Poule, Gavotte et
variations. D. Scarlatti: Fuga in sol minore (Fuga del gatto), Sonata in la
maggiore. J.S. Bach: Fantasia cromatica e fuga, Giga (dalla prima Partita),
Sarabanda e Gavotta (dalla terza Suite inglese), Preludi e fughe in do
minore e re maggiore dal Clavicembalo ben temperato, Preludi in mi
bemolle minore, mi bemolle maggiore, si bemolle minore dal Clavicembalo
ben temperato [probabilmente dal rrif?O li~ro}- Handel: Aria e variazioni
Il fabbro armonioso, Fuga dalla Suite m ml mmore, Sarabanda e Passaca-
!a
glia dalla Suite in. sol minore, Giga dalla Sui~e. in I?aggiore, J\ria con
variazioni in re mmore. C. Ph. E. Bach: Rondo m s1 mmore, La Xenopho-
ne, Sibylle, Les Langueurs tendres, La complaisante. Haydn: Variazioni in fa
minore. Mozart: Fantasia K 475, Giga K 574, Rondò K 511, Rondò alla
turca dalla Sonata K 331.
Secondo concerto
Beethoven: Sonate op. 27 n. 2, op. 31 n. 2, op. 53, op. 57, op. 90,
op. 101,op. 109,op. 111.
3 Rubinstein apportò piccole modificazioni ai programmi, nelle varie sedi in
cui li esegul; ho riportato qui la redazione più completa, che è contenuta nella
biografia dei fratelli Rubinstein della Drinker Bowen.
 52 Interpreti al pianoforte
Terzo concerto
Schubert: Fantasia op. 15, Sei Momenti musicali op. 94, Minuetto dalla
Sonata op. 78, Improvvisi op. 90 n. 1 e 2. Weber: Sonata op. 39, Momento
capriccioso op. 12, Invito alla danza op. 65, Polacca brillante op. 72.
Mendelssohn: Van·ations sén·euses op. 54, Capriccio op. 16 n. 2, Romanze
senza parole op. 19 n. 1, op. 19 n. 2, op. 30 n. 6, op. 62 n. 6, op. 38 n. 1, op.
67 n. ~' ~P- 67 n. 6, op. 53 n. 1, op. 53 n. 2, op. 53 n. 4, op. 53 n. 5, Presto
a capncczo.
Quarto concerto
Schumann: Fantasia op. 17, Kreisleriana op. 16, Studi sin/onici op. 13
Sonata op. 11, Pezzi fantastici op. 12 n. 1, 5, 7, 3, L'uccello pro/eta op. 82
n. 7, Romanza op. 32 n. 3, Carnaval op. 9.
Quinto concerto
. Cl~menti: Sonata _in si bemolle maggiore [op. 47 n. 2?]. Field: Notturno
m m1 _bemolle maggiore, N~~tur1:10 ~n la maggiore, Notturno in si bemolle
magg10re. Hummel: Rondo m s1 mmore op. 109. Moscheles: Studi carat-
te,:z"stici op. 95 n. 2, 4, 5. ~enselt: Poème d'amour op. 3, Berceuse. Liebe-
sl!ed o~;,5 1:1· 11, La Fontazne op. 6 n; 1, Schmerz im Gluck op. 6 n. 2, Si
ozseau_f etazs op._ 2 _n. 6. Thalberg: Theme onginal et étude op. 45, Grande
/antazsze et Vanatzons-Don Juan op. 14. Liszt: Etude de concert n. 3 [Un
sospiro], Valse-caprice, Consolation n. 3, Consolation n. 2, Au bord d'une
source, Rapsodie ungheresi n. 6 e 12, Soirées musica/es de Rossini n. 4, 2, 1O,
9, Auf dem Wasser zu singen (Schubert), Standchen von Shakespeare
(Schubert), Erlkonig (Schubert), Soirée de Vienne in la maggiore (Schu-
bert), Réminiscenses de Robert le Diable de Meyerbeer.
Sesto concerto
Chopin: Fantasia op. 49, Preludi op. 28 n. 4, 7, 17, 6, 15, 24, Mazurche
in si minore, fa diesis minore, do maggiore, si bemolle minore, Ballate op.
23, 38, 47, 52, Improvvisi op. 36 e op. 51, Notturni op. 27 n. 2, 37 n. 2 e 48
n. 1, Barcarola op. 60, Valzer in la bemolle maggiore, la minore e la
bemolle maggiore, Scherzo op. 20, Sonata op. 35, Berceuse op. 57, Polac-
che op. 44, 40 n. 2 e 53.
Settimo concerto
Chopin: 11 Studi (la bemolle maggiore, fa minore, mi maggiore, do
minore, mi bemolle minore, mi bemolle maggiore, si minore, la bemolle
maggiore, la minore, do diesis minore, do minore). Glinka: Tarantella in la
Anton Rubinstein 53
minore, Barcarola, Souvenir d'une mazurka. Balakirev: Scherzo in si mi-
nore, Mazurca in la maggiore, Islamey. Cui: quasi scherzo op. 22 n. _4,
Polonaise op. 22 n. 1. Rimski Korsakov: Studio, Novelletta, Valzer LJa-
dov: Studio in la bemolle maggiore, Intermezzo in re maggiore. Ciaikov-
skv: Chant sans paroles op. 2 n. 3, Valse Scherzo op. 7, Romance op. 5,
Scherza à la russe op. 1 n. 1. A. Rubinstein: Sonata op. 41, Tema_ e
variazioni della Sonata op. 20, Scherzo dalla Sonata op. 100. N. Rubm-
stein: Feuillet d'album, Valse op. 16.
Oggi ci colpisce subito la durata dei programmi, assolutamente
spropositata rispetto alle nostre abitudini. Anche ai tempi di Ru-
binstein si osservò che le sue serate erano più lunghe del solito
(sebbene il «solito», allora, fosse di misura assai maggiore di oggi).
Rubinstein eseguiva però i suoi mostruosi programmi con lena
inesausta, aggiungendovi bis altrettanto mostruosi, e ripetendo
magari e programma e bis il mattino dopo, gratuitamente, per
studenti di musica. Le serate di Rubinstein dovevano essere come
affreschi immensi e ciclopici, nei quali si potevano anche osservare
sbavature di colore e nasi storti. Nel 1884 Ferruccio Busoni, gio-
vane e moralista, aveva sentito a Vienna Rubinstein e, scrivendone
all'Indipendente di Trieste, fra tante meraviglie aveva notato anche
che nello Studio op. 25 n. 11 di Chopin «fummo costretti a deplo-
rare la mancanza di chiarezza, ed il dover udire impasticciare i
passi». Arthur Friedheim racconta quel che avvenne nel 1889 a
S. Pietroburgo: «Aveva l'abitudine di commentare brevemente
ogni pezzo prima di eseguirlo. Quella [che ascoltai] era una serata-
Chopin e il primo numero era l'Improvviso in fa diesis maggiore.
"Avevo nove anni - disse - quando ascoltai Chopin suonare
questo pezzo. Ogni sua nota è impressa nella mia memoria a lettere
d'oro" e molto altro ancora dello stesso tenore. Poi, la sua esecu-
zione fu un disastro» .
Della magnificenza e degli infortuni di Rubin•stein esecutore non
possiamo più farci un'idea diretta. Possiamo invece analizzare
l'impostazione culturale dei sette programmi «storici», che rap-
presentano la summa quintessenziata di una concezione della let-
teratura pianistica dominante alla fine dello scorso secolo.
Rubinstein vede nel Romanticismo, e specialmente in Chopin e
in Schumann il culmine di tutta la storia del pianoforte, a tal punto
da orientare in senso preromantico persino il programma dedicato
 54 Interpreti al pianoforte
a Beethoven. Viene infatti esclulìO tutto il Beethoven ante 1800
che ?en difficilmente avrebbe potuto apparire preromantico, pe;
parure dal Beethoven dell'op. 27 n. 2, la Sonata più amata durante
il Romanticismo. Vengono poi esclusi il Beethoven umoristico
della Sonata op. 31 n. 3 e il Beethoven problematico, manieristico
dell'op. 31 n. 1 e d~ll'op. 54'. v~ngono invece incluse la Sonata op.
90 (una Sonata «pi~cola», di tlpo, specie nel secondo tempo, net-
tamente preromantico) e la Sonata op. 101 prediletta da Schu-
man?. L~ fi~ura di Beethoven, quale emerge dal programma di
Rubmstem, e dunque quella del primo romantico: posizione critica
che, nel 1885, suonava ormai anacronistica! Non sappiamo tuttavia
- al solito - come Rubinstein interpretasse in concreto Beetho-
ven; potrebbe anche darsi, e lo vedremo in seguito, che egli col-
locasse Beethoven in un ambito stilistico diverso da quello di un
pur sommo precursore di Schumann e di Chopin.
Se il culmine storico è per Rubinstein il Romanticismo il suo
primo programma, coerentemente, delinea una specie di pr~istoria
da cui emergono correnti di pensiero che anticipano l'intimismo
r?1:1~ntico: J?h_ann Sebastia~ Bach è maestro di grazia e di espres-
siv1ta, non di rigore costruttivo, Haydn e Mozart non sono consi-
derati come sonatisti ma in aspetti che, al di là della bellezza delle
comp_osizioni_ scelte, _s~no in essi limitati e secondari. Il programma
n. 5 illustra i «tecmci», coloro che fanno progredire la scrittura
strumentale senza essere grandi creatori; e tra di essi viene anche
incluso Liszt.
Il prog~a1:1ma riù sorprendente è il settimo, che tocca gli ultimi
trent an~i d! stona della letteratura. Due esclusioni appaiono cla-
morose: il Liszt della Sonata e delle Variazioni su un tema di Bach
e Brahms, il Brahms delle Sonate e delle Variazioni. Rubinstein'.
con un cor~ggio in cui non si sa se ammirare l'orgoglio o compatire
la vanagloria, presenta se stesso come l'ultimo compositore stori-
camente significativo, di sonate e di variazioni. Accanto a ~é rac-
coglie s~tte compositori russi contemporanei, e Chopin, primo
compositore slavo affacciatosi alla storia. La tesi di RubinsteiÒ è
evidente: la civiltà pianistica, dopo il Romanticismo, si trasferisce
nei paesi slavi. Tesi tendenziosa, ma forse non del tutto bislacca se
Rubinstein avesse lasciato fuori dal programma un po' di An~on
Rubinstein, tutto Nicolaj Rubinstein e tutto Cui, e avesse fatto il
i i
Anton Rubinstein - Bulow 55
posto per i Quadri di una esposizione di Mussorgski, che nel 1885
non erano ancora pubblicati né eseguiti, ma di cui i circoli intellet-
tuali moscoviti avevano notizia e che Rubinstein, volendo, avrebbe
potuto leggere. Forse, però, solo Liszt avrebbe capito i Quadri, se
fosse vissuto abbastanza a lungo da poterli scoprire nella redazione
di Rimski Korsakov e Stassov ...
I programmi «storici» rappresentarono il culmine di una carriera
che era iniziata nel 1839 e che aveva preso veramente quota verso il
1860. Rubinstein, seguendo l'esempio di Henry Herz, di de Meyer,
di Jaell e di Thalberg, nel 1872 si era recato persino negli Stati Uniti
per una colossale tournée - duecentoquindici concerti in due-
centotrentanove giorni - patrocinata dalla Steinway & Sons. Nel
1875 arrivava negli Stati Uniti il rivale di Rubinstein, Hans von
Bulow, per una tournée patrocinata dalla Chickering, rivale della
Steinway. Biilow si segnalava subito per il suo fiuto, che gli aveva
fatto scegliere per gli Stati Uniti il Concerto n. 1 di Ciaikovsky, a lui
dedicato, da lui eseguito per la prima volta a Boston il 25 ottobre
1875 e destinato a diventare in breve un pezzo preferito del re-
pertorio. Oltre al grosso colpo del Concerto di Ciaikovsky, Biilow
predispose per gli Stati Uniti programmi qualitativamente più
compatti di quelli di Rubinstein: ad esempio, uno dei suoi recitals,
pantagruelico come i tempi richiedevano, comprendeva le ultime
cinque Sonate di Beethoven. William Mason riferisce a questo
proposito una conversazione con Rubinstein in cui il grande mae-
stro russo non fa una gran bella figura: «Disse che era una cosa
straordinaria, ma aggiunse che, come musicista, non poteva ap-
provarla. Era un'iniziativa di impronta scientifica, ma certamente
non congeniale ad una vera natura musicale che richiede varietà.
Un pranzo che consiste soltanto di piatti pesanti, senza alternanza
di contorni, vegetali e torte per stuzzicare e smuovere l'appetito
sarebbe sgradevole e fatale per la digestione. I pezzi scelti per un
festino musicale devono esser disposti con arte, e come le varie
portate di un pranzo».
Rubinstein si prese poi la rivincita su Biilow con i programmi
«storici». Ma che Biilow avesse l'olfatto più fino, nel sentire dove
andava la storia, è fuor di dubbio: egli aveva eseguito per primo la
Sonata di Liszt, era tra i più autorevoli interpreti di Brahms, ed
aveva preso in considerazione, rifiutandola solo perché scritta per
56 Interpreti al piano/orte

mani molto grandi, persino la Burlesca di Strauss. Il suo repertorio Seconda parte
beethoveniano era più ampio di quello di Rubinstein, di Chopin
eseguiva anche le musiche, come lo Scherzo n. 4, le Variazioni op. IL SUONO CATTURATO
12, l'Allegro da concerto op. 46, che gli altri lasciavano in disparte, e
le sue esecuzioni non erano affreschi ma grandi quadri, con un
disegno rifinito fino alla pedanteria. Se le sfumature erano diverse,
il soggetto era però lo stesso, ed era ancora quello tracciato da Liszt
intorno al 1840: il Settecento come una fetta di paesaggio visto da
una finestra, tre monarchi al centro della sala, alcuni cavalieri e
alcuni guerrieri di lato. Con questo mito storico, e con i due
massimi pittori, Rubinstein e Biilow, che lo avevano interpretato,
doveva fare i conti chiunque, negli anni 80, volesse conquistarsi un
posto al sole.
l
i
I
'

PROFETI MINORI

Nella seconda metà dell'Ottocento non mancarono i pianisti che

tenevano in grande considerazione Mozart e Schubert; ma nessuno
di loro - né Charles Hallé, né Carl Reinecke, né Camille Saint-
Saens, né Julius Epstein, né Carlyle Petersilea - era concertista
popolare, nessuno di loro era un big che potesse girare per gli Stati
Uniti per patrocinare una marca di pianoforti o chiedere a Bech-
stein di mandargli al seguito due grancoda. Chi voleva emergere
doveva passare sotto le forche caudine delle Waldstein e delle
Appassionate, delle Wanderer e degli Studi sinfonici, delle Quarte
Ballate, delle Reminiscenze del Don Giovanni, delle Variazioni-
Handel e di altrettali cose.
Un'unica persona, come ho detto, poteva sottrarsi al confronto
rimanendo grande: Clara Schumann. Invece Teresa Carrefio, nata
in Venezuela nel 1852, bella focosa fiera creatura, era venuta nel
1866 in Europa per bere alla fonte del successo, Rubinstein. Forte
di molti consigli e di qualche brusca parola di Rubinstein aveva
iniziato la carriera, era tornata nel Nuovo Mondo e, venuta di
nuovo in Europa dopo due disgraziati matrimoni e molte avven-
ture artistiche, aveva felicemente esordito a Berlino il 18 novembre
1889 eseguendo il Concerto di Grieg, gli Studi sinfonici di Schu-
mann e la Polacca brillante di Weber-Liszt. Subito affiancatasi alla
già affermata Sophie Menter, allieva di Liszt, negli anni 90 la
Carrefi.o conquistava uno dopo l'altro i paesi della vecchia Europa,
sposava d' Albert, divorziava, e restava sulla cresta dell'onda fino
alla morte, donando brandelli di inesausta tenerezza materpa a
cinque figli di tre mariti e vivendo beata con il quarto sposo,
fratello minore del secondo.
 61
60 Profeti minori Pachmann

pare eh' ella potesse veramente com~etere, ~e~ r~pe~t~rio tradizio-

Della Carreiio non è rimasto nulla in disco, poco in rulli. Una
nale che eseguiva abitualmente, con i maggiori piamst1.
cer_ta idea. del suo modo di suonare, tuttavia, ce la possiamo fare. E
Neppure Vladimir von Pachmann, anche lui russo, avrebbe
qui dobbiamo constatare come, a distanza di quasi un secolo ciò
potuto competere con Anton Rubinstein e con Bulow. E perciò,
che le nostre orecchie intendono non corrisponda a ciò che ave~ano
essendo astuto come un cobra, non competeva affatto ed aspirava
lasciato scritto i nostri avoli. Ascoltando la Carrefio nelle Ballate n.
non alla grandezza ma alla popolarità. Le bizzarrie e le esibizioni
1 e 3 di Chopin e nella W aldstein di Beethoven (rulli incisi nel
quasi clownesche di Pachmann - che usava commentare le sue
1906)_ ci aspetteremmo uno Chopin pregevole e un Beethoven
esecuzioni con la parola e con la mimica - sono troppo note
abommevole. Accade invece quasi il contrario. È una grande sor-
perché si debba qui raccontarle per l'ennesima volta. Alcune sue
pre~a, ed è la dimostrazione indiretta della effettiva impossibilità di
esecuzioni, incise in disco tra il 1907 e il 1912, ci danno un'idea del
capire che cosa fossero in realtà la grandiosità di Rubinstein scon-
suo modo di suonare: pomposo anche nella miniatura (che è il suo
finan!e talvolta nella perdita di controllo e il magistero di Bulow
regno), vanitoso fino al più sfrontato esibizionismo del bel suono,
sconfi_nan~e nell~ pedanteria. La Carrefio non riesce a cogliere in
sempre attento a dare segnali per gli applausi modificando, se
Chopm ne la logica formale né la continuità della tensione emotiva
necessario, il testo, Pachmann interessa più come esponente del
e ci ~à _un'e.secuzi~ne rapsodica e rapsodicamente passionale: 1~
banalissima immagme di Chopin sognatore impenitente e debole Kitsch che come interprete. Un suo programma (a Roma, il 6
gennaio 1920, quando il neoclassicismo bussava ormai alle porte),
architetto viene da lei delineata in modo perfetto carico di tutte le
basta a dirci quale fosse il pubblico - aristocraticamente incolto e
posizioni reazionarie della critica chopiniana d~l tempo. Ma in
Beeth?ven la Carrefio si guarda bene dal sognare nel secondo tema presuntuoso - a cui si rivolgeva:
d_el prt~o tempo e negli episodi notturni del finale, non punta sul
virtuosismo ma sull'incalzare di una pulsazione ritmica stretta- Scarlatti: Sonata in la maggiore. Mozart: Fantasia K 475. ~eber-Hen-
mente co_nt~ollat~, trova un tempo elettrizzante nel passo in ottave selt; Perpetuum mobile [finale dell~ Sonata op. 24]. Chopin: Ballata
op. 23, Notturno op. 27 n. 2, Improvviso op. 2?, Mazurca op. 4; n. 1, Pre-
del Prestissimo finale, e sebbene perda qua e là la misura e affondi ludio op. 28 n. 11, Preludio op. ~8 n. ~' ~tud10 op. 10 n. 5. L1szt: Sogno
un ~o' troppo nella Tiefe, nella «profondità» tedesca della Intro- d'amore n. 3. Mendelssohn: Ronda caprzcctoso. Godowsky: Walzermasken
duz~one al Rondò, si consegna alla storia come interprete beetho- n.1 e8.
vemana che, per quanto risulta dai rulli, suscita un interesse infi-
~itamente maggiore di quello suscitato da interpreti più celebra- Non mancano però in Pachmann momenti di autentica gran-
ti come Lamond o d' Albert. Queste, ed altre sue incisioni su rul- dezza: la sua esecuzione del Notturno op. 55 n. 1 si fa ricordare e la
lo (Notturno op. 48 n. 1 di Chopin, Soirée de Vienne n. 6 di Marcia funebre di Chopin suona sotto le sue dita, inaspettatamen-
Schubert-Liszt), ci dicono anche che cercava una sonorità molto te in modo austeramente e compostamente tragico. Che fosse
espressiva, non dominava più del tutto la tecnica tradizionale g~astato dal pubblico e dalle cattive abitudini del pubblico? ..
ed era approssimativa nell'agilità (detto in gergo, non aveva delle Le esecuzioni incise in disco e in rullo dal boemo Alfred Grun-
grandi dita, e suppliva probabilmente con la rotazione dell'avam- feld, dal francese Raoul Pugno, dal polacco-tedesco Franz Xaver
braccio). Scharwenka (che, vedremo, piaceva tanto ad Amy Fay) e dal
Non abbiamo nulla, né in dischi né in rulli dell'altra celebre polacco Alexander Michalowski testimoniano un'arte minia~uristi-
virago, _S~phie Menter; abbiamo qualcosa dell~ terza tra le gran ca squisita ed una tecnica di agilità brillantissima. La tecn~ca de~
dame di fme secolo, la russa Annetta Essipova, e quel qualcosa non suono di questi artisti ci fa _P~rò capir? il senso delle p~lemi~h~ d1
ci dice molto. L'intelligenza musicale della Essipova sembra note- Breithaupt contro la trad1z10ne dell Ottocento: tecnica d1 tipo
vole, i suoi mezzi tecnici non sembrano trascendentali, e non ci
62 Profeti minori
Czerny-Kalkbrenner, che domina perfettamente le altissime velo-
cità e il tocco perlaceo, ma che manca di varietà di suono e che
diventa facilmente «sporca» in passi di forza. La tradizione con-
servava una tecnica nata sui pianoforti con telaio solo parzialmente
metallico e non sapeva sfruttare le risorse dei pianoforti con telaio
metallico fuso in un bl,occo, rinserrandosi in una concezione di «bel
suono» che appariva antiquata e limitata. Anche Camille Saint-
Saens, tecnico sopraffino, ha limiti di suono evidenti, che traspaio-
no da un unico cilindro di cera, da alcuni dischi, da alcuni rulli. La
sua esecuzione dell'Improvviso op. 36 di Chopin acquista nell'ul-
tima parte, quando Saint-Saens può sgranare un jeu perlé fantasti-
co, un rilievo che nelle prime tre parti non aveva. Le sue ottave in
una cadenza improvvisata su temi della sua Afrique sono rapidis-
sime e nettissime; ma sono ottave di polso alla Kalkbrenner, che
certamente avrebbero avuto un mediocre esito in Liszt o in Ciai-
kovsky.
In Raoul Pugno, più giovane di Saint-Saens di diciassette anni
notiamo però una concezione del suono già un po' diversa e piò
evoluta. L'agilità rapida di Pugno è ancora maggiore di quella, pur
molto cospicua, di Saint-Saens, e le sue esecuzioni della Valse folle
di Massenet o dello Scherzo-Valse di Chabrier non sono inferiori a
certi scoppi pirotecnici di Horowitz. Pugno ha anche nel suo
arsenale una seconda qualità di suono, molto nitida e compatta di
cui si serve (Gavotta variata di Handel) per rendere percepibil~ la
scrittura a due voci. Sembra, da quanto s'ascolta in Pugno, che i
pianisti francesi fossero riusciti a risolvere i problemi di suono posti
dalla musica clavicembalistica e protopianistica, di cui si erano
occupati fin dalla metà del secolo, e spiace che Saint-Saens abbia
inciso le sue Valse nonchalante e Valse mignonne piuttosto che
Mozart. Fino a qui Pugno non esce dalla tradizione francese. Ma
~uando affronta il cantabile cerca una qualità di suono più espres-
siva, allargando considerevolmente i tempi, forse - suppongo -
per dominare meglio una tecnica non tradizionale e non appresa fin
da ragazzo. La sua interpretazione del Notturno op. 15 n. 2 di
Chopin potrebbe benissimo esser firmata da Paderewski, tanto
risponde ad uno stile di cui parlerò poi. Pugno era di otto anni più
anziano di Paderewski, e sarebbe ovvio concludere che Paderewski
gli fosse debitore di qualcosa. Troppo ovvio! Pugno incise il Not-
Leschetitzki 63
turno nel 1903, quando Padèrewski era celeberrimo da più di dieci
anni, e potrebbe invece darsi il caso inverso: che l'apparizione e~
successo favoloso di Paderewski avessero provocato qualche ri-
pensamento e qualche evoluzione in pianisti di lui più anziani.
Il cantabile di Pugno, la sua sonorité napolitaine è comunque
diversa dal cantabile di Saint-Saens o di Diémer o di Schar~enka, e
si accosta piuttosto al cantabile di Leschetitzki. Allievo a Vienna di
Czerny, ma vissuto per molti anni a S. Pi~troburgo, vicino ~ _R_u-
binstein, e rimasto poi legato a Rubinstem da fraterna amicizia,
Leschetitzki non era un grande pianista ma un grande insegnante, e
le composizioni da lui incise in rullo non ci danno modo 1i valut~r~
fino a che punto la sua tecnica del suono fosse «moderna», c10e
sfruttasse in pieno le potenzialità del pianoforte da concerto. Pos-
siamo tuttavia notare che, avendo conservato la Fingerfertigkeit, la
scioltezza di dita appresa alla scuola di Czerny (certi passi in terze
della sua Barcarola op. 39 n. 1 sono eseguiti in maniera strepitosa),
Leschetitzki otteneva un cantabile di un tipo che incontriamo in
genere in pianisti molto più giovani di lui. :renendo conto delle lod~
che il suono di Rubinstein aveva sempre riscosso, tenendo conto di
ciò che riscontriamo in Leschetitzki e anche nella Carreii.o, e te-
nendo infine conto della dedica alla Carreii.o del grande trattato del
Breithaupt possiamo ragionevolmente concludere che Rubinstein
fosse il fondatore del nuovo Klangideal, del suono considerato
ottimo sul pianoforte messo a punto dalla tecnologia industriale
verso il 1870.
Se non vado errato - e l'errore è sempre incombente, in una
materia così scarsamente documentata - mi sembra di poter dire
che Rubinstein risolveva il problema di creare una tecnica nuova
in grado di ripristinare sul pianoforte moderno la gamma di so-
norità che sul pianoforte romantico veniva ottenuta con un'altra
tecnica.
La tecnica romantica, mantenuta inalterata, sul pianoforte mo-
derno provocava un impoverimento ?~Ila son?rità; la ~~cnica ~uo-
va ricreava, con uno strumento modificato e m sale pm grandi, le
tradizionali condizioni di percezione del tessuto sonoro. L'opera-
zione di Rubinstein, e dei teorici che cercarono di analizzare razio-
nalmente e di tradurre didatticamente le sue esperienze, significò a
parer mio il tentativo di rifondare la tradizione romantica sia,
64 Profeti minori

tecnicamente, ripristinandone la sonorità, sia, criticamente, facen- NIPOTI E SUCCESSORI

do culminare nel Romanticismo la storia dello strumento. DI CHOPIN
Il problema che la nuova generazione, quella nata intorno al
1860, doveva affrontare, era duplice: ampliare e sviluppare le
posizioni critiche dominanti, ampliare e sviluppare il dominante
Klangideal.

Il più celebre tra i nuovi interpreti, il polacco Ignacy Paderewski,

tend_eva in verità a restringere, più che a sviluppare. Il repertorio
completo di Paderewski non è pubblicato, ma da quanto ho potuto
riscontrare direi che, eccettuati alcuni «moderni», Paderewski non
eseguisse nèmmeno un pezzo che non fosse già stato eseguito da
Rubinstein... e che nell'insieme ne eseguisse un numero molto
inferiore. I «moderni» furono, per Paderewski, il Brahms delle
Variazioni su un tema di Paganini, il Saint-Saens del Concerto n. 4,
Paderewski, Stojowsky, Schelling, Debussy. L'interpretazione di
Reflets dans l 'eau ci dice però chiaramente che Paderewski vedeva
Debussy come appendice del Liszt di Weimar, non come creatore
di una nuova arte del colore sonoro. L'interpretazione di Minstrels
è francamente grottesca, ma non perché Paderewski colga il grot-
tesco della pagina: grottesco - il lettore scusi il gioco di parole - è
il capovolgimento serioso di una pagina grottesca, grottesco è che il
sentimentalismo caricaturale di Debussy diventi sentimento eroico
romantico, grottesco è che il tamburo del music-hall diventi tam-
buro sul campo di battaglia. Ma Paderewski è artista anche quando
una sua interpretazione non sta né in cielo né in terra, e il suo
Minstrels, pur assurdo, ci dice anche che egli, se con così completa
e persino coinvolgente convinzione sapeva collocare questo De-
bussy nell'ambito del Romanticismo eroico, doveva essere vera-
mente epico quando eseguiva la Waldstein o l'Appassionata o il
Carnaval o le Sonate di Chopin. E questa fu probabilmente la
ragione che permise ad uno strumentista dotato di una tecnica
molto limitata di diventare il più popolare pianista nei decenni a
cavallo dei due secoli.
66 Nipoti e successori di Chopin
Epico, ... e polacco. Non soltanto la povera contessa Olga della
Fedora di Giordano era pronta a cadere in trance di fronte a un
Boleslao Lazinski «nipote e successore di Chopin». La nostra deli-
ziosa Amy Fay non aveva timore di confessare che Franz Xaver
Scharwenka, un bruno olivastro dal baffo assassino, colpiva la sua
fantasia per una ragione irresistibile: « Un polacco risveglia vera-
mente l'idea di un qualcosa di interessante e di romanzesco: fa
pensare a rivoluzioni, cospirazioni, sanguinose esecuzioni, balli
mascherati, e nello stesso tempo a grazia, spirito, bellezza! Schar-
wenka tiene alte, quanto all'ultimo punto, le tradizioni della razza.
Non gli ho mai parlato, non avendo mai avuto occasione di ricevere
il suo saluto, e così ignoro quali siano le sue idee, ma quando
lo guardo dico a me stessa senza -saper perché, con una certa
soddisfazione: "È un polacco", e mi sento fiera di conoscere
un polacco».
Polacco, roseo di colorito, fulvi la chioma ed i mustacchi, cuore
nutrito di Chopin: Paderewski poteva permettersi di non avere una
gran tecnica. Sulla tecnica di Paderewski si è scritto qualcosa e si è,
soprattutto, molto scherzato. «Suona bene, ma non è Paderewski»,
disse Rosenthal quando lo udì, intendendo significare che il Pade-
rewski reale non corrispondeva al Paderewski mitico. Artur Ru-
binstein, che fu ospite di Paderewski senza diventare suo allievo, e
che lo udì studiare, parla della tecnica di Paderewski in un modo
che ci sembra rivelatore: «Studiava le Variazioni su un tema di
Rande! di Brahms, ripetendo lentamente, un centinaio di volte,
certi passaggi difficili. Notai che la sua esecuzione era fortemente
limitata da certi difetti tecnici, soprattutto nell'articolazione delle
dita; cosa che squilibrava il suo senso del ritmo».
Quel che appunto si riscontra subito nei dischi di Paderewski è la
debolezza delle dita. Non abbiamo testimonianze sonore di quelli
che furono probabilmente i suoi anni migliori, il decennio
1890-1900, e lasciamo da parte le incisioni del 1930-40, le incisioni
del vegliardo che si reggeva solo più sulla fama. Le incisioni del
1911-28 ci dicono qualcosa di valutabile su Paderewski pianista e
interprete. Purtroppo Paderewski non ebbe modo allora di inci-
dere né in rullo né in disco alcun lavoro di vaste proporzioni (i pezzi
più complessi sono le Ballate n. 1 e n. 3 di Chopin e la Sonata op. 27
n. 2 di Beethoven, che rappresentano le sole eccezioni in un mare
,. I
Paderewski 67
di pezzettini). Siamo però in grado di riconoscere una qualità di
suono di una bellezza fisica inaudita, che raggiunge il massimo
dello splendore non nel registro centro-acut~ 1?-a nel regist_ro so~
pracuto. Una specie di obelisco dorato sulla cm cima battono i raggi
di un sole mattutino, o qualcosa di simile. Il lettore può del resto
procurarsi agevolmente un qualche disco di Paderewski e verificare
con le sue orecchie, ma l'immagine dell'obelisco mi sembra non
impropria perché la sonorità di Paderewski è ?1on~litica, è sempre
bella, è variata quasi esdusivamente nella dinamica e non nella
timbrica.
Artur Rubinstein, come abbiamo visto, notò che Paderewski
studiava con grande lentezza e ripetendo i passi all'infinito; ascol-
tando i dischi si può concludere che Paderewski non impiegava la
percussione con movimento accentuato delle dita _sopra 1~ tastiera,
ma afferrava e accompagnava il tasto durante la discesa, ritenendo
assolutamente primaria la qualità, quella sua qualità del suono. La
sua posizione alla tastiera - sedeva molto basso - gli precludeva
del resto la possibilità di far lavorare le dita al di sotto del palmo ~
favoriva invece il tocco con costante impiego di peso. Paderewski
respingeva dunque, insieme, la sonorità secca e la sicurezza nell'a-
gilità che è data dalla tecnica Czerny-Ka!½brenner: ma ~o~ posse~
deva però - al contrario di Lhevinne, di Horowitz, di Gilels, d~
Benedetti Michelangeli - un apparato neuromuscolare che gli
consentisse il perfetto controllo della discesa del tasto, con una
tecnica diversa, anche ad altissime velocità. Di qui i suoi tempi
sempre molto moderati, i suoi macchinosi spostamenti, la sua
fallosità; di qui la scarsa considerazione, o addirittura l'ilarità eh~
certe sue esecuzioni di pagine virtuosistiche (come le Rapsodie
ungheresi n. 2 e n. 1Oe la Campanella di Liszt o il valzer Si vive un~
volta sola di Strauss-Tausig) suscitavano e suscitano ancora fra gli
addetti ai lavori.
Ma Paderewski era indubbiamente un artista (già l'ho detto), e
un artista che studiava, scopriva, trovava idee interpretative, ren-
deva estremamente personali le sue esecuzioni. La monocronia
timbrica lo portava a giocare solo sulle luci e sulle ombre (non sui
colori), a trattare luce e ombra con una vibratile delicatezza, a far
convergere sempre l'attenzione percettiva dell'ascoltatore su un
solo punto, che veniva valorizzato all'estremo. Il famigerato scam-
68 Nipoti e successon· di Chopin
Rosenthal 69
panamento, le mani che non cadono mai assieme, gli accordi bro-
saputo che Anton Rubinstein soggiornava in una villa di ~ern~~-
dolosi sono in realtà i caratteri stilistici fondamentali di una conce-
bio, e riemerse dalle acque proprio di fronte alla terrazza m cm il
zione dell'esecuzione che vede nella melodia l'essenza della musica
grande maestro russo stava finendo di pranzare. ~ra anche ~au~eat~
e dell'esecuzione, e che dal discorso musicale non vuole concomi- in filosofia, Rosenthal, ma prima di tutto lo sogg10gavano 1 misteri
tanza di eventi sonori ma rafforzamento espressivo della nota me-
della fisiologia. Scriveva Busoni alla moglie, da Budapest, il 2
lodicamente significante. Paderewski può anche eseguire perfetta-
marzo 1898: «Finalmente ho incontrato ieri per la strada Rosent-
mente a piombo gli accordi, quando non c'è più una melodia da
hal è venuto su da me per un quarto d'ora e ha cominciato subito a
sostenere, come nelle ultime due battute della Berceuse di Chopin;
parÌare di tecnica. Del resto è quello di p~ima - n~n ho ~ai
ma basta un minimo significato melodico per indurlo ad enfatizzare
trovato qualcuno di meno cambiato dopo un intervallo d1 15 anm».
il discorso col solito tremolio dei contorni, come un ritratto in cui è
Orbene, questo Rosenthal che ruminava sempre la tecnica po-
fermo solo lo sguardo.
teva ottenere, come Paderewski, un suono da violoncello nel Pre-
Si tratta di una concezione dell'esecuzione o addirittura di una
ludio in si minore di Chopin, ma poteva ottenere un suono altret-
poetica che compare per eccezione nei romantici, e che nei roman-
tici trova un preciso riscontro nella grafia: si considerino il Canto di tanto bello ed espressivo nello Studio op. 10 n. 1. Poteva fra~eg-
primavera di Mendelssohn, con le sue armonie sempre arpeggiate, giare superbamente 1~ Mazurca op.?~ n: 3, m~ poteva fr~seggiare
con altrettanta sottigliezza, alla veloclta d1 un trillo, lo Stud10 op. 2~
o la parte centrale di In der Nacht di Schumann, con il suo basso
n. 6. E poteva far sentire, ciò che a Paderewski non sarebbe mai
costantemente anticipato. L'arpeggiamento e l'anticipazione del
riuscito, un caleidoscopio di sovrapposizioni politematiche nel suo
basso sono del resto tratti (o trucchi) stilistici che si trovano in tutti
Carnevale di Vienna su temi di Johann Strauss. In Rosenthal la
i pianisti dell'inizio del nostro secolo e anche dei giorni nostri
tecnica portentosa non lascia alcun spazio all'ironia, ma serve a
(eccettuato, tra i maggiori, il solo Artur Rubinstein). Ma in Pade-
realizzare una concezione iperbolica dell'interpretazione, comple-
rewski colpisce la sistematicità del procedimento, sistematicità che
tamente calata nel momento esistenziale e condotta - senza atle-
rivela una poetica monolitica di iperespressività e di costante foca-
tismi si badi! - fino a culmini di dinamica e di velocità prossimi al
lizzazione dell'espressione. La dizione di Paderewski è sempre
limit~ delle possibilità dell'uomo e dello strumento. Ciò che in
quella di un vate, di un profeta, le cui parole cadono lente, sem-
Paderewski è frutto di lavoro e di fatica, entrambi evidenti e che
plificatrici, definitive, circondate da un alone carismatico, ~ottratt~
non conseguono mai la realizzazione impeccabile, sembra in Ro-
alla dialettica della storia, della tradizione, della professione. S1
senthal frutto di improvvisazione, dell'ispirazione del momento,
spiega così la popolarità di Paderewski, una popolarità che andava
dell'entusiasmo di una scoperta ingenua.
ben oltre la cerchia dei frequentatori dei concerti e che non fu
minimamente scalfita dalle pertinenti osservazioni dei tecnici e Si potrebbe forse parlare di gravit~ sacerdotale i~ ~ader:wski, di
sentimento panico in Rosenthal. D1 Rosenthal c1 e pero restato
dalle frecciate impietose - si chiama Paderewski o Paperewski? -
dei concorrenti. molto poco: le sue incisioni del Con.certo ~n mi ~inore_ e ~ell~
Sonata in si minore di Chopin, le umche d1 grandi lavori eh egli
effettuò, sono molto tarde e testimoniano, la prima, di un auto-
controllo e di una limitazione nell'uso del pedale che dovrebbero
Moritz van Rosenthal, anche lui polacco, di due anni più giova-
dipendere da esigenze tecniche dell'incisione e, la seconda, degli
ne di Paderewski, riuscì là dove Paderewski non era riuscito, ...
annaspamenti di un esecutore ormai non più n:l colmo delle sue
senza conquistare la popolarità dell'altro. Rosenthal era il fanatico
antiche capacità. Le incisioni del Rosenth_al cmquantenn_e son?
degli esercizi fisici, l'adepto del bastone ginnastico Jager, il nuota-
invece molto significative, ma purtroppo riguardano pezzi brevi,
tore intrepido che una notte si tuffò nel lago a Como, avendo
mentre Rosenthal era il pianista degli Studi sinfonici di Schumann,
 70
Nipoti e successon· di Chopin
della Sonata e della Fantasia sul Don Giovanni di Liszt delle
Variazioni su un te'!2a di Paganini di Brahms e così via. La fi~ura di
Ros~nthal n?n puo essere valutata esattamente: egli non fu mai
considerato mterprete di grande originalità, e del resto il suo re-
pertorio non si scostava da quello tradizionale di Anton Rubin-
stein, ma quel che si intravvede da alcuni dischi ci fa pensare che
forse, in sede storica, l'opinione dei contemporanei avrebbe potuto
essere riveduta. ·
Un altro polacco, Leopold Godowsky, nato nel 1870, fu cele-
brato per le sue qualità di virtuoso e per la sonorità. Dopo alcuni
anni di attività concertistica in centri o in sedi secondarie, Go-
dowsky ottenne un trionfo a Berlino nel 1900, con i Concerti
n. 1 di Ciaikovsky e n. 2 di Brahms e con un gruppo di pezzi a solo.
Ma non suonò mai volentieri in pubblico, non incise molto e si
dedicò invece con passione all'insegnamento nell'Accademia di
Vienna. Quando si leggono gli Studi sopra glz" Studi di Chopin di
Godowsky, quando si scorre ciò che di lui dice un testimone non
sospetto come Heinrich Neuhaus, quando si getta un occhio sulle
vecchie cronache si è impazienti di ascoltare i suoi dischi. Audizio-
ne deludente, purtroppo. I dischi sono quasi tutti degli anni tra le
due_guerre e non si può sapere come Godowsky suonasse nei primi
anm del secolo, ma il suo virtuosismo non sembra affatto sorpren-
dente in una pagina tipicamente «da virtuoso» come la Marcia
militare di Schubert-Tausig (incisa nel 1927) e il suo cantabile non
pare affatto memorabile in una pagina dimostrativa come la Melo-
d~a in fa 1:1aggiore_, di Rubinstein (incisa verso il 1925). Godowsky
dimostra m:vece gia nel 1913 (Notturno op. 9 n. 2 di Chopin) e nel
1916 (Studio op. 25 n. 2 di Chopin) un orientamento neoclassico
nettamente in anticipo sui tempi. Questo atteggiamento non portò
per~ Go??wsky né al mutamento del repertorio né alla profondità
dell an~lisi strutturale che sono tipiche del neoclassicismo, cosicché
la sua figura, almeno per quanto risulta dai dischi, non si inquadra
ne!_ta~ente in senso storico: Forse Godowsky, dopo aver toccato
all mizio del secolo un culmme, non solo personale ma assoluto di
virtuosismo, propose per primo la svolta neoclassica che si sarebbe
~viluppata tra le due guerre. Ma questa non può essere che una
ipotesi.
L'ULTIMA COVATA
DEL MAGO MERLINO
Tra i pianisti slavi nati fra il 1860 e il 1870 si distinguono i tre
polacchi - Paderewski, Rosenthal, Godowsky - che ho ora
citato, mentre i migliori tra i russi - Siloti e Sapelnikov - non
conquistano una fama internazionale altrettanto solida. Nessun
francese si fa notare nello stesso periodo e gli antagonisti dei
polacchi sono i tedeschi ed un italiano, Ferruccio Busoni.
Studiano con Liszt a Weimar - negli anni in cui Edward Burne-
Jones lo raffigura come Mago Merlino - Conrad Ansorge, Emil
van Sauer, Bernhard Stavenhagen, Alfred Reisenauer, il russo ger-
manizzato Arthur Friedheim, gli scozzesi germanizzati Frédéric
Lamond ed Eugen d' Albert. Di Ansorge - «un amico delle Muse
e di Bacco», come elegantemente lo definisce Edith Stargardt-
Wolff, figlia dell'impresario - e di Reisenauer - di cui lo Schon-
berg dice che «poteva far fuori una bottiglia di champagne ad ogni
lezione, e dava molte lezioni» - c'è restato pochissimo. I rulli di
Stavenhagen, come già mi è accaduto di dire, sono valutabili ne-
gativamente, come testimonianza di un interprete che, interve-
nendo spregiudicatamente sul testo, mira alla più invereconda
spettacolarità. Lamond incise molti dischi, che per la maggior parte
non sono stati ripubblicati, negli anni venti, ed all'inizio del secolo
incise molti rulli. Di Friedheim si conoscono vari rulli e dischi.
Lamond era soprattutto ammirato come interprete di Beethoven,
Friedheim come interprete di Liszt, ma da quanto si riesce a capire
dalle loro incisioni né l'uno né l'altro sembrano esser stati musicisti
di statura storica. Un'esecuzione della Sonata op. 27 n. 2 di Bee-
thoven incisa da Lamond è opera di un rispettabile professionista,
ma la sua esecuzione di Feux follets di Liszt è di un livello tecnico

72
L'ultima covata del mago Merlino
dilettantesco. Friedheim presentava programmi impegnativi ed
eseguiva abitualmente, oltre ai maggiori lavori di Liszt, la Ham-
merklavier e le Variazioni su un valzer di Diabelli di Beethoven. La
sua concezione di un'opera strutturalmente e culturalmente così
complessa come le Variazioni non sembra però andar oltre la
ghirlanda di pezzettini graziosi, se consideriamo i titoli da lui
aggiunti e che riporto qui per curiosità:
Tema. 1. Marcia. 2. Laendler. 3. Duetto. 4. Terzetto. 5. Quartetto.
6. Variazione canonica sul trillo. 7. Capriccio. 8. Cantabile. 9. Danza
guerriera. 10. Presto giocoso. 11. Contemplazione. 12. Attività. 13. Eco.
14. Processione. 15. Scherzino. 16. Studio perla mano sinistra. 17. Studio
per la mano destra. 18. Idillio. 19. Scherzo canonico. 20. Visione. 21.
Contrasti. 22. Alla «Leporello». 23. Scoppio. 24. Fughetta. 25. Danza di
fate. 26. Farfalle. 27. Umoresca. 28. Carnevale. 29. Afflizione. 30. La-
mento. 31. Elegia. 32. Fuga grande - Cadenza. 33. Tempo di minuetto e
coda.
Anche i rulli e i pochissimi dischi di d' Albert non rispondono alla
grande fama di un interprete ammiratissimo da musicisti come
Bruno Walter, Bart6k, Artur Rubinstein, Wilhelm Kempff, non
facili all'entusiasmo immotivato. Liszt riteneva che d'Albert fosse
un secondo Tausig e in una lettera alla moglie Bi.ilow lo collocava al
suo livello già nel 1884: «Così siamo, alla fin fine, tre: Anton
[Rubinstein] (Antonius), io (Lepidus), Eugen [d'Albert] (Okta-
vian)».
A ventidue anni, nel 1886, d'Albert eseguiva a Vienna il Con-
certo n. 2 di Brahms e diventava l'interprete brahmsiano prediletto
e «ufficiale», tanto da partecipare come solista a molte serate -
l'ultima il 10 gennaio 1896 - in cui Brahms dirigeva l'Ouverture
tragica e i due Concerti per pianoforte. Dopo la morte di Rubin-
stein e di Bi.ilow, Paderewski, d'Albert e Busoni diventavano i
pianisti più famosi ed ammirati. Paderewski, amatissimo dalle folle,
non era preso in grande considerazione dai critici, d'Albert e Bu-
soni ottenevano successi meno deliranti ma venivano discussi come
i due leaders di una cultura in evoluiione.
Nel nuovo secolo, mentre Busoni, come vedremo, operava una
svolta radicale nella tradizione, d' Albert rimaneva però fermo,
forse pago dei successi come operista e desideroso solo di ammini-
strare, come pianista, il capitale di celebrità accumulato nella prima
'ì
I
d'Albert 73
parte della sua carriera. Ci restano alcuni documenti per capire oggi
che cosa fosse il pianista d' Albert: incisioni per pianoforte mecca-
nico, dischi, revisioni dei classici, impressioni e giudizi di ascolta-
tori. Converrà, per ragioni che diverranno poi evidenti, partire da
questi ultimi. Ho già riferito l'opinione di Liszt e di Bi.ilow; Ag:
giungo una felicissima immagine di Br~no Walter_: «Non potr? ma~
dimenticare la titanica potenza con cm rendeva il Concerto 10 m1
bemolle maggiore di Beethoven. Sono quasi tentato di dire che non
lo suonava: lo impersonava». Preziosi sono i ricordi di grandi
pianisti, che conobbero l'evoluzione del gusto dai te~p~ di?' ~lber:
ai nostri giorni. Scrive Artur Rubinstein, riferendosi a1 primi ano~
del secolo: «Ascoltai Eugen d' Albert eseguire il Quarto Concerto d1
Beethoven con una nobiltà ed una tenerezza che restano nel mio
spirito come il modello d'interpretazione di questa compos~zione»i
e: «Suonò in modo meraviglioso, soprattutto la Toccata 10 fa d1
Bach, da lui trascritta, e l'Appassionata». E Wilhelm Kem~ff, i cui
ricordi risalgono a circa il 1905: «C'era allora_ un solo virtu~so,
forse, che fosse capace di far cadere dalle mani le penne tagliate
accuratamente per le annotazioni critiche, quando, unico nel suo
genere, s'apprestava a costruire la cadenza d'ap~rtura che segu~
subito la fanfara in mi bemolle maggiore dell'ultimo Concerto d1
Beethoven. Ci alzavamo tutti involontariamente per ascoltare
questa declamazione del possente preludio,, perché. non era un
pianoforte che suonava: sembrava dt vedere 1opera ~1 un c~eator~
venuto ad edificare un mondo nuovo, un mondo d1 suoni. Certi
"confratelli" potevano trattarlo da "incantat?re di sorci", d~ cui
piacevano anche le note sbagliate: era però evidente che_ nel finale
del Concerto dei concerti si svolgeva un fenomeno alla cm possanza
nessuno poteva sfuggire. È vero che era stato alla ?cuola del_mago
Liszt ma non c'era stato solo lui! Comunque, per 10tere settimane
io fu'i ossessionato dal ricordo di questa apparizione. Dovunque
andassi, dovunque mi trovassi avevo davanti a~li occhi l'imm~gin~
dello stregone all'opera, della straordinaria figura dal cra~10 d1
leone un cranio che non finiva mai d'incurvarsi e che sotto il suo
peso ~nnientava un corpo ridicolmente piccolo. Ma non ammiravo
solo la sua forza. Il mio stupore raggiunse il colmo quando, dopo
molti fuori programma, il leone ritirò gli artigli ~ fece r~nascere
come per incanto un Notturno [op. 15 n. 2] dt Chopm. Nel-
 74 L'ultima covata del mago Merlino
l' ebre~za ~e1:erale _noi e' eravamo già messi in moto verso le poltro-
?e de1 ~rimi posti, quando un'ultima ondata di delirio ci portò
improvvisamente sulla pedana. Come ho detto, il leone aveva
ritirato gli artigli e si mise ad accarezzare con zampe di velluto il
mostro nero tanto teneramente amato, che aveva malmenato per
tutta la serata e il cui pelo sembrò brillare dal piacere. Credetti
persino di vederne sprizzare delle faville verdi, quando l'incanta-
tore, al momento in cui spirava la corona, filò il suono in un modo
tale da darci l'illusione perfetta del vibrato di una voce umana.
Tem~vo persino di riascoltare questo strano passaggio, tant'era
convinto che un momento fuggevole non si ripete. Ed ecco che il
Maestro arrivò di nuovo a quel la diesis spirante; e di nuovo la sua
mano, come la mano di Dio sulle acque il giorno della creazione, si
posò sul tasto nero che brillava di un sì misterioso luccicore. Dav-
vero, quest'uomo non si ripeteva! Perché questa volta il suono che
appena pronunci~to_era de~tinato ad una dolce morte e, spira~do,
ne avrebbe spenti mille altri, non parve più provenire da una voce
umana. Fu come il compianto seduttore delle Oreadi o delle Sirene
che turbano col loro richiamo il sonno degli uomini, fino a che:
nella notte piena di fantasmi, si lasciano attrarre dal canto e s'uni-
scono, morendo, a loro».
Ricordi personali, riferitimi da Luigi Perrachio, da Angelo Kes-
~issoglù, da Cesare Nordio, insistevano su questa atmosfera: di
inca1:tamento così ~offmannianamente rievocata da Kempff. Ma se
dal ricordo e dal piacere del ricordo tentiamo di passare ad una
definizione dello stile di d'Albert incontriamo molte difficoltà. Le
revisioni del Quart~ e _del Quinto Concerto di Beethoven, assai più
accurate e personali di quelle dei primi tre, ci dicono che d' Albert
cambiava spesso e in modo molto ampio la velocità di base (nel
primo tempo del Quarto si va da un minimo di 84 a un massimo di
116 di metr~rnomo, nel primo tempo del Quinto da 104 a 168),
ce:cando_ evi?entemente una forte caratterizzazione dei singoli te-
mi ed episodi, e badando quindi ad un'estrema varietà di caratteri
espressivi, secondo un modulo stilistico che può essere definito
, c_ome esposiz~one magniloquente e retorica (sia pur nel senso posi-
tivo del termine). Le revisioni dei primi tre Concerti di Beethoven
ci dicono a?~he che la ricerca della evidenza plastica portava d' AI-
bert a modificare talvolta la scrittura, ispessendola in un modo che
d'Albert 75
oggi ci appare assolutamente indebito. Anche le Cadenze che
d' Albert scrisse per il Quarto, specie quella per il primo tempo,
sono ripensamenti dei temi beethoveniani in termini di tecnica
postlisztiana. È probabile che d' Albert, tutto intento ad esporre al
pubblico la letteratura pianistica secondo la categoria della monu-
mentalità, non si ponesse problemi di profonda differenziazione
stilistica e stringesse sotto un comune denominatore il Bach orga-
nistico e Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Ed è pro-
babile che sotto quel comune denominatore cadessero anche le
piccole pagine: il suono come gesto sonoro, come evento eh~ mima
il sorgere di un'architettura, il suono come fatto scenografico do-
veva valere anche in un Notturno di Chopin, anche in un Improv-
viso di Schubert, anche in un Rondò di Mozart. Valeva anche in
Debussy? Non saprei dirlo. Valeva nel Bach non organistico, quello
che d' Albert non eseguiva in pubblico? Sarei tentato di dir di no,
perché nella Prefazione alla revisione del Clavicembalo ben tempe-
rato, scritta nel 1906, si trovano, tra vari giudizi che non si possono
più condividere, alcune annotazioni interessanti: «L'accumulo di
dettagli minutamente indicati conduce ad un modo di suonare non
artistico, manierato»; e: «Io consiglio di suonare molte delle fughe
con la stessa, uniforme quantità di suono, e sono convinto che, così
facendo, metto in evidenza le intenzioni e le idee del compositore
meglio che facendo altrimenti». Ma si può solo immaginare quale
fosse in concreto il tipo, la qualità del suono impiegata da d' Albert.
D' Albert ci appare dunque come uno dei tramiti che portano dal
pianismo romantico al pianismo neoclassico, e in questo sens?
dovremmo dire che Schnabel ed Edwin Fischer rappresentano il
superamento di d' Albert. Questa supposizione, per probabile che
sia, resta tuttavia una supposizione, perché non abbiamo docu-
menti sonori sui quali basare la conoscenza del pianismo romantico
ed abbiamo pochi, contraddittori documenti sonori per la cono-
scenza del pianismo di d'Albert (e di Busoni). I pochi dischi di
d' Albert, incisi dopo la guerra, sono molto deludenti e confermano
quel che scriveva nel 1934 il critico inglese S?cheverell Sitwell:
«Fino a che le incertezze della sua salute non intaccarono la sua
memoria e la sua tecnica d' Albert dovette essere, con ogni eviden-
za, uno dei più sbalorditivi pianisti che mai siano apparsi. _Sfo~tu:
natamente, per le ragioni che sono state dette, durante gli ultimi

76 L'ultima covata del mago Merlino
trent'anni della sua vita fu quasi impossibile formarsi una corretta
opinione di ciò che le sue capacità dovettero essere durante la sua
maturità».
Più recentemente notava Joachim Kaiser: «La quasi incalcola-
bile influenza che d' Albert esercitò sulla sua generazione [... ] non
può, neppur con la migliore buona volontà del mondo, esser divi-
nata dalle incisioni che d'Albert ci ha lasciato. Pare verosimile che
egli non fosse più al sommo delle sue capacità quando fece le
incisioni e che forse non si curasse di un mezzo che era allora assai
poco importante. In ogni modo, solo un orecchio molto esercitato e
benevolo può capire da esecuzioni così grossolane e ritmicamente
difettose quale grande artista sia al lavoro, un artista che è stato
descritto in termini di riverente rispetto da tutti coloro che l' ascol-
tarono».
Non molto maggiori elementi di valutazione critica ci sono of-
ferti dai rulli di pianoforte meccanico, registrati da d' Albert per la
Welte Mignon tra il 1905 e il 1913 (e che comprendono pagine
delle dimensioni della Sonata op. 2 n. 3 di Beethoven e della Sonata
di Liszt). I rulli ci dicono semmai qualcosa di non positivo: ad
esempio, nel finale della Polacca op. 53 di Chopin d'Albert adotta
una modificazione platealmente virtuosistica e nell'Improvviso op.
90 n. 3 di Schubert modifica la ripresa, adottando la vecchia
variante di Liszt. Sono segni di una ricerca dell'effetto sicuro, sono
segni di un'attenzione sempre rivolta al tipo di ascoltatore che
vanta il diritto all'entusiasmo e che viene servito a dovere. Ma ci
sono anche le testimonianze - nello stesso Improvviso di Schu-
bert, nel Sogno d'amore, nella Valse-Impromptu e nella Sonata di
Liszt - di un fraseggio nobile e puro; c'è, nello Scherzo op. 16 n. 2
di d' Albert, il segrio di un virtuosismo brillante. Tutte cose, per la
verità, che sapevamo benissimo, sol che avessimo prestato cieca-
mente fede a chi ascoltò d'Albert nei suoi anni migliori. I rulli, per
così dire, ci tranquillizzano. Eravamo alla ricerca di una dea, che ci
avevano descritto bellissima, e riusciamo a vederla solo attraverso •
un vetro opalescente: quel poco che vediamo ci convince che quella
vantata bellezza è bellezza vera, non ubriacamento della vista di
chi, con i suoi racconti, ci aveva mossi a cercare la dea.
Le testimonianze sonore dell'arte di Sauer non sono invece
77
Sauer
poche: i due Concerti di Liszt, il _C~nc~rto e il ~arnaval di Sch~-
mann molti pezzi brevi. Quando incise 1 concerti Sauer aveva pero
passa;o i settant'anni e la sua calma o~mpica, la sua pos~t~zza, la
lentezza dei suoi tempi erano probabilmente dovute all eta. Pro-
babilmente dico; ma ho qualche dubbio, perché anche un alt~o
allievo di Liszt, il belga Arthur de Greef, che incise il Conc~rto 11:
mi bemolle maggiore di Liszt a sessant'anni, s~accava tempi. assai
moderati. Nel Carnaval, inciso a sessantun anni, Sauer camminava
più spedito, ... senza andar troppo lonta?o come i~terprete ~ senza
dare dimostrazione di un grande magistero tecnico. Da giovane
Sauer doveva invece esser stato un virtuoso, che piaceva alle si-
gnore, come racconta Bart6k in una lettera alla madre del 21
gennaio 1900: . . . . .
«Ho sentito e visto Sauer. Chi dei due suoni meglio, lui o
d' Albert, ora non posso dirlo davvero. Perché ciò c~e più piace in
d' Albert vale a dire Bach e Beethoven, non era in programma.
Quello ;he ha suonato, l'ha eseguito in modo mirabile. ,Come no~
sentire un pianoforte, tanto strano era qualche volta_ 1e~fetto ~e1
suoi timbri. Schumann, Chopin, Liszt, tutte esecuzioni e?t~s1a-
smanti, mentre le Melodie ungheresi di Tausig mi sono piac1~te
molto meno del resto. Sauer da parte sua ha completamente in-
cantato il pubblico femminile: le do_nne di~ono tutte che egli suona
cento volte meglio di d' Albert. E piacmto anche al pr?fessor
Thoman ma non tanto (è gran nemico di Sauer). Alla fine del
concerto' il pubblico si è comportato nella solita maniera: volevano
sentire ad ogni costo l'ouverture del T annhaiiser, ma Sauer era
sfinito e non li ha accontentati.
«Interessante anche la scena che fa: alza le mani a volte all'al-
tezza di un metro, muove la testa qua e là, volge ~li occhi al cielo,
poi come se all'improvviso gli venisse in mente ciò che ?eve_ suo-
nare, comincia. Alla fine di ogni pezzo alza an~ora le mani al cielo e
se le fa cadere in grembo. (Forse sono propno queste le cose che
piacciono alle donne)». . . .., .
Ho sentito e visto. A noi manca quasi del tutto la possibilita d1
ascoltare questi pianisti degli anni tra i due secoli, i loro anni d'oro,
e ci manca del tutto la possibilità di vederli in azione. E anch~
quando riusciamo a farli resuscitare tra_ i fr1:1scii ~alattic~ dei vecchi
dischi e tra lo scorrere a piccoli scatu dei rulli dobbiamo tener
 78
L'ultima covata del mago Merlino
~empre ben rresente il fatto eh' essi non lavoravano per noi, ma per
c?e
il l?ro pub~lic~, e del suo~o e del gesto si valevano per esporre
u? a?t?log1a d1 testi che consideravano i maggiori della letteratura
pianistica. «La musica è formata dall'intenzione e dalla gestualità
almeno quanto, dal suono», dice Charles Roseo, esprimendo un
parere che potra anche scandalizzare, ma che a me sembra dettato
d~l ~uon senso d~l Pac?mann, del tecnico che la musica la fa, prima
d1 discuterla. Noi, oggi, non siamo più in grado di capire che cosa
~app~esentass:ro, per la conoscenza della letteratura in un periodo
m cm ~on esisteva ancora o era appena agli inizi la riproduzione
meccanica del suono, i pianisti attivi alla fine dell'Ottocento e nel
primo decennio del Novecento.
Possian:io analizzare il loro repertorio per vedere fino a che
punto essi andassero oltre la tradizione Liszt-Rubinstein-Bi.ilow e
se così facciamo ci sembra di capire che la generazione nata vers~ il
1_860 operò a_ncora entro i confini del repertorio consolidato, di cui
s1 app~ofond1rono. certi aspetti senza riprendere in esame le moti-
vaz1,om sulle qua~ era nato. Il passaggio dalla storia antologica
dell arte alla stona della cultura sarà opera della «generazione
dell'ottanta'.>. La «g~nerazi?~e del sessanta» aggiunge al repertorio,
che a'-'.eva ~1~evuto m eredita, un solo capitolo, in verità tutt'altro
che privo d1 interesse: la trascrizione di opere di Bach. La Fantasia e
fuga in sol minore e il Preludio e fuga in la minore trascritti da Liszt
e la Toccata in re minore trascritta da Tausig diventano verso il
1880 .oper_e ?i ,repertorio, a cui si aggiungono negli anni 90 le
trascnz1~01 d1 d Al~ert (Preludio e fuga in re maggiore, Passacaglia,
T~ccata m fa mag?10re) e di Busoni (Preludi e fuga in re maggiore e
m1 bem~lle ma~g1ore, Toccate in do maggiore e re minore, Ciac-
con~). -y1en~ cosi superata la concezione del Bach preromantico e si
co1~:u~c1a a mt~avvedere il Bach monumentale e barocco, sia pur
ass1mil~to al pianoforte e ad un pianoforte che s'ispira all'organo
romantico. Oltr~ al Bach trascritto entra nel repertorio anche
qua_lche brano ~1 Debussy: poco, in verità, ma quanto basta a far
capire al pubblico che la letteratura pianistica continua ancora
dopo Brahms.
IL GUASTATORE
L'unico pianista di questa generazione nel cui repertorio e nelle cui
teorie sull'interpretazione, più che nei rulli e nei dischi, si possano
trovare le premonizioni di una crisi è Ferruccio Busoni. Le poche
facciate di dischi acustici, incise a Londra nel 1922, ci dicono
qualcosa sulla sonorità e sullo stile di Busoni. Il suono cantabile
può raggiungere in lui vertici di bellezza non inferiori a quelli di
Paderewski, ma la sua tavolozza timbrica, al contrario di quella di
Paderewski, è molto varia: se si paragona il Notturno op. 15 n. 2 di
Chopin inciso da Busoni e da Paderewski si nota subito il fortissimo
contrasto di sonorità che Busoni crea tra la prima e la seconda
parte, mentre Paderewski gioca sulla dinamica senza uscir mai dal
suo concetto di bel suono espressivo. La Rapsodia ungherese n. 13
di Liszt, eseguita da Busoni, ci mostra l'uso di un suono piatto e
«inespressivo», quasi da silofono, e nel Preludio e fuga in do
maggiore del primo libro del Clavicembalo ben temperato troviamo
sonorità argentee, da organo antico. I rulli di pianoforte meccanico
non corrispondono ai dischi, ed è un peccato, perché nei rulli
troviamo le più ampie composizioni incise da Busoni (alcune pa-
rafrasi e la Polacca n. 2 di Liszt, la sua Ciaccona da Bach). La
timbrica sottilmente sfaccettata che si nota nei dischi e che è
testimoniata da molti contemporanei non poteva probabilmente
essere fedelmente captata dal pianoforte meccanico, e altri guasti
devono essere avvenuti nel trasferimento del rullo dal pianoforte
usato da Busoni ad altri pianoforti. Da alcuni rulli - Feux follets
degli Studi trascendentali~ La caccia degli Studi da Paganini - si
capiscono soprattutto quelle qualità di suono fluidissimo, quasi-
glissando, di cui ci parlano parecchi attenti critici che ascoltarono
 80
Il guastatore
Busoni. I dischi, per la verità, lasciano supporre anche i limiti della
tecnica del suo~o _di B~soni, perch_é l'indipendenza delle parti, il
c~ntr~pi:,unto di umbn del Preludio-corale Rallegratevi; cristiani
dzlettz di Bach-Busoni non è in Busoni così netta, così incredibil-
mente spaziata come in Horowitz.
I dischi bastano tuttavia a far capire che la concezione dell' ese-
cuzione era in Busoni polifonica: contemporaneità di eventi sonori
correlati sì, ma indipendenti. Non per amore di schematismi ma
perc?é, _sia pure in _modo 1:1n po' semplificatorio, ciò rispond; alla
r~alt~, si possono rilevare m Paderewski e in Busoni le due posi-
z10m estreme della «generazione del sessanta»: la monodia accom-
pagnata in Paderewski, la polifonia in Busoni, la monocronia tim-
brica in Paderewski, la policromia in Busoni. Dai dischi e dai rulli si
capis~~no !no!tre, pe~ c~rt~ modificazioni della scrittura e per certe
amplificaz10m, le ragiom di talune riserve e di talune polemiche che
le esecuzi?ni di .~1:1soni suscitarono. ~~, mancando le opere mo-
numentali che piu impegnarono Busom mterprete - le Variazioni
di Goldberg di Bach, l'op. 106 e le Variazioni su un valzer di
Diabelli di Beethoven, la Sonata di Liszt, le Variazioni su un tema
di Paga~ini di Brahms, la Fantasia contrappuntistica di Busoni -
manca m pratica la possibilità di paragonare le sue posizioni teori-
che, che ora esporrò, con le realizzazioni pratiche.
. N~~ 1902, al col~o della maturità, Busoni aprì una polemica con
~ cnt!co M~rcel Remy in una lettera aperta, nella quale veniva
smtetizzato il suo credo di interprete: «Lei parte da false premesse
se pensa che sia mia intenzione di "modernizzare" le opere [che
eseguo]. Al contrario, ripulendole dalla polvere della tradizione io
tento di restaurare la loro giovinezza, di presentarle come suo~a-
vano per il pubblico al momento in cui per la prima volta sprizza-
rono dalla mente e dalla penna nel compositore. La Patetica era
~na so_nata .quasi rivoluzionaria ai suoi giorni, e deve suonare
r!voluz10nana. Non si mette mai abbastanza passione nell' Appas-
sion~ta, che fu nella sua epoca il culmine dell'espressione della
~ass10~e. Quando su,ono B~~thoven tento di raggiungere la libertà,
1 energi~ ?er~~sa e 1 umamta, che sono i segni peculiari delle sue
co_mposiz10m, m co?trasto con quelle dei predecessori. Rifacendo-
mi al carattere dell uomo Beethoven e a ciò che si dice del suo
modo di suonare mi sono costruito un ideale che è stato a torto
Busoni 81
definito "moderno" e che in realtà non è altro che "vita". Faccio lo
stesso con Liszt; e, stranamente, molti mi approvano in questo caso,
mentre mi condannano nell'altro».
Il reale significato di posizioni critiche così ricche di implicazioni
e di problemi diversi, mancando, come dicevo, le esecuzioni, non
può più essere compreso. È tuttavia evidente che l'ideale di Busoni
non è storicistico ma mistico: ritrovare il significato originario e
trascendente ed eterno dell'opera, senza ricostruire filologicamente
il suono di origine e senza partire dalla tradizione, cioè dalla fortu-
na storica dell'opera. La percezione dell'opera, organizzata da Bu-
soni per l'ascoltatore attraverso la sua raffinatissima tecnica del
timbro, diventava dunque, nelle intenzioni dell'interprete, rivela-
zione del significato metastorico. Posizione che non poteva non
suonare polemica e inattuale in tempi nei quali lo storicismo mirava
alla rilettura filologica dei testi e alla ricostruzione dell'Urton, del
suono originario. L'inizio del secolo è infatti il periodo della batta-
glia culturale per gli strumenti antichi, sia pure con tutti i limiti e
con tutte le ambiguità dell'azione che, a livello divulgativo, venne
svolta da Wanda Landowska.
La concezione di Busoni era perciò perdente allora, né sarebbe
stata radicalmente ripresa poi. Vincente era invece la- sua azione
quando indirettamente si legava a temi dello storicismo. Nel 1902,
pur avendo già concluso il capitolo «Bach organistico», Busoni
continuava a vedere in Beethoven il punto di partenza della lette-
ratura pianistica, e restava quindi ancora entro i limiti tracciati da
Rubinstein. Fino al 1900 egli aveva infatti eseguito il repertorio
tradizionale, dando nel 1898 la replica a Rubinstein con un ciclo di
quattro programmi dedicati alla storia del concerto per pianoforte e
orchestra, da lui eseguiti a Berlino.
I. Bach: Concerto in re minore. Mozart: Concerto K 488. Beethoven:
Concerto op. 58. Hummel: Concerto in si minore.
II. Beethoven: Concerto op. 73. Weber: Concertsti.ick. Schubert-Liszt:
Wanderer-Fantaisie. Chopin: Concerto op. 11.
III. Mendelssohn: Concerto op. 25. Schumann: Concerto op. 54. Hen-
selt: Concerto op. 16.
IV. Rubinstein: Concerto op. 94. Brahms: Concerto op. 15. Liszt:
Concerto in la maggiore.
82 Il guastatore
P~r q_uant~ ec~ezionale fosse l'impresa, affrontata per di più da
un pianista d1 soli trentadue anni, la tesi storica di Rubinstein non
veniva }a Busoni contraddetta, ma semplicemente estesa al con-
certo. E persino strano che Busoni, il quale aveva eseguito da
bambino il Concerto in do minore K 491 di Mozart, scegliesse il K
488 piuttosto che il K 466 o il K 491 o il K 503; è strano che
prendesse in considerazione la Wanderer-Fantaisie di Schubert-
Liszt piuttosto che il Concerto n. 3 di Beethoven; ed è strano - ma
qui giocava forse la sua personale antipatia per l'autore - che non
includesse nel ciclo il concerto conclusivo del Romanticismo il
Concerto n. 2 di Brahms. Mi sembra quindi che il ciclo del 1898
non aggiungesse nulla di sostanzialmente nuovo alle conclusioni
critiche a cui era pervenuto Rubinstein.
Nel 1901, invece, Busoni comincia a pensare in modo diverso
perché cerca di rivalutare, con l'esecuzione di ben otto importanti
pezzi (presentati al pubblico tra il 1901 e il 1903), la figura miste-
riosa ed esoterica di Charles Valentin Alkan, non riconosciuto da
Rubinstein come maestro di virtuosismo trascendentale. Nel 1904
compie il passo · definitivo puntando su Liszt come su uno dei
grandi protagonisti della storia della musica, non solo della storia
del virtuosismo: nel dicembre del 1904 egli presenta infatti a Ber-
lino tre programmi di musiche di Liszt, che lasciano atterriti i critici.
La battaglia per Liszt, condotta da Busoni anche con le collabora-
zioni alle edizioni critiche lisztiane promosse dal duca di Weimar,
culmina nei sei concerti tenuti a Berlino tra il 31 ottobre e il 12
dicembre 1911, nel centenario della nascita del Maestro:
1. 12 Studi trascendenta[l Fantasia su due motivi delle« Nozze di Figaro»
(completamento di Busoni) .
. 2. Ann~es de P_èlerif!age (Première Année, Suisse), Due Leggende, trascri-
zione dell Adelaide di Beethoven, Reminiscenze del «Don Giovanni».
~- Années de Pèlerinage (Deuxième Année, Italie), trascrizioni di Gon-
dolie_ra,_ Serenata e Tarantella di Rossini, Miserere del «Trovatore», Valse a
capnccw su due motivi di Lucia e Pansina, Reminiscenze della «Nonna» .
. 4. Anné~s de Pèlerinag~ (Troisième Année, Italie), Ballata n. 2, Bénédic-
tzon de Dzeu dans la solztude, Valse oubliée, Die Zelle in Nonnenwerth
Polacca ~ d? m_inore, Galop chromatique. '
5. Varzazwnz su un tema di Bach, Sonata in si minore trascrizioni di
Erlkonig, Die Forelle e Marcia ungherese di Schubert, Rap;odie ungheresi,
n. 5, 13 e 12.
Busoni 83
6. 6 Studi da Paganini, Fantasia e fuga su «Ad nos, ad salutarem undam»
l
(trascrizione di Busoni), Mephisto-Walzer n. 1 (versione di Busoni), Po-
lacca in mi maggiore.
Contemporaneamente, Busoni riprendeva su basi diverse il di-
scorso su Bach. Già alla fine dell'Ottocento aveva affrontato il
Bach dei Preludi-corali, cercando uno «stile da camera» diverso dal
precedente «stile da concerto»; questa neoesperienza bachiana
veniva proseguita con trascrizioni e parafrasi che culminavano nella
Fantasia contrappuntistica (1910) e nelle Variazioni di Goldberg
(1914). Nel dopoguerra Busoni cominciava a saldare Beethoven a
Bach eseguendo otto Concerti per pianoforte e orchestra di Mo-
zart. Iniziativa non nuova, s'intende: Saint-Saens aveva eseguito
sedici Concerti di Mozart a Parigi mezzo secolo prima e Reinecke
non aveva mancato occasione di far conoscere i Concerti di Mozart
a Lipsia. Ma, appunto, Saint-Saens e Reinecke non erano concerti-
sti che potessero indirizzare il gusto del pubblico internazionale,
mentre le iniziative di Busoni rappresentavano reali svolte nella
storia della cultura di massa. Busoni era dunque il protagonista di
tre momenti cruciali nella storia del concertismo: la scoperta di
Liszt musicista, la piena riscoperta di Bach, il recupero di un
Mozart posto sullo stesso piano di Beethoven. E con ciò Busoni si
staccava dagli altri grandi pianisti della sua generazione, anche se le
sue trascrizioni ed elaborazioni da Bach erano criticabili e criticate,
anche se le sue esecuzioni mozartiane suscitavano proteste fierissi-
me, ... forse non ingiustificate.

NELLA SCIA
DI RUBINSTEIN?
Le provocazioni e le spallate di Busoni non restarono senza effetto
sui pianisti nati tra il 1870 e il 1880, e soprattutto sui pianisti nati
tra il 1880 e il 1895. Tutti questi interpreti esordirono prima della
Grande Guerra, ma ben pochi di essi raggiunsero posizioni di
preminenza nella vita concertistica prima del 1920. Rachmaninov
svolse attività di pianista-compositore anche prima della guerra, ma
solo dal momento dell'espatrio decise di diventare soprattutto
interprete, Cortot cominciò a farsi veramente notare poco prima
del 1914, Scpnabel, Artur Rubinstein, Fischer si imposero dopo il
1920. Alcuni giovani, molto dotati ma anche molto legati alla
tradizione (come Josef Pembauer, Erno van Dohnanyi, Ossip Ga-
brilovic, Mark Hambourg, Ignaz Friedmann, Benna Moisewitsch)
erano ben Inseriti nella vita concertistica internazionale già nel
primo quindicennio del secolo; le loro esecuzioni incise in disco o in
rullo, talvolta molto ben riuscite, non stimolano però la nostra
curiosità critica e valgono al più come esempi di probabili deriva-
zioni dall'insegnamento di grandi didatti (soprattutto di Lesche-
titzki). Toccano invece traguardi di .rilevanza storica, già agli inizi
del secolo, il russo Joseph Lhevinne, il polacco Josef Hofmann, il
francese Edouard Risler, nonché il tedesco Wilhelm Backhaus, del
quale parleremo più avanti.
Il critico francese Pierre Lalo ci dice di aver ascoltato Risler verso
la fine del secolo e di esserne rimasto profondamente impressiona-
to: «Edouard Risler mi apparve subito come il solo pianista che
avessi ascoltato con piacere dopo la morte di Rubinstein, il solo che
me lo ricordasse, il solo che potesse essere paragonato al suo illustre
predecessore senza che il paragone fosse rovinoso». È la prima di
7
Risler 85
una serie di testimonianze che ci incuriosiscono molto. Risler,
molto ammirato da Cortot, da Poulenc, da Kempff, da Proust, e di
cui lo storico Oscar Bie parla come di colui che «ha scoperto quelle
ultime delicate sfumature che stanno precisamente tra il suono e il
silenzio» e i cui suoni «sembrano non iniziare e non finire», all'i-
nizio del secolo doveva essere un pianista sorprendente.
Viene subito in mente il famoso «suonare direttamente sulle
corde» di cui tanto si parlò a proposito di Debussy; forse Risler
aveva sviluppato gli aspetti innovativi del suo stile - non gli
manèavano d'altra parte una grande pienezza e forza di sonorità -
partendo dall'esperienza del simbolismo francese (era stato il primo
interprete della Sonata e delle Variazioni su un tema di Rameau di
Dukas e di molti lavori francesi contemporanei) e si valeva poi di
una timbrica inconsueta anche nei romantici, in Beethoven, in
Mozart. I programmi di Risler non sono intessuti con tutti i ninnoli
che piacevano tanto a Pachmann o Paderewski o Sauer; egli eseguì
le trentadue Sonate di Beethoven, e tutta l'opera di Chopin, tenne
cicli di programmi storici al modo di Rubinstein e programmi
monografici, eseguì composizioni contemporanee molto impegna-
tive, rivelò ai berlinesi il Concerto in do minore di Mozart. Più
tardi, a detta di Pierre Lalo, la morte della moglie e della figlia lo
allontanarono dalla vita concertistica, e alla ripresa «non c'era più il
cuore».
Artur Rubinstein, che ritrovò Risler a Buenos Aires nel dopo-
guerra e che suonò con lui a due pianoforti, ne parla però con
incondizionata ammirazione, ... sia pure per contrapporlo a Schna-
bel: «Ascoltai tre concerti di Risler. Suonava Sonate [di Beethoven]
della giovinezza e l'Appassionata, gli Addii, la Hammerklavier. A
tutt'oggi io non ho sentito nessuno suonarle con altrettanta emo-
zionante bellezza. Le suonava con tutta naturalezza, rivelando la
natura profondamente romantica di questi capolavori. Non mi
sono mai lasciato convincere dalla concezione intellettualizzata e
quasi pedante di Artur Schnabel, che viene di solito riconosciuto
come specialista di queste opere. [Schnabel] mi faceva l'effetto di
un corso scolastico, mentre l'adagio della Hammerklavier, l'As-
senza degli Addii, la Tempesta, eseguite da Risler mi strappavano le
lacrime. Sembra si dimentichi che, tra tutti i compositori, Beetho-
ven è il primo che si sia potuto chiamare «romantico», il che vuol
86 Nella scia di Rubinstein?
l Risler - Lhevinne
dire semplicemente che il suo genio creatore gli serviva a esprimere
nella sua musica la sua disperazione, le sue gioie ... ».
Lodi forse un po' sospette, ma che vorremmo comunque poter
controllare e magari discutere. Purtroppo, quel che ci resta di Risler
è invece poco più di ciò che abbiamo di Ferruccio Busoni, cioè -µna
miseria: di un artista che fu salutato ovunque come grande inter-
prete di Beethoven è rimasto in tutto e per tutto, in disco, il finale
della Sonata op. 26, di un artista che eseguì l'opera omnia di
Chopin sono rimasti in disco lo Studio op. 10 n. 5, il Notturno op.
15 n. 2, la Mazurca op. 17 n. 4 e il Valzer op. 64 n. 2. È un niente,
anche se qualche cosina sembra di poterla capire. In Beethoven -
e non lo dico per il piacere sciocco di contraddire Rubinstein - la
sonorità trasparente e il gusto per i frequenti cambiamenti di tem-
po fanno pensare a Schnabel, anche se il modo di porgere è in appa-
renza più capriccioso, più «francese», diverso dalla grinta dell'in-
tellettuale che, avendo tutto macinato per conto suo, mette a tacere
qualsiasi obbiezione. Una differenza di superficie che non nascon-
de una comune matrice, una comune svolta stilistica, ... almeno qui.
Quel che facesse Risler negli altri tempi della Sonata op. 26 o nell' op.
2 n. 1 o nell'op. 111 non possiamo nemmeno immaginarlo!
Le interpretazioni del Notturno e della Mazurca di Chopin -
quest'ultima veramente stupenda, tra le migliori ch'io conosca
dell'enigmatico pezzo - lasciano trasparire una sorta di impassi-
bile disperazione esistenziale, di gelido ipocondriaco pessimismo,
che potrebbero esser stati impressionanti nella Sonata op. 35 o in
altri grandi lavori. Ma anche qui siamo molto lontani da un minimo
di documentazione su cui basare un giudizio sulla posizione critica,
che parrebbe di avanguardia, di Risler, mentre il Valzer op. 64 n. 2
mostra all'opposto aspetti interpretativi più tradizionali e scontati,
anche se la ripresa è di una drammaticità che ricorda Rachmaninov.
Ciò che invece si capisce bene, dai pochissimi dischi rimastici, è
la qualità finissima del gusto di Risler in brani come l'Invito alla
danza di Weber, l'Idylle di Chabrier, la Danza spagnola in sol
maggiore di Granados, ed è la sua tecnica in brani come lo stesso
Invito alla danza e lo Studio di Chopin. La tecnica è quella francese
classica, ma senza i vertici di virtuosismo digitale di Saint-Saens o di
Diémer o di Pugno e con un maggior volume di suono. Risler non
raggiunge la potenza degli allievi di Liszt o del suo coetaneo
87
Rachmaninov, ma ha capacità di accentuazione che aumentano di
molto le possibilità di profondità prospettica, tanto più in quanto il
suono è sempre limpidissimo e possiede, in alcuni tipi di attacco,
una costanza di dinamica che ricorda di nuovo Schnabel. Non si
riscontrano dai dischi i pianissimi impercettibili che entusiasmava-
no Oscar Bie. Può darsi che Risler dovesse rinunciare a certi livelli
minimi perché il disco non li avrebbe captati, come può darsi che il
Bie si fosse fatto impressionare da alcuni giochi di note tenute e da
effetti bellissimi di risonanza, che si ascoltano nella prima parte
della Rapsodia ungherese n. 11 di Liszt.
Se metto insieme tutto quello che ho letto su Risler e tutto quello
che di lui ho ascoltato mi sembra certo che si trattasse non solo di
un grande pianista, ma di una grande personalità di interprete: la
limitatezza delle testimonianze dirette e la mancanza di studi critici
dei contemporanei ci privano però di elementi di valutazione sto-
rica che probabilmente sarebbero stati essenziali per capire il pas-
saggio dall'epoca Bulow-Rubinstein al dopo-Rubinstein, tema
fondamentale nel nostro discorso, e su cui dovremo invece proce-
dere spesso per congetture.
Lhevinne non fu, nella maturità, un concertista internazionale di
giro perché si dedicò soprattutto all'insegnamento nella Julliard
School di New York. Certe sue esecuzioni incise in disco nel
periodo tra le due guerre (alcuni Studi e la Polacca op. 53 di
Chopin, la Toccata di Schumann, la parafrasi sul Bel Danubio blu
di Schulz Evler) sono tanto straordinarie quanto famose, ma non
presentano caratteri stilistici diversi da quelli dell'inizio del secolo,
che sono perciò storicamente più importanti. I rulli incisi da Lhe-
vinne nel 1906, a trentadue anni, sono la dimostrazione di una
tecnica virtuosistica sorprendente, sbalorditiva, divertente come un
gioco di prestigio: basta ascoltare lo Studio op. 740 n. 33 di Czerny
o il Lindenbaum di Schubert-Liszt per stentare a credere alle pro-
prie orecchie!
Tuttavia, quello che ci appare più sbalorditiva è l'organizzazione
dei piani di sonorità. L'esecuzione del Notturno per la mano sinistra
sola di Scriabin è, in questo senso, un esempio di dominio tecnico
che ha pochi eguali nella storia dell'incisione. La composizione è in
realtà un pezzo da salotto di media difficoltà, di quelli che il buon
 7
88 Nella scia di Rubinstein?
dilettante poteva eseguire per il piacere degli ospiti, con sfoggio
di cantabilità vocalistica e con un fraseggio alla Pachmann
o alla Paderewski. Ma il fraseggio strappalacrime non è affidato da
Scriabin al gusto dell'esecutore: è scritto, è diventato struttura,
perché Scriabin impiega solo la mano sinistra, che si sposta forsen-
natamente a toccare alternativamente una melodia e un accompa-
gnamento o un centro appassionato e un basso minaccioso, e che fa
da sola, con inevitabili piccole imprecisioni ritmiche, le cadenzine
che il dilettante dalle dita di burro avrebbe eseguito con la rota-
zione degli avambracci e a mani alternate.
Ora, Lhevinne è genialissimo nella definizione stilistica del pez-
zo, ma la definizione stilistica nasce da una tecnica che per la prima
volta si dimostra capace di dominare razionalmente, e non più con
lo strapotere vitalistico di Rosenthal, la gamma delle intensità
nell'ambito di un timbro sempre cantabile, sempre dolcemente
espressivo, sempre bello e godibile. La concezione di Lhevinne non
è quella coloristica di Busoni, ma quella emotiva di Paderewski.
Solo che Lhevinne domina la tastiera in un modo sconosciuto a
Paderewski, ed il suo fraseggio può così diventare molto più sobrio,
meno indugiante, più allusivo.
Nei suoi Basic Principles o/ Piano Playing Lhevinne cita conti-
nuamente Anton Rubinstein come maestro e modello di perfezione
ineguagliata. Sarebbe da vedere se Lhevinne idealizzasse Rubin-
stein avendone in realtà scelto solo alcuni aspetti di stile, o se la sua
lezione rappresentasse, oltre che una correzione di Paderewski,
anche un autentico ritorno a Rubinstein. L'ipotesi più probabile,
mi sembra, è che in Lhevinne si debba parlare non di superamento
ma di restaurazione, e in questo senso si spiegherebbero la sua
non-modernità nel dopoguerra e il suo distacco dalla vita concerti-
stica.
Non siamo in realtà in grado di rispondere alla domanda, e non
ci aiutano neppure le incisioni di Josef Hofmann, allievo per due
anni di Rubinstein, che parla anch'egli del suo maestro in termini
poco diversi da quelli di Lhevinne. Lo Hofmann che m~glio cono-
sciamo, quello del 1920-40, presenta aspetti sconcertanti, e anche
nei suoi momenti più convincenti conserva una dose di ironia, di
autoironia, di distacco che non rispondono affatto alle descrizioni e
Hofmann 89
alle testimonianze sulla «ingenuità», sulla sublime ingenuità di
Rubinstein. Hofmann fa semmai pensare a quel che si scrisse su
Liszt, ... ma questi discorsi sono in verità basati su impressioni
incontrollabili.
Nelle incisioni del 1906-17, le prime che di lui ci siano rimaste,
lo stile di Hofmann è meno ironico di quanto non sia spesso più
tardi, è più vicino allo stile di Lhevinne e risponde benissimo al
giudizio di Stravinsky, riferito al primo decennio del secolo: «Per
quanto la vita scolastica me lo permetteva, frequentavo i concerti
sinfonici e i concerti di celebri pianisti russi e stranieri. Ebbi così
modo di sentir suonare Josef Hofmann, il cui pianismo era di una
serietà, di una precisione, di una compiutezza che mi entusiasma-
vano a tal punto da far raddoppiare il mio zelo nello studio del
pianoforte». La sonorità di Hofmann è meno ampia di quella di
Lhevinne, ma le proporzioni dei piani sonori sono raffinatissime e
la trasparenza del tessuto è pressoché perfetta. In Hofmann la
partecipazione attiva del dito doveva essere maggiore che in Lhe-
vinne e la meccanica classica delle dita doveva essere da lui prefe-
rita: la sua esecuzione delle note ribattute nel Capriccio spagnolo di
Moszkowsky, registrata in pubblico, è veramente fenomenale, ... e
si sa che non si sgranano le note ribattute se non si hanno dita
d'acciaio. Hofmann, in Piano playing with piano questions answe-
red, raccomanda di «suonare sempre con le dita» e di «toccare i
tasti nel loro centro e con la punta delle dita», mentre Lhevinne,
pur basando la tecnica sull'impiego muscolare e non sul peso,
consiglia la articolazione che mantenga la curva del dito in riposo
invece del «martelletto». Se si paragona la parte centrale del Pre-
ludio op. 23 n. 5 di Rachmaninov, incisa da Lhevinne e da Hof-
mann dopo il 1920, si può constatare una superiorità di Lhevinne
nelle «mezze voci» iperespressive. Qui ci interessa tuttavia di più la
ricerca di una possibile derivazione di Lhevinne e di Hofmann da
Anton Rubinstein.
Soprattutto importante è a questo proposito l'esecuzione della
Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven. Paragonata alle esecuzioni beet-
hoveniane di pianisti tedeschi come Scharwenka (Sonate op. 57 e
op. 90), di d'Albert (Sonata op. 2 n. 3), di Lamond (Sonata op.
111), di Max Pauer (Andante favori), l'esecuzione di Hofmann
dimostra che la sentimentalizzazione e la romanticizzazione di
 l
90 Nella scia di Rubinstein?
Beethoven riguardavano la cultura tedesca più che non la cultura
slava. Alcune più tarde incisioni beethoveniane di Hofmann (So-
nate op. 2 n. 3 e op. 27 n. 2) confermano del resto questa impres-
sione, che in verità è però in parte contraddetta dall'esecuzione che
Lhevinne ci ha lasciato della Sonata op. 27 n. 2 e dalla registrazio-
ne, di Hofmann stesso, dell' op. 53, ripresa in un concerto pubblico.
Sembrerebbe tuttavia che gli slavi avessero all'inizio del secolo
elaborato una distinzione di «classico» e «romantico» e che non
vedessero più in Beethoven il primo romantico. Lo avevano fatto
superando Rubinstein o sviluppandone indicazioni che non tra-
sparivano dalle sue posizioni teoriche? Le esecuzioni di Hofmann e
l'esecuzione beethoveniana della Carrefio, epigona di Rubinstein,
che ho prima citato, ci dice che la seconda ipotesi è possibile.
Una casuale annotazione di Busoni ci permette di dire che
probabilmente la posizione di Hofmann, nel primo decennio del
secolo, era di aggiornata e «intelligente» conservazione della tra-
dizione di Rubinstein. Nel 1912 Busoni tenne infatti a S. Pietro-
burgo e a Mosca dei concerti che ottennero un successo enorme e
sollevarono vivaci discussioni; Busoni scrisse alla moglie, il 15
novembre: «Il giornale di S. Pietroburgo contiene oggi una nota
critica su Hofmann, piena di colpi bassi per tuo marito. Qui si
presenta il fenomeno insolito che egli (il più giovane) è definito
"limpido", io, il più anziano, rivoluzionario». Orbene, sedici anni
prima Busoni aveva citato alla moglie, con compiacimento, un
giudizio di Hanslick: «Oggi leggo sulla Presse ciò che Hanslick
scrive di me: "Busoni, straordinario, incantevole pianista, il solo che
ricorda pienamente Rubinstein" ». Possibile che a S. Pietroburgo non
riconoscessero in Busoni il prosecutore della lezione di Rubinstein
e gli contrapponessero, come più «limpido», Hofmann? Tra il
1896 e il 1912 doveva esser successo qualcosa. In realtà, Busoni
rimase probabilmente legato a Rubinstein fino a quando non co-
minciò a studiare Alkan, e poi, su nuove basi, Liszt e Bach. Nel
1912 egli doveva ormai rappresentare l'avanguardia, un'avanguar-
dia scandalosa per i conservatori e per i tradizionalisti, mentre
Hofmann doveva essere ancora collocabile nell'ambito della lezio-
ne di Rubinstein.
Se un pianista aveva avuto modo non solo di imitare Rubinstein,
ma di penetrare a fondo la sua concezione dell'interpretazione,
Hofmann 91
questi era Hofmann. Nato a Podgorze il 20 gennaio 1876, Hof-
mann era stato ascoltato nel 1883 da Rubinstein, che lo aveva
segnalato all'impresario Hermann Wolff dell'agenzia Wolff e Sachs
di Berlino. Wolff aveva fatto esordire il ragazzo nel 1885, facen-
dogli quindi girare l'Europa e procurandogli persino una parteci-
pazione ad una serata dei Filarmonici di Berlino diretti da Hans
von Bulow, addirittura con il Concerto n. 3 di Beethoven. Forte di
tanto viatico, Hofmann era passato nel 1887 a New York, vi aveva
esordito il 29 novembre con il Concerto n. 1 di Beethoven, la
Polacca brillante di Weber-Liszt ed alcuni pezzi a solo, ed aveva
iniziato, ben guidato dall'impresario Henry Abbey, la ... conquista
del Nuovo Mondo. Una campagna di stampa provocata dalla So-
cietà per la prevenzione della crudeltà verso i fanciulli faceva però
interrompere la tournée felicemente avviata e un mecenate garan-
tiva una somma annua da impiegare per l'educazione del ragazzo,
che doveva impegnarsi a non suonare più in pubblico fino a di-
ciott'anni. Rientrato in Europa con la famiglia, Hofmann studiava
a Berlino con Moritz Moszkowsky, e finalmente, dal 1892, comin-
ciava a recarsi settimanalmente a Dresda, dove Rubinstein aveva
fissato la sua residenza.
Hofmann racconta in modo sintetico ma molto preciso ed acuto
la storia delle sue lezioni con Rubinstein, che durarono fino all'in-
verno del 1894. I principi didattici di Rubinstein erano molto
curiosi, ma certamente adatti ad un allievo tanto dotato: nessun
pezzo doveva essere portato a lezione più di una volta, e il Maestro
non esemplificava mai nulla al pianoforte: «Egli spiegava, analiz-
zava, delucidava tutto ciò che voleva io sapessi; ma, fatto ciò, mi
lasciava alla mia propria capacità di giudizio perché solo così,
spiegava, il mio raggiungimento sarebbe diventato mia sola e in-
contestabile proprietà. Imparai da Rubinstein, in questo modo, la
importante verità che la concezione del quadro sonoro ottenuta
attraverso l'esecuzione di un altro ci dà soltanto impressioni tran-
sitorie, che vengono e vanno, mentre la concezione creata da noi
dura e rimane nostra».
Rubinstein fece esordire Hofmann ad Amburgo il 14 marzo
1894, sotto la sua direzione e nel suo Concerto in re minore,
Concerto che aveva peraltro sempre rifiutato di ascoltare dall'al-
lievo. Il successo della serata rilanciò Hofmann, che fino alla
 l
92 Nella scia di Rubinstein?
Grande Guerra, come risulta anche dai suoi rulli e dai primi dischi,
fu interprete che ad una tecnica strepitosa. univa quelle doti lodate
da Stravinsky e riassunte con il termine «limpido» dal critico citato
da Busoni. Il repertorio fu mantenuto entro i limiti tracciati da
Rubinstein, ivi compresa l'esclusione di Brahms (con l'eccezione
della Variazioni su un tema di Handel), con pochissimi «aggiorna-
menti»: il Concerto, la Sonata n. 3 e poche altre cose di Scriabin,
poche cose di Rachmaninov (senza il Concerto n. 3, dedicato a
Hofmann), pezzettini di Schytte, Woods, Stojowsky, Hofmann
stesso sotto lo pseudonimo di Michael Dvorsky.
Le incisioni del dopoguerra rivelano momenti di incertezza spi-
rituale che, come già accennavo, giungono talora fino ad aspetti
veramente sconcertanti: accanto ad esecuzioni chopiniane di clas-
sica sobrietà (come la Sonata n. 2) e di espressività ardente ma
controllatissima (come il primo tempo della Sonata n. 3 o come il
Notturno op. 27 n. 2), troviamo esecuzioni che riducono Chopin al
rango di un virtuoso da circo equestre (il Valzer op. 64 n. 1, la
Berceuse, l'Andante spianato e Polacca brillante); accanto ad una
esecuzione beethoveniana dell' op. 27 n. 2 che potrebbe essere fir-
mata da uno Schnabel o da un Gieseking e ad un'esecuzione
dell'op. 2 n. 3 tanto poco esteriormente virtuosistica quanto quella
di un Kempff troviamo un'esecuzione dell'op. 53 che nel finale
frantuma l'arco formale in una miriade di particolari; accanto ad
una incantata poesia checoviana, nostalgica e come sospesa in una
realtà fuori del tempo, troviamo brutali appelli all'applauso del
pubblico.
Rachmaninov scriveva nel 1936 ad un amico, che gli chiedeva di
citargli il miglior pianista vivente: «Hofmann, dopo tutto, è ancora
senza dubbio il miglior pianista, ma a una condizione: che sia ben
"disposto"; altrimenti non potresti riconoscere lo Hofmann di un
tempo». Stravinsky (Expositions and developments) ci offre una
spiegazione dei mutamenti d'umore di Hofmann: «Facemmo in-
sieme un viaggio verso gli Stati Uniti, sul Rex, nel 1935. Scoprii
allora che aveva un carattere bisbetico e che beveva molto, e ciò era
il guaio peggiore». E Artur Rubinstein, che spesso non nasconde la
sua antipatia per Hofmann, incidentalmente non manca neppur lui
di attirare l'attenzione sull'argomento, quando parla di un'esecu-
zione di In der Nacht di Schumann nel salotto della principessa di
Ho/mann 93
Polignac: «Preso fuori dal contesto questo pezzo, tanto difficile,
può apparir bizzarro, e qualche bicchiere in più che [Hofmann]
aveva bevuto lo faceva apparire più bizzarro ancora».
Non credo che Hofmann suonasse bene o male a seconda se
aveva o no trovato la misura esatta dell'alcool. Non credo nemme-
no che suoni male, anche quando i suoi dischi mi irritano. Credo
invece che la sua evoluzione di interprete non avesse avuto uno
sviluppo costante nel dopoguerra, ma che invece, dopo la Rivolu-
zione russa e dopo il suo definitivo trasferimento negli Stati Uniti,
giocassero in lui fortissime spinte regressive e forse, come in Tausig,
il disgusto della professione. Già in Paderewski la Berceuse. di
Chopin assume aspetti inquietanti e viene sentita come potenzial-
mente ostile al Romanticismo. Un critico reazionario, Ippolito
Valletta diceva nel 1909 che con la Berceuse «non siamo sul
terreno 'della grande musica, piuttosto ci troviamo vicini al regno
dell'illusione musicale», e Paderewski, che di norma andava lento e
cantava ogni nota, nel 1922 eseguiva la Berceuse a un tempo
insolitamente veloce e in modo decorativistico. Hofmann esegue
nel 1937 la Berceuse ad una velocità altissima e riportandone la
sonorità alla misura dell'Arte di rendere agili le dita di Czerny. La
paura di Paderewski e di Hofmann, mi pare, è di trovare già in
Chopin la radice dell'impressionismo, del disordine, della perdita
di significati dell'arte del Novecento.
La nostalgia trova in Hofmann momenti di abbandono, di con-
fessione disarmata veramente inobliabili (si ascolti il secondo tema
del primo tempo nella Sonata op. 58 di Chopin), che vengono in
genere sottolineati da una sonorità cantabile, con il pedale «una
corda», di cui non ricordo l'uguale. Ma persino nella cantilena
chopiniana la coloratura viene eseguita come un improvviso lampo
di virtuosismo che sembra denunciare il solipsismo, l'incomunica-
bilità dell'espressione sentimentale; ed il virtuos~smo è in q~esto
caso la risorsa estrema, la frusta che Hofmann agita quando rivela
se stesso, come un tiranno invecchiato che non può più essere
uomo.
Il lirismo si beffa di se stesso o diventa teatro, talvolta con effetti
che possono persino essere rivelatori: nel pr~mo tempo d~ll'op.' 53
di Beethoven il secondo tema, il tema cantabile ed espressivo, viene
esposto come un corale in lontananza, dietro le quinte, arcano e
 ---,-
94
Nella scia di Rubinstein?
~on ~motivamente c?involgente. Nel Rondò dell'op. 53 la teatra-
lizzaz10ne non trova mvece la misura e si trasforma in delirio in cui
la coerenza stilistica dell'interpretazione si frantuma e soluzioni
contrastanti o addirittura opposte vengono arbitrariamente acco-
state. Se Lhevinne, nell'op. 27 n. 2, porta Beethoven in un clima di
inquietudfne m?rbosa che no? sarebbe fuor di luogo in Ciaikovsky,
nel Ronda dell op. 53 eseguito da Hofmann viene evitata la tea-
tralizzazione del tema principale, che avrebbe portato Beethoven
alle soglie dell'impressionismo, e la messa in scena riprende in
modo ormai retorico i concetti di «classico» e «romantico» facen-
~oli convivere e scontrare. E non parliamo neppure della Kreisle-
rtana di Schumann, i cui fantasmi demoniaci vengono esorcizzati
co? I~ vecchia ~ sicura Fingerfertigkeit di Czerny. I ricordi degli
allievi che studiarono con Hofmann nel Curtis Institute, da lui
organizzato e poi diretto dal 1927 al 1938, non ci dicono nulla del
tormento interiore che le esecuzioni denunciano e le esecuzioni
sono troppo poche per consentirci una ricostruzione analitica del
cammino percorso da Hofmann. Lhevinne e Hofmann spiegano
comu?que Rachmaninov, che tra le due guerre fu l'esponente
magg10re della cultura russa emigrata e sradicata, e che alla realtà
guardò con la forza morale di chi, senza arrendersi, oltre e attra-
verso la storia vede il disegno di un male metafisico. Lhevinne e
Hofmann, a parer mio, non varcarono mai quel confine.
MACBETH ALL'ULTIMA BATTAGLIA
Anche Rachmaninov aveva in repertorio l'op. 53 di Beethoven, ma
non la incise in disco, e noi non possiamo paragonare la sua
esecuzione con quella di Hofmann; né Rachmaninov né Hofmann
incisero l'op. 57, l'Appassionata, che ci avrebbe potuto dire parec-
chio sulle loro nature di interpreti. Non facciamo però fatica ad
immaginare quanto solennemente tragica dovesse suonare l'op. 53
sotto le dita di Rachmaninov, quando ascoltiamo la sua esecuzione
di Si vive una volta sola di Strauss-Tausig. La bonaria battuta di
Strauss, rivolta ad una città che coglieva con gioia ogni occasione di
frivolezza, diventa in Rachmaninov il monito sarcastico di un pro-
feta ipocondriaco, un qualcosa come «la vita è una malattia da cui
fortunatamente si guarisce con la morte». Si vive una volta sola lo
può dire Lorenzo de' Medici e lo può dire Girolamo Savonarola:
Rachmaninov non lo dice di certo nel senso di Lorenzo.
Se dal valzer caro alla grassa borghesia viennese passiamo ai
Valzer di Chopin, cari all'aristocrazia parigina e a tutte le fanciul-
line che strimpellavano il pianoforte, il panorama non migliora.
Rachmaninov incise in disco ben nove Valzer di Chopin: se li
mettiamo uno in fila all'altro abbiamo una serie di stampe che
potremmo intitolare «scene della stoltezza umana» o alcunché di
simile. Il Valzer op. 64 n. 2 può diventare quest'ansimante alluci-
nazione che Rachmaninov ci presenta? Che cos'è quel basso stra-
lunato, beffardo come il ghigno di un controfagotto, all'inizio di un
Valzer così innocente come l'op. 64 n. 3? E il Liebesleid e il Liebes-
freud, la pena d'amore e la gioia d'amore che Rachmaninov .tra-
scrisse per pianoforte solo dall'originale per violino e pianoforte del
suo amicone Fritz Kreisler? Passi per la pena. Ma se questa è la
 7
96 Macbeth all'ultima battaglia
gioia d'amore c'è persino da sentire imbarazzo per il nome dell'au-
tore, Fritz, che suona intollerabilmente frivolo in un quadro di
barbarica violenza!
Rachmaninov è uno dei pianisti più famosi ed è forse l'interprete
più personale, più egocentrico, più impressionante che esista. Ep-
pure la sua carriera fu breve (circa venticinque anni contro i cin-
quanta e più di Anton Rubinstein, di Paderewski, di Hofmann) ed
il suo repertorio fu limitato e anacronistico. Niente Brahms, per
intanto, di Debussy solo il Children 's corner, di Ravel solo la
Toccata del Tombeau de Couperin, la Toccata di Poulenc, pezzetti
di Paderewski, Medtner, Dohnanyi; l'unico autore postlsztiano che
Rachmaninov onorò della sua attenzione, oltre a Rachmaninov
stesso, fu Scriabin: ma lo Scriabin del Concerto, della Sonata n. 2, di
alcuni pezzi brevi e giovanili, e non mai lo Scriabin della maturità.
Infine, come Hofmann e come Rubinstein, Rachmaninov cancel-
lava dalla storia i Quadri di Mussorgski e gettava appena uno
sguardo sul Settecento e sul Beethoven settecentesco. Un perfetto
reazionario, dunque. Non dovrei, secondo logica, portare l'atten-
zione del lettore su di lui, ma semmai sul suo coetaneo Harold
Bauer, che si batté per Brahms, scoprì i Quadri, si meritò la dedica
di Ondine di Ravel. Invece parlo di Rachmaninov. Perché nel suo
irragionevole credo c'è una carica di disperazione, una furia contro
il mondo che mettono paura.
Il taglio antiquato del repertorio, si disse talvolta, poteva essere
causato dalla tardiva vocazione di concertista. Rachmaninov, cre-
sciuto pianisticamente insieme con Scriabin e con Lhevinne e di-
plomatosi nel 1892, aveva presto optato per la carriera di pianista-
compositore, specialità che alla fine del secolo era ancora rappre-
sentata da Brahms, Saint-Saens, Eduard Schiitt, Ignaz Briill, Moritz
Moszkowsky ed altri. Pur con tutte le sue crisi di nervi e pur con
tutte le sue incertezze per una scelta definitiva di vita - composi-
tore? direttore d'orchestra? pianista? - fino allo scoppio della
guerra Rachmaninov era riuscito a far ascoltare le sue musiche in
Europa e negli Stati Uniti, diventando una firma ovunque colloca-
bile. Già durante la guerra, prima ancora di espatriare, egli si stava
però orientando verso la carriera di pianista-interprete. Nel 1915
teneva infatti concerti in memoria di Scriabin (che in vita lo aveva
snobbato al punto da definire «prosciutto bollito» la sua sonorità),
Rachmaninov 97
nel 1916 eseguiva il Concerto n. 1 di Liszt e il Concerto
n. 1 di Ciaikovsky e alla fine del 1917 partiva per una tournée in
Scandinavia.
Uscito con la famiglia dalla Russia, Rachmaninov accendeva un
cero di grazie, si recava negli Stati Uniti, rifiutava posti di direttore
d'orchestra alla Boston Symphony e alla Cincinnati Symphony e si
preparava per l'esordio: 1'8 dicembre 1918 faceva un assaggio a
Providence, il 15 dicembre esordiva a Boston, con un programma
che iniziava addirittura con la trascrizione di The Star Spangled
Banner, il 21 dicembre era a New York. Non c'era bisogno d'altro.
Hofmann aveva mobilitato tutto ciò che il suo enorme prestigio gli
permetteva di mobilitare e il successo fece il resto. Così Rachma-
ninov, trovatosi presto in cima alla montagna, ampliò lentamente
un repertorio appena abbozzato, a cui mancavano i dieci o quindici
anni di gavetta che formano di solito il grande concertista di giro. Il
nucleo essenziale del repertorio di Rachmaninov divenne Chopin,
circondato da non molte cose di Liszt e di Schumann, da otto
Sonate (l'op. 10 n. 3, l'op. 27 n. 2, l'op. 31 n. 2, l'op. 53, l'op. 57,
l'op. 78, l'op. 81, l'op. 90) di Beethoven, da trascrizioni e pezzi
virtuosistici, piccoli pezzi da salotto, con l'appendice delle Varia-
zioni in fa minore di Haydn, di una sola Sonata di Mozart (in la
maggiore K 331), di una Suite inglese di Bach studiata a scuola e
fatta ascoltare ad Anton Rubinstein nel 1885. Il programma del-
l'ultimo concerto di Rachmaninov, tenuto a Knoxville il 17 feb-
braio 194 3, è indicativo delle sue predilezioni 1 •
Bach: Suite inglese [in la minore]. Schumann: Papillons op. 2. Chopin:
Sonata op. 35. Rachmaninov: 2 Etudes-Tableaux op. 39, in si minore e in la
minore. Chopin: Due Studi, op. 10 n. 3 e op. 25 n. 5. Wagner-Brassin:
Incantesimo del fuoco. Wagner-Liszt: Coro delle filatrici. Liszt: Due Studi
(Un sospiro, Danza di gnomi).
1
Rachmaninov parla dei suoi programmi in una lettera all'amico Vilshau
del 15 aprile 1936: «Ho eseguito programmi numerosi e variati. La mia
preferenza va a un concerto in due parti: Chopin nella prima e Liszt nell'altra.
Con un programma come questo non ho bisogno di aggiungere nulla di mio.
Ma è un programma speciale che non si può proporre spesso. I miei compor-
tano in genere una scelta di opere celebri di Bach, Beethoven, Chopin, e Liszt
per finire. Non suono le opere dei compositori moderni».
 Macbeth all'ultima battaglia
98
Le circostanze della carriera spiegano certamente la ristrettezza
del repertorio; ma la scelta del tipo di repertorio non è sicuramente
casuale. Il repertorio è all'incirca, assai più in piccolo, quello di
Anton Rubinstein, quello centrato su Chopin e Schumann, ma
viene investito con la fredda rabbia di chi si chiede: ebbene, questo
Beethoven che voleva cambiare il mondo, questo Chopin le cui
musiche, a detta di Schumann, erano «cannoni sepolti sotto i fiori»,
questo Schumann che aveva fondato la Lega dei Compagni di
Davide che hanno ottenuto alla fine? Che il mondo, scosso nelle
sue fo~damenta, diventasse peggiore. Tutto il repertorio di Rach-
maninov ruota attorno alla sua apocalittica interpretazione della
Sonata op. 35 di Chopin e del Carnaval di Schumann, e tutto
diventa preda di quella rivisitazione del Romanticismo su cui si era
esercitata tra il 1890 e il 1916 l'opera creativa di Rachmaninov. La
distinzione di classico e romantico viene spazzata via e ciò che
trionfa è l'ipocondria di chi vede ovunque follia e morte: si ascolti
da Rachmaninov, nonché i Valzer di Chopin, una pagina all'acqua
di rose come la Pastorale di Scarlatti-Tausig, e si avrà un'idea di
come Rachmaninov vede l'Arcadia, quel Settecento felice che per-
sino Ciaikovsky mitizzava!
Alla fine della carriera Rachmaninov andò a mettere il naso nel
giovane Beethoven, scegliendo il Concerto n. 1 che i grandi virtuosi
dell'Ottocento avevano lasciato ai ragazzi-prodigio. Era una scelta
sorprendente, ma anche logica, perché gli specialisti beethoveniani
avevano già rivalutato il primo Beethoven e il neoclassicismo stava
trionfando: forse non convinto di come il primo Beethoven fosse
stato rivalutato, Rachmaninov fece la sua verifica. Alla prima prova
con l'orchestra disse con fredda calma: «Signori, non essendo io
uno specialista di Beethoven suonerò questo pezzo al tempo e con
l'espressione giusta». E suonò come ... ; purtroppo non lo so, come,
perché l'esecuzione non è stata conservata 2 . Ma Nikita Magaloff,
che l'ascoltò, mi disse una volta che persino il finale suonava fiero
ed intrepido.
Fiero ed intrepido, mi immagino, come la carica di un reggi-
mento di ussari votato alla morte. Non conosco interpretazione di
2 Pare che negli archivi del Festival di Lucerna sia rimasta la registrazione,
che non è stata finora pubblicata, di una esecuzione del 1939.
Rachmaninov 99
Rachmaninov in cui non soffi almeno per un momento l'ala della
morte, in cui non venga ripercorsa un'epopea tragica, in cui non
venga avvertito il peso intollerabile della vita. Ho già parlato inci-
dentalmente di due interpretazioni del Preludio op. 23 n. 5 di
Rachmaninov, quelle di Lhevinne e di Hofmann. Il pezzo è come
una novella pseudostorica da giornale femminile, con una marcia
guerriera, un colloquio amoroso, la ripresa della marcia. Potremmo
benissimo farne la musica di un cartone animato: arrivo al castello,
la sera, di un gruppetto di crociati in marcia verso la Terra Santa,
colloquio al chiaro di luna del bel comandante crociato e della
dolce castellana, partenza, al mattino, dei crociati. Secondo Lhe-
vinne la cavalcata è baldanzosa, il colloquio è casto, e il tutto ha un
che di spensierato e di giovanile: nel nostro cartone animato lo
ambienteremmo forse in Boemia, ed i crociati sarebbero cavalieri
polacchi o lituani. Secondo Hofmann la cavalcata è guerresca e il
colloquio non nasconde una crescente tensione erotica tra una
donna trepida ed un uomo dalla voce insinuante: lo ambienterem-
mo forse in Spagna ed i crociati sarebbero francesi. Con Rachma-
ninov non avremmo dubbi: l'ambientazione la troveremmo nei
paesaggi crudeli di Leopold von Sacher-Masoch. Aggiungo che il
pezzo dura 3'07" con Lhevinne, 3'19" con Hofmann, 3'26" con
Rachmaninov 3 •
Il repertorio di Rachmaninov non fu inciso, in studio, se non in
. parte; nessuna registrazione privata di sue esecuzioni pubbliche fu
possibile, al contrario di quanto avvenne negli anni 30 con molti
artisti, per la semplice ragione che Rachmaninov non accettava la
radiodiffusione. Oltre ai suoi Concerti e alla Rapsodia su un tema di
Paganini per pianoforte e orchestra, e oltre alla Sonata op. 35 di
Chopin e al Carnaval di Schumann non abbiamo incisioni di com-
posizioni di vasta architettura. Mancano le esecuzioni del Concerto
di Schumann, del Totentanz e della Sonata dopo una lettura di
Dante di Liszt, della Fantasia e dei Preludi di Chopin, delle Sonate
di Beethoven, della Sonata n. 2 di Scriabin. Così, invece di fare una
ragionata e completa analisi critica, io ho finito per parlare di
3
Hofmann ha lasciato due registrazioni del Preh1dio; ho preso come esem-
pio la seconda, del 1937; la prima, del 1923, dura di più, ma solo perché
Hofmann fa un grande rallentando alla fine.
100 Macbeth all'ultima battaglia Rachmaninov 101

Rachmaninov in termini non tanto diversi da quelli di coloro che l'arco completo della civiltà viennese, quando Gieseking ha già
scrivevano di Liszt dopo averlo ascoltato una volta sola: ho cercato portato i simbolisti francesi a protagonisti primi del nuovo secolo.
di rendere un barlume della sorpresa e dell'emozione che le esecu- La cultura russa non avrà altri disegni da opporre fino a quando
zioni di Rachmaninov provocano sempre in me. Avrei potuto Sofronitzki prima, Richter poi, non faranno convergere su Scriabin
parlare della sua tecnica virtuosistica, che è impressionante: basti la storia della letteratura pianistica.
ascoltare Si vive una volta sola di Strauss-Tausig o lo Scherzo della
Sonata op. 35 di Chopin, ma più ancora lo Studio di Henselt Si
oiseau j'étais o la Danza di gnomi di Liszt. Avrei potuto parlare
della sua sonorità, densa e oscura come l'orchestra di Ciaikovsky,
fascinosa e terribile come una voce corale dalle misteriose infles-
sioni, che esercita una fortissima pressione psicologica sull'ascolta-
tore: non voce umana, ma voce divina che soffia dal roveto ar-
dente.
E avrei potuto parlare del suo stile, fortemente architettonico,
con plastiche delineature della forma e calcoli esattissimi di tensio-
ni-distensioni ordinate verso un punto culminante. Ma ciò che mi
ha sempre impressionato in Rachmaninov è soprattutto questa
atmosfera di tragedia che si sta consumando, di fatalità, di nemesi
storica incombente. E credo di non cadere nel paradosso se vedo
in Rachmaninov la fine simbolica di un delitto consumato da An-
ton Rubinstein, che pesa sulla cultura russa tra Ottocento e Nove-
cento.
Rubinstein poneva i russi, e soprattutto se stesso, a successori
della cultura tedesca e francese, accantonando Liszt e spodestando
Brahms. Né Hofmann, suo allievo, aveva preso in considerazione
Brahms e, nei nuovi tempi, i simbolisti francesi, né Rachmaninov
aveva saputo far di meglio che sostituire se stesso a Rubinstein;
nessuno dei tre aveva scoperto in Mussorgski l'eroe nazionale da
contrapporre a Brahms, e né Hofmann né Rachmaninov avevano
seguito Scriabin quando questi si era messo ad uscire dal seminato,
come se fosse un visionario. Era una posizione suicida fin dall'ini-
zio, e non era stata corretta. Ad ascoltare Hofmann nei momenti di
aperta confessione sembra di sentire il monologo di Macbeth,
«Pietà, rispetto, amore»; ad ascoltare Rachmaninov sembra di
sentire l'orgogliosa reazione di Macbeth, «La vita che importa»,
all'annunzio della morte della regina.
Il disegno storico di Anton Rubinstein muore con Hofmann e
con Rachmaninov quando già Schnabel, lo vedremo, ha ritrovato
 Terza parte

IL SUONO IMPRIGIONATO
 CUBISTA SUO MALGRADO

Nato il 26 settembre 1877 a Nyon, da padre francese e madre

svizzera, Alfred Denis Cortot cresce in un ambiente familiare cor-
diale ed operoso, di possibilità economiche molto modeste e di
grandi capacità lavorative. I genitori - non più giovani quando
nasce Alfred: il padre, Denis, ha quarantadue anni, la madre,
Marie-Anne-Faustine, quarantatre - sognano per il piccolo una
carriera di compositore e di virtuoso e lo affidano alle sorelle - Léa
e Annette, quattordici e dodici anni quando Alfred viene al mondo
- perché gli insegnino il pianoforte e il solfeggio. Cortot dirà più
tardi di aver lavorato molto duramente, sotto la guida della sorella
Léa, per costruirsi una mano da pianista, visto che la mano dona-
tagli da madre natura era «muscolarmente insufficiente, con pic-
cola divaricazione tra le dita e dita deboli». Al contrario di quella
che è pressoché una norma per i grandi pianisti, nessuna precocità;
anzi, nessuna predisposizione per la tastiera.
Nel 1882 la famiglia Cortot si trasferisce a Ginevra; nel 1886,
giudicando troppo modesto il conservatorio locale, i Cortot vanno
a Parigi e presentano Alfred all'esame di ammissione di quel cele-
bre istituto musicale. Risultato: non ammesso. Si consideri che
molto spesso i ragazzini di talento venivano ammessi nel conserva-
torio di Parigi a nove o dieci anni e ne uscivano a undici o dodici
con il loro bravo Premier Prue Planté aveva vinto il Prix a undici
anni, Diémer a tredici, Pugno a quattordici, ed erano diventati poi
i più celebri pianisti francesi della seconda metà dell'Ottocento. Si
consideri ciò, dico, per misurare la delusione di quell'onesta fami-
glia Cortot, calata dalle sponde del Lemano con sogni di gloria e
con anni di sacrifici sulle spalle: il padre piccolo impiegato, piccolo
106 Cubista suo malgrado
impiegato il figlio maggiore Oscar (vent'anni più di Alfred), Léa
insegnante privata di pianoforte, Annette commessa. Alfred non
supera l'esame! Ma entra ugualmente in conservatori9, in uno
strano e provvidenziale, seppur poco glorioso modo. Emile De-
combes, insegnante delle classi preparatorie, lo prende con sé
come uditore. L'anno dopo, l'esame di ammissione ha esito positi-
vo e Cortot diventa allievo regolare ... nella classe preparatoria. Con
Decombes, che nel 1887 ha cinquantotto anni e che da giovane
aveva avvicinato Chopin, Cortot studia per cinque anni, avendo
come condiscepoli, tra gli altri, Ravel e Reynaldo Hahn. Descom-
bes si fa aiutare da Edouard Risler, e con Risler Cortot si lega in
amicizia fraterna.
Gli studi di Cortot continuano dal 1892 con il più insigne
maestro di pianoforte del conservatorio, Louis Diémer, nato nel
1843, esecutore di favolosa correttezza, uomo di solidissima cultu-
ra, che verso il 1860 si era preparata una versione pianistica del-
l'Arte della fuga di Bach, che aveva frequentato a lungo il salotto di
Rossini, che aveva eseguito per primo le Variazioni sinfoniche di
Franck e molti altri lavori di compositori francesi contemporanei, e
che nel 1888 aveva ripreso a suonare sul clavicembalo le musiche
degli antichi clavicembalisti francesi. Con questi titoli Diémer pas-
serà alla storia, ma anche con la fama di uomo freddo e scostante.
Tale, almeno, lo dipingerà il suo allievo Alfredo Casella, e tale
sembra apparisse anche a Cortot. Con Diémer, Cortot rimane
tuttavia per quattro anni. Il concorso del 1894 gli vale una segnala-
zione; si ripresenta nel 1895, ma non ottiene niente; anzi, il diret-
tore del conservatorio Théodore Dubois scrive nel suo registro:
«Nessuna ricompensa. Picchia esageratamente, troppo duro, secco.
Coloriti esagerati». La corsa al Premier Prix si conclude nel 1896:
Cortot passa bene il primo esame interno, il 22 gennaio, con la
Sonata op. 111 di Beethoven; passa bene il secondo esame interno,
il 17 giugno, con la Fantasia e fuga in sol minore di Bach-Liszt e la
Leggenda di San Francesco da Paola che cammina sulle acque (nota
di Dubois: «Bella sonorità, troppo pedale»). Nella prova pubblica,
il 23 luglio, chiude la partita con l'esecuzione della Ballata in fa .
minore di Chopin, esecuzione che gli vale il Premier Prix con
speciale menzione, un grancoda Pleyel (la marca prediletta da
Chopin), recensioni su trentacinque giornali, l'invito a suonare
Cortot 107
come solista nelle stagioni di concerti sinfonici di Lamoureux e di
Colonne.
Un Premier Prix, un grancoda, trentacinque pezzi di carta
stampata e la garanzia di un esordio a Parigi sono molto? Sono
niente più di una bella soddisfazione. Nel 1896, scomparsi da poco
Anton Rubinstein e Hans von Bulow, i pianisti sulla cresta del-
1' onda erano Busoni, d' Albert, Sauer, Rosenthal, Reisenauer, con
Paderewski, ben s'intende, torreggiante come un mito vivente. Tra
i giovani della generazione di Cortot si erano già ben segnalati
Lamond, Godowsky, Lhevinne, Hofmann. Un solo pianista fran-
cese era inserito nel giro internazionale: Raoul Pugno. Il più noto
fra i pianisti francesi della seconda metà del secolo, Francis Planté,
aveva cinquantasette anni, ma da tempo viveva appartato e suo-
nava pochissimo. Louis Diémer, schizzinoso di suo e ricco per parte
di moglie, schivava le fatiche delle massacranti tournées e il venti-
treenne Risler si era appena affacciato sulla scena internazionale.
Dopo il Premier Prix, invece di partire verso il mondo, baciato dalla
gloria, Cortot andò a Bayreuth dove l'amico Risler lavorava come
maestro collaboratore.
Sarebbe molto interessante sapere come avvenisse la formazione
culturale di Cortot, quali fossero le sue scelte e i suoi interessi nella
Parigi di Seurat, di Toulouse-Lautrec, di Rodio, di Mallarmé, di
Bergson, quali fossero i suoi indirizzi ideologici nella Francia del-
1'affaire Dreyfus. Né Cortot, né il suo biografo ufficiale Bernard
Gavoty ci dicono nulla di tutto ciò. Quel che sappiamo è che
Cortot, a diciannove anni, era wagneriano per la pelle, e che tale
sarebbe rimasto per due lustri.
Il wagnerismo è fenomeno molto importante, nella cultura
francese di fine secolo. Dopo lo scandalo del Tannhaiiser (1861),
dopo le polemiche e i programmi nazionalistici del 1870, la cultura
francese capisce di non poter chiudere sciovinisticamente gli occhi
di fronte a Wagner e alla cultura tedesca. Nel tardivo recupero
wagneriano, che segna in realtà un ritorno della cultura francese su
posizioni europee, si può distinguere un wagnerismo dei composi-
tori, un wagnerismo degli intellettuali, un wagnerismo degli inter-
preti. I compositori - Vincent d'Indy, Chabrier, Duparc, Debussy
- studiano Wagner, anche compiendo i sacramentali pellegrinaggi
estivi a Bayreuth. I circoli intellettuali, riprendendo le fila di un
 ---,
108 Cubista suo malgrado
?iscor~o che era iniziato con Baudelaire, si infatuano di Wagner, ed
il musicologo e romanziere Théodor de Wyzewa fonda nel 1885
quella Revue wagnén'enne che inserisce il nibelungo nel circolo
della cultura non specializzata. Gli interpreti si pongono il proble-
ma di diffondere a livello di massa, o per lo meno di piccola e media
borghesia, la musica di Wagner. Il problema non riguarda tanto il
Lohengrin, che verso il 1890 entra facilmente in vari teatri france-
si, quanto il Tristano, la Tetralogia, il Parsifal. In questo lavo-
ro si distinguono particolarmente i direttori d'orchestra Charles
Lamoureux ed Edouard Colonne, organizzatori potenti del-
la vita musicale, ed il nostro giovane cavaliere dell'ideale, Alfred
Cortot. · di Lamoureux e di Colonne, che nella Francia del Secondo Impero
Alcune estati passate a Bayreuth, una certa familiarità con Cosi-
ma Wagner, la conoscenza dei maggiori interpreti wagneriani
mettono Risler e Cortot in condizioni di condurre una loro batta-
glia ~ag~eri~na. La loro pri~a iniziativa consiste nell'eseguire in
s~lom privat~, con volonterosi cantanti e con la parte orchestrale
ridotta da Risler a due pianoforti, il Tristano e la Tetralogia. Poi
Cortot riesce a raccogliere fondi per un grosso avvenimento: il 15
maggio 1902 dirige al Théatre du Chateau d'Eau la «prima» fran-
cese del Crepuscolo degli dei. L'esecuzione è stata programmata
dalla Société des Festivals Lyriques fondata da Cortot, che si è
posta sotto il patrocinio della Société des Grandes Auditions Mu-
sicales de France, fondata e finanziariamente sostenuta dalla con-
t~ssa Greffhule, nata Élisabeth de Caraman-Chimay e discendente
di Napoleone I e di madame Tallien, che ha promosso o promuo-
verà, per citare solo i suoi capolavori, le prime esecuzioni in Francia
d~I Boris di Mussorgski, della Salame di Strauss, della Sinfonia n. 2
di _Mahler. Cortot e la contessa Greffhule non badano a spese,
scritturano la grande Félia Litvinne e una compagnia di lusso,
spendono centonovantamila franchi invece dei centocinquantami-
la preventivati, e il 15 maggio hanno in sala tutta la Parigi che
conta. Il 1° giugno Cortot dirige il Tristano, ancora con la Litvinne
protagonista, ed alterna poi Crepuscolo e Tristano.
Il ~repuscolo, finanziariamente, è ... molto peggio di un occaso: è
un disastro che prosciuga tutti i fondi e che viene coperto dalla
Litvinne, da amici vari, dallo stesso Cortot, che s'impegna a saldare
i debiti. Nel 1903 l'indistruttibile Cortot presenta in prima esecu-
""'I
Cortot 109
zione a Parigi il Parsifal, in forma di concerto, nel 1904 fonda
I' Association des Grandes Auditions Chorales e I' Association des
Concerts Alfred Cortot, dirige in «prima» a Parigi la Missa solemnis
di Beethoven e il Requiem tedesco di Brahms ed in prima esecu-
zione assoluta lavori di Chausson, d'Indy, Magnard, Roussel ed
altri. Fonda anche I' Association des Concerts Populaires de Lille e
facendo la spola tra Parigi e Lilla mette al suo attivo una imponente
attività di propagatore della cultura. Compone: una Suite per or-
chestra, eseguita e stroncata dal famoso critico Pierre Lalo, e
frammenti di due opere su testo suo, Velléda e L 'Irréparable, che
non saranno mai compiute. A ventott' anni sembra ricalcare le orme
avevano portato una ventata di rinnovamento.
Cortot non dimentica però di essere pianista. Ha suonato il
Concerto n. 3 di Beethoven nelle stagioni di Lamoureux e di
Colonne, ha suonato a Berlino a due pianoforti con Risler e da solo
(le Sonate op. 81 e op. 101 di Beethoven e il Preludio, Corale e Fuga
di Franck), ha accompagnato il violinista Jules Boucherit, Félia
Litvinne e altri cantanti, ha suonato in duo anche con Diémer, con
Planté e con Saint-Saens. Ma non ha mai ottenuto successi tali da
incoraggiarlo ad impegnarsi in una carriera di concertista.
Nel 1905 fonda un trio, con Thibaud e Pablo Casals. Ed è il
voltafaccia: in quel momento muore definitivamente il composito-
re Cortot, e il direttore d'orchestra Cortot rinuncia un po' alla volta
alle sue ambizioni. In compenso nasce, a. ventott' anni, il pianista
Cortot. A trent'anni, nel 1907, nasce il Cortot didatta, che occupa
in conservatorio la cattedra lasciata libera da Antonio Marmontel.
Il trio Cortot-Thibaud-Casals si afferma rapidamente. Il docente
Cortot fa qualche apparizione in conservatorio, portando tra l'altro
alla conquista del Premier Prix una scontrosa ragazzina rumena
dagli immensi occhi luminosi, Clara Haskil, che lo trova antipatico
e altezzoso. Il pianista Alfred Cortot comincia a farsi faticosamente
largo in un mondo in cui, presenti ancora sulla breccia i maggiori
pianisti del 1896, si sono già fatti un gran nome Godowsky, Hof-
mann, Risler, e dove si sono già affacciati Schnabel, Fischer, Back-
haus. Qualche tournée con i violinisti Hayot ed Enescu gli dà modo
di suonare anche pezzi da solo, un'esecuzione del Concerto di
Schumann al Gewandhaus di Lipsia, sotto la direzione di Arthur

110 Cubista suo malgrado
Nikisch, lo mette in luce, e i giri in Europa cominciano a rendere
familiare il suo nome.
La guerra interrompe l'ascesa di Cortot ... e gli fa riprendere le
sue iniziative di organizzatore. Fonda successivamente l'Atelier du
Blessé, centro di rieducazione psicologica, l'Oeuvre Fraternelle des
Artistes, il S1:rvice d' Action Artistique à l' étranger, l' Association
des Anciens Elèves du Conservatoire. Nel 1918 il Comité France-
Amérique combina una tournée negli Stati Uniti della Socièté des
Concerts du Conservatoire. I direttori d'orchestra sono Messager e
Gaubert. Il pianista a cui spetterebbe di diritto di rappresentare la
Francia sarebbe Edouard Risler. Risler, malato, rinuncia, ed il
presidente del consiglio dei ministri, il «tigre» Clemenceau, come
dice Gavoty, «designa d'autorità Cortot». Cortot, garibaldina-
mente, obbedisce. Negli Stati Uniti esordisce il 20 ottobre (Con-
certo n. 4 di Saint-Saens), partecipa a trenta concerti con orchestra,
sostiene quattro recitals, incide dischi e rulli di pianola: fino al 1926
tornerà negli Stati Uniti sei volte.
La Grande Guerra segna il tramonto di tante cose della vecchia
Europa, e anche della generazione di pianisti che aveva dominato
la scena dal 1894 al 1914. I maggiori pianisti del periodo tra le due
guerre saranno Schnabel, Fischer, Rachmaninov, 'cortot; ad essi si
aggiungeranno negli anni 30 Gieseking e Horowitz. Cortot non
diventerà però mai il concertista puro, il viaggiatore che batte i
continenti e sfrutta treno, nave ed aereo per coprire il maggior
numero possibile di piazze. Dopo aver dato nel 1917 le dimissioni
dal conservatorio, fonda nel 1919 l'École Normale de Musique,
occupandosi anche dell'organizzazione e tornandovi ogni anno per
quei Corsi di interpretazione che richiamano folle di allievi e di
u?itori. Scrive saggi, tiene conferenze, pubblica un metodo per
pianoforte, prepara edizioni commentate dei classici (prima Cho-
pin, poi Schumann, più tardi Schubert, Liszt, Weber, Mendels-
sohn, Franck, Brahms), colleziona manoscritti, edizioni rare, qua-
dri, schizzi. Fondatore incallito, si tiene in allenamento inventando
i Concerts privés de l'Ecole Normale, la Orchestre de chambre de
l'École e, con Ernest Ansermet e Louis Fourestier, la Orchestre
Symphonique de Paris. Continua a suonare in duo e in trio, qual-
che volta riprende in mano la vecchia bacchetta. Il 25 luglio 1934 il
ministro degli esteri Louis Bartho gli consegna le insegne di com-
111
Corto!
mendatore della legion d'onore e gli dice: «Cortot, Lei è un mira-
colo vivente».
Quando scoppia la guerra il miracolo vivente viene ripreso dalla
frenesia dell'organizzazione, scoprendo nella repubblica di Vichy
- giudichi il lettore con quanto discernimento - lo strumento
adatto per metter ordine nella professione del musicista. Un~
tournée di dodici concerti in Germania, nel 1942, lo segnala a1
francesi, a torto o a ragione, come collaborazionista. Nel 1942 è
consigliere tecnico per la musica al ministero dell' educa_zione ~a-
zionale e nel 1943 fa promulgare la legge che fonda il Com1té
Professione! de l'Art Musical et de l'Enseignement Libre. Nel 1941
aveva ottenuto che tutti i componenti !'Orchestre National, tra-
sferita a Marsiglia, si sottoponessero ad un esame attitudinale, ed
aveva presieduto la giuria. Sempre nel '41 aveva scritto un ~aggio_su
Berlioz, da pubblicare in un volume ideato da Sacha Gmtry, dice
candidamente il Gavoty, per la «gioire de la France»: De ]eanne
d'Arc à Philippe Pétain. Non commette nessun delitto, _si capisce, e
potrà dimostrarlo facilmente quando sarà arrestato, mterr?gato,
giudicato da un Comitato d'epurazione. Gli verrà soltanto ~1etato,
come a Furtwangler e a Gieseking, di presentarsi in pubblico per
alcuni mesi.
Riprende a suonare il 23 aprile 1946 e continua senza incidenti,
salvo quando riappare a Parigi, nel gennaio del 1947. Lo spunto
per la bagarre è molto curioso: nel 1906 Cortot era stat_o cofo~da-
tore del Syndacat des Musiciens de Paris (questa fondazione m1 era
restata nella penna: me ne scuso), sindacato da cui era stato presto
espulso per aver scritturato orchest~ali non apparten~nti all'or~a-
nizzazione. Nel gennaio del 1947 il Syndacat va a npescare 1 e-
spulsione e vieta ai professori della Socié~é des _Concerts du Con-
servatoire di suonare con Cortot! Il quale, 1mpav1do, suona da solo,
si prende fischi e applausi, intenta al Syndacat una causa che, tra un
ricorso e l'altro ' vincerà definitivamente nel 1954. .
Superato il rientro a Parigi, nell'ultima parte della sua carnera
Cortot suona ripetutamente in tutti i paesi dell'Europa ?ccident~le,
va in Sudamerica e in Giappone, suona anche con van cantanu, a
quattro mani con Kempff e con la Tagliaferro, con George Enescu
e nel concerto d'addio, con il vecchio compagno Pablo Casals con
il quale si è riconciliato dopo che gli avvenimenti della seconda

112 Cubista suo malgrado
Guerra Mondiale avevano scavato tra di loro un solco profondissi-
mo. La sua carriera di concertista termina a Prades il 10 luglio
1958, a quasi ottantun anni. Tra il 1946 e il 1958, dice il Gavoty, ha
sostenuto novecentosettantadue concerti, con una punta massima
di centotrentacinque nel 1952. La sua attività di pubblicista e di
maestro continua fino alla morte: nel 1949 esce il volume Aspetti di
Chopin, escono regolarmente le edizioni commentate dei classici, si
susseguono i corsi di interpretazione all'École Normale, ali' Acca-
demia Chigiana di Siena, a Losanna. Nella primavera del 1962
viene ricoverato nell'ospedale Nestlé di Losanna: vi muore il 15
giugno.
Se torno con la memoria ai concerti di Cortot nell'ultimo dopo-
guerra non posso non riprovare il senso di pena e di fastidio che
davano le esibizioni di una cariatide, di un rudere d'uomo la cui
memoria passava da un blackout all'altro e le cui mani andavano in
tilt ad ogni momento. A settantotto anni Horowitz conserva la
lucidità di un trentenne, a ottant'anni Backhaus sembrava ancora il
frassino del mondo, a ottantacinque anni Artur Rubinstein poteva
suonare in modo più limpido che a cinquanta. Cortot, a settan-
t'anni, si buttava ancora con la foga del ventenne sui ventiquattro
Studi e sui ventiquattro Preludi di Chopin o sul Concerto di
Schumann, ma facendo la figura del dilettante. Il pubblico, che
vedeva il miraggio e non s'accorgeva del deserto, applaudiva for-
sennatamente, e Cortot ritornava ogni anno, sempre con quelli che
erano stati i suoi cavalli di battaglia. Quando cambiava cavallo, del
resto, andava anche peggio. Se ricordo una sua esecuzione radio-
fonica del primo tempo del Concerto n. 1 di Beethoven - con
buchi di memoria continui, senza un tratto di agilità che non fosse
un totale disastro, con le terzine del basso raddoppiate in ottava,
alla d' Albert, e sbrodolate in un modo incredibile, senza Cadenza,
con il pianoforte che terminava insieme con l'orchestra - non
risveglio neppure un ricordo penoso. No. Ridevo in continuazione,
irrefrenabilmente, come se a suonare fosse stato Buster Keaton. E
alla fine del primo tempo, con vergogna, spensi la radio.
Era questo, Alfred Cortot? Era, come ritenevano alcuni, il bluff
che alla fine della carriera si rivelava palesemente per ciò che era
sempre stato? Tra i grandi pianisti idolatrati dal pubblico solo
Paderewski ha suscitato altrettante riserve e altrettanti sospetti.
·7
Corto! 113
Cortot, come Paderewski, non possedeva una tecnica trascenden-
tale pari a quella di Busoni o di Hofmann. Ma neppure Schnabel o
Fischer avevano una gran tecnica. Anzi! Eppure, a nessuno sarebbe
venuto in mente di sospettare il bluff in Schnabel o in Fischer.
Fatto è che né Schnabel, né Fischer si presentavano come virtuosi:
nel repertorio che eseguivano di preferenza, e nel loro modo di
eseguirlo, i valori musicali prevalevano sempre nettamente sull'in-
teresse strumentale. Cortot, come Paderewski, includeva invece nel
suo repertorio molti pezzi virtuosistici e li affrontava virtuosistica-
mente senza risolverli, sul piano del virtuosismo, in modo trascen-
dentale. Di qui il sospetto del bluff.
Se ascoltiamo la Polacca op. 22 di Chopin, registrata verso il
1920 su rullo di pianola, troviamo un'esecuzione brillante sì, ma
che non possiamo di certo considerare memorabile. Cortot era
allora sui quarantacinque anni, e cioè nell'età di cui, di solito, la
raggiunta maturità s'unisce ad una freschezza tecnica ancora intat-
ta. Se nella Polacca op. 22 ascoltiamo lo Horowitz del 1945, lo
Horowitz quarantunenne, ci rendiamo conto di ciò che può fare
con quel pezzo un vero virtuoso nel momento del suo massimo
fulgore. Cortot, al confronto, sembra uno slalomista dell'ultimo
gruppo. Perché mai andava ad impelagarsi con l' op. 22 di Chopin
o, peggio, con certi Studi di Chopin, con Islamey di Balakirev, con
Petruska di Stravinsky, con il Concerto n. 3 di Rachmaninov?
Perché incise i Davidsbundlertanze di Schumann o certi Valzer di
Chopin senza averli mai veramente studiati? Di idee, s'intende, ne
aveva anche in questi pezzi. Ma un grande pianista non dovrebbe
sentire il dovere di avere dita, oltre che idee?
Non si creda che Cortot sbagliasse oltre ogni ragionevole previ-
sione solo in tarda età. Chi lo ascoltò, ed anche i dischi ci dicono che
gli incidenti spesseggiavano nelle esecuzioni del Cortot cinquan-
tenne, sebbene - è evidente - non nella misura toccata più tardi.
Prendiamo gli Studi di Chopin, incisi per la prima volta nel
1933-34, e paragoniamoli con le incisioni di Backhaus, del 1928, e
di Raoul Koczalski, del 1936. I dischi a 78 giri, si sa, erano impie-
tosi, perché non ammettevano correzioni. Koczalski, tecnico limi-
tato e timidissimo, cammina prudente, punta sulla rotondità del
suono, su un fraseggio studiatissimo, sulla «poesia» di Chopin, e se
la cava dignitosamente. Backhaus, tecnico eccellente, prende gli

114 Cubista suo malgrado
Studi per quel che sono innanzitutto, e cioè per saggi di tecnica
sperimentale: tocca qualche nota falsa, ma con la tranquillità di chi
sa bene come sia statisticamente certo che in ogni esecuzione
scappino delle macchioline, e in conclusione dimostra una esatta
rispondenza tra intenzioni e realtà del suono. Cortot non vede negli
Studi la tecnica sperimentale, ma la tecnica di bravura, la tecnica
che comporta sempre dei rischi terribili. E si butta. Ed è eccitante,
ma anche un po' irritante negli Studi più difficili, dove la corsa
vertiginosa non avviene senza le inevitabili sbandate. Per ripren-
dere il paragone con lo slalomista - non inefficace, mi sembra,
perché Cortot ama il rischio e si slancia con un entusiasmo spinto
fino all'incoscienza - si può dire che uno sciatore che piomba
come un falchetto giù dal pendio è sempre molto eccitante, ... a
patto che infili poi la porta. Cortot, spesso, piomba come un
falchetto ma la porta non la infila o la prende di sghimbescio. Per
avere una realizzazione adeguata delle splendide idee bravuristiche
di Cortot bisogna di nuovo far ricorso a Horowitz, che nel 1932
incideva lo Studio op. 10 n. 8 con un controllo da orafo come
Cortot manco se lo sognava. Anche in uno Studio che gli riesce
meglio, l'op. 10 n. 4, Cortot resta distante da Horowitz (incisione
del 1935). E ci si chiede perché mai Cortot dovesse scegliere di
eseguire tutti i ventiquattro Studi, e non solo alcuni; perché do-
vesse imitare in ciò Busoni, che era un tecnico straordinario, invece
di misurare le sue forze e rinunciare alla serie completa o, per lo
meno, salvarsi alla Koczalski.
Un po' di megalomania giocava certamente nelle scelte di Cor-
tot. Il Gavoty gli chiese una volta che cosa pensasse di Horowitz, da
lui diretto nel Concerto n. 5 di Beethoven e nel Concerto n. 3 di
Rachmaninov. La risposta è sorprendente: «Una grande noia. Un
suonare piccolo, striminzito. Mi avevano parlato di un albatro:
cercavo [invano] le sue ali - pur vedendo perfettamente ciò che
faceva di Horowitz un pianista di altissimo bordo». Non ci sono
state conservate le esecuzioni di Cortot del Concerto di Beethoven
e del Concerto di Rachmaninov; abbiamo quelle, anteguerra, di
Horowitz. Per quanto immaturo fosse Horowitz, e per quanto
Cortot potesse uscire miracolato dai trabocchetti del Concerto di:
Rachmaninov, non riusciamo proprio a capire dall'alto di quale
pulpito Cortot potesse definire petit, étriqué il jeu di Horowitz.
....,
Cortot 115
Fatto è che un concertista così poco concertista - un grande
dilettante, in senso strettamente professionale - era però un in-
cantatore. E per far l'incantatore non basta l'intelligenza, non basta
fondare associazioni, non basta sostenersi con la psicopubblicistica.
L'originalità di Cortot si misura in realtà anche sulle sue manche-
volezze: anche sulle manchevolezze della tecnica.
Non si può capire Cortot se non si riconsiderano le sue origini, il
suo wagnerismo, il suo lavoro di direttore d'orchestra, e poi la
molteplicità dei suoi interessi. «Come poteva trovare il tempo per
tenere in ordine le dita?», si chiede Harold Schonberg. E contìnua:
«La risposta è semplice: non poteva». Risposta ragionevole. Ma
neppure Artur Rubinstein badava a tener in ordine le dita, eppure
era sempre, incontestabilmente, un virtuoso. Cortot, forse, da una
parte non tenne sufficientemente esercitata una mano che, non
dimentichiamolo, non era per natura portata a dominare la tastiera.
La non-precocità di Cortot potrebbe esser dovuta alla mancanza di
istintiva capacità di discriminazione e di coordinamento muscolare,
e la fallosità della sua tecnica potrebbe esserne la conseguenza. Ma,
d'altra parte, non si può non notare che la tecnica di Cortot
rappresenta un tentativo di superamento della cultura in cui Cortot
si era formato. I pianisti francesi dell'Ottocento, da Planté a Saint-
Saens a Diémer, erano famosi per la chiarezza, la leggerezza, l' agi-
lità, l'impeccabilità: qualità che risultano del resto dalle poche
incisioni discografiche che di loro ci restano, e di cui abbiamo in
parte già parlato. Quel che le incisioni non ci dicono, o che ci
dicono in modo non del tutto sicuro, riguarda il volume di suono e
la varietà timbrica. Ora, a me sembra che in Cortot il volume di
suono e la varietà timbrica siano molto maggiori che nei suoi
predecessori. Ma volume maggiore e varietà timbrica si ottengono
con una diversa tecnica. Si può supporre che Cortot, vincitore nel
1896 del Premier Prix, suonasse benissimo «alla francese», e che
poi, eseguendo Wagner a due pianoforti e ritornando al pianoforte
dopo aver studiato e diretto le partiture di Wagner, ripartisse da
concezioni del suono del tutto diverse da quelle della tradizione
francese. Quando rimane nel solco della tradizione francese - ad
esempio, nello Studio op. 10 n. 5 di Chopin o nello Studio in forma
di valzer di Saint-Saens, probabilmente imparato con Diémer -
Cortot suona con sorprendente scioltezza virtuosistica. Quando ne
116 Cubista suo malgrado
esce - ad esempio, nella Rapsodia ungherese n. 2 di Liszt - lo
slancio virtuosistico non trova dita pari alle intenzioni e alle idee.
Cortot incarna probabilmente il momento storico in cui una
solidissima tradizione viene messa in crisi, cioè il momento della
riapertura delle frontiere, il momento in cui la cultura francese
scopre non soltanto Wagner, ma anche le teorie sulla tecnica
pianistica che si andavano discutendo in Germania. La rivalità tra
Cortot e Marguerite Long (nata nel 1874), rivalità che, secondo
Gavoty, raggiunse nella Long punte di autentica malignità, po-
trebbe rappresentare la contrapposizione tra un iconoclasta ed una
vestale della tradizione francese.
I pochi dischi di Raoul Pugno ci dicono che, forse, il rinnova-
mento era già cominciato con la «sonorité napolitaine» (Gavoty) di
questo oriundo italiano. Cortot stesso parla anche, molto margi-
nalmente, della varietà timbrica di Pugno, quando commenta l'e-
secuzione del secondo tema del Concerto di Grieg: «Le risposte
pianissimo devono isolarsi, perché, lungi dall'essere la continua-
zione del tema, esse se ne separano fino al punto di esigere un altro
timbro. Là, Pugno era ineguagliabile. La sua sonorità era così bella,
nella spontaneità di un'espressione, che dava la sensazione del-
l'entrata di uno strumento differente».
La tecnica di Risler non è del tutto documentata dal disco, ma la
sua incisione della Rapsodia ungherese n. 11 di Liszt, come dice lo
Schonberg, «suggerisce una grande forza. Alcuni accenti sono
esplosivi». Se l'influenza di musicista e di stilista di Risler su Cortot
sembra fuor di dubbio, non si può dire fino a che punto i mezzi
tecnici di Risler, corpulento e robusto, potessero essere esemplari
da Cortot, minuto e nervoso. E se Pierre Lalo, che paragona la
sonorità di Risler con quella di Anton Rubinstein, non si lascia
trascinare da un confronto suggestivo, è probabile che Cortot non
derivasse da Risler la sua sonorità, ma procedesse in modo perso-
nale. Mi sembra tuttavia che Risler e Cortot dovessero restar colpiti
dalla varietà timbrica degli ultimi allievi di Liszt e di Busoni, e che
cercassero di adeguarsi al nuovo corso.
Il metodo di Cortot, pubblicato nel 1928 e intitolato Principes ·
rationelles de la technique pianistique, dovrebbe darci qualche
indicazione sugli aspetti tecnici dell'arte di Cortot. I Principes
rationelles sono il frutto finale di un lavoro iniziato nel 1914, con il
Cortot
commento agli Studi op. 10 di Chopin. Nel 1914 erano già stati
117
I
pubblicati i grandi lavori teorici del Breithaupt, del Matthay e di
Marie Jaell-Trautmann, nel 1928 stava per uscire il Phisiological
Mechanics o/ Piano Technique di Otto Ortmann. Siamo dunque
nella fase più intensa di una indagine sulla tecnica, che era iniziata
in Germania verso la fine dell'Ottocento e che si stava concludendo
verso il 1930. Come si colloca, in questo contesto, il nostro? Il
principio basilare della sua metodologia· consiste nel «TRAVAILLER,
non seulement le passage difficile, mais la difficult~ meme qui s'y
trouve contenue, en lui restituant son caractère élémentaire» (stu-
diare non soltanto il passaggio difficile, ma la difficoltà stessa che vi
è contenuta, riducendola ai suoi caratteri elementari), massima che
figura in testa a tutte le edizioni commentate dei classici.
Per Cortot, la difficoltà insuperabile nasce da un errore di valu-
tazione che induce l'esecutore ad affrontare il passo senza averlo
prima capito. Al momento tradizionale della esecuzione ripetuta a
scopo di studio Cortot fa dunque precedere il momento dell' anali-
si, con la conseguente scelta dei mezzi atti a superare la difficoltà.
Mi sembra evidente la reazione alla metodologia di Diémer, il quale
asserisce Casella, «quando un pezzo non andava bene [. .. ] non
sapeva mai spiegare il perché, e si limitava a dire di studiarlo
nuovamente e di fare molti esercizi ed altrettante scale». Cortot, al
contrario, cercava un principio razionale di lavoro; ma non si può
non notare come, sia nelle edizioni commentate che nel metodo si
incontrino contraddizioni ed involuzioni, dovute il più delle voÌte
alla fiducia nello smembramento del passo secondo un disegno
geometrico. Per fare un esempio su un punto marginale basta
osservare che il principio della ripetizione giornaliera in progres-
sione semitonale degli esercizi tecnici non è applicato in modo
razionale ma geometrico, in quanto, razionalmente, non si vede
perché gli esercizi sulle cinque note debbano essere praticati anche
nelle tonalità di sol, la bemolle e la, che sulla tastiera, per quanto
concerne la disposizione dei tasti, sono identiche alle tonalità di do,
re bemolle e re. L'allievo, dopo i suoi dodici giorni di trasposizioni,
ha in realtà esercitato non dodici posizioni diverse, ma una volta
ciascuna sei posizioni e due volte ciascuna tre posizioni. Se questo è
un principio razionale ... !
Quel che manca, soprattutto, è però l'analisi del tocco, cioè del
118 Cubista suo malgrado
punto su cui erano fissate le ricerche della moderna didattica.
Cortot si limita a consigli sulla posizione del corpo, consigli che
nella loro bonaria genericità sembrano quelli di un didatta del
principio dell'Ottocento: «Le braccia devono flettersi secondo una
curva naturale, in maniera da non provocare quelle angolosità
fastidiose che paralizzano il movimento dei muscoli dell'avam-
braccio e della mano. Di regola generale il polso dev'essere tenuto
più basso della mano. La posizione naturale arrotondata dell'indice
sul tasto fisserà la posizione delle altre dita, che dovranno, nei limiti
della loro ineguale lunghezza, e senza contrazioni dannose, per-
cuotere i tasti sullo stesso piano e nello stesso punto. Si eviterà, così,
tanto la esagerata articolazione, quanto la rigidità nefasta. Il con-
tatto col tasto sarà naturalmente stabilito dalla superficie più larga
possibile della falange». E a proposito della tecnica polifonica:
«Indipendentemente da quello che può essere un principio di
sonorità - ricerca di un timbro distinto per ciascuna voce - il cui
studio non potrebbe trovar posto in un'opera di ginnastica piani-
stica, le difficoltà ... », ecc. ecc. Ma non era proprio il «principio di
sonorità», il tocco magico, meraviglioso, la caratteristica prima del
pianista Cortot? non è qui che egli potrebbe dirci qualcosa di
personale? E questa distinzione di «ginnastica pianistica» e di
«principio di sonorità» non è poi il tallone d'Achille che porta alla
perpetua insicurezza della tecnica virtuosistica?
Il tocco, la sonorità è ciò che faceva e fa dimenticare il dilettan-
tismo di Cortot, la sua arroganza, la sua sicumera, la sua mania di
far tutto e di tutto. Ciò che colpisce è prima di tutto il suono del
cantabile: il suono di Cortot non ha nulla della rotondità e della
pastosità del suono, ad esempio, di Rosenthal o, per citare un
interprete più giovane, di Artur Rubinstein, né ha, nel cantabile,
quelle qualità di leggerezza carezzevole dei miniaturisti tardoro-
mantici come Pugno o Pachmann, famosi per il loro «velluto». Si
può supporre che in Cortot, il quale doveva aver ampliato la
dinamica rispetto alla tradizione francese, ma che non possedeva la
potenza della scuola russa e di certi allievi di Liszt, la particolarità
del suono cantabile dipendesse dalla necessità di rapportarsi agli
ambienti più vasti, alle grandi sale da concerto che, soprattutto in
America, si andavano costruendo già agli inizi del secolo. In rap-
porto con ambienti più vasti il suono di Cortot si modella però, e
Corto! 119
questo è un fatto storico importantissimo, sul pianoforte di fine
Ottocento, il pianoforte con telaio interamente metallico. Il pia-
noforte con telaio metallico, e con corde grosse e in grande tensio-
ne, tende a perdere la qualità del suono di corda vibrante, che si
riscontra invece nei pianoforti di Beethoven o di Schumann, e ad
acquistare la qualità del suono di lamina vibrante. Cortot sfrutta
appunto a fondo il suono di lamina, la cui qualità eminentemente
percussiva, combinata con il pedale di risonanza, lo fa «correre»
quasi come il suono del vibrafono o delle campane.
Si può supporre che già Liszt avesse studiato le specifiche possi-
bilità del pianoforte moderno. Amy Fay racconta di aver ascoltato
Liszt che nel 1873 (i primi pianoforti con telaio interamente me-
tallico sono del 1870) dava ad un allievo una lezione di tocco: «A
un certo punto [l'allievo] suonò troppo debolmente un passaggio e
Liszt prese il suo posto, dicendo: "Quando suono io, suono sempre
per le persone che sono nellè gallerie, affinché anche quelli che non
pagano il posto che pochi centesimi possano sentire qualcosa".
(Parlando della galleria Liszt faceva allusione al loggione, dove il
popolo va e dove i posti non costano quasi niente). Poi cominciò a
suonare, e vorrei che l'aveste inteso! I suoni non erano molto forti,
ma molto penetranti, di lunga portata. Quando finì, e alzò una
mano per aria, ci sembrò di veder apparire, come in una visione, la
gente della "galleria" inebriata dalla melodia». Le descrizioni non
suffragate da documenti possono sempre essere ingannevoli, ed io
non insisto troppo su ciò che dice la Fay; ma non è illogico supporre
che le novità di costruzione del pianoforte dessero origine a speri-
mentazioni sulle nuove possibilità timbriche dello strumento: in
Cortot, mi sembra, troviamo l'applicazione più conseguente e
completa di ciò che da altri, forse a cominciare da Liszt, era stato
ricercato.
Se ascoltiamo l'inizio di una delle più famose interpretazioni di
Cortot, le Kinderszenen di Schumann, ci rendiamo subito conto di
un impianto architettonico dalla sonorità assolutamente inconfon-
dibile. Il problema tecnico, come spesso nella musica romantica, è
quello di trovare tre tipi di sonorità che permettano di rendere
audibili all'ascoltatore, e in un ordine di priorità, tre eventi sonori
che, pur mirando ad uno scopo comune, posseggono una loro
autonomia: la melodia, il basso, le parti di mezzo. Sul pianoforte del
120 Cubista suo malgrado
1840 il problema si pone in misura incomparabilmente minore
perché la sonorità dello strumento non è omogenea: sul pianoforte
della fine dell'Ottocento, con registri omogenei, spetta all' esecuto-
re scegliere tra un'infinità di possibili soluzioni. Non si può analiz-
zare la soluzione di Cortot: bisognerebbe paragonarla a quella di
altri grandissimi interpreti schumanniani - Nat, Gieseking,
Kempff, Arrau, Horowitz - per avere un'idea di come ciascuno
non assomigli che a se stesso e di come ciascuno sappia nello stesso
tempo rendere udibili, con timbri diversi, i tre eventi sonori. Lo
Studio op. 25 n. 7 di Chopin, che presenta una variante più
complessa dello stesso problema, è esemplare della concezione
della sonorità in Cortot. Jeux d'eau di Ravel, in cui i diversi eventi
sonori si intersecano anche nella stessa zona della tastiera, ci dà un
ultimo esempio della magia timbrica di Cortot, qui al limite del-
l'illusionismo sonoro: si ascolti, per convincersene, l'ultima pagina,
in cui il suono è spazializzato fino a dar l'impressione di una grande
distanza, di un primo piano della melodia e di un lontanissimo
secondo piano degli arpeggi.
Il primo numero delle Kinderszenen ci dà anche modo di am-
mirare quelle che potremmo definire le «note bellissime» di Cortot.
Così come i cantanti di bella voce posseggono in genere alcuni
suoni più ammalianti degli altri, anche gli strumentisti di bella
sonorità raggiungono spesso il massimo della piacevolezza in alcu-
ne note. Per Cortot la zona migliore della sonorità, nel cantabile, è
all'incirca l'ottava la bemolle 3 - la bemolle 4. Si può essere sicuri
che quando un tema o una melodia viene esposta in quella zona
della tastiera, l'esposizione di Cortot si farà ricordare già per la
semplice bellezza della sonorità. Così nel primo brano delle Kin-
derszenen come nel Preludio in fa diesis maggiore di Chopin come
nel primo tema della Ballata n. 4 di Chopin ecc. ecc. In altre zone
della tastiera la cantabilità di Cortot è meno memorabile: si ascolti
la prima parte dello Studio op. 10 n. 3 di Chopin, la cui prima strofa
è «bassa» per Cortot, e si sentirà come la qualità fisica della
sonorità si illumini, come faccia frissoner l'ascoltatore nella seconda
strofa, che si sposta verso la zona preferita. Si ascolti il primo tema
della Ballata n. 3, tema popolaresco che Chopin, per evitare l'ec-
cesso di nàiveté, fraziona su tre registri del pianoforte: per trovare
un'esecuzione «bella» ed intensamente cantabile di questo tema in
Cortot 121
tutti i registri non bisogna rivolgersi a Cortot (e neppure, per la
verità, a Paderewski o a Rachmaninov o a Rubinstein o a Horo-
witz), ma a Malcuzynski o a Katchen.
In Cortot non è però solo da segnalare la qualità personale del
suono e dei rapporti timbrici tra le parti, ma la «dizione», il modo
personalissimo di declamare. La declamazione di una melodia, in
Cortot, è sempre scultoria, incisiva, fatta di interiezioni e di so-
spensioni, di suoni autoritari più che di eloquio fluente. E la
dizione di Cortot non è da studiare soltanto nella successione dei
suoni, ma anche nei rapporti tra le parti. La prima e la terza battuta
(identiche) del primo brano delle Kinderszenen di Schumann sono
un esempio del modo con cui Cortot, dopo aver reso audibili i tre
eventi sonori, sposta, per così dire, le luci su certi particolari più
significanti di essi: nella prima battuta la melodia è intonata con un
senso voe::alistico dell'intervallo si-sol (il sol è più sentito e lieve-
mente ritardato, al modo dei cantanti che preparano e «appoggiano»
quando intonano un intervallo ascendente con cambiamento di
registro); ma alla ripetizione (terza battuta), è più appoggiato il si e
il sol è intonato, per così dire, in falsettone, mentre nel basso, dopo
il primo sol intonato con lievità, il do diesis è molto marcato e
anticipato rispetto al sol della melodia: Cortot mette qui in rilievo la
tensione dell'intervallo di tritano discendente del basso (sol-do
diesis), quasi come se vi gettasse sopra un fascio di luce; la parte di
mezzo, a sua volta, non fluisce placidamente, ma nella prima
terzina vengono abbreviate le prime due note, e nella seconda le
ultime due, tanto che la scansione del ritmo perde qualsiasi par-
venza di meccanicità:
122 Cubista suo malgrado
La descrizione che sto facendo - e che riguarda solo due battute
- è verbosa e imprecisa. Bisognerebbe preparare un grafico per
mostrare il rapporto tra la grafia di Schumann e la realizzazione di
Cortot, e per mostrare come la dinamica piano di Schumann, che
Cortot d'altronde rispetta, sia la risultante di rapporti dinamici
assai complessi. E non parliamo poi del timbro, cioè della perso-
nalizzazione del suono, che del resto è prerogativa essenziale di
ogni interprete! Un grafico sarebbe però preciso sì, ma ingom-
brante e di difficile lettura per chi non conosca bene la notazione
musicale. La verifica auditiva è invece sempre possibile e non
difficile. Provi il lettore ad ascoltare più volte Cortot ed a parago-
narlo con un interprete molto contenuto come Arrau o, per restare
tra i francesi, con un interprete in genere piuttosto acceso come
Yves Nat, e si accorgerà di quanto personale, di quanto egocentri-
co, di quanto aggressivo sia il modo di interpretare di Cortot.
C'è in Cortot una tendenza al frammentismo, alla illuminazione
dei particolari, allo spostamento continuo dell'angolazione e della
prospettiva. Per ragionare in termini di oggi si potrebbe dire che
Cortot non lavora come regista teatrale, su un campo immutabile,
ma come regista televisivo, che piazza le sue sei o sette telecamere
con angolazioni diverse e sceglie poi l'immagine che più gli con-
viene per attirare sul particolare l'attenzione dello spettatore. Per
ragionare in termini storici si potrebbe dire che Cortot scompone
l'oggetto sonoro, che lo analizza e lo ricompone secondo concezioni
antitradizionali, e si potrebbe paragonare questa sua scelta stilistica
a quella dei cubisti.
L'osservazione non è mia, ma di Ferdinando Ballo, che parlava
della sensibilità cubista di Cortot. Mi pare che si tratti di un'intui-
zione critica fondamentale, ed è del resto facile capire come Cortot,
arrivando dopo cinquant'anni di interpretazione dei romantici,
potesse essere novatore solo attraverso l'analisi e solo attraverso
un'estetica nuova, partecipe delle più avanzate correnti dell'arte
francese del suo tempo. Il Cortot romantico, il Cortot che discende
per li rami da Chopin in persona (attraverso Decombes, suo mae-
stro, e attraverso i suoi consiglieri e mentori, allievi di Chopin,
George Mathias e Camille O'Meara Dubois) è solo un'immagine
pubblicitaria, che Cortot stesso si fece del resto premura di diffon-
dere. Discutere se Cortot abbia o no scavalcato la più recente
Corto! 123
tradizione per riallacciarsi al vero Chopin è questione non verifica-
bile, che ci porterebbe a discutere cose su cui la penna salatissima di
Vincenzo Vitale già si è crudamente divertita parlando dei corsi di
interpretazione alla École Normale: «Surtout Chopin e Debussy,
che si asserisce di solito, per via di certi transfert e di altre opera-
zioni medianiche, si erano installati nell'inconscio del famoso pia-
nista. Chopin pare che abbia a poco a poco prestato anche il volto,
se si paragona il dagherrotipo famoso di quel Grande con le foto-
grafie di Cortot che, à quinze /rancs, si potevano acquistare chez le
Secrétariat dell'École Normale. E dietro le quali il famoso concerti-
sta apponeva, poi, la sua firma con dedica: "A M. lle Georgette
Dubois en sincère sympathie" oppure "A M. lle Ju!iette d'Artois bien
sympathiquement". Una riserva di simpatie a 15 franchi la copia
che davvero lascia stupefatti e confusi».
Se le annotazioni del Vitale dovessero esser prese per analisi
critiche e non piuttosto, come intendono essere, per frecciate smi-
tizzanti, dovremmo riproporci il dilemma: miracolo o bluff? Mi
sembra invece che a questo punto sia già chiaro come per Cortot
non si debba parlare né di miracolo né di bluff, ma di originalità, e
non di originalità immotivata, ma di partecipazione e di sviluppo,
nel campo particolare dell'interpretazione pianistica, di una grande
esperienza culturale nata nella Parigi degli inizi del secolo.
Il problema che a questo punto dobbiamo porci è di vedere come
Cortot sia diventato il massimo esponente - possiamo dire? - del
cubismo nell'interpretazione musicale.
Della formazione culturale generale di Cortot, come ho già
detto, non sappiamo quasi nulla. Il punto di partenza deve dunque
essere il suo wagnerismo e, aggiungo ora, il suo beethovenismo.
L'identificazione Cortot-Chopin e Cortot-Schumann è molto tar-
diva: risale agli anni 30, quando Cortot aveva passato i cinquan-
t'anni. Agli inizi e ben avanti nella carriera Cortot fu invece notato_
come interprete beethoveniano: ai concerti Lamoureux e Colonne
esordì con il Concerto in do minore, e a Berlino, nel 1898, con due
Sonate di Beethoven. Ancora nel primo dopoguerra era interprete
beethoveniano apprezzato, tanto che negli Stati Uniti, nel 1920,
portò i cinque Concerti, e nella serie di dieci programmi storici che
presentò a Parigi, nel 1924, eseguì sei Sonate, tra cui l'op. 106.
Purtroppo, di Cortot interprete di Beethoven ci resta oggi pochis-
124 Cubista suo malgrado
simo: la Sonata op. 109 e lo Scherzo della Sonata op. 106 in rulli di
pianola, il Trio op. 97 con Thibaud e Casals, la Sonata op. 47 con
Thibaud, le Variazioni su «Bei Mannern, welche Liebe Fuhlen»
con Casals.
Nella Sonata op. 109 e nello Scherzo dell'op. 106, fatte salve le
riserve che il rullo di pianola suscita sempre, si può scorgere uno
stile di interpretazione che risente probabilmente dell'esempio di
d' Albert, e forse di Risler, che con d' Albert aveva studiato per
qualche tempo. Un discorso critico sicuro su queste interpretazioni
non si può però fare, perché le uniche basi di confronto sarebbero
la revisione di d'Albert delle Sonate di Beethoven e pochi rulli
beethoveniani di d'Albert (ma non delle Sonate op. 106 e op. 109),
mentre mancherebbero le esecuzioni delle op. 106 e 109 di d' Al-
bert, di Risler, di Busoni, cioè dei maggiori interpreti beethove-
niani che Cortot ebbe occasione di ascoltare in gioventù. I pezzi di
musica da camera forniscono una più sicura documentazione, ma
qui la personalità di Cortot si rapporta necessariamente a quella dei
suoi partners. Certo che nella Sonata op. 47 e nel Trio op. 97 Cortot
non è quello che ci è più familiare: la diversità dello stile è dovuta
all'influenza di chi suonava con lui, alla necessità della musica
d'insieme, ad una sua volontà di differenziare stilisticamente Beet-
hoven? Non potrei rispondere se non per supposizioni.
Il repertorio beethoveniano di Cortot e le sue interpretazioni
dell'op. 47 e dell'op. 97 ci fanno comunque supporre che egli
intendesse inserire Beethoven nel campo del romanticismo e del-
1' eroismo romantico, secondo le concezioni critiche del wagneriano
de Wyzewa o di Romain Rolland (di cui, sia detto per inciso,
Cortot sposò in prime nozze, nel 1902, la moglie divorziata Clotilde
Bréal). Possiamo anche supporre che lo studio di Beethoven ser-
visse a Cortot per esaminare criticamente la cultura nella quale si
era formato e le tradizioni di quella cultura. La base della forma-
zione culturale di Cortot resta però, indubbiamente, il manierismo
francese.
Già ho detto per inciso che la lettura dello Studio in forma di
valzer di Saint-Saens è veramente esemplare e che la realizzazione
1
di Jeux d eau di Ravel è un pezzo da antologia. Altrettanto esem-
plari sono le interpretazioni dei due grandi trittici e delle Varia-
zioni sinfoniche di Franck, della Sonatina e del Concerto per la
Corto! 125
mano sznzstra di Ravel, del Concerto n. 4 di Saint-Saens. Non
abbiamo, purtroppo, le incisioni del Tema con variazioni, della
Ballata e della Fantasia di Fauré (quest'ultima dedicata a Cortot),
della Symphonie Cévenole di d'Indy, della Fantasia di Debussy, del
Concerto di Germaine Tailleferre, delle musiche di Chabrier (salvo
un rullo di pianola con Idylle), delle musiche di Dukas, Pierné,
Samazeuilh e altri minori: non abbiamo quindi una visione com-
plessiva di ciò che Cortot, tra il 1905 e il 1930 circa, rappresentò per
la musica francese, ma siamo sicuri, per l'ampiezza del repertorio e
per i consensi ricevuti, che la sua identificazione con la cultura
pianistica francese a cavallo tra i due secoli fu completa.
Tra le esecuzioni che ci restano la più impressionante è quella del
Concerto n. 4 di Saint-Saens, proprio in ragione del non assoluto
valore della composizione. Nei suoi saggi sulla musica francese
Cortot non è molto tenero con Saint-Saens, alle cui opere per
pianoforte solo rimprovera di essere «per la maggior parte animate
da una verve impassibile e come indifferente al suo oggetto»,
aggiungendo poi: «Le impressioni descrittive sono rare ed il carat-
tere emozionale è escluso. È questione di note, pare, più che di
musica. Una frequente assenza di discriminazione nella scelta dei
temi dà una spiacevole preponderanza ai soli artifici della fattura e
dello sviluppo». Lo soddisfano di più i Concerti: approva il Primo e
ammira il Secondo, ma il Terzo - opera manieristica per eccel-
lenza - lo lascia molto perplesso per la sua mistura di nobiltà e di
banalità. Del Quarto apprezza soprattutto l'invenzione formale:
«Essa s'appoggia sull'applicazione di un principio ciclico che non
ha niente in comune con quello di Franck e in cui i temi generatori
non sono impiegati al modo di leitmotive carichi di significati e di
conseguenze, ma trattati come elementi di architettura musicale,
pretesti per trasformazioni più che per sviluppi». Nel Concerto n. 4
Cortot vede però anche il superamento dei limiti da lui attribuiti a
Saint-Saens: «La sola preoccupazione della sfumatura indicata, la
sola correttezza tecnica, fosse pur essa di qualità trascendentale,
non bastano più, qui, a rendere appieno il pensiero di Saint-Saens.
Bisogna, seguendo il suo consiglio, "eseguire la parte solistica come
un ruolo", ispirarsi al senso drammatico, caloroso o sognante di
ciascun movimento».
La fantasia di Cortot pianista supera, nel momento dell'inter-
126 Cubista suo malgrado
pretazione, le sue concezioni critiche e la sua incomprensione delle
componenti manieristiche dell'arte di Saint-Saens. Ispirandosi al
senso drammatico, caloroso o sognante del Concerto, e aiutato
dalla fantastica direzione di Charles Munch, Cortot, in realtà, ne
mette superbamente in evidenza il romanticismo in negativo, cioè
l'uso del sentimento come oggetto. Basta ascoltare la prima varia-
zione del tema, il modo in cui Cortot realizza l'espressivo di Saint-
Saens per avere l'idea del distacco tra l'autore e la materia, il gesto
eroico di cui si serve senza esserne intimamente partecipe, il senso
dello spettacolo e della rappresentazione che viene data al pubblico
senza coinvolgimento sentimentale. L'interpretazione di Cortot è
una vera lezione di analisi critica, e sia pure, come al solito, con un
numero di approssimazioni tecniche assai più elevato di quello che
sarebbe lecito attendersi da un grande pianista.
Forse Cortot non era interamente cosciente della sua posizione
culturale e della sua modernità. Così come c'è uno iato tra la sua
concezione del suono, modernissima, ed il tradizionalismo delle sue
riflessioni di teorico, così c'è un solco tra il suo stile di interprete e le
sue concezioni estetiche (la ricerca dell' «arrière pensée» in Chopin,
le riserve su Saint-Saens, sull'estetica di Stravinsky, sui Six). Par-
tendo da una concezione romantica dell'arte, Cortot arriva ad
essere, forse suo malgrado, cubista. Il confine che non valica mai, e
di cui ha orrore, è l'astrattismo.
Le sue interpretazioni di Debussy sono, sotto questo aspetto,
molto interessanti. Il Children 's Corner non può darci la misura
della concezione interpretativa della musica di Debussy, ma il
primo libro dei Preludi, sebbene l'incisione sia molto tardiva e
tecnicamente scorrettissima, può essere in alcuni momenti rivela-
tore. È evidente che Cortot colloca Debussy nell'impressionismo, e
che i titoli sono per lui evocatori di atmosfere naturalistiche (i colpi
di vento in Voiles), che non sfumano ambiguamente nel simboli-
smo e non aprono quindi la strada all'astrattismo degli Studi.
Sembrerebbe, ed è, una collocazione criticamente quasi reaziona-
ria. Ci sono però almeno due Preludi in cui Cortot riesce veramente
ad evocare un mondo che mai ci si aspetterebbe di trovare in
Debussy.
Si ascolti Les sons et les par/ums tournent dans l 'air du soir: i molli
arpeggiamenti delle armonie, il sentimentalismo sdolcinato con cui
Cortot 127
vengono enunciati i frammenti melodici, gli indugi ritmici riporta-
no Debussy al tardoromanticismo salottiero; ma, nello stesso tem-
po, i soffocati, nebbiosi suoni del basso e la starrca routine dell' e-
spressione evocano, più che una musica en plein air, una fumosa
taverna in cui poveri ubriaconi bevono assenzio mentre un tapeur à
gages suonacchia un valzer lento, ed in cui, alla fine, la lontana
suoneria del corno di un lattaio annuncia il giorno. Si ascolti Des pas
sur la neige, e si vedrà sorgere un'immagine di desolazione da Quai
des brumes. Il Debussy ben accasato con la signora Emma Bardac e
ben inserito nel mondo intellettuale parigino sparisce per lasciar
posto al Debussy bohemien, che convive con Gaby e frequenta i
bistrots! Cortot riesce a trovare in Debussy la degradazione estrema
dell'intimismo romantico, divenuto sentimentalizzazione borghese
nella Valse romantique e nel Nocturne e musica da bassifondi nei
due Preludi. Posizione critica reazionaria, in partenza, che però
scopre qualcosa di inedito, sfiorando in questo caso l' espressioni-
smo.
È opportuno notare, a questo proposito, che la definitiva affer-
mazione di Debussy e di Ravel tra i grandi della letteratura piani-
stica non fu opera di Cortot, ma di Gieseking. Mentre Gieseking,
tra il 1930 e il 1940, diventava l'interprete per eccellenza di De-
bussy e Ravel, letti in una chiave neoclassica che nello stile piani-
stico legava i due francesi al Settecento (sia pure al Settecento non
francese, ma di Bach e Scarlatti), Cortot non sviluppava né gli
aspetti manieristici dell'arte di Ravel, né le sue intuizioni dissa-
cranti su Debussy, e rileggeva invece Chopin, Schumann e Liszt
sotto prospettive, come ho detto, cubiste.
Non si può, s'intende, fare il processo alla storia. Si può però
constatare come Cortot, cresciuto nel manierismo francese, diven-
tasse negli anni 30 il più originale interprete di Chopin (e, in minor
misura, di Schumann), e come Gieseking rileggesse invece il ma-
nierismo francese in chiave neoclassica. Il successo che entrambi
ottennero in altissima misura e in ogni paese dimostra che entrambi
sceglievano le chiavi di lettura più adatte, nei rispettivi autori
preferiti, ai loro tempi. La ricerca originale di Cortot si esaurisce
comunque, mi sembra, con la seconda Guerra Mondiale. Mentre
Backhaus, verso i settant'anni, riprendeva Chopin e rileggeva poi
Beethoven in modo nuovo, mentre Rubinstein scopriva veramente
128 Cubista suo malgrado

Chopin a settantacinque anni, mentre Gieseking volgeva l' atten- FASCINO DELL'INFORMALE
zione alla civiltà viennese, il Cortot del dopoguerra, «incartapeco-
rito e allucinante» (Vitale), portava in giro non solo una memoria
vacillante e dita che non funzionavano più, ma anche la sopravvi-
venza di uno stile che era spiritualmente al tramonto.
Di qui veniva prima di tutto la delusione. Per chi, come me,
ascoltò più volte Cortot negli ultimi dieci anni della sua carriera, c'è
un fantasma di Cortot che dev'essere innanzitutto esorcizzato.
L'avvio di questo capitolo è stato faticoso ed ho dovuto lentamente
superare i ricordi spiacevoli. Ne chiedo scusa al lettore giovane; ma
la critica è anche testimonianza di generazioni, e per la mia gene-
razione la necessaria operazione preliminare per capire la grandez- Wilhelm Backhaus è, in molti aspetti, l'opposto di Cortot: precoce
za di Cortot è di chiedersi, e non retoricamente, se egli fu o no un pianista quanto l'altro fu tardivo, professionista roccioso quanto
bluff. Sono arrivato a concludere che Cortot fu un grande, originale l'altro fu dilettante spensierato, chiuso nel mondo del pianoforte
interprete, un grande, originale uomo di cultura, un pianista origi- quanto l'altro fu aperto a tutte le esperienze, Backhaus era un
nale. Fu anche un grande pianista? La sua originalità, grandissima, uomo gentile, riservato, impenetrabile, e un artista che, una volta
contrastava con l'esattezza tecnica: scopriva il suono, e perdeva le scostato il velo della fama e della bravura, dà molto filo da torcere al
note, aveva idee vertiginose, e cannava con le dita. Se fosse o no un critico. Ho ascoltato Backhaus per la prima volta, in disco, nel 1945
grande pianista lascio decidere al lettore: è, certamente, un suona- nel Concerto in la minore di Grieg, e per la prima volta, in sala, nel
1946 in un programma di Sonate di Beethoven. Ricordo benissimo

i
tore di pianoforte che si fa ascoltare, anche quando ha il dono non
commendevole di diventare irritante. quel concerto: le opere 10 n. 2, 31 n. 2, 78, 81a e 111 sfilarono
davanti ai miei occhi stupefatti con la forza delle verità incontro-
vertibili, e da allora ammirai Backhaus senza riserve. Ma solo nel
1980, ristudiandolo, mi accorsi che questo mite e limpido Backhaus
era in realtà una sfinge, e solo allora mi posi veramente il problema
della sua collocazione critica. Forse ho visto una soluzione, forse
brancolo ancora; ma, almeno, ora ho capito che ci devo pensare.
Nato a Lipsia il 26 marzo 1884, Wilhelm Backhaus apparteneva
a quella ferrigna «generazione dell'ottanta» che può vantare, per
limitarci a pochissimi nomi, Bart6k e Stravinsky, Picasso e Braque,
Le Corbusier e Gropius, Joyce e Kafka. I maggiori pianisti nati
negli anni 80 sono senza dubbio, con Backhaus, Artur Schnabel
(1882), Edwin Fischer (1886), Artur Rubinstein (1886): un quar-
tetto di moschettieri che succede alla generazione dei Paderewski,
dei d' Albert, dei Busoni, che si trova a fianco gli Hofmann, i
Rachmaninov, i Cortot, e che quindi è storicamente collocato in
una posizione tutt'altro che comoda, vicino a personaggi con i quali
è impossibile vincerla ed arduo impattarla. Oggi i nomi di Schna-
130 Fascino dell'informale
bel, di Backhaus, di Fischer e di Rubinstein sono quelli che spic-
cano sopra tutti e che segnano l'epoca. Ma non direi così se, invece
di scrivere oggi, scrivessi putacaso nel 1930, perché la maturazione
dei quattro campioni non fu parallela. Fischer venne riconosciuto
tra i maggiori pianisti verso il 1925, quando si rivelò geniale inter-
prete, soprattutto, di Bach e di Mozart; Schnabel divenne molto
noto all'inizio degli anni 30, con Beethoven e con Schubert; Ru-
binstein cominciò a segnalarsi veramente, specie con Chopin, alla
fine degli anni 30, e divenne uno dei massimi concertisti all'incirca
dal 1955 al 1970. E Backhaus? Backhaus vinse a ventun'anni, a
Parigi, l'importantissimo Concorso Rubinstein, e fino ad una setti-
mana prima della morte - 15 luglio 1969 - girò regolarmente le
sale di concerto di tutto il mondo ed incise dischi. Ma nella sua
carriera possiamo fissare tre distinti e diversi momenti: il/enomeno
Backhaus del 1905-1918, l'onesto Backhaus degli anni fra le due
guerre, il grande Backhaus del dopoguerra.
Quattro carriere parallele, ma le cui rispettive esplosioni sem-
brano distanziate da un timer occulto e infallibile: Fischer è grande
a quarant'anni, Schnabel a cinquanta, Backhaus a sessanta, Ru-
binstein a settanta. Altri caratteri accoppiano invece da una parte
Schnabel-Fischer e dall'altra Backhaus-Rubinstein: Schnabel e Fi-
scher furono grandi insegnanti, Bachkaus e Rubinstein insegnaro-
no pochissimo o niente, i primi pubblicarono importanti revisioni
critiche di testi classici e i secondi non pubblicarono nulla, i primi
furono membri di complessi stabili da camera e i secondi suonaro-
no musica da camera solo occasionalmente.
Cè una spiegazione, per le differenze e per le analogie nelle
differenze? Secondo me c'è, e palmare: la tecnica. La maturazione
artistica, nei quattro, avviene in ragione inversa al possesso della
tecnica: il più naturalmente dotato di mezzi virtuosistici, Rubin-
stein, si mette a studiare sul serio quando il fisico comincia a non
reggere bene gli sforzi; il più ansioso e pasticcione, Fischer, è il
primo che deve giustificare con l'originalità dell'interpretazione le
stecche a cui malauguratamente è soggetto. Fischer, per conqui-
stare il pubblico, reinventa Bach e Mozart, Schnabel reinventa
Beethoven ed inventa Schubert; per molti anni Backhaus e Ru-
binstein possono invece anche non essere interpreti convincenti,
ma sono concertisti di classe internazionale semplicemente in
Backhaus 131
quanto strumentisti: il primo per l'esattezza di ogni particolare, il
secondo per il superiore virtuosismo. E così, distribuendo con una
misteriosa razionalità le forze che la storia le ha donato, la «gene-
razione dell'ottanta» riesce a dominare la scena per quasi cin-
quant'anni: dal 1925 al 1970.
Il Backhaus del 1905-1918, dicevo, è il fenomeno Backhaus.
Dopo aver ricevuto da Aloys Reckendorf la solida educazione
accademica che veniva impartita nel conservatorio di Lipsia tenuto
in pugno dal terribile Cari Reinecke, Backhaus aveva bussato alla
porta di Eugen d' Albert. Quattordici anni aveva Backhaus, tren-
taquattro d'Albert: venticinque lezioni con d'Albert correggono
forse lo scolasticismo del ragazzo e gli danno un indirizzo di gusto,
un modello. Ma il «forse» non è retorico: come dirò poi, il primo
Backhaus di cui ci sia rimasta testimonianza in disco, il Backhaus
ventiquattrenne, non è un d'albertiano: è una personalità incon-
fondibile, sulla cui formazione sappiamo in realtà molto poco. Nel
1900 Backhaus, sedicenne, esordisce a Londra, nel 1901 suona a
Lipsia sotto la direzione di Nikisch, nel 1902 suona a Manchester il
Quarto Concerto di Beethoven sotto la direzione di un altro dei
massimi direttori del momento, Hans Richter, e ancora con Richter
suona nel 1903 il Secondo di Brahms, nel 1904 diventa professore
nel Royal Manchester College of Music. La vittoria nel Concorso
Rubinstein gli fa presto abbandonare l'insegnamento e gli spalanca
la grande carriera internazionale.
Uno dei battuti al Concorso Rubinstein era Béla Bart6k, che
concorreva inoltre al premio di composizione e che fu trombato
pure in quello (del che, come vedremo, giustamente si dolse). Nella
satira veemente che indirizzò ai giudici del Concorso, Bart6k ac-
cennava anche alla gara pianistica: «Il premio per il pianoforte poi
sarà assegnato a N.N. Se lo merita perché suona le fughe di Bach
col metronomo», troviamo scritto nella stesura in prosa e, nella
stesura in versi: «Il premio pianistico invece è assegnato / A uno
sconosciuto che con il metronomo Bach ha strimpellato». Ragioni
di gusto - Bach metronomico - opponevano evidentemente
Bart6k a Backhaus, anche se Bart6k non mancava di dire, in una
lettera alla famiglia: «Nella categoria dei pianisti ha vinto l'inglese
[sic!] Backhaus, il quale suona effettivamente molto bene». In
sintesi, c'è tutto. Il riconoscimento di capacità che gli permettevano
132 Fascino dell'in/onnale
di dominare come pochi la tastiera, insieme con fortissime riserve
sul suo stile di interprete, continuarono infatti ad accompagnare
Backhaus, il fenomeno Backhaus, per molti anni: ad esempio, Atti-
lio Brugnoli contrapponeva alla tecnica animatrice e creatrice di
Busoni la tecnica accademica di Backhaus; Rudolf Maria Breit-
haupt parlava di «tranquilla, sobria natura, di grandi e robuste
capacità, ma di tecnica e temperamento freddi», e l'autorevolissimo
ed acutissimo Walter Niemann notava, in uno studio impegnato e
non dettato da antipatia: «L'intelletto, che abbonda di questi doni
preziosi ricevuti dalla natura, trascura l'anima, che farebbe del
suono l'eco di un'interiorità mossa in modo ricco ed immaginativo.
Backhaus è e rimane il tecnico accademico. Il suo senso dello stile e
l'arte della caratterizzazione individuale sono in lui poco sviluppa-
te. Così egli suona, non solo quanto a sonorità ma anche spiritual-
mente, Bach come Liszt, Brahms come Rubinstein, Schumann
come Debussy, Beethoven come Chopin».
Lo scritto di Niemann, pubblicato nel 1919, riflette e conclude il
giudizio della critica che aveva seguito Backhaus nel primo periodo
dell!)- sua carriera, e sebbene sembri crudo diventa invece prezioso,
in assenza di adeguate testimonianze discografiche, per capire l'o-
riginalità di Backhaus, sia pur vista in negativo. Notiamo per
intanto che il giovane Backhaus non 'era lo specialista tedesco. Il
suo repertorio comprendeva infatti sì tutti i grandi compositori
tedeschi da Bach a Brahms, ma anche moltissimo Chopin e molto
Liszt (comprese la Fantasia sul Don Giovanni, la Rapsodia unghe-
rese, n. 2, la Campanella, il Valzer del Faust di Gounod, di cui
abbiamo la registrazione su rullo di pianola), e poi il Concerto di
Gr1eg, il Concerto n. 1 di Ciaikovsky, i «moderni» come Strauss
(Burlesca), Albeniz, Debussy, Rachmaninov, Reger, qualche
omaggio a «padrini» di fine secolo (Concerto n. 4 di Rubinstein,
Concerto n. 1 di Reinecke, Concerto n. 2 di d'Albert), qualche
parafrasi da concerto (come la Naila-Valse di Delibes, che Back-
haus incise in disco e di cui furono vendute circa duecentocin-
quantamila copie).
Era il normale repertorio dei concertisti tradizionali, dei d' Al-
bert, dei Sauer, degli Hofmann, presentato però in un modo in cui
spiccava ed eccelleva senza discussioni solo l'aspetto tecnico del-
l'esecuzione. In verità, l'insistenza dei critici sulla tecnica stupisce
Backhaus 133
un po', in anni in cui vivevano virtuosi come Busoni, come Go-
dowsky, come Hofmann, perché il Backhaus «manuale», sia pur
giudicato sui dischi del 1920-40, non sembra tanto sorprendente:
nella serie completa degli Studi di Chopin si distinguono, tecnica-
mente, solo l'op. 10 n. 1, l'op. 10 n. 7 e l'op. 25 n. 12, e né le più
difficili delle Variazioni su un tema di Paganini di Brahms, né
l'ultima pagina del secondo tempo della Fantasia di Schumann si
fanno ricordare per un trascendentale splendore tecnico. Si nota
invece sempre, in Backhaus, l'accuratezza, la precisione del parti-
colare, la «udibilità» di ogni suono, il rifiuto di quella retorica del
virtuosismo che procura benevola indulgenza per le note sbagliate;
si notava, seguendo per anni i suoi concerti, l'uniformità del ren-
dimento, la metodicità, il controllo, il professionismo, il suo essere
sempre «in buona giornata» e mai «in giornata no». Queste sue
doti sono del resto evidenti anche semplicemente dalle registrazio-
ni di certe esecuzioni pubbliche che si collocano tra il 1956 e il
1959: quanti pianisti di settantadue anni furono mai in grado di
sgranare con tanta limpidezza e brillantezza le agilità del Concerto
n. 4 di Beethoven? quanti pianisti di settantacinque anni poterono
permettersi staccati così incisivi alla sinistra, tanto vigore e trilli di
quarto e quinto dito tanto graniti, nel finale del Concerto n. 5?
Pochi, pochissimi, pochissimissimi. ..
La tecnica di Backhaus dovette dunque apparire così sorpren-
dente, verso il 1905, perché era infallibile e perché era diversa dalla
tecnica impressionistica. L'impressionismo non è fenomeno che
riguardi solo la creazione, all'inizio del secolo, ma che riguarda
anche, a quanto si può capire oggi dalle incisioni, l'esecuzione: per
dirla in due parole, il tratto rapido risultava spesso fuso, non
distinto, e veniva percepito come «impressione» non solo in De-
bussy, ma in Brahms, in Chopin, in Beethoven. Basta confrontare
l'inizio del Concerto n. 3 di Beethoven, eseguito da un pianista di
tradizione tardo-ottocentesca come Mark Hambourg ed eseguito
da Backhaus, per rendersi conto di una diversità stilistica fonda-
mentale: la scala di do minore ripetuta tre volte, che Beethoven fa
precedere al tema, è per Backhaus una melodia rapidissima in cui
ogni suono viene percepito ed è messo in relazione strutturale con
gli altri, mentre per Hambourg è una specie di grande, titanico
portamento da do e do. Non solo: Backhaus, oltre ad eseguire
134 Fascino dell'infonnale
distintamente tutti i suoni, non cerca l'ispessimento del raddoppio,
ma punta sulla individuazione melodica anche della mano sinistra
(che raddoppia la destra all'ottava sotto). Quando poi due linee
melodiche diverse si sovrappongono, Backhaus riesce non solo a
renderle percepibili entrambe senza distanziarle impressionistica-
mente, ma riesce a fraseggiarle entrambe con assoluta indipenden-
za. E ciò vale per il vecchio Backhaus come per il giovane: nella
parte centrale della Fantasia-Improvviso di Chopin, incisa nel
1908, i raddoppi in ottava della melodia acquistano il significato di
una riverberazione, perfettamente distinguibile, ed anche il basso
uniforme della prima parte viene individuato melodicamente e
fraseggiato.
Si capisce che questa capillare precisione e questo panmelodismo
- ammirevoli dal nostro punto di vista - potevano apparire
prosaici, accademici e dispersivi all'inizio del secolo. Certamente,
Breithaupt, che adorava un'ardente virago come Teresa Carreno, e
Niemann, che ammirava sommamente l'allievo della Carreno
Télémaque Lambrino, dovevano trovare Backhaus poverissimo di
valori emotivi, arido, capace solo di pianificare tutto e di distrug-
gere il mistero dell'arte. Era tale, Backhaus? Dai pochi dischi che ci
restano diremmo proprio di no, e in fondo in fondo diremmo di no
anche dai giudizi negativi, di cui possiamo accettare le analisi e
capovolgere le conclusioni.
Il primato dell'intelletto, l'indefinito stilistico, la meticolosità
della tecnica, l'esatta definizione del particolare sono tutti segni che
fanno riconoscere il manierismo. Backhaus, ben lungi dal distrug-
gere il mistero, osava prender atto della sua scomparsa dal mondo
contemporaneo. Si può azzardare un'ipotesi: che Backhaus non
ritrovasse più, o non potesse più penetrare le motivazioni etiche o
psicologiche sulle quali era sorta la musica dei classici e dei ro-
mantici, e che restasse quindi eroicamente ancorato alla superficie
della musica, cioè alla musica, cioè al segno, privato del suo valore
simbolico ed intenso come residuo di miti perduti. Backhaus, mi
sembra, è radicale sia nel denunciare la crisi dei valori (quella che
oggi chiameremmo la secolarizzazione di miti), sia nel risolverla con
la scoperta che il suono è espressivo in se stesso. Toccherà a Fischer
e a Schnabel ricreare i miti, indagando il segno non più diretta-
mente, ma attraverso la ricerca storico-filologica.
Backhaus 135
Questa è l'ipotesi sicuramente più suggestiva, invero non soste-
nuta da documenti sufficienti, né da autoanalisi o da dichiarazioni
autobiografiche di Backhaus. Ci sono altre ipotesi possibili: che
Backhaus si riallacciasse alla tradizione illuministica di Ignaz Mo-
scheles, molto viva a Lipsia dove Moscheles aveva insegnato dal
1846 al 1870. Leggendo i diari di Moscheles si ritrova quella calma,
quell'atteggiamento riflessivo, quella diffidenza verso gli eroici fu-
rori, quello scrupolo artigianale che caratterizzano fin dall'inizio
Backhaus. Ma si tratta di impressioni, e forse di suggestioni. Si può
anche supporre che Backhaus fosse influenzato dall'estetica di
Hanslik, che nella sua radice critica è manieristica più che formali-
sta. In realtà, diverse motivazioni culturali, oggi non più rico-
struibili con certezza, concorsero probabilmente a formare la per-
sonalità di Backhaus, che partendo da una iniziale folgorazione si
maturò in un processo rettilineo e coerente, e che presentò segni di
crisi ideologica, come vedremo, solo verso la fine della vita.
L'arte di Backhaus, così personale e così storicamente necessaria,
fu dunque considerata prima fenomenale (nel senso di un po'
mostruosa), poi onesta. Tra le due guerre - e lo dico perché ciò
ripete in altri campi la sua iniziale scelta artistica - l'uomo Back-
haus dette prova della sua capacità di intuire sotto la cronaca la
storia nel 1931, quando, non appena le elezioni ebbero fatto dei
nazisti il secondo partito tedesco, lasciò la Germania per stabilirsi a
Lugano. Il pianista Backhaus fu stimato come un alto artigiano di
non alta fantasia, e non solo Fischer e Schnabel e Cortot, ma anche
i più giovani Gieseking e Horowitz diventarono i veri leaders del
momento. Backhaus, che ancora verso il 1930 suonava Liszt
Grieg, Ciaikovsky, Rachmaninov, conquistò i maggiori consensi
con la serie completa delle Sonate di Beethoven, da lui eseguita per
la prima volta nel 1929, con i Concerti di Brahms, con la Variazioni
di Goldberg di Bach. E nel dopoguerra, mentre tramontavano
Schnabel e Fischer, divenne finalmente per il pubblico il grande
Backhaus, la moderna personificazione di Beethoven, ... anche se
tentava talvolta di contrabbandare un po' di Chopin o una Soirée de
Vienne di Schubert-Liszt.
Backhaus, grande interprete di Beethoven: che era vero. Back-
haus, il più grande interprete di Beethoven: che era vero solo per la
pubblicità spicciola. La questione della supremazia di un grande
136 Fascino dell'informale
interprete sugli altri grandi interpreti è in realtà futile; è invece
esatto dire che Backhaus, partito da posizioni di radicale manieri-
smo, partecipò poi allo sviluppo di una concezione dell'interpreta-
zione di Beethoven che sarebbe forse appropriato chiamare neo-
classica (e che per brevità si chiama classica), ed aprì infine pro-
spettive rivoluzionarie rimaste dopo di lui inesplorate.
Prima di parlare di Backhaus interprete di Beethoven è tuttavia
opportuno parlare di Backhaus interprete di Chopin. Nelle sue
incisioni chopiniane degli anni 20 si ritrova un'evoluzione assai
interessante. Le prime danno ancora l'impressione di una esube-
ranza, di una sanità fisica che riesce solo a sfiorare la complessità
spirituale del mondo di Chopin. Nella serie completa degli Studi e
nella Berceuse, alla fine della decade, troviamo invece uno Chopin
di una grandiosità virile e piena di forza interiore che fa addirittura
pensare a Bach. La semplice correttezza neoclassica si trasforma in
entusiasmo pieno e schietto: entusiasmo per la logicità della forma
e per la perfezione della scrittura strumentale che Backhaus ritrova
lavorando innanzitutto sulla materialità del suono anziché sulla
labilità dei sentimenti. Backhaus non rifiuta affatto i sentimenti,
ma preferisce cercare dei rapporti formali tra i suoni, dai quali,
quando li trova, il sentimento sorge spontaneamente. In questo
senso le incisioni chopiniane di Backhaus rappresentano, dopo
quelle di Godowsky, il miglior contributo portato dalle esigenze
neoclassiche all'interpretazione di Chopin.
Assai diverse le interpretazioni del 1951-54. Backhaus accetta
qui, oltre alla musica, anche l'estetica musicale di Chopin e stilisti-
camente tende al recupero cosciente di due stilemi tradizionali
dell'interpretazione romantica: tempo rubato e scansione ritmica
indipendente delle parti. Il tempo rubato di Backhaus trae origine
da una rigoiosa analisi armonica del testo e non è generico, non è di
maniera, ma si fa più o meno sinuoso a seconda della complessità
armonica del brano. Se poi le linee melodiche sono più d'una - in
Chopin ciò avviene molto spesso - Backhaus dà a ciascuna il suo
proprio tempo rubato, e da ciò viene la mancanza di assoluta
sincronicità delle sovrapposizioni, che anch'essa non è di maniera
ma nasce da una logica formale. È ben difficile dire quale sia stata
l'influenza di Backhaus sugli altri interpreti chopiniani: Backhaus
eseguì di frequente molte composizioni di Chopin (le Sonate n. 2 e
Backhaus 137
3, le Ballate n. 1 e 3, tredici Studi, alcune Mazurche e alcuni Valzer)
tra il 1950 e il 1955. Egli influenzò certamente Arrau, forse Ru-
binstein e forse anche Horowitz. Ma indubbiamente egli si riac-
costò a Chopin nel momento in cui nell'interpretazione chopiniana
si stavano superando i canoni del neoclassicismo, e la riflessione su
Chopin gli servì per ripensare anche Beethoven.
Torniamo a Backhaus interprete di Beethoven. Alla base del
classicismo, nell'interpretazione di Beethoven, stava innanzitutto
una visione della personalità beethoveniana contrastante con la
visione del tardoromantièismo: Beethoven come uomo kantiano,
dominatore del suo destino. Questa visione metteva in crisi, natu-
ralmente, lo stile dell'interpretazione beethoveniana del tardo ro-
manticismo, e cioè il tipo di sonorità, il tipo di fraseggio, la conce-
zione della forma. Backhaus, con Schnabel ed Edwin Fischer,
contribuì in misura determinante ad un'esperienza storica che ela-
borò un nuovo stile di interpretazione beethoveniana, nuovo al
punto da investire tutti i parametri del suono e tutti i rapporti tra i
suoni. Non si trattò, come si diceva e si dice ancora spesso, di
eseguire la musica di Beethoven «com'è scritta»: chiunque sappia
paragonare anche in misura minima un testo con un'incisione
discografica non farà fatica ad accorgersi di quanto sottili, continue,
multiformi fossero le deviazioni di Backhaus o di Schnabel o di
Fischer dall'apparenza grafica della pagina. Dire che i classici ese-
guivano Beethoven «com'è scritto» significa solo aderire al gusto
che li guidava o ritenere, acriticamente, che il loro stile rendesse
esplicito ciò che era ed è implicito nella pagina di Beethoven. È
certamente possibile ritrovare in Backhaus, ad esempio, qualcosa di
ciò che dicevano gli antichi trattatisti, da Czerny a Moscheles a A.B.
Marx, quando si sforzavano di spiegare le tacite convenzioni alle
quali si era adeguata la grafia di Beethoven, ma sarebbe illusorio
credere che i classici del nostro secolo avessero scoperto la chiave
con la quale si riconquista la vera interpretazione di Beethoven.
Oggi è chiaro che uno stile di interpretazione non è destinato a
perpetuarsi nel tempo più di quanto non si perpetui, senza modi-
ficarsi, uno stile di composizione. L'esperienza dei classici è un'e-
sperienza storica approfondita, che non esaurisce però affatto la
possibilità di altre, diverse ricognizioni sul testo di Beethoven, che
partano da premesse diverse ed elaborino uno stile diverso. Del
138 Fascino dell'informale
resto, come vedremo, lo stesso Backhaus, negli ultimi due anni di
vita, si mosse in una direzione che postulava una crisi del classici-
smo.
Il suono di Backhaus in Beethoven era piuttosto teso e metallico,
e quasi privo di variazioni di colore timbrico; un ammorbidimento
della sonorità si nota negli ultimi due anni, in certi casi ben deter-
minati, e cioè in Sonate o in momenti di espressione tenera, cosid-
detta schubertiana: si paragoni ad esempio la sonorità monolitica
della Sonata op. 2 n. 1 con le screziature coloristiche della Sonata
op. 2 n. 2. Il fraseggio di Backhaus era sempre assai contenuto,
severo, ma non mai monocrono e non privo di libertà, talvolta
vistosissime. Tipico era il caso dei passi molto rapidi, che possono
dare facilmente l'impressione della precipitazione anziché della
velocità: Backhaus rallentava il movimento, anche d'improvviso,
anche in misura sensibilissima, pur di mantenere il dominio di ogni
suono e di offrire all'ascoltatore la percezione di linee anziché di
macchie sonore. Si osservino anche solo i due passi in scale folgo-
ranti del finale della Sonata op. 26, passi che, eseguiti senza ral-
lentare il movimento, vengono percepiti come insieme armonici
che collegano un suono iniziale acuto ed uno finale grave; Back-
haus, invece, rallentava il movimento, sgranando e rendendo di-
stinguibile ogni singola nota, e quindi tendendo a far percepire un
valore melodico. Se un effetto espressivo giustificava però l'alta o
anche l'altissima velocità Backhaus sapeva muoversi come un ful-
mine, persino a ottant'anni suonati: certi brani umoristici (ad
esempio, l'ultimo tempo dell' op. 10 n. 2, il primo tempo dell' op. 10
n. 3, l'ultimo tempo dell'op. 14 n. 2, l'ultima pagina dell'op. 28, la
terza variazione del finale nell' op. 109) erano eseguiti da lui a
velocità da primato e con una nettezza di suono che pareva lo
scoppio festoso di un mortaretto.
Nei confronti del testo la posizione di Backhaus era meno rigo-
rosa di quella di Schnabel. Backhaus aggiungeva talvolta, sebbene
assai di rado, dei raddoppi in ottava al basso; in pochissime occa-
sioni modificava qualche segno di dinamica; modificava spesso le
indicazioni per il pedale di risonanza, soprattutto nel caso dei
pedali cosiddetti problematici (per esempio, nell' op. 31 n. 2 e
nell'op. 53). Le modificazioni del pedale sono certamente il punto
che lascia più perplesso l'ascoltatore e costituiscono un limite dello
Backhaus 139
stile di Backhaus. Ma dipendevano, obbiettivamente, da una reale
difficoltà, aggravata dalle caratteristiche del suono di Backhaus:
con una sonorità così povera di variazioni cromatiche, realizzare
tutte le indicazioni di pedale di Beethoven avrebbe significato
creare fastidiose sovrapposizioni di armonie: fastidiose perché gre-
vi, perché, appunto, sovrapposizioni, mentre con Schnabel la va-
riazione coloristica permetteva una intersecazione di accordi an-
ziché una sovrapposizione di armonie. Del resto, a favorire la
soluzione data al problema del pedale contribuì anche una scelta·di
prospettive storiche, che per Backhaus significava una scelta di
civiltà. Il repertorio di Backhaus non varcava il limite tra Ottocento
e Novecento: nel corso della sua carriera egli eseguì anche, come ho
detto, musiche del nostro secolo, ma negli ultimi trent'anni lasciò in
disparte Debussy. Ed è evidente che un interprete, se non com-
prende Debussy tra i grandi che non si debbono mai abbandonare,
guarda necessariamente con sospetto certi segni di pedale di Beet-
hoven, nettamente impressionistici, tali da postulare la macchia
armonico-timbrica invece della linea. E già ho detto più volte come
Backhaus tendesse sempre alla percezione lineare.
L'altro aspetto di Beethoven che Backhaus finiva per non ac-
cettare, perché non rientrava nella sua concezione della personalità
morale beethoveniana, era il ripiegarsi del sentimento su se stesso.
Non che il classicismo di Backhaus significasse, stravinskianamen-
te, negazione del sentimento: sia nei momenti in cui il sentimento è
dolorosamente presente (come nel secondo tempo dell'op. 10 n. 3),
sia quando erompe in modo persino violento (primo tempo dell' op.
57), Backhaus trovava accenti rivelatori che escludevano ogni falso
pudore. Ma il sentimento elegiaco o il sentimento sognante, cioè il
sentimento che non provoca reazione e superamento, il sentimento
che si usa definire femmineo, Backhaus lo temeva. Talvolta, anzi,
spesso egli riusciva a rendere eroico anche ciò che per molti altri
interpreti eroico nori è: per esempio, basta ascoltare il rubato con
cui è condotto il primo tempo dell'op. 26 per accorgersi che Back-
haus sapeva proiettare in una prospettiva generale di virile eroismo
un sentimento preromantico, di cui coglieva tuttavia tutte le am-
biguità e, potrei dire, tutte le tentazioni del patetismo. Talvolta,
invece, neppure Backhaus riusciva a interpretare in senso positivo
quei momenti che, per la sua concezione di Beethoven, erano
140 Fascino dell'informale Backhaus 141

momenti di narcisismo, di debolezza morale; e allora (per esempio,
nel secondo tempo dell'op. 10 n. 1) affrettava la velocità e atte-
nuava i contrasti dinamici, preferendo far apparire un po' manie-
rato e superficiale ciò che, se reso con la solita intensità espressiva,
sarebbe stato imbarazzantemente sentimentale.
Ma negli ultimi anni di vita Backhaus aveva gettato uno sguardo
oltre l'uomo kantiano che viveva in Beethoven. La prima grande
sorpresa, per chi conosceva Backhaus da molti anni, fu la nuova
esecuzione della Sonata op. 22, pubblicata nel 1969 1 • La Sonata
op. 22 è un pezzo virtuosistico e Backhaus non ne dominava più i
tratti ardui con la disinvoltura di un Richter o con la capillare
precisione di un Arrau. Questa era la prima impressione, ed in
sostanza era esatta. Ma sarebbe stato errato concludere che Back-
haus non ce la facesse più a suonare con il rigore tecnico, artigia-
nalmente scrupoloso, che era stata una sua caratteristica essenziale
anche solo dieci anni prima. Era invece evidente che di un certo
tipo di precisione e di bellezza e di dominio «pianistico» non gli
importava più nulla: suonava come un compositore e la sua esecu-
zione sembrava un'improvvisazione, un'improvvisazione che aveva
in sé un certo che di casuale e che provocava oscillazioni del ritmo
tali da far tramortire anche il più tollerante dei professori di sol-
feggio. Gli stessi fenomeni si manifestarono in altre Sonate: in
modo macroscopico nel secondo tempo dell'op. 14 n. 1, nel finale
dell' op. 31 n. 1 (l'enorme tensione espressiva, la fremente vitalità
con cui il brano veniva condotto culminavano nella battuta 206, in
cui Backhaus, in modo del tutto coerente, trasponeva all'ottava
bassa i due re), nella Patetica, carica di una bruciante passionalità.
Backhaus non era cambiato tutto d'un colpo; era cambiato len-
tamente dopo il 1950, quando aveva ripreso in mano Chopin. Ma
negli ultimi dischi beethoveniani toccava limiti estremi, che ap-
prodavano ad una svolta, ad un salto stilistico, e che mettevano in
crisi i postulati del classicismo. La conclusione più ovvia sarebbe
stata che Backhaus, vecchio e glorioso patriarca del pianoforte, di
fronte al quale era giocoforza cadere in ginocchio, non aveva più la
testa del tutto a posto. Oppure si sarebbe potuto supporre un
ripiegamento verso la giovinezza, verso quel mondo dei d' Albert da
cui Backhaus era uscito, distinguendosene subito. Oppure si sa-
rebbe potuto parlare di neoromanticismo. Forse, dopo aver di-
sturbato Moscheles e Czerny e Marx per spiegare il classicismo si
poteva scomodare Schindler per spiegare il neoromanticismo, forse
il ripiegamento nostalgico nel passato, tipico dei vegliardi, c'era
veramente, e forse, in un certo senso, Backhaus era via con la testa.
Ma non ho mai provato in modo altrettanto netto la sensazione di
un apparire concreto dell'utopia di Busoni - «restaurare la giovi-
nezza» - come quando ho ascoltato le ultime incisioni beethove-
niane di Backhaus. E perciò la lezione dell'ultimo Backhaus non è a
parer mio lezione, esempio, ma scoperta folgorante e perigliosa
dell'abbozzo, del non-finito, del non-formato, del non-sublimato,
del Beethoven del Testamento di Heiligenstadt e della Lettera al-
l'immortale amata: che è, absit iniuria verbis, un Beethoven molto
imbarazzantemente e disagevolmente sentimentale.

1
Backhaus incise tutte le Sonate di Beethoven verso il 1950, in versione
monoaurale. L'incisione in versione stereofonica era iniziata nel 1960 e non era
ancora terminata, alla morte del pianista, perché mancava l' op. 106. La cassetta
attualmente in commercio comprende le incisioni 1960-69 ed un riadatta-
mento stereofonico della incisione monoaurale dell' op. 106. A questa pubbli-
cazione, che mostra l'evoluzione stilistica dell'ultimo Backhaus, e non alla
pubblicazione degli anni cinquanta, faccio riferimento per la mia analisi.

VIENNA L'ETERNA
Il Backhaus che ho ascoltato molte volte non era un mostro asso-
lutamente impeccabile, infallibile: era un pianista sempre prepara-
to, sempre padrone di sé, poco preoccupato della presenza del
pubblico, che suonava tranquillamente e toccava ogni tanto, ca-
sualmente, il tasto vicino a quello giusto. Solo una volta lo sentii
sbagliare assai più del solito. Al Teatro Nuovo di Milano, con una
eccezionale affluenza di pubblico, misero in vendita dei posti in
palcoscenico, e così io, che ero tra i ritardatari, potei seguire tutto il
recital a tre metri di distanza da Backhaus. Il quale attaccò l'op. 31
n. 2 di Beethoven con le dita che gli ballavano e fece, nei punti
canonici di questa Sonata maledetta, tutti i pasticcetti che pun-
tualmente si riascoltano dai pianisti nervosi.
Erano pasticci diversi da quelli del Backhaus di vent'anni dopo,
del Backhaus degli ultimi dischi: il Backhaus ottantacinquenne
sbagliava perché gli importava più di afferrare fantasmi che di
sbagliare, il Backhaus sessantacinquenne sbagliava venendo per un
istante meno al suo leggendario professionismo, forse perché quel
pubblico piegato intorno al pianoforte lo metteva a disagio. Edwin
Fischer sbagliava invece quanto Cortot. Ma con una grossa diffe-
renza. Cortot aveva troppe cose da fare per tenere in ordine le dita;
Fischer passava il pomeriggio a studiare come uno scolaretto che si
fa le sue scale, i suoi esercizi, i suoi metodici ripassi dei passetti
pericolosi. Poi, la sera, entrava in uno stato di sovreccitazione
ansiosa che non sempre gli permetteva di vedere bene il bivio tra le
acque limpide e le acque fangose. E se imboccava la strada delle
sabbie mobili eran dolori: ricordo un suo attacco delle ottave
doppie, all'inizio dello «sviluppo» nel Concerto in re minore di
Fischer 143
Brahms, in cui sembrava che Brahms fosse l'inventore del cluster;
ricordo una sua 106 di Beethoven che era come il fungo di una
esplosione atomica. Non so se Backhaus sarebbe mai arrivato, a
cent'anni, a pasticciare come Fischer; ma certo è che Fischer, anche
nei suoi momenti peggiori, dava l'impressione di chi ritrova sempre
quella radice del sentimento che per Backhaus fu l'ultima scoperta.
In una raccolta - Divagazioni musicali - di suoi brevi scritti
troviamo un appunto che spiega Fischer meglio di ogni discorso:
«E ora, passiamo a considerare l'esecuzione che delle opere per
pianoforte di Beethoven si fa ai nostri giorni.
«Sbaglierò forse, ma ho questa impressione: siamo diventati
troppo raffinati, troppo colti. Abbiamo un senso così acuto dei
tempi tradizionali, delle minime oscillazioni di concezione! Sap-
piamo esattamente ciò che voleva Beethoven, abbiamo edizioni
che portano per ogni pagina di musica di Beethoven tre pagine di
spiegazioni; sappiamo esattamente ciò che spetta a ciascun stru-
mento e non chiediamo al piano niente che non sia pianistico,
conosciamo il primo Beethoven, il Beethoven della maturità, e il
vecchio Beethoven. Distinguiamo le sottili differenze che corrono
nella- forma e nel colore delle diverse epoche: quando Beethoven
sentiva ancora, e dopo che divenne sordo - sappiamo tutto que-
sto, ma i vulcani, che emergendo facevano soffrire Beethoven, i soli
che lo illuminavano, le grida che gli spezzavano il cuore - non ci
scuotono. E qui stanno le fonti dell'avvenire: dimenticate il piano-
forte, lo stile, l'educazione, la scienza, e vivete Beethoven, sonate
l'organo, il violino, fischiate, sonate il timpano, cantate di nuovo
sul pianoforte, suscitate nuovamente il mondo intero dal tenebroso
regno delle note scritte per portarlo alla luce; eseguite, se vi pare, la
Sonata al chiaro di luna come il singhiozzare di un morente, e
orchestrate la Marcia funebre dall' op. 26 nel modo più moderno,
fate sorgere oggi, come per incanto, dalla Sonata a Waldstein un
idillio con la Natura, per farne domani una lotta fra voi e il mondo
e il giorno appresso suonate in piena forma, la musica pura, quando
vi sarete così agguerriti, da dilettarvi alle forme; c'è tutto qui, allora
metterete le ali che porteranno voi e gli altri nel regno della fantasia
e potrete contemplare la dimora dove stava lo spirito di Beethoven.
Trarrete ancora godimento da questo magnifico pianoforte che
possiede oggi tutta la gamma di colore dell'orchestra e domani
144 Vienna l'eterna
emette suoni che provengono da altre sfere!» (trad. di Evelina
Neri).
Potrebbe essere un manifesto reazionario, un invito al dilettan-
tismo, al sentimentalismo, a tutto ciò che faceva inalberare Stra-
vinsky e che gli faceva scrivere la Poetica della musica. È invece il
monito solenne di chi, immerso nel fiume di una cultura maestosa,
invita chi sta sulla riva a scendere nelle acque per sentirsele sulla
pelle invece di misurarne da fuori la velocità e la temperatura.
Fischer era immerso nella cultura tedesca. Scolaro a Zurigo di Hans
Huber, che era stato allievo del conservatorio di Lipsia ed era
compositore di ascendenze schumanniane e brahmsiane, scolaro a
Berlino di Martin Krause, che era stato allievo del conservatorio di
Lipsia e amico di Liszt, aveva cominciato ad insegnare nel conser-
vatorio Stero di Berlino fin dal 1905. Come insegnasse Fischer,
allora, non sappiamo. Ma il suo cosmo non poteva che essere
incentrato su Brahms, che all'inizio del secolo raggiungeva il mas-
simo del prestigio nel mondo accademico tedesco. Non sappiamo
neppure come suonasse: sappiamo che prima della guerra eseguì
tra l'altro i due Concerti di d' Albert (il che lo qualifica come
pianista «brahmsiano») e che partecipò senza gloria al Concorso
Rubinstein del 1910, svoltosi a S. Pietroburgo. Fino alla guerra
Fischer non fu una personalità emergente e neppure le calde lodi di
Niemann - che lo considerava il pianista «tedesco» per eccellenza
- ci dicono nulla sui caratteri specifici della sua arte. Anzi, se
leggiamo in negativo il giudizio del Niemann, come avevamo letto
in negativo il suo giudizio su Backhaus, possiamo supporre che
Backhaus sollevasse opposizioni ed avesse successo perché rove-
sciava in ricerca manieristica la tradizione, diventando così origi-
nale, mentre Fischer era lodatissimo ed oscuro perché rimaneva
legato alla tradizione, diventando così ripetitivo rispetto ai maestri
affermati.
La prima esecuzione di Fischer che ci sia restata è quella della
Sonata op. 5 di Brahms, registrata su rullo di pianola verso il 1920 1 .
Non solo non è un'esecuzione che possa reggere il confronto con
1 Henning Smith Olsen, a cui si deve il primo e più analitico catalogo delle
incisioni di Fischer, indica come termini estremi di questa registrazione il 1916
e il 1925.
Fischer 145
quelle di Arrau o di Curzon o di Katchen, ma non è neppure
un'esecuzione da grande artista e passerebbe inosservata se non
fosse firmata da Fischer. I primi effettivi «controlli» che si possano
fare su Fischer riguardano così le incisioni bachiane e mozartiane
degli anni 30, che ci presentano un artista già pienamente affer-
mato in Europa (Fischer non suonò negli Stati Uniti) e già stilisti-
camente maturo. La grande fama di Fischer era nata alla fine degli
anni 20, soprattutto in connessione con la sua attività di direttore-
solista con il Lubeck Musikverein (1926-28) e con il Munich
Bachverein (1928-32). Come pianista di recital Fischer eseguiva più
o meno il repertorio tradizionale (Bach, Mozart, Beethoven, Schu-
mann, Brahms, qualcosa di Schubert e di Chopin, con l'aggiunta di
poche cose di Medtner e di Scriabin), come direttore-solista af-
frontò in modo sistematico Bach e Mozart.
Nel primo dopoguerra, come avevo detto, i Concerti di Mozart
erano stati portati all'attenzione di un pubblico vastissimo dalle
esecuzioni, che avevano destato scandalo, di Ferruccio Busoni. Lo
scandalo era forse giustificato, per certi aspetti, ma la grande novità
era che Busoni cacciava Mozart fuori dal recinto delle cose «cultu-
rali» riservate a un pubblico limitato e gli scrollava di dosso la
maschera di «precursore di Beethoven». Anzi, scrivendo nel 1920 il
breve saggio intitolato «Che cosa ci ha dato Beethoven?» Busoni
aveva messo in dubbio la stessa «centralità» di Beethoven nella
cultura tedesca.
Fischer avanzava da generale vittorioso nella breccia aperta dal
guastatore Busoni, e senza scandali, senza paradossi, ripristinando
certe condizioni storiche di prassi esecutiva (piccolo complesso
orchestrale, direttore-solista) immetteva nel circuito concertistico
internazionale di più alto livello, quello in cui operavano i grandi
divi della tastiera, il blocco dei concerti di Mozart e di Bach. Il
ripristino della prassi esecutiva, s'intende, era parziale: Fischer
usava pianoforti moderni e le sue orchestre suonavano strumenti
moderni, ed il tipo di suono e di Fischer e delle orchestre era
moderno. Fischer cercava sì una sonorità diversa da quella di
Brahms, ma sugli strumenti usati da Brahms, e nelle sue esecuzioni
si percepiva e si percepisce nettamente l'ideale classico filtrato
attraverso la continuità della cultura tedesca. Si potrebbe forse
accostare il Busoni 1922 allo Hindemith 1922 e il Fischer 1932 allo
146 Vienna l'eterna
Hindemith 1932: sconfitto il tradizionalismo accademico, sconfitte
le pigre abitudini del pubblico, riaffiorano gli interessi umanistici di
cui la civiltà tedesca si era fatta portatrice e Fischer rinsalda quella
cucitura Bach-Mozart-Beethoven che Busoni aveva appena imba-
stito.
L'incisione completa del Clavicembalo ben temperato, che Fi-
scher effettuò tra il 1933 e il 1936, diventava l'emblema di un
umanesimo che non voleva più fare distinzioni tra didattica, cul-
tura, spettacolo, e che intendeva invece dare al pubblico la totalità
della musica. Il Clavicembalo ben temperato lo aveva già studiato
Beethoven ragazzo, lo avevano conosciuto nella maturità Haydn e
Mozart; Schumann, nei Precetti ai giovani studiosi, aveva scritto
«Fate del Clavicembalo ben temperato di Bach il vostro pane quo-
tidiano», e tutti i maggiori didatti, da Czerny a Busoni, avevano
visto nel Clavicembalo ben temperato un testo sacro per il pianista.
Ma neppure Busoni aveva eseguito in concerto il Clavicembalo ben
temperato 2 , che restava opera da studio, opera da gente del me-
stiere. L'incisione di Fischer segnalava e metteva a disposizione del
pubblico illetterato quel testo sublime e misterioso.
Era l'ultimo o uno degli ultimi passi dell'indirizzo che era stato
assunto verso il 1840, quando, come avevo detto, si era cominciato
a trasformare in musica per ascoltatori puri la musica scritta per
ascoltatori-lettori. Oggi questa esperienza storica comincia a pesare
su di noi, ed il problema della passività dell'ascolto si va facendo
sempre più grave. Ma ciò non toglie che il lavoro di Fischer non
cogliesse negli anni 30 un momento essenziale della cultura musi-
cale di massa. Fischer interprete di Bach procede direttamente da
Busoni. Non soltanto Fischer, al contrario di Backhaus o di
Schnabel, tenne in repertorio alcune trascrizioni busoniane del-
2
Nel 1888, a Helsinki, nel cui conservatorio era professore, Busoni eseguì
alcuni Preludi e fuga del Clavicembalo ben temperato, ma poi non li tenne in
repertorio; nel 1916 eseguì a Zurigo sei Preludi (senza le Fughe rispettive). Il
Clavicembalo ben temperato venne eseguito in pubblico, anche integralmente,
ma non da quei pianisti che potevano modificare il gusto dominante. Ricor-
diamo tuttavia le meritorie esecuzioni di Joseph Rubinstein (molto amico di
Wagner) a Berlino nel 1880, di Bianche Selva a Parigi verso il 1910, di Iso
Elinson a Berlino nel 1930.
Fischer 147
l'organo, ma nella Fantasia cromatica e fuga, incisa nel 1931, man-
tenne il testo riveduto da Busoni e nell'esecuzione del Clavicem-
balo ben temperato trasse molti suggerimenti dalla revisione buso-
niana. Busoniana - a quanto si può giudicare dall'esecuzione del
Preludio e fuga in do maggiore del primo libro, incisa da Busoni nel
1922 - è in Fischer la scelta di mettere in rilievo il soggetto delle
fughe e di delineare con estrema chiarezza l'articolazione delle
frasi, busoniani sono certi ispessimenti del basso e il modo di
considerare gli abbellimenti. Le esecuzioni bachiane di Fischer non
sarebbero però comprensibili senza le teorie di Ernst Kurth, di
Fischer coetaneo. Il Kurth - e qui poco importa discutere il valore
scientifico delle sue tesi - ritrovava nella polifonia bachiana il
senso cinetico della tensione-distensione. Il passaggio da questa
teoria alla prassi eseèutiva avrebbe potuto portare, con gli stru-
menti antichi, alla differenziazione delle durate in ragione delle
funzioni dei suoni indicati dall'autore con durate uguali, perché
l'intervento dell'interprete, sul clavicembalo, articola il discorso
pronunciandolo secondo una metrica quantitativa. Ma Fischer si
serviva del pianoforte, strumento di grandi possibilità dinamiche:
la sua metrica è accentuativa, le funzioni vengono messe in evi-
denza mediante la dinamica. I clavicembalisti, intorno al 1950,
riusciranno ad imporre la riadozione del loro strumento e di prassi
esecutive che portano ad una specie di raffigurazione sonora del
testo. La lettura di Fischer è invece pianistica e in quanto tale,
siccome si basa sulle possibilità dinamiche dello strumento, è
«espressiva».
Quale «espressione», però? Il suo pianoforte non è più il piano-
forte romantico dal suono denso, non si ispira ancora al clavicem-
balo, non si ispira neppur più all'organo: con Fischer il pianoforte
moderno riprende mimeticamente i timbri chiari, limpidi, dinami-
camente contenuti del pianoforte classico e procedendo da Busoni
e trovando nelle teorie del Kurth la rivelazione di punti di tensione
melodica e armonica, fa risuonare il Clavicembalo ben temperato e
tutto Bach attraverso Mozart, riportandosi idealmente a quella
Vienna 1780 nella quale il barone van Swieten promuoveva le
prime esecuzioni bachiane. Il problema che Fischer affrontò come
interprete di Mozart fu di chiarire il rapporto Mozart-Beethoven al
di fuori del beethovenismo avanti lettera di Mozart, e in questo
148 Vienna l'eterna
senso il suo capolavoro fu di mantenere Mozart indipendente da
Beethoven nei concerti in re minore K 466 e in do minore K 491.
La temperie sentimentale che Fischer coglie in questi due Concerti
di Mozart è «mozartiana», non «prebeethoveniana», e persino il
Concerto K 491 viene collocato in una parabola che conduce al
crepuscolare Concerto K 595 di Mozart, non al Concerto n. 3 di
Beethoven. Partendo dalla centralità di Mozart Fischer rileggeva
poi Beethoven e forse, per quanto mi sembra di ricordare, il Ro-
manticismo: ricordo ad esempio che la sua interpretazione della
Sonata op. 58 di Chopin mi fece un'impressione straordinaria, ma
solo molto più tardi mi venne in mente che Fischer poteva aver
scoperto i segni tangibili di quel culto per Mozart di cui parlano i
biografi di Chopin. Purtroppo, la discografia di Fischer è lacunosa:
non ci restano tutte le sue esecuzioni beethoveniane, ci resta po-
chissimo di Schumann e di Brahms, niente di Chopin, e sebbene si
possa capire ch'egli legava a Mozart tutta la musica pianistica
dell'Ottocento non è chiaro come vedesse il corso e la fine del
Romanticismo.
Se si dovesse giudicare dall'esecuzione del Concerto n. 2 di
Brahms, registrata a Berlino nel 1942 con Wilhelm Furtwangler sul
podio, si dovrebbe dire che Fischer accostava Brahms ai grandi
romanzieri viennesi di fine Ottocento che presentavano e già cele-
bravano la morte della civiltà.
Ma questa visione apocalittica era di Fischer o di Furtwangler?
Il confronto con un'altra esecuzione, diretta da Fritz Munch, di-
mostra che Fischer aveva seguito Furtwangler, non viceversa. Il
confronto tra due esecuzioni del Concerto n. 4 di Beethoven,
quella diretta e suonata da Fischer, intimistica e luminosa, e quella
diretta da Furtwangler e suonata da Conrad Hansen, monumen-
tale e sacrale, dimostra anche indirettamente che nel Secondo di
Brahms Furtwangler fu il maggior responsabile di una concezione
interpretativa da tragedia cosmica 3 • Se dovessi citare il più grande
3 Anche il paragone tra due esecuzioni del Concerto n. 5 di Beethoven con
Fischer al pianoforte, una diretta da Bohm ed una diretta da Furtwangler,
dimostra la duttilità di Fischer nell'adattarsi a concezioni interpretative diverse.
Per parlare di Fischer interprete è dunque meglio prendere in considerazione
soprattutto le composizioni per pianoforte solo o i lavori per pianoforte e
orchestra in cui Fischer era direttore-solista.
Fischer 149
capolavoro interpretativo di Fischer io non indicherei dunque il
Secondo di Brahms con Furtwangler, che pure è un pezzo da
antologia, ma il Rondò in re maggiore K 382 per pianoforte e
orchestra di Mozart. La piccola, umoristica e tenera pagina che
Mozart offrì ai viennesi, per ingraziarseli, poco dopo aver preso
dimora nella capitale dell'Impero, diventa la chiave che a Fischer
fece forse capire Mozart, e che a noi fa capire Fischer. La centralità
di Mozart è anche la riscoperta di un mito profondo, che non è
quello prometeico e rivoluzionario e non è neppur quello illumi-
nistico e riformistico. Se non temessi di apparir prosaico direi che
Fischer, considerato per eccellenza tedesco dal Niemann, si rivela
alla fine per svizzero, per discendente di Rousseau. Oggi, alla luce
delle nostre esperienze con i clavicembali e con i pianoforti antichi,
la prima impressione che abbiamo riascoltando Fischer è che egli,
pur collocando Mozart al centro dei suoi interessi, in concreto
«romanticizzi» e Bach e Mozart e Beethoven. Certo, scriversi da sé
le Cadenze invece di adottare nei concerti \e Cadenze originali di
Mozart e di Beethoven è costume romantico. Certo, modificare il
ritmo nella terza battuta della Sonata op. 28 di Beethoven, per
render più espressiva la dissonanza, è costume romantico. Certo,
nella sonorità di Fischer, specie negli ultimi anni, si respira un
sottile profumo straussiano, più ancora che brahmsiano, e non si
può non pensare per analogia al «mozartismo» di Strauss compo-
sitore ed interprete. Per questi aspetti della sua personalità e del
suo stile, oggi più facili da cogliersi che non cinquant'anni or sono,
Fischer pare romantico. Pare: non è. La genuinità incantevole dei
sentimenti, insieme con la serenità e con la semplicità fanciullesca
che molti notarono in lui, in Fischer uomo, erano forse un dato del
carattere; nel Fischer artista erano il segno di una scoperta cultu-
rale, e quindi, in senso lato, di una scoperta decadentistica della
concezione settecentesca della natura innocente. Al di sotto della
tensione rivoluzionaria, della spinta prima politica e poi profetica
che percorre il classicismo viennese da Mozart a Beethoven, Fischer
ritrova il mito patriarcale della vita come dono, lieto e felice anche
nel dolore: riconquistata la centralità di Mozart, siamo a un passo
da Haydn. Il passo che Fischer non compì sebbene lo avesse
preparato, e che la nostra cultura non ha del resto ancora compiuto,
per lo meno nell'ambito della musica per tastiera, dovrebbe con-
150 Vienna l'eterna
durci alla scoperta del più vecchio maestro della classicità, del buon
papà Haydn tuttora sconosciuto e misterioso.
L' «uomo che inventò Beethoven», come lo definisce il celebre
critico americano H.C. Schonberg, era un ebreo austriaco, nato il
17 aprile 1882 nel villaggio di Lipnik, vicino a Bielitz-Biala. Il
trattato di pace del 1919 assegnò Bielitz-Biala alla Polonia, ma la
cittadina era tedesca di lingua, di tradizioni, di religione (preva-
lenza di protestanti); culturalmente, data la sua appartenenza al-
l'impero austroungarico, Bielitz-Biala gravitava verso Vienna.
Non appena si manifestarono nel piccolo Artur sorprendenti
doti musicali la famiglia si trasferì a Vienna, e il bambino fu affidato
a Hans Schmitt. Era questi un serio e severissimo professore del
conservatorio, autore di un importante trattato sull'uso del pedale
e di una nutritissima serie di studi. Un uomo un po' arido, se
vogliamo, ma un sicuro forgiatore di pianisti. Con lui Schnabel
studiò nel 1889 e nel 1890, ricevendo quelle che un tempo si
chiamavano orgogliosamente le solide basi tecniche. Nel 1891 fu
notato dall'impresario Albert Gutman, che gli fece eseguire il
Concerto in re minore di Mozart in un privato trattenimento e
convinse quindi tre ricche famiglie a passare a papà Schnabel, che
in fatto di finanze si barcamenava alla meglio, una pensione per gli
studi del figlio. Né Schnabel né i suoi genitori seppero per molti
anni chi fossero i loro mecenati, né questi si interessarono un gran
che ai progressi del bambino, il quale aveva nel frattempo trovato
un maestro più adatto a lui nel polacco Theodor Leschetitzki, già
celebre in passato, ma celeberrimo dopo che, nel 1887, aveva
licenziato dalla sua scuola Paderewski.
Schnabel fu sentito da Leschetitzki nel 1891 ed accettato come
allievo. Tuttavia il Maestro era un uomo troppo importante e
indaffarato per poter dare regolarmente lezione ad un ragazzetto di
nove anni, e siccome la sua scuola era una specie di rinascimentale
bottega d'arte, Artur fu affidato ad Annetta Essipova, allieva,
seconda moglie di Leschetitzki e pianista eccellente. La Essipova
seguiva un suo metodo di insegnamento, che comprendeva anche
esecuzioni a mano immobile, con una moneta d'argento, un gul-
den, sul dorso della mano: se il gulden non cadeva durante l' ese-
Schnabel 151
cuzione, l'allievo lo intascava. Schnabel, di gulden ne intascò pa-
recchi. Purtroppo, nel 1892 la Essipova divorziò da Leschetitzki e
tornò alla natìa S. Pietroburgo, dove avrebbe concluso la sua
carriera didattica lottando per imporre il suo metodo ad un allievo
riottoso che si chiamava Sergej Prokofiev. Schnabel fu preso in
consegna da un'altra assistente di Leschetitzki, la pedantissima
Malwine Brée, con la quale non andò molto d'accordo. E final-
mente, nel 1893, arrivò sotto le ali del Maestro.
Intanto, dopo un vano tentativo di studiare teoria con Bruckner
(il quale, allarmatissimo, aveva emesso un grugnito interpretabile
come noninsegnoaibambini), Schnabel prendeva lezioni da Euse-
bius Mandyczewski, gran teorico e filologo, archivista della Ge-
sellschaft der Musikfreunde, curatore dell'opera omnia di Schu-
bert, amico intimo e amanuense di Brahms. Schnabel divenne così
compagno delle lunghe passeggiate domenicali nei dintorni di
Vienna, per le quali Brahms aveva quasi un culto, ed ascoltò una
volta Brahms al pianoforte, nel suo Quartetto op. 25, ricordando
poi sempre «la vitalità creativa e la stupenda franchezza con cui
suonava».
Non insisto sulla fanciullezza di Schnabel per amor dell' aned-
doto, ma per far capire in quale ambiente di cultura egli venisse
formandosi; e ciò mi permetterà poi di spiegare le sue caratteristi-
che di interprete. La Vienna degli anni 90 era la Vienna di Brahms,
di Bruckner, di Hugo Wolf, del critico Hanslik, del direttore
d'orchestra Hans Richter, di Leschetitzki; giovani musicisti, come
Schonberg, giovani scrittori, come Hugo van Hofmannsthal, giovani
pittori, come Klimt, vi stavano preparando un avvenire che non
avrebbe fatto rimpiangere il passato; Sigmund Freud vi pubblicava
gli Studien uber I-1.ysterie. E da un ambiente così pieno dei frutti di
una civiltà matura, un ingegno vivo, pronto, precoce come quello
di Schnabel non poteva che ricevere un'impronta indelebile.
Leschetitzki, oltre che un grande maestro, era anche un abilissi-
mo valorizzatore dei giovani talenti affidati alle sue cure. Per far
esordire Schnabel scelse un concerto della liederista Camilla Landy,
molto nota e ammirata dal pubblico intellettuale di Vienna. Nel
gennaio del 1897 Schnabel prese quindi parte al concerto della
Landy, in presenza di tre principesse reali e di alcune celebrità
esotiche, tra le quali spiccav~ _M:ark Twain, che teneva corte al-
152 Vienna l'eterna
l'Hotel Metropole e che avrebbe poi dato una figlia in moglie a
Ossip Gabrilovic, compagno di studi di Schnabel alla scuola di
Leschetitzki. Esito sensazionale. E il 12 febbraio, concerto tutto di
Schnabel nella Bosendorfersaale, con musiche di Bach, Beethoven,
Schumann, Ciaikovsky, Chopin, Rubinstein, Moszkowsky, Le-
schetitzki e Schiitt. Esito trionfale, e brillanti prospettive di car-
riera.
Intanto, Vienna aveva perduto Bruckner, morto 1'11 ottobre
1896, e perdeva Brahms, morto il 3 aprile 1897, ma acquistava
Mahler, che in maggio arrivava come direttore dell'orchestra e
pochi mesi più tardi diventava direttore artistico dell'Opera di
corte. Schnabel assistette solo agli inizi della rivoluzionaria gestione
artistica di Mahler perché nel 1898 si stabilì a Berlino, dove vedeva
maggiori possibilità di aprirsi una strada. Il trasferimento a Berlino
dipese da circostanze casuali, perché a Berlino Schnabel poteva
contare sull'appoggio di una famiglia amica, socialmente potente.
Ma l'abbandono di Vienna, alla luce della successiva lezione di
Schnabel, assume un carattere simbolico: Schnabel lasciava la
Vienna presente e cominciava ad indagare la Vienna eterna. E, sia
detto per inciso, neppure al culmine della carriera Schnabel avreb-
be s1:1onato volentieri a Vienna, né vi sarebbe stato apprezzato
come altrove.
Gli anni che vanno dal 1898 fino all'inizio della guerra furono
per lui anni di lavoro intenso, sia da solo, sia in duo con la cantante
Therese Behr, da lui sposata nel 1905, sia con il violinista Carl
Flesch, sia in trio con Alfred Wittenberg e Anton Hekking o con
Carl Flesch e Jean Gérardy, sia in quintetto con il Quartetto
Boemo. I concerti ebbero luogo a Berlino, in Germania e in Au-
stria, e molto raramente in Inghilterra, Italia, Russia, Belgio.
Schnabel si fece notare soprattutto quando eseguì i Concerti di
Brahms sotto la direzione di Arthur Nikisch e il Quinto di Beet-
hoven sotto la direzione di Richard Strauss. Tuttavia, la sua noto-
rietà non andava oltre i confini del mondo germanico, ed anche qui
egli era considerato un pianista di alta levatura professionale e
artistica, ma non un concertista di successo.
La grande carriera internazionale di Schnabel ebbe inizio nel
dopoguerra, e sotto il segno di Beethoven. I programmi intera-
mente beethoveniani che egli sostenne in Germania e nei paesi
Schnabel 153
scandinavi nel 1919-20 furono l'inizio di un periodo cruciale per la
sua carriera. I consensi ottenuti lo spinsero a studiare altre compo-
sizioni di Beeth(?ven e poi ad affrontare in toto il problema del-
l'interpretazione beethoveniana. Il risultato di tutto ciò fu l'esecu-
zione dell'intero ciclo delle trentadue Sonate di Beethoven (a Ber-
lino, nel 1927, in sette serate) e la pubblicazione della revisione
delle Sonate, apparsa a Berlino tra il 1924 e il 1927. Nel 1928,
cadendo il centenario della morte di Schubert, Schnabel e la moglie
presentarono a Berlino sei serate di musiche schubertiane per
pianoforte e per pianoforte e canto. Val la pena di citare la com-
posizione dei sei programmi, veramente esemplari:
1. Sonata op. 78, 5 Lieder, Sonata op. 143, 5 Lieder.
2. Sonata in do minore opera postuma, Die schone Miillerin.
3. Sonata op. 120, 9 Lieder, Fantasia op. 15.
4. Sonata in si bemolle maggiore opera postuma, Die Winterreise.
5. Sonata op. 42, 9 Lieder, Sonata op. 53.
6. Momenti musicali, Schwanengesang, Sonata in la maggiore opera
postuma.
I programmi schubertiani non ottennero un successo pari a
quello dei programmi beethoveniani e, con Schubert, Schnabel
dovette dimostrare tutta la sua testardaggine e tutta la sua sicurezza
di giudizio (che qualcuno scambiò per dogmatismo). Non così con
Beethoven. Gli interpreti beethoveniani per eccellenza, prima della
guerra, erano stati d'Albert, Lamond, Risler. Il pubblico stava
cercando i nuovi leaders dell'interpretazione beethoveniana: non
adottò Erno Dohnanyi, che nel 1920 eseguì a Budapest non solo le
Sonate, ma tutte le opere per pianoforte di Beethoven, e non
adottò Iso Elinson, che a vent'anni, nel 1927, eseguì le trentadue
Sonate a Berlino. I nuovi interpreti beethoveniani nei quali il
pubblico si identificò furono Schnabel, Fischer, Backhaus.
A questo punto non val più la pena di seguire passo a passo la
carriera di Schnabel: basti ricordare che egli suonò in tutti i paesi
d'Europa, ma che tornò più spesso in Inghilterra, dove incise le
trentadue Sonate e una larga scelta delle altre opere pianistiche di
Beethoven; i suoi giri di concerti negli Stati Uniti, iniziati nel 1921,
ottennero successi clamorosi a partire dal 1930.
Nel 1933 Schnabel, ebreo, dovette lasciare la Germania (all'Ac-
154 Vienna l'eterna
cademia di Berlino aveva una cattedra) e si stabilì in Inghilterra,
trascorrendo i mesi estivi a Tremezzo, dove riprese privatamente
l'insegnamento. Dal 1939 visse a New York e suonò soprattutto
negli Stati Uniti. Riprese la carriera anche in Europa dopo la
guerra, e morì ad Axenstein, vicino a Lucerna, il 15 agosto 1951.
Negli ultimi trent'anni della sua esistenza aveva suonato soprat-
tutto da solo, ma non aveva trascurato occasione di partecipare ad
esecuzioni di musica da camera (con la moglie, con il figlio Karl
Ulrich e con il condiscepolo Bruno Eisner, con Flesch, Huber-
mann, Szigeti, Hindemith, Primrose, Casals, Feuermann, Piatigor-
sky, Fournier, con il Quartetto Pro Arte, con il Quartetto di Sidney,
con l'American String Quartet), dimostrando ancora nei fatti la sua
concezione sulla funzione di propagatore della cultura, e non di
divo, che l'interprete deve saper assumere.
Nei primissimi anni della sua carriera di solista Schnabel suonò il
repertorio tradizionale, con esclusione delle pagine più spiccata-
mente virtuosistiche. L'esecuzione di brani come quelli di Mosz-
kowsky, Leschetitzki, Schi.itt, che ho citato a proposito del suo
primo concerto, o come quelle di Paderewski (Concerto), di
Korngold (Sonata) e di altri contemporanei fu sicuramente dovuta
a necessità di carriera, non a scelta personale. E infatti, non appena
fu abbastanza affermato da non dover più accondiscendere alle
richieste degli impresari o della parte meno evoluta del pubblico,
Schnabel si limitò ad eseguire le opere degli autori da lui ritenuti i
maggiori: Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Schumann,
Chopin (solo le Sonate op. 35 e op. 58 ed i Preludi op. 28), Liszt
(solo il Concerto n. 1, la Sonata ed una scelta delle Années de
pèlerinage), Brahms. Dopo la guerra Liszt non apparve più nei
programmi di Schnabel, Chopin e Weber rarissimamente. Di
Brahms eseguì regolarmente solo i due Concerti, e di Bach il
Concerto italiano 4 . Il nome di Schumann comparve più raramente
dopo che, nel 1934, Schnabel ebbe tenuto a Londra un ciclo di
sette recitals dedicati a Mozart, Schubert e Schumann. Val la pena
di citare i sette programmi:
4
«Esito a suonare Bach in pubblico perché le sale sono troppo grandi per
molta della sua più intima musica per pianoforte, per esempio l'incomparabile
Clavicembalo ben temperato».
Schnabel 155
1. Schubert: Sonata op. 78. Mozart: Sonata K 310, Sonata K 570.
Schumann: Kreisleriana.
2. Schubert: Sonata in do minore opera postuma. Schumann; Scene
infantili. Mozart: Sonata K 331. Schubert: Improvvisi op. 142.
3. Schubert: Improvvisi op. 90. Mozart: Sonata K 576. Schubert: Sonata
op. 147. Schumann: Davidsbi.indlertiinze.
4. Schumann: Fantasia op. 17. Mozart: Sonata K 332. Schumann:
Sonata op. 22. Schubert: Sonata in la maggiore opera postuma.
5. Schubert: Sonata op. 143. Mozart: Sonata K 330. Schubert: Sonata
op. 120. Mozart: Fantasia K 475. Schumann: Pezzi fantastici op. 12.
6. Schubert: Momenti musicali, Sonata in si bemolle maggiore opera
postuma. Mozart: Sonata K 309. Schumann: Carnaval.
7. Schubert: Sonata op. 42. Schumann: Papillons. Mozart: Sonata K
333. Schubert: Sonata op. 53.
Dopo questo exploit, affiancato da nuove esecuzioni del ciclo
delle Sonate di Beethoven, negli ultimi quindici anni circa della sua
carriera Schnabel continuò a suonare con sempre maggiore con-
vinzione ed entusiasmo solo Schubert, Beethoven, Mozart, la triade
viennese che con lui sostituiva la vecchia triade Haydn-Mozart-
Beethoven. Ecco uno dei suoi più tipici programmi: Schubert:
Sonata in si bemolle maggiore opera postuma. Mozart: Sonata K
332. Beethoven: Variazioni op. 120.
Ciò che ho detto rivela un preciso indirizzo di gusto e di cultura,
tutto volto verso l'arte tedesca in generale e viennese in particolare.
Schnabel rimase sostanzialmente estraneo all'arte pianistica fran-
cese e all'arte pianistica slava: per indicare due punti emblematici,
che rappresentarono due problemi cruciali per altri pianisti della
sua generazione, egli non affrontò né i Quadri di una esposizione di
Mussorgski né Debussy. Ciò non è affatto sorprendente, se si
considera l'impegno culturale, non mondano, che caratterizza tutta
la vita di Schnabel, perché è evidente che chi intende affrontare in
profondità il problema dell'interpretazione non può pretendere di
saltellare tra culture radicalmente diverse. Le testimonianze degli
allievi, çhe seguirono i corsi di Schnabel a Berlino e a Tremezzo,
concordano nell'affermare che il Maestro conosceva bene tutta la
letteratura pianistica, compresa quella contemporanea. Schnabel
era quindi documentato, ma non si azzardava che a proporre
interpretazioni dei testi sui quali aveva da dire qualcosa di suo.
È invece sorprendente il fatto che Schnabel non affrontasse,
156 Vienna l'eterna
dopo Brahms, Schonberg, perché Schnabel fu anche compositore e
come tale risentì profondamente l'influsso dell'arte schonberghia-
na. Per quanto ci si può immaginare sembrerebbe che almeno i
Klaviersti.icke op. 11 e op. 23 si sarebbero adattati perfettamente
alle caratteristiche di pianista, oltre che di interprete, di Schnabel.
Invece, Schnabel prese parte solo ad una memorabile esecuzione
pubblica del Pierrot lunaire (Berlino, 1923) e, a quanto mi risulta,
non eseguì mai alcuna composizione di Schonberg per pianoforte
solo.
All'infuori di questa particolarità, l'evoluzione di Schnabel in-
terprete è tutta spiegabile alla luce della sua formazione culturale.
Si spiega come nella prima parte della sua carriera egli concentrasse
la sua attenzione su Brahms. Brahms era il maggior esponente della
cultura viennese di fine secolo, e Schnabel, che a undici anni aveva
eseguito nella classe di Leschetitzki l'op. 119 appena pubblicata,
non poteva che sentirsi stimolato ad acquisire prima di tutti
Brahms, a lui così vicino e così familiare. Si spiega come Schnabel si
distaccasse da Brahms, cioè da una cultura sentita come contem-
poranea e non problematica, per volgersi verso Schubert, Beetho-
ven, Mozart, padri della cultura viennese. Schubert tenne occupato
Schnabel per tutta la vita. Fu Leschetitzki a richiamare sulle Sonate
di Schubert l'attenzione di Schnabel, allora fanciullo; e Schnabel
fece ascoltare, nella sua carriera, nove Sonate (le sei con numero
d'opera e le tre cosiddette «opera postuma»), la Fantasia op. 15, i
Momenti musicali, gli Improvvisi op. 90 e op. 142, i Drei Kla-
vierstucke ed alcuni piccoli pezzi, cioè il più vasto repertorio schu-
bertiano che un pianista di fama mondiale abbia mai eseguito in
pubblico. Beethoven, come già ho detto, fu affrontato a fondo
dopo il 1918. Dal 1927, concludendo il suo viaggio a ritroso alla
scoperta della cultllra viennese, Schnabel cominciò ad eseguire
sempre più di frequente Mozart, mettendo insieme un repertorio
mozartiano comprendente almeno dieci Sonate, alcuni piccoli
pezzi, sedici Concerti: il più vasto repertorio mozartiano prima di
quello di Guida.
Avevo iniziato ricordando la definizione che lo Schonberg dà di
Schnabel: «l'uomo che inventò Beethoven». In questa frase, al di là
della piacevolezza giornalistica, c'è indubbiamente un qualcosa di
vero. Schnabel «inventò» una sonorità, un rapporto tra diversi
Schnabel 157
piani di sonorità, una concezione del grado di tensione reciproca
degli accordi, una misura nel realizzare certi segni caratteristici
(forte-piano, sforzato-piano), un modo di abbreviare o prolungare i
silenzi o di introdurre brevissimi respiri, insomma, uno stile di
esecuzione che fu preso a modello da moltissimi pianisti e che non
fu privo di rilevanti influenze su alcuni dei maggiori interpreti del
nostro secolo, da Gieseking a Richter. Schnabel, tra tutti gli inter-
preti beethoveniani (ad eccezione di Arrau), è quello più scrupo-
loso nel rispetto del testo, ed è anche l'unico che rispetti tutte le
indicazioni di pedale. Sotto questo aspetto la sua incisione è una
prova definitiva della possibilità di realizzare alla lettera, anche sui
pianoforti moderni, certi effetti di pedale voluti da Beethoven.
Clifford Curzon ha individuato esattamente il valore della soluzio-
ne di Schnabel: «Egli pedalizzava con coraggio, e tenne sempre per
buoni i lunghi pedali, molto discussi, che Beethoven segnò nella
sua musica. Schnabel sosteneva che non i pedali dovevano essere
cambiati sul moderno pianoforte, ma la qualità del suono che noi vi
produciamo» 5 •
E quanto dice il Curzon può essere riscontrato in modo lam-
pante nel Rondò della Sonata op. 53 (in tutto il tema principale e
all'inizio del Prestissimo), dove si trovano le più problematiche
indicazioni di pedale di Beethoven, sistematicamente modificate da
quasi tutti gli interpreti: Schnabel riesce invece a rispettare i lun-
ghissimi pedali rendendo impalpabile e vago il suono, che in lui, di
solito, è nettissimo e scintillante 6 •
5
Scrive Schnabel: «In tutte le sue composizioni per pianoforte Beethoven
mise solo trenta o poco più segni di pedale, in migliaia di pagine. I suoi segni
per il pedale compaiono solo in luoghi in cui egli sapeva che l'esecutore
"normale" l'avrebbe considerato sbagliato. Ora, io dico che a Beethoven non
interessava il gioco infantile di scioccare o blandire i filistei. Semplicemente,
egli creava, anche nella pedalizzazione, l'inatteso, il fantastico, l'avventuroso.
L'effetto è spesso ciò che ora si definisce sonorità impressionistica. [...] I segni
di Beethoven devono essere rispettati in ogni circostanza, in ogni locale o
disposizione o ambiente perché sono parte inseparabile della musica a tal
punto che, se non si osservano i segni di pedale, la musica cambia».
6
Il suono di Schnabel, che è molto caratteristico, acquista a volte un
incredibile aumento dinamico dopo l'emissione: si ascolti l'inizio delle Varia-
zioni op. 35 di Beethoven.
 r
'
158 Vienna l'eterna
Schnabel, che non si arresta di fronte ai pedali dell'op. 53, al
contrario di Backhaus e di Fischer, è anche l'unico che non si arresti
di fronte alle indicazioni metronomiche originali della Sonata op.
106. Beethoven indicò i tempi di metronomo solo nell'op. 106, ...
creando un caos inestricabile perché le sue velocità, come disse ad
esempio Hans von Bi.ilow, nel primo tempo sembrano «in disac-
cordo con la poderosa energia del tema». Tutti i commentatori,
fino a Schnabel, consigliarono di ridurre le velocità indicate da
Beethoven, e tutti gli interpreti di cui ci restano documenti in dischi
o in rulli seguirono il consiglio: ad esempio, Backhaus esegue a 80 il
primo tempo, in~icato a 138 da Beethoven, Serkin a 96, Ashkenazy
a 104 e così via. E probabile che Busoni eseguisse la Sonata secondo
i tempi di Beethoven; per lo meno, recensendo nel 1910 lo Stu-
dienbuch di Gottfried Galston egli non approvò il tempo più lento
consigliato dal Galston per l'Adagio, dicendo: «... il metronomo
segnato da lui [Beethoven] sta nel rapporto più esatto con l'incon-
sueta estensione del movimento, il cui disegno, altrimenti, non si
potrebbe afferrare. Io stesso mi sono persuaso di questa verità
attraverso esperimenti mal riusciti». Schnabel, «dogmatico» come
sempre, e pur non essendo in possesso di una tecnica che gli
permettesse qualsiasi ghiribizzo, fa uno sforzo eroico e mantiene i
tempi velocissimi di Beethoven.
Il problema dei tempi metronomici di Beethoven è prima di
tutto un problema meccanico, che diventa insolubile se la sonorità
adottata è quella praticabile nell'op. 31 n. 2 o nell'Appassionata.
Schnabel, pur essendo in grado di eseguire in modo brillantissimo
le virtuosistiche Variazioni op. 35, nell'op. 106 incontra difficoltà
meccaniche per lui molto ardue, aggravate dal disco a 78 giri che
non consente di riparare agli errori. Tuttavia, affrontando la Sonata
in un modo che può parer folle e suicida, egli dimostra che la
velocità altissima è un aspetto della sonorità: a quella velocità la
dinamica si riduce, il timbro si schiarisce, e il significato poetico
dell'opera ne esce trasformato.
Non voglio risuscitare il Lenz e la teoria del «Beethoven e i suoi
tre stili», ma credo che il problema dell'evoluzione creativa di
Beethoven, sommariamente indicata dal Lenz in tre tappe, possa
essere affrontato non soltanto dai musicologi. Per gli interpreti può
esserci una differenza tra il Beethoven del 1799, che scrive la
Schnabel 159
Patetica e usa i pianoforti Streicher o Walter, il Beethoven del
1807, che scrive l'Appassionata ed usa il pianoforte Érard, il Beet-
hoven del 1819, che scrive la Hammerklavier ed usa il Broadwood,
e può esserci una differenza tra il Beethoven che sente perfetta-
mente e il Beethoven che sente imperfettamente. Questo problema
è fuori dagli interessi di Schnabel. I pianisti della generazione
precedente a quella di Schnabel avevano probabilmente affrontato,
come ho detto, il problema di differenziare la sonorità di Beetho-
ven da quella dei romantici. Gli interpreti tedeschi della «genera-
zione dell'ottanta» basano la loro sonorità sui classici, non sui
romantici, ma non affrontano il problema di una evoluzione della
sonorità beethoveniana. Schnabel, nell'op. 106, trova una sonorità
che si rinforza dopo l'attacco e che vibra in modo intermittente,
quasi come quella di un vibrafono: una sonorità che illumina tutto
il discorso in modo indiretto, una sonorità che non consente di
certo di rendere la «poderosa energia del tema» perché la «pode-
rosa energia», forse, non è più nelle intenzioni di Beethoven. O
forse non è mai stata. La sonorità dell' op. 106 non è in Schnabel
diversa da quella delle altre Sonate, come non lo è in Backhaus, ma
Schnabel rispetta nella 106 i tempi metronomici di Beethoven,
mentre Backhaus li riduce. Ciò avviene, a parer mio, perché
Schnabel pone al cuore della poetica di Beethoven l'op. 106 e in
funzione di essa interpreta anche l'op. 2 n. 1, mentre la visione di
Backhaus si fonda e si irradia dall'op. 31 n. 2 (e quella di Fischer,
potrei dire, si basa sull'op. 10 n. 3). Per questa ragione né Backhaus
né Fischer riscoprono lo Schubert sonatista e si limitano allo Schu-
bert della Fantasia op. 15, degli Improvvisi e dei Momenti musicali,
inserendolo nell'area del romanticismo germanico. Schnabel con-
sidera invece chiusa la civiltà viennese classica, chiusa con l'ultimo
Beethoven e con l'ultimo Schubert, con il Beethoven e lo Schubert
vissuti nella Restaurazione e profeti di un'eterna, trasfigurata ra-
zionalità. Non sarei in verità alieno dal supporre un transfert in-
conscio dall'attualità alla storia, dalla Vienna fin de siècle alla
Vienna appena uscita dal Congresso: si potrebbe infatti dire, del
Beethoven delineato da Schnabel, quello che Carl E. Schorske dice
di tre personaggi - Schonerer, Lueger, Herzl - che dominarono
la vita politica di Vienna negli anni della prima formazione spiri-
tuale di Schnabel: «Nella loro ideologia unirono il futuro al passato,
160 Vienna l'eterna Schnabel 161

il ricordo alla speranza, e in tal modo riuscirono ad aggirare il nella quale domina l'autocoscienza e che si riporta, mi sembra, a
presente». colui che nella sua lunga vita lega ed unifica la cultura classica, a
Beethoven, con Schnabel, è visione, racconto che viene dalla Goethe.
profondità dei tempi e non raccoglie dal presente stimoli emozio- Di qui, in Schnabel, il modo così peculiare di interpretare Schu-
nali. Non c'è altro interprete che quanto Schnabel sia in grado di bert, che egli vede sempre fermo nella classica luce della interiore
rendere con tale stupefatta sospensione del tempo reale una co- ricerca conoscitiva, anche quando pare inclinare verso l'indiffe-
succia come la Sonata op. 49 n. 2, e solo Richter ha potuto dopo rentismo morale del Biedermeier o verso il pessimismo cosmico dei
Schnabel ritrovare il senso di commento finale da parabola evan- romantici. Schubert e Beethoven sono quindi, per Schnabel, due
gelica nella coda dell'Andante favori: non c'è insomma altro inter- momenti complementari di una stessa realtà spirituale che ha la sua
prete che riesca a proiettare su tutto Beethoven l'immagine del origine in Mozart. E non è detto che si debba accettare la sua tesi:
Beethoven ultimo e supremo. anzi, si può propendere per la tesi opposta, che Schubert e Beet-
Il titolo di maggior merito che si debba oggi riconoscere al- hoven rappresentino momenti antitetici, che Schubert sia la nega-
1' «uomo che inventò Beethoven» è però di aver tratto dall'oblio le zione di Beethoven. Ma la scoperta che veramente torna a gloria di
opere di Schubert, ponendo sullo stesso piano Schubert e Beetho- Schnabel è di aver visto come tra Beethoven e Schubert esista un
ven. Che la grandezza di Schubert sia paragonabile alla grandezza legame, forse difficile da definire, forse interpretabile in modi
di Beethoven è tesi che sarebbe apparsa assolutamente fantascien- contrastanti, ma reale ed essenziale, e di averlo visto quando Beet-
tifica al pubblico del 1899, che appariva stravagante al pubblico del hoven era già considerato il maggior musicista mai esistito e Schu-
1930, che appariva discutibile al pubblico del 1960 e che comincia bert niente più che un grazioso e malinconico melodista.
ad apparir pacifica appena oggi. Per Schnabel, era una tesi valida
già nel 1899: nel 1899, al suo secondo concerto a Berlino, includeva
in un programma comprendente Bach, Brahms (op. 119) e Joa-
chim Raff, la Sonata op. 120 di Schubert, e al suo esordio a Londra,
nel 1904, eseguiva Beethoven, Schumann, Brahms, e la Sonata in la
maggiore opera postuma di Schubert. Ci voleva del coraggio per
puntare sulle Sonate di Schubert, in tempi in cui di Schubert si
eseguivano solo, di norma, la Fantasia op. 15 e gli Improvvisi; e
Schnabel non era un concertista affermato, ma un giovanotto di
belle speranze che si stava giocando la carriera e la sopravvivenza
nella giungla del concettismo internazionale! Con lo stesso rigore
filologico, con lo stesso rispetto, con la stessa umiltà Schnabel cercò
di ritrovare il mondo poetico e di Beethoven e di Schubert, e di
entrambi arrivò a dare una rilettura critica originale, momento
fondamentale della ricerca che su di essi va ancora facendo la nostra
civiltà. Schnabel agisce all'interno della cultura viennese, e non ne
mette in discussione né la somma grandezza né la perenne validità.
Proprio perché è radicato in una cultura che ama, egli non si
preoccupa che di conoscerla a fondo e di riproporne i vari aspetti in
ciò che hanno di comune, di più essenziale, di più puro: una visione
 r-

Rave! - Debussy 163

SUONARSI indignazione al rispetto della grafia: «Lei suona a metà tempo».

Isserlis si fermò e guardò Scriabin con stupore. «Quella è la mia
interpretazione della musica», disse Scriabin, «ma la musica è la
mia». Per Scriabin, direi, la realtà vera della musica stava quindi
nella notazione, che rispecchia un ordine metafisico, non nell' ese-
cuzione, che rispecchia un momento contingente.
Che cosa dobbiamo dunque pensare dei rulli e dei dischi incisi
da compositori che eseguivano al pianoforte le loro musiche? Cre-
do che ciascun artista vada valutato per il mestiere che fa; e se un
compositore si mette a fare l'esecutore e l'interprete, sia pur di se
stesso, va valutato come esecutore ed interprete. Saint-Saens, ad
Si potrebbe impostare un dibattito sull'interpretazione partendo da esempio, registrò su rullo ed incise in disco alcuni dei suoi pezzi per
due posizioni insieme assolutamente antitetiche· e assolutamente pianoforte tra i più banali, tra i più cinicamente calcolati perché
identiche espresse da due grandi compositori russi, Scriabin e piacessero al pubblico amante di frivolezze. Malissimo, dunque:
Stravinsky. Stravinsky vide con gioia la diffusione del pianoforte quattro al grande Saint-Saens perché scriveva delle sciocchezze! Ma
meccanico e poi del disco, come dice nelle Cronache della mia vita: il pianista Saint-Saens suona con una precisione ed una tenuta
«Onde evitare, nell'avvenire, una deformazione delle mie opere da ritmica pressoché inarrivabili, e dunque merita il massimo dei voti e
parte dei loro interpreti, avevo sempre cercato di trovar modo di la lode. Ravel suona invece musiche sue tra le più belle, ma con dita
porre dei limiti ad una libertà eccessiva, vizio diffuso soprattutto ai così poco audaci da farci quasi rovesciare il punteggio attribuito a
nostri giorni e che impedisce al pubblico di farsi un'idea precisa Saint-Saens: il pianista Ravel meriterebbe un quattro, ma siccome si
delle intenzioni dell'autore. Tale possibilità mi veniva offerta dai impegna molto ed è coscienzioso gli daremo il cinque e cinquanta
rulli del pianoforte meccanico. Poco più tardi, i dischi del gram- arrotondato a sei.
mofono me l'avrebbero rinnovata». Per Stravinsky, quindi, la Un punto di equilibrio possiamo trovarlo in Debussy. Purtrop-
realtà vera della musica sta nell'esecuzione, non nella notazione, po, abbiamo soltanto alcuni rulli, non dischi (di dischi, solo Mes
perché la notazione, per quanto accorto sia il compositore nel longs cheveux del Pelléas, in cui Debussy accompagna il soprano
fissare tutti i particolari, è per sua natura imprecisa. Mary Garden), e non possiamo veramente ritrovare le qualità di
Non so che cosa pensasse Scriabin del pianoforte meccanico e del sonorità che tanto colpirono i contemporanei; in qualche esecu-
disco, ma le sue esecuzioni registrate per il pianoforte meccanico zione ci sembra inoltre che Debussy sia preoccupato di non pren-
testimoniano tali diversità rispetto alla pagina scritta da indurre der troppe note sbagliate. Ma alcuni momenti sono lezioni di stile
qualche studioso a «riscrivere» la musica di Scriabin secondo l'e- da non dimenticare mai.
secuzione di Scriabin. Se Scriabin fosse Stravinsky ci sarebbe dun- La tendenza al suono fluido, con articolazione d'attacco ridotta
que da benedire il pianoforte meccanico per averci conservato al minimo possibile si ritrova anche nei rulli (ad esempio, in Doctor
almeno una scintilla del suo vero modo di concepire le durate. Ma Gradus ad Parnassum o in Le vent dans la plaine); questa sonorità o,
siccome Scriabin è Scriabin bisogna tener conto di una storia rac- meglio ancora, questa concezione di un suono timbricamente po-
contata dal pianista russo Julius Isserlis, che avendo ascoltato un chissimo caratterizzato, quasi «bianco», si affianca ad una conce-
Preludio dell' op. 11 eseguito da Scriabin si macerò nello studio fino zione più tradizionale, impiegata più di frequente in blocchi ac-
a riprodurre esattamente l'esecuzione dell'autore. Poi fece sentire il cordali (Danseuses de Delphe) o in gravi melodie (Jimbo sLullaby).
brano al Maestro, il quale andò fuor dei gangheri e lo richiamò con Quel che abbiamo è però troppo poco, e sono inoltre da tener in
 164
Suonarsi
c?nto i so~ti dubbi sulla fedeltà della riproduzione; sembra peraltro
di poter riconoscere i caratteri stilistici fondamentali della sonorità
c?n l'aI_Jpi~ttimento della prospettiva, della profondità, e con u~
gioco di bianco _e r.tero che fa pensare allo Chopin del Preludio op.
45 e dello Studio m la bemolle maggiore per il Metodo di Fétis e
Moscheles. ~i capisce ben_issimo come Debussy prediligesse il pia-
nofor!e veru~ale con tastiera molto morbida, perché il senso psi-
col~gico dell affondamento del dito e del sollevamento della mec-
camca contro la forza di gravità è assente in queste sue esecuzioni
c?e postulano un modo di suonare spoglio e assai poco «profes~
s10nale», sconcertante a tutta prima e affascinante alla fine. Il
paragone tra S~int-Saens pianista e Debussy pianista, non meno del
paragone tra i due compositori, ci dà l'idea della morte della
p~ofessione - sia P1:1r~, :ome in Saint-Saens, vissuta con inegua-
gliat~ scaltrezza mamenstica - e della rinascita della poesia. Pura
~oe~ia, che ~essun interprete ha saputo eguagliare, è ad esempio
1ultima pagma di Doctor Gradus ad Parnassum che rende l'im-
pressione di una accecante liberazione o addiri;tura di una con-
quista della libertà. E in questo caso poco importano le manche-
volezze esecutive, mentre in Ravel è la scolasticità, è il perbenismo
che fanno cascare le braccia.
. Fors~ Ravel, che già non era un conce!tista, si facev31 per di più
1mpre~s10nare d~l mezzo meccanico. E possibile. E possibile,
per:he qua~1o s1 ascolta Prokofiev nel suo Concerto n. 3 si resta
subito colpiti dalla sua strizza. E Prokofiev era un concertista
suonava splendidamente - dice chi lo ascoltò - mulinando du~
braccia lunghissime, ed aveva vinto quei premi scolastici che asse-
gna!i ne~a seve_rissima. s:de del conservatorio di S. Pietroburgo,
testimomano la meccepibile preparazione accademica. Del resto in
altri pezzi meno impegnativi e senza l'assillo di dover marciare ~on
l'orchestra, Prokofiev suona molto bene anche in disco. E tuttavia
sarebbe difficile sostenere_ che il suo arrancamento nell'ultima riga
della Toccata op. 11 non sia un arrancamento ma sia il giusto modo
di eseguire quel passo di bravura.
Certo che, quando il compositore e l'esecutore si equivalgono le
esecuzioni degli autori acquistano una forza che non amme~te
d~scussioni. E non parlo neppure di Rachmaninov, che come pia-
msta non aveva da temere confronti. Anche parecchie esecuzioni di
Bart6k 165
Granados, di Prokofiev, di Shostakovic, di Britten sono di valore
altissimo, ed anche alcune di Stravinsky, che di tutti questi era
quello pianisticamente meno dotato.
Tra i compositori al pianoforte il mio favorito è di gran lunga
Béla Bart6k, del quale parlerò quindi distesamente e non solo nei
limiti del «suonarsi», dell'interpretare se stesso. Le molte facce con
cui Bart6k si presenta alla storia permettono di considerare la sua
figura sotto varie angolazioni. La figura prima, la figura originaria
che emerge negli anni di formazione è però quella del pianista, o
per meglio dire del pianista-compositore al modo dei Busoni e dei
d' Albert, che dominavano a fine Ottocento la scena, o di Erno
Dohnanyi, che ne stava ripercorrendo le gesta. L'educazione pia-
nistica di Bart6k si era compiuta nell'Accademia di Budapest, dal
1899 al 1903, sotto la guida dell'allievo di Liszt, Istvan Thoman,
«un uomo piccolo e d'aspetto delicato con una testa dolicocefala»
(come competentemente lo descrive il medico ungherese Jan6s
Plesch), di cui non sappiamo molto. Il Plesch ci dice ancora che
«aveva mani piccole e quasi quadrate, con dita corte e tozze, in
contrasto con le dita lunghe del suo amico e maestro Liszt» e
aggiunge che «era più di un pianista, ma il suo più grande amore
era il pianoforte». I rapporti rispettosi ed affettuosi di Bart6k e
Thoman testimoniano del resto il fatto che il Maestro doveva essere
una personalità musicale di rilievo, ma la mancanza di dischi o di
rulli di pianola suoi non ci permette di farci almeno un'idea di come
Thoman perpetuasse l'insegnamento di Liszt. Quel che sappiamo è
che sotto la guida di Thoman Bart6k studiò tra l'altro lavori come le
Variazioni su un valzer di Diabelli di Beethoven, la Sonata e il
Totentanz di Liszt, i due fascicoli delle Variazioni su un tema di
Paganini e il Concerto n. 2 di Brahms, che al termine degli studi
eseguì a Budapest il Totentanz di Liszt e a Vienna, il 4 novembre
1903, il Concerto n. 5 di Beethoven, e che nel primo suo recital
importante, a Berlino il 4 dicembre 1903, presentò questo pro-
gramma:
Schumann: So~ata op. 11. Dohnanyi: Passacaglia. Chopin: Notturno
op. 27 n. 1, Studio op. 10 n. 12. Bart6k: Scherzo, Fantasia, Studio per la
mano sinistra [n. 4, 2 e 3 dei Quattro pezzi]. Liszt: Rapsodia spagnola.
Il programma era impegnativo, il successo, come Bart6k scrisse a
166 Suonarsi
Thoman, fu molto buono. Tuttavia la carriera di pianista di Bart6k
non si sviluppò: una partecipazione ad un concerto a Manchester
(Rapsodia spagnola di Liszt e Variazioni di Robert Volkmann) e un
recital a Vienna il 18 febbraio 1905 (Variazioni su un tema di Bach
di Liszt, Sonata op. 11 di Schumann, Ballata n. 4 di Chopin,
Fantasia e Scherzo di Bart6k, Funérailles e Rapsodia spagnola di
Liszt) non aprirono a Bart6k prospettive di lavoro né nel ricco
«mercato» inglese né nella provincia austriaca, tanto che la sua
decisione di partecipare ad entrambe le sezioni - pianoforte,
composizione - del Concorso Rubinstein sembra più l'assolvi-
men~o ~i un rituale che la conclusione di un tirocinio seguito con
convmz1one.
Il Concorso Rubinstein, quinquennale e decisivo per la carriera
di un giovane, nel 1905 si svolgeva a Parigi. L'8 agosto Bart6k
scriveva alla madre: «Cara mamma, mi dispiace di dirti che non ho
avuto successo nel concorso. Che non abbia vinto tra i pianisti,
niente di strano ed è cosa che non mi fa male. Ma ciò che è
avvenuto attorno all'assegnazione del premio per la composizione è
cosa che fa sbalordire». Tra i pianisti, come abbiamo visto, aveva
vinto Backhaus, mentre nella sezione di composizione non erano
stati assegnati né primo né secondo premio ed erano stati citati con
«diploma d'onore», nell'ordine, Attilio Brugnoli e Bart6k. «Le
opere di Brugnoli sono dei componimenti raccogliticci senza alcun
valore. Che la giuria non abbia visto quanto siano migliori le mie
opere è cosa veramente scandalosa», scrive Bart6k nella stessa
lettera. Ed ha, ovviamente, ragione: basta paragonare il Con-
certstuck di Brugnoli e la Rapsodia op. 1 di Bart6k, che vennero
presentati al Concorso. L'accettazione della sconfitta nella sezione
pianistica e la cocente delusione per l'esito ottenuto con la com-
posizione giustificano a parer mio la supposizione che Bart6k
avesse già nel suo intimo rinunciato a ripercorrere le orme di
d' Albert e di Busoni e desiderasse invece diventare il concertista
interprete delle proprie composizioni, il compositore-pianista qual
era stato negli ultimi trent'anni della sua vita Brahms e quali erano
all'inizio del Novecento Scriabin e Rachmaninov. Lo scacco nel
Concorso Rubinstein precluse a Bart6k anche questa strada, o la
rese per lo meno così erta da percorrere ch'egli preferì rinunciarvi.
Dal 1907, divenuto professore, coscienzioso professore di pia-
Bart6k 167
noforte nell'Accademia di Budapest, il Bart6k pianista trovò una
sistemazione economica che gli permise di ... mettere da parte l'arte,
diventando etnologo e praticando la composizione da compositore
puro. Certune delle pagine in cui si matura il Bart6k creatore
(soprattutto le Bagatelle op. 6 del 1908) ci permettono di vedere
come mutasse in Bart6k, rispetto al 1903-1904, la concezione stessa
del suono pianistico. I Quattro pezzi (1903) e la Rapsodia op. 1
(1904) rientravano nella tradizione virtuosistica lisztiana qual' era
stata intesa specialmente dai russi (Scriabin escluso), tanto che lo
Studio per la mano sinistra avrebbe benissimo potuto esser scritto
da un fratello minore di Rachmaninov. La prima delle Bagatelle è
invece da considerare come precoce esempio di scrittura neoclassi-
ca: due voci soltanto, che si muovono nella stessa zona della tastiera
coprendo un'estensione complessiva di tre ottave. La percettibilità
delle due linee nella stessa zona non è ottenuta con la raffinatissima
timbrica dei simbolisti francesi (siamo nel 1908, Debussy ha finito
l'anno prima la seconda serie delle Images e Ravel sta componendo
Gaspard de la nuit), ma con il mezzo più semplice e radicale: la
politonalità: la politonalità crea il dislivello che permette la perfetta
percepibilità di due linee non timbricamente differenziate. N_on
voglio con ciò dire che la prima Bagatella di Bart6k mandi nell' an-
golo del somaro e Debussy e Ravel, ma che Bart6k, a ventisette
anni, trova un'alternativa alle ricerche dei francesi, che avrebbero
invece influenzato per un decennio quasi tutta la musica per pia-
noforte europea, e che su questa alternativa fonda la sua scrittura
per pianoforte.
La causa che permise a Bart6k un'intuizione così fulminante è, a
parer mio, la rinuncia al concertismo attivo. Le Images e Gaspard de
la nuit erano grandi pezzi da concerto, destinati a supremi virtuosi
del tocco che sapevano tenere col fiato sospeso duemila persone. Le
Bagatelle riportavano la musica pianistica nella dimensione del
dilettantismo colto, ... anche se il loro linguaggio d'avanguardia
teneva a rispettosa distanza i dilettanti del tempo, che erano appe-
na passati dai Pezzi lirici di Grieg alle Arabesques di Debussy. Un
successo internazionale tra i dilettanti Bart6k, comunque, più tardi
lo ottenne: non con le Bagatelle, ma con il quinto dei Dieci pezzi
facili (1908), intitolato Sera dai Szekely.
Di Sera dai Szekely abbiamo una registrazione dell'esecuzione di
 f"
168 Suonarsi
Bart6k, sia pure un po' tardiva rispetto alla data di composizione
(1931), ma che ci presenta Bart6k nella sua piena maturità di
interprete. Non si può descrivere il fascino della sonorità bartokia-
na, sommessa e trasparente, ma scultorea anche quand'è appena
mormorata; ma soprattutto non si può descrivere - o ci vorreb-
bero pagine e grafici a iosa - la sua scansione rubata del ritmo
quello scarto infinitesimale nelle durate che crea uno scintillio dell;
pulsazioni ritmiche senza far perdere mai il senso di un ritmo di
base di cui si postula però l'esistenza, più che coglierla. La scan-
sione del ritmo in pagine facili come Sera dai Szekely o una seelta di
brani da Per fanciulli o alcuni numeri del Mikrokosmos è vera-
mente un miracolo di controllo e una testimonianza di stile esecu-
tivo tanto lontano dalle abitudini di oggi che l'allievo, se eseguisse
ad un esame questo Bart6k secundum Bartok, avrebbe buone pro-
babilità di non passarla liscia. Del resto Laios Hernadi, allievo di
Bart6k dal 1924 al 1927 e incantato ammiratore di Bart6k pianista,
ragionando poi da didatta conclude che quel «suonare tagliato
nella pietra» e «di una purezza ineguagliabile, di una plasticità e di
una intonazione del tutto particolari», era anche «così caratteristico
di Bart6k e convincente solo con lui». Un po; troppo professora-
le, forse. Ma non sciocco: Sera dai Szekely o la Danza dell'orso,
per essere eseguite al modo di Bart6k, richiedono un dominio as-
soluto dei fatti musicali, raro anche nei pianisti finiti, nonché negli
allievi!
Quel che più ci stupisce, e che ci dà la misura della grandezza di
Bart6k pianista è però il suo controllo del tempo in pagine molto
difficili. Verso il 1929 Bart6k eseguì, in una trasmissione radiofo-
nica, quattro Sonate di Scarlatti. L'esecuzione fu registrata all'in-
saputa di Bart6k (che non autorizzò poi la pubblicazione) e fu
pubblic~ta dopo la sua morte. Nella prima delle quattro Sonate, la
celeberrima L 286 in sol maggiore, Bart6k stacca un tempo alla
Casadesus, intorno a 168 alla semiminima, con una mano sinistra
che vola come una seconda mano destra; ma a metà della battuta
13 - gli accordi ribattuti - la velocità passa di colpo a 152. Il
rapporto tra i due tempi è nettamente gestuale, perché gli accordi
ribattuti richiedono una vibrazione dell'avambraccio che a 168
provocherebbe il blocco muscolare, mentre a 152 consente di
sfruttare ancora l'elasticità, il rimbalzo del sistema di leve braccio-
169
Bart6k
mano-dita. Il cambio della tecnica diventa cambio del tempo, con
una logica tale che l'ascoltatore non avvertito neppure se ne ac-
corge. Ma qualunque pianista sa quanto sia arduo basare la scan-
sione rapidissima di un ritmo sul movimento del corpo invece che
sulla griglia astratta dell'isocronia. Bart6k ci riesce con disin:'oltura
stupefacente, e questa sua identificazione tra ritmo e movimen~o
degli arti doveva essere visivamente affascinante. Aurelio M. Mil-
loss mi descrisse una volta - col gesto, da quel grande danzatore e
coreografo che è - l'impressione ricevuta vedendo Bart6k esegui:
re il Totentanz di Liszt; forse Milloss ci metteva anche qualcosa di
suo ma il suo modo di rendere certi tratti salienti del movimento di
Bar~6k restituiva perfettamente l'immagine di una identità di ritmo
del suono e ritmo del corpo.
Ascoltando Bart6k nella Sonata L 286 di Scarlatti il nome che
subito ricorre alla mente, naturalmente, è quello di Josef Hof-
mann; e tanto più quando, alle battute 26-29, Bart6k passa a 138
per sottolineare il momento espressivo. Il paragone con Hofma~n,
che si impone, suscita in verità un compiacimento e un dubbio.
Hofmann era uno dei maggiori virtuosi che siano mai esistiti, ma
come musicista era un reazionario bell'e buono. Come potevano
coesistere, in Bart6k, uno stile esecutivo alla Hofmann e concezioni
musicali d'avanguardia? Bisogna concludere, com'è stato detto
talvolta («Bart6k, dopo tutto, era un pianista della vecchia scuola»,
afferma lo Schonberg), che lo stile di Bart6k era antiquato? Forse,
più che porre la domanda in questo modo bisogna dis~in?~ere in
Hofmann lo snobismo filisteo della persona dalla gemalita dello
strumentista come fa Stravinsky che, come abbiamo visto, non
risparmia u~ freddo giudizio sulle qualità umano-artistiche ma
ammira l'interprete. Si può supporre che in Bart6k, in Hofmann, e
anche in Cortot, a cui Bart6k somiglia un poco, si manifestasse la
critica della tradizione nata con Liszt e proseguita con Anton
Rubinstein e gli allievi di Liszt. In Hofmann e in Cortot la critic~
significa scomposizione dello stile tradizionale ed isolamento ~ei
suoi elementi. In Bart6k pianista, ma compositore d'avanguardia,
significa probabilmente anche presa di coscienza del valore «cul-
turale» e non «naturale» dell'armonia. Il dibattito che inizia verso
la fine dell'Ottocento e che culmina nel Manuale di armonia di
Schonberg (1911) mette in luce il carattere di insieme di regole,

170 Suonarsi
non di leggi, della teoria dell'armonia. Louis Kentner, che conobbe
bene Bart6k, parla delle esecuzioni bartokiane di musiche di Liszt
in modo un po' grottesco, ma per noi illuminante: «A Bart6k non
piaceva mettersi in mostra, ma nelle sue interpretazioni di Liszt
preferiva sottolineare l'aspetto rivoluzionario delle armonie. Es-
sendo lui stesso iconoclasta faceva ciò in modo molto persuasivo».
E l'unica incisione lisztiana di Bart6k, il Sursum corda che chiude
l'ultima Année de Pèlerinage, è una lampante dimostrazione del
valore del singolo accordo e della tesi di Schonberg che «qualunque
accordo può seguire qualunque altro accordo». Coerentemente
con questa impostazione Bart6k, nella esposizione delle melodie,
tendeva sempre a collegare a due a due i suoni, portando l'atten-
zione sul più elementare rapporto - l'intervallo - dei suoni in
successione.
Si può dubitare che questo taglio critico, radicale (in Bart6k) o
temperato (in Hofmann e in Cortot) che fosse, giovasse alle opere
della classicità, e infatti né Cortot né Hofmann sono ricordati come
interpreti di Mozart o di Beethoven, né l'unica incisione beetho-
veniana di Bart6k - la Sonata a Kreutzer con J6zsef Szigeti -
sembra così convincente come le altre sue interpretazioni. Ma già
nei romantici si possono cogliere i segni della crisi della tonalità, e
certamente l'atteggiamento critico di Bart6k pare a me il più fe-
condo per affrontare Bart6k stesso o il tardo Liszt o Debussy, tanto
da dover deplorare che non ci sia stata conservata almeno l'esecu-
zione dei ventiquattro Preludi di Debussy, che Bart6k, a detta di
Laios Hernadi, presentò a Budapest verso il 1926. In Bart6k
avremmo certamente avuto l'interprete maggiormente in grado di
rivelare le radici rivoluzionarie dell'arte di Debussy, e forse in
Debussy Bart6k impiegava anche una timbrica più varia di quella
che risulta nella stragrande maggioranza delle sue incisioni: ad
esempio, in Dall'isola di Bali del Mikrokosmos troviamo sonorità
inusuali in Bart6k, evidentemente ispirate al gamelan giavanese e
che in Debussy avrebbero potuto diventare un tratto stilistico
fondamentale. Il pathos profondo e tragico che Bart6k rivela nel
primo numero della sua Piccola Suite, e che non ritorna nelle altre
musiche da lui incise, avrebbe potuto probabilmente esplicarsi in
certe pagine di Debussy come Des pas sur la neige o la Cathédrale
engloutie, o persino in Feuilles mortes o nella Terrasse des audiences
171
Bart6k
1
au clair de lune. L'unica, e molto frammentaria esecuzione di
musiche di Debussy che sia rimasta conservata, la suite per due
pianoforti En blanc et noir, è molto interessante. Bart6k, i~ ver!tà:
non intendeva Debussy secondo Debussy o secondo 1 pr1m1
interpreti francesi di Debussy ma, nettamente, secondo Bart6k
stesso.
L'interpretazione che ci è pervenuta riguarda un lavoro che
favorisce certamente questa imperiosa presa di possesso di Bart6k;
ma è ugualmente straordinaria la maniera con cui Bart6k fa di-
ventare bartokiano En blanc et noir, fino a farne apparire il secon-
do pezzo come una delle bartokiane «musiche della nott~». ~ec:
cato, ripetiamo, che non ci siano state conservate le esecuz10m dei
Preludi: peccato veramente! .
Bart6k interprete di se stesso è assai meglio documentato d1
quanto non sia Bart6k interprete di altri e le sue esecuzioni costi-
tuiscono un documento stilistico che non può essere igno-
rato, sebbene non debba diventare un modello di passiva imi-
tazione.
Mancano tuttavia, ed è una mancanza gravissima, le sue esecu-
zioni non solo dei Concerti, ma della Sonata e di All'aria aperta.
L'esecuzione della Sonata per due pianoforti, timpani e percussio-
ni, registrata da una trasmissione radiofonica, non è particolar-
mente felice e anche la registrazione è poco chiara. Le uniche
registrazioni soddisfacenti di grandi lavori sono quelle della Sonata
n. 2, con Szigeti, e di Contrasti, con Szigeti e Benny Goodman. Le
case di rulli e di dischi, e quei nababbi che tenevano in salotto la
macchina per captare sugli acetati le trasmissioni radiofoniche non
son dunque stati generosi con Bart6k pianista. Ah, se Bart6k avesse
avuto le qualità di public relations man di Stravinsky, che pur da
pianista di seconda classe qual era riuscì a sfruttare ad abundantiam
1 Un tecnico ungherese, Istvan Makai, incise alcune facciate di disco, da
esecuzioni di Bart6k alla radio, per incarico della signora Sophie Babits nata
Torok. Abbiamo così alcuni importantissimi frammenti di esecuzioni di
Bart6k, tra cui si fanno notare quelli di tre brani della Partita n. 5 di Bach, dell~
Variazioni su un tema di Bach e del Concerto patetico (con Erno Dohnanyi) d1
Liszt, della Sonàta per due pianoforti (con la moglie) di Mozart, del Concerto
n. 2 di Bart6k.
172
Suonarsi

e ru~o e disco! D~ Bar~6k_?~anista c'è quanto basta per concludere

che il s1;10 talento e tra 1 p~u Interessanti fra qudli di cui ci è rimasta
RIVOLUZIONE E DISFATTA
memoria sonora'. non c è quanto occorrerebbe per definire la
grande~z~ ~ per riprendere una lezione che potrebbe essere ricca di
potenzialita mesplorate.

Il concertismo nasce come spettacolo, diventa storia dell'arte, si

sviluppa come storia della cultura, e con la «generazione dell'ot-
tanta» comincia a trasformarsi in giudizio sulla civiltà. I tre inter-
preti dei quali ho da poco finito di parlare - del quarto, Rubin-
stein, parlerò molto più avanti, perché storicamente appartiene al
secondo dopoguerra - scendono nel cuore della cultura tedesca, e
da quei grandi spiriti che sono conducono la loro ricerca fino ad
offrire soluzioni di impressionante coerenza ideologica e nello
stesso tempo radicate nel mondo contemporaneo, nel mondo che
tra il 1918 e il 1939 si ritrova di fronte i problemi intorno ai quali la
civiltà combatte dalla fine del Settecento: Mozart per Fischer,
Beethoven per Backhaus, Schubert per Schnabel diventano così
essenza e simbolo dell'umano, miti sui quali si può costruire un
mondo diverso. Tutti e tre concludono con Brahms la loro ricerca,
ed il primo problema che la generazione successiva affronta è di
muoversi cronologicamente oltre Brahms e culturalmente oltre
l'area germanica.
Walter Gieseking, che della nuova generazione fu a parer mio la
punta di diamante, era nato a Lione, da genitori tedeschi, il 5
novembre 1895. Gieseking cominciò a suonare molto presto il
pianoforte e il violino, quasi da autodidatta, leggendo e studiando
tutto quello che gli capitava tra le mani. Verso il 1911, scrive,nella
breve autobiografia So wurde Ich Pianist, «conoscevo e suonavo
[. ..] la maggior parte delle opere di Bach, quasi tutto Beethoven,
tutto Schumann e tutto Chopin, qualcosa di Schubert e di Men-
delssohn, ma assolutamente niente di Brahms, pochissimo di Liszt
e... niente dei moderni!» (noto per inciso che dall'elenco non
174 Rivoluzione e disfatta
mancano solo i moderni e Brahms: manca Mozart). Gieseking si
dedicò anche prestissimo alla composizione, sempre da autodidat-
ta, scrivendo soprattutto musiche per pianoforte catalogate con
tanto di numero d'opera, che eseguiva in riunioni musicali degli
amici di famiglia. Da autodidatta imparò addirittura a leggere e
scrivere, e studiò solo ciò che lo incuriosiva.
Stabilitasi nel 1911 la madre in Germania, nel novembre Walter
si iscrisse al conservatorio di Hannover, diretto dal pianista Carl
Leimer. Tre mesi dopo il suo ingresso in conservatorio, il 7 febbraio
1912, prese parte ad un saggio eseguendo un programma che
testimonia il grado di preparazione raggiunto dal giovanissimo
autodidatta: Preludio e fuga in mi bemolle maggiore di Bach (pro-
babilmente uno dei due contenuti nel Clavicembalo ben tempera-
to), Rondò capriccioso di Mendelssohn, primo tempo del Concerto
in do minore di Beethoven. Nel settembre del 1912, sempre in un
saggio, Gieseking eseguì le quattro Ballate di Chopin; nel febbraio
del 1913 esordì come concertista nella sala del conservatorio di
Hannover, con un programma interamente chopiniano (12 Studi
op. 10, Concerto op. 11, Fantasia op. 49, Polacca op. 53), seguito
nell'aprile da un programma interamente schumanniano (Toccata
op. 7, Studi sinfonici, Variazioni per due pianoforti, con Carl
Leimer, Fantasia op. 17, Carnaval); in settembre, due serate beet-
hoveniane (Sonate op. 13, op. 27 n. 2, op. 53, op. 57, op. 111 nella
prima; Sonata op. 106 e Concerto in mi bemolle maggiore nella
seconda). Il 24 ottobre ebbe luogo il primo concerto di Gieseking
fuori di Hannover, a Minden in Vestfalia; seguirono serate in
collaborazione con cantanti ed altri concerti a Hannover. Altre
importanti esecuzioni nella primavera del 1914: Concerto in mi
bemolle maggiore, Fantasia sul Don Giovanni, Sonata in si minore
di Liszt, Preludi op. 28 di Chopin.
Il giovane pianista era ormai maturo per un vero e proprio lancio
concertistico, che avrebbe avuto luogo nella stagione 1914-15 se
l'inizio della guerra non avesse bloccato la vita musicale. Riman-
date ad un momento più propizio le ambizioni di carriera, Giese-
king continuò a suonare sovente a Hannover; tra il novembre del
1915 e il febbraio del 1916 eseguì in sei serate, a memoria, trenta
delle trentadue Sonate di Beethoven (rimasero escluse le due So-
nate /acili op. 49). Nell'agosto del 1916 venne chiamato alle armi e
Gieseking 175
per più di due anni la sua attività di musicista si ridusse ai servizi
nella banda militare, nei caffè e nei cinematografi frequentati dai
soldati.
Con il 1916 si conclude quindi il periodo della formazione
scolastica di Gieseking, sul quale è opportuno che ci soffermiamo
per un momento. Da quanto ho detto fin qui balza evidente quale
fosse la prima caratteristica del pianista Gieseking, già a vent'anni:
una portentosa capacità di apprendere, cioè una facilità estrema di
dominare la tecnica pianistica ed una memoria eccezionalmente
pronta e sicura. Il repertorio di Gieseking, a vent'anni, non era
completo (mancavano Bach, Mozart, Schubert, Brahms), ma la
massa delle composizioni eseguite a memoria era veramente im-
pressionante. La memoria di Gieseking! La favolosa memoria di
Gieseking era sì eccezionalmente rapida, ma non automatica o
«fotografica»: non era la memoria del pianista ungherese Erno van
Lengyel, morto giovanissimo, che poteva ricordare indifferente-
mente dieci pagine di musica o dieci pagine dell'orario ferroviario
dopo averle lette poche volte, e non era la memoria di Saint-Saens o
di Joseph Hofmann, che potevano ritenere ed eseguire ciò che
avevano ascoltato eseguito da altri. La memoria di Gieseking,
penso, era basata sull'analisi del brano musicale. Alberto Mozzati
mi raccontò di un piccolo esperimento al quale assistette: Giese-
king imparò a memoria, in mezz'ora e senza pianoforte, una pagina
di musica di media difficoltà (Mozzati non ricordava più di quale
composizione si trattasse). Un'impresa non facile, quindi, ma nep-
pur tale da far gridare al miracolo.
Nel Metodo rapido di perfezionamento pianistico Carl Leimer
spiega il sistema per lo studio a memoria seguito dai suoi scolari,
che è «basato sulla riflessione (riflessione sistematica e logica)»; ed
aggiunge: «Gieseking studia e impara le composizioni senza suo-
narle al pianoforte, ma soltanto leggendole (quindi con la rifles-
sione)». Gieseking, uomo pratico, vanta anche per altre ragioni il
sistema di studio consigliato dal Leimer: «Questo modo di impa-
rare attraverso la lettura non solo è la maniera più sicura di studiare
a memoria, ma anche un pratico impiego del tempo che i viaggi in
ferrovia assorbono». Benissimo. Senonché, gli esempi che Leimer
offre in seguito al lettore sono accurate e meccaniche descrizioni
catastali piuttosto che analisi delle composizioni: in Gieseking,
 \.
176 Rivoluzione e disfatta
come in tutti coloro che riescono ad apprendere a memoria senza lo
strumento e senza possedere d'altronde una mente «fotografica»,
la descrizione catastale veniva invece sostituita, probabilmente,
dall'autentica analisi, cioè dalla scoperta dei rapporti strutturali che
tengono insieme la composizione. Non posso entrare qui in que-
stioni riguardanti la metodologia, né posso esaminare una fondata
obbiezione di Casals. Quel che mi interessava era di stabilire quale
ruolo giocasse in Gieseking la memoria nella preparazione di un' e-
secuzione. Quando Gieseking decideva di «sonorizzare» una com-
posizione la sapeva almeno materialmente a memoria e, ne sono
convinto, la conosceva anche nella sua struttura e quindi nella sua
totalità: ritmo, inteso non come calcolo matematico ma come vi-
vente articolazione del discorso musicale, dinamica, fraseggio, for-
ma sonora. In questo secondo momento, «sonorizzazione», entrava
in azione la tecnica pianistica di Gieseking, una tecnica assoluta-
mente spontanea, non coltivata né perfezionata in astratto ma in
rapporto con precisi problemi.
Senza entrare anche questa volta in questioni di metodologia
bisogna dire subito che la tecnica di Gieseking, vista al livello di un
grande pianista, non era affatto eccezionale. Le sue uniche «spe-
cialità» tecniche che lasciassero stupefatta la gente del mestiere (ed
anche il pubblico), erano certi usi del pedale e soprattutto l'agilità
in passi in piano e pianissimo: basti ricordare la fluidità e la nettezza
dei passi della mano destra alla fine di Re/lets dans l'eau e di
Pagodes di Debussy; e basti ricordare il Concerto in sol maggiore di
Beethoven e il Concerto in sol di Ravel, nei quali predomina
l'agilità elegante e leggera, che furono per molti anni due cavalli di
battaglia di Gieseking.
Non so fino a che punto sia da prestar interamente fede all'au-
tobiografia di Gieseking, ma direi che, vivendo a Lione e nel
mezzogiorno della Francia, egli dovesse aver imparato precoce-
mente, da qualche pianista locale, la tecnica tradizionale dei fran-
cesi: il ricordo di Pugno si affaccia spesso alla memoria, quando si
ascolta l'agilità decorativa di Gieseking, nei pregi e nei limiti. Nei
limiti, perché, quando l'intensità del suono supera il piano, l'agilità
non è più così straordinaria. E anche quando, nel piano, la qualità
del suono deve essere diversa, pìù incisiva, la tecnica di Gieseking
non è eccezionale. Se passiamo ad altri settori della tecnica il
Gieseking 177
discorso non cambia: la Cadenza del primo tempo e le doppie note
del finale del Concerto di Schumann, il finale del Concerto in mi
bemolle maggiore di Liszt, la Cadenza del Concerto di Grieg, il
finale della Sonatina di Ravel, la Toccata di Pour le piano di
Debussy non sono eseguiti con la superiore facilità tecnica del
grande virtuoso, le due esecuzioni del Terzo Concerto di Rachma-
ninov - in registrazioni live - non sono certo un modello di
pulizia tecnica, ed io ricordo benissimo l'esecuzione del Secondo
Concerto di Brahms, in cui Gieseking, virtuosisticamente, era di
molto inferiore a Backhaus, a Rubinstein, a Horowitz, ad Arrau, a
Richter, a Gilels. Tuttavia, persino le approssimative esecuzioni del
Secondo di Brahms o del Terzo di Rachmaninov erano dimostra-
zioni di fantasia nel creare e nel misèelare le sonorità, dimostrazioni
così seducenti che finivano per avvincere l'ascoltatore. La creazione
di una sonorità inconfondibile come estrinsecazione di un'idea
interpretativa originale: era questa la caratteristica su cui si fondava
la reale eccellenza dell'arte pianistica di Gieseking, e molto proba-
bilmente già agli inizi della carriera.
Congedato alla fine del 1918, Gieseking iniziò la carriera con-
certistica in Germania, sia da solo che in collaborazione con can-
tanti ·e violinisti; nel settembre del 1921 tenne il suo primo concerto
all'estero (Zurigo), in dicembre suonò per la Società del Quartetto
di Milano. Nei suoi programmi, tra il 1919 e il 1921, compaiono in
prevalenza nomi di contemporanei: Reger, Debussy, Ravel, Buso-
ni, Cyril Scott, Korngold, Niemann, Schonberg, Marx, Szyma-
nowski, Scriabin. Gli schemi di programmi, ai quali Gieseking si man-
terrà fedele per una decina d'anni, sono assai diversi dagli schemi
seguiti preferibilmente dai grandi pianisti del tempo. Di Bach si
eseguivano ancora prevalentemente le trascrizioni dall'organo di
Liszt o di Busoni o di d' Albert: Gieseking, al contrario, esegue le
Suites e le Partite. Raramente un programma faceva a meno di
Beethoven e di Chopin: per Gieseking è eccezionale l'inclusione in
programma di Beethoven e Chopin. Un programma di concerto,
verso il 1920, comprendeva ancora, di norma, un gruppo di com-
positori contemporanei, ma con musiche brevi e accentuatamente
virtuosistiche: Gieseking esegue anche musiche contemporanee
lunghe e per niente virtuosistiche. L'unico carattere tradizionale
che per alcuni anni Gieseking mantiene fermo è una Rapsodia
178 Rivoluzione e disfatta
ungherese di Liszt «per finire».
Programmi nuovi, che inaugurano addirittura un'epoca nella
storia del concertismo pianistico, e programmi eseguiti in un modo
che parve, e di certo era, nuovo. Ciò che più stupisce non è però la
natura dei programmi, ma l'esito conseguito. Già alcuni pianisti
della generazione precedente (Ricardo Vines, Rudolf Ganz, Blan-
che Selva) avevano presentato programmi diversi dal consueto, e
tra i coetanei di Gieseking c'erano Eduard Erdmann, George Co-
peland ed Eduard Steuermann che eseguivano con convinzione
musiche contemporanee d'avanguardia. Ciò che lascia sbalorditi è
l'eccezionale esito «mondano» della carriera: mentre gli altri inter-
preti prima citati ebbero soltanto stima e notorietà, Gieseking
divenne in pochi anni un pianista celeberrimo, ammiratissimo,
pagatissimo, conquistando con un repertorio inconsueto ciò che di
solito si otteneva con un repertorio collaudatissimo.
Tra il 1921 e il 1923 Gieseking suonò infatti ripetutamente in
Svizzera, Italia, Scandinavia; nel 1923 esordì in Spagna, a Londra,
in Polonia e in Ungheria, e nel 1926 negli Stati Uniti, dove tornò
per altri tre anni consecutivamente; nel 1928 esordì a Parigi e a
Praga. Il tipo di repertorio non muta e nuovi nomi di compositori
contemporanei si incontrano nei suoi programmi: Hindemith,
Falla, Pfitzner, Casella, Reutter, Wintzer, Finke, Rathaus, Erwin
Schuloff, Tansman, Miaskowski. Verso il 1930 Gieseking era con-
siderato uno dei più grandi pianisti viventi e fino alla guerra svolse
un'attività concertistica molto intensa in Europa e in America,
anche, occasionalmente, in duo con Bronislav Hubermann o
Georg Kulenkampff o J6zsef Szigeti.
Le testimonianze discografiche di questi anni sono molto poche,
ma sono straordinariamente significative, soprattutto su un punto
assolutamente sorprendente: Gieseking era allora un grande e
modernissimo interprete di Chopin. L'incisione dello Studio op. 25
n. 1 è un modello di interpretazione, di valore storico; e per chi
tenesse troppo in conto le speciali caratteristiche dello Studio op.
25 n. 1 è pronto un altro modello di interpretazione chopiniana di
Gieseking: il Notturno op. 15 n. 2. E non c'è Chopin più Chopin di
quello del Notturno op. 15 n. 2! È dunque probabile che Gieseking
lasciasse da parte Chopin non perché gli mancasse una «vocazione
chopiniana», ma perché le tiepide accoglienze riservate dal pub-
Gieseking 179
blico al suo Chopin lo indussero a rinunciarvi. Mancata fiducia,
quindi, mentre fiducia ci fu per Gieseking interprete di Bach, di
Scarlatti, di Schumann, di Debussy, di Ravel, di certo Beethoven, e
dei moderni... cum grano salis.
Tra il 1930 e il 1940 Gieseking continuò infatti ad eseguire
molto di frequente musiche contemporanee (oltre agli autori citati
finora anche Honegger, Trapp, Piston, Pizzetti, Petrassi). Ma il suo
atteggiamento verso la musica contemporanea cominciava ad es-
sere influenzato da certe reazioni dei grandi pubblici borghesi che
gremivano le sale in cui egli si produceva. Nell'autobiografia Gie-
seking fa notare lo scarso successo ottenuto dalla Sonata di Castel-
nuovo-Tedesco, eseguita nel 1929 a Londra e a Berlino, e le «ca-
tastrofi» di due concerti di musiche contemporanee tenuti a Berli-
no e New York, sempre nel 1929. Il suo fervore di apostolo
cominciò a raffreddarsi: «Nella stagione 1936-37 avevo in reperto-
rio, nuova, l'op. 59 di Alfredo Casella: Sinfonia, Arioso e Toccata.
Suonai questo pezzo, aspro ma interessante, in Italia, a Berlino e a
Londra. Ma anch'esso appartiene alla musica che il pubblico non
vuole ascoltare. Nell'autunno del 1937 ero di nuovo in USA e con il
Concerto in do minore di Rachmaninov (con la Filarmonica di
New York) ottenni un successo che impose il mio nome in Nord
America in modo definitivo. I programmi dei miei recitals nel corso
dell'anno furono migliori, perché avevo imparato a costruire un
programma senza concessioni commerciali, che interessasse tutta-
via l'ascoltatore».
Il nuovo tipo di programma è quello che Gieseking eseguì
preferibilmente nel secondo decennio della sua carriera: 1) Bach e
Scarlatti, o Bach e Beethoven, o Scarlatti e Beethoven; 2) Schubert
o Schumann o Brahms; 3) una novità, generalmente breve e di
scarso impegno; 4) Debussy o Ravel o entrambi (qualche volta
Scriabin). I meriti culturali, l'importanza dell'azione culturale
svolta da Gieseking tra il 1920 e il 1940 sono quindi evidenti:
pochissima attenzione ai gusti del pubblico più reazionario; pre-
sentazione di un numero, per un pianista celebre, eccezionalmente
elevato di novità; imposizione definitiva, al pubblico borghese, di
Debussy e di Ravel. In effetti, se il pubblico considera oggi Debussy
e Ravel alla stregua di «classici» del pianoforte buona parte del
merito è da attribuire a Gieseking. E a questo risultato contribui-
 r
180
Rivoluzione e disfatta
rono, oltre a~'i_ntrinseco valore delle opere di Debussy e di Ravel,
anche la ded1z10ne e la fede assoluta che il pianista tedesco ripo-
neva e dimostrava di riporre nei due compositori francesi. Giese-
ki_ng, coscienzioso_ esecutore di molti compositori contemporanei,
stimava sopra tuttl Debussy e Ravel perché essi soli avevano saputo
a suo giudizio riprendere nei tempi moderni il rapporto con la
natura (o Natura che scriver si voglia). Posizione quanto mai diffi-
cile da precisare criticamente e che oggi sa un po' di luogo comune.
Ma qui importa far notare come le convinzioni di Gieseking con-
tagiassero e trascinassero un pubblico altrettanto restio ad accettare
Debussy e Ravel come ad accettare altri due bigs del pianismo del
No~ecento, Bart6k e Prokofiev. Gieseking fu l'apostolo di Debussy
e d1 Ravel. I nomi di Bart6k e Prokofiev non compaiono invece nei
suoi programmi, e questo è veramente il limite sul quale si chiude la
sua azione culturale.
Dico ciò, naturalmente, senza pretendere di condannare Giese-
king e neppure di sminuirne l'importanza nella storia della cultura.
Faccio invece una precisazione che mi impone la ricerca di una
spiegazione. Gieseking rimase estraneo a due creatori come Bart6k
e Prokofiev forse per circostanze fortuite di cui non sono a cono-
scenza o forse per scelta culturale e morale. Per uscire di perifrasi, il
rifiuto di Bart6k e Prokofiev può anche essere dipeso, in parte
almeno, dai rapporti di Gieseking con il nazismo, rapporti che
causarono l'allontanamento dell'artista dalle sale di concerto per
due anni dopo la guerra ed una clamorosa gazzarra al suo ritorno a
New York nel 1949.
L'atteggiamento degli artisti verso il fascismo e il nazismo credo
non va più oggi visto solo in termini politici, ma anche di scelt~
culturale. Il comportamento di Cortot, che assume cariche ufficiali
nella repubblica di Vichy, e il comportamento di Rubinstein, che
restituisce la commenda della Corona d'Italia, sono anche lo spec-
chio, rispettivamente, di una concezione aristocratica e di una
concezione popolare dell'arte. C'è una sfumatura diversa, anche
culturale, tra il tedesco Backhaus che lascia volontariamente la
Germania, l'ebreo austriaco Schnabel che ne viene cacciato, lo
svizzero Fischer che vi risiede fino al 1942. E c'è una radicale
differenza culturale tra Bart6k, che affronta a quasi sessant'anni i
rischi dell'emigrazione per non vivere in un'Europa nazificata, e
Gieseking 181
Gieseking, che fino al 1945 suona in Germania e nei paesi occupati
militarmente. Gieseking racconta con intimo, cocente dolore, ma
con grande dignità gli incidenti di New York, e chiunque condivide
certamente il suo sdegno per i cartelli con scritto «Gieseking,
l'amico di Hitler e di Goring» o «Gieseking suona la musica funebre
per sei milioni di ebrei»; ma spiace dover ricordare, e non solo per
motivi politici o umanitari, che Gieseking si iscrisse al Partito
Nazionalsocialista e che il suo nome poté essere utilizzato dalla
propaganda hitleriana.
La rinuncia o il rifiuto di fare per Bart6k e Prokofiev, cioè per
due artisti ideologicamente «impegnati», quel che aveva fatto e
faceva per Debussy e Ravel,potrebbe essere l'indice di una dispo-
sizione d'animo che consentiva con la reazione in campo politico e
che quindi era tendenzialmente incline a tollerare il nazismo: i
limiti dell'azione culturale svolta e l'insensibilità politica sarebbero
in tal caso le due facce di un unico fenomeno; ma tutto ciò è da
prospettare in via di ipotesi perché i documenti sui quali posso
basarmi non sono affatto sufficienti e l'analisi delle esecuzioni; che
farò poi e che mi porterà ad ipotesi analoghe, non è, da sola,
sufficiente neppur essa.
Nei primi due anni del dopoguerra, durante la proibizione di
prodursi in pubblico, Gieseking fece registrazioni per la radio ed
insegnò nel conservatorio di Saarbri.icken. Riprese la vita del con-
certista alla fine del 1947, ed in seguito suonò ripetutamente in
tutto il mondo, anche in Sud America e in Giappone dove non era
mai stato. I programmi dei concerti del dopoguerra sono quelli di
un artista che si sofferma solo più sugli autori e sulle opere a lui più
care: ancora Bach (specie le Partite), alcune Sonate di Scarlatti,
alcune Sonate di Beethoven (specie l'op. 13, l'op. 31 n. 2, l'op. 109,
l'op. 110), qualcosa di Schubert, Chopin, Liszt, Brahms, parecchi
Concerti di Mozart, molto di Schumann, Debussy e Ravel. Del suo
vecchio repertorio contemporaneo eseguì rarissimamente la Partita
di Casella e Notti nei giardini di Spagna di Falla; non riprese più, di
norma, le musiche di Scriabin; di nuove composizioni importanti
eseguì solo i Quattro temperamenti di Hindemith. Gieseking ebbe
un grave incidente d'auto, nel quale perì la moglie, il 2 dicembre
1955. Guarito, suonò ancora negli Stati Uniti, in Svizzera, in Ger-
mania. Nell'ottobre del 1956 era a Londra per incisioni fonografi-
 I
182 Rivoluzione e disfatta
che (voleva completare la serie delle Sonate di Beethoven). Il 23
ottobre si sentì male e fu operato. Morì il 26 ottobre.
Affermandosi nel momento in cui s'affermava il neoclassicismo
Gieseking fu, stilisticamente, pianista neoclassico. Neoclassicismo
che significa rispetto del testo, adozione delle edizioni filologica-
mente più sicure, ripudio degli sbrigativi sistemi in uso alla fine
dell'Ottocento («Al Professore concertista è concesso di apportare,
per la sua interpretazione, alterazioni al testo, che un fine accorgi-
mento artistico, non disgiunto da discrezione sapiente, saprà op-
portunamente suggerirgli», come diceva candidamente il nostro
onestissimo Beniamino Cesi nella Prefazione del suo celeberrimo
Metodo), rifiuto dei sistemi accomodanti di chi, rispettando gene-
ralmente le note, si concedeva ancora licenze con i segni di fraseg-
gio e d'espressione o introduceva piccoli ritocchi della scrittura
strumentale. In questo senso, credo, va intesa la «spersonalizza-
zione» dell'interpretazione per cui Gieseking fu molto lodato,
specie nel primo decennio della sua carriera: spersonalizzazione,
esclusivamente, come adesione a ciò che è scritto.
Adesione, e questo è un punto importante, anche nei casi in cui
l'esecuzione di ciò che è scritto non esclude il rischio dell'incertezza
e dell'inesattezza. Ho già detto che Gieseking non era un grande
virtuoso: avrebbe potuto evitarsi qualche precipitazione, qualche
«sporcizia», e probabilmente qualche patema d'animo con modi-
ficazioni della scrittura (quelle che i pianisti chiamano «trucchi» e
svelano solo agli allievi fidatissimi), inavvertibili alla grande mag-
gioranza degli ascoltatori. Gieseking modifica un paio di passi nel
Concerto in mi bemolle maggiore di Liszt, ed è tutto: non partecipa
assolutamente all'orgia del trucco in cui si gettarono altri pianisti
del suo tempo.
Nella ricerca del trucco, quando non si trattava di una volgare
mistificazione ai danni dell'ascoltatore, giocava soprattutto la con-
cezione estetizzante del prodotto esecutivo perfettamente levigato
nella sua apparenza. In Gieseking, malgrado la cura della bella
sonorità, non esistevano preoccupazioni estetizzanti. La bellezza
del suono, che egli raccomanda più volte, non significava in realtà
la ricerca di una sonorità che di per sé si imponesse, edonistica-
mente, all'ascoltatore; la sonorità - come si può anche vedere
chiaramente nel sistema di studio di Gieseking - veniva per
Gieseking 183
ultima, come veicolo della musica e non come punto di partenza sul
quale la musica andasse adattata. Nell'unica revisione di un testo
classico che Gieseking ci abbia lasciato, quella degli Improvvisi e
dei Momenti musicali di Schubert, la diteggiatura suggerita è sem-
pre compostissima e tradizionale. Quando Gieseking propone una
novità la propone per una ragione musicale, non per agevolare
l'esecuzione. Per esempio, all'inizio dell'Improvviso op. 90 n. 4
Gieseking adotta una diteggiatura insolita, ma dice: «Il revisore
ritiene che l'esecuzione uguale e perlata dei sedicesimi sia più facile
se si evita l'impiego del pollice». Il passo, con la diteggiatura di
Gieseking, non è più facile meccanicamente (anzi, è più difficile,
meccanicamente), ma è più facile in rapporto con la sonorità, per-
lata, da cavare dallo strumento. Mi sembra che questo fosse il
principio di diteggiatura al quale obbediva Gieseking, che riusciva
sempre a risolvere il problema tecnico-musicale della sonorità e non
sempre il problema tecnico-meccanico del movimento delle dita,
ma che non cercava per questo il trucco capace di mascherare una
momentanea inesattezza.
Le indicazioni dei testi a cui Gieseking non si adegua sempre
sono quelle per il pedale di risonanza. Questa è del resto la posi-
zione culturale di tutti i pianisti della sua e della precedente gene-
razione, con l'eccezione, tra i maggiori, del solo Schnabel. L' osser-
vazione che faccio vale prima di tutto per Beethoven. Ma, mentre
la questione del pedale di risonanza in Beethoven ha preoccupato e
preoccupa anche i maggiori interpreti beethoveniani, stupisce il
fatto che Gieseking non si sentisse vincolato dalle indicazioni di
pedale di Debussy e di Ravel. Per Beethoven resta il dubbio della
diversità tra pianoforte del principio dell'Ottocento e pianoforte
moderno; nel caso di Debussy e di Ravel, compositori che scrive-
vano per il pianoforte moderno, non dovrebbero invece sussistere
dubbi ragionevoli sulle indicazioni di pedale. Ora, si ascoltino ad
esempio le spezzature di pedale di Gieseking alla fine di Voiles di
Debussy e di Jeux d'eau di Ravel. In questo caso il pensiero di
Gieseking diventa intellettualistico: le indicazioni originali di pe-
dale non vengono rispettate in omaggio ad un'astratta chiarezza
sonora che scavalca ed annulla qualsiasi volontà dell'autore. Ci
troviamo cioè ancora in una posizione simile a quella degli inter-
preti dell'Ottocento che correggevano certi accordi di Beethoven o

184 Rivoluzione e disfatta
di Chopin perché non giustificabili secondo una pretesa «scienza»
dell'armonia. Il principio di chiarezza a cui Gieseking obbedisce è
un qualcosa che trascende la volontà df:gli autori, o è un limite che
neppure la volontà dell'autore può, in'nessun caso, valicare. Ciò,
ovviamente, non esclude che Gieseking sapesse pedalizzare in
modo mirabile, e spesso veramente geniale, in tutti i vastissimi
tratti nei quali il compositore lascia l'uso del pedale alla discrezione
dell'interprete. Basta ricordare, per citare musiche molto lontane
tra di loro, il secondo tempo del Concerto italiano di Bach, l'Adagio
della Sonata op. 2 n. 3 di Beethoven, la Berceuse di Chopin, la
Vallée des cloches di Ravel.
Un altro aspetto_ del neoclassicismo di Gieseking consiste nel
ripudio delle trascrizioni di Bach e Scarlatti. Il ritorno ai testi
autentici di Bach e Scarlatti non avviene però solo per amore delle
musiche obliate o manomesse (il repertorio concertistico bachiano
e scarlattiano di Gieseking era abbastanza ristretto). Bach e Scar-
latti sono invece, per Gieseking, una scuola in cui si possono
imparare modi di creare sonorità pianistiche inusitate. A Tausig,
come risulta chiaramente dalle sue trascrizioni, interessava ritrova-
re in Scarlatti quel che Mendelssohn o Chopin vi avevano scorto; a
Gieseking interessava ritrovare quel che poteva avervi scorto De-
bussy. Si ascoltino le Sonate L 23 o L 413 o L 443; non più sonorità
morbide e calde, non più una dolcissima cantabilità, non più flauti
e viole e corni in lontananza, ma una sonorità o limpida o prurigi-
nosa, suoni di cristallo come in vecchi carillons e suoni asprigni di
mandolini, una cantabilità elegante ma senza affettuosità senti-
mentale. Sono, questi, l'ambito espressivo e il mondo sonoro in cui
il Debussy della Suite bergamasque rivive il Settecento e sono
queste le dimensioni in cui, secondo Gieseking, si collocano i
compositori settecenteschi.
Naturalmente, Gieseking, rifiutando le trascrizioni da Bach e la
sonorità bachiana elaborata dai pianisti dell'Ottocento (cioè, im-
plicitamente, la romanticizzazione di Bach), non predilige il Bach
clavicordistico ma il Bach clavicembalistico, non predilige il Bach
contrappuntistico ma il Bach galante: nei suoi programmi non
compaiono quindi né i Preludi e fughe né le Toccate, ma le Suites e
le Partite. Per avere un'idea dello stile di esecuzione di Gieseking
ascoltiamo la Partita n. 6 di Bach. Non ricordo se in pubblico
185
Gieseking
Gieseking realizzasse o no tutti i ritornelli; nell'incisione non li
realizza, e con ciò altera la forma complessiva, anche se rende
ali' ascoltatore tutte le note scritte da Bach. A parte i ritornelli, però,
sono i tempi, in questa esecuzione di Gieseking, che sembrano
sempre un poco affrettati. Si direbbe che ci sia nell'interprete un
timore di annoiare il pubblico e forse il timore di rendere Bach
troppo espressivo. Certo è però che, accanto alla chiarezza del
discorso e alla scioltezza della ritmica (che non ha nulla della rigida
secchezza scolastica tanto cara ai didatti dell'inizio del secolo),
l'esposizione del contenuto musicale manca di sottolineature, di
varietà di toni, di retorica, intendendo la retorica come arte del ben
dire. Stranamente, assai più libero è il fraseggio della Suite in mi
maggiore di Handel; forse, qui Gieseking non doveva temere il
confronto con un'immagine tradizionale del compositore ed era
quindi meno condizionato da fattori esterni. Certamente, il suo
Handel appare meno legato ad un momento di rottura e di trapasso
da una cultura tardoromantica ad una cultura neoclassica, mentre il
suo Bach ha soprattutto il valore .di una proposta che sconvolge la
tradizione. Dove Gieseking ci appare veramente libero da ogni
condizionamento è però in Scarlatti. La timbrica variegatissima, per
la quale egli andava famoso, qui gli serve per mettere a fuoc?, su
piani prospettici diversi, le linee portanti del discorso scarlattiano,
nel quale egli sente sempre, e intende far sentire, la tendenza alla
spazialità delle fonti sonore. Una cantabilità che gioca sul fraseggio
e non su suggestioni vocalistiche, un virtuosismo che si sfoga in
gioiosa esuberanza senza diventare mai meccanico compl<:tano la
lezione scarlattiana di Gieseking, evidentemente legata a filo dop-
pio alla sua concezione dei simbolisti francesi. Si paragoni~o le
esecuzioni di Gieseking e di Lipatti della celebre Sonata m re
minore L 413: Lipatti (di ventidue anni più giovane di Gieseking)
indulge ancora lievemente, nostalgicamente, ad un fraseggio all~
Tausig. Gieseking ha creato un fraseggio interamente nuovo. S1
paragonino le esecuzioni di Gieseking e di Casadesus della Sonata
in re maggiore L 424: Gieseking è brillante e virtuosistico, ma non
astrattamente impeccabile, mentre Casadesus fila con la sicurezza
impersonale e impassibile del prestigiatore. . ....
Lo Scarlatti e il Bach di Gieseking, pur essendo raz10nalist1c1,
pittorici, a-romantici, non sono però così rigorosamente asciutti
 r
186 Rivoluzione e disfatta
come quelli di altri interpreti neoclassici. Anche in Scarlatti e in
Bach, in certe minime ma frequenti inflessioni del fraseggio, com-
pare quello che secondo me è il carattere fondamentale della
personalità di Gieseking: la malinconia.
Gieseking tende spesso a mantenere in un clima di generale
malinconia anche pagine molto vaste: nella sua interpretazione del
Concerto in sol maggiore di Beethoven, ad esempio, la malinconia
è il tono sentimentale di fondo, dal quale l'interprete si allontana
appena lievemente in qualche momento dell'ultimo tempo. A volte
Gieseking riesce veramente affascinante, e sarei tentato di dire
insuperabile, nell'espressione della malinconia: così nelle Varia-
:doni sinfoniche, di Franck, sia nella versione diretta da Henry
Wood, che è del 1933, sia in una esecuzione del 1940 ad Amster-
dam, con Willem Mengelberg sul podio: esecuzione in cui, sia detto
senza paradosso, l'inquietudine morale dei «collaborazionisti»
Gieseking e Mengelberg acquista dimensioni da crepuscolo degli
dei. In questi casi Gieseking non teme neppure di apparire senti-
mentale, né di adottare un fraseggio molto minuto ed una larghis-
sima elasticità nella scansione ritmica, che di solito non si concede.
Gieseking riesce superbamente nelle pagine in cui si manifesta la
malinconia dell'ultimo romanticismo e del decadentismo: in
Franck e in Grieg (nel Concerto, ma soprattutto nei Pezzi lirici,
come dirò poi), negli Intermezzi di Brahms, in alcuni Preludi di
Debussy, nella Pavane pour une in/ante dé/unte e in Ondine di
Ravel, in due Lieder di Richard Strauss da lui trascritti. Altrettanto
memorabili sono le letture di pezzi intimisti romantici: tra le sue più
alte realizzazioni sono le esecuzioni di brevi composizioni di Schu-
bert, Schumann, Chopin, e di diciassette Romanze senza parole di
Mendelssohn.
In Mendelssohn Gieseking cerca di scoprire che cosa si celi sotto
quell'apparente serenità, sotto quella calma felice, sotto quell'o-
limpico dominio dei sentimenti e della materia sonora. E il Men-
delssohn rivelato da Gieseking è ben altro da ciò che di solito ci
immaginiamo: è un artista nel quale lo spleen romantico si colora di
tinte fosche e nel quale affiorano un pessimismo che preannuncia
Chopin, un senso della sconfitta che si ricollega a Brahms, una
dissoluzione della forma che si attuerà nell'ultimo Liszt. Non dico
che Mendelssohn diventi improvvisamente il veggente in cui si
187
Gieseking
rispecchia a rovescio tutto il secolo; ma C?ie_se~ng ri~sce a porre in
evidenza il fatto, di cui molto spesso c1 s1 d1ment1ca, che ~nche
Mendelssohn appartiene al Romanticismo e non _al sal~tto B1eder-
meier. Se ascoltiamo in particolare le Barcarole c1 rendiamo conto
di quanto penetrante, di quanto_st~ricamente acuta f?,ss~!a le~tu_ra
di Gieseking. Altro che passeggiatine sulla laguna: c e gia all oriz-
zonte lo spettro della Lugubre gondola di Liszt! .
L'altra insuperabile lezione Gieseking ce la dà nella scelta de~
Pezzi lirici di Grieg. Dire che Gieseking inte_rp~eti perfettamente 1
Pezzi lirici è dire ancor troppo poco: egh li affro°:ta con u:1~
simpatia, con un amore trepido, che non esclud~no pero la cap~clt~
di giudizio, che non inducono a cercar truc~h1 per far_ a~panre 1
pezzi interpretati più ?elli e _più storicau:iente 1mport~nti d1 quant~
non siano. Per esemp10, un interprete d1 Debussy e d1 Ravel qu~I e
Gieseking sa escludere in Grieg qualsiasi ric~rso alla pa~et~a tim-
brica dell'impressionismo, a meno che la musica non lo ~1ch1ed~; e
siccome nella scelta di trentuno Pezzi lirici l'esigenza d1 una tim-
brica più ricca capita una volta sola, in Folletto op. 71 n .. 3,
Gieseking sfodera solo una volta le magie illusio_nistiche di cm è
capace: certo che i si bemolle_ i~ l~nt~nan~a d~ ~alletto fanno
sobbalzare l'ascoltatore! Altra virtu d1 G1eseking e d1 ~on ma~che-
rare il sentimentalismo di Grieg quando si presenta: s1 ascolti_ pe~
esempio il modo sospirato e rott~ con_~ui vie~e detta I~ m~lod1~ d1
Ai tuoi piedi (pezzo emblemati~~ gia nel_ titol~). Ne G~e.s~ki~~
cerca di rendere meno monotoni 1 procedimenti compos1~1v1 ~m
manierati (come la continua ripetizione variata delle semifras~ o
l'eterna struttura tripartita). Ma la maggior raffinatezza, la magg10r
perfezione consiste nella voluta imperfezione tecnica dei passi ec-
cedenti la media difficoltà. . ,
Qui Gieseking coglie veramente un aspetto e_ssenz1al~ cieli emo-
tività di Grieg e il senso del suo rapporto con il pubbli~o del s1;10
tempo. I Pezzi lirici furono tra le pagine più e~eguite, nei decenni a
cavallo tra i due secoli, da tutti coloro (spec1almen~e ~onne) che
suonavano il pianoforte per loro diletto. I dil~t~anti: s1 s~, sp~ss~
suonano benissimo, ma incontrano sempre difficolta 1:3-e1 passi d1
agilità e nei ritmi appena _appena 1;1n poco cor_npl_es~1, ~d allora
affannano e riescono a venirne fuori con esecuz10m ritm1ca~e.nte
approssimative, traballanti. Ora, i superstiti rulli di pianola inc1s1 da
 f !

188
Rivoluzione e disfatta
Gieseking 189
Grieg in persona ci dimostrano che anche Grieg suonava come un
Ravel dove non di rado due tipi di sonorità vengono prodotti nella
dilettante: pianista di un gusto squisito, ma soggetto anche lui a
stessa'zona della tastiera anziché in zone diverse (c'è una variante,
tutti gli affanni di chi non sa muoversi con pieno dominio di sé
con un'attenuazione abbastanza sensibile del peso sonoro della
quando procede ad alta velocità. Proprio queste caratteristiche di
melodia che Gieseking usa specialmente in Debussy).
Grieg pianista spiegano in parte il suo enorme successo presso il
Ciò che dico, s'intende, è una grossolana descrizione di e~ecu:
pubblico dei dilettanti: l'emozione che nasce dal passo, dal mo-
zioni che vanno ascoltate e nelle quali s'incontrano minute vanantl
mento rischioso non è «aggiunta» alla musica, non le è estranea
nei tipi e nei rapporti di sonorità, e così mutevoli e geniali ~~ la~ciar
(come accade invece se il pianista si emoziona in Chopin o in Liszt)
talvolta increduli rispetto alla resa del fonografo. Ho g1a citato
ma fa parte della musica, fa parte del ritmo segreto che no~
Folletto di Grieg: citerò un altro caso. Alla fine di Des pas ~urla
corrisponde al ritmo scritto. Gieseking sa sempre cavar fuori il
neige di Debussy Gieseking realizza un incredibile effetto di lon-
ritmo segreto, la respirazione affannosa: si ascolti con quanta im-
tananza, quasi di eco, che sembrerebbe dovuto ad un trucco del-
precisione vengano realizzate le piccole sovrapposizioni poliritmi-
l'incisione; ci vuole l'audizione della prima versione, sul non truc-
che, i suoni ribattuti, gli arpeggi del celebre In primavera, o quanto
cabile disco a 78 giri, per convincere che l'incisione non mente.
s~~ confus~, pa_sticciata la parte centrale di Ritorno al paese. E tutto
c10 senza 1roma, ma con la tranquilla obbiettività di chi legge il L'interpretazione di Debussy e di Ravel ~n_vita l'a~col~ator~ a
cercare di meglio individuare la posizion~ spmtua~e di G1ese_ki_ng
pas~ato per conoscerlo, non per esaltarlo o per distruggerlo. La
nel mondo moderno. Gieseking, come dicevo, puo esser definito
testimonianza di Gieseking sulle piccole pagine dell'Ottocento
interprete neoclassico, ma solo nel senso che _egli accoglie le esi-
minore non verrà facilmente rinnovata: perché, almeno oggi, ten-
dono a prevalere nell'interprete l'ironia o il gusto ostentato del genze neoclassiche di un nuovo rapporto tra interprete e a;1t~re.
Kitsch. Spiritualmente, invece, egli sembra non esser~ ~n~ato olt~e ~ sim-
bolismo. Grande interprete delle composlZlom antenon alla
Le audizioni dello Schlummerlied di Schumann o della Prima-
Grande Guerra, Gieseking non riesce altrettanto felicemente n~gli
vera di Mendelssohn bastano da sole a dar ragione di come Giese-
Studi di Debussy o nel Tombeau de Couperin di Ravel. La predile-
kin~. ~p?stasse la re~lizzazione della scrittura pianistica tipica
zione per Debussy e Ravel e le giustificazioni critiche di que~ta
dell mt1?11sn_:io romantico e postromantico. La parte superiore, la
predilezione si inseriscono in realtà chiarissima,me?te nelle teonz-
«melodia», e cantata con un suono molto pieno e di lunga riso-
zazioni dell'Art Nouveau sulla consonanza dell artista con le forze
nanza; la parte inferiore (che qualche trattatista tedesco chiama
della natura, e mi sembra che a Gieseking i due compositori fran-
non inopportunamente, «seconda melodia») ha una sonorità di
cesi comincino a diventare meno congeniali là dove non sono
minor durata ma ancora cantabile; la parte di mezzo è molto
riconducibili ad un certo ambito storico-culturale. Anche questa
leggera, con un suono breve, arpistico, sul quale pare addirittura
non influire il pedale di risonanza (che, viceversa, è ampiamente· volta, però, non posso andare con sicur~zza ?~tre _le m!e impressioni
impiegato). · e non potrei contrapporre altro che un analisi mmuz~osa - e p~re
non conclusiva - a chi si dichiarasse del tutto soddisfatto dell in-
Ciò riguarda, in astratto, un problema fondamentale che tutti i
terpretazione del Tombeau. Solo altri documenti biografici, molto
pianisti debbono risolvere. In concreto, però, il rapporto trovato da
più numerosi di quelli per ora noti, potrebbero perm:ttere, me-
Gieseking è quasi miracoloso: la chiarezza - la chiarezza che è il
diante una più approfondita conoscenza della formaz10ne e del
pregio sommo e il limite dello stile di Gieseking - è tale che
pensiero di Gieseking, di dare una precisa giustificazione a quanto
l'audizione, sotto questo aspetto, equivale alla lettura sulla carta:
mi sembra di intuire.
t~tto è p_e~fe~tamente percepibile. Questo personalissimo rapporto
di sononta viene mantenuto da Gieseking anche in Debussy e in Non si potrebbe però neppure definire Gies~kin,g c?m~ appar-
tenente in tutto al simbolismo, così come non s1 puo dirlo m tutto
 190
Rivoluzione e disfatta •
neoclassico. Gieseking resta sempre l'interprete dei sentimenti di-
retti, non dei sentimenti riflessi: sa cogliere, in qualunque autore la
trovi, una malinconia senza angoscia, sa cogliere il senso degli
affetti intimi, può persino accettare i robusti slanci di eroismo di
Beethoven (Concerto in mi bemolle maggiore). Ma l'eroismo vel-
leitario, gli impossibili sogni di gloria di Brahms, ad esempio, già lo
mettono a disagio: la sua interpretazione della Rapsodia op. 119
n. 4 è, per un artista della sua levatura, quasi grottesca, e la parte
centrale dell'Intermezzo op. 118 n. 6 è condotta con una seriosità
che non sfiora neppure la vertiginosa allucinazione brahmsiana. Lo
stesso discorso andrebbe fatto per l'umorismo di Beethoven e per
lo spirito caricaturale di Debussy. È sorprendente, ad esempio, la
tranquilla compostezza con cui Gieseking affronta il finale del
Concetto in do maggiore di Beethoven, in contrasto con il mali-
zioso umorismo che il direttore van Karajan vede nella pagina e fa
realizzare all'orchestra. Ed è sorprendente la rigidezza del fraseggio
in brani come la Sérénade interrompue o Générale Lavine-eccentric
di Debussy. Semmai è l'umorismo di Schumann (nei Davidsbund-
lertiinze, ad esempio) che viene accettato da Gieseking senza riser-
ve: l'umorismo che nasce da un profondo rapporto affettivo con il
mondo circostante, l'umorismo del giovane scalmanato Schumann
già votato a rientrare nell'alveo delle tradizioni e ad accettare
l'ideologia borghese. C'è un fondo di spirito Biedermeier in Gie-
seking, di amore per la sana quotidianeità della vita, per l'ordine,
per l'operosità; spirito Biedermeier che, frustrato nelle sue aspira-
zioni, si rovescia in malinconia, in pessimismo immanente. E qui si
pone il discorso di Gieseking sul ribelle Mozart.
Quando morì, Gieseking stava per completare l'incisione in
disco delle Sonate di Beethoven 1; fino a quel momento aveva
inciso l'opera omnia per pianoforte solo di Debussy, Ravel, e
Mozart. Delle interpretazioni mozartiane di Gieseking si discusse
molto quando furono pubblicate tra il 1950 e il 1955. I dischi
mozartiani non accontentarono interamente alcun critico, e non si
potrebbe dire che accontentino del tutto oggi; ma c'è in essi una
novità di fondo, che non fu riconosciuta nel 1955 e che appare
1 non poté condurlo a termine, e noi possiamo solo immaginare quali
Gieseking aveva registrato nel 1949-50 tutte le Sonate di Beethoven per la
Radio di Saarbri.icken; la registrazione non è stata fino ad oggi pubblicata.
Gieseking 191
invece rivoluzionaria. L'aspetto più evidente è l'atteggiamento an-
tivirtuosistico di Gieseking, l'atteggiamento antivirtuosistico che,
proprio per la mancanza di finitezza tecnica, rappresentava una
fondamentale svolta storica nell'interpretazione mozartiana perché
recuperava un aspetto originario del pianoforte di ~ozart, la d~-
stinazione al pubblico dei dilettanti e dei loro colti ascoltatori.
Gieseking coglieva per l'appunto questa dimensione, per tanti anni
rimasta dimenticata e ignorata, dell'arte pianistica mozartiana,
guidando così l'interpretazione di M~zart in una svol~a decisiva.
L'interpretazione delle opere per pianoforte solo di Mozart apre
un discorso più ampio. Gieseking aveva intenzione di incidere tutte
le Sonate di Beethoven ed aveva nei suoi progetti l'incisione delle
Sonate di Schubert. La sua idea, penso, era di offrire un'interpre-
tazione globale del classicismo viennese (avreb~_e poi pens~to an:
che a Haydn?), forse in tacito disaccordo con 1 mterpretaz10ne di
Schnabel. La serie delle Sonate di Beethoven è stata comunque
completata con registrazioni radiofoniche, e la collocazione dello
stile di Gieseking nella storia dell'interpretazione di Beethoven
riesce comprensibile; non si capisce invece bene la posizi~ne ideo-
logica che Gieseking intendeva attribuire a Beethoven. E inv~ce
molto grave che nella discografia di Gieseking lo Schubert sonatista
sia rappresentato solo dall'op. 78. S~ avessimo ~lme~o o~to o nove
Sonate di Schubert potremmo capire come Gieseking intendeva
interpretare una civiltà: la mancanz_a di S~h~be!t ~i im~edisce di
cogliere quella sintesi che era nelle mtenz10m ~h Gieseking, _e che
costituiva in realtà l'aspetto geniale della sua idea, ancora rivolu-
zionaria per i suoi tempi e non ben matura nemmeno oggi.
Come ho già detto parlando di Schnabel, interpretare l'opera
completa o gran parte dell'opera completa di Mozart, Beeth_oven_e
Schubert significa interpretare, attraverso un frammento di stona
della letteratura pianistica, la civiltà di Vienna dall'era di Giusep-
pe II all'era di Metternich, dall'illuminismo alla restaurazione, dalla
nascita alla morte di idealità che investivano la società tutta, il
rapporto tra il musicista e la società, il rap~orto _tra il_ musi~ista ~ il
suo operare. Questo gigantesco sforzo di sintesi ~tanca _Giesekin~
esiti avrebbe dato.
Riconducendo Mozart all'ambito di un rapporto tra il composi-
192 Rivoluzione e disfatta Gieseking 193

tore e il pubblico dei colti dilettanti, Gieseking schiva gli aspetti
dirompenti e demoniaci dell'arte di Mozart. Questa visio-
ne, mi pare, viene continuata e approfondita nell'interpretazione
delle Sonate di Beethoven: nell'interpretazione beethoveniana di
Gieseking gli aspetti più rivoluzionari non vengono messi in evi-
denza, gli aspetti drammatici non sono sottolineati ma attenuati,
guardati con una misura confinante con lo scetticismo. C'è per ogni
dove un senso di malinconia, di gentilezza, di rinuncia, un ripie-
garsi su di sé, quasi considerando illusoria la beethoveniana cer-
tezza che la realtà storica possa essere cambiata. E l'interpretazione
delle Sonate di Schubert si sarebbe prestata a concludere logica-
mente questa parabola, questo senso della sconfitta finale che,
retrospettivamente, potrebbe già incombere sulle opere eversive di
Mozart.
All'opposto di Schnabel, che nella Vienna classica vede il mito
profetico dell'umanità nuova, Gieseking sembra vedervi la storia di
una disfatta, da cui nasce, unico mondo possibile, il mondo di
Mendelssohn destinato a sua volta a dissolversi. Si può supporre
che dopo il 1945 Gieseking identificasse la Vienna tra i secoli XVIII
non eccelso, un interprete che illumina potentemente i testi e un
interprete che li espone con abilità. Conclusione che sarebbe sba-
gliata: bisogna invece dire che Gieseking, grande ma neppure
eccelso pianista, appartiene al ristrettissimo numero di coloro che,
come diceva Ferruccio Busoni, non scelgono alcuni pezzi per pre-
sentare se stessi, ma presentano agli altri la letteratura musicale, e in
una misura tale e con tale forza di sintesi da diventare giudici del
proprio tempo. Il monito di Gieseking sembra esser quello del
poema che ispirò Ondine a Ravel:
mi supplicò di ricevere
nel dito il suo anello per esser sposo d'una
Ondina, e di visitare con lei il suo palazzo per essere
re dei laghi.
Ma siccome rispondevo che amavo una mortale ...
O, più indietro ancora, in quell'anno 1824 in cui Beethoven
terminava la Nona Sinfonia, possiamo trovare nel Dialogo di Fe-
derico Ruysch e delle sue mummie di Leopardi la verità profonda in
cui Gieseking credeva. O ancora più indietro, nella Melancholie di

I
e XIX con la Germania da Bismarck a Hitler e la Germania del Diirer...
Vormarz con la Germania federale, e che alla base della sua inter-
pretazione, come dell'interpretazione di Schnabel, giocasse un
transfert inconscio. E tuttavia ameremmo molto di poter vedere
com'egli avrebbe realizzato le sue convinzioni, come avrebbe lega-
to la Sonata in la minore di Mozart all'op. 42 di Schubert, come
avrebbe legato Schubert a Mendelssohn, come avrebbe magari
reinterpretato, alla luce di Mendelssohn, lo stesso Bach del Clavi-
cembalo ben temperato 2 • ·

È una verifica impossibile, purtroppo. Una lacunosa documen-

tazione sonora e la mancanza di una biografia critica e del-
1' epistolario ci impediscono di valutare nella sua interezza la figura
di Gieseking. La logica interiore dell'arte interpretativa di Giese-
king non si delinea con la chiarezza che vorremmo trovarvi, e siamo
allora indotti a distinguere un Gieseking eccelso e un Gieseking

2
Gieseking registrò il Clavicembalo ben temperato nel 1950, prima di aver
riletto in modo straordinariamente nuovo la scelta delle Romanze senza parole
di Mendelssohn.

CLASSICISMO E IPERCLASSICISMO
La tradizione francese della clarté, dell'esprit géométrique, del ri-
gore razionalistico disposto a delimitare e incanalare la realtà mul-
tiforme per meglio dominarla, vale anche per il pianoforte: i pia-
nisti francesi suonano netto, suonano frastagliato, rinunciano alle
grandi masse di suono, diffidano del pedale di risonanza, detestano
l'espressione troppo diretta, tendono a considerare il pianoforte,
quasi in modo etimologico, come un «gravicembalo col piano, e
forte». Oggi questa tradizione non è più così dominante come un
tempo, perché già Cortot la mise in crisi e perché i giovani non si
sentono più tanto sicuri della grandeur della déesse France e gettano
occhiate golose verso la corposa brillantezza degli americani. Ma
fino alla fine dell'Ottocento i dettami del patriarca Antoine
François Marmontel - il goitt distingué, gusto aristocratico, e la
netteté irreprochable, irreprensibile precisione - eran leggi da cui
non si sgarrava. E Robert Casadesus, nato il 7 aprile 1899, fu
l'ultimo pianista francese di fama mondiale che rimanesse ferma-
mente inserito dentro una linea iniziata dal tedesco francesizzato
Friedrich Kalkbrenner e proseguita da Camille Saint-Saens, da
Francis Planté, da Louis Diémer, da Raoul Pugno. Kalkbrenner
aveva messo a punto una semplice macchinetta, il Guidamani, con
la quale allenava i movimenti articolatori delle dita (le nocche) e
della mano (il polso) con braccio immobile. «Non si deve suonare
tutto di polso, come vorrebbe Kalkbrenner», scriveva Chopin negli
appunti per un Metodo che non terminò mai. Furono però le regole
di Kalkbrenner, non le controregole di Chopin, quelle che domi-
narono il campo della didattica e che illuminarono i laboriosi
addestramenti delle schiere francesi di pianisti e di pianiste. «Pia-
Casadesus 195
no: indispensable dans un salon», scriveva Flaubert nelDi:donario
dei luoghi comuni: figuriamoci un po' quante fanciulle appoggias-
sero vezzosi avambracci sulla barra principale del Guidamani!
Il Guidamani aveva questo di notevole: chi non era tagliato per
suonare il pianoforte non se ne liberava più per tutta l'esistenza, e
chi era nato pianista poteva gettarlo via dopo pochi mesi. In
Francia l'insegnamento privato puntò forte sul Guidamani /or ever,
ma l'insegnamento pubblico puntò sui grandi talenti naturali, la-
vorati e licenziati a tempo di record. Alla fine del secolo il Guida-
mani non si usava più, ma il sistema addestrativo iniziato con il
Guidamani era giunto al massimo della perfezione. Casadesus,
allievo di Diémer, vinse il primo premio del conservatorio nel 1913,
a quattordici anni, ed iniziò la carriera alla fine della guerra. .
Se fosse stato un pianista di ... medio calibro avrebbe potuto farsi
tranquillamente le sue piazze di provincia per arrivare a tempo
debito a Parigi. Ma essendo potenzialmente un grande pianista, ed
essendo un pianista di tradizione, capì subito quanto l'orizzonte
francese fosse chiuso da un gigante che la tradizione l'aveva rivo-
luzionata, Alfred Cortot. Casadesus andò così, potremmo dire, a
fare il pianista francese negli Stati Uniti d'America, mentre due altri
grandi pianisti, Robert Lortat e Yves Nat, che restarono in Francia,
finirono schiacciati dall'ombra di Cortot.
La carriera di Casadesus lievitò in America e in America egli fu
sempre più famoso che non in Europa, dove suonò tuttavia rego-
larmente e dove ottenne successi senza passar mai nel recinto dei
mostri sacri. Attivissimo, anche in duo con la moglie Gaby e con il
violinista Zina Francescatti, anche come compositore, anche come
insegnante del Conservatorio Americano di Fontainebleau, Casa-
desus percorse in continuazione l'Europa e l'America prima e dopo
la seconda guerra mondiale, fino alla morte, il 19 settembre 1972.
Grande pianista di tradizione francese, Casadesus fu soprattutto
un grandissimo interprete dei lavori in cui raccoglieva direttamente
l'eredità del suo maestro Diémer: nei Concerti di Saint-Saens, nelle
Variazioni sinfoniche di Franck, nella Sinfonia su un canto mon-
tanaro francese di d'Indy, in Chabrier, nei clavicembalisti francesi;
in alcuni Concerti di Mozart, nei Concerti di Beethoven, nel Con-
certstuck di Weber ripropose il meglio che la tradizione francese
aveva saputo scoprire interpretando la cultura tedesca. Fu anche

196 Classicismo e iperclassicismo
interprete impegnatissimo di Debussy e di Ravel, ma qui il suo
atteggiamento sostanzialmente conservatore lo portò ad una con-
cezione che a molti critici parve riduttiva; con una eccezione: il
Concerto per la mano sinistra di Ravel, di cui Casadesus ci ha
lasciato un'esecuzione di una trasparenza virtuosistica impressio-
nante.
Per capire Casadesus, e per amarlo in ciò che ha di più personale,
basta ascoltarlo in due dei suoi cavalli di battaglia, le Variazioni
sinfoniche di Franck e il Concertstuck di Weber. Pochi pianisti
hanno avuto dita così scattanti e sicure nel finale del Concertstuck o
in certi episodi delle Variazioni sinfoniche, ma pochi hanno saputo
inserire con pari equilibrio, in tutto l'insieme, i dolenti inizi di
entrambi i lavori perché, in altre parole, il virtuosismo da presti-
giatore non arriva come esibizione ma come culmine di giubilazio-
ne in una progressione sentimentale rigorosamente controllata.
L'estetica di Casadesus è quella del manierismo francese, è quella
di Saint-Saens: estetica certamente superata, nel nostro secolo, ma
non antiquata. E le interpretazioni di Casadesus sono perciò testi-
monianza viva di un indirizzo di cui non si può non tener conto e
che non si può non considerare essenzialmente nella storia della
cultura.
Per Liszt, fondatore del concertismo piamstico, la letteratura
rappresenta un movimento storico progressivo che, attraverso l' o-
pera ciclopica di alcuni giganti, arriva fino a Liszt stesso. Anton
Rubinstein riprende la metafora spostandone il termine - con
grandiosa, barbarica, delirante megalomania - in se stesso, in
Anton Rubinstein. I successori tedeschi di Rubinstein spostano il
termine a Brahms e Gieseking lo sposta a Ravel. Ma già Schnabel
tende ad abbandonare la storia per ritrovarla come mito, e lo stesso
Gieseking, autore della più vasta ricognizione sulla letteratura del
primo Novecento che mai si sia vista, salva Debussy e Ravel e li
allinea ai grandi dell'Ottocento ma come incarnazioni moderne di
un mito della cultura tedesca.
Il neoclassicismo, che pure rilegge il passato in edizioni filologi-
camente corrette, non è storicistico ma mitico, e non è storicistico
perché in tempi in cui si vanno affermando, dopo le ricerche
Kempff 197
filologiche sui testi, le ricerche filologiche sugli strumenti, continua
a vedere il pianoforte moderno in una luce di mistica adorazione.
Mi capitò una volta di fare un'intervista a Wilhelm Kempff, che
stava eseguendo a Roma - nel 1967 - il ciclo delle trentadue
Sonate di Beethoven. Alla domanda «Lei ha pratica di pianoforti
del tempo di Beethoven?» Kempff rispose: «S1, nella collezione
degli strumenti musicali di Berlino~ di Vie~na e n~lla Be_et!10ven:
haus di Bonn. Povero Beethoven! Ricordo c10 che disse nei riguardi
di Schuppanzig: "Costui crede forse che io pensi al suo misero
violino, quando lo spirito mi parla?". Nel 1967 si potevano gi~
trovare in disco esecuzioni di Sonate di Beethoven su strumenti
appartenuti a Beethoven o coevi e Paul Mies aveva gi~ posto
criticamente il nuovo problema, quello dell'Urton (suo ongmale)
che andava ad aggiungersi al già affrontato problema dell'Urtext
(testo originale). Kempff pensava invece ancora al pianoforte come
allo strumento che, evolvendosi e migliorando nel corso dell'Otto-
cento, aveva raggiunto nel Novecento la perfezione assoluta della
costruzione, diventando il solo legittimo «sonorizzatore» della let-
teratura. Anzi, Kempff si muoveva in prospettive ancor più radi-
calmente anacronistiche perché trascriveva per pianoforte musiche
di Bach e persino il Lamento di Orfeo o quella "J?anza d~gli_ spirit~
beati di Gluck che, nella trascrizione di Sgambati e sotto il titolo d1
Melodia, era stata una gemma del repertorio spicciolo di tutti i
pianisti di fine Ottocento. A dire il vero, legandosi allo «stile da
camera» delle trascrizioni di Busoni Kempff riusciva a darci gustose
versioni pianistiche sia della Danza di Gluck che di W achet auf o
del Siciliano di Bach; ma proprio la sua pertinacia nel trascrivere
dava e dà la misura di una sua estraneità ai problemi della seconda
metà del nostro secolo, ed il suo repertorio ed il suo modo di
affrontarlo danno la misura del conservatorismo delle sue scelte.
Coetaneo di Gieseking, e sopravvissuto a Gieseking per più di un
quarto di secolo, Kem pff non condivide le inquietudini di. Giese:
king e si accontenta di ripercorrere pacatamente le tematiche d1
Schnabel, Backhaus e Fischer.
È difficile per me parlare di Kempff, artista autentico e sch~etto
che impone grande rispetto e che dell'arte ha una concezmn~
severa ed austera ma che raramente ho desiderato ascoltare e le cm
interpretazioni, i~ genere, non mi hanno mai sorpreso e non mi
198 Classicismo e iperclassicismo
hanno posto problemi critici. Può darsi ch'io sbagli. Tuttavia, se ci
sono artisti che mi hanno sempre affascinato per le loro idee, altri
che mi hanno sempre infastidito per la loro. banalità, altri sui quali
ho mutato parere dopo lunghe battaglie con me stesso, con Kempff
non ho avuto reazioni se non, appunto, di rispetto e di estraneità.
Ciò non toglie che certe sue interpretazioni - il Concerto K 246 di
Mozart, alcune Sonate e soprattutto le Bagatelle di Beethoven,
alcune cose di Schubert e di Brahms, parecchie di Schumann -
non mi piacciano, e molto. Non mi sembra però di trovare in
Kempff una motivazione per la rilettura della civiltà pianistica
tedesca così originale e così appassionata come quella che aveva
mosso gli altri artisti del suo tempo.
Non a caso gli artisti tedeschi della «generazione dell'ottanta»
divennero riformatori del concertismo pianistico. Dagli inizi della
letteratura pianistica fino a oltre la metà dell'Ottocento la musica
per pianoforte è, per così dire, un affare austrotedesco. Che cosa
possono contrapporre l'Italia, la Francia, la Spagna e la Russia a
Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Mendelssohn,
Schumann, Brahms? Al lettore la risposta. Solo la Polonia può
vantare Chopin e l'Ungheria Liszt: il primo fatto proprio quasi
subito dalla cultura tedesca, il secondo fatto proprio con maggiori
difficoltà e soltanto per certi aspetti. La tradizione pianistica tede-
sca si fonda quindi su di una cultura di casa che domina il mondo,
cultura nella quale si sente ben piantata e di cui si presenta come
legittima interprete. Ma quando i russi cominciano a farsi vivi con
Mussorgski e Ciaikovsky e i francesi con Chabrier e Franck, e
quando i russi esportano Scriabin e Rachmaninov ed i francesi
Debussy e Ravel, il predominio austro-tedesco vacilla violente-
mente. Tra i Pezzi op. 119 di Brahms (1893) e i Pezzi op. 11 di
Schonberg (1909) la musica pianistica tedesca non può contrap-
porre a!tro che Max Reger a Scriabin, Rachmaninov, Debussy,
Ravel. E una specie di vendetta postuma di Liszt, i· cui aspetti
rifiutati dalla cultura tedesca fruttificano in Russia e in Francia; la
cultura tedesca non può che reagire ripiegandosi su se stessa.
La prima generazione di pianisti tedeschi che s'affaccia sul no-
stro secolo, quella rappresentata da Schnabel, Backhaus e Fischer,
reagisce appunto al momento storico in cui si trova ad operare con
un movimento di riscoperta e di difesa di valori culturali nazionali,
Kemp// 199
chiudendosi di fronte ad influssi esterni e rifiutandoli. Schnabel,
Backhaus e Fischer riprendono e ripercorrono, ad un livello molto
più profondo di quello dei loro predecessori, la letteratura austro-
tedesca. In questo grandiosissimo, superbo moto di reinvenzione e
di sintesi culturale era insito il pericolo di cristallizzare la tradizione,
negandole gli arricchimenti che potevano venirle da altre espe-
rienze e tagliandola fuori dal procedere della storia. Gieseking,
come abbiamo visto, ed il suo coetaneo Eduard Erdmann, come
vedremo, iniziano perciò come interpreti di musica contemporanea
e senza quasi porre confini ai loro interessi. E poco importa che
anche la conclusione di Gieseking sia in sostanza mitizzante, perché
Gieseking scopre una dimensione mitica diversa da quella dei suoi
predecessori. Kempff si trova invece a concludere processi storici
già bene avviati da altri senza sviluppare ciò che dagli altri era stato
appena abbozzato o che era stato trascurato. Tocca infatti a Kempff
- ed è questo, in contrapposto con i suoi limiti, il suo maggior
merito - di concludere quella rivalutazione di Schubert che ap-
proda all'equiparazione di Beethoven e Schubert: tesi avanzata da
Schnabel, sviluppata da Gieseking e da Erdmann, e di cui Kempff
dà la dimostrazione quando, tra il 1964 e il 1970, mette insieme la
prima incisione completa delle Sonate di Beethoven e delle Sonate
di Schubert dovuta ad un solo interprete, incisione nella quale
Beethoven e Schubert sono visti come aspetti complementari e
inscindibili della civiltà tedesca tra l'illuminismo e la restaurazio-
ne 1 • Ma a Kempff, come dicevo, manca la capacità di andare oltre a
Schnabel e a Fischer. Sfuggono a Kempff, ad esempio, l'ultimo
Schumann e Weber. Se Karl Schumann, autore di un saggio su
Kempff interprete di Schumann, non dice cose inesatte, Kempff
considera difettose, e difettose in relazione con la malattia mentale,
le ultime opere di Schumann: posizione critica veramente supera-
tissima! Ma se anche l'esegeta avesse riferito impropriamente le
opinioni di Kempff resta il fatto che Kempff non ha incluso nella
sua scelta delle opere di Schumann pagine come le Fughette e i
Gesi:inge der Fruhe, dimostrando _quindi di non considerarle essen-
1
Altro non trascurabile merito di Kempff è di aver eseguito in pubblico le
Sonate di Beethoven, al contrario di Schnabel e di Backhaus, in ordine crono-
logico.
200 Classicismo e iperclassicismo
ziali a delineare compiutamente la personalità dell'autore. Quanto
a Weber, stupisce veramente che in un interprete così ricco di
fantasia e così originale fraseggiatore, così elegante e così caval-
leresco non si sia accorto delle Sonate. Possibile che un musicista di
tale levatura abbia concluso la suà carriera discografica con inci-
sioni delle sue trascrizioni da Bach, Handel e Gluck e con una
scelta del Clavicembalo ben temperato, e non abbia pensato piut-
tosto a Haydn? o a Weber? o a Mendelssohn? o al Reger intimi-
stico?
Sono motivi di stupore, e anche di rammarico. Perché il disco ci
documenta in buona misura, ma non completamente, il lavoro
svolto dagli austro-tedeschi della generazione 1880-1900. E
Kempff, ultimo sopravvissuto di quella generazione, avrebbe avuto
la possibilità di giungere, documentandole, alle conclusioni impli-
cite nelle premesse. Possibilità che non ebbe Gieseking e che non
ebbe Erdmann. Le conclusioni, mi pare, non potevano essere se
non quelle di un recupero completo, sia pure in dimensioni miti-
che, di tutta la civiltà austro-tedesca. Haydn è invece rimasto nel
limbo, Weber è uscito dal repertorio e la visione che il nostro
tempo raccoglie dai grandi interpreti della «generazione dell'ot-
tanta» e che illumina in aspetti molteplici ed articolatissimi il
periodo di storia del pianoforte più denso di avvenimenti e di
conquiste non si è chiusa armoniosamente. E non dico che sia colpa
di Kempff; ma Kempff, mi pare, non si gettò nei varchi che resta-
vano aperti.
Né vi si gettarono gli interpreti tedeschi della generazione suc-
cessiva. Conclusasi con la generazione dell'ottanta un'esperienza
spirituale irripetibile, i nuovi interpreti trasformarono il classicismo
mitico in strutturalismo. Paul Baumgartner, ad esempio, sceglieva
in misura molto ampia da tutto il repertorio, compresi Weber e
persino Hummel, e non solo dal repertorio tedesco, ma da Cle-
menti, da Busoni, da Scriabin. Ciò che muoveva il suo entusiasmo
di artista non era però la musica come espressione o simbolo di
civiltà ma come espressione o simbolo di bellezza formale. Con-
versai lungamente con lui, in un ristorante, dopo un concerto in cui
aveva eseguito Sonate di Beethoven. Avevo notato raffinatezze
Baumgartner 201
incredibili nella dinamica e nel fraseggio e gliene parlai, compli-
mentandomi. Cominciai dalla parte centrale del secondo tempo
della Sonata op. 27 n. 2, il Chiaro di luna. Nel basso vi si trova un
/orte-piano su un bicordo, un suono del quale viene poi tenuto
mentre l'altro muta:
Baumgartner eseguiva forte il suono tenuto, piano l'altro, e
sebbene questa realizzazione mi sembrasse rasentare un'astratta pi-
gnoleria mi avevano colpito la convinzione di cui l'esecutore dava
prova e l'esattissima proporzione dinamica che riusciva ad ottene-
re, muovendo con rara indipendenza pollice e mignolo. Baum-
gartner era perfettamente consapevole della sua trovata, ne era
fiero, e me ne diede la dimostrazione tecnica alzando ed abbas-
sando le due dita, sul piano della tavola, con la delicatezza di chi sta
disinnescando una bomba: il pollice, sollevandosi, ruotava sul suo
asse, il mignolo si fletteva come il braccio di un contorsionista!
Discussi così con lui un'infinità di altri particolari, trovandolo
sempre conscio di ciò che faceva e che doveva aver lungamente
meditato. Poi dalla tecnica passò a parlare di musica, accalorandosi
nella apologia dei Temi variati op. 107 di Beethoven e della Didone
abbandonata di Clementi, e ricordò infine con un'ammirazione
sconfinata Erdmann, con cui aveva studiato. Vidi che - come la
Stargardt-Wolff dice di Ansorge - era «amico di Bacco e delle
Muse», ma al modo di quei gentiluomini di campagna che sanno
bere conversando e conversare bevendo senza che l'una cosa in-
fluisca dannosamente sull'altra. Alle quattro del mattino, quando
lo accompagnai in albergo, mi trovai arricchito dalla conoscenza di
un apostolo che ardeva di una passione riflessa, ricevuta dai profeti,
ma che in quella passione spendeva tutta la vita.
 202 Classicismo e iperclassicismo
Non ho conosciuto Solomon, ma ascoltandolo in concerto e poi
.in disco ho ricevuto un'impressione simile. Salomon, inglese, nato
nel 1902, venne in Italia verso il 1950, quand'era già celebre nel
mondo anglosassone. Non ebbe un vero successo, ma la sua inter-
pretazione del Concerto n. 1 di Brahms diede la misura di un
magistero altissimo e le sue esecuzioni del Carnaval di Schumann e
delle quattro Ballate di Chopin apparvero tagliate, a me almeno, in
una marmorea bellezza che le collocava in una dimensione di
classicità suprema. Solomon sarebbe probabilmente diventato uno
dei leaders del concertismo internazionale se non fosse stato fer-
mato nel 1956 da una paralisi. I suoi dischi, abbastanza numerosi,
hanno però salvato la sua fama e testimoniano la sua arte di
interprete. Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Brahms, s'intende, sono gli autori di Salomon. Ma anche Chopin,
Liszt, Ciaikovsky e, ai due estremi di un palazzo scandito da
doriche colonne, Couperin e Debussy.
Da un pianista che può muoversi con tranquilla sicurezza tra le
sgomentevoli difficoltà tecniche del Concerto n. 2 di Brahms e che
può, all'opposto, trovare degne di attenzione le difficoltà formali di
una Sonatina di Beethoven - e Solomon era tale - ci si possono
ragionevolmente aspettare esemplari esecuzioni classicistiche dei
compositori tedeschi e magari del Liszt della Sonata in si minore o
delle Variazioni su un tema di Bach. Quel che non ci si aspetta da
Solomon, e che Solomon sa invece fare benissimo, è l'esposizione
estroversa e spettacolare delle musiche di Liszt scritte apposta per
bene impressionare il pubblico più disattento. La Fantasia unghe-
rese suona con lui non solo brillante e scintillante, ma anche mon-
danamente umoristica. Il tema del finale non è solo attaccato con
una sonorità che luccica come una sciabola di parata, ma dopo la
seconda nota della seconda battuta e dopo la seconda nota della
terza battuta Solomon introduce un respiro, una luftpause zinga-
resca al modo dei virtuosi di tradizione ottocentesca:
203
Non siamo però più alla tradizione: siamo alla citazione della
tradizione, tant'è che ad ogni ripetizione la luftpause si ripresenta
identica, mentre in un pianista di tradizione avremmo avuto tante
diverse sfumature di uno stesso modulo espositivo. L'esecuzione
della Fantasia ungherese è del 1948. In uno dei primi dischi di
Solomon, la Polacca op. 40 n. 1 di Chopin incisa nel dicembre del
1932, troviamo residui di tradizione tardoromantica ancora assunti
acriticamente: alla ripresa della prima parte il basso viene traspor-
tato all'ottava sotto e con l'aggiunta di suoni intermedi, tanto da
dar l'impressione di sordi colpi di grancassa, e nelle ultime battute il
testo di Chopin viene modificato in vista di una conclusione più
clamorosa e «definitiva». Queste cose le faceva Paderewski e le
faceva Hambourg e le facevano altri. Le fa anche Salomon, a
trent'anni. Nel Trio della stessa Polacca troviamo però già un uso
del pedale che, pur essendo derivato dalla tradizione dell'Otto-
cento, è ripreso manieristicamente. In tutta la Polacca op. 53 di
Chopin, incisa anch'essa nel dicembre del 1932, abbiamo un
esempio di ripresa manieristica della tradizione senza che il testo
venga toccato, e cioè lavorando sul suono e sull'analisi del fraseg-
gio. Del 1936 è l'interpretazione della Polacca op. 53, quella di
Lhevinne, che più di ogni altra rispecchia in modo essenziale e
severissimo ma diretto la tradizione; nell'interpretazione di Solo-
mon, del 1932, la tradizione è vista con ammirazione e con affetto,
ma anche con il distacco critico che segna l'inizio di una nuova
epoca. Vedremo poi come anche Artur Rubinstein e Arturo Bene-
detti Michelangeli arrivino a riprendere manieristicamente la tra-
dizione dell'Ottocento (differendo in ciò da Backhaus, che rilegge
manieristicamente i testi, non i testi interpretati da altri); Salomon,
almeno come interprete di Chopin e di Liszt, è su questa strada fin
dal 1932. E la sua interpretazione dello Studio op. 25 n. 1 ce lo
dimostra ancor meglio. Gieseking, nel 1925, aveva eseguito lo
Studio in modo nuovo e «moderno», differenziando i diversi piani
di sonorità nel timbro e riducendo la profondità, la distanza tra gli
eventi sonori; Mischa Levitzki, nel 1923, aveva eseguito lo Studio
puntando ancora sulle differenze della dinamica e senza rinunciare
alle seduzioni di un cantabile di incredibile commovente bellezza
(bisogna ascoltare la Melodia di Gluck-Sgambati da Levitzki per
trovare un suono pianistico che fa venire i lucciconi); Solomon, nel
204 Classicismo e iperclassicismo
T
!
1932, stilisticamente non guarda al progressista Gieseking ma al
conservat~re L~vitzki, ~id?cend~ p~rò a più contenuta misura gli
abban?om sentimentali di quest ultimo, tanto che lo Studio dura
con lm 2'23", mentre dura 2'52" con Levitzki.
Dieci anni dopo Salomon incideva la Berceuse di Chopin. La
nostra s?rpresa ~ di scoprire uno stile che nel frattempo si era
evoluto m ~od? mattes_o. La melodia non viene più scolpita a tutto
tondo ma si distacca lievemente dalle oscillazioni del basso e il
pedale di ~i~~nanza è impiegato in modo da creare vibrazioni quasi
impercettibili che rendono più vago e allusivo il disegno. Un uso
del pedale «impressionistico», che si ritrova infatti in alcuni Preludi
di Deb~ssy e ~n un br~ve pezzo di Déodat de Séverac incisi qualche
a~no pi~ tardi. Non si tratta tuttavia di una lettura impressionistica
di Chopin; se nella Berceuse Salomon sembra voler mettere in luce
il preimpressionismo chopiniano, allo stesso modo della Berceuse
interpreta il Notturn~ op. 9 n. 2 e, alcuni anni dopo, la Ballata op.
52, tro~ando una misura che, più che impressionistica, definirei
parnassiana.
Questo modo di intendere Chopin era affascinante in alcune
composizioni, non in tutte; ricordo che la Ballata n. 1, pur eseguita
senza una sbavatura e senza un'incoerenza di costruzione sonora
non coinvolgeva emotivamente l'ascoltatore né lo affascinava co~
l'incanto magico del suono; la Mazurca op. 68 n. 2, incisa nel 1946
appare rigidamente inquadrata in ritmi e in sonorità scolastiche eh~
denunciano l'insicurezza emotiva. Ma verso il 1950 Salomon era
senza du~bio uno tra i più originali interpreti di Chopin. Negli anni
che segmrono egli si dedicò però soprattutto a Beethoven, ese-
g~en_do le trent~~ue Sonate ed incidendone diciotto ed eseguendo
e incidendo tutti i cinque Concerti.
Si capisce bene come Salomon, nel momento in cui sparivano
dalla scena concertistica Schnabel e Fischer, cercasse di occupare
uno spazio in cui era rimasto, solo e indiscusso dominatore, il quasi
settantenne Backhaus e in cui i potenziali concorrenti erano Serkin,
Arrau, Baumgartner e il giovanissimo Friedrich Gulda. Esigenze di
carriera e di costruzione della propria immagine portarono quindi
Salomon a puntare su Beethoven più che su Chopin e ad affrontare
le trentadue Sonate e i cinque Concerti più che l'opera omnia
chopiniana già recentemente affrontata da Magaloff. Salomon,
Salomon - Arrau 205
come interprete beethoveniano, somiglia a Baumgartner e ad Ar-
rau e, come essi, si muove in una dimensione di ricerca strutturali-
sta intesa come istituzionalizzazione dell'opera della generazione
dell'ottanta. Mi tornerà più comodo esaminare questa concezione
stilistica fra poco, quando parlerò di Arrau, per la semplice ragione
che il lavoro di Arrau si sviluppa in profondità e per un quarto di
secolo mentre il lavoro di Salomon resta più in superficie e viene
troncato dalla malattia. Nei limiti di una ricerca che era ancora in
essere quando venne interotta da un evento funesto, Salomon mi
sembra soprattutto interessante nella scoperta della drammaticità
giovanile di Beethoven: esemplare per definire la diversità del
mondo di Beethoven rispetto al mondo di Mozart è la sua inter-
pretazione della Sonata op. 2 n. 1 (con tutti i ritornelli!) ed esem-
plare è la sua interpretazione della Patetica. Altrove, ad esempio
nell' op. 27 n. 2, la cura dell'edificio sonoro non si fissa a parer mio
né in racconto né in rapporti consequenziali tra i suoni, e mi sembra
che le tensioni dell'armonia non siano esaminate con il radicalismo
che un'opera rivoluzionaria merita. Il pericolo, che Salomon cer-
tamente avverte, è di interpretare l' op. 27 n. 2 secondo il punto di
vista dei romantici e di vedere in una nona di dominante ciò che vi
avrebbe visto Sofronitzki. Ma, scansato questo pericolo, con Salo-
mon l'op. 27 n. 2 e le Sonate successive appaiono anche isolate nel
contesto della letteratura, mentre le intuizioni e le forzature di
Sofronitzki danno alla storia un senso globale. Né Salomon, iso-
lando storicamente Beethoven, affronta poi l'analisi del testo con-
siderato in sé, perché, se rispetta tutti i ritornelli, non rispetta i
pedali ed accetta qualche piccolo cambiamento in relazione con
l'estensione maggiore del pianoforte moderno rispetto al piano-
forte dei tempi di Beethoven. Salomon, insomma, come interprete
beethoveniano resta a parer mio al di qua e non al di là di Schnabel;
ma bisognerebbe vedere, come dicevo, quale sarebbe stato il suo
cammino se la malattia non ne avesse troncato la carriera.
Salomon rappresenta un neoclassicismo inglese che probabil-
mente deriva ancora, alla lontana, dall'insegnamento di Clara
Schumann e dai rapporti della vita accademica anglosassone con
Moscheles e con il conservatorio di Lipsia. Prima di Salomon si era
206 Classicismo e iperclassicismo
affermata Myra Hess, poco dopo si sarebbe affermato Clifford
Curzon, entrambi interpreti insigni della letteratura austro-tedesca,
specie di Mozart. Ma il più coerente classicista della prima genera-
zione di questo secolo non fu né un tedesco né un inglese ma un
cileno, sia pure educato a Berlino: Claudio Arrau. Nato in Cile il 6
febbraio 1903 e fanciullo-prodigio, Arrau fu mandato nel 1912 a
Berlino, dove per sei anni studiò con il maestro di Fischer, Martin
Krause, nel conservatorio Stern. Vivevano allora a Berlino - mi
limito ai pianisti - Ansorge, Lamond, Busoni, Lhevinne, Dohna-
nyi, Fischer, Schnabel, e non è quindi difficile immaginare quali
stimoli culturali ricevesse un talento così ricettivo come quello di
Arrau, che aveva avuto da natura una mente geometrica e mani
pronte quanto, e forse più di quelle di Gieseking. Tra il 1918 e il
1940 Arrau, vivendo a Berlino e svolgendo già un'attività interna-
zionale, mise insieme il più vasto repertorio, da Bach a Stravinsky,
che si sia mai visto: tutto Bach in dodici serate (Berlino 1935), tutte
le Sonate di Beethoven, tutte le Sonate di Schubert, le quattro
Sonate di Weber, molte Sonate di Mozart, quasi tutto Chopin,
quasi tutto Schumann, quasi tutto Brahms, moltissimo Liszt, e
Balakirev, Ciaikovsky, Debussy, Albeniz, Granados, Busoni, Ra-
vel, Stravinsky. Durante la seconda guerra mondiale, vivendo negli
Stati Uniti e dovendo ricomparire più volte di fronte allo stesso
pubblico perché la vita musicale internazionale era bloccata, Arrau,
pare, eseguì non meno di settanta diversi programmi di recital; pare
anche che il suo repertorio con orchestra comprendesse non meno
di sessanta concerti.
Sono restati alcuni dischi dell'Arrau venticinque-trentenne, che
dimostrano sia una qualità professionale altissima che un orienta-
mento classicistico già perfettamente delineato. La tecnica è sicu-
rissima e completa, ma mancano del tutto le tensioni virtuosistiche
di un Horowitz: si possono paragonare lo Studio op. 10 n. 4 di
Chopin inciso da Horowitz (1935) e da Arrau (1930 circa) per
avvertire nettamente la differenza tra un virtuosismo ancora con-
cepito come bravura e stupore ed un virtuosismo concepito come
fatto storico. Persino in un brano recentissimo come la Danza russa
del Petruska di Stravinsky Arrau non prende in considerazione la
novità dell'effetto pianistico e quindi lo stupore che l'effetto può
suscitare: Arrau colloca il contemporaneo Stravinsky in un olimpo
207
Arrau
di arte apollinea in cui le distanze cronologiche non contano e in
cui la storia è un dato che condiziona il contenuto ma non la forma.
Arrau intende fin da quel momento l'interpretazione come ricerca
oggettiva di una verità oggettiva, e in questo senso si impegna con
la fiducia e con la serietà di uno scienziato ed essendo già del tutto
se stesso, anche se le sue effettive capacità di analisi e di ricerca non
sono certo quelle che dimostrerà di possedere venti o trent'anni più
tardi.
Conclusa un'esplorazione sulla letteratura che lo metteva in
condizioni di possedere - lui, nato in un paese periferico - la più
completa conoscenza manuale e intellettuale della tradizione set-
te-ottocentesca, Arrau cominciò a ripensare la storia approfonden-
do ciò che gli sembrava più degno di essere approfondito. Passato il
momento della metodica assimilazione arrivava il momento delle
scelte e delle esclusioni. Così, dopo aver eseguito il tutto Bach,
Arrau ritenne che la musica di Bach non risultasse bene sul piano-
forte e che dovesse esser lasciata ai clavicembalisti. Non mi risulta
che abbia fatto dichiarazioni su Haydn e Mozart ma, in tempi in cui
Mozart stava diventando un autore amatissimo, Arrau lo lasciò da
parte. Lasciò cadere anche Schubert e Weber e altri e cominciò ad
analizzare, pietra dopo pietra, una catena montagnosa che iniziava
da Beethoven e che attraverso Schumann, Chopin e Liszt arrivava
fino a Brahms.
Il grande lavoro di Arrau è lavoro sul testo. Prendiamo Beetho-
ven. Arrau non interviene in alcun modo sul testo, neppure per
apportarvi le piccole modificazioni atte a reintegrare i passi di cui
Beethoven aveva dovuto variare il logico sviluppo a causa dei limiti
di estensione della tastiera pianistica agli inizi dell'Ottocento. Su
questo punto i pareri sono discordi e non è che si possa veramente
fare una questione di fedeltà o infedeltà al testo se un pianista
introduce qualche giustificabile modificazione (personalmente,
comunque, ritengo che sia in ogni caso preferibile il criterio seguito
da Arrau). Lo scrupolo filologico di Arrau, ben s'intende, non si
manifesta solo in questo particolare, ma è esteso a tutti gli aspetti
del testo di Beethoven: tutte le note sono rispettate, tutti i segni di
dinamica sono realizzati come in un catalogo, e sono anche reaHz-
zate tutte le indicazioni originali per il pedale di risonanza. Que-
st'ultimo problema è così difficile da indurre interpreti anche
208 Classicismo e iperclassicismo Arrau 209

grandissimi (Fischer, Backhaus, Kempff, Nat, Gieseking) a non tutto quando Arrau si discosta dalle soluzioni più comunemente
tener conto di alcune indicazioni di Beethoven, dando per scontato adottate. La tecnica pianistica di Arrau non conosce ostacoli e non
che sul pianoforte moderno sia impossibile rispettare completa- si compiace di virtuosismi inutili: la sua è un'esecuzione tecnica-
mente il testo. Arrau è invece il secondo pianista, dopo Schnabel, mente impeccabile in un rapporto che investe la meccanica delle
che rispetti e realizzi in modo auditivamente convincente tutte le dita, il fraseggio e l'espressione. Si consideri anche solo un piccolo
indicazioni di Beethoven per il pedale di risonanza. Schnabel si particolare, la battuta 81 del primo tempo della Sonata op. 111:
serviva di variazioni del tocco, cioè di variazioni timbriche della
sonorità; Arrau, che non varia il tocco quasi mai, risolleva parzial-
mente il pedale. Indipendentemente dalla tecnica usata, che non
interessa ai miei lettori, sta la realtà sonora di cui ciascuno può
rendersi conto: si ascoltino da Arrau i due recitativi nel primo
t~~po della Sonata op. 31 n. 2, paragonandoli con un'altra qual-
siasi delle numerose esecuzioni incise (esclusa quella di Schnabel) e
si sentirà la diversità enorme dell'effetto sonoro ottenuto da Arrau
rispetto agli altri interpreti: le due frasi non sono più declamate, ma
Molti pianisti perdono un mucchio di tempo ed escogitano
è come se venissero gridate da una grandissima distanza, quasi
piccoli trucchetti per superare con apparente disinvoltura la diffi-
prive di accento perché echeggianti di risonanze multiple. L'im-
coltà; Arrau realizza invece il trillo nel modo più elementare e più
magine letteraria mi sembra indispensabile in questo caso per
agevole (nove note - quattro più cinque - in luogo delle undici o
parafrasare un effetto sonoro di cui ci si può rendere conto esatta-
tredici che costituiscono il punto d'onore per tanti pianisti), senza
mente solo all'audizione: se non si usa il pedale i due recitativi
cercare di mostrarsi più bravo di quanto non sia.
sembrano detti da breve distanza, magari, se l'interprete è molto
I modelli stilistici di Arrau sono Schnabel, Backhaus, Fischer,
abile, con un soffio di voce languente; se si usa il pedale l'effetto è
fors'anche Egon Petri; Arrau quasi non risente l'influenza di altri
di una remota lontananza da cui arriva la voce ma da cui non si
interpreti tedeschi affermatisi più tardi, quali Kempff e Gieseking,
percepisce più la figura di chi grida.
e tanto meno raccoglie suggerimenti dagli interpreti francesi e
Gli altri punti nei quali si manifesta il classicismo filologico di
russi 2 • La maggior influenza è quella di Backhaus, sulla cui sonorità
Arrau consistono nella distinzione fra trilli da iniziare con la nota
Arrau modella la sua sonorità: una sonorità piuttosto massiccia,
superiore e trilli da iniziare con la nota reale, nella esecuzione in
vigorosissima, con un forte molto intenso e un fortissimo intenso e
battere delle acciaccature melodiche, nella scelta di uno staccato
ricco di armonici. I contrasti timbrici sono quasi assenti, come in
non secco. Un segno di estrema precisione filologica è offerto dallo
Backhaus, il suono resta pastoso e cantabile anche nel pianissimo
sforzato di Arrau, che non è, come avviene in altri esecutori, un
ed Arrau modella il discorso basandosi soprattutto su minime
fortissimo improvviso, ma che è un tipo di suono ottenuto con un
rapidissimo e brusco attacco del tasto; in qualche occasione Arrau
realizza il caratteristico sforzato-piano lasciando tornare parzial- 2
In un caso, l'Appassionata, parrebbe a tutta prima che Arrau abbia avuto
mente il tasto subito dopo averlo affondato. Tutto ciò che Arrau fa presente l'interpretazione di Richter, ma ci si accorge poi che Arrau e Richter
lo fa in modo ragionato, dopo aver considerato le varie soluzioni sono molto lontani tra di loro e che, semmai, Arrau è vicino a Luis Kentner;
adottate in diverse epoche e con la convinzione che nasce da un poiché Kentner è più giovane di Arrau è probabile che ci sia stato un modello
esame radicale di ogni problema. Di qui, talvolta, proviene una comune per entrambi (forse Erno Dohnanyi, la cui esecuzione dell' Appassio-
nata non ci è pervenuta).
certa compiacenza, un tono didascalico, che s'avvertono soprat-
 ___,,..
I
210 Classicismo e iperclassicismo
variazioni di intensità; l'unica variante timbrica importante consiste
in una sonorità inespressiva, usata per effetti d'eco. L'influenza di
Backhaus riguarda lo stile di Arrau in generale, mentre l'influenza
di Schnabel o di Fischer o di Petri si manifesta invece di più in certe
Sonate. Con le Sonate che, all'interno dell'esperienza culturale
suddetta, hanno avuto una molteplicità di soluzioni interpretative,
Arrau trova sempre il modello che fa perfettamente per lui e lo
segue, ravvivandolo con invenzioni personali che investono alcuni
particolari. Il punto, marginale ma niente affatto trascurabile, in cui
Arrau arricchisce lo stile di interpretazione seguito consiste nel
fraseggio dei movimenti veloci. È abbastanza raro che Backhaus,
Schnabel, Fischer e Petri, nei movimenti rapidi, mettano in rilievo
la struttura della frase rallentandone la fine o introducendo dei
respiri; essi, semmai, accelerano la fine della frase e «respirano»
durante la frazione di tempo guadagnata con l'accelerazione. Arrau
introduce invece respiri che sospendono la regolare scansione rit-
mica e rallenta la fine della frase anche in momenti di massima
concitazione (si veda, tanto per fare un esempio facile da control-
lare, un bellissimo effetto di ritenendo nell'ultima pagina dell'Ap-
passionata). Questo è il carattere stilistico più nuovo e più prossimo
allo stile di interpreti più giovani che si riscontri in Arrau. In tutti
gli altri aspetti delle esecuzioni Arrau ci ripropone una tradizione
gloriosa, riuscendo a farla vivere, penso, per l'ultima volta. Non
vedo proprio come si possa ulteriormente sviluppare, su queste
basi, l'interpretazione di Beethoven: a mio giudizio Arrau chiude,
magistralmente, un'epoca, mentre un'epoca nuova è già iniziata
con altri interpreti di Beethoven e su tutt'altre basi ideologiche.
La rigorosissima lettura analitica e l'obbiettività della realizza-
zione non significano in Arrau (come in Baumgartner) distacco,
dissociazione di responsabilità tra autore e interprete ma, se così si
può dire, compartecipazione al processo creativo, rifacimento di un
processo creativo ripreso ed accettato per intero. Quando si acco-
glie il punto di vista di Arrau il dissenso è, se non impossibile, molto
raro. Se da Beethoven passiamo a Schumann, che per Arrau è il
secondo gigante del pianoforte, il discorso non cambia. Prendiamo
quella che a parer mio è la più riuscita interpretazione schuman-
niana di Arrau: il Carnaval. Tra le numerose interpretazioni del
Carnaval incise su disco due si distinguono in modo particolare:
Arrau 211
quella di Rachmaninov e quella di Rubinstein. La versione di
Rubinstein è quella di chi crede in quel mondo sentimentale e
ideologico che fa da sostrato al Carnaval: Rubinstein è anche lui un
«Compagno della Lega di Davide» e marcerà con fiducia contro
i Filistei. Nella versione di Rachmaninov quello stesso mondo è
guardato con nostalgia, ma anche con scherno, con moti affettivi di
bruciante tenerezza subito contraddetti e con forzature virtuosisti-
che che creano violente tensioni. L'interpretazione di Rachmani-
nov, bellissima e paradossale, è forse irripetibile. All'interpretazio-
ne di Rubinstein, che segue assai da vicino la corrente della tradi-
zione, s'accostano quasi tutti gli altri interpreti, e tra questi Arrau.
Mentre Rubinstein, però, ha una certa visione complessiva dell' o-
pera, alla quale subordina i particolari, Arrau parte proprio dai
particolari e li lavora ostinatamente per non sacrificarne neppur
uno. Schumann ha messo forte nella riga in basso e non in quella in
alto? Arrau fa il forte solo nella riga in basso ... e così di seguito, a
costo di apparire rispettoso anche degli errori di stampa. È persino
commovente sentire con quale impegno un uomo così quadrato,
così serio, così solido e così poco fantasioso si imponga di risolvere
nel suono certe didascalie che non trovano un'istintiva rispondenza
nel suo animo, come teneramente e con grazia; persino per un
precipitandosi Arrau trova una certa soluzione. Ma questo massic-
cio, tetragono lavoro di pialla non resta incatenato nel mondo vago
delle buone intenzioni, perché dalle note nascono, come conse-
guenza e non come punto di partenza, gli affetti, nasce l' entusia-
smo di chi riscopre per conto suo il grande capolavoro di Schu-
mann, senza aderire ad un giudizio positivo già dato dalla storia ma
rifacendolo per intero. In Arrau pianista permangono i limiti con-
sueti di fantasia nella creazione della sonorità, ma la sua esecuzione
del Carnaval è così convinta da diventare più convincente ancora di
quella estroversa e strascinante di Rubinstein.
Tutte le interpretazioni schumanniane di Arrau, anche quelle
meno interessanti (come la Fantasia op. 17), anche quelle delle
piccole pagine che non fanno per lui, hanno il marchio di una
plasticità e di una forza da possente bassorilievo. E così in Chopin
(persino nei Valzer), così in Liszt (persino nelle Rapsodie unghere-
si). Le interpretazioni lisztiane di Arrau sono molto numerose e
tutte molto interessanti. Esaminerò in breve quella più ambiziosa,

212 Classicismo e iperclassicismo
arrivata quasi al termine della carriera di Arrau e al culmine della
sua maturità: gli Studi trascendentali. La letteratura pianistica ha
avuto nell'Ottocento i suoi miti supremi, che stavano in cima ai
sogni di ogni allievo e di ogni artista: la Sonata op. 106 di Beetho-
ven, gli Studi di Chopin, gli Studi trascendentali di Liszt, le Varia-
:doni su un tema di Paganini di Brahms, gli Studi sopra gli studi di
Chopin di Godowsky. Oggi di questi miti ottocenteschi sono restati
inaccessibili, chiusi nella più segreta parte del tempio, gli Studi di
Godowsky: la 106, gli Studi di Chopin e le Variazioni di Brahms le
affrontano molti, moltissimi pianisti, anche a quindici o a diciot-
t'anni: non che i risultati siano sempre pari ai miti, per la verità, ma
quel Beethoven, quello Chopin e quel Brahms non ispirano più
sacro timor reverenziale, non fanno più paura. Gli Studi trascen-
dentali sono a mezza strada tra il mito inviolabile e il mito inviolato:
fanno ancora paura, eppure qualcuno li tenta, li esplora e un po'
li ... smitizza.
Ad eseguirli tutt'e dodici in pubblico, uno in fila all'altro ci
provò Ferruccio Busoni, come abbiamo visto, a Berlino nel 1903 e
poi nel 1911. Ci riuscì splendidamente, come testimoniano crona-
che da favola. Nel 1914, a New York, David Saperton imitò
Busoni. Poi, per quanto ne so io, nessuno ritentò l'impresa per
molti anni. Ci riprovò in Italia, verso il 1950, Carlo Vidusso: ci
riuscì bene, con dita molto sicure, con un volume di suono limitato,
con uno stile controllato ed asciuttissimo. Ci riprovò Lazar Berman
più tardi. Ho sentito l'esecuzione di Berman nel 1977: virtuosismo
impressionante, resistenza idem, tensione idem, note false idem. Ci
hanno riprovato di recente Daniel Rivera, e Jeno Jando che non ho
sentito. Altri, come Borovsky, Loyonnet, Grundeis, Gutman,
Ashkenazy, Ponti hanno eseguito gruppi di sei o sette Studi.
Pochi pianisti, per quanto è a mia conoscenza, hanno dunque
retto in pubblico all'impegno, alla fatica, al rischio che i dodici
Studi trascendentali impongono. Se anche le notizie che ho fossero
incomplete sarebbero sempre pochi, pochissimi, quasi un niente se
si pensa alla enorme falange dei pianisti. In disco ci hanno provato
un po' di più, anche se non moltissimi: Borovsky verso il 1955, poi
Cziffra, Kentner e vari altri. Il disco ci ha anche conservato alcune
esecuzioni parziali, importanti stilisticamente e storicamente, di
Emil von Sauer, Petri, Richter. Il panorama, come si vede, è abba-
l
Arrau 213
stanza vasto e abbastanza articolato e diversificato. Come vi si
inserisce l'incisione completa di Arrau, pubblicata in occasione del
settantacinquesimo compleanno dell'artista? Bisogna dire subito
che Arrau, a tre quarti di secolo, dimostrò di essere non solo il
cervello musicale che tutti sapevano, ma anche un esecutore dalle
mani ancor prontissime e solide. Ci vollero magari molte sedute di
incisione, per arrivare a mettere insieme un'esecuzione corretta dei
dodici Studi, ma senza che si creasse l'impressione di un montaggio,
di un lavoro di laboratorio: le esecuzioni di Arrau conservavano
tutto lo slancio e tutta l'imponenza che provenivano da un magi-
stero ancora superiore ed integro. Quanto al valore dell'interpre-
tazione ... Ebbene, bisogna intendersi! Alla prima audizione l'in-
terpretazione di Arrau non mi era piaciuta. Il senso del fregio e
dell'ornamento, l'impressionismo, il gusto della materia in quanto
tale, lo stupore in cui l'ascoltatore può essere indotto erano estranei
alla mentalità di Arrau ed alla sua concezione della musica come
Weltanschauung, visione del mondo. Tutto l'aspetto teatrale e
tutto il demonismo dell'arte di Liszt venivano da lui messi da parte
o considerati mera apparenza che bisognava raschiare e spazzar via
per ritrovare il fondo genuino, che era passione per la forma bella.
Ed il suo concetto del suono pianistico era in linea con la sua
concezione della musica: Liszt aveva studiato con Czerny, con il
quale la tecnica delle dita e del polso era giunta al massimo grado di
sviluppo, ed aveva scoperto per conto suo la tecnica del braccio e
dell'avambraccio e l'impiego del peso, cercando il massimo possi-
bile di varietà timbrica del suono per impiegarla in funzione colo-
ristica. Arrau proveniva invece da un'epoca, i primi vent'anni circa
del secolo XX, che aveva il culto del bel suono ottenuto con il
massimo possibile di rilascio di peso e con il «rilassamento» (oh!, il
mito del rilassamento!). La sua sonorità, molto bella di qualità e
molto ben graduata nella dinamica, come ho già detto, era quindi
tendenzialmente monocroma. Alla prima audizione, dunque, l'a-
scoltatore trovava una grande solidità di costruzione, un grande
pathos, una monumentalità in tutto degna dell'opera, ma restava
anche colpito dalla mancanza di ironia, dalla eccessiva ingenuità,
dalla dimensione di buon neoromantico tedesco, e non di beffardo
spirito cosmopolitico in cui Liszt veniva inquadrato. Si rimpiangeva
la violenza e la delirante tensione di Berman, che metteva in
 T
214 Classicismo e iperclassicismo
evidenza il demonismo di Liszt come sfida alla materia, e si rim-
piangeva anche l'eleganza, la capricciosità, l'ostentata indifferenza
con cui Cziffra maneggiava le funamboliche difficoltà degli Studi.
Alla seconda ed alla terza audizione si finiva per non paragonare
Arrau ad altri, ma a sentirlo per ciò che voleva dire. E si concludeva
che le sue convinzioni, espresse con tanta coerenza ed onestà, erano
alla fine convincenti. Non erano gli Studi trascendentali più entu-
siasmanti che si potessero sentire; era certamente un'interpretazio-
ne degna di uno dei maggiori interpreti beethoveniani, schuman-
niani e brahmsiani del nostro secolo, e dimostrava come ed in che
limiti Liszt fosse stato assimilato dalla cultura tedesca.
Cultura tedesca in cui, manco a dirlo, Arrau vede piantato anche
Chopin. Già negli anni 50 Arrau incideva gli Studi, i Preludi ed
alcuni pezzi, tra cui la Ballata n. 1 e lo Scherzo n. 2, senza tenere in
alcun conto le tradizioni slave o francesi dell'interpretazione cho-
piniana, ma appoggiandosi tutt'al più a Backhaus. Più avanti inci-
.deva di Chopin tutta l'opera per pianoforte e orchestra ed alla fine
degli anni 70 affrontava di nuovo Chopin spingendosi fino al
confine per lui apparentemente, e realmente più ostico, quello dei
Valzer. E bisogna dire che la grandezza magniloquente che vede
ovunque, nei pochi amatissimi autori a cui si è alla fine votato,
Arrau la sa ritrovare anche nei Valzer. Dal salotto parigino si passa,
con Arrau, alla Germania e alla Vienna di Brahms, da lui si capisce
benissimo come Brahms leggesse le opere di Chopin e come rea-
gisse a Chopin. Il lavoro che aveva fatto in grande, su tutta la
letteratura, Arrau lo fa su ogni e qualsiasi composizione: all'analisi
in cui si tiene conto di ogni particolare segue l'astrazione che come
nella Musikwissenschaft, nella scienza della musica delle università
tedesche di fine Ottocento, riorganizza i particolari nella luce di
principi formali eterni.
Nessuna meraviglia perciò che Arrau sia un grande interprete di
Brahms. Ciò che ha lasciato invece sbalorditi è stato il ritorno di
Arrau, ormai settantaseienne, su Debussy, è stata l'aggiunta di un
nuovo pianeta in un sistema che sembrava chiuso e perfetto. Arrau
ha riletto i Preludi con lo scrupolo dello strutturalista per il quale
un piano non è solo «espressione» ma soprattutto «funzione» e per
il quale la differenza tra piano, più piano, pianissimo, più pianissi-
mo non ha un significato psicologico ma architettonico. Questa
Arrau - Serkin 215
chiave, che riduce a mere accidentalità le differenze di nazionalità e
di cultura, e che riporta tutti gli autori nel grembo di una madre-
musica come luogo della verità e della bellezza, sarà anche un po'
semplicistica e un po' troppo platonizzante, ma con Arrau funziona
sempre. E il suo Debussy, che ha tutte le note, tutte le intensità,
tutti i volumi al posto giusto, assomiglia sì un po' a Schumann e un
po' a Franck, ma non cessa di essere Debussy. Arrau punta dunque
sulla continuità tra Debussy e la tradizione romantica e riesce a
dimostrarla benissimo. La sua intenzione non è questa, beninteso:
la sua intenzione è di dimostrare che anche Debussy obbedisce a
leggi di costruzione formale eterne; ma il risultato sembra essere
quello che ho detto, ed è un risultato del tutto rispettabile. Reste-
rebbe da vedere se Arrau, dopo i Preludi, saprebbe risolvere gli
Studi di Debussy: a ragionarci mi sembra impossibile, ma sono
certo che ci riuscirebbe, perché Arrau sa che il testo ha sempre
ragione e sa che chi scava il testo trova il tesoro nascosto. Il mito di
Arrau, artista quanto mai smitizzante e persino prosaico, viso sor-
montato da capelli alla brillantina e tagliato da impeccabili baffetti
a spazzolino, è che la verità esiste. E che è una sola: quella che il
ragazzino cileno ha cominciato a cercare nella Berlino del 1912 e
che gli fa cantare, da vero ispirato poeta, la perfezione della forma.
Passare da Arrau a Rudolf Serkin, anche lui nato nel 1903, è un
po' come passare dal giovane Backhaus al Backhaus degli ultimi
anni, perché in Serkin quel sentimento primigenio della musica che
in Backhaus fu il coronamento della ricerca rappresenta il punto di
partenza. Stranamente, avendo io dedicato molti anni allo studio di
pianisti grandi e piccoli, fino al 1981 non mi capitò mai di parlare di
Rudolf Serkin se non per brevi, sommarie recensioni di suoi dischi.
Nel 1981 ebbi invece occasione di presentare la pubblicazione in
disco di una sua esecuzione dei cinque Concerti di Beethoven,
programmata nel 1958 dalla RAI che, curiosamente, l'aveva divisa
in due sedi diverse (Roma e Napoli: tre Concerti di qua, due di là).
L'esecuzione non era affatto perfetta, tecnicamente, perché le
prove dovevano esser state poche e sia Serkin che i due direttori
sembravano preoccupati di non andar per aria più che di collabo-
rare per un risultato complessivo. Anche un'esecuzione un po'

216 Classicismo e iperclassicismo
nervosa e non tutta pulita nei «passi» non nascondeva e non
turbava tuttavia un'idea interpretativa molto interessante. Sui
Concerti di Beethoven c'è ormai una vetusta tesi critica, che in
Italia è stata addirittura sanzionata da un documento di stato.
Ali' esame di diploma di pianoforte si richiede da cinquant'anni che
il candidato debba «dar prova di conoscere» due concerti, uno
«antico» ed uno «moderno». Qualche cireneo dovette preoccu-
parsi di sapere che cosa cavolo il legislatore avesse inteso con
«antico» e «moderno», e il Ministero competente, sentiti i suoi
organi di informazione storico-critica-accademica, stabilì con pro-
pria circolare che il «moderno» comincia dal Concerto n. 3 di
Beethoven. La tesi critica di cui dicevo recita appunto che i Con-
certi n. 1 e 2 sono «mozartiani», i Concerti n. 4 e 5 sono «beetho-
veniani» o «già romantici», e il Concerto n. 3 sta più di qua che
di là.
Nel che c'è sicuramente un fondamento di verità, come c'è un
fondo di verità nella divisione dell'opera di Beethoven in più
periodi o «stili». Dall'esecuzione di Serkin veniva però messa in
evidenza un'altra tesi, certamente più vicina al modo di ragionare
di Beethoven: il «genere» si svolge secondo una sua legge. Per
Serkin la continuità tra il Concerto n. 2, scritto per primo, e il
Concerto n. 5, scritto per ultimo, non consiste solo nella personalità
artistica di Beethoven ma nel quindicennale rapporto tra Beetho-
ven e il «genere concerto». In altre parole, un concerto è un
concerto, una sonata è una sonata, una sinfonia è una sinfonia sia
per il Beethoven venticinquenne e illuministico e mozartiano che
per il Beethoven trentacinquenne e rivoluzionario e beethovenia-
no. Posso aggiungere che ciò vale non solo per i Concerti di
Beethoven e che il significato dell'opera di Serkin consiste a parer
mio nella trasformazione dello storico in metastorico. Il che non
vuol dire, per esporla in soldoni, che il bello è bello sempre e che
basta abbandonarsi all'emozione estetica per essere interpreti, ma
che il senso originario di un'opera, l'hic et nunc, non va mai
perduto e può esser di nuovo messo in luce.
Mentre pensavo a Serkin interprete di Beethoven andai a ri-
guardare i programmi dei recitals da lui tenuti in Italia a partire da
circa il 1925 e notai qualcosa che non avevo notato altre volte o che
avevo dimenticato. In gioventù Serkin, pur suonando spesso con
7
Serkin 217
un classicista come Adolf Busch - in duo e in trio e pur
presentando programmi di recital zeppi di autori e di pezzi austeri,
non mancava di scivolare sornionamente sul tradizionale «Liszt per
finire». Cosa che faceva anche Gieseking, come ho detto; però
Gieseking arrivava fino alle Rapsodie ungheresi, mentre Serkin
procedeva molto più in là nella scala delle pirotecnie: addirittura
fino agli Studi da Paganini, addirittura fino alla Tarantella di
bravura sopra la «Muta di Portici» di Auber.
Non ho sentito Serkin allora e non conosco dischi o rulli di
pianola del Serkin che suonava la Tarantella. Posso però immagi-
nare che mentre Schnabel stava trovando l'epopea della civiltà
viennese e mentre Gieseking legava Debussy a Bach, Serkin ricer-
casse nella Tarantella le motivazioni metastoriche di un rapporto
primigenio del virtuoso con il pubblico anonimo di una sala di
concerto. Verso il 1925 erano ancora in circolazione anziani allievi
di Liszt, come Frédéric Lamond, che eseguivano la Tarantella con
tutta la foga vitalistica di chi sapeva far esplodere il fanatismo del
pubblico con le buone vecchie cose di pessimo gusto. C'era chi la
Tarantella, pezzo del tutto screditato per le teste d'uovo, non
l'avrebbe toccata nemmeno col mignolo. Serkin la eseguiva, e
sicuramente non al modo di Lamond.
C'era dunque negli anni 20, per così dire, chi la Tarantella la
faceva ancora, chi sapeva che non si doveva più farla, chi la faceva
di nuovo. Che il concetto di contemporaneità, nei fatti della cultura,
non sia così ovvio come può sembrare lo ha dimostrato Cari Dahl-
haus. E la sorte della Tarantella ne è un piccolo esempio: è possibile
che nello stesso tempo un pezzo si faccia ancora, non si debba far
più, si faccia di nuovo? È possibile. Ed è il paradosso della carriera
di Serkin, per altri aspetti leggibilissima. Il Serkin che interpreta la
106, i cinque Concerti di Beethoven e le Variazioni su un valzer di
Diabelli di Beethoven, che espone con incontestato magistero i
Concerti di Mozart e di Brahms, che contribuisce alla riscoperta di
Schubert rientra nella norma del grande pianista nato all'inizio del
Novecento, educato a Vienna e che non si è lasciato sfuggire nulla
della lezione dei Backhaus, dei Fischer, degli Schnabel. Il Serkin
che ha in repertorio il Concerto n. 1 di Bart6k e il Concerto n. 4 di
Prokofiev sta nel quadro del grande pianista nato all'inizio del
Novecento che dà prova di non consueta intelligenza verso i fatti
218 Classicismo e iperclassicismo

importanti del suo tempo. Ma il Serkin che continua ad insistere sui

Serkin

S. Mann. Ed è verissimo che in Serkin la vocazione_ è quella d~l-

219 I
Concerti di Mendelssohn sembra già un po' bislacco, un po' troppo 1'annotazione a matita sul taccuino, non della lettera m bell~ copi~,
innamorato della sua strabiliante tecnica digitale, e c'è un Serkin dell'orazione ex abundantia cordis, non del discorso co~ foglietto m
che, con tutta la buona volontà di capirlo ... mano. Che poi Serkin raccolga eredità illustri, che sappia_tutto quel
Prendiamo il programma di recital che egli presentò nella sua che sanno i sapienti delle università tedesche e amencan~, che
tournée italiana del 1981. In erano i tre Intermezzi op. 117 e la fraseggi con la sottigliezza di un teologo è vero: ma la teolo?1a, e la
Rapsodia op. 119 n. 4 di Brahms. Il resto - Concerto italiano di poesia, sono vive quando vengono usate co~e stru~entl per la
Bach, Rondò capriccioso di Mendelssohn, Variazioni e fuga su un scoperta di realtà infinite. Serkin dà sempre l 1mpress10ne d1 esser
tema di Bach di Reger - era out of fashion. E sarebbe stato facile l'inventore che sta scoprendo e che non riflette sulla sua scoperta
concludere che Serkin, con i suoi settantotto anni, era rimasto perché la trova nuova e bella: «Mentre si c?m~one sembra_ che
affezionato alle cose della sua giovinezza e le faceva ancora. Reger tutto vada bene: se fosse diversamente non s1 scriverebbe _mai. La
lo avevano fatto Backhaus e Gieseking fino a circa il 1925, nel 1981 riflessione viene dopo ... », come diceva timidamente e saggiamente
lo faceva di nuovo Aloys Kontarski. Mendelssohn lo avevano fatto Chopin.
Pachmann e Friedmann; nel 1981 lo faceva di nuovo Barenboim.
Bach lo avevano fatto Fischer e Petti, nel 1981 lo faceva di nuovo
Brendel. Tra i nonni e i nipoti c'era però stata la frattura del «non si
deve far più», ma per Serkin frattura non c'era stata ed egli non
faceva ancora Bach, Mendelssohn e Reger né li faceva di nuovo: li
faceva di nuovo da sessant'anni.
Era l'utopia di Ferruccio Busoni, di cui ho detto, quando affer-
mava non essere sua intenzione di modernizzare le opere interpre-
tate ma di toglier loro la «polvere della tradizione» e di «restaurare
la loro giovinezza» per «presentarle come suonavano per il pub-
blico al momento in cui per la prima volta sprizzarono dalla mente
e dalla penna del compositore». Basta vedere Serkin al pianoforte
per capire che sta continuamente trovando la musica come se la
musica la scoprisse in quel preciso momento: canticchia, mugola, si
divincola, attorciglia un piede intorno alla gamba del seggiolino ...
Dopo che tutto è stato capito, dopo che tutto è stato chiosato, dopo
che generazioni di interpreti hanno rivoltato il testo da ogni lato
Serkin si identifica ancora con il compositore da cui la musica
sprizza, in un modo che fa del pianoforte, più che uno strumento
produttore di suoni, un rivelatore dell'ignoto. Pianista, insomma,
come medium, e pianoforte come tavolino batticolpi. «Musica, se
ci sei...», dice Serkin; e la Musica si impadronisce di Serkin ed usa le
sue dita per far ticchettare il pianoforte.
«La sua eloquenza consiste meno nella sonorità che nella decla-
mazione imperiosa, vasta e che tutto abbraccia», dice di lui William ·
 ì l '

Landowska 221

aveva potuto guardarsi attorno e misurarsi. Dove sarebbe arrivata

IMMORTALI IN INCOGNITO
lei - minuta, fragile, delicata, pressoché bidimensionale - in un
mondo in cui tempestavano figure di valchirie come Annetta Essi-
pova, Julia Rivé King, Fanny Zeisler Bloomfield, nonché le due
dee, la Sophie Menter che pareggiava il vigore d'un uomo e 1~
Teresa Carreflo che di uomini ne poteva pareggiare due messi
assieme? La Landowska studiò composizione con l'illustre teorico
Heinrich Urbane si mise a comporre. Nel 1900 si spostò a Parigi e
qui, il 23 novembre 1901, riuscì a esordire in un concerto-monstr~,
suonando una sua Rapsodie Orientale. L'ambiente culturale pari-
gino era diverso da quello berlinese: c'era la Schola Cantorum, c'era
«Wanda Landowska si mise a suonare il clavicembalo perché non Charles Bordes, c'erano André Pirro ed Albert Schweitzer, c'era
sapeva suonare il pianoforte», disse, con l'occhio fiammeggiante Henry-Gustave Casadesus, e c'era Louis Diémer, che da una doz-
d'odio inveterato, l'anziano collega che non amava le novità. La zina d'anni suonava musiche clavicembalistiche francesi su clavi-
Landowska era tornata al creatore da quasi dieci anni, e più di cembali fornitigli dalle ditte Pleyel ed Érard. Diémer non era una
trent'anni erano trascorsi da quando il collega, allora non tanto figura di ricercatore isolato. Già Moscheles, come abbiamo visto,
anziano, aveva avuto la sventura di ascoltare venticinque Sonate di aveva suonato su un clavicembalo restaurato, già Alessandro
Scarlatti eseguite da quella infernale donnina. Non un ritornello Kraus nella sua casa di Firenze, aveva eseguito nella seconda metà
aveva risparmiato al pubblico la Landowska, non un commento del se~olo musiche antiche su antichi strumenti, già Ernst Pauer si
che era uno, nel suo francese venato di pronuncia slava; aveva era servito di clavicembalo e di clavicordo in concerti a Londra, già
suonato e parlato fino a mezzanotte passata, aveva tirato in ballo Alfred Hipkins, a Londra negli anni 90, aveva eseguito la Fa~tasia
Spagna e Oriente, joie de vivre e amour, aveva conquistato il cromatica sul clavicordo e le Variazioni di Goldberg sul clavicem-
pubblico e spazzato via i dogmi di esecuzione scarlattiana che il balo, e a Londra e in America stava lavorando Arnold Dolmetsch,
Mio si era costruito in vent'anni di elucubrazioni. Per suonare esecutore, restauratore, costruttore di strumenti antichi.
come suonava la Wanda non serviva tutta la cineseria tecnica che il Wanda Landowska si accodò, diventando una pianista che usava
mio collega aveva laboriosamente ruminato e perciò, anche dopo anche il clavicembalo: figura da circoli intellettuali o da circoli
quarant'anni, la collera di chi si vede cambiare le regole del gioco femminili più che da sala da concerto, ma con possibilità di digni-
ancora gli gonfiava il petto ornitologico. tosa carriera. Nel 1905 la Landowska era già abbastanza autorevole
Rimasi sbalordito. Wanda Landowska non sapeva suonare il da venir invitata a registrare su rulli di Welte Mignon sette pezzi,
pianoforte e perciò ... ? Possibile? Ripensai al disco che avevo udito indicativi del suo gusto e della fama che s'era fatta: il Divertimento
da poco e da cui era sorta la discussione: un disco con riversamenti in sol minore di Francesco Durante, L 'Hirondelle di Daquin, i
di rulli di pianola. Beh! in un certo senso il mio anziano collega non Passepied della Suite inglese in mi minore di Bach, il Balletto delle
aveva, salvognuno, tutti i torti, perché la Landowska suonava Silfidi di Berlioz-Liszt, il Valzer op. 124 n. 4 di Schumann ed i
molto diverso dai pianisti della sua generazione. La giovine Wanda Valzer op. 64 n. 1 e op. 69 n. 2 di Chopin.
aveva studiato con due oscuri maestri di Varsavia, poi era stata Nessuna di queste registrazioni è stata riversata in microsolco, e
affidata a Jan Kleczynski ed infine all'eccellente pianista, di cui è noi non possiamo sapere come suonasse la Land~wska ~ qu~l:
restato qualche disco, Alexander Michalowski. Nel 1896 se ne era l'epoca. Sappiamo che studiava intensamente trattati e tes~1 storici
andata a Berlino, e lì, in un grande centro di vita concertistica, (nel 1909 uscì il suo volumetto Musique ancienne, poi più volte

222 Immortali in incognito
ristampato) e sappiamo che i clavicembali Pleyel ed Érard non la
soddisfacevano. La troviamo impegnata, nel 1908, in un'accesa
polemica con Richard Buchmayer, che sosteneva la predilezione di
Bach per il clavicordo. La troviamo nel 1912 al Festival Bach di
Breslavia con un clavicembalo Pleyel di nuova ideazione.
Quel clavicembalo Pleyel fu la carta vincente e la croce postuma
di Wanda Landowska. Era costruito secondo concezioni moderne
e sincretiste, aveva un gran suono e un gran numero di registri
comandati a pedale, possedeva inaudite possibilità coloristiche.
Avrebbe spaventato Bach e Handel e Scarlatti, e spaventa oggi un
qualsiasi discofilo per bene che, se mette sul piatto senza adeguata
preparazione spirituale la Fantasia cromatica eseguita dalla Lan-
dowska, prima sobbalza sgomento, poi corre a singhiozzare tra le
braccia di un Leonhardt o di un Kipnis, disposto persino, /aute de
mieux, a lasciarsi consolare da un Malcolm.
Forse la Landowska, almeno intorno al 1912, non poteva far
altro per inserire il clavicembalo nelle grandi sale di concerto. Ci
voleva uno strumento in grado di lottare, o almeno di non sfigurare
con il pianoforte, e la Landowska lo creò e vinse la battaglia perché,
dopo un confronto diretto con Erno Dohnanyi - tutt'e due a
suonare il Concerto italiano, di qua il pianoforte, di là il clavicem-
balo, e il pubblico a giudicare - e dopo appassionate discussioni, il
nuovo clavicembalo si guadagnò il diritto all'esistenza. Con la
Landowska avvenne dunque un salto qualitativo nella divulgazio-
ne del clavicembalo, non nella ricerca storico-filologica. L'uomo dei
tempi nuovi, in questo senso, era Arnold Dolmetsch, mentre la
Landowska rappresentava una specie di conclusione paradossale
delle concezioni ottocentesche: Liszt, Bulow, Tausig, Saint-Saens,
Raff, d' Albert, Sauer, Busoni e tanti altri avevano trascritto la
musica antica per il pianoforte moderno, la Landowska la trascrisse
per il clavicembalo moderno e la sua opera di interprete cadde
insieme con le trascrizioni. Ci vorranno ancora anni prima che le
trascrizioni possano essere riprese in prospettive di recupero storico
e allora, penso, anche la Landowska tornerà all'onor del mondo. In
attesa che per la Landowska tornino tempi migliori prendiamo due
dischi con il Concert champetre di Poulenc - dove non c'è dubbio
filologico che tenga, visto che Poulenc scriveva per il clavicemba-
lone landowskiano - e con tre interpretazioni mozartiane al pia-
7I
II
I
Landowska 223 I,
noforte: la Sonata K 332, incisa a Parigi nel 1938, il Concerto K I
!
415, registrato in un'esecuzione pubblica il 27 ottobre 1946 con
Artur Rodzinski direttore, il Concerto K 482, registrato il 2 di-
cembre 1945, sempre con Rodzinski. Siccome è possibile trovare il
Concerto K 537, inciso a Londra nel 1937 con Walter Goehr
direttore, e la Fantasia in re minore di Mozart incisa nel 19 37, la
Sonata K 576 di Mozart, la Sonata op. 26 di Beethoven, l'Andante
favori di Beethoven e le Valses viennoises di Lanner-Landowska
registrate per il pianoforte meccanico Duo-Art nel 1923, c'è modo
di capire se la Landowska sapeva o no strimpellare il pianoforte.
Lo sapeva! Ascoltiamo la Sonata K 332. La prima cosa che si nota
è che ci sono tutti i ritornelli (compreso il secondo del finale, spesso
cancellato in edizioni a stampa). La mia sarà anche una mania, ma
siccome ancor oggi mi capita di chiedermi perché il tale o talaltro
pianista tagli qualche ritornello, a sentire tutti i ritornelli in un'in-
terpretazione incisa nel 19 38 mi s'allarga il cuore. Seconda cosa, il
suono. Per avere un termine di paragone storico si possono pren-
dere l'esecuzione di Robert Casadesus, che è degli anni di guerra, e
l'esecuzione di Vladimir Horowitz, del 194 7. Di fronte al suono
secco, paraclavicembalistico di Casadesus, di fronte al suono liqui-
do, paraimpressionistico di Horowitz, la Landowska tira fuori il
suonino chiaro che solo può reinventare chi conosce i pianoforti
settecenteschi, con i loro piccoli martelletti ricoperti di cuoio invece
che di feltro. Terza cosa, i tempi. Tempi piuttosto moderati (120
per quarto nel primo tempo e 100 ogni mezza battuta nel finale, di
fronte al 144 e al 120 di Horowitz), che permettono alla Landow-
ska di risolvere in cantabilità, in fraseggio, in dizione anche i passi
virtuosistici. Quarta cosa - è un'altra mia mania, lo so - i trilli:
trilli che cominciano dalla nota superiore. Quinta cosa, qualche
ornamentazione improvvisata. Possono invece stupire un po'
quelle ornamentazioni che, essendo ripetute tali e quali nei ritor-
nelli, non sono più da considerare improvvisate ma diventano
modificazioni del testo. Possono stupire certi enormi rallentando in
fine di periodo e, soprattutto, le modificazioni della dinamica (la
Landowska, ad esempio, non realizza mai il/orte-piano).
Si tratta di particolari che rivelano come la Landowska sia pur
coetanea di Cortot e di Hofmann, e che si innestano, in modo
contraddittorio ma affascinante, su una preparazione storico-filo-
224 Immortali in incògnito
logica alla quale non s'avv~cinava nessun pianista del 1938, nep-
pure Schnabel o Fischer. E chiaro che la Landowska possedeva
anche una tecnica diversa. Se si osservano alcune fotografie delle
sue mani sulla tastiera si notano subito le posizioni delle dita e in
particolare la posizione «a cane di fucile» del medio: posizione che
il grande teorico Rudolf Maria Breithaupt definiva «radicalmente
sbagliata» e che è certo sbagliata radicalmente per suonare Brahms
tanto quant'è radicalmente giusta per suonare Mozart.
Sonorità, tempi, ritornelli, trilli, fioriture. Ce n'è abbastanza per i
migliori interpreti mozartiani degli anni 80, e la Landowska è
interprete mozartiana del 1938. Prendiamo, a riprova, la Fantasia
in re minore, e troviamo un saggio altrettanto interessante, nel
quale, semmai, si nota di più la trascuratezza della dinamica.
Prendiamo infine il Concerto K 537 inciso negli stessi anni. Le
qualità di interprete mozartiana della Landowska non vengono
smentite nel rapporto tra solista e orchestra, e anche la dinamica
appare più curata. Ciò che stupisce, e che costituisce una vera,
inspiegabile stranezza, è il trasporto all'ottava alta di alcuni fram-
menti o di interi passi. Le cadenze, le fermate e le varianti della
Landowska per i Concerti di Mozart sono note, in quanto pubbli-
cate dalla Broude Brothers. Ma un conto è vederle scritte, un conto
sentirle da chi le ha immaginate: si pensa sempre che, magari,
l'interprete ha avuto delle idee che non appaiono sulla pagina
scritta. E invece no: l'intromissione del registro sopracuto, che il
pianoforte di Mozart non possedeva e che, fatto ancor più impor-
tante, non possiede la sua orchestra, non appare giustificata nep-
pure nell'esecuzione della Landowska.
L'intervento della Landowska appare del resto talvolta prevari-
cante anche per altri motivi. Le fioriture improvvisate, che in
genere sono sobrie, almeno in un caso guastano a parer mio un'in-
tuizione rivoluzionaria di Mozart: nella parte centrale dell'ultimo
tempo del Concerto K 482 viene ipotizzato un uso orchestrale
anziché solistico del pianoforte, con il raddoppio all'unisono di
pianoforte e archi. La Landowska aggiunge una ricca ornamenta-
zione - all'ottava alta! - e vanifica in tal modo l'idea di Mozart. Il
Concerto K 415, per la sua particolare struttura, prevede varie
fermate oltre alle normali cadenze: cadenze e fermate che Mozart
più tardi, scrisse egli stesso. La Landowska non adotta cadenze ~
Landowska 225
fermate di Mozart, ma preferisce comporne di nuove; scelta certa-
mente legittima, ineccepibilmente legittima, che però urta contro
una fondamentale difficoltà: la Landowska, per quanto artista di
gusto, per quanto allieva di Heinrich Urban, per quanto composi-
trice della Rapsodie Orientale, non è Mozart ... e questo si sente
terribilmente.
Comunque, e pur con tutte le riserve che suscita, la Landowska è
un'interprete mozartiana affascinante, e storicamente importantis-
sima. Era altrettanto brava in altri autori?
Le interpretazioni delle Sonate H 34 e H 49 e delle Variazioni in
fa minore di Haydn, incise tra il 1957 e il 1959, dimostrano che la
Landowska se la sbrigava altrettanto bene con Haydn. I rulli del
1923, oltre alla conferma della Sonata K 576 di Mozart danno
modo di valutare la Landowska in Beethoven e in Lanner. Il test è
piccolo ma significativo, soprattutto in rapporto con la carica ro-
mantico-espressionista che la Landowska dà alla Fantasia cromatica
di Bach. Alla prima audizione si sarebbe tentati di dire che l'inter-
pretazione della Sonata op. 26, la sonata con la Marcia funebre sulla
morte d'un Eroe, sia romanticheggiante. Nulla di più inesatto; in
realtà la cultura filologico-storica funziona, qui come in Mozart, e
l'agogica molto mossa e fantasiosa deve derivare sia dalla cono-
scenza del Metodo di Czerny e delle annotazioni di Anton
Schindler, sia dagli studi sui trattatisti del tardo Settecento. La
Marcia funebre ci rivela poi, per così dire, una concezione stoica e
virile e persino gioiosa della morte, e tutta la Sonata ci apre una
visione della realtà alla Jacques-Louis David. Si può preferire, ed io
preferisco, la concezione tragica degli interpreti neoclassici, di
Schnabel prima di tutti, ma non si può dire che la Landowska non
sappia interpretare Beethoven in modo originale e, ancora una
volta, affascinante. L'esecuzione dei Valzer di Lanner, infine, lascia
il rammarico che la Landowska non abbia affrontato i Valzer e i
Landler di Schubert. Insomma, tutte le qualità di sensibilità arti-
stica e di appassionato studio dei documenti, che nessuno nega alla
Landowska ma che nelle sue esecuzioni clavicembalistiche si rap-
portano ad un suono «falso», nelle esecuzioni pianistiche possono
estrinsecarsi splendidamente. E una domanda mi brucia alle lab-
bra: che cosa avrebbe potuto darci, in Haydn, in Mozart; in Beet-
hoven, in Schubert, e in Dussek e in Field questa donna di carat-

226 Immortali in incognito
tere, se non fosse stata costretta ad inventare il clavicembalo mo-
derno perché non sapeva suonare il pianoforte?
Il nome della Landowska è celebre, ma ben pochi sanno che la
clavicembalista polacca fu anche una pianista storicamente inte-
ressante; e quei pochi lo sanno perché sono restate, a darne testi-
monianza, alcune registrazioni o incisioni. La conservazione delle
interpretazioni consente verifiche che non erano in passato possi-
bili: da un lato permette di studiare le ragioni della fama e dall'altro
di considerare l'interpretazione in prospettiva storica e magari di
tentare revisioni dei giudizi e rivalutazioni postume. Certe verifiche
non sono più possibili: che possiamo dire del pianista catalano
Carlos Vidiella, tanto ammirato da meritarsi il busto in marmo nel
Palacio de la Musica di Barcellona, ma che non ha lasciato incisio-
ni? o di Vsevolod Buyukli? o di Boleslav Kon? Ma altri nomi non
sono, come questi, svaniti nella leggenda.
Chi scambiava idee con i pianisti russi, negli anni 50, sentiva
parlare con ammirazione inconsueta di Vladimir Vladimirovic So-
fronitzki, che non era affatto conosciuto fuori dal suo paese e che
anche nell'Unione Sovietica non era pianista popolare. Chi parlava
con certi musicisti francesi sentiva magnificare Yves Nat, chi par-
lava con i tedeschi sentiva citare Erdmann. Erano tutti artisti restati
fuori dei circuiti concertistici internazionali, che di rado e casual-
mente si aveva occasione di sentire. Dischi e registrazioni superstiti,
pur se pervenutici in piccola misura, ci consentono oggi di ampliare
la nostra conoscenza storica e di valutare anche chi, nell'attualità,
non fu protagonista. L'indagine è spesso interessante, soprattutto
quando lo stimolo alla ricerca nasce da giudizi autorevoli, ed è non
di rado feconda. In questo capitolo ricorderò, dopo la Landowska,
alcuni artisti che a distanza di molti anni lasciano impressioni più
profonde di altri, più noti in vita e certamente non per aver
usurpato la fama. Il lettore avrà del resto notato che io tendo a
valutare soprattutto l'originalità della ricerca, non la saggia gestio-
ne della tradizione o gli esiti della carriera. E perciò non trovano
posto nel mio discorso, se non incidentalmente, artisti dei quali,
con un più ampio spazio a disposizione, avrei detto con piacere,
Petri 227
come Dohnanyi, Gabrilovic, Hambourg, Friedmann, Elly Ney,
Moiseiwitsch, Barer, Levitzki, Clara Haskil, ecc.
Luigi Dallapiccola riteneva che Egon Petri fosse uno tra i mag-
giori pianisti del Novecento, se non il maggiore in assoluto, e le
superstiti incisioni ci dicono che Petri fu effettivamente un grande
pianista. Allievo della Carrefio, ma violinista agli inizi della carriera,
Petri fu «scoperto» come pianista da Busoni, che era amico del
padre. Dal principio del secolo - era nato nel 1881 - Petri
diventava il devotissimo allievo ed interprete di Busoni, di cui
eseguiva i più importanti lavori, con cui suonava a due pianoforti e
con cui collaborava quale coeditore delle opere di Bach. Molto
ammirato come interprete di Bach, Petri tentò un ampliamento del
repertorio pianistico al repertorio prebachiano: non più al modo di
Anton Rubinstein, che aveva eseguito pagine dei virginalisti ingle-
si, ma trascrivendo per pianoforte musiche per organo di Bux-
tehude. Il tentativo, in cui Petri fu imitato da Prokofiev, era ana-
cronistico e non ebbe successo, ma dimostra la curiosità intellet-
tuale di Petri, che tentò anche di riportare con onore Alkan e Hen-
selt.
Le incisioni di Petri non sono numerosissime, e tuttavia, oltre ad
una eccellente Fantasia contrappuntistica di Busoni, di storica im-
portanza, egli ha lasciato alcune interpretazioni brahmsiane e lisz-
tiane da antologia: di Brahms le Variazioni su un tema di Handel e
su un tema di Paganini, di Liszt il Concerto n. 2, la più bella
Ricordanza che io abbia mai udita, ed alcune trascrizioni di Lieder
di Schubert eseguite con un magistero dell'architettura sonora che
deriva sicuramente da Busoni e che non fa rimpiangere il Maestro.
Altro modello di interpretazione lisztiana, che potrei definire «so-
ciologica» è il Valzer del Faust, di cui scrive Dallapiccola: «Qui
Egon Petri crea un'apoteosi del Salon-Stiick, evocando un'epoca e
un pubblico che conosciamo indirettamente, attraverso letture o
per sentito dire più che per esperienza personale. Nemmeno per u~
istante l'interprete cede alla tentazione di ironizzare quel mondo d1
ieri che la prima guerra mondiale soppresse in modo definitivo: egli
ci ridà quell'epoca ormai consegnata alla storia, senza giudicarla;
giuoca con la materia sonora e, nell'arditissimo giuoco, gode della
propria bravura». Prosa carduccianamente aerea per un'interpr~-
tazione acutamente evocativa: peccato che Dallap1ccola non abbia
228 Immortali in incognito
scritto più spesso sui pianisti e che le case di dischi non abbiano più
spesso pensato a Petri!
E peccato che non abbiano più spesso pensato a Carlo Zecchi.
Nato nel 1903, Zecchi svolse attività concertistica dal 1920 al 1939,
quando si ritirò in seguito ad un incidente d'auto. In un periodo,
dunque, in cui molti pianisti già incidevano dischi a decine e
decine, anche con orchestra, Zecchi, pur essendo concertista di
larga notorietà internazionale, incise poco e, nella grandissima
maggioranza, solo pezzi brevi. Le incisioni di Zecchi vennero ef-
fettuate in Russia nel 1928, a Parigi verso il 1935, a Torino nel
1937, in Brasile nel 1938, ancora a Torino nel 1942, dopo il ritiro
dall'attività pubblica, e a Londra verso il 1950. Ora, una certa idea
delle qualità più propriamente pianistiche di Zecchi - strumenti-
sta con il quale, a detta di un testimone non sospetto come Carlo
Vidusso, anche una semplice scala era già bella solo per la sua
sonorità - l'ascoltatore riesce certamente a farsela. Ma è quasi
impossibile capire le caratteristiche stilistiche di quest'artista, che in
disco appare come uno specialista di piccole pagine, quasi un
miniaturista alla Vladimir de Pachmann, mentre in sala di concerto
prediligeva programmi molto impegnativi e «moderni». Ad esem-
pio, ecco un programma del 1924: Beethoven: Sonata op. 111.
Stravinsky: Tre movimenti da Petruska. Niemann: Piccola Sonata
op. 88. Bajardi: Due Preludi. Ticciati: Toccata. Liszt-Busoni: Po-
lacca in mi maggiore. Ed ecco un programma tipico di Zecchi negli
anni 20: Bach-Busoni: Toccata in do maggiore. Schumann: Fanta-
sia op. 17. Chopin: Le quattro Ballate. Liszt: Studi da Paganini n. 5,
2, 6. Un programma tipico degli anni 30 era: Bach: Partita n. 1.
Beethoven: Sonata op. 31 n. 3. Schumann: Davidsbundlertanze op.
6. Goossens: Kaleidoscope. Liszt: La leggierezza, Studi da Paganini
n. 4 e 6, Caccia selvaggia. In disco solo la Barcarola di Chopin, incisa
nel 1937, può darci però il riflesso vero dell'interprete e degli
interessi di interprete che i programmi lasciano supporre. Il resto, e
cioè il grosso, ci tramanda un'immagine sicuramente parziale e
forse distorta.
Le incisioni del 1928 ci danno nitidamente l'idea di uno stile
nettamente impressionistico: il suono tenue e fluidissimo, che ri-
Zecchi
229
corda le più tipiche caratteristiche di Gieseking, e l'uso del pe~ale
di risonanza che, ad esempio in La leggierezza di Liszt, si compiace
nel lasciar scorrere tracce, scie di suoni accavallati, fanno pensare
alla nitidezza di tratto unita alla vaghezza di disegno di un Monet.
È evidente che Zecchi interpretava Liszt e Chopin in funzione di
Debussy (e di un Debussy quale allora co~inci~va forse a non
piacere più). Ma come int~rp~~tava 1~ _Fantasia d1 Schumann o le
Ballate di Chopin? Questo e c10 che c1 mteresserebb~_sapere, e_ che
non possiamo neppu~ indov~na~e: sap_ere come_ un 1m~ostaz~one
stilistica centrata sull'1mpress10msmo risolvesse 1 grandi lavori ro-
mantici. .
Le incisioni del 1935 circa sembrano denotare un momento d1
crisi: l'impressionismo è diventato anche formale, oltre che sonoro,
la scansione del tempo è talmente variabile da far qua~i perdere ;a
percezione dell'unità di b~se_ ~ mol~e note ?elle_ ~a_ru second~n~
vengono toccate con tale lievita da risultare mud1bili o_ so?o elimi-
nate per consentire una distribuzione tra le due rr_i~m d1v~r~a. da
quella originale. La meravig~a di certe impalpa?ili son?nta rm-
pressionistiche - una s~al~ m ses~e a due mam, a~a fme dell~
Studio da Paganini n. 5 d1 L1szt, rapida ~orr_ie _un fr~~c10 e degna d1
figurare in un'antologia delle gemm~ pianistiche pn:1 pure-:- non
fanno dimenticare, nella Polacca brillante op. 22 d1 Chopm, una
cautela ed un timore (che non evitano le note prese male) del tutto
insoliti in un virtuoso di questo calibro; affiorano inoltre anche,
specie in Scarlatti, vezzi ?1a?~eristici ormai ~rcaici, alla Bulow o alla
Sauer, non reinterpretati criticamente. E d1 nuovo sorge spont~nea
la domanda: rebus sic stantibus, come interpretava allora Zecch1, ad
esempio, l'op. 111 di Beethoven? ,. . .
Le incisioni del 19 37 ci offrono un 1mmagme molto diversa da
quella precedente. Pur permanendo certe sonorità impres~io?isti~
che, l'agilità è più granita e lo stile _no~ è più impressionistico: _1
piani sonori, calcolati in un modo millesimale ~he _dovette a:7ere il
suo peso nella formazione stilistica di Bened_ett_1 Mic?el~ngeli, p~r-
mettono la netta percezione di ogni evento, il ritmo e_ d~ una l~g1ca
stringente anche quando porta a solu~ioni ~~radoss~li, 1 eloq1;11~ ha
una serrata cadenza oratoria che esercita un 1mmed1ata e fortissima
presa sull'ascoltatore. . . .,
Queste qualità appaiono giunte ad un culmme d1 matunta nella
 ì
230
Immortali in incognito
Barcarola di Chopin: fantastica esecuzione, culminante in una
conclusione lentissima ed estatica, con le due linee melodiche
emergenti in un modo che rende esattamente l'idea della «miste-
~iosa apote_osi»_ di cui parlava Ravel. Si tratta però di un capolavoro
interpretativo isolato, attraverso il quale, come dicevo, si intuisco-
no le qualità di Zecchi senza che si abbia l'esatta misura della sua
lezione e della sua presenza nella vita concertistica tra le due
guerre. Si può capire che le grandi case tedesche, inglesi, americane
e multinazionali, avendo a disposizione in un irripetibile momento
storico più generazioni di pianisti, da Paderewski a Horowitz non
si curassero e non puntassero su un artista italiano neppur' qua-
rantenne. Ed è probabile che durante la guerra, quando la Tele-
funken o la Cetr_a avrebb~ro potuto invitarlo ad incidere gran parte
del suo repertorio, Zecch1 non fosse più in condizione di far fronte
ad u1: massi_ccio pr?gramma di lavoro. La metodologia della pre-
parazione d1 Zecch1, le sue quattordici o sedici ore giornaliere di
s~udio, il suo modo di preparare con infinita pazienza, anche nel
g~orno stesso del concerto, i due trilli della prima entrata del
pianoforte nel Concerto n. 3 di Beethoven, erano infatti leggendari
ma tutt'altro che fantastici, tutt'altro che inventati. E uno stru-
~entista di questo tipo, quando lascia l'attività concertistica, perde
inevitabilmente il dominio del suo repertorio. Le incisioni del
19~2, per ,qua1:to ben riuscite (soprattutto la Berceuse di Chopin e
Potssons d or d1 Debussy), non aggiungono dunque nulla a ciò che
già sapevan:io, e meno ancora quelle posteriori al 1950, che appar-
tengono chiaramente a un non-concertista. Se Zecchi non si fosse
ritirato nel 1939 noi avremmo conosciuto nel dopoguerra e cono-
scer~mmo oggi un grande pianista in più, un protagonista della
stona. Ma per un cumulo di circostanze sfavorevoli ci resta di lui
troppo poco per poter giungere ad una valutazione che non sia più
affettiva che largamente fondata sul documento.
Il più celebre pianista francese tra quelli nati verso la fine del
secolo scorso, il solo potenziale rivale che Cortot si trovasse di
fronte negli anni 30 è Robert Casadesus. Ma molti musicisti erano e
sono disposti a giurare che se Yves Nat non avesse abbandonato nel
1934 le ambizioni di carriera concertistica per dedicarsi all'inse-
Nat 231
gnamento e alla composizione avrebbe potuto turbare i sonni di
Cortot come interprete di Schumann e surclassarlo come interprete
di Beethoven. Del resto, una delle più splendide immagini riservate
ad un interprete - «una finestra che dà sul capolavoro» - fu
ispirata a Marce! Proust proprio da Nat.
L'esecuzione del Concerto di Schumann, incisa nel 1933, ci fa
ascoltare Nata quarantatre anni, in un momento in cui la lezione di
Cortot è ancora per lui, evidentemente,' un modello da seguire. Il
grosso delle sue esecuzioni incise - tutte le Sonate di Beethoven,
dodici numeri d'opera di Schumann, i Momenti musicali di Schu-
bert, la Sonata op. 35, la Fantasia e la Barcarola di Chopin, le
Variazioni su un tema di Hi:indel, le Rapsodie op. 79 e gli Inter-
mezzi op. 117 di Brahms - risale però agli ultimi anni, dal 1952 al
1956. Di quel tempo è anche la registrazione del Concerto per
pianoforte e orchestra di Nat, presentato in «prima» assoluta dal-
l'autore. E siccome Nat aveva preferito la composizione all'ese-
cuzione il Concerto suscita almeno una certa curiosità. Bisogna
proprio dire che non valeva la pena di sacrificare un grande talen-
to di interprete per arrivare alla meta con un Concerto così rave-
liano ...
Nat, come dicevo prima, era rimasto inattivo come interprete in
pubblico per quasi vent'anni, e ciò non poteva non aver influito
sulla sua «tenuta» tecnica e sui suoi nervi. Le sue esecuzioni incise
in disco non spiccano per il dominio della tastiera e sono talvolta o
poco chiare o frenate dal timore dell'errore; si dice anzi che per i
dischi con le Sonate di Beethoven venisse usato soprattutto ciò che
Nat aveva fatto in prova-microfoni, non in seduta, perché nel
momento in cui si accendeva il segnale «silenzio, incisione» il
pianista perdeva completamente la trebisonda. Vera o no eh~ si~
questa diceria sta di fatto che con Nat - come con Erdmann, d1 cm
dirò tra poco - si ha spesso l'impressione di un maestro che suona
per un pubblico di iniziati e che non si cura minimamente della
pulizia tecnica, ... anche quando potrebbe farlo senza grandi sforzi.
Nel secondo Momento musicale di Schubert, ad esempio, tutti gli
accordi re bemolle-sol-re bemolle e si bemolle-sol-si bemolle della
mano destra sono «sporcati» da un sol bemolle o da un la bemolle: è
evidente che Nat, avendo dita grosse, restava incastrato con l'indice
e abbassava inavvertitamente i tasti neri vicini al sol; ma, essendo i
 232
Immortali in incognito
passi del secondo Momento musicale facili, avrebbe potuto tran-
quillamente evitare la scorrettezza se solo avesse controllato con
attenzione il movimento. In questi casi la «sporcizia» dà fastidio in
altri bisogna ascoltare le interpretazioni di Nat come lezioni e ~on
come esecuzioni. Ma al di là di ciò che è dovuto alla mancanza di
esercizio psicofisico o ad una qual trascuratezza si avvertono certe
contraddizioni tecniche di fondo, riscontrabili già nel Concerto di
Schumann del 1933, e che sono poi le stesse contraddizioni di
Cortot. Cortot, Nat, Casadesus, allievi tutti di Diémer, posseggono
pienamente la grande tecnica francese tradizionale, raffinata in
mezzo secolo di esperimenti e di lavoro. · Mentre Casadesus si
mantiene però stretto alla tradizione (ed è perciò esecutore assolu-
tamente impeccabile), Cortot e Nat ricercano una varietà ed un
volume di suono che richiedono una tecnica diversa, e sia l'uno che
l'altro dimostrano di non avere pienamente acquisito i mezzi messi
a punto da Busoni e dai russi. Capita così che Nat, dopo aver
dominato in modo superbo, per due terzi del pezzo, l'intricatissimo
gioco di piani sonori nell'Intermezzo op. 117 n. 2 di Brahms, vada
alla catastrofe nel punto culminante perché le sue dita non reggono
la spinta violenta nel peso del braccio. Mi diceva un suo allievo che
Nat, per ottenere maggior potenza, lavorava di preferenza con
polso altissimo e con dita quasi a perpendicolo sulla tastiera;
quando questa scomoda ma sicura posizione non era praticabile
non rinunciava però a cercare un grande volume di suono e la sua
tecnica non era più limpida.
Parlo della tecnica di Nat non perché la grandezza di un inter-
prete dipenda dalla sua tecnica: se così fosse Paderewski, Cortot
Fischer, Schnabel, Kempff non avrebbero trovato posto in que;t~
volume. Mi sembra invece importante parlare della tecnica di Nat
perché in lui, come in Cortot, i limiti testimoniano lo spirito di
ricerca, l'uscita da una solida ed efficiente tradizione. Il problema
maggiore affrontato da Nat - se la scarsezza dei documenti non mi
porta fuor di strada - mi sembra sia consistito nell'interpretazione
di Brahms, autore rimasto estraneo alla cultura francese dell'inizio
del nostro secolo, Wagner per Cortot, Brahms per Nat, di tredici
anni più giovane di Cortot, sono gli autori che riportano la cultura
francese su problematiche europee. Ho già accennato all'Inter-
mezzo op. 117 n. 2; conosco poche altre interpretazioni dell'Inter-
Nat 233
mezzo op. 117 n. 1 in cui il contrasto tra la tenerezza della prima
parte e l'angoscia della parte di mezzo sia altrettanto lacerante;
conosco ben pochi interpreti che possano rendete una tale atmo-
sfera da incubo notturno nella parte centrale dell'Intermezzo op.
117 n. 3; conosco poche interpretazioni della Rapsodia op. 79 n. 2
così gravide di un disperato senso di morte. Per contro, l'empito
vitale di una riconquistata classicità percorre con una luce di gioia
accecante le Variazioni su un tema di Hi:indel. E questo cammino
verso la classicità come luogo dell'affermazione dell'essere mi
sembra traspaia dalle poche interpretazioni brahmsiane (occorre-
rebbe avere le esecuzioni della Sonata op. 5, delle Ballate op. 10 e
dei due Concerti, per poter concludere con sicurezza) e si affermi
nella serie delle trentadue Sonate di Beethoven.
Nat interprete di Beethoven ricorda talvolta Schnabel e talvolta
Backhaus, ma è di entrambi meno «moderno» e più ingenuo (e più
«moderno» ma sempre ingenuo, come dirò, in un solo particolare).
Non c'è forse altro pianista con cui Beethoven sia così completa-
mente figlio dello Sturm und Drang e di Schiller: Sturm und Drang,
impeto e assalto. Beethoven è con Nat impeto e assalto, ma con la
gioia, con la baldanza di un giovane Sigfrido. Persino il Beethoven
delle ultime Sonate. E non dico della ciclopica op. 106, nella quale
Nat è le mille miglia lontano da Schnabel, ma nell' op. 109 e nell' op.
111: nell'op. 109 il primo tempo è tutto un inno alla primavera, il
secondo tempo è una danza di esaltazione sovrumana (il polso
altissimo e le dita che piombano sul tasto ... ) e nelle variazioni la
gioia di vivere cresce fino ad un punto in cui Nat sente il bisogno di
far scoppiare nel basso un tuono divino che spalanca i cieli per dare
il passo alla luminosa colomba: Beethoven diventa in quel mo-
mento, veramente, il contemporaneo di William Blake e delle sue
visioni bibliche. L'ascoltatore, naturalmente, sobbalza e rimette
indietro il pick-up; non è un vero tuono registrato per caso e non è
un colpo di tam-tam; è proprio l'estremità grave del pianoforte, che
Nat ha risvegliato dal suo sonno e chiamato a raccolta per comple-
tare la festa. E l'ascoltatore scuote la testa, ma resta anche intimo-
rito da tanto ardire e non osa dissentire. El' op. 111? Che cosa sono
quei boati che all'inizio concludono le saette degli arpeggi velocis-
simi? Che cos'è quella voce mediana che si fa strada, ammonitrice,
alla fine del primo tempo? E che resta dell'estasi celeste dell'Ariet-
234 Immortali in incognito
ta, con quest'uomo fremente di un amore per il creato che lo fa
gridare?
Quando sposta i suoni all'ottava bassa, nell' op. ,109 e nell' op.
111, Nat non ha giustificazioni di nessun genere: quei suoni li
aveva anche la tastiera dei tempi di Beethoven, e se Beethoven
avesse voluto ... Ma per Nat c'è bisogno, in certi punti culminanti,
di tam-tam, grancassa e macchina del vento, c'è bisogno della
«zampata del leone» dei pianisti romantici. E può permetterselo,
dico, anche se mi affretto ad aggiungere: quod licet Jovi ...
Per contro, Nat sa cogliere certi attoniti stupori, certo ritmo
ipnotico che arresta il battito del cuore così come la visione di
Brunilde dormiente arresta Sigfrido: ad esempio, nel finale della
Sonata op. 31 n. 2. E in un carattere tutt'altro che marginale del suo
stile, la sonorità, Nat finisce per essere il più moderno interprete
della sua generazione. Quel suo suono teso, un po' metallico, un
po' stridente nell'estremità acuta ricorda più di ogni altro il suono
(non il volume) dei pianoforti del tempo di Beethoven. Non credo
che Nat si ponesse coscientemente il problema di un recupero
dell'Urton, ... ma non ne sono proprio sicuro: in fondo, Wanda
Landowska, che visse in Francia fra le due guerre, aveva già modi-
ficato in Mozart la sonorità pianistica tradizionale. E Nat avrebbe
potuto benissimo tenerne conto.
Proprio la sonorità, che dà una straordinaria resa espositiva in
Beethoven e nelle Variazioni su un tema di Handel di Brahms,
diventa però un limite in Schumann perché non si presta ad un
legato vocalistico e, con l'ampio uso del pedale di risonanza richie-
sto da Schumann, «sfora» continuamente. Una consimile tecnica
del suono non danneggia minimamente le interpretazioni schu-
manniane di Cortot che, come abbiamo visto, sposta continua-
mente l'attenzione su particolari diversi dell'architettura sonora. In
Nat, la cui arte è passionale ed oratoria e che si identifica emotiva-
mente con l'opera interpretata, l'attenzione percettiva dovrebbe
sempre convergere su un avvenimento centrale e dominante; nelle
sue interpretazioni schumanniane manca invece l'illuminazione
potente di ciò che dovrebbe prevalere ed i particolari «sforano»,
appunto, da un'ombra che dovrebbe avvolgerli. Non capisco tut-
tavia come Nat, che come interprete di Schumann non mi sembra
grandissimo, potesse poi essere così grande negli Intermezzi di
Erdmann 235
Brahms. Per quale via arrivava a capire tanto bene un Brahms che
non può certo essere considerato classico e Sturm und Drang? La
risposta non l'ho trovata.
Ho ascoltato Eduard Erdmann una sola volta, alla radio, nel
1948 o 1949 che fosse. Eseguì il Concerto n. 1 di Weber e l'Intro-
duzione e Allegro op. 134 di Schumann e mi fece capire che il
giovane Weber era un genio e che il tardo Sch_umann ... non era un
pazzo. Lessi poi dei suoi rapporti con _Busom, con Sc~nabel, con
Gieseking; Baumgartner e Magaloff m1 completarono il qua~ro, a
cui diede il tocco finale Sergiu Celibidache. Celibidache m1 rac-
contò che mentre riceveva in camerino i complimenti entusiasti dei
soliti mel~mani dopo uno dei suoi primi concerti a Berlino, aveva
visto comparire nel vano della porta un uomo alto e sgraziato, che
alzando il braccio sopra le teste dei presenti e puntandogli contro
un dito minaccioso gli aveva detto con indignazione: «Lei ha un
talento fantastico, ma non sa la musica». Al che Celibidache,
folgorato, replicava soltanto per chied_ere nome e ind,irizzo _dell~
sconosciuto e per concludere: «Domattma alle nove saro da lei». C1
era andato e, diceva, aveva trovato un pianista mediocre che co-
nosceva la musica come nessuno.
Tutto mi lascia credere che il racconto hoffmanniano di Celibi-
dache corrisponda alla verità. Non che Erdmann fosse un pianista
mediocre: prendeva note sbagliate in misura tale da rendere tal-
volta fastidiosa l'audizione, ma almeno prima della guerra poteva
suonare in modo corretto mantenendo una tensione intellettuale
altissima e tutt'altro che adatta alle esecuzioni controllate. Una sua
esecuzione di Ondine di Debussy, del 1929, è un miracolo di
rapporti timbrici da far invidia a_ Richter ~ cr:a u~'atm~sfer~. di
stupefatta visione mitologica che rivela meglio d1 ogm sagg10 critico
il rapporto Debussy-Mallarmé e la differenza radicale D~bu,ssy-
Ravel. Un'interpretazione magica, che non trova paralleli ne ~~
Gieseking né in interpreti francesi coevi, e che appare tant~ pm
miracolosa in quanto dovuta ad un pianista tedesco vissuto fm da
ragazzo a Berlino. .
Un'altra grande interpretazione, della Bagatella op. 126 n. 3 d1
Beethoven, mostra l'influenza profonda di Schnabel. Influenza che
 236
Immortali in incognito
dipese probabilmente anche dai rapporti di amicizia tra i due artisti
e dall'entusiasmo di Erdmann per Schnabel compositore: Erdmann
eseguì i_nfatti, di Schnabel, il Concerto, la Suite di danze, e nel 1925,
al Festival della SIMC che si svolse a Venezia, la lunghissima
Sonata, tanto lunga e tanto astrusa e tanto modernista da scanda-
lizzare Toscanini, il quale se ne rammentava con orrore ancora
quindici ~nni più tardi 1 . Come Gieseking, Erdmann era partito
dalla musica contemporanea. Nato in una cittadina della Livonia
nel 1896, era andato a Berlino a diciott'anni per studiare con
Ansorge; a diciannove anni aveva fatto sentire all'autore il Con-
certo di Busoni, decifrato_e macinato da solo. Nel dopoguerra, oltre
a Schnabel, av~va esegmto Schonberg, Berg, Hindemith, Haba,
~enek, Ca~-1 N1elsen, aveva composto musica d'avanguardia ed era
msomma diventato una personalità di spicco nella vita musicale
tedesca. Sarebbe interessante poter esaminare i suoi rapporti con
Schnabel, perché non è detto che solo Erdmann ricevesse da
Schnabel: potrebbe darsi che nella maturazione di Schnabel che
all'inizio degli anni 20, come ho detto, affrontava a fondo l'inter-
pretazione di Beethoven e di Schubert, le idee di Erdmann avessero
la loro parte. Erdmann era infatti una mente capace di portare fino
all' e~tre~o le sue intuizioni e di correre i rischi del paradosso, della
perdita d1 controllo e del disastro per mettere in luce ciò che stava
nascosto i? 9-ualche par!e segreta e inesplorata dell'opera.
Non m1 risulta che sia conservata la sua esecuzione dell'Intro-
duzione e Allegro di Schumann, da me ascoltata tanti anni addietro·
ma la rivelazione dei rapporti Mertdelssohn-Schumann-Brahms ~
del sentimento consolatorio della continuità dell'arte tedesca che
ho ritrovato pochi anni or sono nella esecuzione di Ashkenaz; mi
era apparsa lucidamente già ascoltando Erdmann. Ascoltand~ da
Maurizio Pollini, in una sola serata, le tre ultime Sonate di Schubert
ho avuto la sensazione del poema supremo della visione dantesca·
l'id~a di eseguire ~i s:guito le tre Sonate è di Erdmann e risale agli
anni 30, otto lustri prima che Pollini la riprendesse. Fu Erdmann il
1 Erdmann bada a mettere in luce la poliritmia, che del resto tutti
• _Schn~b~~ racc~nt~: «_Tosc~1;ini ~ra presente a questa esecuzione e persino
dieci anm pm tardi m1 disse: E Lei veramente lo stesso Schnabel che scrisse
quell'orribile ~~sica che ~scoltai dieci anni fa a Venezia?" Dovetti assicurargli
che ero proprio 10. Sembro ancora soffrire al ricordo».
Erdmann 237
primo che eseguì la Sonata in do maggiore D 840 di Schubert'.
incompiuta, così come Schubert l'ha lasciata, con lo Scherzo che s1
ferma su una riesposizione in tonalità «sbagliata» e il finale che si
interrompe all'inizio dello sviluppo. Fu Erdmann che eseguì le
Variazioni di Goldberg di Bach integralmente e con tutti i ritornel-
li quando veniva appena accettata la versione riduttiva di Busoni.
Fu lui ad eseguire gli ... incunaboli pianistici di Johann Gottfried
Eckard, ignorati dai concertisti fino ad oggi.
Le esecuzioni di Erdmann erano visionarie, febbrili nella ricerca
esasperata di significati essenziali. E alla tensione intellettuale, non
certo atta a conciliare le simpatie del pubblico, doveva aggiungersi
un aspetto tra il demoniaco e il grottesco: alto e dinoccolato, con
braccia da uomo-scimmia e mani da boscaiolo, Erdmann appariva
in scena indossando un frack tirato fuori dallp zaino in cui l'aveva
riposto evitando accuratamente di piegarlo ... Anche pagine così
pacifiche come gli Improvvisi op. 90 di Schubert ed i Pezzi fanta-
stici op. 12 di Schumann diventano con Erdmann visioni di inge-
gneria musicale, piani esplicativi di microstrutture di cui non si era
sospettata l'esistenza. Basta osservare come Erdmann esegua l'ini-
zio di Des Abends, il primo dei Pezzi fantastici:
Con molto sentimento ... ~
Chi sa un po' di musica capisce che cosa volesse dire Celibidache
quando asseriva che Erdmann conosceva la musica come nessuno.
vedono perché Schumann l'ha suggerita chiaramente con la lin_ea
che unisce le note della melodia e con l'accento sul la bemolle della
sinistra. Ma per indicare con esattezza la poliritmia come la realizza
 -,

238 Immortali in incognito Erdmann - Judina 239

Erdmann bisogna scrivere il passo in un modo che richiederebbe il negli anni 20, per capire che cosa Erdmann rappresentò per i
sestetto d'archi: colleghi che lo ascoltarono e lo avvicinarono.
Le esecuzioni del dopoguerra, che soffrono anche di impreci-
p espressivo
sioni tecniche, soffrono però soprattutto perché una certa patina di
Il
f-1.{I"
I -~ ~

--- ripetitivo si è posata su di esse. Quella fortissima sensazione di un

e) T T ignoto che si spalanca improvvisamente, da me provata ascoltando
Il I
p Erdmann in un'esecuzione pubblica, l'ho ritrovata in alcuni suoi
ti - -
p _-_....:.....__,_
-- V"

p
- -
=:::--..._
PP>
.
con I sordina
p
:
V
I I
PP-... -,.
: .
I'
con sordina
I'
Uno strutturalista come Arrau è affascinante perché, pedante ed
angelico insieme, scrupolosissimo ed umilissimo, arriva attraverso il
cammino più lungo a scoprire la verità per cadere in estasi di fronte
ad essa. Erdmann vede invece la verità in una improvvisa folgora-
zione che lo lascia e ci lascia stupefatti. La sua arte di interprete è
una sorta di realismo magico e di rivelazione, che probabilmente
aveva un'efficacia incomparabile nel momento in cui avveniva.
Malgrado la loro ricchezza di contenuti, le interpretazioni dei Pezzi
fantastici di Schumann, degli Improvvisi op. 90 e delle tre ultime
Sonate di Schubert, dei Quadri di una esposizione di Mussorgski,
registrati negli anni 50, sono infatti meno stupefacenti di Ondine o
dell'Intermezzo op. 117 n. 3 di Brahms, incisi nel 1929. Bisogne-
rebbe forse poter sentire i Quadri di una esposizione nell'esecuzio-
ne che Erdmann ne fece a Berlino nel 1922, quando i Quadri erano
praticamente ignoti, o le sue esecuzioni delle Variazioni di Gold-
berg o delle ultime tre Sonate di Schubert, o della Sonata di Berg
-- dischi di prima della guerra. È probabile che nella cultura tedesca
egli rappresentasse allora il complemento del suo amico Schnabel
nell'interpretazione degli autori che questi aveva lasciato in di-
sparte: Mussorgski e Scriabin, Debussy, Schonberg e Berg. Ma
Erdmann non era pianista che potesse diventare concertista popo-
> lare, e quale artista sia stato possiamo solo intravvederlo e imma-
I
ginarlo.
Di Maria Judina, russa del governatorato di Vitebsk, ebrea,
convertitasi alla religione ortodossa, nata nel 1899 e scomparsa nel
1970, si sa poco, almeno in Occidente. Di lei narra qualcosa Sho-
stakovic nelle memorie raccolte da Salomon Volkov, qualcosa si
trova nell'inserto che accompagna un suo album di quattro dischi
pubblicato dalla Ariola, altre notizie potranno saltar fuori dalle
lettere che la Judina scambiò verso il 1960-70 con musicisti come
Stravinsky, Messiaen, Stockhausen, Boulez, Nono, e che, data la
singolare personalità di quest'artista, di cui ora dirò, dovrebbero
essere prima o poi pubblicate. Per ora la Judina ci appare come
personaggio appartenente alla intelligenczja sospetta alla burocra-
zia statale sovietica e, nello stesso tempo, come una specie di
vecchia credente con forti e anacronistiche connotazioni mistiche.
Il ritratto che ne traccia Shostakovic - o il Volkov - è più o me-
no quello di una testa balzana, di un'indomabile originale o,
se vogliamo di una mattoide incline a gesti di gratuita ostenta-
zione:
«Da giovane, amava indossare abiti neri lunghi fino a terra.
Nikolaiev [il maestro di Shostakovic e della Judina] azzardava la
previsione che, quando fosse stata di mezza età, sarebbe apparsa in
palcoscenico coperta di diafani veli. Per fortuna dell'uditorio, la
Judina smentì quella sua previsione o consiglio che fosse, e conti-
 ~
: I

i
I

240 Immortali in incognito

I
nuò a indossare le sue sgraziate tonache nere. Avevo anzi l'im- I

pressione che avesse portato sempre la stessa, per tutta la vita, i

tant'era logora e unta.

Ma, nei suoi tardi anni, c'era stata un'aggiunta: scarpe da gin-
nastica, che sfoggiava estate e inverno. Quando, nel 1962, Stra-
vinsky venne nell'URSS, la J udina arrivò al ricevimento in suo
onore con le solite scarpe di tela, commentando: "Che veda come
vive l'avanguardia russa"». E più avanti: «Era un'ottima concerti-
sta, ma non siamo mai stati davvero amici, né avremmo potuto
esserlo. Lei era una persona ammodo, gentile e servizievole, ma
\
erano qualità intrise di isterismo: la Judina era affetta da isterismo
religioso. [. ..] Una volta mi imbattei in lei in un cimitero: era china
a terra. Mi dice: "Sei lontano da Dio, dovresti avvicinarti a Lui". . \

Feci un gesto stizzito e me ne andai. Vera fede, la sua? No, 'l%i

il
null'altro che superstizione con qualche vaga reminiscenza di reli-
giosità».
Il ritratto sarà fors'anche vero, ma non è certamente veritiero. Se
si ascoltano i pochi dischi della Judina si ha un'impressione ben
diversa: una personalità di artista inconfondibile, e grande. Balzana -,c--•\i-<~
solo secondo il metro con cui il pacifico borghese giudica colui che ~~
batte i sentieri tortuosi e sassosi invece delle vie maestre e spianate.
Ma non è nella via maestra che si scoprono e si colgono gli aspri
frutti selvatici di cui la Judina, come vedremo, andava pazza.
Shostakovic ricorda che verso il 1927 la J udina eseguiva il Con-
certo di Krenek. Scelta significativa, mi sembra. La Judina ebbe in
repertorio Schonberg, Stravinsky, Bart6k, Berg, Prokofiev, Hin-
demith, Shostakovic, cioè quasi tutti i più importanti compositori
del suo tempo, ed eseguì Bach e i classici viennesi; tra i capolavori
dell'Ottocento pianistico predilesse soltanto gli Intermezzi di
Brahms e i Quadri di una esposizione di Mussorgski. Un;interprete,
dunque, che come il suo quasi coetaneo Eduard Erdmann si senti-
va prima di tutto vicina all'arte contemporanea, che cercava i
legami tra la musica del Novecento e la musica del Settecento, e che
nei Quadri ritrovava l'unica isola ancora inesplorata del sec. XIX.
Vediamola nei Quadri, che per lei e per la sua generazione rape
presentarono un problema assillante.
L'incisione è del 1967. La Judina adotta la versione originale
pubblicata da Pavel Làmm, tranne che in alcuni punti di Limoges e
Nella pag. precedente:
Ignaz Moscheles.
Ferenc Liszt
e Karl Tausig.
A fronte:
Anton Rubinstein.
Sopra: Hans van Bulow
e Jgnacy Paderewski.
A fronte: Ferruccio Busoni
e S. V. Rachmaninov.
Al/red Cortot Edwin Fischer
e Wilhelm Backhaus. e Artur Schnabel.
A fronte: Walter Gieseking
con Elisabeth Schwarzkopf

Sopra: Claudio Arrau

con il maestro Sonzogno.

A lato: Rudolf Serkin

con Isaac Stern.
 T

Vladimir Sofronitski
e Vladimir Horowitz.
A fronte:
Artur Rubinstein,
Dinu Lipatti
e Svjatoslav Richter.

A fronte: Arturo
Benedetti Miche/angeli.
 •

IJU

A fronte:
Alfred Brendel.

Dino Ciani
e Vladimir Ashkenazy.
 ■

Judina 241

di Con mortuis e in uno di La capanna su zampe di gallina, del quale

dirò poi. L'inizio è impressionante, sia per l'imperiosa, metallica
qualità del suono, che sembra quello di una tromba d'argento, sia
perché già alla seconda battuta si resta sbalorditi da un'idea inter-
pretativa che nella sua semplicità ha dell'incredibile.
Chiunque, leggendo le prime due battute, si accorge che i suoni
della seconda battuta sono gli stessi della prima, sebbene in un
ordine diverso:

Allegro ,;iusto,nel modo russico, senza alleg'rezza,ma poco sost.

..,--::;-r
1~;1 - ~-
4 r· EJ .or r r J J
1:
La costruzione è tutta basata sugli intervalli di seconda maggiore
e di quarta giusta, con gli intervalli di terza maggiore e minore che

I conseguono da spostamenti, da interversioni nei tre suoni della

cellula fondamentale, e l'analisi del passo è di quelle che non
cessano mai di stupire e - posso dirlo? - di mettere di buonu-
more i musicisti per la genialità dei giochetti di prestigio di Mus-
sorgski.
La Judina si pone però il problema di far osservare a chi ascolta,
non a chi legge, che il tema riflette se stesso, e ci riesce suonando
forte la prima battuta e all'incirca mezzo/orte, come un'eco, la
seconda battuta. Sembra persino una sciocchezza, ma è una di

I
quelle sciocchezze che fanno balzare sulla sedia e l'esperto e l'ine-
sperto. E di idee come questa la Judina è prodiga, anche a costo di
«interpretare» il testo in modo persino arbitrario: ad esempio, nella
battuta 19 di Gnomus la Judina, probabilmente per evitare ogni
sospetto di patetismo nelle appoggiature, abbrevia l'appoggiatura
fino a modificare in un quattro quarti il tre quarti di Mussorgski, e
nei Due ebrei scandisce i ritmi con una elasticità, con un rubato che
la minuziosa grafia mussorgskiana sembrerebbe escludere.
Ma questi, ed altri innumerevoli particolari, che fanno impu-

Maurizio Pollini.
244 Immortali in incognito
come ci sia riuscito. Sentii da lui il Konzertstuck di Weber, una
prova digitale formidabile: fu perfetto!». Gli esercizi di Safonov -
Nuova formula per il professore e lo studente di pianoforte (1915)
- sono del resto intesi all'estremo perfezionamento della flessibi-
lità e dello scatto delle dita (e con Safonov, prima che con Rubin-
stein, aveva studiato quel formidabile tecnico che era Lhevinne).
Penso dunque che la tecnica e lo stile della Judina, più che dimo-
strare l'influenza su di lei di Schnabel, potrebbero dimostrare in-
direttamente la derivazione di Schnabel dalla cultura russa rappre-
sentata da Leschetitzki e da Anton Rubinstein. In altre parole,
Schnabel potrebbe aver sviluppato il suo neoclassicismo derivan-
dolo da quella divisione stilistica di classico e romantico che pare di
poter notare nella cultura russa, e non nella cultura tedesca del
tardo Ottocento. Ancora, si capisce, il vecchio problema della
posizione storica di Anton Rubinstein, che rode come un tarlo
maligno chi si dedichi allo studio dell'interpretazione pianistica, e
che è in realtà insolubile ...
La tecnica delle dita serve prima di tutto alla Judina per la resa
chiarissima della polifonia: come racconta Shostakovic 2 , le voci di
una fuga di Bach risultano, con la Judina, con un'indipendenza di
sonorità o, meglio, con dislivelli minimi ma precisissimi della dina-
mica che bastano a rendere limpidissimo, trasparente tutto il tes-
suto. Anche in Bach la Judina, s'intende, ha però da esporre idee a
bizzeffe, che sono ben più della chiarezza polifonica. Ad esempio,
negli arpeggi della Fantasia cromatica prende come base non la
realizzazione romantica di Bulow né quella simbolista di Busoni,
ma quella filologicamente più corretta; eppure i suoi interventi -
aggiunta di qualche nota di passaggio, modificazioni degli anda-
menti basso-acuto e viceversa - sono tali da evitare ogni traccia e
2
«Sovente Nikolaiev mi diceva: "Va', va' a sentire come suona Marusja!"
(Chiamava Marusja la Judina, e me Mitija); "In una fuga a quattro voci, ogni
voce, quando suona lei, acquista un timbro particolare, vedrai". Mi sembrava
stupefacente; com'era possibile una cosa simile? Andavo ad ascoltare, speran-
do, com'è ovvio, che l'insegnante avesse torto, che le sue fossero semplici
illusioni. E invece, c'era da restare a bocca aperta: quando la Judina suonava,
effettivamente, ognuna delle quattro voci aveva un suo timbro, per incredibile
che possa sembrare».
Judina 245
ogni sospetto di filologismo dimostrativo e pedantesco (a cui, sia
detto per inciso, non sfugge un artista del calibro di Rudolf Serkin).
Così pure, una sua idea nettamente didascalica - eseguire molto
marcate la prima nota del trillo e la risoluzione, leggerissime tutte le
altre note - trova continue varianti per rinnovare l'interesse e la
curiosità dell'ascoltatore 3 • Così, nella coda della Fantasia cromati-
ca, dopo aver inizialmente accettato la rigida alternanza paraclavi-
cembalistica di forte e piano, la Judina l'abbandona quando il
mantenerla ancora avrebbe odorato d'accademico, e procede con
fantasia e con un senso della continua creazione che la distingue
nettamente da tutti gli interpreti neoclassici suoi coetanei.
Ho detto prima che la tecnica delle dita della Judina è svilup-
patissima. In una pagina di Beethoven poco nota, le Variazioni su
un tema russo, l'interesse dell'esecuzione e della composizione nasce
con lei dal gioco digitale che supera il fatto puramente meccanico
per diventare in certi momenti inafferrabile, fantastico turbinio di
particelle di suono. E non solo si ammira l'esecuzione, ma si finisce
col rivalutare la composizione che, a leggerla o ad ascoltarla da altri
interpreti, non era mai parsa tanto stimolante, tanto poco «Beet-
hoven minore».
Il bello è però che con lo stesso spirito la Judina affronta 1~
variazione quarta nel secondo tempo della Sonata op. 111 ! E
incredibile, ed è difficile da accettare: gli arabeschi metafisici di
quella variazione, di cui molti interpreti delibano e fanno delibare
ogni suono in un attonito, sacrale mormorio di preghiera, diventa-
no con la Judina puntilistiche scie, code di cometa che guizzano in
cielo o, se vogliamo essere cattedratici e prosaici, puri e semplici
esercizi di agilità delle dita alla Czerny 4 • Eppure la forza dramma-
3
La Judina esegue il trillo in Bach prendendo alla lettera certe realizzazioni
delle edizioni dell'Ottocento, che usavano un diverso carattere, più piccolo e
meno marcato, per le note del trillo. Può darsi che così venissero effettivamente
eseguiti dai classicisti dell'Ottocento i trilli e che la Judina perpetuasse un
costume tradizionale.
4
Per capire quanto spedita proceda la Judina nel secondo tempo dell'op.
111 basta paragonare alcune durate complessive. Christoph Eschenbach, che
spesso va in deliquio e quasi vi manda l'ascoltatore, impiega 22'10"; Arrau,
grande dicitore a tutto tondo, 19'42"; Pollini, Benedetti Michelangeli, Bren-

246 Immortali in incognito
tica del primo tempo dell'op. 111, la personalità tutt'altro che
esteriore e vana della Judina, la capacità di analisi di cui dà tante
volte prova impongono la ricerca di una ragione anche per le
apparenti stranezze della variazione quarta. E la ragione, a parer
mio, è che la J udina non intende far varcare a Beethoven la soglia
del nuovo secolo, dell'Ottocento romantico e panteistico, ma che lo
vede fermo nella classicità illuministica di cui il Flauto magico
aveva segnato il confine ultimo. Per la Judina i due momenti
essenziali della classicità sono lo Sturm und Drang e la gioiosa,
infantile serenità del puramente umano. Nell'Adagio in si minore e
nel Rondò in la minore di Mozart il pathos altissimo che la Judina
raggiunge è schilleriano, non romantico o preromantico, non emp-
findsam o larmoyant, e schilleriano è il pathos del primo tempo
dell'op. 111; il secondo tempo dell'op. 111 è tutto percorso dalla
serenità gioiosa, dall'empito amoroso di Papageno. Tutta la Sonata
op. 101, la preromantica 101 così ricca di succhi che alimenteranno
Schumann, è con la Judina gaia, spensierata, infantile e saggia
come una favola del Knabenwunderhorn. E sebbene le superstiti
interpretazioni mozartiane della Judina siano poche, comprendia-
mo con lei il senso vero della metafora del Mozart eterno fanciullo,
divino fanciullo, che perde il suo carattere reazionario e limitativo e
del, Ashkenazy e Schnabel, che tendono ad interpretazioni molto analitiche ma
tuttavia scorrevoli, impiegano rispettivamente 17'13", 17'14", 17'20", 17'23"
e 17'55"; Gulda, tra i pianisti della sua generazione notoriamente piuttosto
sbrigativo, impiega 15'20": la Judina impiega 13'39"! L'interpretazione della
Judina non è tuttavia affrettata e non dà l'impressione spiacevole della corsa
che offusca la comprensibilità; cosa che avviene invece a tratti con Gieseking, il
cui tempo, 14'03", è vicino a quello della Judina, ma che non trova una
progressione veramente coerente e che esegue invece nervosamente alcuni
tratti. Si dovrebbe però notare, se fosse qui il luogo per approfondire il
problema, che c'è una tendenza ad una grande scorrevolezza di dizione nei
pianisti neoclassici, eccettuato Schnabel: oltre alla Judina e a Gieseking, anche
Nat ha un tempo rapido (13'58"), e gli stessi Kempff ed Edwin Fischer,
solitamente piuttosto pacati, impiegano rispettivamente 15'14" e 15'20";
Backhaus, la cui interpretazione è per molti aspetti eccezionale, impiega ancor
meno tempo della Judina: 13'03". Curioso il commento di Shostakovic: «Mi
colpiva soprattutto la maniera con cui la Judina eseguiva l'ultima Sonata del
compositore di Bonn, l'op. 111, la cui seconda parte è di lunghezza eccezionale,
e noiosissima, ma lei non sembrava sentirne affatto il peso».
•
Judina 247
diventa sinonimo di saggezza suprema. Non solo la comprendiamo
in Mozart, ... ma la estendiamo a Beethoven: il che è veramente
difficile da digerire!
Io non credo che la Judina sia proprio interprete completa di
Beethoven, e credo che la sua visione dell'arte beethoveniana, per
quanto risulta dai dischi, finisca per semplificare eccessivamente la
ben più ricca e complessa concezione di Schnabel. Tuttavia, come
ho già detto più volte, si resta sempre soggiogati dalle idee della
Judina, pur non riuscendo a condividerle: sono idee illuminanti
anche quando impoveriscono la realtà, anche quando mirano
troppo all'utopia, anche quando appaiono francamente parados-
sali.
Ad esempio, tutta la Sonata op. 101 è eseguita dalla Judina con
un empito vitale straordinario, che tiene lontana le mille miglia la
reverie romantica, sempre in agguato in questa composizione; ma il
fugato dell'ultimo tempo è preso ad una velocità sensibilmente più
lenta ed è greve, massiccio. Perché? È ben difficile rispondere.
Sembra che la Judina voglia dirci: attenzione! qui Beethoven di-
venta accademico, qui Beethoven impianta un fugato scolastico e
non riesce più a spiegare le ali! O vuol dirci qualcos'altro. Ma certo
qualcosa vuol dirci, e certo vuole isolare il fugato dal contesto, che
esegue con tanto entusiasmo, come un mattino di primavera, come
una primavera della vita. Il suo giudizio sul fugato dell'op. 101
sembra negativo. Bisognerebbe però sapere quale fosse il suo giu-
dizio sul problema più generale che con l'op. 101 si apre nell'ese-
gesi beethoveniana. In altre parole, bisognerebbe sapere se la Ju-
dina giudicasse mancato il beethoveniano inserimento della fuga
nella forma della sonata o se lo giudicasse immaturo nell'op. 101, e
dunque bisognerebbe avere le sue esecuzioni delle op. 106 e 110,
per capire veramente la sua concezione dell'op. 101.
La Judina incise la 106, ma io non ho potuto reperire il disco. Le
sue interpretazioni beethoveniane che conosco bastano tuttavia a
farmi capire perché la J udina affrontasse in un modo altrettanto
sorprendente, all'altro estremo, lo Stravinsky neoclassico della So-
nata e della Serenata. Qui sembra di leggere il Massimo Mila degli
anni 40: Stravinsky nega l'espressione, ma l'arte è espressione
inconsapevole, laonde ... Laonde anche Stravinsky ha la sua pie-
nezza di suono, le sue sottolineature di fraseggio, i suoi crescendo e

248 Immortali in incognito
stringendo e rallentando aggiunti, che incidono sulla ·psiche dell'a-
scoltatore, insomma il suo pathos che, schillerianamente, è pa-
thos Sturm und Drang. Il Settecento non è, per la Judina, un
magazzino di mummie da cui Stravinsky possa trarre reperti stili-
stici, spezzoni e frammenti da rimontare secondo una logica di
fantasia: il reperto è parte organica di un tutto, il cui disegno non si
perde mai e il cui significato si ritrova anche nel più trascurabile
minuzzolo. Non so se la Judina interprete di Stravinsky piacesse a
Stravinsky: dovrei dire di no, assolutamente, se paragono Stravin-
sky esecutore della Serenata con la J udina, che è tutto il contrario
dell'esecutore. Tra i due, è però Stravinsky che fa la figura della
signorina di buona famiglia incline ad accentare sentimentalmente
i tempi deboli e ad usare troppo il pedale per coprire le debolezze
delle dita, mentre il tocco «virile» della Judina dà alla Serenata una
durezza ed un'incisività che, con tutto il rispetto per Stravinsky, mi
sembra colgano meglio la modernità della composizione (Stravin-
sky ne mette forse involontariamente in evidenza i legami con il
salotto piccolo-borghese).
La Judina sarebbe piaciuta a Berg? Non lo so, ma supporrei di
no. Nella Sonata op. 1 di Berg la Judina ritrova prima di tutto
l'intatto archetipo beethoveniano dell'allegro di sonata e, sulla
scorta di una forma purissimamente classica, una altrettanto catar-
tica contemplazione del dolore, un dolor hominis che diventa senza
esitazioni il dolor mundi in cui l'uomo non è preda del male e del
fato ma diventa partecipe di un imperscrutabile e positivo disegno
divino. Altro che vecchia credente macchiettistica: una Marfa che
saprebbe misticamente affrontare il rogo. Chissà come la Judina
interpretava Vers la fiamme di Scriabin! Chissà come interpretava
Schonberg e Bart6k! Soprattutto Bart6k, il Bart6k 1926 della So-
nata e di All'aria aperta, che doveva essere il suo uomo anche se la
tecnica lisztiana di Bart6k le procurava forse qualche imbarazzo.
Non abbiamo purtroppo le sue esecuzioni di Scriabin, Schonberg e
Bart6k. Abbiàmo invece ancora una grande interpretazione, della
Sonata n. 3 di Hindemith, e una superba interpretazione della
Sonata n. 2 di Shostakovic, scritta nel 194 3 in memoria di Leonid
Nikolaiev 5 •
5
Sarebbe interessante poter paragonare l'interpretazione della Judina con
•
Judina - Sofronitzki 249
Una grande artista, insomma. Un'artista che taglia la storia se-
condo una prospettiva insolita, come un regista che gira verso il
pubblico il fianco della scena e fa recitare gli attori di scorcio invece
che di faccia, un'artista che solleva discussioni, che trasporta nel-
l'interpretazione tesi critiche sperimentali e magari provvisorie, ma
fecondissime. Non c'è che da deplorare la mancanza di carriera
internazionale (un'unica tournée in Polonia nel 1954) e la posizio-
ne marginale ottenuta dalla J udina nella vita musicale del suo
paese. La J udina sembra essere un esempio di quelle forze di
avanguardia, vigorosissime nella Unione Sovietica leninista, che
vennero messe a tacere nell'epoca staliniana e che riemersero dopo
la morte di Stalin: in tempo per lasciare una testimonianza delle
loro idee, troppo tardi per renderle operanti. Non troppo tardi
perché oggi non si torni a considerarne la lezione, che è lezione di
libertà.
Dopo la morte di Anton Rubinstein comincia in Russia una
diaspora che raggiunge il culmine con la Rivoluzione, ma che non è
provocata dagli avvenimenti politici. Rachmaninov, Sapelnikov,
Siloti, Medtner, Pouishnov, Orlov se ne vanno dopo il 1917. Ma
già Lhevinne si era stabilito a Berlino dal 1907 (dopo la guerra
sarebbe andato negli Stati Uniti), già Hofmann aveva vissuto a
S. Pietroburgo solo saltuariamente; Gabrilovic aveva studiato con
Leschetitzki a Vienna dopo aver studiato a S. Pietroburgò con
Anton Rubinstein, Hambourg, Moiseiwitsch, Barer, Ornstein,
Brailovsky erano andati all'estero fin da ragazzi. Mancano in Rus-
sia, nei primi trent'anni del secolo, grandi personalità di pianisti, ed
anche i più noti insegnanti .non sembrano interpreti di rilievo
storico. Di Constantin Igumnov, di Alexander Goldenweiser, di
quella di Shostakovic, che il 15 novembre 1943 aveva presentato per primo, a
Leningrado, il lavoro. L'esecuzione di Shostakovic non ci è stata conservata.
L'opinione di Shostakovic sull'esecuzione della Judina è negativa: «Ne esiste
una registrazione su disco, e tutti sembrano ritenere trattarsi della migliore
interpretazione che mai ne sia stata data. Io ritengo invece che la Judina esegua
piuttosto male le mie sonate. I tempi non sono rispettati e la lettura del testo è,
diciamo, troppo libera».

250 Immortali in incognito
Heinrich Neuhaus, di Samuel Feinberg, che furono didatti famosi,
abbiamo alcune incisioni, da cui comprendiamo benissimo le loro
qualità di musicisti colti e riflessivi e che spiegano come la scuola
russa potesse continuare ad un alto grado di livello accademico, ma
che non rivelano fermenti di rinnovamento culturale pari a quelli
della generazione dell'ottanta austrotedesca. La storia dell'esecu-
zione non è ben documentata ed è stata poco studiata; certo è che,
allo stato attuale delle nostre conoscenze, l'apparizione di un per-
sonaggio come Vladimir Sofronitzki, nato nel 1901, non pare in-
serita nel contesto di una cultura in fase di sviluppo.
Sofronitzki non fu d'altronde artista «inserito» da nessuna parte:
all'estero andò solo nel 1928 (una tournée in Francia), in patria fu
popolare solo tra i musicisti, fu regolarmente ospitato solo nella sala
piccola del conservatorio di Mosca e nel Museo Scriabin, non suonò
con le grandi orchestre, insegnò senza successo nei conservatori di
Leningrado e di Mosca. Era un uomo solitario, enigmatico; è
diventato un pianista leggendario. Prima della guerra incise po-
chissimi dischi e, dopo, ne incise in misura limitatissima; sono state
però pubblicate molte delle sue esecuzioni in pubblico, cosicché si
può oggi studiare un materiale abbastanza vasto da dar ragione di
una originalità persino sconcertante. Sconcertante doveva essere
del resto anche l'uomo Sofronitzki. Vladimir Delman, suo allievo a
Leningrado e a Mosca, mi raccontò che un mattino, svegliato da
una lunga scampanellata, aveva trovato Sofronitzki sulla porta di
casa: «Che pensi di Beria? », disse Sofronitzki. Delman, lì per lì, non
pensava niente e si grattava il collo. «Dimmi che pensi di Beria»,
insistette con calma Sofronitzki. Delman cominciava a chiedersi se
doveva proprio essere svegliato per rispondere ad una simile do-
manda idiota; smise di grattarsi il collo e guardò Sofronitzki: «Lo
hanno fucilato questa notte», disse con forza Sofronitzki; ed i due si
fissarono a lungo, senza parlare.
L'emozione di Delman era stata violentissima, beninteso, ma il
modo scelto da Sofronitzki per comunicargli la notizia lo aveva
sconvolto ancor di più. E il racconto di Delman mi riportava alla
sensazione di profonda inquietudine che avevo spesso provato
ascoltando i dischi di Sofronitzki. Una delle più grandi interpreta-
zioni di Sofronitzki, o per lo meno quella che mi ha sempre lasciato
annichilito, è l'interpretazione della Mazurca op. 50 n. 3 di Chopin.
-
So/ronitzki 251
Poema in pochi versi, la Mazurca op. 50 n. 3, costruzione com-
plessa, sintesi stilistica in cui confluiscono tutte le esperienze spiri-
tuali di Chopin, dal ricordo della terra natale fino alla scoperta del
contrappunto bachiano. Tutti lo sappiamo, e tutti sappiamo che
un'interpretazione della Mazurca op. 50 n. 3 può dare da sola la
misura di un pianista, di un musicista. Chi si occupa di critica
dell'interpretazione, ascoltandola, è dunque sempre teso a cogliere
le soluzioni che l'interprete trova nel pullulare di problemi che ad
ogni passo si pongono numerosi. Ma se si ascolta Sofronitzki non si
capisce neppure, alla prima nota, se si tratti della Mazurca op. 50 n.
3 o di un pezzo dello Stockhausen anni 50.
Quel primo sol diesis isolato, che Chopin indica mezza voce e con
cui preannuncia il secondo sol diesis dal quale farà iniziare il dise-
gno melodico, suona con Sofronitzki più a lungo di quanto ci
si aspetterebbe e con una forza ed una durezza di timbro da
far sobbalzare qualsiasi ascoltatore, anche quello che la Mazurca
op. 50 n. 3 non la conosce e non l'ha mai sentita. Sofronitzki, in
altre parole, inizia in un modo che nega non solo il mezza vo-
ce, ma qualsiasi concezione stilistica tradizionale della musica di
Chopin.
Ed il seguito è coerente. Ali' episodio che inizia in la maggiore
(dalla battuta 17) il forte è parossistico, certi accenti nei bassi sono
come cannonate. In fondo, Sofronitzki sceglie un tipo di sonorità il
cui raggio di dinamica è molto limitato, e quindi il forte sta in una
proporzione non inesatta con il mezza voce. Ma il piano della
battuta 45 non sta più in alcun rapporto di dinamica con il/orte e
con il mezza voce, né con il pianissimo che immediatamente lo
precede: è un piano in un altro ordine di timbri, un piano, per così
dire, nell'ambito di un timbro con sordina, e l'andamento ritmico
non è più di mazurca ma di valzer. Insomma, prima di essere
arrivati a un terzo del pezzo abbiamo già capito che per Sofronitzki
la Mazurca op. 50 n. 3 è musica a programma, un poema sinfonico
in cui lo sconvolgente appello dell'inizio, la feroce esaltazione
guerresca della mazurca e l'intimismo ansioso del valzer gioche-
ranno i loro ruoli contrastanti fino al recitativo delirante (battuta
173), fino al cupo risuonare dell'accordo di do diesis minore (bat-
tuta 189), fino ai tre ultimi suoni che cadranno come la mannaia
nella Marche au supplice di Berlioz.
252 Immortali in incognito
Potrebbe essere l'episodio di Andrej nel Taras Bul'ba di Gogol,
potrebbe essere qualsiasi altra storia di tradimento, di amore, di
vendetta, di morte. Ascoltando Sofronitzki, se anche non si inventa
un programma letterario, si capisce benissimo come certa critica
dell'Ottocento si travagliasse nella ricerca di motivi ispiratori e di
storie sottese alla musica di Chopin. Cortot ha un bel parlare
dell'arrière pensée in Chopin ed ha un bel raccontarci i poemi di
Mickiewicz quando commenta le Ballate: le sue esecuzioni, poi,
non suscitano immagini ma illuminano oggetti. Sofronitzki muove
invece interrogativi che sembrano trovare appagamento solo in
motivazioni extramusicali. Quando, dopo otto battute iniziali pas-
sabilmente tradizionali, lacera l'aria con il quadruplo la bemolle alla
nona battuta della Ballata n. 3 di Chopin (Chopin ha scritto sem-
plicemente forte) l'ascoltatore si chiede con spavento che cosa
avviene e che cosa debba avvenire.
Perché il primo mi del Notturno op. 27 n. 1 deve arrivare come
una lancia spinta perfidamente nella carne? Perché la dolce melo-
dia della parte centrale della Polacca op. 26 n. 1 dev'esser detta con
tuono profetico?
Il pianista si chiede anche come facesse Sofronitzki, nel Meno
mosso della Polacca, a suonare con tanta forza con mignolo e
anulare della destra:
Meno mosso
9 inquietudine, e la melodia è da scolpire in ciclopici massi di pietra
con anima
Aveva forse una mano tanto grande da permettergli di suonare
con la sinistra tutte le armonie e di usare per la melodia le tre dita
più robuste della destra? Forse suonava così:
So_hmitzki 253
9'
3 2
Se il passo non era eseguito così ma com'è scritto, mignolo e
anulare di Sofronitzki possedevano una forza mostruosa. Il che non
r
esaurisce· altra e primaria domanda: perché suonava con tanta
forza una melodia che per tutti gli altri è un'elegia commossa?
Se tutti si chiedono perché solo un superpedante potrebbe ri-
spondere: perché Sofronitzki se ne fregava delle indicazioni dina-
miche di Chopin. Anche Hofmann, anche Rachmaninov possono
suonare forte dove c'è scritto piano; anche Paderewski; e a chi
glielo faceva notare sembra rispondesse: «Non si tratta di ciò che è
scritto, ma dell'effetto musicale». Sofronitzki assomiglia stilistica-
mente a Hofmann e a Rachmaninov, e in certi casi può ricordare
persino Paderewski. Ma nessuno potrebbe dire che egli fosse un
pianista vieux style a cui erano rimasti attaccati, acriticamente,
manierismi anacronistici. Per Sofronitzki, e chi lo ascolta se ne
accorge subito, la posta è ben più alta: per Sofronitzki un forte
esplode se il forte è minaccia, il piano è sussurrato se il piano è
perché la melodia non è «espressione» ma parola divina.
A differenza di Rachmaninov, che sembra scoprire un male
metafisico, Sofronitzki sembra scoprire l'annullamento della vo-
lontà di essere. E il suo strano Chopin è il Battista di un Salvatore
che si chiama Scriabin. Sofronitzki vive ancora nel cerchio magico
che Scriabin aveva creato intorno a sé. Allievo di Alexander Mi-
chalowski a Varsavia e di Leonid Nikolaiev a S. Pietroburgo 6 ,
Sofronitzki aveva poi ammirato quel Vsevolod Buyukli di cui non
abbiamo incisioni o registrazioni, ma che fu il primo interprete
della Sonata n. 3 di Scriabin e interprete scriabiniano e lisztiano
6
Condiscepoli di Sofronitzki presso Nikolaiev furono Maria Judina e Sho-

254 Immortali in incognito
quotatissimo 7 • Più tardi Sofronitzki aveva sposato una figlia di
Scriabin, entrando in un ambiente di memorie e di culto familiari
che ne facevano non solo un interprete scriabiniano «autorizzato»
ma un postumo discepolo. Le interpretazioni scriabiniane di So-
fronitzki che ci sono restate sono abbastanza numerose e vanno da
alcune Mazurche dell'op. 3 e dalla Sonata n. 3 fino alla Sonata n. 10
e a Vers la fiamme op. 72. Quel modo di rendere Chopin, quel tono
perentorio e minaccioso anche nelle pagine intime, che in Chopin
sconcerta ed affascina, in Scriabin appare del tutto connaturato ad
una concezione mistica (e fanatica) dell'arte e persino alla persona
di Scriabin, alla mitomania, ali' arroganza per cui Scriabin andava
famoso.
Sofronitzki divide nettamente l'arte di Scriabin in due mondi: un
mondo di dolorosa dissoluzione del Romanticismo in cui spiccano
alcune rarissime isole di luminosa serenità (lo Studio op. 8 n. 5), e
un mondo di delirio solipsistico in cui le tensioni sono annullate e
in cui Vers la fiamme diventa visione di un dramma cosmico.
Purtroppo mancano molti «tasselli» e quindi la delineazione del
cammino spirituale di Scriabin visto da Sofronitzki non è completa.
Tuttavia la identificazione di Sofronitzki con Scriabin è evidente e
la logica della sua interpretazione è tanto chiara da costituire una
fondamentale tesi critica sull'arte scriabiniana.
Sofronitzki interprete di Scriabin non ha dunque bisogno di
commenti, ma semmai di analisi, che mi porterebbero però troppo
lontano dai limiti di questa indagine. Penso sia invece opportuno
tornare sul suo modo di interpretare Chopin, che suscita forti
stakovic. Nelle memorie di Shostakovic redatte dal Volkov sulla cui autenticità
~ l~cito nutrir dubbi, troviamo espressioni di grandissima ;tima per Sofronitzki
msiem~ co_n ~ma costante insistenza sui suoi vizi, alcool e droga; la figura di
Sofromtzki nsulta a parer mio troppo chiaramente modellata sul cliché del-
1'artista n_ialed~tto per essere autentica (in modo ben diverso mi parlava Del-
man degli stessi problemi).
7
Troviamo un curioso riferimento a Buyukli in una lettera di Rachmaninov
che, dovendo suonare a Varsavia nel 1907, scriveva ad un amico: «Ho incon-
trato qui Buyukli. Te lo ricordi. Qui sta facendo furore. Suona lui domani e il
m!o amico Zatajevic ~ice lugubremente che Buyukli farà un pienone e che il
m10 ~on~erto (annunciato, non so per quale ragione, come "straordinario" nei
manifesti) non lo farà».
-
So/ronitzki 255
perplessità. Sofronitzki trova in Chopin una elementare vita della
materia musicale, in un modo che fa di lui - non posso definirlo
strutturalista, anche se egli scopre la pulsazione di una struttura -
una specie di medioevale alchimista.
Riprendiamo quel sol diesis della Mazurca op. 50 n. 3 da cui
eravamo partiti:
---
Moderato
- -_-_nJ
~~_,,.,.. -.-.. h- - - - - ~ I
"~ Il
.
.., I r I I I
me.•r·a voce
., ,,.... - 1--...
"'> . ... .J}
r
Il tema, se fosse solo tema, dovrebbe cominciare dal secondo sol
diesis, non dal primo. Ma siccome il tema diventa soggetto di
un'esposizione polifonica Chopin si trova a non poter permettersi
di cadenzare alla seconda battuta con un sol diesis di armonia nel
contralto. La cadenza, invece, gli serve, perché Chopin è Chopin e
non Bach, e così inventa il sol diesis del contralto come primo suono
del soggetto e aggiunge per conseguenza un sol diesis ali' attacco del
soprano. Quando poi arriva alla battuta 5 prende il do diesis del
soprano come primo suono di una risposta tonale di fuga invece che
come ultimo suono della frase precedente. La costruzione è di una
cineseria e di una ambiguità che lasciano stupefatto il lettore e
mettono in agitazione l'interprete. Ma Sofronitzki si basa prima di
tutto su altro, e cioè sulla cadenza dominante-tonica che regge le
prime sedici battute e da cui si sprigiona una forza spasmodica
elementare, che anela all'annientamento.
Per Sofronitzki il fondo delle cose è una tensione-vita (domi-
nante) che va verso una distensione-morte (tonica). Tensione e
distensione sono rappresentate in gradi molteplici, ma la tensione
tende ad essere assoluta quando la dominante si presenta per
prima; ed è questo il carattere stilistico di fondo, che a parer mio
differenzia così nettamente Sofronitzki da altri interpreti chopi-
niani che pure basano l'interpretazione sui rapporti di tensione-di-
256 Immortali in incognito
stensione dell'armonia. Anche quel quadruplo la bemolle della
nona battuta della Ballata n. 3, così sorprendente, viene accentato
in quel modo perché Chopin lo considera dominante di re bemolle
maggiore. L'uso chopiniano del cromatismo maschera e rende
estremamente ambiguo lo spostamento dall'area tonale di la be-
I bemolle maggiore di Schubert, tanto goethianamente trasfigurate
molle maggiore all'area di re bemolle maggiore, e tutti gli interpreti
lasciano l'ascoltatore nell'incertezza di ciò che sta accadendo. Non
Sofronitzki, che fa capire con violenza come stia accadendo qual-
cosa di enorme: Chopin abbandona il la bemolle maggiore e in-
troduce artatamente un re bemolle maggiore che, considerato co-
me armonia di sesta napoletana, porterà inevitabilmente al do
maggiore del secondo tema! Chopin annienta le leggi della tradi-
zione classica - do maggiore invece di mi bemolle maggiore al
secondo tema - e Sofronitzki esalta la trasgressione liberatoria: là
dove Chopin usa i modi insinuanti del cospiratore intellettuale,
Sofronitzki introduce l'accesa ostentazione del nichilista. Con al-
trettanta ferocia, al contrario, Sofronitzki «smaschera» Schumann,
in cui ritrova sempre l'uomo d'ordine, il borghese tedesco: la sua
interpretazione di un lavoro come la Kreisleriana tende quindi a
denunciare il fondo non-rivoluzionario di un'opera in apparenza
demoniaca, così come la sua interpretazione della Ballata n. 3 di
Chopin tende a svelare la natura rivoluzionaria di un'opera in
apparenza salottiera.
Chiedo scusa al lettore non musicista se ho dovuto propinargli
cenni di analisi tecnica, ma non potevo spiegare diversamente il
processo psicologico innescato da Sofronitzki, per il quale la ca-
denza dominante-tonica è metafora di essere-non essere e per il
quale il passaggio da una tonalità ad un'altra diventa dramma di un
dolore che si rinnova e si accentua invece di spegnersi. Non so se
Sofronitzki conoscesse l'analisi musicale secondo le teorie di Hein-
rich Schenker, ma mai come con lui capisco su quali intuizioni si
fondasse la scienza di Schenker. Non so neppure come Sofronitzki
considerasse il rapporto Scriabin-Nietzsche, ma mai come con lui
capisco che in Chopin si può vedere lo scatenatore di quelle forze
che Schenker trova operanti e dominate in Beethoven. In- Beetho-
ven e in Schubert, Sofronitzki sembra accettare in pieno l'inter-
pretazione mitica di Schnabel: si vedano le sue classicheggianti
esecuzioni dell'Appassionata di Beethoven e della Sonata in si
Sofronitzki 257
quanto quelle di Schnabel. In Chopin (e nel Liszt di Weimar)
Sofronitzki coglie invece l'eruzione delle forze demoniache, nei
Preludi di Ljadov l'anello che porta da Chopin a Scriabin, e in
Scriabin - ma già profeticamente nel Liszt dello sconosciutissimo
Mephisto-Walzer n. 2: interpretazione che fa gridare al miracolo -
la dissoluzione della dialettica e della volontà e l'estasi mistica. Il
rapporto consequenziale classicismo-romanticismo-barocco, visto
nei termini essenziali Beethoven-Chopin-Scriabin, è a parer mio
l'interpretazione della storia che traspare dalle esecuzioni superstiti
di Sofronitzki. Bisognerebbe avere la registrazione dei dodici reci-
tals che Sofronitzki tenne a Leningrado nel 1937-38, dedicandoli
alla musica pianistica da Bach a Scriabin, per capire se Sofronitzki
vedesse o no in Scriabin il ritorno ciclico, se cioè vedesse o no in
Bach quella «musica della negazione della volontà, senza il ricordo
dell'ascesi» che vi vedeva Nietzsche. Verifica, come tante altre,
impossibile. Nel Sofronitzki che conosciamo dalle incisioni e regi-
strazioni rimasteci colpisce prima di tutto l'arbitrio, che pare gra-
tuito; poi colpisce il senso di racconto, di musica a programma.
Sono aspetti che riportano Sofronitzki, nato nel 1901, a concezioni
critiche e interpretative desuete, superate. Ma la presenza vigile di
un'intelligenza che si serve di strumenti ormai banalizzati per fini
tutt'altro che banali rende inquietante Sofronitzki e impedisce di
considerarlo uomo fuori del suo tempo. Infine, infatti, si scopre che
attraverso la musica Sofronitzki rivive incessantemente un dramma
cosmico e si comincia a credere con lui che l'invocazione di Scriabin
- «Vi chiamo alla vita, o forze misteriose» - non sia poi tanto e
soltanto letteratura.

•GIÙ IL CAPPELLO?»
Un mio conoscente, uno di quei ricchi melomani disposti a far follie
pur di assistere agli avvenimenti musicali che a torto o a ragione
han l'aria di passare alla storia, mi raccontava di aver dovuto
faticare come un ercole per procurarsi un posto a un concerto di
Horowitz. Fatica doppia, perché non gli bastava il posto, ma lo
voleva anche vicino al podio per osservare a tutt'agio le mani
prodigiose del pianista. Ottenne il posto vicino al podio, non la
posizione giusta, e Horowitz lo vide di schiena. Dappri~a contra-
riato, dopo pochi minuti era in trance, affascinato da un gioco delle
spalle e del dorso di cui non aveva mai sospettato l'esistenza:
«Peccato che Horowitz non suonasse a torso nudoit, concludeva un
po' scherzando e un po' seriamente. Io non so se il segreto della
tecnica di Horowitz risieda nei muscoli dorsali. Certo è però che
una abnorme potenza e rapidità di contrazione del dorso permette
di sfruttare il peso delle braccia in una misura e in un modo
precluso alla stragrande maggioranza dei piani~ti. Nella tecnica _di
Horowitz, pianista che parla con la schiena, s1 trovano autenuc1
aspetti atletico-sportivi, si trovano veri e propri primati. E prima di
tutto le ottave.
Le segrete potenzialità delle ottave le avevano già scoperte Cle-
menti, Beethoven, Weber, ma solo con Liszt le ottave diventano la
cartina di tornasole che distingue il virtuoso, che dà la misura
dell'ardimento, del dominio sullo strumento, della resistenza alla
fatica. Chi non ricorda l'attacco del Concerto n. 1 di Liszt? Le mani
aperte, arquate, gli avambracci roteanti in quel gesto ~h': i n?stri
nonni chiamavano ,la zampata del leone• strappano da, v1scen del
pianoforte tuoni di suono pari a quelli dell'orchestra. Chi non
Horowitz 259
ricorda il finale della sesta Rapsodia ungherese? Il turbinio delle
ottave inizia scherzevole e leggero, si anima, si eccita, si fa ossessivo,
sempre più rapido, più vorticoso, più potente. Il pubblico si chiede
se il pianista ce la farà ad arrivare alla fine, se avrà le forze bastanti
per balzare sull'ultima scala cromatica, se non cadrà in deliquio
dopo l'ultimo accordo. E quando l'ultimo accordo è esploso, e il
pianista s'alza ansimante ma vincitore, il pubblico scatta in piedi
sbatte le zampe, si strozza con i ,bravo•. Tutti i grandi virtuosi
postlisztiani hanno avuto grandi ottave: Anton Rubinstein, Tausig,
Busoni, Rosenthal, Lhevinne, Rachmaninov ...
,Recentemente si è fatto un gran nome Horowitz. Ha ottave
colossali•. Chi esprimeva quest'opinione non era il qualunque
ascoltatore, entusiasta qùanto ingenuo, e neppure il giornalista
mondano attento ad orecchiare i giudizi dei tecnici, ma addirittura
Sergej Rachmaninov, il grande Rachmaninov dai polsi d'acciaio,
che in una lettera del 15 aprile 1936 rispondeva ad alcune doman-
de rivoltegli dall'amico Vladimir Vilshau (l'abbiamo già citata,
quella lettera, parlando di Hofmann). Il commento d'obbligo è uno
solo: ,Giù il cappello, signori!», come esclamò Schumann quando
scoprì Chopin; oggi basterebbe una parola sola, che non fa ancor
parte del vocabolario critico e che perciò non uso. Ma il concetto è
quello.
Erano proprio così colossali le ottave di Horowitz, oppure
Rachmaninov, a sessantatre anni, si lasciava impressionare dalla
freschezza atletica di un concorrente trentaduenne? La verifica è
possibile, è a portata d'orecchio. Horowitz registrò alcuni rulli di
pianoforte meccanico verso il 1928 e dal marzo dello stesso anno
cominciò ad incidere dischi, tornando regolarmente in sala di inci-
sione fino al 19 36. Basta ascoltare la Sonata in si minore di Liszt,
incisa nel novembre del 1932, per accorgersi che quelle ottave da
favola erano veramente come le giudicava Rachmaninov: un'agilità
felina combinata con la esplosiva potenza di un rinoceronte. Qua-
lità che faceva di Horowitz l'interprete predestinato del Concerto
n. 1 di Ciaikovsky, in cui si trovano i più rischiosi e scoperti passi
d' ottave della letteratura pianistica; e infatti proprio con il Con-
certo di Ciaikovsky Horowitz si era fatto notare ad Amburgo nel
1926 e a New York il 12 gennaio 1928, quando aveva mandato il
pubblico in delirio.
260 «Giù il cappello?»
Non solo le ottave erano però colossali: colossale era tutta la
tecnica di Horowitz, colossale al punto da oltrepassare la capacità
di muovere ad altissima velocità e con enorme potenza la mecca-
nica del pianoforte per trasformarsi in creazione di sonorità sempre
completamente personalizzata. Chi sa suonare il pianoforte si sente
profondamente sconcertato quando ascolta per la prima volta le
incisioni del giovane Horowitz, e non solo perché Horowitz sa
snocciolare tutto più presto e magari più forte di qualsiasi altro
pianista, ma perché il rapporto tra velocità e qualità del suono non
è quello che ci si aspetterebbe e che corrisponderebbe alla comune
esperienza. Ascoltando brani come Traumeswirren di Schumann
o lo Studio op. 10 n. 4 di Chopin ci si chiede che combinasse
Horowitz per ottenere, a quella velocità, quella qualità timbrica
della sonorità: come un atleta che fa i cento metri in dieci secondi
non correndo, ma marciando. In certi casi, ad esempio nello Studio
in mi bemolle maggiore di Paganini-Liszt o nel Capriccio op. 28
n. 6 di Dohnanyi, la velocità altissima e la particolarissima qualità
del suono danno talora effetti paragonabili a quelli dei sintetizza-
tori elettronici. In altri casi, come all'inizio della Danza macabra di
Saint-Saens, trascritta per pianoforte da Liszt e da Horowitz ese-
guita in un suo riadattamento, viene da chiedersi se si stia vera-
mente ascoltando un pianoforte o non piuttosto uno strumento
reinventato.
C'è un trucco? Si era parlato dei trucchi di Paderewski, che
faceva inserire nel feltro del martelletto una sottilissima lamina di
piombo; si disse e si dice che Horowitz facesse accordare crescenti
alcuni suoni per.ottenere, con i «battimenti» conseguenti, maggior
potenza e uno speciale timbro. Sarà forse vero, ma non è tutto:
Horowitz, i suoi primati li otteneva con i mezzi tradizionali, ed
erano primati con tutte le carte in regola. Si ascolti il Corale di Bach
Rallegratevi, cristiani diletti trascritto per pianoforte da Busoni,
che Horowitz incise nel 1934, e lo si paragoni con l'incisione di
Busoni, del 1922. La chiarezza, l'indipendenza di movimento e di
sonorità delle tre parti, l'effetto illusionistico di tre mani sono
raggiunti da Horowitz in misura nettamente superiore a quella di
Busoni, che pure era stato il maggior virtuoso del suo tempo. E qui
non c'è accordatura che tenga: provare per credere! «Giù il cap-
pello, signori!», direbbe Schumann, ... con quel che segue.
Horowitz 261
Il limite è che Horowitz, se riesce ad eseguire molte cose con una
sonorità «impossibile», altre le fa diventare impossibili anche per
lui. Milstein, pare, disse una volta che Horowitz non possedeva
abbastanza tecnica per eseguire tutti gli Studi di Chopin. Il che era
paradossalmente vero: nello Studio op. 10 n. 1 o in altri neppure
Horowitz poteva ottenere quella sonorità a cui non sapeva rinun-
ciare. E così il più grande virtuoso dopo Busoni non eseguiva, al
contrario di Busoni, le serie complete degli Studi di Chopin, degli
Studi trascendentali e degli Studi da Paganini di Liszt.
La cultura, il virtuosismo inteso come cultura subiva dunque un
arretramento, nel passaggio da Busoni a Horowitz. Le particolari
ed insolite doti tecniche facevano tuttavia sì che Horowitz riuscisse
ad imporsi molto rapidamente, in un mondo dominato ancora da
Paderewski, Hofmann, Rachmaninov e Cortot suonando, al con-
trario di Schnabel o di Fischer o di Gieseking, un repertorio del
tutto tradizionale. Nato vicino a Kiev il 1° ottobre 1904, Horowitz
aveva studiato con Felix Blumenfeld, pianista, ma soprattutto di-
rettore d'orchestra e compositore, che si era trasferito in Ucraina
dopo av~r passato molti anni a S. Pietroburgo dopo aver diretto tra
l'altro la prima esecuzione in Russia del Tristano e Isotta di Wa-
gner. Blumenfeld non era precisamente un concertista di piano-
forte, ma conosceva a fondo il virtuosismo pianistico, come dimo-
stra il suo mirabolante Studio per la mano sinistra sola (di cui esiste
una altrettanto mirabolante esecuzione di Simon Barer). Capitando
sotto la tutela di Blumenfeld Horowitz trovò quindi un maestro
capace di svilupparne tutte le enormi potenzialità. Nel 1920, a
sedici anni, Horowitz concludeva gli studi eseguendo il Concerto
n. 3 di Rachmaninov, concerto di estrema difficoltà e non ancora
entrato nel repertorio, anzi, poco eseguito dall'autore stesso. Negli
anni successivi iniziava la carriera concertistica in patria, segnalan-
dosi particolarmente con una serie di recitals a Leningrado nel
1924.
Su questo primo periodo conosco solo due dirette testimonianze.
Serge Lifar mi raccontò di aver ascoltato un'esecuzione del Con-
certo n. 5 di Beethoven con Blumenfeld che accompagnava Horo-
witz ad un secondo pianoforte. Lifar era rimasto sbalordito ma,
non essendo pianista, non poteva dare spiegazioni tecniche: aveva
solo notato il nervosismo di Horowitz, che si trasformava progres-
262 «Giù il cappello?"
sivamente in violenta aggressività verso lo strumento. Heinrich
Neuhaus (il maestro di Richter e di Gilels, di cui parleremo più
avanti) scrive che Horowitz, «quando aveva diciassette o diciot-
t'anni aveva l'abitudine di picchiare così spietatamente che era
quasi impossibile ascoltarlo in una stanza». E poi: «Vladimir Ho-
rowitz mi disse una volta (gli avevo consigliato di suonare qualche
composizione eccellente ma non molto popolare) che lui suonava
in pubblico solo ciò che al pubblico più piace, e che il resto poteva
suonarselo a casa. L'attività concertistica di Richter e di Horowitz
mostra una certa differenza di mentalità (sto parlando della giovi-
nezza di Horowitz; più tardi egli cambiò considerevolmente). Si
tratta di questo: l'uno era guidato dal pubblico, mentre l'altro
guidava il pubblico, prendendo nota delle sue possibilità e del suo
carattere. Lo slogan del giovane Horowitz era: "Successo soprat-
tutto". Lo slogan di Richter: "Soprattutto, arte"». E ancora:
«Quando Horowitz aveva ventidue anni mi parlò con grande
enfasi del suo smisurato amore per Mozart e per Schumann e di
quanto estraneo gli fosse Beethoven. Beethoven non lo scuoteva
minimamente: non era un Mozart, e certamente non uno Schu-
mann, ma un qualcosa a metà strada tra i due. Si può immaginare
cosa provassi ad ascoltar ciò, perché il mio amore per Mozart e
Schumann non turbava il mio amore per Beethoven, ma, al con-
trario, lo esaltava. Tuttavia, suppongo che le opinioni di Horowitz
siano molto cambiate da quei tempi».
Horowitz vedeva forse, schematicamente, Mozart come classico
e Schumann come romantico, e Beethoven non gli sembrava né
carne né pesce. Ma tutto il suo amore per Mozart non faceva allora
di lui, né l'avrebbe fatto in seguito, un interprete mozartiano e un
propagatore della musica di Mozart. Cose che Horowitz lasciava a
Schnabel e a Fischer, con i quali non avrebbe potuto competere
quanto ad intelligenza stilistica, per riservarsi il Concerto n. 1 di
Ciaikovsky e il Terzo di Rachmaninov, in cui Schnabel e Fischer
non avrebbero mai potuto competere con lui.
A parte la non celata antipatia che muove Neuhaus, il suo
giudizio non è certamente dettato da malanimo. Detto delle «ot-
tave colossali» Rachmaninov prosegue infatti così: «Molti spera-
vano che dopo il suo matrimonio con la figlia di Toscanini - il
miglior direttore d'orchestra - il suo modo di suonare avrebbe
Horowitz 263
guadagnato in musicalità. Fino ad ora nessuno se ne è accorto. C'è
chi si consola col dire che non è stato ancora sposato abbastanza a
lungo». Sia o no effetto del matrimonio con Wanda Toscanini, noi
possiamo oggi guardare a Horowitz come ad un artista che ha
lasciato testimonianze di stile interpretativo tra le più alte del
nostro secolo4 Non si può però dire che a trent'anni Horowitz
difettasse di musicalità o di poesia: anzi, nella Sonata di Liszt e in
alcune pagine di Schumann e di Chopin egli scopriva una poesia
segreta attraverso un esasperato virtuosismo. L'osservazione di
Rachmaninov va vista complessivamente, nel rapporto tra la tec-
nica e le intenzioni musicali e nella sproporzione che spesso ne
risultava. Horowitz suonava talvolta con un piglio da dandy, di-
stintissimo di aspetto quanto - nella ostentazione della sua ric-
chezza - provinciale di modi. La sua dizione iperespressiva, basata
sul frammento, sulla perenne ricerca del deliquio estetico, sul tra-
scorrere di estasi in estasi ricordava allora da vicino la recitazione di
una qualche primadonna di cinema muto. Le ragioni del virtuosi-
smo, l'autocompiacimento, il narcisismo prevaricavano allora - ad
esempio, nello Scherzo n. 4 di Chopin, inciso nel 1936 - sulle
ragioni della composizione e dell'autore. Tuttavia, se questi aspetti
erano non di rado presenti e non di rado prevalenti, il «fondo», per
così dire, la base stilistica del giovane Horowitz non era né reazio-
naria né demodée. Il suo virtuosismo non era semplicemente
un'esplosione di cieca esuberanza, ma si arroccava su alcuni punti
fermi del neoclassicismo: la estrema velocità rispettava rigorosa-
mente alcune indicazioni metronomiche, la stessa parossistica vio-
lenza di alcune sonorità si basava su indicazioni autentiche (anche
in Chopin, autore che usava termini come energico, pesante, con
forza, forte assai, il più forte possibile) e neoclassici erano il meti-
colosissimo, artigianale lavoro di preparazione e l'onestà di ri-
schiare la nota falsa invece di ricorrere alle astuzie del mestiere.
Horowitz, che certamente è da annoverare tra i maggiori virtuosi
di ogni tempo, non è stato mai esecutore impeccabile. I suoi dischi
microsolco realizzati in studio, s'intende, sono «puliti», ma nei
dischi a 78 giri e in certe registrazioni di esecuzioni pubbliche si
trovano note sbagliate e momenti in cui il disastro non è poi tanto
lontano. «L'artista non è artista se non assume dei rischi», dichia-
rava nel 197 8 Horowitz al giornalista Pierre Vozlinski; e tutta la sua
264 «Giù il cappello?»
carriera dimostra che anche in senso strettamente tecnico Horo-
witz, se predica bene, non razzola male. Bisogna tuttavia distin-
guere sbaglio da sbaglio. In Horowitz il timore, la paura di sba-
gliare e il relativo nervosismo sono rarissimi: posso citare solo un
vero momento di grande nervosismo e di timorosa prudenza - che
non evita del resto la frittata - nel finale del secondo tempo della
Fantasia di Schumann, registrata nel 1965 nella Carnegie Hall di
New York. Altrimenti lo spettro dell'errore è affrontato spavalda-
mente, con la sicurezza indomabile e temeraria del pilota da gran
premio che sa rischiare grosso e sa salvarsi anche in drammatiche
circostanze. Persino nel Concerto n. 1 di Ciaikowsky, suo inconte-
stabile cavallo di battaglia, Horowitz poteva trovarsi a un pelo
dall'uscita di strada: l'ultima volta che lo eseguì, a New York con
Széll direttore, nel 1953, fece il primo grande passo di ottave in un
modo che ha dell'incredibile, toccò senza la solita potenza il se-
condo, e prese il terzo con una combinazione velocità-forza ecces-
siva persino in lui, tanto da finire menando le mani invece che
suonando note. Eppure, anche in questi momenti di crisi Horowitz
è entusiasmante perché il suo scatenamento dionisiaco, il suo di-
sprezzo per la compostezza danno la sensazione della continua
sfida all'impossibile, della volontà di ridurre a zero i margini con-
cessi all'umana fallacia. Chi lo ascoltò prima della guerra mi disse
che talvolta Horowitz, dopo aver preso clamorosamente una nota
sbagliata, picchiava con rabbia il tasto giusto, mettendo più in
evidenza l'errore. Eppure nessuno paragonava i suoi errori con
quelli di Cortot ...
Espatriato dalla Russia (nella quale non sarebbe più tornato),
Horowitz cominciò a suonare in Germania, Svizzera, Italia. La sua
carriera prese slancio dal già ricordato concerto di Amburgo; poi
passò a Parigi, dove ottenne molto successo e dove suscitò in Artur
Rubinstein un amore-odio ben testimoniato dalle memorie di Ru-
binstein. Il concerto a New York del gennaio 1928 fu seguito nel
mese successivo dalla definitiva consacrazione: Horowitz eseguì il
Terzo di Rachmaninov dopo averlo provato a due pianoforti con
l'autore negli studi della Steinway & Sons. Era come se Rachma-
ninov avesse introdotto cavaliere nell'ordine degli immortali il
giovane Horowitz e la psicopubblicistica seppe usare l'avvenimen-
to come si conveniva. Fino al 1936 Horowitz, conteso a suon di
Horowitz 265
dollari, svolse un'attività intensissima negli Stati Uniti e nell'Euro-
pa occidentale, poi, complice un'operazione di appendicite che lo
bloccò per alcuni mesi, si prese due anni di riposo ... e cominciò a
ripensare alla musica e ad allargare il suo repertorio.
Tra il 1939 e il 1953 Horowitz attraversa un momento nuovo
della sua evoluzione di interprete. In quegli anni egli volge lo
sguardo - oh! solo uno sguardo - alla musica contemporanea: le
Sonate n. 6 e n. 7 di Prokofiev, la Sonata n. 3 di Kabalevsky e la
Sonata di Barber vengono allora studiate ed eseguite. Il virtuosismo
raggiunge il vertice, ma il suo sviluppo viene concentrato in alcune
composizioni soltanto. Horowitz può ricordare a questo proposito
quei ricchissimi mercanti russi che costruivano impossibili castelli
per la loro amante o che trasformavano in garçonnière un'antica
abbazia: nel primo caso abbiamo la sua trascrizione di Stars and
Stripes, nel secondo abbiamo la sua trascrizione dei Quadri di una
esposizione di Mussorgski: nel primo caso, pur sbalorditi come
siamo, ci chiediamo perché lo faccia, nel secondo rimpiangiamo
amaramente che lo abbia fatto! Accanto a questi momenti di
ostentazione stanno però i momenti in cui Horowitz macina per
conto suo la lezione di Rachmaninov, spesso frequentato alla fine
degli anni 30 e molto ammirato. Il rapporto Rachmaninov-Horo-
witz può essere verificato nel modo più limpido nella interpreta-
zione della Sonata op. 35 di Chopin, incisa da Horowitz per la
prima volta nel 1950, che è da paragonarsi con la analoga incisione
di Rachmaninov realizzata vent'anni prima. Horowitz cerca di
staccarsi nettamente da Rachmaninov, soprattutto perché sceglie
tempi sensibilmente più lenti e perché evita, nel finale, il ricorso
alle grandi ondate di suono, ma nello stesso tempo cerca di recu-
perare con altri mezzi la apocalittica violenza barbarica - russa per
antonomasia - che emanava dalla Sonata nell'interpretazione di
Rachmaninov, ed ottiene il suo intento con un suono cantabile di
lancinante struggimento e con un parossistico peso sonoro dei
bassi. Horowitz non sa sfuggire alla tentazione di aumentare la
forza dei bassi con trasporti d'ottava, e qui perde quasi sempre la
misura, arrivando ad effetti di tam-tam in cui il confine del « bar-
barico» inteso al modo di un colossal di Hollywood non è poi tanto
lontano. Nella seconda incisione della Sonata, realizzata dodici
anni più tardi, spariranno quasi tutti i trasporti d'ottava e sparirà
266 «Giù il cappello?"
certa violenza sonora non giustificata dal testo. Ma nel complesso
mi pare sia da preferire la prima incisione, nella quale si manifesta
una volontà di sintesi e di superamento del passato, e quindi una
tensione emotiva che la seconda incisione, molto più «classica» e
raccolta, non possiederà più.
Nel 1953 Horowitz festeggiava con un recital e con un concerto
diretto da Széll il venticinquennale del suo esordio negli Stati Uniti.
Poi abbandonava l'attività concertistica: per dodici anni non sa-
rebbe più comparso in un recital, per venticinque non avrebbe più
suonato con orchestra. «Mi chiamavano la Greta Garbo del pia-
noforte perché sono stato a lungo rinserrato e perché non sono
allegro. Non andavo ai cocktails; alla sera incontravo degli amici
con i quali giocavo a carte; si parlava di libri, di musica ... io sono
così» (da un'intervista con Pierre Vozlinski). Fastidio degli sposta-
menti continui, desiderio di godersi una ricca biblioteca e una
favolosa collezione di quadri comprendente Manet, Degas,
Rouault, Picasso, esaurimento nervoso, paura dell'aereo acuita
dalla morte di William Kapell, perito in un incidente di volo il 29
ottobre 1953? Forse un po' di tutto ciò, forse la consapevolezza del
fatto che, nell'epoca del disco e della registrazione, la fama e il
valore di un interprete si giocano non solo più nell'attualità, ma
nella storia.
Dal 1953 al 1965, senza più comparire in pubblico, Horowitz
continuava a lavorare, a lavorare con accanimento. Le acquisizioni
stilistiche della Sonata, depurate dalle intemperanze, diventavano
la base di nuove interpretazioni chopiniane, di cui era testimo-
nianza esemplare un disco uscito nel 1958. Il processo spirituale era
tuttavia ben più vasto di un semplice raffinamento di ciò che già era
stato conquistato. Horowitz conduceva invece una ricerca sulle
origini, sulle radici di quel virtuosismo demoniaco che storicamente
era esploso con l'autore a lui da sempre più congeniale, Liszt, e le
ritrovava in Scarlatti, in Clementi, in Beethoven.
Grande enfant gaté, impareggiabile interprete di divertenti
sciocchezzuole di Moszkovsky e di altri, Horowitz aveva già trovato
le radici del virtuosismo elegante nelle Variazioni sulla «Ricor-
danza,, di Czerny (incise nel 1944) ed aveva concluso questa sua
ricerca con una memorabile interpretazione dell'Andante spianato
e Polacca brillante di Chopin (incisa nel 1945). Dopo il 1953
Horowitz 267
affrontava il problema critico del virtuosismo pianistico in modo
più ampio.
Horowitz non è considerato grande interprete beethoveniano,
né lo è, e le sue esecuzioni di tre Sonate di Clementi possono essere
censurabili per molti aspetti. Ma è in Clementi che Horowitz
ritrova l'origine storica di quel rapporto dominatore e persino
violento che il pianista instaura, attraverso la bravura e la tensione
del virtuosismo, nei confronti del pubblico della sala di concerto.
Lo stesso avviene in alcune Sonate di Beethoven, certamente non
«beethoveniane» al modo di Schnabel, ma neppure semplicemente
virtuosistiche. Lo stesso con Scarlatti, che non è lo Scarlatti di
Gieseking, ma che non è neppure più lo Scarlatti trascritto da
Tausig ed eseguito alla Hofmann, quello Scarlatti che Horowitz
aveva adottato in gioventù e inciso nel 1928. Il centro degli inte-
ressi resta il Liszt del periodo di Weimar, ma Horowitz non rimane
ancorato alla tradizione Liszt-Rubinstein né vi ritorna nostalgica-
mente: la sua è un'indagine sugli antecedenti di Liszt, di Liszt come
fondatore e rappresentante primo del concerto pubblico.
La sonorità, elemento basilare dello stile di un interprete, di-
venta rigorosamente delimitata: l'enorme raggio della dinamica
viene impiegato sempre, ma viene escluso del tutto il velluto e viene
fortemente limitato, in Clementi come in Beethoven come in
Chopin come in Liszt, il cosiddetto jeu perlé (che a Beethoven, sia
detto per inciso, piaceva poco), cioè vengono esclusi i timbri mor-
bidi, carezzasi, insinuanti. Il suono di Horowitz è fatto di diamante,
fermo e scintillante e duro. L'ascoltatore ha sempre un'abbagliante
percezione dell'edificio sonoro, e la ricchezza dei timbri non sfuma
nell'indistinto, nell'allusivo, nell'ambiguo: neppure nel pochissimo
di Debussy, neppure nel molto di Scriabin che Horowitz ha af-
frontato.
Il termine della ricerca di Horowitz è Scriabin, perché egli nella
piena maturità ha lasciato in disparte Prokofiev e non ha mai
affrontato Bart6k e tanto meno Messiaen (autore che sembrerebbe
adattissimo alle sue caratteristiche di pianista e per il quale professa
viva ammirazione). Si può sicuramente discutere su Horowitz in-
terprete di Scriabin, soprattutto perché il tipo di sonorità, il tipo di
architettura sonora che Horowitz crea per Scriabin non differisce
da quella che crea per Rachmaninov: il che significa attenuare le
 ,---
268 «Giù il cappello?»
diversità di atteggiamento culturale tra Rachmaninov e Scriabin
che sono invece, a parer mio e di altri, di importanza fondamentale
e quindi da mettere semmai nella massima evidenza. Non si può
tuttavia non riconoscere che, se due pagine emblematiche come la
Sonata n. 2 di Rachmaninov (1913) e la Sonata n. 10 di Scriabin
(1912-13) suonano troppo simili sotto le dita di Horowitz, le dita di
Horowitz riescono a render comprensibile la trama sonora della
Sonata n. 10 di Scriabin in una misura che ha dell'incredibile. Gli
aspetti mistici dell'arte scriabiniana, l'indistinto che non si svela e
che colpisce l'animo dell'ascoltatore con una presenza invisibile e
inquietante, vengono esclusi da Horowitz, che interpreta Scriabin
secondo coordinate stilistiche neoclassiche. Ma il disaccordo sul-
l'impostazione critica non può escludere il riconoscimento della
coerenza e della esemplarietà di un'interpretazione che non nasce
più, come in Sofronitzki, dalla continuità della tradizione e da un
rapporto affettivo, ma che affronta e risolve il problema della
sopravvivenza storica di un autore. Può sembrare paradossale il
dirlo, ma Scriabin è per Horowitz quel che Mozart è per Fischer o
Schubert per Schnabel: un artista da inserire definitivamente nel
repertorio concertistico, cioè nella cultura musicale di massa. E
bisogna riconoscere che dopo Horowitz e grazie a lui nessun pia-
nista può permettersi di ignorare Scriabin.
Dopo dodici anni di esilio, il 9 maggio 1965 Horowitz ricompa-
riva in pubblico alla Carnegie Hall. Il recital veniva registrato e
pubblicato in due dischi, il cui fascicolo di presentazione iniziava
bilanciando al milligrammo il commosso lirismo e la minuziosa
precisione dei particolari che si convengono ai grandi avvenimenti
della storia: «Dopo un'assenza di dodici anni, il ritorno di Vladimir
Horowitz nella sala di concerto era destinato ad essere una circo-
stanza straordinaria, e si mostrò come uno dei più elettrizzanti
eventi musicali della decade. Il momento esatto del suo ritorno può
essere registrato con precisione. Erano le 15,38, domenica, 9 mag-
gio 1965, quando il grande pianista avanzò vivacemente fuori dalle
quinte sul palcoscenico della Carnegie Hall (dove per l'ultima volta
aveva suonato in pubblico il 25 febbraio 1953) per essere salutato
con una vibrante, acclamante ovazione da un uditorio di 2760
persone [sedute] più 100 persone in piedi». E via di questo passo,
con la storia dell'altalena torna-non torna, e poi della scelta del
------,
Horowitz 269
pianoforte, dei bivacchi del pubblico per acquistare il biglietto, ecc.
ecc. Sarà tutto vero, anzi, è vero senz'altro. Quel che non vien detto
è che Horowitz, dopo avere inciso sempre per la RCA, era passato
nel 1962 alla Columbia, e che un avvenimento «storico» avrebbe
fatto comodo per rilanciare un grande pianista assente da troppo
tempo dalle sale di concerto. Tra il 1953 e il 1965 c'erano state
l'apparizione di Richter ed una prodigiosa evoluzione di Rubin-
stein, mentre di Horowitz erano usciti pochi nuovi dischi e molte
ristampe delle vecchie incisioni. Chi conosceva i trucchi delle regi-
strazioni su nastro poteva sospettare, non proprio illegittimamente,
che Horowitz non fosse più in grado di sostenere veramente un' e-
secuzione e che i suoi nuovi dischi venissero fabbricati in labora-
torio, manipolando frammenti di esecuzioni diverse 1 •
La riapparizione in un concerto pubblico richiamava l'attenzio-
ne su un pianista già leggendario e già quasi svanito nell'empireo
dei grandi trapassati. Horowitz era ancora un grande pianista, ed
aveva ancora qualcosa da dire di suo, in una sala, nella presenza
pericolosa ed esaltante degli ascoltatori? Queste erano le domande
che ci si poteva porre, ed alle quali il concerto e poi i dischi davano
risposta. Naturalmente, invece, la montatura pubblicitaria puntò
piuttosto sul fatto sensazionale: Horowitz è ancor sempre il più
grande pianista del mondo? Domanda che corrisponde agli inter-
rogativi drammatici sfoderati dai cronisti sportivi quando un vec-
chio pugile ritenta la scalata al titolo mondiale: sarà ancor sempre
lui il più forte di tutti? E fu proprio in quest'ordine di idee che il
ritorno di Horowitz fece il giro del mondo.
In una calda, ma critica recensione del concerto, Harold C.
Schonberg aveva scritto nel New York Times dell'll maggio: «Ieri
pomeriggio Horowitz ha messo a tacere molti dubbi. Di fronte a un
numerosissimo, distintissimo pubblico ha dimostrato che è ancora
un monarca». Nella corrispondenza da New York per il Corriere
della sera le parole di Schonberg subivano questo esemplare ma-
1
Si racconta che negli anni .50 una pianista raccomandatissima, che doveva
incidere due Sonate di Beethoven e non riusciva a far tre note giuste di seguito,
registrò una montagna di nastri, da cui i tecnici cavarono un'esecuzione pulita.
«Bene», disse la pianista quando le fecero ascoltare il provino. Eil tecnico: «Le
piacerebbe, eh, suonare così».
 1--
270 «Giù il cappello?»
quillage: «L'ovazione tumultuosa e frenetica che [. .. ] l'intera sala in
piedi gli ha tributato è stata l'espressione di un entusiasmo com-
mosso, sfuggito ormai ad ogni controllo: il riconoscimento ammi-
rato che l'intervallo silenzioso di dodici anni non solo non ha
intaccato in nulla il talento di Horowitz, ma ha confermato che egli
rimane tuttora il più grande pianista contemporaneo, colui che il
New York Times stamane definisce il "monarca" della tastiera».
La non imprevedibile reazione a questo genere di lodi fece sì che
più tardi, quando apparvero i dischi, molti rimanessero profonda-
mente delusi. E non a torto, in un certo senso. Chi si aspettasse di
essere rapito a inconcepibili altezze cimmerie farà bene anche oggi
a girare al largo da questi dischi. Ma per colpa sua. Che non esista e
che non sia mai esistito il più grande pianista del mondo è un fatto
oggi documentabile con ciò che i più grandi pianisti del secolo ci
hanno lasciato. In questa prospettiva, e in una considerazione delle
grandi interpretazioni che non sfugge più nel mito ma resta nella:
dimensione delle cose soggette alla critica, il concerto alla Carnegie
Hall conferma la maturazione che i dischi del 1953-65 avevano
mostrato e fa scoprire, quasi inatteso, un grandissimo interprete di
Schumann. Come ho già detto, il secondo tempo della Fantasia
interpretata in pubblico soffre un po' di un'insolita paura, ma i
paragoni possibili con il primo tempo di Horowitz, se la memoria
non mi inganna, sono ridotti ad uno solo: quello di Richter. E ben
pochi paragoni sono possibili per parecchie delle altre interpreta-
zioni affidate da Horowitz al disco dal 1965: la parola che sostitui-
sce l'esclamazione di Schumann ci sta di nuovo bene.
La vecchiaia di Horowitz non è tuttavia paragonabile, nel suo
complesso, alla vecchiaia di Backhaus o di Artur Rubinstein (per
non parlare di Liszt o di Verdi). Dal 1965 Horowitz ha suonato in
pubblico non spesso e solo nell'America del Nord, ed il suo reper-
torio non si è molto arricchito: molto importanti, dopo la Fantasia,
sono le sue interpretazioni della Kreisleriana e della Sonata op. 14
di Schumann, della Sonata n. 2 di Rachmaninov (incisa due volte in
versioni leggermente diverse), di varie pagine di Scriabin e di
Chopin 2 • È certamente molto, ma non è quello che si era sperato
nel 1965.
2
Talvolta, riproponendo pagine che non fanno parte del repertorio cor-
Horowitz 271
E negli ultimi anni si è notato, accanto ad una maestria della
meccanica e del suono ancora strepitosa, una, come dire?, incapa-
cità di invecchiare. Le nuove incisioni della Sonata di Liszt e del
Concerto n. 3 di Rachmaninov non valgono a parer mio le vecchie,
l'incisione dell'Umoresca di Schumann è costretta in un abito di
prudenza un tempo insolito, l'ultimo dei Nachtstiicke di Schumann
sembra una serenatella di un compositore da salotto della seconda
metà dell'Ottocento. Nel Mephisto-Walzer n. l di Liszt Horowitz
fa anche di peggio che andar cauto e in superficie: non solo procede
come se camminasse su un campo minato, ma cerca di far apparire
difficili le poche cose facili, dando botte terribili dove sa per certo
che la min~ non scoppierà; e verso la fine, uscito dal campo,
aggiunge di suo alcune battute non pericolose e chiassosissime,
tanto per eccitare l'entusiasmo del pubblico.
È proprio indispensabile che un artista così grande ricorra a
simili trucchetti? Horowitz, potendo ancora dominare la tastiera in
modo superbo, non cerca sistematicamente un repertorio da sco-
prire e da valorizzare e, soprattutto, non abbandona un abito di
superomismo.
Non siamo sicuramente nei limiti di senescenza di Alfred Cortot.
Ma in fondo son da preferire i disastri totali del Cortot settanta-
cinquenne: disastri non mascherati, disastri onesti. Le ultime inci-
sioni di Horowitz non aggiungono a parer mio quasi nulla alla sua
figura storica e tutt'al più fanno rispuntare un po' pateticamente
quell'antico Horowitz - «Successo, soprattutto» - di cui parlava
Neuhaus. Piccole cose, in fondo, che scottano per chi ha sempre
ammirato Horowitz e la sua capacità di progredire, di diventare
rente, e quindi contribuendo lodevolmente ad attirare l'attenzione del pub-
blico su musiche che meritano di essere considerate, Horowitz non resiste alla
tentazione di praticare qualche piccolo taglio: così nella Sonata op. 14 di
Schumann e nel Rondò op. 16 di Chopin. Della Sonata n. 2 di Rachmaninov
Horowitz non sceglie una delle versioni dell'autore, ma fa lui da tagliatore e
ricucitore. L'anacronismo delle sue concezioni risulta in modo palmare quando
si paragona il suo modo di operare con l'integrità morale di interpreti più
anziani (come Schnabel) o più giovani (come Richter), che sanno riproporre
senza sopprimere una battuta pagine ben più «pericolose» per l'interprete che
le voglia trarre dall'oblio.
 -,-

272 «Giù il cappello?»

molto di più di ciò che già era, splendidamente, a trent'anni. GENIO E REGOLATEZZA
Piccole cose che, se scrivessi fra un cinque lustri, mi resterebbero
tranquillamente nella penna, e che dico oggi con un po' di magone
e forse, chissà!, con un po' di dispetto. Ma per una volta il cappello
· me lo tengo ben piantato al suo posto.

La breve carriera di Dinu Lipatti si svolse sotto il segno di Lucina,

rappresentata da cinque dame che incarnarono per lui l'eterno
femminino, che si incaricarono di spianargli la dura strada del
mondo, che da autentiche pie donne furono devote alla causa di
questo artista ascetico e introverso: la madre, Anna, l'insegnante di
pianoforte, Florica Musicescu, l'insegnante di composizione, Nadia
Boulanger, la mecenate, principessa di Polignac, la moglie, Made-
leine. Cinque donne sagaci e volitive, tutte - non è offensivo
supporlo - in diversa misura bramose di legare il loro nome
all'affermazione, alla gloria di un musicista in cui credevano. La
prima delle cinque, Anna Racoviceanu, cominciò col metterlo al
mondo il 19 marzo 1917, a Bucarest. Anna, pianista dilettante, era
la seconda moglie di un ex-diplomatico, ottimo dilettante di violino
(aveva studiato anche un po' con Flesch e un po' con Sarasate), che
passava il tempo amministrando le sue numerose proprietà e forse,
se le fotografie che ce lo mostrano sempre elegantissimo e blasé non
ci traggono in inganno, dedicandosi anche ad altre, meno gravi
attività. L'ambiente familiare di Lipatti era dunque quello della
ricca borghesia di Bucarest, di quella borghesia che amava la mu-
sica e che aveva costruito, con una sottoscrizione nella quale ve-
nivano contati i mattoni, la magnifica sala liberty della Filarmo-
nica.
La vita musicale di Bucarest era assai sviluppata, ed i musicisti
romeni affermatisi in campo internazionale non mancavano: tra i
pianisti si possono ricordare Theophil Demetriescu (di cui è rimasta
una bellissima esecuzione della Vierte Ballet-Szene di Busoni), Cella
Dellavrancea, Muza Germani, e Clara Haskil, che quando nacque
274 Genio e regolatezza
Dinu Lipatti aveva ventidue anni e stava iniziando, tra gravissime
difficoltà, la sua carriera. Il maggior musicista romeno del mo-
mento era George Enescu, violinista e compositore di consolidata
fama internazionale, che naturalmente conosceva il violinista di-
lettante Theodor Lipatti: Enescu compare accanto a Dinu come
padrino di un battesimo che ebbe luogo quando il bambino tocca-
va i quattro anni; vi sarebbe poi ricomparso spesso in seguito, come
vedremo.
La fotografia del battesimo ci mostra Dinu accanto al padrino,
entrambi col violino in mano. Il bimbo, figlio di un violinista
dilettante, aveva già cominciato a grattare il violino; ma era anche
figlio di una pianista dilettante, ed aveva perciò cominciato a
toucher du piano. La prima, decisiva scelta della sua carriera era
cominciata quando la mamma gli aveva insegnato il «preludio di
Bach che suonavo tutte le mattine come introduzione all'Ave Ma-
ria di Gounod, che mio marito amava eseguire in guisa di preghiera
prima di uscire di casa» (A. Lipatti). Il padre ne fu deliziato, e
quando Enescu arrivò per il battesimo trovò un figlioccio che
teneva il violino in mano, ma che sul pianoforte suonava già, ed
egregiamente, un Minuetto di Mozart. Di studi violinistici si con-
tinuò a parlare in famiglia, ma in realtà Anna aveva fatto la prima
delle sue numerose mosse vincenti.
A cinque anni Dinu ... esordì, in una località balneare del Mar
Nero, partecipando ad un concerto di beneficenza in cui suonava
pezzi suoi, accompagnava il padre, annunciava le musiche in pro-
gramma. Poi cominciò a studiare sul serio il pianoforte e la teoria
con il compositore e direttore d'orchestra Mihail J ora. Al momento
giusto entrò nella classe di Florica Musicescu al conservatorio di
Bucarest, continuando con lo Jora gli studi di composizione. Flo-
rica Musicescu era un'insegnante seria ed abile, che «rimase per lui
una guida fedele, affettuosamente tirannica, da cui gli piaceva
prender consigli anche quando era già nella piena espansione della
sua arte» (A. Lipatti). Nel 1930, a tredici anni, Lipatti suonò il
Concerto di Grieg, nel 1932 vinse un premio di composizione
intitolato a Enescu, ed assegnato da una giuria presieduta da Ene-
scu stesso. Nello stesso anno si diplomò in pianoforte. Nel 1933
suonò più volte a Bucarest, nel 1934 si iscrisse al difficile Concorso
di Vienna, che avrebbe avuto luogo in marzo.
Lipatti 275
Qui conviene fermarsi un momento. La madre presenta la par-
tecipazione al Concorso di Vienna come un'idea dell'ultima ora, un
po' avventata: dice infatti di aver letto per caso in un giornale che
era stato bandito il Concorso, di avervi iscritto il figlio di sua
iniziativa, in disaccordo con il marito. Mi permetto di dubitare di
questa versione, e suppongo che la mossa fosse stata dibattuta con
la Musicescu, J ora ed Enescu, valutandone a fondo gli aspetti
positivi e negativi, il grado di maturità di Dinu, le probabilità di
affermazione. Né mi sembra assurdo supporre che mamma Lipatti,
andando a Vienna col figlio e la Musicescu, non si fosse procurata
lettere di presentazione di Enescu o non avesse fatto segnalare da
Enescu, a qualche componente la giuria, il talento del ragazzo. Non
ci sarebbe nulla di male, s'intende, in tutto ciò, ma solo un'altra
delle tante mosse giuste di Anna Lipatti.
Dinu Lipatti non vinse il Concorso: vinse il secondo premio. Il
primo fu assegnato al polacco Boleslav Kon, di ventotto anni,
allievo di Igumnov e di Drzewiecki. Sia la madre che la moglie
raccontano che a detta di Cortot, membro della giuria, Lipatti
avrebbe di gran lunga meritato il primo premio. Pare che Cortot
a~ba_ndonasse la sala, in segno di protesta, al momento della pre-
m1az10ne.
Noi non sappiamo come potesse suonare il Kon, che morì suicida
nel 1936 e non lasciò dischi, ma Zbigniew Drzewiecki, attentissimo
critico dei pianisti polacchi, inizia a parlare del Kon definendolo
«fenomenale talento interpretativo» e conclude dicendo: «... era il
più grande talento interpretativo del periodo precedente la guerra,
ordinariamente pieno di fantasia e di spirito, molto coscienzioso nel
suo lavoro e profondamente sensibile alla musica che eseguiva». Mi
permetto quindi di supporre che l'atteggiamento di Cortot fosse
almeno un po' eccessivo. Ma evidentemente il figlioccio di Enescu,
vecchia conoscenza di Cortot, era molto piaciuto al grande pianista
francese, che consigliò ad Anna Lipatti di portare a Parigi il ragazzo
e di iscriverlo all'École Normale de Musique.
Ho già detto, parlando di Cortot, della fondazione dell'École.
Era un'istituzione privata, in cui validi muratori costruivano allievi
ai quali, per qualche settimana all'anno, maestri illustri imprime-
vano il loro sigillo accreditato in tutto l'orbe. E i maestri, quando
non erano a Parigi, sapevano benissimo come alimentare il flusso
 ,---
276 Genio e regolatezza
dei ragazzi di talento e non di talento che scorreva da tutti gli angoli
della terra verso l'École.
Nell'autunno del 1934 Lipatti si stabilì a Parigi con mamma e
fratellino (papà restava a Bucarest) per seguire i corsi dell'École
Normale de Musique. Sarebbe rimasto a Parigi fino al 1939. Cin-
que anni di studi pianistici con Cortot, preparato dall'assistente di
questi, Yvonne Lefébure, di direzione d'orchestra con Diran Ale-
xanian e Charles Munch, di composizione con Paul Dukas e Nadia
Boulanger; nell'inverno del 1935-36 poté seguire un corso diana-
lisi, tenuto all'École da Stravinsky. Il rapporto più profondo, tra
tutti i suoi insegnanti di Parigi, Lipatti lo stabilì con Nadia Bou-
langer, famosa docente di composizione, compositrice, pianista,
direttore d'orchestra, grande autorità, in fatto di musica, in quello
che era ancora uno dei principali centri musicali del mondo. At-
traverso la Boulanger conobbe la principessa di Polignac. Winna-
reta di Polignac era nata dalla costola delle macchine da cucire
Singer, s'era sposata una prima volta con un aristocratico d'altissi-
mo rango, con cui non andava d'accordo e di cui le cronache non ci
tramandano quindi il nome, e una seconda volta con il principe
Edmond de Polignac, già molto anziano, che era morto poco dopo
le nozze. Quando Lipatti la conobbe, la principessa aveva passato i
sessanta: era «alta, snella, distinta, un po' mascolina nel porta-
mento, col profilo dantesco, il passo lento» (J. Spicket). Era celebre
per i suoi rapporti camerateschi e mecenateschi con molti compo-
sitori, soprattutto Ravel, Stravinsky, Falla e Poulenc, e si contor-
nava di pianisti, da Rubinstein e Horowitz a Février, alla Taglia-
ferro, alla Darré, alla Haskil. Lipatti si aggregò alla «scuderia»
Polignac: frequentava il salotto della principessa ed era spesso da
lei per passare con la Haskil, tenuta a palazzo come una specie di
pianista di corte, molta musica per pianoforte a quattro mani.
La sua carriera concertistica procedeva intanto col contagocce,
secondo unà preparazione lenta, paziente, graduata al millimetro,
senza un colpo sbagliato: nel febbraio del 1935, prima apparizione
a Parigi con la Sonata n. 1 di Enescu in un concerto sinfonico da
questi diretto; nel maggio, primo recital a Parigi, a scopo benefico;
nel 1936, partecipazione a due concerti a Parigi e prime incisioni;
nell'autunno, concerto a Bucarest sotto la direzione di George
Georgescu, con il Concerto in re minore di Bach e il Capriccio di
Lipatti 277
Stravinsky, recital con Enescu e tournée in Ungheria, Austria e
Cecoslovacchia con la Filarmonica di Bucarest, solista nel suo
Concertino in stile classico; nel 1937, tre apparizioni a Parigi, ormai
come professionista, e recital con la violinista Lola Bobescu, un
mezzo concerto a Montreux, un concerto e un recital con Enescu a
Bucarest, alcune incisioni a Parigi e Londra; nel '1938 Roma, Ac-
cademia di Santa Cecilia (Bach, Mozart, Brahms, Casella, Enescu),
vari concerti a Parigi; nel 1939 ancora due concerti con orchestra e
un recital a Parigi; prima delle vacanze estive un concerto nel
palazzo della principessa di Polignac, che aveva scritturato per
l'occasione - nientemeno! - l'orchestra della Société du Conser-
vatoire e il suo direttore Charles Munch. Fu un avvenimento
mondano come sapeva combinarne la principessa. Ed ecco il pro-
gramma: Concerto brandenburghese n. 3 di Bach, Concerto in mi
bemolle maggiore di Mozart (solisti la Haskil e Lipatti), Duettino
concertante per due pianoforti di Busoni, Suite classica di Lipatti
(solista la Haskil), Sinfonia concertante di Lipatti (solisti la Haskil e
Lipatti). Poi il rientro in Romania e lo scoppio della guerra, che
mandava per aria, ma non del tutto, la sottile strategia di mamma
Lipatti, di Nadia Boulanger e della principessa di Polignac.
Ho descritto a lungo, e in un modo che sarà potuto apparire
pignolesco e pettegolo, gli anni di apprendistato di Lipatti, perché
la sua fu una carriera pilotata con eccezionale tempismo all'interno
di una società aristocratica che sapeva individuare, preparare e
lanciare i talenti da essa espressi. Lo sviluppo ordinario della car-
riera di un giovane pianista avrebbe dovuto vedere, di norma, una
partecipazione a concorsi internazionali fino ad una vittoria che
servisse di trampolino. Negli anni 30 era infatti esplosa quella
mania dei concorsi che dura tuttora. Prima della Grande Guerra il
solo concorso che avesse garantito un sicuro lancio internazionale
era stato il Premio Rubinstein. Nel primo dopoguerra, caduto il
Rubinstein, i concorsi avevano vivacchiato, cominciando a ripren-
der quota solo nel 1927, con il primo Concorso Chopin di Varsavia
vinto da Oborin. Nel 1932 il secondo concorso Chopin era già stato
un avvenimento seguito dalla stampa internazionale: aveva vinto
Alexander Uninsky, seguito in classifica da Imre Ungar e da Bole-
slav Kon. Al Concorso di Vienna del 1934, vinto dal Kon e con
Lipatti al secondo posto, si presentarono duecentocinquanta con-
278 Genio e regolatezza
correnti, giudicati da una commissione formata da una quarantina
di celebrità del mondo musicale. I concorsi divennero così un' otti-
ma carta di presentazione per la carriera, e non solo per i pianisti,
ma per i violinisti, i cantanti, i compositori; ci furono concorsi
provinciali, interprovinciali, regionali, interregionali, nazionali, in-
ternazionali, con premi piccoli, medi, grandi, grandissimi. In ge-
nere i grandi concorsi internazionali - durissimi, stressanti, ine-
sorabili - misero in luce i migliori giovani del tempo: il Concorso
di Vienna del 1936 fu vinto da Jakov Flier, che batté Emil Gilels, il
Concorso Chopin del 1937 fu vinto da Jakov Zak, Gilels vinse nel
1938 il primo Concorso Regina Elisabetta del Belgio di Bruxelles,
battendo la Lympany, Flier e, tra gli altri, Benedetti Michelangeli;
Arturo Benedetti Michelangeli vinse nel 1939 il primo Concorso di
Ginevra. Ma per capire a quali difficoltà e a quali azzardi andasse
incontro un giovane che affrontava un concorso basti pensare che
nel 1938 il diciottenne Benedetti Michelangeli era finito nel grup-
po dei «segnalati» al II Concorso Premio Consolo di Firenze, vinto
da un certo Dario Cagna, e che a Bruxelles era finito settimo.
Mentre i suoi coetanei si scannavano nei concorsi, Lipatti co-
struiva pietra su pietra il suo lancio internazionale, nel caldo affetto
protettivo delle sue impagabili turiferarie. Dopo il concerto dalla
principessa di Polignac la sua vera e propria carriera sarebbe pro-
babilmente esplosa nel 1940, ma la guerra, come dicevo, frenò e in
parte mandò a monte il minuzioso lavoro preparatorio. Nel 1940,
comunque, Lipatti suonò con successo a Vienna, a Bratislava, a
Berlino, Dresda e Lipsia, in Italia (Roma, Pesaro, Trieste), dal' 40 al
'43 suonò spesso in Romania, nel 1943 suonò in Ungheria, Svezia,
Finlandia, Svizzera. Nella tournée del 1940 era ancora accompa-
gnato dalla madre, nel 1943 era con lui Madeleine Cantacuzene,
moglie di un principe, allieva della Musicescu e pianista di qualche
merito. I due si conobbero nel 1939, partirono insieme nel 1943, in
Svezia suonarono anche a due pianoforti, ed insieme arrivarono in
Svizzera, con tre franchi in due.
Sia Anna che Madeleine Lipatti raccontano con parole brevi,
riservate, dignitose la storia dell'innamoramento - non oseremmo
mai dire passione - e del matrimonio di Dinu. E noi non possiamo
certo, in assenza di documenti o di testimonianze di chi conobbe la
coppia, avanzare supposizioni sui rapporti che si stabilirono tra i
Lipatti 279
due. La personalità profonda di Lipatti, del resto, ci sfugge quasi
completamente, avvolta com'è da questa aureola di ragazzo sereno
e modesto, di ragazzo tutto d'oro che le parole della madre, della
moglie, di qualche amico affezionatissimo ci hanno trasmesso.
Soltanto alcuni frammenti di lettere a Paul Sacher squarciano
l'apparenza del moderno S. Luigi Gonzaga e ci fanno intravvedere
una personalità che, se da un lato trova conferma nel ritratto
dipintoci dall'agiografia, non manca d'aspetti più complessi e più
autenticamente umani. Lasciando comunque da parte ogni discor-
so sul senso che il rapporto con la donna, e con Madeleine, ebbe
per Lipatti, non mi pare però illegittimo supporre che la moglie si
sostituisse alla madre per garantirgli l'affetto protettivo, la tran-
quillità domestica, l'adorante devozione che solo mirava alla gloria
dell'amato.
Stabilitosi a Ginevra, Lipatti tenne concerti in Svizzera durante
la guerra e dal 1944 insegnò nel conservatorio. Riprese la carriera
nel 1946, suonando in Italia, Francia, Olanda, Belgio, Inghilterra,
ma non poté riprenderla intensamente a causa della gravissima
malattia, leucemia, manifestatasi durante i primi mesi della sua
permanenza in Svizzera. Incise anche molti dischi per la Columbia,
casa con la quale aveva firmato, all'inizio del 1946, un contratto in
esclusiva. Suonò per l'ultima volta a Besançon il 16 settembre 1950
e morì a Ginevra il 2 dicembre dello stesso anno. Mi sia permesso di
inserire qui un ricordo personale. Il 4 dicembre Gieseking teneva
un recital alla Scala. Prima dell'inizio venne alla ribalta un dirigente
della Società del Quartetto per comunicare al pubblico che il
concertista desiderava cominciare, in memoria di Lipatti, con la
Marcia funebre di Beethoven, e che pregava di non applaudire.
Ricordo bene la visibile emozione di Gieseking, e la silenziosa, tesa
emozione del pubblico: non era difficile capire, in quel momento,
che Lipatti era già diventato una leggenda.
Lipatti è rimasto leggenda. Eppure non aveva percorso tutto il
mondo ripetutamente, né aveva avuto mai successi di fanatismo. I
suoi concerti non entusiasmavano la generalità del pubblico,
perché piaceva molto a tutti, interessava moltissimo ai musicisti, ma
non suscitava deliri. Perché questo trascorrere subito nella leggen-
da? Penso che Lipatti sia stato il primo pianista la cui carriera e la
cui fama siano state condizionate dal disco e dalla radio. Oggi
280 Genio e regolatezza
accade molto spesso che il pubblico impari a conoscere un pianista
dai dischi prima di averlo mai sentito in sala di concerto. Negli anni
30 e 40 il disco arrivava invece ancora a coronare una carriera già
consolidata (tranne che in qualche raro caso, in cui l'industria
discografica cercava di sfruttare subito il successo clamoroso di un
giovane in un concorso internazionale, come accadde con Bene-
detti Michelangeli e più tardi con Gulda). Si guardi invece alle date
delle prime incisioni di Lipatti: 1936 e 1937. Soltanto l'incisione di
una scelta dei Valzer di Brahms, a quattro mani con Nadia Bou-
langer, fu pubblicata subito; le altre rimasero inedite (non sappia-
mo per quale ragione), ma il precoce accostamento al disco dimo-
stra la folgorante capacità di scegliere il mezzo più sicuro per far
conoscere in tutto il mondo il nome di un interprete. Possiamo
supporre - ne ho già fatte molte di supposizioni e me ne scuso col
lettore; ma i documenti non mi assistono - che i dischi incisi a
Londra nel 1937 sarebbero dovuti uscire in concomitanza con
quell'esplosione della carriera che si poteva prevedere per il 1940.
Non mi pare che questa fosse un'idea indegna del trio Anna-Na-
dia-Winnareta; anzi! Resta comunque il fatto che nel 1946 il busi-
nessman Walter Legge fece firmare in esclusiva un contratto ad
un giovane di ventinove anni, di ottime speranze ma non ancora
noto al grande pubblico e che si sapeva malato. E la Columbia colse
tutte le occasioni per far incidere dischi a Lipatti. Racconta Walter
Legge: «Negli ultimi giorni di maggio [del 1950] ricevetti una
lettera privata del dottor Dubois-Ferrière di Ginevra, che mi faceva
urgenza di organizzare subito una venuta a Ginevra per incidere
con Dinu Lipatti. Essendo il suo medico gli aveva praticato inie-
zioni di cortisone ed il miglioramento era notevole. Sfortunata-
mente, mi spiegava, il trattamento non poteva essere continuato
per più di due mesi, e siccome questa era la prima volta che era
stato tentato per il male di Lipatti egli non poteva assicurare la sua
durata o costante efficacia, ma mi supplicava, come amico di Li-
patti, di non arrestarmi di fronte a nulla pur di rendere possibili le
incisioni a Ginevra finché durava il miglioramento [... ] W .S. Bar-
rell, direttore degli studi EMI, interruppe le vacanze per trovare a
Ginevra uno studio di registrazione adatto. La Radio di Ginevra
riaccomodò i suoi programmi in modo che gli studi potessero essere
a nostra disposizione notte e giorno. Paul Jecklin, agente della
Lipatti 281
Columbia in Svizzera, comprò da Steinway di Amburgo e mandò a
Ginevra il primo dei grancoda del dopoguerra che entrasse in
Svizzera, favolosamente bello, lo strumento che Lipatti aveva
sempre voluto per le sue registrazioni. La nostra Compagnia fran-
cese mandò le sue nuove, superbe apparecchiature direttamente da
Prades, dov'erano servite per il Festival Casals».
Lipatti desiderava certamente di fare le incisioni. Ma, al contra-
rio degli altri, egli non sospettava che il miglioramento della salute
fosse temporaneo: lo si deduce da alcune lettere a Sacher, da una
lettera alla Haskil e da una cartolina alla Musicescu. Non posso né
voglio esprimere riprovazioni, che saprebbero di moralismo senti-
mentale, ma quel forsennato balletto intorno ad un morente che si
crede risanato, quello che scrive, quello che sta all'erta, quello che
compra il grancoda, quello che interrompe le vacanze mi fanno una
ben trista impressione. E se mi commuove il concerto del 16
settembre a Besançon, puntualmente registrato dalla radio francese
e pubblicato dalla Columbia, con un Lipatti che non ce la fa più ad
eseguire l'ultimo Valzer di Chopin in programma, non posso nep-
pure dimenticare che quel concerto fu registrato, penso, perché
aveva ottime probabilità di essere l'ultimo. La leggenda di Lipatti
non nasceva solo dalla sua bravura né solo dalla sua morte ag-
ghiacciante. Ritorniamo per un momento a Boleslav Kon che, dice
uno dei suoi maestri, era un grande talento di interprete, e che morì
suicida a trent'anni. Boleslav Kon non è diventato leggendario,
sebbene la sua tragica fine si prestasse a destare una profonda
commozione. Né divenne leggendario William Kapell, uno dei
maggiori talenti pianistici del secolo, che morì a trentun' anni, nel
1953, in un incidente aereo; né lo divenne Noel Mewton Wood,
interprete eccezionalmente maturo, suicida a trentun'anni nel
1953. Lipatti divenne leggenda anche perché era stato guidato
verso fini lucidamente fissati, e la sua leggenda, cominciata negli
ultimi anni di vita, si affermò subito dopo la morte.
Oltre ai dischi, a formare la leggenda di Lipatti contribuirono le
sue numerose, periodiche apparizioni ai concerti dell'orchestra
della Suisse Romande, che venivano trasmessi in diretta da Radio
Sottens. Quei concerti, seguiti in buona parte dell'Europa e se-
gnalati dai vari giornali specializzati, resero popolare il nome di
Lipatti presso una larga massa di ascoltatori, diversa da quella
282 Genio e regolatezza
tradizionale delle sale di concerto. Ricordo bene di aver ascoltato
Lipatti in quasi tutto il suo repertorio con orchestra e di averne
atteso con impazienza i successivi ritorni ai microfoni di Radio
Sottens. Aspettavo i suoi dischi, e come me, penso, tutti i suoi
ascoltatori della radio. Il duplice mezzo di diffusione - radio e
disco - aveva preparato il terreno per le tournées, che non pote-
rono essere realizzate; alla morte di Lipatti era però pronta l'atmo-
sfera perché si formasse la leggenda del più perfetto dei pianisti, del
più grande, dell'unico. E la presenza della leggenda ha impedito, o
per lo meno non ha stimolato poi il sorgere di una letteratura critica
sull'arte di Li patti.
A questa fama molto diffusa, a questa leggenda non corrispon-
devano ancora, in Lipatti, un indirizzo culturale ben preciso, né
volto verso il futuro. E un discorso molto difficile, questo, e che ci
porterà lontano, ma che penso di dover avviare, proprio perché un
discorso critico su Lipatti non è stato mai iniziato. Vediamo prima
di tutto il repertorio di Lipatti, ricostruendolo per quanto è possi-
bile. Il repertorio con orchestra comprendeva il Concerto in re
minore di Bach nella versione di Busoni, il Concerto in re maggiore
di Haydn, i Concerti K 466 e K 467 di Mozart, il Concerto n. 1 e
l'Andante spianato e Polacca brillante di Chopin, il Concerto di
Schumann, i due Concerti di Liszt, il Concerto di Grieg, i due
Concerti di Ravel, il Capriccio di Stravinsky, il Concerto n. 3 di
Bart6k, il Concertino, la Suite classica e le tre Danze rumene di
Lipatti. Stava studiando, pare, la Fantasia indiana di Busoni e il
Concerto n. 5 di Beethoven. Il repertorio solistico comprendeva, di
Bach, la Partita in si bemolle maggiore, la Toccata in re maggiore, i
Preludi e fuga in do diesis maggiore e in do diesis minore del primo
e del secondo libro del Clavicembalo ben temperato, la Toccata in
do maggiore e due Preludi-corali di Bach-Busoni, un Corale di
Bach-Hess, la Siciliana di Bach-Kempff, la Pastorale di Bach-Li-
patti, la Suite in re minore di Handel, sei Sonate di Scarlatti, la
Sonata di Mozart in la minore, di Beethoven la Sonata op. 53, gli
Improvvisi op. 90 n. 2 e 3 di Schubert, la Sonata n. 3, quattordici
Valzer, gli Scherzi n. 1 e3, la Ballata n. 4, la Barcarola, il Rondò op.
5, il Notturno op. 27 n. 2, tre Mazurche (op. 41 n. 1 e 2, op. 50 n. 3)
sei Studi (tra cui l'op. 10 n. 5 e 7 e l'op. 25 n. 5, 6 e 11) e sei Preludi
di Chopin, gli Studi sinfonici ed una Novelletta (in re maggiore, op.
Lipatti 283
21 n. 2 oppure n. 5) di Schumann, la Leggerezza, la Ronda di gnomi
e il Sonetto n. 104 del Petrarca di Liszt, quattro Intermezzi (op. 117
n. 1 e 2, op. 118 n. 6, forse op. 118 n. 1) di Brahms, Reflets dans
l'eau, HommaJ!.e à Rameau, La soirée dans Grenade, La Cathédrale
engloutie, L'isle joyeuse e tre Studi (tra cui Pour les arpèges com-
posés) di Debussy, Le tombeau de Couperin, Alborada del gracioso e
La vallée des cloches di Ravel, la Suite e le Sonate n. 1 e 3 di Enescu,
brevi pagine di Byrd, Falla, Dohnanyi, Casella, Poulenc, J ora,
Mihalovici, Andricu, Negrea, Lazar, Constantinescu, ed infine le
proprie composizioni (Sonatina, Fantasia, tre Notturni, Sonatina
per la mano sinistra sola); stava studiando i Preludi di Frank Mar-
tin, a lui dedicati. Per avere un quadro più completo ricorderò,
sebbene meno interessanti per una valutazione della posizione
storica di Lipatti, le esecuzioni di sonate per violino e pianoforte
con Enescu e con la Bobescu, di trii con la Bobescu e Janigro, di
sonate per violoncello e pianoforte con Janigro, dei Valzer op. 39 e
dei Liebesliederwalzer con la Boulanger, del Concerto in mi be-
molle di Mozart, delle Variazioni su un tema di Haydn di Brahms,
del Duettino concertante di Busoni, della sua Suite e della Sinfonia
concertante con la Haskil, delle sue Tre Danze con Smaranda
Athanasof, delle Variazioni op. 5 di Enescu, delle sue Due danze in
stile popolare romeno e delle Tre danze romene con Madeleine
Lipatti.
È un repertorio assai vasto, seppure non vastissimo, ma etero-
geneo, in cui si nota subito l'abbondanza di piccoli pezzi e la
relativa scarsezza di opere di vaste dimensioni. La ristrettezza del
repertorio mozartiano e beethoveniano farebbe pensare ad un
interprete orientato verso il virtuosismo romantico; ma mancano
poi le opere predilette dai virtuosi, dal Concerto n. 1 di Ciaikovsky
al Secondo di Brahms al Terzo di Rachmaninov, dalla Sonata e dal
Mephisto-Walzer di Liszt alle Variazioni su un tema di Paganini di
Brahms ai Quadri di una esposizione di Mussorgski. E se non
troviamo le pietre miliari del repertorio virtuosistico romantico non
troviamo neppure le pietre miliari del repertorio romantico non
virtuosistico (dalle Sonate di Schubert ai Davidsbi.indlertanze, alla
Kreisleriana, alla Fantasia di Schumann, alle Variazioni su un tema
di Hiindel di Brahms, ai due trittici di Franck).
Il fatto è che, da un lato, la tecnica di Lipatti non era propria-
 r
I
284 Genio e regolatezza
mente una grande tecnica virtuosistica, e che, dall'altro, i suoi
interessi di interprete non erano ancora decisamente indirizzati. Il
repertorio di Lipatti riflette, a parer mio, una sua incertezza tra un
riferimento alla tradizione virtuosistica, che probabilmente lo ten-
tava ma per la quale non possedeva mezzi tecnici superiori, ed una
scelta di moderno indirizzo culturale (alla Schnabel o alla Giese-
king, tanto per intenderci). L'unica scelta di fondo che appaia già
sicura è quella del repertorio chopiniano. Molto incerta - sor-
prendentemente, per un pianista formatosi a Parigi negli anni 30
- è la sua scelta dei contemporanei francesi: poco Debussy, non
molto Ravel, poche cosette di Poulenc, il solo Capriccio di Stra-
vinsky eseguito per di più in pochissime occasioni, prima della
guerra. Occasionale sembra la scelta, anch'essa abbandonata dopo
la guerra, dei compositori romeni contemporanei. L'inclusione, in
questo repertorio, della Toccata in re maggiore di Bach è a prima
vista sorprendente, ma il pezzo faceva parte del repertorio sia di
Wanda Landowska che di Edwin Fischer che di Clara Haskil, ed è
quindi evidente che la sua scelta non dipendeva da una ricerca
personale di Lipatti; tuttavia, l'inclusione della Toccata e di alcuni
Preludi e fuga del Clavicembalo, in un contesto non ricco di opere
del Settecento, è un segno di evoluzione verso un repertorio ba-
chiana meno ovvio di quello rappresentato dalla Partita n. 1 e dalle
trascrizioni. Anche la serie di quattordici Valzer di Chopin mostra
un'attenzione, molto notevole, verso un indirizzo culturale nuovo,
mentre il Rondò op. 5, anch'esso sorprendente a tutta prima, era
già compreso nel repertorio della Haskil. È da segnalare infine
l'esecuzione, purtroppo non incisa, del Concerto n. 3 di Bart6k, che
ricordo di aver ascoltato da Radio Sottens e che mi aveva molto
colpito. Forse il Terzo di Bart6k iniziava un'apertura verso quello
che si presentava come un problema storico preminente della
generazione di Lipatti, e cioè l'acquisizione al repertorio concerti-
stico delle opere di Scriabin, Schonberg, Stravinsky, Bart6k, Pro-
kofiev? Non lo so, ma dovrò ritornare su questo argomento più
avanti, a conclusione del discorso.
Nel complesso, esaminando il repertorio, ho l'impressione che
Lipatti non si fosse ancora maturato come uomo di cultura e che -
parafraso un detto di Busoni ~ scegliesse dei pezzi da lavorare in
modo impeccabile, con i quali presentava se stesso, invece di sce-
Lipatti 285
gliere una letteratura da presentare in tutti i suoi aspetti. Come
lavorava dunque Lipatti i pezzi che di volta in volta sceglieva,
ancora, ripeto, secondo una logica da sommo artigiano della ta-
stiera più che da uomo di cultura? In una lettera ad un giovane
pianista sudafricano vengono elencati alcuni concetti-chiave per
una «base sana» dell'interpretazione: «Qual'è questa base di par-
tenza? Essa consiste in alcune leggi fondamentali della musica, le
più importanti delle quali sono, purtroppo, le più trascurate dalla
maggior parte degli interpreti, e cioè: 1) il solfeggio, specialmente il
solfeggio ritmico; 2) l'appoggio sui tempi deboli (appesantirsi e
sottolineare il tempo forte è in musica uno dei più gravi errori,
perché il tempo forte non è che un rimbalzo verso i tempi deboli,
che hanno, essi, il vero appoggio); 3) l'ignoranza di certi pianisti
delle immense risorse che può portare l'indipendenza nella stessa
mano tra differenti attacchi e tocchi, dunque tra differenti timbri.
Ottenendo questa indipendenza l'interpretazione prende improv-
visamente un inatteso rilievo e l'esecuzione del pianista riflette la
plasticità e la diversità di un'esecuzione orchestrale».
Il primo punto deriva evidentemente da un atteggiamento neo-
classicistico, che considera la notazione non come un fatto di
convenzione, soggetto al gusto, ma come estrinsecazione di leggi -
fisiche o fisiologiche o metafisiche che siano - immutabili. Il
problema dell'articolazione ritmica reale, del rapporto tra grafia del
ritmo e ritmo è molto più complesso di quanto non si supponesse
cinquant'anni addietro, com'è stato dimostrato da tutti gli studi
sulle prassi esecutive del passato. Ma in Lipatti questo atteggia-
mento, in sé semplicistico, significa solamente reazione al gusto di
fine Ottocento, adesione alle concezioni ritmiche di un Gieseking o
di un Kempff, che superavano, facendo evolgere il gusto, le con-
cezioni di un Paderewski, di un Rosenthal, ed anche di un Busoni,
di un Rachmaninov, di un Cortot. .
Il secondo punto integra subito, e corregge quanto di semplici-
stico poteva esserci nel primo punto. Anche questa seconda affer-
mazione non può esser presa in senso assoluto. Lipatti voleva
evidentemente evitare il pericolo insito in un'interpretazione let-
terale del primo punto, ed evitare quindi il rischio di una ritmica
pesantemente marcata, brutale, il rischio di quella esecuzione che si
suole denominare «da banda». Il significato delle due affermazioni
286 Genio e regolatezza
teoriche è dunque, secondo me, da rovesciare: da un gusto di
articolazione del ritmo, formatosi in un ben determinato ambiente
culturale, Lipatti deduce prescrizioni di tipo didascalico, ma il suo
gusto non è affatto, né potrebbe mai essere l'estrinsecazione di
«leggi fondamentali della musica». Per fare alcuni esempi concreti
basterà ascoltare il Valzer op. 64 n. 2 di Chopin nell'esecuzione di
Lipatti (incisione del 195q) e di Rachmaninov (incisione del 1927),
e la Mazurca op. 50 n. 3 di Chopin nell'esecuzione di Lipatti
(incisione del 1950) e di Horowitz (incisione del 1953). Si tratta di
incisioni abbastanza vicine nel tempo, e attraverso le quali si può
cogliere la progressiva evoluzione del gusto. Si noterà come in
entrambi i casi l'articolazione ritmica di Lipatti sia più vicina al-
l'apparenza grafica della pagina scritta. I suoi scarti dalla grafia
sono percentualmente meno ampi di quelli di Rachmaninov e di
Horowitz, e tuttavia non sono meno numerosi. Ciò significa che il
confronto tra l'esecuzione e l'apparenza grafica, in realtà, è ingan-
nevole; se si ascoltano invece Rachmaninov o Horowitz o Lipatti in
quanto lettori non di una grafia, ma di ritmi rivestiti di suoni che
stanno tra di loro in rapporti armonici, melodici, timbrici, metrici,
allora si constata che la realizzazione della grafia è, per ciascuno e in
modo diverso, perfetta. E si potrà risalire alle ragioni di gusto, cioè
alle premesse culturali da cui deriva la particolare lettura di ciascun
interprete, ma non si potrà mai dire che Rachmaninov o Horowitz
siano meno vicini di Lipatti alle intenzioni, allo spirito di Chopin.
Non ci stupisce che Toscanini approvasse con entusiasmo l'artico-
lazione del ritmo in Lipatti. Alfred Hoffmann riporta una signifi-
cativa frase di Toscanini, detta a Lipatti dopo le prove alla Scala del
Concerto op. 11 di Chopin diretto da Votto, e da Lipatti riportata
in una lettera alla Musicescu: «Ecco, alla fine, uno Chopin senza
capricci, con il rubato che mi piace; e dire che la maggior parte dei
musicisti vogliono essere compositori nelle composizioni degli al-
tri!». Ma proprio Toscanini affrontava la musica strumentale par-
tendo da una cultura, quella italiana, che le era estranea, e si basava
quindi principalmente sulla grafia. È invece il superamento della
lettura puramente grafica che permette di giungere alle ragioni del
gusto, e quindi di sfuggire all'inganno delle «leggi fondamentali».
Il discorso non cambia se esaminiamo interpretazioni lipattiane
di composizioni molto vaste e che richiedono implicazioni di rap-
Lipatti 287
porti ritmici enormemente più complesse. Se prendiamo il primo
tempo del Concerto di Schumann nell'esecuzione di Lipatti (inci-
sione del 1948) e di Benedetti Michelangeli (incisione del 1942)
possiamo subito notare - mi soffermo, a scopo esemplificativo, su
un solo particolare, ma tra i più importanti - una differenza nella
velocità generale e una differenza tra le reciproche velocità del
primo e del secondo tema. L'inizio del Concerto è staccato da
Lipatti a circa 80 di metronomo, da Benedetti Michelangeli a 60
circa. Lipatti esegue il primo tema a 58, il secondo tema a 52.
Benedetti Michelangeli adotta, rispettivamente, 46 e 42. Le velo-
cità di base sono dunque diverse, le proporzioni, i rapporti sono
all'incirca gli stessi. Ma il discorso si fa più complesso se conside-
riamo anche l'episodio di collegamento, staccato da Benedetti Mi-
chelangeli a 60, da Lipatti a 63. Con Lipatti abbiamo quindi
80-58-63-52, con Benedetti Michelangeli 60-46-60-42. Ora, nel
testo di Schumann troviamo semplicemente, all'inizio, l'indicazio-
ne Allegro affettuoso e il tempo metronomico 84. Nessuno che
conosca anche approssimativamente la storia dell'esecuzione si
sognerebbe mai di prendere l'indicazione di Schumann come una
prescrizione valida in assoluto. E quindi le diversità tra Lipatti e
Benedetti Michelangeli, non osservando nessuno dei due il testo
alla lettera, dipendono da una diversa concezione dell'arte di
Schumann, non da un diverso rispetto della grafia o di leggi fon-
damentali. Benedetti Michelangeli, nel 1942, era ancora fermo ad
una concezione sentimentaleggiante dell'arte di Schumann, già
superata dagli studi critici di quel tempo (le successive esecuzioni di
Benedetti Michelangeli saranno sensibilmente diverse) e perciò
adottava tempi generalmente più lenti e, soprattutto, si soffermava
sui temi, scorrendo più rapidamente l'episodio di collegamento.
Lipatti, sei anni più tardi e con un direttore tedesco, von Karajan
(mentre Benedetti Michelangeli aveva avuto un direttore italiano,
Antonio Pedrotti), interpreta il Concerto secondo concezioni criti-
che che hanno già messo in luce l'evoluzione di Schumann verso la
tradizione classica tedesca, cioè il suo neoclassicismo, e perciò
attribuisce maggior importanza all'episodio di collegamento.
Possiamo notare che Gieseking e Furtwangler (incisione del
1943 circa) unificano ancora di più il tempo, adottando
60-48-48-48. Ma Bruno Walter descrive un'esecuzione, che a suo
288 Genio e regolatezza
giudizio «tende al sentimentalismo» perché non rispetta il testo, in
un modo che corrisponde a pennello a quello che fanno Furt-
wangler e Gieseking. La concezione di Walter - verificabile dalla
incisione da lui diretta, con Istomin al pianoforte - è ancora più
severa, più classica. Dovremmo concludere che solo Walter ha
ragione, forse, o metterci a cercare l'esecuzione ideale? Se anche lo
facessimo sarebbe fin d'ora evidente che non l'esecuzione di Lipatti
otterrebbe la palma. Si deve invece parlare di letture che testimo-
niano concezioni diverse, e che, con interpreti della statura di quelli
citati, raggiungono una loro coerenza intrinseca (anche l'interpre-
tazione di Benedetti Michelangeli, che è certamente quella meno
mediata attraverso una consapevolezza culturale), non rapportabile
al solfeggio ed a leggi fondamentali.
Facciamo ancora un piccolo calcolo sulle durate proporzionali
delle prime quattro note del primo tema, come sono indicate da
Schumann e come sono eseguite da Lipatti. Secondo la grafia, cioè
secondo il solfeggio, posto che la prima nota abbia la durata 1, la
seconda ha durata 0,75, la terza 0,25, la quarta 1,25. Nell'esecu-
zione di Lipatti, alla durata 1 della prima nota corrispondono
durate di 0,54 della seconda, 0,36 della terza, 1,27 della quarta.
Eppure l'esecuzione di Lipatti, zoppicante secondo il solfeggio, è
musicalmente perfetta, così come musicalmente perfette potreb-
bero essere altre esecuzioni, con scarti diversi da quella di Lipatti.
La conclusione, che traggo senza proseguire in una più ampia
analisi teorica, è che gli interpreti del nostro secolo, che si valgono
del pianoforte moderno, ripercorrono la musica del passato rileg-
gendola come mito, e che interpretano quindi il Concerto di
Schumann non più soltanto come testo, così come i pittori del
Rinascimento non ripensavano come avvenimenti storici ma come
miti perenni l'Annunciazione o la Natività o le vite dei santi.
Mi sono a lungo soffermato sui primi due punti indicati da
Lipatti perché il concetto di interpretazione più fedele al testo è un
pregiudizio molto diffuso e perché mi è parsa opportuna una
verifica sperimentale di affermazioni di principio, sulle quali si usa
discutere in astratto. Il terzo dei punti indicati da Lipatti nella
lettera allo studente sudafricano è in realtà molto più interessante
degli altri due. Notiamo subito che Lipatti si riferisce ad un pro-
blema tecnico specifico - la differenziazione nella stessa mano -
Lipatti 289
trascurando di mettere a fuoco, perché lo ritiene implicito, il pro-
blema più generale della differenza di tocco tra le due mani.
Precisazione lapalissiana, se vogliamo, ma che credo necessaria per
il lettore non esperto di tecnica pianistica. Lipatti aderisce qui ad
una tendenza individuatasi da lungo tempo nei compositori e negli
esecutori, e di cui abbiamo già detto parlando di Cortot. Lipatti ha
dunque ben chiaro il concetto dell'esecuzione orchestrale sul pia-
noforte, intesa non come tentativo di riprodurre i timbri dell' or-
chestra, ma di rendere percepibili le strutture dell'opera, come in
orchestra, mediante l'adozione di una ricca paletta timbrica.
Lipatti parla di questo problema in una delle corrispondenze
inviate da Parigi alla rivista Libertatea di Bucarest: «La paletta
sonora di Sauer o di Paderewski è senza discussione più ristretta di
quella' di un Horowitz o di un Gieseking. A questo proposito io
penso che la generazione presente abbia segnato un innegabile
progresso. Non c'è dubbio che essa sia stata considerevolmente
aiutata dalla perfezione meccanica raggiunta dai pianoforti mo-
derni. Me ne rendo conto dal fatto che nella prima parte della
Sonata di Beethoven [op. 27 n. 2] Sauer non usi mai le demi-teintes
tanto care a un Gieseking e a un Kempff e persino ad uno Schna-
bel» (marzo 1939). Possiamo facilmente verificare come Lipatti,
avendo individuato con estrema chiarezza una tendenza progressi-
va nell'esecuzione pianistica, cercasse di lavorare per svilupparla
ulteriormente. Già l'incisione del Liebesliederwalzer, con la Bou-
langer ed un gruppo di aristocratici cantori (tra cui la principessa di
Polignac) ci rivela una timbrica ricca nei bassi. Non sappiamo se
fosse Lipatti che suonava la parte dei bassi, ma possiamo supporlo,
proprio in ragione della tecnica raffinatissima che certi timbri ri-
chiedono. Tra i due pianisti, quello che sta ai bassi isola di più la
sonorità del pianoforte da quella dell'insieme vocale, tendendo a
mettere in risalto le voci invece di sostenerle e ben sapendo, evi-
dentemente, che voci tanto sottili e prive di smalto (impagabili le
due donne!) non potrebbero essere sostenute dal pianoforte. Nei
Valzer op. 39 troviamo talvolta - nei due Valzer in mi maggiore,
n. 2 e n. 5 - un notevole gioco di timbri. Ma notiamo soprattutto
la coscienza della necessità di recuperare attraverso un uso di più
timbri le antiche differenze di timbro dei tre principali registri del
pianoforte. Se ascoltiamo la Sonata L 23 di Scarlatti abbiamo una
 r
290 Genio e regolatezza
conferma delle ricerche timbriche di Lipatti, che in questo caso
restano allo stato di ricerche e di scoperte, non assimilate in uno
stile completamente maturo. Si osservi l'inizio, con quel suono
brillante, festoso, che dà persino l'impressione di essere crescente; e
si osservi come il si 1, prima nota del registro basso che venga
toccata, alla nona battuta, acquisti risonanza progressivamente. Si
analizzi tutta l'esecuzione, e ci si troverà di fronte ad un'interpre-
tazione estetizzante, che resta a metà tra le due possibili soluzioni
del problema rappresentato dall'esecuzione di Scarlatti al piano-
forte. Nell'esecuzione di Gieseking troviamo una prima soluzione
convincente: la ricerca - non estetizzante, non preziosa - di una
timbrica ricca, che servisse allo scopo di far conoscere Scarlatti ad
un pubblico vasto, al quale la corretta esecuzione clavicembalistica
non perveniva ancora e che era spesso fuorviato da esecuzioni di
tipo ottocentesco. In Horowitz troviamo un'altra soluzione: la
rinuncia allo scopo culturale, non più attuale, in favore della ricerca
di un universo sonoro fantastico, non riferibile ad alcuna realtà
storica. L'atteggiamento di Lipatti è ancora vicino a quello di
Gieseking, senza capirne le motivazioni, ma nello stesso tempo
tende a quello di Horow:itz, senza raggiungerne la novità creativa.
E nella sua ricerca del preziosismo estetizzante troviamo una vera e
propria macchia, il mi della contro-ottava che sostituisce il mi 1
indicato da Scarlatti.
Lo spostamento di ottava del basso (vari altri ne troviamo nelle
esecuzioni bachiane, mozartiane, schubertiane e chopiniane) è un
tratto stilistico che apparenta ancora Lipatti ai pianisti dell'Otto-
cento. I pianisti ottocenteschi avevano inventato e conservato
questo vezzo. E anche Lipatti lo conserva. Così come conserva,
nella Sonata L 421 di Scarlatti, un tipo di fraseggio che sarebbe
certamente stato approvato da Czerny e da tutti i teorici viennesi,
ma che oggi ci sembra estraneo al melodizzare scarlattiano.
Concludiamo però il discorso sulla timbrica di Lipatti. Il capo-
lavoro di Lipatti, in fatto di differenziazione timbrica generale (tra
le due mani e nella stessa mano) è certamente il Corale Jesus bleibet
meine Freude di Bach-Hess, che egli prediligeva e che eseguì spes-
sissimo, dal primo recital a Parigi all'ultimo a Besançon. La tra-
scrizione di Myra Hess è molto scolastica e si affida in pratica alla
bellezza della musica ed all'abilità dell'esecutore, a cui fornisce uno
Lipatti 291
scheletro, ma non un progetto di esecuzione. Lipatti, con i suoi
bassi soffocati, la voce corale fermamente intensa, i contrappunti
sinuosamente cantanti (con gli appoggi sui tempi deboli!), ci dà
un'esecuzione che non potremmo immaginare più bella, più
espressiva, più commovente. Commozione diretta o commozione
indiretta, manieristica? Sono molto incerto. Lipatti, che aveva una
mano grandissima (prendeva la dodicesima), elimina gli arpeggia-
menti delle decime indicati dalla Hess, che sarebbero piuttosto
vieux style. Ma all'ultima entrata del corale, inaspettatamente, ar-
peggia la decima della mano sinistra. È un soprassalto, un culmine
di emozione. Ed è per noi, che stiamo a spiare i sintomi di evolu-
zione di uno stile, purtroppo non evolutosi perché rimasto pietri-
ficato dalla morte, un soprassalto di interesse: forse Lipatti avrebbe
potuto arrivare a riproporci, manieristicamente, uno stile di esecu-
zione tramontato. Il che è in fondo, a parer mio, la vera possibilità
degli interpreti che i Bach e i Mozart e i Beethoven e i Brahms non
li hanno respirati con l'aria natia e non li hanno succhiati con il latte
materno.
Devo ancora toccare un ultimo punto, molto importante, con-
cernente lo stile di Lipatti. Lipatti, come molti pianisti della sua
generazione, che dovevano tutti affrontare, almeno in prospettiva,
il problema dell'incisione di dischi, della trasmissione radiofonica e
- da quando, nel 1938, Pouishnov era stato per primo «televisio-
nato» - della trasmissione televisiva, si preoccupava della corret-
tezza, del controllo costante, ma si rendeva anche conto dei pericoli
che il controllo comportava. Nella corrispondenza prima citata egli
dice: «... ho toccato senza volerlo un argomento delicato e perico-
loso per ogni artista, sia esso una grande stella o un semplice
principiante, specialmente ultimamente, da quando la musica
meccanica (radio e incisioni) ha esigenze che talvolta distolgono
l'esecutore dal vero significato della sua arte. E qual è il risultato?
Un'ovvia tendenza verso l'assoluta perfezione tecnica, mancante di
sensibilità, mancante di élan. C'è un altro pericolo; viviamo in
un'epoca nella quale, per soddisfare e attrarre un pubblico più
vasto per la musica, vengono fatte concessioni, da quelli sulla
pedana, sfortunatamente, non dagli ascoltatori. Una delle conse-
guenze è la mancanza di immaginazione nel mettere insieme il
programma dei concerti sinfonici, in tutto il mondo. Possiamo dire
292 Genio e regolatezza
più veridicamente che manca il coraggio di sostenere fortemente
ciò che abbisogna di essere sostenuto, e non ciò che sicuramente
attrae sale ricolme. Questa è la ragione per cui abbiamo oggi· un
pubblico quasi del tutto non interessato alle scoperte nuove e
sconosciute (il sec. XVI o l'inizio del XVII potrebbero essere fonte
di insospettata bellezza). La stessa cosa accade quando c'è di mezzo
un qualche artista sconosciuto».
Ritornerò sulla seconda parte del ragionamento di Lipatti. La
prima parte spiega come Lipatti intendesse mantenere nelle sue
esecuzioni, con il più alto controllo tecnico, la sensibilità e lo slancio
(élan), qualità eminentemente individuali, soggettive, esistenziali.
È difficile definire che cosa si intenda per sensibilità e slancio. Ma
non c'è dubbio che chiunque ascolti certe esecuzioni di Lipatti - il
Concerto di Schumann, il Concerto di Grieg, la Sonata op. 58 di
Chopin - non può non riconoscere con ammirazione come Lipatti
sapesse dare sensibilità capillare e trascinante slancio ad esecuzioni
tecnicamente impeccabili (e non rifatte, non corrette in sede di
montaggio: stiamo parlando di matrici di dischi a 78 giri).
Lipatti aveva dunque certamente risolto il problema di un rap-
porto con un pubblico, quello dei dischi, ignoto al concertista. Ma
ho notato anche che, in sala di concerto, non suscitava fanatismi
alla Horowitz o alla Benedetti Michelangeli. Osserviamo dunque le
sue esecuzioni registrate in pubblico: il Concerto in re minore di
Bach, il Concerto K 467 di Mozart, il Concerto di Schumann con
Ansermet (non con van Karajan), il recital di Besançon. Non si
notano apprezzabili differenze rispetto al modo di suonare in sala
di registrazione: lo stesso dominio (qualche momento di incertezza
è certamente da attribuire alla malattia), la stessa sensibilità, lo
stesso slancio, lo stesso ideale colloquio con l'autore ma non, a
parer mio, con il pubblico. Mi pare di scorgere anche qui, e forse
sbaglio, i segni di una tendenza manieristica che sarebbe maturata
col tempo.
Restano da trarre alcune conclusioni sulla posizione di Lipatti
nella storia della cultura. Nella corrispondenza del febbraio 1939,
scritta prima di iniziare la carriera concertistica vera e propria,
Lipatti dimostrava di aver coscienza dello stato dei tempi e dei
compiti dell'interprete che volesse indirizzare i tempi invece di
subirli. Le scelte di repertorio di Lipatti, allora, per quanto possano
Lipatti 293
essere state casuali, corrispondevano alle sue intenzioni: i contem-
poranei romeni, Stravinsky, Byrd, Handel, certe composizioni di
Bach... Ma nel dopoguerra, quando inizia la sua vera carriera
internazionale, Lipatti abbandona da un lato tutti gli aspetti meno
convenzionali del suo vecchio repertorio, e dall'altro non dimostra
di saper fare una scelta sostitutiva, in linea con le affermazioni del
1939. Negli ultimi cinque anni della carriera le acquisizioni cultu-
ralmente interessanti sono due sole: il Terzo Concerto di Bart6k, la
serie dei Valzer di Chopin. Poco, sia pur considerando che la
malattia limitò le sue possibilità. Il piano di lavoro che Lipatti aveva
steso per il periodo posteriore al 1950, e di cui parla lo Hoffmann,
prevedeva la Sonata op. 35, i dodici Studi op. 25 e il Concerto op.
21 di Chopin. Pare quindi probabile che Lipatti intendesse prose-
guire su quell'unica scelta di fondo già effettuata, quella del re-
pertorio chopiniano, per qualificarsi innanzitutto come nuovo in-
terprete di Chopin. Non era una scelta errata, se pensiamo che
proprio dopo il 1950 l'interpretazione di Chopin avrebbe assunto
indirizzi nuovi con Horowitz, Rubinstein, Arrau, Salomon, e che
avrebbe stimolato persino i grandi beethoveniani come Backhaus,
Fischer, Kempff. Ma si trattava di una scelta sola. Un'altra scelta
interessante, accennata e non proseguita coerentemente, avrebbe
potuto essere quella lisztiana. In anni in cui i Concerti di Liszt
erano ancora generalmente considerati musica di second'ordine,
Lipatti suonava spesso sia il Primo che il Secondo, e con una serietà,
una convinzione rare. Se ben ricordo, il suo attacco del Primo
Concerto dava l'impressione di una toccata di Bach rivissuta da una
fantasia romantica, ed io cominciai a comprendere il senso del mito
bachiano in Liszt proprio ascoltando Lipatti nel Primo Concerto. Il
Secondo Concerto cominciò a non parermi pacchiano, ma fanta-
sticamente, ariostescàmente eroico quando lo ascoltai da Lipatti.
Ma Lipatti aveva studiato il suo repertorio lisztiano prima della
guerra, e dopo non lo aveva più ampliato. Dopo la guerra, Chopin
lo interessava prima di tutti. La scelta chopiniana non sarebbe però
bastata a qualificare veramente un interprete giovane, sulla trenti-
na, se non fosse stata accompagnata almeno da una seconda scelta,
indirizzata, ad esempio, verso Bart6k (e in Bart6k, grande studioso
del canto popolare rumeno, Lipatti avrebbe potuto trovare un'af-
finità culturale totale). È ben difficile fare supposizioni su ciò che
294 Genio e regolatezza

Lipatti avrebbe potuto essere. Certo è che una così lucida coscienza GENIO E SREGOLATEZZA
dei problemi dell'interprete, qual' è quella rivelata da Lipatti nel
1939, non sarebbe probabilmente rimasta a lungo soffocata dalle
preoccupazioni della carriera, che forse prevalsero nel periodo
1945-50. E noi possiamo veramente rimpiangere, senza ricadere
nella leggenda, che la storia dell'interpretazione nella seconda metà
del nostro secolo non abbia avuto tra i suoi protagonisti Dinu
Lipatti.

Il 31 agosto 1979, nel Teatro alla Fenice di Venezia, gli consegna-

rono il premio «Una vita nella musica», gli porsero insegne e
sciarpa di Cavaliere di Gran Croce della Repubblica Italiana, gli
offrirono una medaglia-ricordo, lo festeggiarono con un concerto.
Artur Rubinstein, novantatre anni e mezzo, brandì giovanilmente
la preziosa coppa in vetro del Premio, si prese tranquillamente il
diluvio degli applausi, si lasciò abbracciare dal presidente del Se-
nato Amintore Fanfani (latore di insegne e sciarpa), fece un di-
scorso arguto e sornione, in un italiano spagnolizzato che diventava
persino una creazione. Strana cerimonia. La sala, il tavolo, la com-
punta presenza di tanti personaggi scurovestiti ricordavano la con-
segna ad Oxford delle lauree honoris causa; il nugolo dei fotografi
che oscillava come uno sciame d'api intorno all'eroe della serata, la
coppa, la sciarpa ricordavano la conclusione di una tappa del giro di
Francia. Mancava la miss, responsabilmente sostituita dal senatore
Fanfani, peraltro assai impacciato nel far calzare la sciarpona e
compassatissimo nel bacio-abbraccio. Rubinstein si rimise accura-
tamente in sesto i bianchi capelli scompaginati dal poco accorto
Fanfani, fece le mosse giuste, fece il discorso giusto: giusto perché
la serata non diventasse né l'inaugurazione di un monumento
vivente né una festa populistica. A me sembrò che la vecchia volpe,
con l'istinto che l'aveva guidata per tutta la vita, avesse trovato la
misura giusta per collocarsi ancora una volta al confine tra due
spazi: lo spazio da professore universitario di Backhaus, lo spazio
da showman cinematografico di !turbi.
Gli italiani che vanno in Spagna credono sempre che lo spagnolo
sia facilissimo da capire, salvo ad accorgersi poi di non capirlo. Ma
 296 Genio e sregolatezza
quando Rubinstein disse «la mia vita è stata larga», credendo che
largo, in italiano, volesse dir lungo come in spagnolo, tutti intesero
che cosa volesse esprimere, e capirono che quel larga, in realtà,
significava qualcosa più di lunga. La vita di Rubinstein, iniziata
novantatre anni e mezzo prima, era stata e lunga e larga, di una
dimensione titanica da leggenda: il 28 gennaio 1886 viveva ancora
Liszt, vivevano Brahms, Ciaikovsky e tanti altri personaggi che noi
vediamo oggi nella lontananza senza tempo dell'immortalità. Po-
teva uno aver tirato le prime poppate in un mondo che conteneva
Franz Liszt ed esser visto a fumare un sigaro, seduto a un tavolino
di piazza S. Marco? Poteva esser stato registrato ali' anagrafe come
suddito dell'imperatore Alessandro III ed esser cittadino della na-
zione governata da Carter? Rubinstein poteva.
Rubinstein viene al mondo a Lodz, nella Polonia soggetta alla
Russia, settimo nato di coniugi ebrei che credevano di aver con-
cluso il loro tributo all'accrescimento dell'umanità otto anni prima,
con il sesto rampollo: «... suonai il campanello al portale della vita
come un invitato in ritardo e piuttosto indesiderabile», scrive Ru-
binstein nella sua monumentale autobiografia, larga e lunga come
la sua vita. Il padre, artigiano tessitore che conduceva un piccolo
laboratorio, si accorse delle doti musicali del figlio e, dopo un gran
consiglio di famiglia, si mise in contatto con il sommo violinista
Joseph Joachim che dirigeva a Berlino la Scuola Superiore di
Musica: gli portò il figlio, di tre anni e mezzo, e attese il responso.
Joachim riconobbe il talento del bimbo e consigliò di fargli iniziare
gli studi quando avesse avuto almeno sei anni. All'età giusta Ru-
binstein cominciò dunque a studiare a Varsavia, poi ritornò a
Berlino, dove Joachim gli trovò quattro persone (lui compreso),
disposte a passargli una somma mensile per permettergli di vivere
nella capitale, e lo affidò alle cure del professor Heinrich Barth.
Pochi anni prima, come abbiamo visto, un altro piccolo ebreo
polacco ma nato nella Polonia soggetta ali' Austria, Artur Schnabel,
era andato a Vienna per farsi sentire da Theodor Leschetitzki, il più
grande didatta del mondo. Anche Leschetitzki aveva trovato tre
filantropi disposti a passare un mensile al ragazzo, lo aveva fatto
studiare, lo aveva fatto esordire al momento giusto. Così si com-
portò J oachim con Rubinstein: ne seguì i progressi, e quando lo
ritenne preparato lo presentò in pubblico facendogli eseguire, sotto
Rubinstein 297
la sua direzione, il Concerto in la maggiore K 488 di Mozart, ma si
guardò bene dallo spingerlo verso la carriera di fanciullo-prodigio.
Avendo dimostrato ai mecenati che i soldi spesi per il ragazzo erano
ben spesi lo lasciò alle cure pedanti di Barth, ... con poca soddisfa-
zione di Rubinstein.
Quando suonò sotto la direzione di J oachim, Rubinstein aveva
undici anni; sei anni dopo, il 12 febbraio 1903, si presentava nella
Beethoven-Saal di Berlino con un programma «da uomo» e molto
impegnativo: la Sonata op. 90 di Beethoven, il Capriccio op. 76
n. 2, l'Intermezzo op. 117 n. 2 e il secondo quaderno delle Varia-
zioni su un tema di Paganini di Brahms, i Davidsbundlertanze op. 6
di Schumann, le Mazurche op. 50 n. 1 e op. 63 n. 2 e il Notturno
op. 37 n. 2 di Chopin, la Rapsodia ungherese n. 12 di Liszt. Il
concerto non andò un gran che bene, ma Joachim ne trasse occa-
sione per mandare Rubinstein da Paderewski, che ascoltò bene-
volmente il giovane compatriota e lo invitò a trascorrere le vacanze
in casa sua. Nell'estate del 1903 Rubinstein passò così tre mesi a
Morges, nella villa di Paderewski, ascoltando il Maestro e facendosi
ascoltare da lui senza averne delle vere e proprie lezioni, e nell'au-
tunno si congedò, un po' burrascosamente, da Barth.
Nel 1904 Rubinstein iniziava la carriera concertistica vera e
propria eseguendo a Varsavia il Concerto in re minore di Brahms e
la Fantasia del giovane compositore polacco Fryderyk Barman, che
dirigeva il concerto. Fino al 1910 andò avanti con gli alti e bassi di
tutti i giovani concertisti, con guadagni scarsi, senza chiare pro-
spettive, accumulando lentamente esperienze ... musicali e non. Nel
primo volume della sua autobiografia Rubinstein divide equa-
mente il racconto tra cose della musica e cose della vita, toccando
dei suoi fervidi e frequentissimi amori con la discrezione del genti-
luomo nato nel 1886 e con la disinibizione dello scrittore che si
rivolge al pubblico degli anni 1970. La natura di questo mio libro
mi impone di trascurare i fatti importanti e di analizzare gli acces-
sori: mi limiterò quindi a parlare delle esperienze musicali, dicendo
che Rubinstein firmò un contratto da pivello - cinquecento fran-
chi al mese, più il quaranta per cento degli onorari guadagnati
attraverso l'agenzia e il sessanta per cento degli altri onorari -:- con
l'impresario parigino Gabriel Astruc, suonò spesso in Polonia,
tornò qualche volta a Berlino, ed esordì a Parigi e in Francia, in
 r
298
Genio e sregolatezza
Svizzera, a Londra, negli Stati Uniti (nel 1906), in Russia, a Vienna,
a Roma. Il repertorio presentato da Rubinstein in quegli anni
comprendeva il Concerto in sol maggiore di Beethoven, il Concerto
in fa minore di Chopin, i due Concerti di Brahms, il Secondo di
Saint-Saens, musiche di Bach-d'Albert (Toccata in fa maggiore), di
Beethoven (le Sonate op. 28, op. 53, op. 90), di Mendelssohn, di
Chopin (tra cui le Sonate op. 35 e op. 58, la Barcarola e la Polacca
op. 53, che divenne subito il suo cavallo di battaglia), di Schumann
(tra cui i Papillons, gli Studi sin/onici e il Carnaval), di Liszt (tra cui
il Mephisto-Walzer n. 1 e la Morte di Isotta), di Scriabin, di Szy-
manowski (tra cui le Variazioni op. 3), di Debussy, di Dukas (le
Variazioni su un tema di Rameau). Rubinstein suonò anche con
vari strumentisti e cantanti, eseguendo tra l'altro, a memoria, la
Salame di Strauss in quelle riunioni che precedevano allora le
esecuzioni pubbliche delle nuove opere e muovevano la curiosità
degli ascoltatori.
Nel 1910 il giovane pianista scavezzacollo decise di partecipare
al Concorso Rubinstein, che in quell'anno si sarebbe svolto a
S. Pietroburgo. Concorrevano, oltre al ventiquattrenne Rubinstein
e al suo coetaneo svizzero Edwin Fischer, il russo venticinquenne
Leo Sirota, il tedesco ventitreenne Alfred Hoehn, i russi ventu-
nenni Alexander Borovsky e Julius Isserlis, lo svizzero ventunenne
Emil Frey, il russo diciannovenne Lev Pouishnov ed un'altra deci-
na di ragazzi che non si segnalarono poi nella vita concertistica.
Rubinstein ripercorre con equilibratissimo senso critico ed auto-
critico le vicende del Concorso, che fu vinto da Alfred Hoehn tra le
proteste di una parte del pubblico; Rubinstein ebbe una menzione
di primo grado, Borovsky una menzione di secondo grado.
Perduta l'occasione di girare il mondo come Rubinstein-Preis
titolo che lo avrebbe messo al riparo e dalla routine e dal lavar~
occasionale, Rubinstein riprese la sua lenta carriera. Il 19 gennaio
1911 esordì all'Accademia di S. Cecilia (l'anno prima aveva suo-
nato soltanto nel salone del conte Skrzynski), eseguendo sotto la
direzione di Bernardino Molinari il Concerto n. 4 di Beethoven e il
Concerto n. 4 di Rubinstein e, da solo, la Barcarola e la Polacca op.
53 di Chopin. Sempre nel 1911, volendo dimostrare a se stesso di
non essere inferiore a Hoehn, che al Concorso lo aveva battuto
soprattutto con una splendida esecuzione della gigantesca op. 106
Rubinstein 299
di Beethoven, Rubinstein studiò questa Sonata, che eseguì più
volte in Russia ma anche a Vienna, capitale beethoveniana. Oltre a
questa importante acquisizione di repertorio sono ~a segnalare 1~
prima esecuzione assoluta della Sonata n. 2 op. 21 d1 Szymanowski
(a Varsavia, il 7 maggio 1911, poi a Berlino, Lipsia e Vienna), e la
prima esecuzione a Londra della Sonata n. 5 op. 53 di Scriab~n, e le
collaborazioni con Casals, con Ysaye, con Thibaud, con Terus, con
il Quartetto Rosé e con il London String Quartet. Nel 1915 effet-
tuò la prima delle sue innumerevoli tournées in Spagna, nel 1917
andò per la prima volta nell'America del Sud, e nel dopoguerra
riprese a suonare nell'Europa occidentale e negli Stati Uniti, con-
tinuando spensieratamente un'attività nella quale il pianoforte e la
musica erano solo un aspetto delle gioie che il mondo può offrire a
chi le sa cogliere.
Fin verso il 1932, quando sposò Aniela Mlynarski, figlia di un
direttore d'orchestra polacco, Rubinstein fu un pianista enorme-
mente dotato e dissipatore, un virtuoso affascinante, e in fondo un
dilettante di immenso talento, ma non un protagonista di un
periodo della storia dell'interpretazione eccezionalm~nte denso ~i
avvenimenti, di un periodo che vide il tramonto d1 Paderewski,
Rosenthal, d'Albert, Busoni, il dominio di Rachmaninov, Hof-
mann, Cortot, la sicura ascesa di Backhaus, Schnabel, Fischer, la
stupefacente apparizione di Horowitz, la rivoluzionaria afferma-
zione di Gieseking. Il repertorio di Rubinstein si amplia con quelle
composizioni che resteranno poi nei suoi programmi fin quasi al
termine della carriera (dai più celebri concerti dell'Ottocento fino
al Concerto n. 2 di Rachmaninov, dal Beethoven più popolare
all'Albeniz di Iberia), ma include anche molta musica contempo-
ranea: di Szymanowski la Sinfonia concertante e le Mazurche op.
50 di Falla Notti nei giardini di Spagna, la Fantasia baetica e vari
pi~coli pezzi, di Stravinsky i Tre movimenti da Petruska, di Villa
Lobos la Prole do bebé e il Rude Poema, e pagìne di Debussy, Ravel,
Poulenc, Busoni, Prokofiev, Medtner, Mompou, Ireland, Shosta-
kovic, nonché di illustri sconosciuti come Gradstein e Faicevich.
Di questo Rubinstein il disco e il rullo ci hanno conservato poche
testimonianze. Non conosco l'incisione della Barcarola di Chopin,
pubblicata nel 1928, ma conosco il coevo rullo di_ piano!a d~lla
stessa Barcarola, nonché i rulli della Polacca op. 44 d1 Chopin, d1El
300 Genio e sregolatezza
Albaicin di Albeniz, della Plus que lente di Debussy e della Sugge-
stion diabolique di Prokofiev; conosco poi il Capriccio op. 76 n. 2 di
Brahms e il Valzer op. 34 n. 2 di Chopin, incisi il 9 marzo 1928,
l'Improvviso op. 90 n. 4 di Schubert, inciso il 18 aprile 1928, ed
alcune pagine incise nel 1929, tra cui Sevilla e Navarra di Albeniz e
La Cathédrale engloutie di Debussy. È molto poco, ma è anche
abbastanza per capire qualcosa dello stile di Rubinstein verso i
quarantacinque anni e per sorprendere l'ascoltatore che, in base·a
quanto dicevano i critici e più tardi Rubinstein stesso, si aspetta un
virtuoso incontrollato e devastante. Rubinstein è invece un pianista
«moderno», tanto che si capisce subito benissimo perché Stravin-
sky, prima di trascrivere per lui Petruska, gli avesse dedicato il
Piano-rag-music, e perché Falla gli avesse dedicato la Fantasia
baetica: un pianista che non anticipa mai il basso rispetto alla
melodia (fatto rarissimo, specie a quei tempi), che usa un rubato
molto calibrato e discreto, e che bada a rendere sempre elegante-
mente nonchalant e il virtuosismo e l'espressione. I piani sonori
sono molto distanziati, con la melodia in netta evidenza e con un
pianissimo che può prestarsi ad effetti spaziali di remota lontanan-
za. Un brano salottiero come Sevilla viene reso con un brio, una
vivacità ed un aristocratico languore ben difficilmente eguagliabili,
e l'interpretazione del Capriccio di Brahms, forse un po' troppo
coquette, non sfigura di fronte all'interpretazione di trent'anni
dopo. Ma già nel Valzer di Chopin troviamo una ricerca della
sorpresa e della sorpresina gratuita che contrasta troppo netta-
mente con la distaccata eleganza dei tratti cantabili. Ricerca del-
1' effetto che porta Rubinstein ad inventare, nella parte centrale
dell'Improvviso di Schubert, il quasi sistematico trasporto del basso
un'ottava sotto o a tenere gli accordi ribattuti al limite di un
pianissimo lontanissimo, quasi inudibile: effetto certamente im-
pressionante, ma che non si vede come possa rientrare in una
qualsiasi concezione dell'arte di Schubert.
Anche le idee giuste vengono realizzate con una certa fretta. La
Cathédrale engloutie dura 6'57" nell'esecuzione di Benedetti Mi-
chelangeli, 6'24" nell'esecuzione di un interprete «classico» come
Gieseking, e 6'05" nell'esecuzione di un interprete notoriamente
spiccio come Guida. Nell'esecuzione del Rubinstein quaranta-
treenne il pezzo dura 4'26"! È vero che Rubinstein riprende la
Rubinstein 301
scansione ritmica di Debussy, non chiaramente espressa dalla grafia
e resa chiara da una registrazione di Debussy per rullo di pianoforte
meccanico le cui indicazionì non sono generalmente adottate. Ru-
binstein ha certamente ragione. Ma l'esecuzione di Debussy, che
non essendo concertista si faceva prendere dall'affanno e correva
un po', dura 5'04": nella incisione del 1961, senza cambiare l'im-
postazione di fondo, Rubinstein t~ccherà una ~ur~~a di. 5' 44'.':
dandoci l'interpretazione della Cathedrale engloutze pm logica, pm
proporzionata, più entusiasmante che io conosc~. ~?alogo_di~c?rso
per l'esecuzione della Plus que lente, che dura 4 39 nella mcision~
del 1970, 3'40" nella registrazione su rullo del 1928: e anche qm
l'esecuzione del 1928 è come un affrettato schizzo per il capolavoro
del 1970.
Il «far svelto» del Rubinstein quarantacinquenne sorvola su
particolari significativi già in brani come la Cathédrale engloutie d~
Debussy o Navarra di Albeniz o la Polacca op. 44 o la Barcarola ~1
Chopin, e aggrava le cose quanto più il pezzo diventa comples~o: ~
Concerto n. 2 di Chopin, inciso nel 1931, scorre con una rapidita
che non pare giustificata neppure dal timore di evidenziare troppo
i sentimenti e Rubinstein sembra avviato a diventare uno Hof-
mann in rit~rdo sui tempi. L'impegno di assolvere a un compito
affidatogli dalla Voce del Padrone, l'incisione di racco~te comple~e
di musiche di Chopin (Mazurche, Polacche, Scherzi, Notturni),
costrinse Rubinstein ad un periodo di studio intenso, che ebbe
appunto inizio dopo il suo matrimonio e ~i pr~lung? f!no allo
scoppio della guerra. Fu allora, nel momento m cui commc1av~no a
sparire di scena i pianisti di lui poco più anziani- i Rachmanmov,
i Cortot, gli Hofmann - che Rubinstein non perdette l'aut~bus ~
non si lasciò sopravvanzare dai pianisti di lui più giovani - i
Gieseking, gli Horowitz - che stavano raggiungendo i m_assimi
vertici delle quotazioni artistiche e di onorario. Un'esecuzione a
New York del Concerto di Grieg, nel 1939, ci riporta al momento
in cui Rubinstein poneva consapevolmente la sua candidatura per
un... seggio nel concilio degli dei. Purtroppo abbiamo, solo I~
registrazione del primo tempo del Concerto, che basta pero a f~rci
capire parecchie cose. Rubinstein suonava ancora con grande im-
peto, e perciò gli scappavano alcune - non molte - note sba-
gliate; questo impeto un po' generico diventa però, nella Cadenza,
 302
Genio e sregolatezza
r
l
il veicolo di una superba progressione fino al punto culminante,
con una proporzione tra lo sviluppo del tema, le folate degli arpeggi
e il turbinoso picchiettare del tt;emolo che suscitano alla mente
dell'ascoltatore immagini naturalistiche: Grieg sotto le dita di Ru-
binstein si rivela come uomo di teatro, alla Bjornson. Il tempestoso
romanticismo nordico che balza fuori da questa interpretazione
cancella l'immagine tradizionale del poeta elegiaco, e ci lascia la
curiosità di sapere come Rubinstein interpretasse il secondo tempo
e come proporzionasse allora, con il primo tempo, il finale. Allora,
perché l'interpretazione che più tardi consegnò al disco è certa-
mente più matura, ma anche più calma e più tradizionale. Nell'in-
terpretazione del 1939 c'è un po' di Hollywood, un po' di Bette
Davis e Claude Rains, c'è una recitazione un po' sopra le righe, che
è comunque un raro documento dell'originalità e della maturazio-
ne di uno tra i maggiori pianisti del secolo.
Le incisioni in studio, più meditate, definiscono ancor meglio la
faticosa «rimonta» di Rubinstein, tutto teso a diventare protago-
nista e della vita concertistica e della storia dell'interpretazione. Se-
si ascoltano in successione il Concerto n. 2 di Chopin, inciso nel
1931, e il Concerto n. 1, inciso nel 1937, ci si accorge bene che
qualcosa sta cambiando, che Rubinstein ha cominciato a meditare
scartare o riesprimere in modo originale tutto quello che aveva fin~
ad allora spensieratamente assorbito. Non si tratta affatto di un
trapasso improvviso, di una caduta sulla strada di Damasco; si
tratta di un cammino lentissimo, durato un buon quarto di secolo,
alla conclusione del quale - chi ricorda gli stupefacenti concerti di
Rubinstein alla metà degli anni 50 capirà quel che intendo dire -
troviamo un interprete che ha scoperto se stesso e che ci propone
una concezione totale non solo dell'arte pianistica, ma della musica
e persino della vita.
Ciò che verso il 1955 colpì prima di tutto la gente del mestiere fu
la novità della tecnica. Rubinstein è un pianista «naturale»: una
mano larga e muscolosa, che afferra o maneggia con estrema facilità
i tasti e che può agevolmente cavare dal pianoforte suoni dinami-
camente molto differenziati. Con questa mano felice il giovane
Rubinstein poteva tener testa, quanto ad agilità e potenza, a
chiunque, poteva, in un pezzo di alta bravura come la Valse-Ca-
price di Anton Rubinstefu, essere più eccitante persino di Josef
Rubinstein 303
Hofmann, e nelle ottave poteva rivaleggiare con un fenomeno
come Horowitz (si veda la sua prima incisione del Concerto n. 1 di
Ciaikovsky, quella con Barbirolli). Ma mentre Horowitz, lavoran-
do sulla tecnica con l'impegno e con la meticolosità di un atleta,
manteneva intatte le sue naturali doti di acrobata, lo spensierato
Rubinstein andava perdendo, col progredire dell'età, la freschezza
tecnica. Di note ne aveva sempre sbagliate molte, ma sui sessan-
t'anni ne sbagliava moltissime, e per di più non conservava sempre
la pastosità, la piacevolezza, la estrema bellezza del suono che era
stata, soprattutto negli anni 30, una sua caratteristica. La sorpresa
del 1955 fu che Rubinstein utilizzava razionalmente, con un pre-
ciso rapporto di sforzo ed effetto, la forza muscolare, e che giocava
non solo più sulla dinamica, ma sulla timbrica, con una raffinatezza
mai prima di allora posseduta e prossima a quella dei maghi del
timbro come Horowitz o Benedetti Michelangeli.
Ho parlato di pianista «naturale» e sarà bene che precisi questo
concetto. Quando Artur Rubinstein cominciò a suonare in pub-
blico, e cioè agli inizi del nostro secolo, i pianoforti erano molto più
sonori dei pianoforti del tempo di Chopin, ma anche le dimensioni
delle sale si erano fatte più vaste, e la generazione dei grandi
pianisti nati intorno al 1860 aveva messo a punto una tecnica di
formazione del suono che teneva conto e delle potenzialità del
pianoforte e dell'ampiezza degli ambienti. Si dice spesso che Ru-
binstein fosse nato per suonare il pianoforte: era nato, in realtà, per
suonare il massiccio pianoforte di due metri e ottanta di lunghezza
in sale di cinquemila posti. La sua sonorità - di lui, specialista di
Chopin - non era certamente «chopiniana», almeno a quanto si
può ragionevolmente supporre leggendo le impressioni di con-
temporanei di Chopin, ma la sua tecnica del suono gli permetteva
di far arrivare alle orecchie anche del cinquemillesimo spettatore la
musica di Chopin senza alterarne le proporzioni: il pianissimo, il
velluto di Chopin restava tale senza che nessuno, in sala, dovesse
mai tendere le orecchie, il fortissimo, pur imponente, non diven-
tava schiacciato o inelegante. Sui settant'anni Rubinstein aveva
raggiunto il massimo raffinamento della sua tecnica del suono e del
suo dominio della materia musicale. Quel tanto di spensierata-
mente trascurato che aveva accompagnato i primi trent'anni della
sua carriera era stato censurato e quel suo modo estroverso e

304
Genio e sregolatezza
cordiale di affrontare il pubblico era diventato il parlare semplice e
supremamente comunicativo di chi tratta un argomento di cui ha
sviscerato tutti i segreti. Non c'era una nota che non si sentisse con
chiarezza, non c'era fraseggio che non rientrasse nella logica for-
male della costruzione sonora, non c'era insomma alcuna dicoto-
mia tra l'intenzione e la pittura sonora.
Si può cogliere benissimo il magistero timbrico di Rubinstein
nella sua incisione di dodici Visioni fuggitive di Prokofiev. Ma è
soprattutto in Chopin che si riconosce la profonda evoluzione dello
stile. Dei Notturni di Chopin esistono tre incisioni di Rubinstein:
una del 1937, una della metà circa degli anni 50, una del 1965. La
differenza non è grandissima in Notturni come quelli dell' op. 9 o
dell'op. 55, è abissale in Notturni come l'op. 32 n. 1 o l'op. 62 n. 1.
Nella terza versione dell' op. 62 n. 1 la sonorità è molto diversa
specialmente nell'ultima pagina: più ovattata, più spenta, men~
«bella», e capace in compenso di condurre l'interiorizzazione poe-
tica della composizione ad un grado di malinconia cosmica che
prima non era stata neppure sfiorata. Altrettanto interessante è il
paragone tra le tre versioni del recitativo finale del Notturno op. 32
n. 1: tutto quel che prima era gesto oratorio di drammatica evi-
denza scompare, per lasciar affiorare una tragicità ben più profon-
da e terribile.
La connessione tra lo stile pianistico e la concezione generale
dell'arte di Chopin è evidente: un arricchimento ed una estrema
differenziazione della sonorità sono l'aspetto stilistico di una sco-
perta: la scoperta di una emotività e di una varietà di sentimenti
molto più complesse di quapto Rubinstein non avesse precedente-
mente supposto. Rubinstein non va così lontano, su questa strada,
come Horowitz, che ritorna a considerare quegli aspetti di Chopin
sui quali puntavano più volentieri gli interpreti di fine Ottocento,
gli aspetti che la reazione antiromantica aveva definito non-sani,
isterici, morbosi. Il Notturno op. 72 n. 1 segna indubbiamente il
punto di maggior divergenza tra Rubinstein e Horowitz: il giova-
nile, capriccioso, «irrazionale» umor tetro del Notturno viene cor-
retto, viene virilmente contenuto da Rubinstein, mentre Horowitz
gli si abbandona completamente, deciso a berlo fino all'ultima
stilla. In questo caso, secondo me, Horowitz penetra più a fondo
nel mondo poetico di Chopin, scoprendovi e accettando senza
1
Rubinstein 305
paura aspetti conturbanti di fronte ai quali Rubinstein si arresta.
Rubinstein non può del pari accettare certi aspetti frivoli di Cho-
pin: in molti Valzer, nella Tarantella e nel Bolero, Rubinstein sente
sì di trovarsi in un angolo speciale della poesia di Chopin, e affina sì
la sonorità e ingentilisce la dizione, ma senza poter raggiungere il
suono secco e asprigno e l'eleganza veramente frivola di Cortot. Ma
non appena il dolore di Chopin tende a trasformarsi, da bruciante
confessione in coscienza di un dolore universale, Rubinstein si
lascia indietro Horowitz, può anche raggiungere e talvolta superare
Cortot là dove alla frivolezza s'unisce l'affettuosità intima, e in certi
casi può competere con un poeta visionario come Richter quanto a
varietà di tinte e a sottilissima vibrazione di stati d'animo.
Quando si comincia a parlare dell'interprete Rubinstein si casca
dritto dritto nel binomio Chopin-Rubinstein. È inevitabile, e non
tanto perché Rubinstein sia l'interprete chopiniano «definitivo»,
quanto perché, tra gli interpreti della sua generazione, egli ha
soprattutto e più di tutti approfondito Chopin: «Vedete, si fa in
questo campo [l'interpretazione] una specie di divisione del lavoro:
una spartizione un po' tacita, che si fa da sé», diceva con ragione
Igor Markevitch in un'intervista. La generazione alla quale appar-
tiene Rubinstein aveva di fronte a sé il problema storico di rinno-
vare l'interpretazione uscendo dalla tradizione che si era formata
con Liszt, Anton Rubinstein, Biilow, è che si era stratificata con i
loro allievi. La chiave di lettura che questa generazione trovò, dopo
la rottura iconoclastica di Busoni, fu quella neoclassica, storicistica,
mitica: lettura filologica dei testi e lettura storica dei loro presup-
posti culturali per arrivare alla riscoperta dei miti. Tutti i più
importanti pianisti di questa generazione avevano in repertorio, in
maggiore o minor misura, tutta la letteratura da Bach a Brahms·
tutti videro in Brahms la conclusione di un'epoca iniziata con Bach
e tutti furono, di quell'epoca, interpreti veri e profondi. Ma la
«divisione del lavoro», di cui parla così acutamente Markevitch, ci
fu: Schnabel fu l'interprete sommo del Mozart delle Sonate, di
Beethoven e di Schubert, Backhaus fu interprete di Beethoven e di
Chopin, Fischer di Bach e del Mozart dei Concerti, Rubinstein di
Chopin, Petri di Liszt. Solo che Rubinstein iniziò più tardi degli
altri, proseguì quando il neoclassicismo aveva esaurito la sua fun-
zione, e lo oltrepassò.
306 Genio e sregolatezza
Tra il '30 e il '40 - riduco schematicamente, per comodità e
rapidità di esposizione, una realtà molto complessa e intricata -
Paderewski e Rosenthal erano i maggiori esponenti di uno stile di
interpretazione chopiniana ormai storicamente superato, Cortot e
Rachmaninov rappresentavano due diverse tendenze che avevano
appena oltrepassato l'apogeo, Backhaus e, in minor misura, Hof-
mann e Godowsky rappresentavano la tendenza neoclassica, la più
attuale e quella in via di maggior sviluppo. Rubinstein, in quel
momento, era ancora un eclettico: risentiva talvolta della estrema
tensione espressionistica di Rachmaninov, talvolta delle asprezze
cubistiche di Cortot, talvolta del costruttivismo di Backhaus, e
risentiva egualmente della magniloquenza di Rosenthal e delle
forzature provocatorie di Hofmann. L'esperienza neoclassica trovò
negli anni 40 il suo maggior esponente in Dinu Lipatti, con il quale
si concluse. Rubinstein incise allora i Preludi e la Sonata op. 35,
dimostrando di risentire nei Preludi l'influenza di Cortot, e di non
avere in sostanza oltrepassato l'eclettismo.
Il superamento del neoclassicismo avvenne dopo il 1950 per
opera, inizialmente, di Backhaus, poi di Horowitz, ed infine di
Rubinstein. Le interpretazioni chopiniane di Rubinstein hanno
dunque il valore di una vasta sintesi storica, nella quale conflui-
scono esperienze di molti interpreti. Ho parlato poc'anzi dell'e-
clettismo di Rubinstein: eclettismo e non sintesi perché, secondo
me, i modelli suggeriti da altri interpreti venivano da Rubinstein
imitati senza trasformarli, e davano origine a forti disuguaglianze di
stile. Nel Rubinstein maturo l'atteggiamento eclettico permane
ancora come punto di partenza, e cioè come curiosità vivissima per
tutto ciò che avviene nel mondo dell'interpretazione, e non più
come punto di arrivo, perché tutto quel che prende da altri, Ru-
binstein lo fa suo, potentemente suo. Sfilano così nello stile di
Rubinstein, catturati e fatti propri come le mogli di Barbablu,
Rachmaninov e Cortot, Godowsky e Lhevinne, Koczalski 1 e Ho-
1
Raoul Koczalski, polacco, di un anno più anziano di Rubinstein, allievo di
Anton Rubinstein e dell'allievo di Chopin Carl Mikuli, si pose come rappre-
sentante di una tradizione autentica e fu l'unico pianista della sua generazione
che tentò una ricostruzione filologica dello stile chopiniano, in polemica con la
tradizione recente rappresentata dagli ultimi allievi di Liszt. Artista scrupoloso
Rubinstein 307
rowitz, persino interpreti di trent'anni più giovani come Richter e
Lipatti. Anche da un musicista per il quale provava una fiera
antipatia personale, Josef Hofmann, Rubinstein prende qualcosa.
Hofmann era un interprete chopiniano disuguale, e persino
assurdo, in certi momenti. Ma la sua interpretazione della Sonata
op. 35, ad esempio, è sorprendentemente spoglia dell'usuale vir-
tuosismo barocco e dell'usuale ·instabilità emotiva, e giunge ad un
grado di interiorizzazione poetica e di essenzialità espressiva vera-
mente eccezionali. Rubinstein non si lascia sfuggire il valore storico
dell'interpretazione di Hofmann e ne segue da vicino l'esempio.
Hofmann era un interprete di grandissimo talento, e ciò che di lui
non ci convince non dipende tanto, come abbiamo già visto, da
insensibilità o da superficialità sue, quanto dalla difficilissima po-
sizione storica di musicista che inizia la sua attività quando tut-
ta un'epoca si sta concludendo e che si ribella alla tradizione
senza riuscire a svincolarsene completamente perché in essa si è
formato. Il Rubinstein maturo, al contrario del Rubinstein anni
trenta, non si riallaccia più, genericamente, a Hofmann, ma solo
agli aspetti di Hofmann che rappresentano conquiste storicamen-
te nuove.
Forte di questa sua conquistata capacità di sintesi, Rubinstein
può persino rifarsi allo stile di quegli interpreti tardoromantici,
rimasti interamente fedeli alla tradizione contro la quale Hofmann
aveva combattuto: non interessa a Rubinstein l'estrema e acritica
immediatezza espressiva che, come ho detto, viene riproposta in
termini moderni dal solo Horowitz; Rubinstein sa invece ripro-
porre, del tardoromanticismo, la monumentalità eroica. Il con-
fronto fra la prima e l'ultima versione della Polacca op. 53 è del
massimo interesse. La prima versione, pubblicata nel 1936, è ge-
nericamente routinière: la velocità adottata, in riferimento al me-
tronomo, è di circa 116 nell'introduzione, 100-104 al tema princi-
pale, 112-116 al famoso passo d'ottave, 80 circa nell'episodio pre-
e onestissimo, Koczalski contribuì a far superare le concezioni critiche di fine
Ottocento e, pur dal limitato punto di vista del filologo, propose modelli di
fraseggio che vennero ripresi da altri: compreso Artur Rubinstein, il quale non
manca tuttavia, nell'autobiografia, di comprendere Koczalski tra i non pochi
«antipatici» a cui non risparmia botte in testa.
 T
i
308 Genio e sregolatezza
cedente la ripresa, 116 nella coda; nell'ultima versione le_ vel~cità
sono, rispettivamente, 100 circa, 80-84, 88-92, 72, 92. La riduzione
della velocità è molto sensibile, ed è quindi evidente la completa
rinuncia all'esibizionismo virtuosistico, perché, se a 112-116 il pas-
so d'ottave è praticabile da non molti pianisti, a 88-92 è praticabile
da moltissimi, anche dagli allievi. Le velocità che Rubinstein adott~
nell'ultima versione sono all'incirca quelle adottate da Paderewski
in un disco del 1937: 100, 84-88, 100, 88, 88. Già qualche pianista
neoclassico come Stefan Askenase, aveva avuto il coraggio di
ritornare alla antivirtuosistica velocità di Paderewski. Rubinstein,
però, modifica radicalmente, oltre alla vel~cità, ~ tipo di s~o~o,
suonando anche di forza e usando di contmuo il pedale di riso-
nanza. L'effetto è straordinario. Mentre con Askenase avevamo
una buona esecuzione non virtuosistica, adeguata all'antiretorica
del neoclassicismo, con Rubinstein abbiamo un'esecuzione. che
travalica oltre i canoni dell'interpretazione chopiniana elaborati dal
tempo e ripropone e impone un nuovo tipo di eroicità romantica,
che nel vecchio Paderewski ci faceva già un po' sorridere e che
credevamo liquidata per sempre.
Il ripensamento dello stile di Pad_erewski si verifica anche nell?
Polacche op. 26 n. 2 e op. 40 n. 1. E notevole soprattutto, perche
rara in Rubinstein, l'espressione di angoscia della Polacca op. 26
n. 2; il riallacciamento a Paderewski è evidente, ma nello stesso
tempo la modernità di Rubinstein si manifesta in modo inequivo-
cabile, perché la cupa, plumbea sonorità dell'inizio, che Paderew-
ski otteneva aggiungendo un raddoppio all'ottava al basso, Ru-
binstein l'ottiene col solo tocco e con il pedale, senza modificare la
scrittura di Chopin. Per questo aspetto, Rubinstein ha assorbito la
lezione del neoclassicismo, che vieta di manomettere i testi. Se per il
rispetto del testo - assaltagli qualche peccatuzzo - Rubinstein
può essere considerato un neoclassico, il suo neoclassicismo resta
però sempre di superficie: manca in Rubinstein I~ raffinata lettura
analitica, manca la sorpresa della scoperta delle microstr~tture, che
è invece la prerogativa delle intepretazioni chopiniane di Lipatti o
di Backhaus. In Rubinstein si trovano raffinatezze di lettura vera-
mente sorprendenti solo nella realizzazione ritmica del secondo
tema della Ballata op. 47 e nella realizzazione della indicazione
agitato. Si tratta di eccezioni e, per esser proprio sincero, non mi
Rubinstein 309
stupirei affatto se Rubinstein avesse imitato questi particolari da
qualche interprete che non conosco. . .
I pianisti che, come s'è visto, Rubinstein ha presenti sono_ qu~si
tutti slavi. La sintesi storica che Rubinstein opera riguarda qmndi la
tradizione slava dell'interpretazione di Chopin più che le tradizioni
occidentali (tedesca e francese). E anche all'interno della tradizione
slava Rubinstein opera una scelta, che esclude certi aspetti estremi
dell'arte di Chopin, messi in luce invece, per esempio, da Rach-
maninov e da Horowitz (per non parlare di un «estremista» come
Sofronitzki, di cui Rubinstein non parla nell'autobiografia e che
quindi, probabilmente, non conobbe). Senza dub~io c'è qu_alcosa
di Chopin che Rubinstein non sa cogliere o che, pm probabilmen-
te, non può accettare. Ma, ciò malgrado, Rubinstein resta secondo
me l'interprete di Chopin più completo che sia apparso nel nostro
secolo: non il più geniale, ma il più completo, sì. . .
Completezza che, proprio perché arrivata molto tardi, non_ fu P?i
allargata da Rubinstein in altre direzioni. Purtropp~, ~ubmst~m
abbandonò il repertorio contemporaneo senza aver mcis? pagme
nate praticamente sotto le sue di~a, come la Son~ta _n. 2 di Szyma-
nowski il Petruska di Stravinsky, il Rude Poema di Villa Lobos, non
ritornò' sulla Sonata op. 106 né affrontò le ultime tre Sonate di
Beethoven, non ritornò sui Davidsbi.indlertanze di Schumann. Le
sue poche incisioni di musiche di J?ebu~sy ci_ dicono che avrebbe
potuto essere un interprete debussiano_ ill:1mmante; al lat? oppo~
sto le incisioni dei primi due Concerti di Beethoven e di alcum
Co~certi di Mozart dimostrano una proprietà stilistica, rara in un
pianista del suo tipo, che avrebbe potuto essere _svilup~ata. N~p-
pure Schubert, Schumann e Liszt furono da Rubmstem i~dagati a
fondo e Weber non fu da lui neppur sfiorato. Una miracolosa
interp~etazione del Minuetto della Sonata i~ sol maggi~re (incisio-
ne del 1936) lascia intravvedere un sommo mterprete di Schubert,
che le successive incisioni della Fantasia op. 15 e della Sonata in si
bemolle maggiore non confermano. Rubinstein coglie come_ pochi
altri gli aspetti più estroversi dell'arte di Liszt (per esempio, nel
Concerto n. 1, nelle Rapsodie ungheresi n. 10 e 1~, nella yals~-1~-
promptu, nel Sogno d'amore, che già nel 19~5 vemva ?aluimci~o m
un'interpretazione di favolosa forza emotiva); ma il demomsmo
lisztiano (Mephisto-Walzer, Sonata) lo lascia indifferente. Certe sue
 fI
310 Genio e sregolatezza
interpretazioni brahmsiane (le Ballate op. 10, persino una pagina
allucinata come l'Intermezzo op. 118 n. 6) sono esemplari; ma la
sua muscolosa e radiosa esecuzione del Concerto in si bemolle
maggiore non si affaccia sugli abissi che Fischer e Backhaus, in
modo opposto, sapevano vedervi. E delle sue esecuzionì schu-
manniane solo il Carnaval e gli Studi sinfonici si fanno ricordare tra
le interpretazioni che rivelano aspetti profondi delle opere.
Gli Studi sinfonici - il disco fu pubblicato nel 1980 - rappre-
sentarono una grandissima sorpresa dopo la pubblicazione, ante-
riore di qualche mese, della Fantasia. L'incisione della Fantasia
risaliva al 1965 e la sua pubblicazione era stata ritardata da dubbi di
Rubinstein. Dubbi fondati. Affrontando a ottant'anni la Fantasia
Rubinstein sentiva tutta la responsabilità che gli competeva e in:
dossava un abito di riflessione, di meditazione, di ricerca: atteggia-
mento che impone rispetto e che dà la misura della sua grandezza,
ma che non basta a fargli raggiungere risultati di rilevanza storica
pari, per limitarci ai pianisti della sua generazione, a quelli di
Fischer o di Backhaus. Ciò che soprattutto si nota, in un'interpre-
tazione piena di esitazioni e di dubbi, è la generale lentezza dei
tempi e, in alcuni episodi, un timbro opaco e spento. Lentezza che
non sembra dovuta alla scoperta di ricchezze inesplorate, timbrica
che, a parer mio, non nasce dalla scrittura di Schumann ma viene
ripresa da Chopin. Perciò la Fantasia mi pare come una tra le cose
meno felici di Rubinstein, e tuttavia questa sua interpretazione,
proprio in ragione della sua mediocre riuscita, è una testimonianza
di commovente moralità artistica, quale le incisioni degli anni 20
non avrebbero lasciato presagire. Negli Studi sinfonici, pubblicati
in disco da un'esecuzione alla Carnegie Hall di New York del 16
novembre 1961, Rubinstein ritrovava invece l'essenzialità di un
momento storico straordinario: il superamento della concezione
classica della sonorità pianistica. E il sinfonico degli Studi diventava
per lui l'occasione di ricapitolare le sue più approfondite ricerche di
pianista, quelle del decennio precedente, che avrebbero segnato le
sue interpretazioni chopiniane degli anni 60. Nel Carnaval, come
ho già detto, Rubinstein sa riproporre in termini non più di attua-
lità ma di mito gli spiriti di battaglia dello Schumann ventitreenne
e, più in generale, la fede rivoluzionaria dei protagonisti del
Vormarz, del periodo che precede i moti del 1848. Altrove i miti
Rubinstein 311
eroici di Rubinstein appaiono riduttivi dell'arte schumanniana ri-
spetto alla tensione di altri interpreti: la febbrile inquietudine che
Horowitz trova in Traumeswirren diventa agitazione festosa in
Rubinstein, l'angoscia che con Arrau pervade In der Nacht è in
Rubinstein empito passionale. Un confronto tra il modo in cui
Backhaus, a ottantacinque anni, e Rubinstein, a novant'anni, suo-
navano Warum? è indicativo di un atteggiamento spirituale che,
partendo da una radice comune, si diversifica profondamente in
senso stilistico. Per entrambi il Warum? (Perché?) del titolo è privo
di inquietudine, sereno: un Perché che è domanda ma anche ri-
sposta. Ma, mentre Backhaus lo scandisce dolcemente, mormo-
rando, con un suono liederistico, Rubinstein lo canta a piena voce,
appoggiando i suoni come un tenore d'opera e creando un plastico
altorilievo là dove Backhaus delinea tutt'al più le figure. Anche i
bassi sempre perfettamente a piombo di Rubinstein contribuiscono
a rendere fermo e preciso l'insieme, mentre i bassi anticipati e più
lievi di Backhaus tendono a dare un'immagine più sfumata e
sfuggente. Si direbbe che entrambi guardino con tranquillità a un
mistero che potrebbe anche essere pauroso: Rubinstein con gli
occhi bene aperti, Backhaus con gli occhi socchiusi. Tra i due,
Backhaus possiede, a parer mio, una forza di coinvolgimento molto
maggiore.
L'alternativa a questo atteggiamento sarebbe stata l'interpreta-
zione di Paderewski, sentimentalmente trepida ed esitante. Ma
Rubinstein, che può accettare Paderewski là dove lo sente virile e
forte, non lo segue invece là dove lo vede smarrirsi nel sentimen-
talismo. Né Rubinstein è in grado di reagire al sentimentalismo con
l'ironia. Nella autobiografia dice, parlando di Berlino e degli inizi
dei suoi studi con Barth: «Purtroppo, Ferruccio Busoni era assente,
in tournée di concerti, e questo fu un brutto colpo per la mia
carriera. Busoni era forse la sola persona che avrebbe potuto indi-
rizzare il mio talento verso una migliore direzione. Era un uomo di
larghe vedute, sia sul piano artistico che culturale, ed un uomo
sinceramente pieno d'umanità». Più volte, nella autobiografia e
altrove, Rubinstein professa poi per Busoni una viva ammirazione.
Mi pare però che Rubinstein fosse attratto verso Busoni dal fascino
che esercitano le personalità opposte, e dubito che sotto la guida di
Busoni la sua personalità si sarebbe sviluppata in modo diverso. Lo
312 Genio e sregolatezza
spirito di Busoni è profetico sì, ma critico e negativo rispetto alla
società contemporanea; Rubinstein è invece immerso nella vita del
mondo ed irradia la forza dei condottieri, non dei profeti. E se in
Chopin_ o in S~humann o in altri non coglie qualcosa è perché,
come dicevo pnma, quel qualcosa non lo accetta. Nel suo discorso
di Venezia disse anche: «Molti avrebbero meritato il Premio ma
sono morti». Ed aggiunse: «Non è colpa mia se sono qui», ed era
evidente che qui non significava il Teatro La Fenice. Poi concluse:
«Ho intenzione di restare ancora, di non arrendermi». Ed è in
questa sfida alla morte che si chiarisce l'arte di Rubinstein, ed è in
questo aspetto del suo esser uomo che l'aver vissuto quasi cent'anni
è divenuto il suo capolavoro d'artista.
I GIOIELLI DI NEUHAUS
Ho citato Heinrich Neuhaus, nato nel 1888, tra quei grandi didatti
russi che non spiegano l'apparizione di un Sofronitzki, nato nel
1901. Sofronitzki, che mi pare sia il più personale tra gli interpreti
russi del periodo che corre da Rachmaninov a Richter, è russo fino
alle midolla, immerso completamente in quella avventura spiri-
tuale, il misticismo scriabiniano, che conclude l'Ottocento russo e
che rappresenta la sublimazione del Romanticismo. Sofronitzki
non ha in realtà seguaci e il suo fallimento come insegnante testi-
monia forse la sua mancanza di capacità pedagogiche, certamente
la sua inattualità di uomo di cultura. Neuhaus è invece colui che
rappresenta tra le due guerre la didattica e la cultura russe nel
rapporto con l'Occidente dopo la scomparsa di Anton Rubinstein e
nella nuova realtà. s;vietica. La formazione di Neuhaus è comples-
sa: figlio di un insegnante di pianoforte tedesco che aveva studiato
con Hiller e della sorella di Felix Blumenfeld (il maestro di Horo-
witz), cugino per parte di madre di Karol Szymanowski, Neuhaus si
forma inizialmente nel clima della cultura russa guidata da Scria-
bin. Ma poi si reca a Berlino dove studia con Barth e, come
Szymanowski, comincia a guardare con altri occhi alla cultura
tedesca dalla quale proviene suo padre. La Sonata n. 2 di Szyma-
nowski rappresenta il momento del passaggio da concezioni scria-
biniane ad una concezione della forma che risente della lezione di
Reger. Per Neuhaus, a quanto racconta Artur Rubinstein, la Sonata
n. 2 di Szymanowski fu uno choc da lasciarci quasi la pelle .... Nel
gennaio del 1912 a Berlino, il giorno dopo la prima esecuzione
della Sonata n. 2 - tenuta da Rubinstein - Rubinstein e Szyma-
nowski avevano appuntamento con Neuhaus, che non si fece ve-
 T°
314 I gioielli di Neuhaus
dere. Alla pensione dove Neuhaus abitava trovarono un biglietto in
cui l'amico comunicava loro che, avendo capito di non poter mai
diventare un compositore bravo quanto Szymanowski e un pianista
bravo quanto Rubinstein, aveva deciso di abbandonare volon-
tariamente questa valle di lacrime. Il luogo scelto per la dipartita
era la rinascimentale amatissima Firenze, verso cui Neuhaus s'av-
viava in tutta fretta. Inseguito in treno da Szymanowski e Rubin-
stein, racconta Rubinstein, Neuhaus fu da essi trovato in un lettino
di un ospedale di Firenze, dov'era stato ricoverato dopo un mal
riuscito (suicidariamente) tentativo di aprirsi le vene 1 .
Svaporatagli la doppia disperazione di non poter attingere alle
vette di Szymanowski e di Rubinstein, Neuhaus trovò il maestro
che faceva per lui in Leopold Godowsky, con il quale studiò a
Vienna dal 1912 al 1914. Come ho detto a suo tempo, Godowsky,
dopo aver toccato un culmine senza pari di virtuosismo stava
scoprendo l'ascesi neoclassica dell'analisi minuziosa e della rinuncia
all'effetto plateale. Neuhaus si votò a Godowsky, di cui parla con
profondissima devozione nel suo libro sulla didattica e, ritornato in
Russia, cominciò ad insegnare e continuò per quasi cinquant'anni,
pur svolgendo anche attività concertistica.
Parrebbe che il maggior merito del Neuhaus concertista corisi-
stesse nella sua opera di diffusione in Unione Sovietica delle musi-
che di Debussy. Non abbiamo le sue interpretazioni di Debussy,
ma solo alcune Sonate di Beethoven, il Concerto n. 1 di Chopin, le
Visions /ugitives di Prokofiev ed alcune registrazioni di musiche di
Chopin e di Scriabin, per ora non ancora pubblicate. Ascoltando
Neuhaus in un brano tra i suoi prediletti, il Concerto n. 1 di
Chopin, si avverte tutto il lavorio intellettuale dell'uomo colto, ma
si sente anche un risultato fortemente frenato da limiti e da timi-
dezza tecnica. La correttezza che nasce da rinuncia al rischio è
1
Non rispondo, s'intende, della veridicità della storia. In un libro, che ho
già citato parlando di Horowitz e che citerò ancora parecchie volte, Neuhaus
dice di aver studiato la Sonata n. 2 di Szymanowski e di esser rimasto soddi-
sfatto della sua esecuzione: « ... dovetti eseguire la Seconda Sonata di Szyma-
nowski in un concerto di sue composizioni, a Vienna nel 1913, esattamente
diciannove giorni dopo aver avuto la musica, e la eseguii piuttosto bene,
malgrado questa composizione sia molto difficile e complessa».
Gilels 315
sempre raggelante, come ben sa Horowitz, e la paura è cattiva
èonsigliera. Ma anche il lavoro intellettuale di Neuhaus manca
secondo me di coraggio perché nasce più da informazione che da
intuizioni creative.
Neuhaus non era quindi il didatta, alla Liszt o alla Tausig o alla
Anton Rubinstein o alla Busoni, che potesse proporre se stesso
come esempio di strumentista, di creatore di sonorità, e come
originale espositore della storia. E quindi, così come Leschetitzki
aveva avuto tra i suoi allievi due tipi opposti come Paderewski e
Schnabel, tra le centinaia di allievi che furono da lui guidati Neu-
haus poté contare anche due personalità completamente opposte
come Gilels e Richter.
Nel volume già citato Neuhaus dice: «Quando Gilels studiava
con me la Rapsodia spagnola di Liszt sempre mi capitava di pensare
che non potevo eseguire le ottave così velocemente, così brillante-
mente e con tale forza come poteva far lui e, di conseguenza, mi
domandavo se veramente doveva studiare con me o non piuttosto
con un pianista (non facile a trovarsi, purtroppo!) che potesse
eseguire tali cose anche meglio di lui. La mia integrità professio-
nale, il ragionevole pensiero di un esecutore e non solo di un
insegnante scacciarono questi dubbi, perché a parte le ottave e un
bel po' di cose ancora (ognuno sa che cos'è "ancora": tempera-
mento, ritmo, tremenda forza di volontà, resa intenzionale, "pe-
netrazione" e brillantezza virtuosistica, bel suono, ecc.) c'era molto
che volevo dire a Gilels sull'interpretazione e sul contenuto di
questa Rapsodia, e trovai giustificazioni sufficienti per continuare a
lavorare con lui».
Di questo Gilels che poneva al suo maestro un caso di coscienza,
e che nel 1938 vinse trionfalmente il Concorso Regina Elisabetta di
Bruxelles, abbiamo alcuni dischi. Il virtuosismo, in brani come la
Toccata di Schumann o la Rapsodia ungherese n. 9 di Liszt è
veramente impressionante per velocità, forza, controllo della so-
norità: Gilels riesce a scandire, in successioni straordinariamente
rapide, suoni straordinariamente voluminosi dalle vibrazioni
straordinariamente regolari. Non alto di statura, robusto, con leve
corte, mosse da un sistema muscolare scattante e possente, Gilels
era come un torello di esplosiva potenza e suonava con una facilità
e con una spavalderia che spiegano bene l'ammirazione entusiasta,
 316 I gioielli di Neuhaus
ad esempio, di un Rubinstein. Ma quei dischi ci dicono anche che
I
I
G~els era un interprete.tradizionalista e che, o per scelta propria 0
guidato da Neuhaus, riproponeva un tipo di virtuoso in fase di
e~tinzione, addirittura alla Rosenthal. La parafrasi ipervirtuosistica
di Godowsky su una Giga di Lulli, che Gilels esegue del resto
stupendamente, non aveva più ragione di essere negli anni 30 e
la Ballata. n. 1 di Chopin è affrontata con una foga travolge~te
ed a_utenticamente eroica che appare però st9ricamente in ritar-
do rispetto al manierismo di Salomon. L'isolamento politico del-
l'Uni?ne ?ovietica n~gli a~ni 30 e la rottura dei rapporti culturali
con 1 Occidente negli anm 40 sono probabilmente la causa di un
c~rto. anacr~ni~mo che si scorge chiaramente nelle interpretazioni
di Gil~ls, _sia m quelle del 1934-38 che in quelle del 1950-55.
Esecuz10m nello stesso tempo virtuosistiche e sentimentali delle
Sonate di Scarlatti, come quelle di Gilels, appartengono stilistica-
mente alla _vecc~ia gene~azion~ e non alla nuova dei Gieseking e
delle Haskil, e il sanguigno virtuosismo con cui Gilels rende la
Sonata op. _2 n._ 3 di Beethoven _è provincialistico rispetto al supre-
mo dosaggio di smaltate sonorità che Benedetti Michelangeli già
sapeva sfoggiare nel 194 3.
Nei primi venticinque anni circa della sua carriera Gilels si resse
~u questo suo virtuosismo un po' datato, su queste sue ottave
i~pressionanti (le più sensazionali che si fossero viste dopo Horo-
witz), su questa sua sana retorica che inchiodava alla poltrona
l'ascoltatore. Non ci fu in quel tempo pianista che sapesse affron-
tare in modo più diretto e più travolgente certi monumentali
concerti del repertorio, dal Quinto di Beethoven al Primo di Liszt
al Primo di Chopin al Primo di Ciaikovsky al Terzo di Rachmani-
nov al Terzo di Prokofiev; persino il Secondo di Brahms diventava
con lui un'orazione tribunizia in cui venivano spazzate via tutte le
tentazioni decadentistiche e tutte le ambiguità e in cui trionfavano
q~elle tre cose - passione, passione, passione - che gli ingenui
chiedono sempre et in primis alla musica. I suoi contributi alla
storia dell'interpretazione non furono allora molti: la Sonata n. 8 di
Prokofiev, affidatagli dall'autore in prima esecuzione assoluta la
Sonata op. 80 e i Pezzi op. 19 di Ciaikovsky, la Sonata n. di 2 sonorità del /orte non è mai né secca né troppo brillante, confina
Glazunov,_ la Sonata op. 38 di Medtner, qualche Preludio e fuga di
Shostakovic. Quando si trattò di mandare in Occidente alcuni
Gilels 317
artisti russi, dopo anni di «guerra fredda», tra i pianisti non venne
scelto Sofronitzki e non venne scelto Richter: venne scelto Gilels.
Ed era una scelta del tutto logica, e Gilels trionfò ovunque, por-
tando in giro un'immagine dell'Unione Sovietica quanto mai tra-
dizionale ... in senso occidentale.
Nella seconda parte della sua carriera - circa dopo il 1960 -
Gilels continuò a suonare il suo vecchio repertorio ma cominciò
anche ad eseguire più di frequente Mozart, Weber, Schubert, il
Beethoven delle Sonate meno note, Grieg, il Brahms delle ultime
raccolte di pezzi, dimostrandosi capace di ricerche di ordine squi-
sitamente musicale là dove il virtuosismo, per lo meno il virtuosi-
smo della velocità e della forza, non può vincere la partita.
Non si può dire che Gilels sia diventato uno specialista di Mo-
zart, ma si può dire ad esempio che egli sappia sostenere la forma
mozartiana più e meglio di quanto non sappiano fare non pochi
specialisti e che riesca a definire stilisticamente i diversi periodi
dell'opera di Mozart differenziando la sonorità. In Beethoven i
capolavori di Gilels sono le Sonate umoristiche; se in brani come la
Waldstein e l'Appassionata il nuovo Gilels tempera appena i bol-
lori giovanili e se in brani come l'op. 26 e l'op. 101 lascia che
Beethoven inclini verso Schumann, nell' op. 10 n. 2 o nell' op. 31
n. 1 si accosta al testo senza mediazioni, analizzandolo con una cura
degna di uno strutturalista. Non ho mai ascoltato un'interpreta-
zione dell'op. 31 n. 1 altrettanto umoristica e altrettanto ben bi-
lanciata tra affettuosa ironia e sentimento manieristico quanto
quella di Gilels. Ancor più circospetta, più puntigliosa, più lavorata
fin nelle fibre è l'interpretazione dell'op. 10 n. 2. L'impegno di una
lettura che non prevarichi il testo e che sappia collocarlo stilistica-
mente è, in Gilels, totale: un uso molto parco e controllatissimo
(spesso in battere anziché a sincope) del pedale di risonanza, una
attenzione inflessibile nel non oltrepassare i limiti di un rubato
molto discreto, una continua ricerca del suono sono i segni dello
sforzo di adeguamento di una natura esuberante ad un testo pieno
di trabocchetti. E Gilels riesce pienamente nelle sue intenzioni. Il
suo Beethoven confina con Clementi ma non è Clementi perché la
con Schubert ma non è Schubert perché gli sforzato stabiliscono un
equilibrio che il suono piano tenderebbe a spostare sul Romantici-
 T
318 I gioielli di Neuhaus
smo. Con l'op. 10 n. 2 siamo ad una definizione stilistica perfetta e
l'analisi del testo viene spinta fino a limiti che ricordano la santis-
sima pignoleria di Baumgartner 2 ... Nella Sonata op. 10 n. 3 viene
raggiunto un miracoloso equilibrio tra l'umorismo di primo, terzo e
quarto tempo e il pathos del secondo. Nelle Variazioni op. 35
l'equilibrio tra due aspetti stilistici opposti - virtuosismo e arcai-
smo - ricorda le più abbaglianti intuizioni di Schnabel.
La Sonata op. 143 e i Momenti musicali di Schubert, i
Nachtstiicke di Schumann, i Pe~zi op. 76 di Brahms sono altrettanti
momenti memorabili della navigazione di Gilels nell'arcipelago
dell'intimismo romantico. Il suo capolavoro, in questo campo, è
costituito da una raccolta di venti Pezzi lirici di Grieg. Gieseking,
interprete stupendo dei Pezzi lirici, aveva scelto la strada della
ricostruzione d'ambiente e la sua esecuzione ricordava sempre -
lo abbiamo visto - quella del dilettante coltissimo, che sa leggere a
fondo un autore ma non si preoccupa troppo della prontezza
virtuosistica delle dita. Gilels non dimentica invece mai di essere un
grande virtuoso, ed il suo magistero tecnico, pur non ostentato,
anzi, pur apparentemente negato, lampeggia tuttavia nei momenti
in cui la scrittura si fa più complessa e si esplica da capo a fondo in
un superbo controllo della sonorità. Mentre Gieseking lasciava
scorrere le dita tranquillamente, come sognando, come ritrovando
nella memoria i pezzi studiati da ragazzo o ascoltati da una madre,
una zia, una nonna pianiste, Gilels è concentratissimo e sorveglia-
tissimo, tutto teso nello scoprire quei fatti armonici e melodici
singolari ed esotizzanti che fecero la fortuna di Grieg presso i
2
Si veda ad esempio come gli sforzato delle battute 10-16 e 141-146
dell'Allegretto, indicati da Beethoven a mezzo dei righi, vengano da Gilels
giustamente distribuiti tra le due voci superiori. Ma altre soluzioni, meno
evidenti eppure non meno intelligenti e sorprendenti sono sparse ovunque. Ed
è persino divertente cogliere Gilels in fallo, laddove (battute 18, 41, 47, 67 del
finale) accorcia inavvertitamente i bassi; particolare che in un altro contesto
passerebbe inavvertito e che invece sfora subito, in un contesto così rigoroso.
La battuta 99 del finale mostra la prontezza di riflessi di Gilels, il quale sente
che il dito gli è scivolato dal si bemolle al si naturale, esita per una minima
frazione di secondo e decide di continuare (in sede di montaggio, evidente-
mente, Gilels non ha poi permesso che la nota sbagliata venisse corretta,
preferendo il trascurabilissimo errore alla manipolazione dei tecnici).
Gilels 319
contemporanei e che permangono d'altronde come il suo più per-
sonale apporto alla letteratura del pianoforte. Si consideri soltanto
un piccolo particolare: eseguito da Gieseking, il Nachklange op. 71
n. 7 dura 1'39", eseguito da Gilels 1'54". Non è una differenza di
poco conto, in un pezzo così breve, ed indica il diverso atteggia-
mento, la diversa sottolineatura che i due grandi interpreti danno
alla pagina: incantato, Gieseking, dalla vecchia valse oubliée, atto-
nito, Gilels, di fronte alle sorprese armoniche di un pezzo di aspetto
così innocente. Il diverso atteggiamento di Gieseking e di Gilels
può essere addirittura emblematico di un rapporto che due diverse
generazioni ebbero con Grieg: per Gieseking, Grieg, morto nel
1907, era ancora un autore contemporaneo, ben presente nel gusto
dei tempi in cui l'interprete aveva fatto il suo infantile tirocinio di
musicista; per Gilels, nato nel 1916, Grieg è già un rappresentante
di un'epoca sepolta dalla Grande Guerra, e che viene riscoperta
anziché ritrovata. E se con Gieseking l'ascoltatore riassapora con
gioia il gusto delle buone vecchie cose, con Gilels osserva stupito il
minutissimo lavoro di miniatura, l'artigianato civilissimo di un
compositore di cui si conoscono bene le pagine, in fondo, meno
geniali.
Ultimo in ordine di tempo, e ultimo per ora in assoluto è il
ritorno di Gilels su Chopin. Non però sullo Chopin dei Notturni o
delle Mazurche, come si sarebbe potuto immaginare. Riaccostan-
dosi ad uno Chopin come quello delle Polacche op. 40, della
Polacca op. 53 e della sonata op. 58, cioè ad uno Chopin che ha
sempre dato modo di brillare ai virtuosi, Gilels rifiuta sorprenden-
temente la concezione virtuosistica, e la rifiuta con una coerenza ed
una interiore sicurezza che lasciano lo spazio a due sole valutazioni:
o Gilels non è più a posto con le dita e cerca di salvarsi facendo il
ragioniere, oppure propone una svolta rivoluzionaria nell'inter-
pretazione chopiniana. Sono per la seconda ipotesi, e senza voler
dire che Gilels cancelli la travolgente forza emotiva di Lipatti nella
Sonata o di Rubinstein nella Polacca op. 53 devo notare, magari
lapalissianamente, che la Polacca viene dopo la Ballata op. 52 e la
Sonata dopo la Berceuse op. 57, e che Polacca e Sonata vengono
rispettivamente poco prima e poco dopo lo Scherzo op. 54. Gilels,
in altre parole, rovescia la prospettiva tradizionale, che considera lo
Scherzo e la Berceuse come opere eccezionali nel contesto stilistico
320 I gioielli di Neuhaus
dell'ultimo Chopin; per Gilels i caratteri stilistici dello Scherzo e
della Berceuse diventano il perno del periodo 1842-46 e si rifletto-
no sulla Polacca e sulla Sonata, illuminandole di una luce nuova.
Il lettore sarà indotto a pensare che Gilels accentui i caratteri
preimpressionistici dell'ultima maniera chopiniana; al contrario,
Gilels non solo non li accentua, ma li annulla. Una lettura preim-
pressionistica dell'ultimo Chopin, e lucidissima, l'avevamo avuta
con Richter (nella Ballata op. 52, nello Scherzo op. 54, e special-
mente nella Polacca-Fantasia op. 61). Gilels che, al contrario di
Richter, non è un grande interprete di Debussy, considera Chopin
sotto una luce diversa, da contemporaneo e non da postero, ve-
dendo in lui non ciò che vi avrebbero poi visto gli impressionisti ma
ciò che poteva vedervi Chopin stesso. La monumentalità eroica
della Polacca e della Sonata viene ricondotta nell'ambito del salotto
intellettuale parigino, il suono, di volume limitato, non esercita una
pressione psicologica sull'ascoltatore, e il distacco del compositore
dalla sua materia e anche dalla ideologia si è già consumato. Emil
Gilels - gran ex-maestro di virtuosismo dalle dita non più di
acciaio - getta sul tappeto una problematica tutta da affrontare.
La affronterà lui stesso? la affronteranno altri? Gilels si sposterà su
altri autori, ad esempio sul tardo Liszt? ritornerà su Weber, di cui
aveva eseguito la Sonata n. 2 in modo non ancora rivelatore d~lla
grandezza weberiana? ritornerà su Mendelssohn, di cui, da giova-
ne, aveva lasciato splendenti interpretazioni del Concerto n. 1 e del
Duetto? ritornerà su Carl Philipp Emanuel Bach e su Haydn?
Chissà! Gilels è comunque un artista che, come Artur Rubinstein,
potrebbe toccare dopo i settant'anni la pienezza della sua lunga
maturità.
Tra Neuhaus e Gilels, fatta salva la diversa statura di strumenti-
sti, si avverte benissimo la continuità culturale tra il maestro e
l'allievo. Richter non sembra affatto allievo di Neuhaus, tanto
diverso è il suo stile, tanto diverse sono le sue concezioni di inter-
prete. Così singolare è la personalità di Richter da farmi supporre
una volta che solo Sofronitzki, altrettanto singolare artista, avesse
potuto rappresentare per lui un esempio, e gli feci chiedere da una
comune amica che cosa pensasse in proposito. Richter scrisse: «Ho
Richter 321
molto ammirato Sofronitzki ma ... non fui mai sotto la sua influenza
(e particolarmente nella scelta del repertorio). Sono stato [ho stu-
diato] solo sempre con Heinrich Neuhaus e, naturalmente, con mio
padre (ma anche con Richard Wagner. Queste tre persone eserci-
tarono effettivamente il più grande influsso su di me)».
La risposta non è così paradossale come potrebbe sembrare.
Richter, allievo di ·suo padre e maestro collaboratore in teatro per
alcuni anni, suona volentieri e melodrammi e partiture sinfoniche,
affrontando la letteratura pianistica come la parte della musica che
viene eseguita in pubblico sul pianoforte ma che si lega, anche
strumentalmente, ad un mondo artistico più vasto. Dice Neuhaus
che «quando legge a prima vista un pezzo - sia una composizione
per pianoforte, un'opera, una sinfonia, una qualunque cosa - egli
ne dà immediatamente una resa quasi perfetta, sia dal punto di
vista del contenuto che della tecnica (che, nel suo caso, sono la
stessa cosa)». Viene subito alla memoria la bella immagine di
Mendelssohn quando diceva che nessuno come Liszt aveva la
· musica sulla punta delle dita. E con queste sue dita da rabdomante
Richter può trovare la verità musicale delle Images di Debussy in
una sala da concerto e subito dopo, in un salotto, del Parsifal, può
ricreare in teatro l'intimismo un po' morboso dei pezzi da salotto di
Ciaikovsky e in salotto l'intimismo teatrale della Butterfly. Forse,
fra venti o trent'anni, qualcuno tirerà fuori e pubblicherà esecu-
zioni dell'ex-maestro collaboratore Richter registrate alla meglio e
di nascosto. E sarà per tutti una sorpresa e una gioia, perché tutto
quel che Richter fa sorprende e reca con sé la contentezza della
scoperta che lascia una lunga traccia operativa in chi la riceve.
Prima di ascoltare Richter in sala di concerto avevo sentito
parlare di lui ed avevo avuto tra le mani il suo disco con la Sonata
op. 42 di Schubert. Per chi è vissuto nell'Unione Sovietica o nei
paesi dell'Europa orientale la storia di Richter comincia nel 1945
con la sua vittoria (a pari merito con Vietar Merzhanov) nel Con-
corso Musicale dell'URSS, con il Concerto n. 1 di Ciaikovsky. Per
me, e per molti come me, la storia di Richter comincia con la Sonata
op. 42 di Schubert (incisa nel 1952 ma pubblicata in Occidente nel
1959). Poi ho ascoltato registrazioni e dischi suoi degli anni prece-
denti; ma quello è il flash-back storico, mentre Schubert è la
rivelazione di una poesia inimmaginabile. Avevo letto la Sonata op.
322 I gioielli di Neuhaus
42 fin da ragazzo e l'avevo ascoltata da Kempff e da Gulda. Era per
me un pezzo affascinante che sembrava non reggere l'esecuzione
completa: Richter trovava invece una Stimmung, un modo di fra-
seggiare, e soprattutto un suono che gli permettevano di condurre
trionfalmente in porto, senza tagliare una nota e con tutti i sacro-
santi ritornelli, una Sonata lunghissima, interminabilmente lunga:
una Sonata apparentemente beethoveniana, che Richter staccava
invece da Beethoven per collocarla in un mondo da scoprire.
Tre anni dopo, l'audizione diretta di Richter, in concerto, suscitò
reazioni contrastanti, anche perché venne accompagnata da un
battage pubblicitario tambureggiante, grossolano, basato sull'e-
quivoco di una pretesa, assoluta superiorità. Richter non era supe-
riore ad alcuni altri grandi pianisti del tempo, ma era diverso. Era
diverso anche nei difetti. Richter poteva suonare benissimo e po-
teva suonare malissimo: cosa che capitava a tutti i pianisti. Ma i
pianisti del 1960, quando suonavano male, in genere mantenevano
almeno una correttezza formale, una impeccabilità che mascherava
la giornata di scarsa vena; Richter, quando suonava male, lo doveva
far sapere anche all'ascoltatore più sprovveduto: vuoti di memoria
e relative fermate, note false, pasticci, precipitazioni incredibili. Di
qui l'indignazione scandalizzata di tanti bravi ascoltatori che, pen-
sando alla campagna pubblicitaria e al favoloso onorario del con-
certista, se ne andavano durante l'esecuzione. Alla Società del
Quartetto di Milano, 1'11 ottobre 1962, non restarono in molti ad
ascoltare fino al termine un programma bislacco: Handel: Suite
n. 5. Hindemith: Sonata n. 1. Shostakovic: 3 Preludi e fughe.
Prokofiev: Sonata n. 6. Quanto all'esecuzione: beh, sembrava quasi
di esser tornati ai tempi del Cortot settantenne ...
Ma le critiche americane erano ammirate e le critiche londinesi
osannanti, e dunque ... Così come a Milano si era presentato con un
programma poco attraente, a Londra Richter, grande interprete di
concerti popolarissimi come il Concerto di Schumann, il Terzo di
Beethoven, il Primo di Ciaikovsky, il Secondo di Brahms, il Secondo
di Rachmaninov, si era presentato con l'ignoto Concerto di
Dvorak. Concerto difficile, e pianisticamente poco redditizio.
Harriet Cohen, che l'aveva eseguito a Londra nel 1941, adattan-
dolo alle sue mani, scrive: «La sola persona che io abbia mai
ascoltato eseguire ogni singola nota di questo lavoro, così com'è
Richter 323
scritto, è Svjatoslav Richter in una favolosa esecuzione all' Albert
Hall». Favolosa esecuzione. È diventato un termine frusto, logorato
da un uso dissennato. Ma bisogna rispolverarlo e rilustrarlo quando
si ascolta l'esecuzione londinese di Richter, registrata dal vivo- e
pubblicata in disco (il programma comprendeva anche l'Andante
spianato e Polacca brillante di Chopin). Richter aveva quaranta-
cinque anni, era nel pieno della sua maturità di interprete e con una
tecnica che aveva raggiunto il punto culminante. Non è qui il caso
di analizzare la sua interpretazione del Concerto di Dvorak, ma si
può dire che la completa scoperta di un'opera mai prima ascoltata
in un'esecuzione pienamente soddisfacente si unisce al piacere di
ritrovare uno dei maggiori pianisti di ogni tempo in un momento di
grazia; ed è un'esperienza d'ascolto indimenticabile, che supera di
gran lunga le piccole imperfezioni dell'esecuzione pubblica.
Quando venne per la prima volta in Italia, questo suo grande
exploit londinese era rimbalzato nel mondo musicale e aveva fatto
raddrizzare le orecchie a tutti. La prima tournée italiana non fu
invece straordinaria, come dicevo, e i fanatici di Benedetti Miche-
langeli gongolarono. Anche dal non felice recital alla Società del
Quartetto si poteva però capire che Richter era un interprete ed
uno strumentista di inconfondibile personalità. La tecnica di Rich-
ter era una delle più complete che io avessi mai osservato in un
pianista e si valeva largamente di mezzi sconsigliati o ammessi con
molte riserve dalla didattica tradizionale. Richter usava, a seconda
delle circostanze, tutte le possibili posizioni del dito, della mano,
del braccio: suonava anche con la falange ungueale inclinata verso il
coperchio della tastiera, con il polso talmente alto da portare le dita
a perpendicolo sul tasto, con la spalla molto inclinata verso il
pianoforte; attaccava il tasto anche con un rapido movimento di
spinta in avanti, preparava qualche attacco con molto anticipo,
restando con i muscoli violentemente tesi durante le pause; usava
spesso il pedale una corda suonando forte e fortissimo; abbassava il
pedale di risonanza anche insieme con il tasto e lo lasciava risalire
anche spostando lateralmente il piede; provocava coscientemente i
lievi rumori del tasto battuto e della meccanica, mossa violente-
mente e bruscamente, che modificano la timbrica del suono.
Questi mezzi tecnici vengono in genere sconsigliati perché sono
malsicuri o perché producono un suono «brutto» e quindi perché
 T
324 I gioielli di Neuhaus
c'è il rischio che il risultato sia casuale o perché si vogliono limitare
aprioristicamente le possibilità timbriche del pianoforte. Ma Rich-
ter - quando gli capitava la serata giusta, come vidi poi - era in
grado di controllare preventivamente tutti i tipi di tocco che prati-
cava e del suono «brutto» si serviva in determinate circostanze: per
esempio, il suono brutto era per lui il correttivo di un'emozione che
si andava mutando in intenerimento sentimentale. Perciò Richter
usava a volte, ad esempio nella Sonata n. 5 di Scriabin, un suorio da
Glockenspiel scalcinato, freddo e tagliente, tanto più quanto più le
didascalie sembravano scivolare verso una morbosa sensualità
(molto languido, con delizia, con voglia).
Ricordando il Richter degli anni 60 - poi il suo modo di
suonare è diventato un po' meno ricco di trovate tecniche - si
ripensa a ciò che N.N. Cherkass aveva scritto nel 1916 su Scriabin
pianista. Il Cherkass, studioso del pianismo che allora si chiamava
scientifico o naturale, ammirava infinitamente Scriabin composi-
tore, ma sullo strumentista esprimeva un drastico giudizio, bene in
corsivo: «Scriabin era un cattivo pianista». Il Bowers, che ha risco-
perto la monografia del Cherkass, dice: «Egli descrive la sgra-
ziata camminata di Scriabin verso il pianoforte quando usciva sulla
scena. Era chiaramente "un uomo malato, con una malattia inte-
riore che disturbava il suo intero sistema nervoso" e che rendeva
"anormale la sua muscolatura". Quando suonava teneva teso l'in-
tero corpo (perciò era tanto esausto fisicamente dopo il concerto) e
cercava compensazioni muscolari che distorcevano non solo il suo
aspetto ma il suo suono. In breve, le sue dita si muovevano scor-
rettamente. Ciò "attenuava e offuscava" la sua sonorità, e l'im-
propria tensione e contrazione muscolare delle mani e delle braccia
impediva sia un'appropriata connessione dei suoni secondo il le-
gato che un corretto staccato. [. ..] Un modo di compensazione di
questi difetti muscolari era l'eccessivo rubato di- Scriabin. [. .. ]
Scriabin_non sapeva suonare metricamente bene neanche una sola
battuta. Il suo ritmo zigzagava. [. .. ] Quanto alla pedalizzazione di
Scriabin, Cherkass è tagliente. "Toglieva il piede dal pedale solo
per rimettercelo, ma in rare occasioni suonava interamente senza
pedale". Ciò a causa del suo difettoso legato. Se fosse stato capace
di un corretto legato, dice, non avrebbe superusato il pedale».
Non conoscevo le divertenti tirate del Cherkass quando ascoltai
Richter 325
per la prima volta Richter eseguire Scriabin, ma notai certe eccen-
tricità della tecnica e del suono che contrastavano vistosamente con
i canoni del bel suonare generalmente ammessi verso il 1960 e
che ... rendevano Scriabin molto più interessante di quanto non mi
fosse mai apparso.
Ho già parlato di due grandi interpreti di Scriabin, Sofronitzki e
Horowitz. Il repertorio scriabiniano di Richter non è altrettanto
vasto, ma su Scriabin, come dirò meglio poi, egli fa convergere tutta
la letteratura pianistica e di questa sua tecnica del suono, che in
Scriabin trova il più completo campo d'applicazione, si avvale
anche in altri compositori. Persino nel Clavicembalo ben temperato
di Bach. Il grande Bach può servire per tanti usi! Per Richter le
fughe del Clavicembalo ben temperato servono ad imparare a dif-
ferenziare la sonorità di parti principali e parti secondarie. In altre
parole, Richter mette sempre in rilievo il soggetto: cosa relativa-
mente facile quando il soggetto sta al soprano o al basso, cosa
difficile, e spesso di trascendentale difficoltà, quando il soggetto sta
al tenore o al contralto, risultando perciò continuamente diviso tra
le due mani del pianista e, come diceva il buon Moscheles, «co-
perto». Il virtuosismo di Richter è in questi casi stupefacente: chi sa
suonare il pianoforte ascolta con divertito sbalordimento le fughe
più complesse (in re diesis minore, in la bemolle maggiore, in si
bemolle minore del primo libro, in fa diesis minore, in sol minore,
in si bemolle minore del secondo libro); chi non sa suonare il
pianoforte sente una specie di analisi sonora e impara a non per-
dere più il soggetto, dopo la sua prima solitaria apparizione, sta-
nandolo quando si cela nei meandri della composizione e ritro-
vandolo sempre come supporto della forma. Dei preludi Richter si
serve come di studi di agilità o, più spesso, come di studi di
sonorità, giocando con combinazioni alchimistiche di tocco e pedali
e creando talvolta timbri che appaiono parapianistici, tanto sono
lontani dalla normale sonorità del pianoforte. Questa interpreta-
zione del Clavicembalo ben temperato può non aggiungere nulla o
quasi nulla alla nostra conoscenza di Ba<:_h; dice moltissimo, invece,
sul sommo pianista che vi è impegnato. E un po' come una raccolta
di schizzi, di disegni, di studi di un grande pittore, o come la lezione
in sala-prova di un grande maestro di ballo: vi si scorge, vi si
intuisce la disciplina mentale che sta alla base di altre perfette
326 I gioielli di Neuhaus
realizzazioni in un ambito più appropriato: in questo caso, dal
Clavicembalo ben temperato si capisce meglio come Richter possa
poi essere interprete di Beethoven o di Schumann o di Brahms o
persino, come dicevo, di Scriabin.
Da Bach Richter passa a Handel, scarta, stranamente, Domenico
Scarlatti, Couperin, Rameau, tocca appena Mozart e Haydn 3 , ed
arriva a Beethoven, che rappresenta per lui un momento cruciale.
Si può ben dire che in Richter convivano più interpreti beethove-
niani. C'è un Richter tradizionalista, che nel primo tempo della
Sonata op. 31 n. 2 taglia via i problematici pedali di Beethoven e
che si lascia persino influenzare da Horowitz. C'è, più interessante,
un Richter classicista che riconosce in Schnabel un maestro, e
questo si può trovarlo nelle Sonate op. 14 e nell'op. 22. Le Sonate
op. 14, «piccole» e facili, si ascoltano abbastanza di rado e talvolta
vengono prese a pretesto per sfoggiare i virtuosismi dell'alta scuola
del tocco. Richter adotta invece qui un tipo di suono poco diffe-
renziato; il suo fraseggio è schematico e quasi scolastico, molto
parco l'uso del pedale di risonanza. Ma la monocronia del suono e
la semplicità del fraseggio non sono la conseguenza di una lettura
superficiale: sono invece elementi di stile. Se si analizza l'esecuzione
si scoprono molti particolari che rivelano uno studio minuzioso dei
rapporti formali 4 • Le velocità adottate da Richter nei vari tempi
delle Sonate sono quelle usuali, tranne due, che si discostano
3
Il repertorio mozartiano di Richter è in verità molto ampio, quello hayd-
niano è il più ampio che un pianista di fama mondiale abbia mai avuto. Dal
momento in cui apparve in Occidente Richter eseguì una sola Sonata e una sola
serie di variazioni di Mozart, e di Haydn esegul soltanto, se ben ricordo, due
Sonate. In realtà, dunque, come interprete di Haydn e di Mozart Richter non è
veramente valutabile, per lo meno da me.
4
Si veda, per segnalare qualche esempio, nel primo tempo della prima
Sonata: battuta 30 e segg., 120 e segg. (le due voci sono perfettamente distinte,
pur con lo stesso tipo di suono), battuta 74 (il rf, rinforzando, non viene
realizzato come si, sforzando, al contrario di quanto avviene quasi sempre); nel
terzo tempo della prima Sonata: battute 70 e 74 (viene sottolineato un giro
armonico che assolve un'importante funzione nell'andamento dell'episodio);
nel primo tempo della seconda Sonata: battuta 47 e segg. (lievissime esitazioni
ed accentuazioni che rendono il carattere «affettuoso» del tema); nel secondo
tempo: lievi variazioni di velocità di base nei vari episodi.
Richter 327
considerevolmente dalla tradizione: ~ella prima Sonata l'Allegretto
è molto più lento del solito, il Rondò (Allegro comodo) è notevol-
mente più svelto. A questo proposito qualche critico parlò della
capricciosa eccentricità di Richter, riferendosi, per giustificare l'as-
serzione, alle indicazioni di Beethoven. Ma se l'indicazione di
tempo viene vista in rapporto con il metro la critica diventa azzar-
data: l'Allegretto della Sonata viene tradizionalmente battuto in
uno, ma la misura è di tre quarti e Richter batte in tre, l'Allegro
comodo viene spesso battuto in quattro, ma il metro è di tempo
tagliato e Richter batte in due. L'interpretazione di Richter ha
dunque una precisa giustificazione di ordine esegetico, a dimo-
strazione del fatto che le sue scelte, per quanto capricciose possano
sembrare, nascono da riflessioni.
Ciò non toglie che la lentezza dell'Allegretto, nella Sonata op. 14
n. 1, non appaia paradossale e persino difficile da tollerare. Anche
ascoltando per la prima volta Richter nell'Appassionata si osserva
facilmente che la concezione del tempo è talmente strana da dar
nell'assurdo. Ma qui non c'è niente da tollerare: si subisce senza
potersi ribellare, come con Sofronitzki, e bisogna mettersi a cercare
le ragioni di tanta eccentricità.
Nell'Appassionata, sonata di struttura formale e ritmica sche-
matica e di semplicissimi rapporti di tonalità, Richter va a scon-
volgere la tradizione proprio là dove pareva inattaccabile: negli
stacchi di velocità. Le velocità metronomiche tradizionali dell' Ap-
passionata - scelgo a titolo esemplificativo l'edizione curata da
Hans von Bulow, le cui indicazioni non sono sostanzialmente
contraddette dagli interpreti della generazione dell'ottanta - si
avvicinano a quelle consigliate da Czerny, allievo di Beethoven; le
paragono con quelle di Richter:
Allegro assai
Czerny: 120
Biilow: 126
Richter: da 76 a 120
Andante con moto
Czerny: 112
Biilow: 100-108
Richter: 84
328 I gioielli di Neuhaus
Allegro ma non troppo
Czerny: 144
Bulow: 132-138
Richter: 160-168
Presto
Czerny: 92
Bulow: 92-96
Richter: 100.
Calcolando la densità della croma, abbiamo nell'Allegro assai,
che è in tempo composto, secondo la tradizione 126 x 3 = 378
crome al minuto, e nel Presto finale, che è in tempo semplice, 92-
96 x 4 = 368-384 crome al minuto; nell'Andante con moto abbia-
mo 100-108 x 2 = 200-216 e nell'Allegro ma non troppo 132-138 x
2 = 264-278: la successione è 378, 200-216, 264-278, 368-384.
Con Richter abbiamo 76 x 3 = 228, 84 x 2 = 168, 160-168 x 2 =
320-336, 100 x 4 = 400: 228, 168, 320-336, 400. È evidente che
secondo la tradizione la densità ritmica finale coincide all'incirca
con quella iniziale, mentre Richter ha di mira un aumento finale
della densità che raggiunge quasi il doppio dell'inizio. Si capisce
che Richter non può spingere la sua paradossale concezione fino al
punto di mantenere a 76 tutto il primo tempo perché questa
velocità, se uniforme, sarebbe insopportabilmente lenta. Ma men-
tre Biilow inizia a 126 ed oscilla poi fino a 112, Richter inizia a 76
ed oscilla fino a 120, capovolgendo la direzione dell'oscillazione ed
aumentandone smisuratamente l'ampiezza.
Chiedo scusa al lettore per tutti questi calcoli, che sono del resto
abbastanza rozzi, ma che mi servono per far capire il distacco di
Richter dalla tradizione. L'ipotesi critica di Richter è che l'Appas-
sionata sia una sonata sommamente rivoluzionaria non perché
Beethoven, poco più che trentenne, è ancora agitato da spiriti
politici rivoluzionari, ma perché ha rinnegato l'evoluzione della
storia europea all'inizio dell'Ottocento e sposta i suoi interessi sulla
sperimentazione rivoluzionaria della forma. Richter vede insomma
nell'Appassionata la rottura di una tradizione classica che si era
sviluppata sui rapporti di tonalità e l'introduzione nella sonata di
rapporti di durate che non mimano più un dramma classico, con-
trasto e catarsi, e che spezzano una unità ancora garantita, per altri
Richter 329
aspetti, dal ritorno finale della tonalità dell'inizio. Nella Sonata,
l'Appassionata, che sembra raggiungere il massimo della coerenza
formale - estesa alla tonalità, ai temi, alla densità ritmica -
Richter riesce invece ad introdurre una sconvolgente perturbazione
dell'equilibrio.
Il punto immediato di confronto che provoca questa svolta è,
secondo Richter, quello delle Variazioni op. 34 e op. 35 (che sono
del 1802; l'Appassionata è del 1804-1805). Non si può dimenticare
che Beethoven, scrivendo al suo editore per proporgli le Variazioni,
aveva detto: «Tutte e due le serie sono elaborate in maniera vera-
mente nuova e ognuna in modo diverso e distinto. [...] Ciascun tema
è trattato in un suo modo particolare e in una maniera diversa
dall'altra. Di solito devo aspettare che siano gli altri a dirmelo
quando esprimo idee nuove, perché non me ne rendo mai conto da
solo. Ma, questa volta, posso io stesso assicurarLe che in tutte e due
queste opere il metodo per quanto mi riguarda è interamente nuo-
vo».
Beethoven, dice implicitamente Richter, trova un'organizzazio-
ne formale alternativa a quella tradizionale della sonata e la speri-
menta, dopo le Variazioni, nell'Appassionata, sonata in cui il se-
condo tema è una variante del primo e il tema principale del finale
deriva dai temi del primo tempo. Il tema critico, naturalmente, è
troppo complesso perché si possa esaminarlo qui. Qui mi importa
di far notare come Richter veda nell'Appassionata un'opera rivo-
luzionaria per eccellenza, in senso musicale. Così, forte di questa
sua scoperta o ipotesi che sia, Richter studia e approfondisce più di
qualsiasi altro interprete le variazioni di Beethoven (l'op. 34, l'op.
35, l'op. 76, l'op. 120) ed anche nelle Sonate posteriori all'Appas-
sionata ottiene i più sorprendenti risultati nelle opere 109 e 111,
che terminano con temi variati, mentre è meno interessante nelle
opere 106 e 110, che terminano con fughe.
La distruzione della forma-sonata in quanto principio di orga-
nizzazione dialettica del discorso lascia un residuo storico, un gu-
scio vuoto da riempire: lo schema della sonata. Si potrebbe dire che
la tesi esposta da Thomas Mano nel Doctor Faustus - la Sonata op.
111 segna la «fine della sonata come forma d'arte» - venga
retrodatata da Richter all'Appassionata e che venga fatta coincide-
re con la fine delle idealità rivoluzionarie (è al tempo dell' Appas-
330 I gioielli di Neuhaus
sionata che Napoleone viene nominato imperatore e che Beetho-
ven straccia la dedica dell'Eroica). Schubert diventa così non un
sonatista che lavora a latere di Beethoven, ma il protagonista di
un'epoca «postuma» della sonata, già iniziatasi con Beethoven. La
sorpresa della Sonata op. 42, eseguita da Richter, nasceva dal senso
di un dramma statico, pietrificato; la sospensione del tempo sia
reale che psicologico e la scoperta di una dimensione onirica,
surreale, sorgeva con Richter nell'op. 42 e in altre Sonate di Schu-
bert e culminava nella Sonata op. 22 di Schumann, nella quale il
primo tempo, precipitato e rapinoso (e spesso, in pubblico, molto
sporco) dava l'impressione di un istante senza dimensione tempo-
rale. Quel primo accordo della Sonata op. 22, quello strano accordo
prolungato che sembra una fine, non un inizio di movimento,
diventava con Richter veramente una fine da cui si sviluppava una
vertigine di morte.
Richter era d'altra parte coerentissimo nel seguire il cammino del
nuovo principio di organizzazione del discorso: la variazione che
non è più tema con variazioni ma trasformazione continua di nuclei
tematici. Le esecuzioni della Wanderer-Fantaisie di Schubert, degli
Studi sin/onici di Schumann e dei due Concerti di Liszt sono tra le
cose più straordinarie di Richter, e negli Studi sin/onici il controllo
della forma in divenire è tale da consentirgli l'inserimento, dopo la
variazione n. 5, dei cinque Studi opera postuma che appartenevano
ad una versione anteriore a quella definitiva. Il recupero dei bel-
lissimi cinque Studi opera postuma, com'è noto, è stato affrontato
da molti interpreti e risolto in vario modo; Richter può inserire il
blocco dei cinque Studi nel corpo dell'opera senza turbarne la
forma complessiva proprio perché il suo senso formale non si basa
sulle proporzioni e sulle simmetrie classiche e punta invece alla
espansione della forma, attimo dopo attimo. E va da sé che in
questa sua ricerca del principio della variazione perpetua e del farsi
continuo della forma Richter trova il culmine del Romanticismo
nella Polacca-Fantasia di Chopin, interpretata da lui in un modo
che dà ragione ali' esigenza espressa da André Gide, il quale
avrebbe voluto che la musica di Chopin apparisse sempre come
improvvisata.
Dalle grandi alle piccole forme. Richter - e questo può essere
un limite che solleva obbiezioni storiche e critiche tutt'altro che
Richter 331
trascurabili, ma è anche un segno della coerenza con cui Richter
guarda al complesso della letteratura pianistica - scopre nelle
Bagatelle di Beethoven il sorgere della notazione lirica che non si
organizza razionalmente e dell'individualismo romantico, senza
considerar.e il legarsi del piccolo pezzo in ciclo, in polittico. In altre
parole, al contrario di Schnabel, Richter non esegue integralmente
alcuna raccolta delle Bagatelle di Beethoven, né i Momenti musicali
né gli Improvvisi di Schubert, né i Pezzi fantastici di Schumann né
i Preludi di Chopin. Là dove la miniatura tende a recuperare la
grande forma attraverso l'organizzazione ciclica Richter si guarda
bene dal sottolineare il principio formale che dà ordine geometrico
al caso e persino delle Bagatelle op. 126, in cui Beethoven lavora
sull'integrazione formale di sei piccoli pezzi attraverso una rete di
rapporti tonali non classici, esegue solo i numeri 1, 4 e 6.
Richter sa dunque delineare stupendamente la notazione lirica
frammentaria là dov'è veramente ed inequivocabilmente tale, e
cioè nei piccoli pezzi di Ciaikovsky e di Rachmaninov, in un modo
dolorosamente ma non tristemente nostalgico che ricorda Giese-
king in Grieg e nel Risveglio di primavera di Sinding più che Gilels.
Devo dire che Richter, per quanto ammirevole, non è in ciò il mio
preferito. Preferisco Gieseking o Constantin Igumnov. Non c'è
forse interpretazione e ricostruzione d'ambiente - il salotto della
piccola borghesia russa - più epica di quella di lgumnov, nato nel
1873, che esegue i dodici pezzi delle Stagioni di Ciaikovsky su un
pianoforte male accordato (probabilmente un verticale) e con to-
tale, indifeso, impudico abbandono al rimpianto. Richter, profon-
do e impegnato interprete di Beethoven e di Schubert, non na-
sconde un rapporto affettivo con ciò che, per lui, non può però non
essere Kitsch, cattivo gusto, musica di second'ordine. Di qui il suo
atteggiamento, che non è assolutamente di ironia né di condanna,
ma che non può essere neppure di identificazione, né reale (Igum-
nov) né riconquistata (Gieseking). Allo stesso modo, con una non
ironica sottolineatura degli aspetti Kitsch dell'esotismo piccolo
borghese e del gusto per il teatro leggero Richter interpreta il
Concerto n. 5 di Saint-Saens.
La riduzione della forma-sonata a schema convenzionale per
improvvisazioni e la dispersione della forma complessa nella nota-
zione lirica, che Richter vede iniziare in Beethoven, porta dunque

332 I gioielli di Neuhaus
come conseguenza logica a Dvorak, a Ciaikovsky, a Rachmaninov,
a Saint-Saens. Porta persino, paradossalmente, a Brahms. Richter
schiva con cura il tentativo di restaurazione neoclassica di Brahms
lasciando da parte le Sonate, il Concerto n. 1, finanche le Variazioni
su tema di Handel e su tema di Paganini, che probabilmente
giudica reazionarie rispetto agli Studi sin/onici. Nel Concerto n. 2
egli si getta invece con vertiginosa voluttà, considerandolo come
una rapsodia di temi lirici e giocando, al solito, su una continua
ricerca di varietà del suono e su enormi differenze di velocità per
dis!ruggere l'elemento unificatore rappresentato dal tempo-base.
E sufficiente, a questo proposito, indicare un momento tipico
dell'interpretazione di Richter: l'inizio. Brahms ha indicato Allegro
non troppo e la cifra di metronomo 92. Il tempo metronomico -
per ragioni che qui sarebbero troppo complicate da illustrare, ma
che sono comunque fuori discussione - è soltanto indicativo, e del
resto nessun direttore e nessun solista mantiene la stessa velocità
nei quattro episodi che costituiscono una specie di introduzione
prima che l'orchestra attacchi da sola la vera e propria esposizione:
1) il solo di corno con la risposta in eco del pianoforte; 2) il
malinconico tema esposto dagli strumentini con intervento degli
archi; 3) l'entrata irruente e drammatica del pianoforte solo; 4) la
cadenza del pianoforte, in ottave e accordi, durante la quale riap-
pare l'inciso tematico già esposto dal corno. Nessuno, dicevo,
mantiene la stessa velocità, ma tutti si preoccupano di non effet-
tuare uno scarto troppo ampio tra un episodio e l'altro. Ecco alcuni
termini di paragone:
Horowitz-Toscanini: 80, 92, 100, intorno a 84.
Gilels-Reiner: 69, 88, 104-108, intorno a 84.
Serkin-Ormandy: 63, 72, 96, intorno a 96.
Richter-Leinsdorf: 56, 76, 112-116, da 76 a 92.
Ora, lo scarto tra il minimo e il massimo di Richter è il doppio: da
56 a 116. Ricordiamo che esiste un termine, Doppio movimento,
non inconsueto, che indica uno scarto doppio di velocità e chie-
diamoci: con Richter siamo ancora entro differenze esprimibili con
la didascalia di Brahms, Allegro non troppo, o non passiamo piut-
tosto da un Andante tranquillo (56) a un Allegro deciso (116)? La
stessa dilatazione degli estremi avviene all'interno delle frasi, oltre
.
Richter 333
che tra gli episodi: se presso gli altri interpreti i tempi di metrono-
mo da me indicati sono valori medi, risultanti da piccole oscillazioni
in più e in meno, in Richter sono valori di base, più volte variati: ad
esempio, mentre i primi tre quarti della prima battuta non sono
tutti di identico valore, ma oscillano lievemente intorno a 56, con
uno scarto minimo che rientra nello stile ordinario di interpreta-
zione brahmsiana dei nostri giorni, all'ultimo quarto della prima
battuta (la terzina del corno) il valore metronomico è decisamente
cambiato: 48. E così di seguito, da un capo all'altro del Concerto.
Interpretazione straordinaria, beninteso, la cui enorme tensione
emotiva gela qualsiasi rilievo basato sull'analisi testo-esecuzione, e
interpretazione che colloca Brahms in compagnia di Dvorak e di
Ciaikovsky e di Rachmaninov, come musicista.che prende da una
cultura estranea uno schema inaridito ed esaurito e lo usa al modo
di rete che tiene insieme molte melodie che potrebbero benissimo
restar separate. Non c'è più Dvorak visto come un brahmsiano
ceco: è Brahms che diventa uno dvorakiano tedesco!
Beethoven, distruttore della forma-sonata, è però per Richter
anche colui che scopre il principio della variazione come fonte di
forma autodeterminantesi. Beethoven, quindi, come distruttore
del formalismo classico e come iniziatore dell'informale. Attraverso
Schubert, Schumann, Chopin e Liszt la linea dell'informale arriva
con Richter al Mussorgski dei Quadri di una esposizione, a Debus-
sy, a Scriabin. Arriva forse, per Richter, al Wagner del leitmotiv e
della perenne reinvenzione della strumentazione; ma Wagner non
è compositore per pianoforte e nella visione che Richter ha della
letteratura pianistica viene sostituito da Mussorgski. I Quadri sono
per Richter il nodo da cui si diparte il mondo moderno perché nei
Quadri la forma comincia a fondarsi sul timbro. Di fronte a Horo-
witz, che riscrive i Quadri come se li trascrivesse per pianoforte
dalla trascrizione per orchestra di Ravel, Richter dimostra che la
grandezza dell'opera consiste essenzialmente nel suo essere pensata
per un pianoforte che Mussorgski reinventa nel 1874. In questo
senso le interpretazioni più sbalorditive di Richter, dopo i Quadri,
sono quelle della seconda e della terza Valse oubliée di Liszt, e del-
la Suite bergamasque di Debussy. Nelle Valses oubliées la melo-
dia banale viene annullata come tale e ricomposta timbricamen-
te secondo un processo di astrazione attraverso il colore; nella
33f I gioielli di Neuhaus Richter 335

Suite bergamasque lo stesso procedimento è applicato alla forma un'ideologia, quando si comporta non da storico ma da filosofo
banale. della storia.
Il paragone con Mondrian si impone da solo, ed è tanto ovvio Richter è ancora relativamente giovane: mentre scrivo ha ses-
che non sto ad insistervi. Mi importa invece di far notare la conce- santasette anni. Malanni fisici ricorrenti hanno però limitato la sua
zione richteriana del colore come fonte invece che come illustra- attività e gli hanno fatto annullare recitals e intere tourneés già
zione della forma. Richter può così ritrovare in Debussy e in annunciate, cosicché la sua presenza nella vita musicale e nella
Scriabin tutti i rapporti con il Romanticismo francese e russo e con storia dell'interpretazione si è fatta negli ultimi tempi meno incisi-
il simbolismo e il misticismo senza più sentirli come attuali ma va. Nulla esclude che egli non possa nei prossimi anni tornare in
collocandoli in una dimensione di nostalgia in cui passato e futuro pieno all'attività concertistica, e proponendo qualcosa di nuovo. La
remoto si identificano. Il simbolismo esotico delle Estampes di sua figura appare tuttavia già storicamente ben delineata e definita,
Debussy; la palingenesi mistica della Sonata n. 9 di Scriabin di- ed è già da collocare tra le maggiori d'ogni tempo. Vedremo anzi
ventano con lui proiezioni di desideri profondi, di aspirazioni come alcuni problemi da Richter aperti non possano essere accan-
eterne: miti primordiali che Beethoven aveva ritrovato come ra- tonati dagli interpreti che storicamente vengono dopo di lui e come
gioni di vita dopo la sconfitta della Rivoluzione. condizionino il futuro dell'arte che qui ci interessa.
L'interpretazione che Richter dà della storia della letteratura
dovrebbe dunque concludersi con l'ultimo Debussy e con l'ultimo
Scriabin. Richter ha eseguito invece non solo Ravel, Szymanowski e
il Prokofiev del Concerto n. 1 e della Sonata n. 2, che rientrano
ancora nel quadro da lui tracciato, ma il Prokofiev neoclassico,
Bart6k, Hindemith, Poulenc, Shostakovic, Britten. Le sue esecu-
zioni di questi compositori mi sembrano tuttavia rientrare nel
campo dei doveri morali che l'uomo di cultura sente verso il suo
tempo più che nel campo delle indagini critiche sul significato della
storia. Si sarebbe potuto presumere che Richter vedesse in modo
già indiretto, non più da contemporaneo, un artista come Bart6k e
che, specie nel secondo tempo del Concerto n. 2, rendesse la poesia
e il mistero della natura e della materia. L'esecuzione di Richter è
invece quella di un grande professionista che sa affrontare tutti i
problemi stilistici e che sa presentare in modo appropriato e cor-
retto qualsiasi pagina scelga, ma dal punto di vista dell'interpreta-
zione non propone ipotesi che si discostino dalla tradizione diretta,
rappresentata soprattutto da Geza Anda. Le interpretazioni delle
Sonate n. 4, 6, 7, 8 e 9 e del Concerto n. 5 di Prokofiev o del
Concerto di Britten fanno certamente testo come proposte di
esplicazioni critiche secondo i concetti degli autori. Richter è in
questo caso l'esegeta che vede ancora l'opera come diretta espres-
sione della personalità del creatore, con il quale ne ha discusso. Ma
a me pare che Richter sia più interessante quando dalla storia estrae

INTERPRETAZIONE
AL QUADRATO
Sono nato nel 1931, mi sono diplomato in pianoforte nell'ottobre
del 1949. Desideravo continuare lo studio e mi guardai intorno per
trovare un maestro. Forse a causa della mia educazione cattolica,
che mi portava a trasferire nella realtà i dogmi, credevo - non so se
scrivere o no il termine con l'iniziale maiuscola, e non vorrei apparir
blasfemo: non intendo dir nulla di ironico ma rendere l'immagine
della mia psicologia di diciottenne - credevo in una trinità. Avrei
studiato volentieri con Backhaus, il padre; ma Backhaus non ac-
cettava allievi. Avrei studiato volentieri con Lipatti, il figlio; ma
Lipatti non insegnava più nel conservatorio di Ginevra, era am-
malatissimo, gli restava poco più di un anno di vita. Avrei studiato
volentieri con Gieseking, la terza persona; gli scrissi: mi rispose che
radunava i suoi discepoli a Saarbri.icken solo quando gli capitava
qualche giorno libero. Feci allora una corsa a Parigi, ed ebbi alcune
lezioni da Marguerite Long, simpatica pitonessa. Quindi andai a
Milano e cominciai a studiare con Carlo Vidusso. C'erano tre
celebri pianisti che insegnavano molto e con molta passione, Alfred
Cortot, Edwin Fischer, Arturo Benedetti Michelangeli: non mi
venne in mente di andar a studiare con loro.
Studiare il pianoforte con Vidusso era allora come studiare la
composizione con Cage. Detestando, come detestava, il sentimento
e il colore, Vidusso studiava e faceva studiare in modo da non poter
contare mai sulle seduzioni del colore e sulla banalità del senti-
mento. Ogni nota stampata doveva essere accompagnata dal nu-
mero indicante il dito da impiegare, si mandava a memoria tutta la
composizione seguendo riga per riga l'impaginazione (la prima riga
di tutte le pagine, l'ultima di tutte le pagine, quella di mezzo e così
Benedetti Miche/angeli 337
via), il montaggio delle righe arrivava in vista dell'esecuzione pub-
blica, il «ripasso» doveva sempre avvenire secondo il sistema delle
righe separate. Vidusso aveva così studiato i quarantotto Preludi e
fughe del Clavicembalo ben temperato; io studiai così sei Studi e la
Sonata op. 35 di Chopin, l'Appassionata di Beethoven, sei Studi
trascendentali di Liszt e altre cose ancora.
Raccontata a questo modo sembra una barzelletta o una follia.
Era una cosa molto seria, invece: mi accorsi poi che era un tentativo
di superare la crisi della musica intesa come linguaggio, rifiutan-
done la logica formale. Non studiai con Benedetti Michelangeli, ma
verso il 1950 lo ascoltai molto spesso e parlai con diversi miei
coetanei che con lui studiavano: mi accorsi più tardi che studiare il
pianoforte con Benedetti Michelangeli sarebbe stato come studiare
composizione con Stockhausen.
Vidusso cancellò il concetto che avevo della musica; lo avrebbe
cancellato anche Benedetti Michelangeli. Con questa differenza:
che Vidusso si faceva ipnotizzare dal movimento delle dita, da una
sorta di gestualità a cui il suono era quasi indifferente, mentre
Benedetti Michelangeli si faceva ipnotizzare dal suono, dalla co-
struzione dell'edificio sonoro secondo un'idea di bellezza. Non mi
sembra che si trattasse semplicemente di estetismo. Certo, si può
parlare del narcisismo di Benedetti Michelangeli, della sua indiffe-
renza ai problemi della cultura, si può essere irritati per la sua
mania di ritoccare i testi (quei maledetti raddoppi in ottava al
basso, il mi bemolle alla battuta 115 del primo tempo della beet-
hoveniana Sonata op. 111, che grida vendetta) e si può sostenere
che un interprete ha anche il compito di individuare e far conoscere
i valori della sua epoca: che cosa si dovrebbe dire di un pianista
nato nel 1920, che ha eseguito il Concerto n. 4 di Rachmaninov, il
Concerto e il Kinderkonzert di Margola, la Ballata di Frank Martin,
il Concerto di Peragallo e non ha eseguito uno solo dei concerti di
Bart6k, Prokofiev, Stravinsky, Schonberg? che cosa si dovrebbe
dire di un pianista che ha suonato Schonberg da ragazzo e che poi
ha cancellato dal suo repertorio Schonberg e ci ha messo Suburbis
di Mompou? che dire di un pianista venuto dopo Schnabel, dopo
Kempff, dopo Serkin, dopo Richter, che ha in repertorio una
Sonata sola di Schubert? perché Benedetti Michelangeli non ha
eseguito il Quaderno musicale di Annalibera di Dallapiccola, che
338 Interpretazione al quadrato
rispecchia il suo pianismo? perché non si è ancora accorto di
Scriabin?
Domande retoriche, che portano ad un'ovvia conclusione: un
simile pianista non esiste nella storia della cultura. Ma basta ciò a
liquidare Benedetti Michelangeli, a far dire che si tratta di un
fenomeno di costume e di psicosi collettiva? Un tempo ne ero
convinto, ora non più. Se penso alla figura di Benedetti Michelan-
geli come alla figura di Schnabel o di Gieseking, le sue interpreta-
zioni che ammiro e che mi piace risentire sono poche: il Preludio
op. 45 di Chopin, il Totentanz di Liszt, le Ballate op. 10 di Brahms,
il Concerto di Grieg, la Ciaccona di Bach-Busoni, Gaspard de la
nuit e le Valses nobles et sentimentales di Ravel, il Concerto n. 4 di
Rachmaninov. Già la sua interpretazione del Concerto in sol di
Ravel, che è celebre - un classico dell'esecuzione raveliana - e
perfettissima, mi disturba per la totale mancanza di ironia, tanto
che qui preferisco addirittura Weissenberg, pianista che di solito mi
piace pochissimo. Se poi ascolto le Mazurche di Chopin benedico la
musicalità facilona di Artur Rubinstein. E se ascolto da Benedetti
Michelangeli i Concerti di Mozart penso che il suo fervido amore
per Mozart, stampato in ogni suono, è come l'amore di Respighi
per Monteverdi: l'intuizione di una grandezza incommensurabile,
il fraintendimento stilistico più perfettamente coerente.
Posso però ascoltare Benedetti Michelangeli non seguendo
mentalmente il fluire della musica, ma fisicamente il movimento
delle dita sulla tastiera. Si dice in genere che il suo sia il più bel
suonare possibile, il più naturale, la più lampante incarnazione
delle teorie di quel candido innamorato della Scienza che era
Tobias Matthay. Secondo me, la tecnica di Benedetti Michelangeli,
ben lungi dall'essere naturale, è pressoché mostruosa: quanto di
più artificioso si possa immaginare. Naturale è la tecnica di Richter,
nella quale ad ogni colore timbrico corrisponde un movimento
differenziato del corpo; tavolozza che è tavolozza anche visiva-
mente, orchestra in cui un suono di trombone esce da un trombo-
ne, un suono di violino da un violino. Nell'orchestra di Benedetti
Michelangeli il suono del violino, il suono del flauto, il suono del
trombone escono dal trombone. Seduto compostamente, lui muo-
ve il dito: io, ascoltatore, non so quale timbro uscirà dalla cordiera;
con Richter lo saprei, pregusterei il piacere di sentire che il suono
Benedetti Miche/angeli 339
dà vita alla mia immaginazione, sentirei l'acquolina nelle orecchie.
Con Benedetti Michelangeli mi sento dominato: so che il prossimo
suono sarà la conseguenza logica del suono appena uscito, ma non
posso prevedere in che consista la logica. Per fare un paragone un
po' banale, quando ascolto il Ricercare a 6 dell'Offerta musicale
trascritto da un qualsiasi esperto strumentatore so bene che se il
Thema Regium inizia al corno inglese resterà al corno inglese fino
all'ultima nota; se lo ascolto nella trascrizione di Webern so solo
che il timbro cambierà forse ad ogni suono. E siccome ho fiducia
nella logica di W ebern sto anche tranquillo, ma non mi posso
adagiare nella contemplazione della musica: devo attaccarmi al
singolo intervallo.
Faticoso ed emozionante. Ma non saran trucchi da stregone? C'è
infatti il sospetto che il pianoforte di Benedetti Michelangeli sia
manipolato in un qualche modo misterioso. Benedetti Michelan-
geli suona sul suo pianoforte e se lo porta in giro; una volta, si dice,
se lo portò in Giappone, e il pianoforte, imbragato e sollevato dalla
gru fuori dalla pancia del piroscafo, per via di una manovra di-
sgraziata, precipitò nelle acque del porto di Tokyo. Rubinstein
provava il pianoforte, che vedeva per la prima volta, facendovi
scorrere le dita in un arpeggio, Richter prova il pianoforte solo se di
pianoforti ne trova due: li prova per poter scegliere il peggiore; per
Backhaus qualsiasi pianoforte andava bene, mentre non andavano
bene i seggiolini, tanto che si portava in tournée il suo: quindici
chili di peso, il terrore degli uscieri che andavano a ritirarlo al
bagaglio-appresso.
Benedetti Michelangeli, non che del seggiolino, non si fida che
del suo pianoforte, di tecnici di sua scelta, di aggeggi che misurano
fin la variazione di calore nel telaio quando le lampade della sala
sono accese o sono spente. La vigilia e il giorno del concerto li passa
in clausura con i tecnici, a lavorare sul pianoforte come il corridore
di formula uno lavora sul suo bolide assistito dai meccanici. Ci
vogliono ore per preparare il pianoforte, se si vogliono eseguire
Sonatas and Interludes di Cage, e ci vogliono ore per preparare il
pianoforte di Benedetti Michelangeli. Il piano/orte preparato di
Cage non sarà per caso un'allegoria parodistica delle preparazioni
alla Benedetti Michelangeli?
Forse. Potrebbe darsi. Ma anche qui sarebbe facile scivolare
 T
340 Interpretazione al quadrato
verso la barzelletta, e sarebbe sbagliato. Come nel panstrutturali-
smo di Stockhausen e di Boulez anni 50, tutte le qualità del suono
devono essere prederminate. Benedetti Michelangeli ha ?ecis? le
proporzioni di intensit~, timbri e d~r~te dopo uno studi~ _mmu-
:doso, ha superato ogni problema di incoerenza, ha stabilito. un
percorso immutabile; così come gli dà fa~tidio la 1:ota sbag~at~
(sbagliata perché il dito non ha toccato il tasto gmsto), gli da
fastidio il timbro casualmente sbagliato, e in un delirio di onestà
non vuole che a sbagliare sia non Benedetti Michelangeli - fal-
libile, in minima misura, come tutti i mortali - ma il pianoforte.
Attilio Brugnoli, nella sua prosa umbertina, spiega eccellentemente
le trafitture dell'errore: «Lo sbaglio di una nota produce negli esseri
sensibili una perturbazione nervosa che, influendo sul gioco mu-
scolare, si traduce quasi sempre in irrigidimento. _Negli esseri più
sensibili, il non poter ottenere un dato effetto fonico produce una
perturbazione analoga». Si badi: lo sbagli? del te~to, la_ «~ota
accanto» di cui parla Bianche Selva è sempre imputabile al pianista;
lo sbaglio di «effetto fonico» può essere ?o~uto al pia_nist~ come
può essere dovuto al pianoforte. Benedetti Michelangeh è disposto
a sbagliare in proprio, non ad esser tradito dallo strumento, e vuole
il pianoforte pronto a tutto, infallib~e'. qu~si immater~ale. E l?
toccherà, suscitandone un universo di umbri che scaturiscono di-
rettamente dal suo cervello, con un'assenza di gestualità che sotto-
linea l'impiego del timbro come struttura più che come colore.
Nelle incisioni degli anni 40 e 50 si coglie in Benedetti Miche-
langeli la crisi della tradizione, della musica intesa come linguaggio
e dell'interpretazione intesa come ricerca di significati ognora rin-
novantisi. Benedetti Michelangeli, negli anni 40, venne ritenuto in
Italia pianista «moderno» e in quanto tale fu ?ifeso da Alfredo
Casella contro chi lo giudicava freddo e manierato. La pretesa
«modernità» di Benedetti Michelangeli nasceva in realtà da un
equivoco e cioè dalla sua estrema cura del particolare, dal suo
controllo' del suono e dal suo autocontrollo, dal suo ascetico di-
stacco e dalla volontà di non eccitare il pubblico. I problemi del
repertorio e dello stile, che in qualsiasi mome~to storico defin~sco-
no la «modernità» di un interprete, erano mvece affrontati da
Benedetti Michelangeli con atteggiamento prudente e conservato-
re del tutto aderente alla non certo rivoluzionaria cultura neoclas-
'
Benedetti Michelangeli 341
sica italiana. Sul repertorio ho già detto, implicitamente, poc'anzi:
Benedetti Michelangeli eseguì da ragazzo varie composizioni di
Schonberg in conferenze curate da Luigi Rognoni, e poi mise da
parte Schonberg non appena poté scegliere un repertorio più gra-
dito, non affrontò mai Bart6k, Stravinsky e Prokofiev, cioè gli
autori che per la sua generazione rappresentavano il problema
storico da risolvere, non affrontò neppure Busoni, Gian Francesco
Malipiero, Dallapiccola, Petrassi, si orientò piuttosto sul repertorio
francese (Debussy e Ravel, ma non Messiaen) che Gieseking aveva
ormai fatto accettare al pubblico più tradizionalista e più pigro, e di
«moderno» portò di preferenza in giro certi pezzetti e pezzettini
che facevano persino sensazione per la loro mediocrità. Anche il
suo repertorio classico e il suo repertorio romantico erano fatti delle
cose le più risapute, tanto che alcuni numeri insoliti - una Suite di
Weiss trascritta dal liuto, una Sonata di Clementi (del resto riadat-
tata virtuosisticamente al modo di Tausig o di Hofmann), l'Egloga
di Liszt, le Ballate di Brahms - spiccavano più come dandistiche
eccentricità che come indizi di una ricerca. L'unico autore sul quale
Benedetti Michelangeli dimostrasse un profondo impegno cultu-
rale fu Mozart, ma anche in questo caso battendo le vie dei Con-
certi, già strabattute da Schnabel, Fischer, Gieseking, e schivando
accuratamente i sentieri pressoché inesplorati delle Sonate e delle
Variazioni.
Benedetti Michelangeli offriva dunque al pubblico l'occasione di
risentire pezzi noti fino alla nausea, ma in esecuzioni di una perfe-
zione formale quale ben di rado si era udita: si potrebbe parago-
narlo ad uno stampatore che ripubblica solo testi di sicuro smercio,
in edizioni di una bellezza e di una eleganza uniche. In questo suo
repertorio di pagine scelte Benedetti Michelangeli si muoveva del
resto come un artista di corte: curata ogni nota, ogni accento, ogni
inflessione, minuziosissimo il fraseggio, calcolatissimi i rapporti
timbrici, e parco il gesto, impassibile il volto. E l'atmosfera dei suoi
concerti era di attesa perenne e mai delusa, di stupore attonito, di
incantamento.
In questo atteggiamento da esteta del suono pianistico non
mancavano però le preoccupazioni stilistiche. Si ascolti la Andaluza
di Granados. Benedetti Michelangeli non esegue il pezzo con
compostezza: con controllo e con distacco sì, ma non con compo-
342 Interpretazione al quadrato
stezza di stile. Il sentimentalismo liberty di Andaluza viene piena-
mente accettato, ed il ritmo è perpetuamente oscillante e ansi-
mante, e la melodia sospira e geme, si inalbera e si deprime.
Benedetti Michelangeli suona stilisticamente come Granados, che
di Andaluza ci ha lasciato un rullo di pianoforte meccanico, e lo
stesso stile lo ritroviamo nella Malaguefia di Albeniz. Orbene, in
Albeniz e in Granados erano assai più asciutti e più composti
pianisti molto più anziani di Benedetti Michelangeli, come Rubin-
stein, Lhevinne, Cortot, mentre Benedetti Michelangeli sembra
semmai più prossimo a Granados stesso o a Rosenthal o a Sauer. Di
dove proveniva questa collocazione stilistica anacronistica? Mi
sembra probabile che provenisse a Benedetti Michelangeli dai suoi
maestri, da Paolo Chimeri (nato nel 1852) e da Giovanni Anfossi
(1864), didatta, quest'ultimo, di grande valore, ma la cui posizione
culturale non era certamente d'avanguardia («Anfossi ha detto a
proposito della "Sonatina seconda" che io non so quel che faccio,
" ... creda a me"», scrive Busoni alla moglie il 28 settembre 1913).
Il fatto più sorprendente è però che la collocazione stilistica di
Albeniz e Granados, veramente, a suo modo, perfetta, non è quella
che Benedetti Michelangeli attribuiva al liberty. Ci si accorge,
ascoltandolo in Chopin e nel Concerto di Schumann inciso nel
1942, che per lui quella collocazione stilistica era quella, tout court,
del romanticismo. E qui veramente si scorgono i limiti ristrettissimi
della posizione culturale di Benedetti Michelangeli, limiti che nel
1940 lo ponevano più in arretrato non diciamo di uno Schnabel o
di un Gieseking o di un Serkin, ma persino di altri giovani pianisti
italiani, come Scarpini (1911) e Gorini (1914), certamente di lui
meno dotati quanto a senso estetico e a dominio della sonorità, e
insomma quanto a «classe», ma molto più aperti ad esperienze
culturali nuove.
Lo stile esecutivo che Benedetti Michelangeli adotta per i ro-
mantici non viene in sostanza smentito neppure nelle Variazioni su
un tema di Paganini di Brahms, che in apparenza sono fraseggiate
con minor sentimentalismo. La differenza proviene a parer mio dal
carattere di studi della maggior parte delle variazioni; ma non
appena Brahms cambia registro (si vedano la variazione X del
primo libro e le variazioni V e XII del secondo), Benedetti Miche-
langeli ripiomba in pieno liberty, in pieno Granados. Singolare, e
Benedetti Michelangeli 343
veramente inconcepibile negli anni 40, è poi la disinvoltura con cui
viene mutato l'ordine delle variazioni, che diventa il seguente:
tema, variazioni I-VIII del primo libro, variazioni X-XII del primo
libro, variazioni I-II del secondo libro, variazioni V-VIII del secon-
do libro, variazioni X-XIII del secondo libro, variazioni III-IV del
secondo libro, variazioni XIII del primo libro, finale del primo
libro. Oltre alle mutazioni d'ordine mancano dunque le variazioni
n. 9 del primo e del secondo libro, le variazioni n. 14 del primo e del
secondo libro, il finale del secondo libro. Questa disinvoltura nel
trasporre e sopprimere, sia essa dovuta a Benedetti Michelangeli o
all'Anfossi, ci riporta indubbiamente alla problematica affrontata
dalla prima generazione di interpreti che presentarono al pubblico
le aspre e ardue Variazioni di Brahms e che intervennero per
mitigare un testo che pareva - a Clara Schumann, ad esempio -
arido ed ineseguibile nella sua interezza. Ma se questa era la posi-
zione di Heinrich Barth (nato nel 1847) o di Ignaz Briill (1846),
negli anni 40 erano operanti pianisti come Backhaus e come Petri,
che le Variazioni le eseguivano integralmente. E non si capisce
perché Benedetti Michelangeli, di quarant'anni più giovane, non
dovesse fare altrettanto.
Altra sorpresa, la Ciaccona di Bach-Busoni. Viste le premesse ci
si aspetterebbe una versione liberty, come quella di Busoni regi-
strata su rullo di pianoforte meccanico. E invece abbiamo una
versione «classica», compostissima, così come «classica», pur nella
sua dimensione accentuatamente virtuosistica, è l'esecuzione della
Sonata op. 2 n. 3 di Beethoven. Della Sonata op. 2 n. 3 di Beetho-
ven, che fu uno dei grandi cavalli di battaglia di Benedetti Miche-
langeli, abbiamo tre esecuzioni: una realizzata in studio nel 1943,
una registrata in pubblico ad Arezzo nel 1952 ed una in pubblico a
Varsavia nel 1955. Le esecuzioni in pubblico, press'a poco, si
equivalgono, ma quella di Varsavia è più «miracolosa», mentre in
quella di Arezzo si trova qualche piccolissimo pasticcio in un passo
del primo tempo e in un passo dell'ultimo tempo. Altri pianisti
potrebbero accendere un cero per aver limitato i danni a questa
insignificante misura, ma Benedetti Michelangeli, accanito perfe-
zionista, avrà passato la notte intera ad esorcizzare quelle poche
note sbagliate.
Detto per inciso, ed interrompendo per un momento il discorso,
344 Interpretazione al quadrato
i recitals registrati negli anni 50 e 60 danno modo di constatare ad
ascoltatori più giovani di me ed ai posteri il dominio incredibile che
il Benedetti Michelangeli esercitava sull'esecuzione, e senza quasi
- negli anni 50 - ridurre il rischio con accorgimenti prudenziali.
Dominio che non era solo quello di azzeccare sempre il tasto giusto,
ma anche di controllarne sempre la discesa, quei dieci millimetri di
corsa all'ingiù durante la quale si gioca la qualità del suono. La
precisione della nota, la precisione della qualità. Il Benedetti Mi-
chelangeli degli anni 50 possedeva questo segreto in un modo che
faceva ammattire la gente del mestiere. Carlo Vidusso era arrivato a
contare industriosamente le note sbagliate nei recitals di Benedetti
Michelangeli: dieci, dodici, a volte due dozzine, a volte - Vidusso
lo diceva con sbalordita ammirazione - nessuna. A quanto si
racconta, un simile controllo dovrebbero averlo esercitato solo
Liszt, Diémer, Busoni, Godowsky, Lhevinne. Io ricordo qualche
recital perfetto - ma solo qualcuno - di Casadesus, di Arrau, di
Lipatti, di Ashkenazy; non mi è mai capitato di constatare un così
alto grado di dominio della materia esercitato con la regolarità di
Benedetti Michelangeli, la regolarità di decine di recitals e di con-
certi con orchestra da me ascoltati.
Per tornare alla Sonata op. 2 n. 3 di Beethoven, l'interpretazione
del 1952 è un po' diversa da quella del 1943, ma non ne contrad-
dice le scelte culturali di fondo. L'incisione del 1943 è un docu-
mento preziosissimo del modo giovanile di affrontare un testo
classico di Benedetti Michelangeli, e più in generale è un docu-
mento della cultura italiana nel periodo fra le due guerre. Nelle
prime incisioni di Benedetti Michelangeli si può notare, per quanto
riguarda la qualità del suono, una probabile influenza di Gieseking.
Ma i legami con la cultura italiana sono primari ed evidentissimi:
Benedetti Michelangeli è certamente, tra i pianisti italiani, il più
perfetto prodotto di un movimento di cultura sviluppatosi soprat-
tutto sotto l'azione di Alfredo Casella, e che porta il mondo musi-
cale italiano ad assumere posizioni di scrupolo filologico, di ricerca
stilistica e di cautela nell'abbandono sentimentale, che capovolgo-
no le posizioni prima dominanti in Italia. In un tale clima di
cultura, un pianista dotato di una vibratile sensibilità musicale,
com'è Benedetti Michelangeli, riesce così ad eseguire l'Adagio della
Sonata con un ascetico rigore, che non è conseguenza di interiore
Benedetti Miche/angeli 345
freddezza, ma che è piuttosto il punto di arrivo di una coraggiosa,
inflessibile autocritica. Il fraseggio è lineare ma ricco di sfaccetta-
ture, il rubato è finissimo, il suono viene attaccato con tesa atten-
zione, tanto che in qualche momento -1' effetto è assai suggestivo
- si sente un secondo colpo molto tenue, dovuto al rimbalzo del
martelletto dopo la percossa. L'esecuzione dell'Adagio può essere
considerata esemplare, tranne che in alcuni particolari, nei quali
Benedetti Michelangeli fu condotto fuor di strada da piccole mo-
dificazioni del testo introdotte da Alfredo Casella, revisore che in
genere rispettava le note ma si concedeva non poche licenze con i
cosiddetti «segni di espressione». Per esempio, alla battuta 80
Casella, senza avvertire il lettore, sposta sulla prima nota il segno di
sforzato che Beethoven aveva collocato sulla seconda nota: accen-
tuazione, quella di Casella, tipicamente romantica, che non ha
nulla a che vedere con lo stile beethoveniano del 1795. Benedetti
Michelangeli, senza sua colpa, viene indotto in errore dall'arbitrio
di Casella, anche se riesce a mascherare l'errore cercando di uni-
formare tutta la frase allo spostamento di accento. Così succede
anche in altri punti sia dell'Adagio che degli altri tre tempi. Ma
penso che, se Casella avesse avvertito il lettore dei suoi interventi,
Benedetti Michelangeli non avrebbe accettato le modificazioni,
così come non accetta altre modificazioni caselliane suggerite in
note a piè di pagina (anche se ne introduce qualcuna di suo, molto
curiosa). Tutta l'esecuzione risente comunque dei segni di fraseggio
che Casella introduce di soppiatto, inventandoli o modificando i
segni di Beethoven.
L'esecuzione dell'Adagio è però di grande bellezza. Negli altri
tre tempi non viene invece raggiunta una completa unità di inter-
pretazione. Non mi pare che si possa biasimare, come qualcuno
aveva fatto a suo tempo, l'impostazione virtuosistica dell'esecuzio-
ne o, in altre parole, le altissime velocità realizzate. La Sonata, in
verità, è virtuosistica, come in genere era, alla fine del Settecento,
l'ultima di una serie ditre Sonate; e Beethoven era un virtuoso, che
non sdegnava affatto l'ebbrezza della bravura strumentale. Sem-
mai, il virtuosismo beethoveniano sarebbe stato da recuperare in
termini storicistici (come fa oggi Ashkenazy) piuttosto che assoluti;
ma questo, negli anni 40, era un discorso futuribile. Secondo me, il
difetto - che ci siano delle manchevolezze è evidente a chiunque
 T
346 Interpretazione al quadrato
- proviene invece da una resa troppo letterale del testo, o meglio,
da una mancanza di individuazione di elementi tematici diversi. Lo
stacco iniziale del tempo viene mutato in termini ristrettissimi e
non viene quasi mutata la qualità del suono, così che alcuni episodi
vengono costretti come in una camicia di forza. Nella parte centrale
dell'ultimo tempo, ad esempio, c'è persino, direi, l'orgogliosa de-
terminazione di non ammorbidire l'espressione e di non cedere alle
lusinghe del secondo elemento, l'elemento pastorale, del terzo
tema. Nel terzo tempo la velocità estrema impedisce invece l' ese-
cuzione dei caratteristici sforzato in contrattempo. Nel primo tem-
po si nota però un accenno a superare l'andamento rigidamente
militaresco del terzo e del quarto tempo. L'esecuzione della Ca-
denza è perfetta, e spesso, anche nei passi di bravura, l'esecutore
riesce a spezzare la geometria dell'esecuzione letterale, anche se
talvolta non arriva a trovare la giusta misura e dà l'impressione di
precipitazioni eccessive.
Nelle esecuzioni del 1952 e del 1955 troviamo la completa
maturazione, cioè una varietà di fraseggio e di suono molto mag-
giore. Troviamo anche velocità un po' meno elevate e quindi un
virtuosismo che, pur permanendo strepitoso, è stato privato di
quella punta di giovanile esibizionismo che s'avvertiva nell'esecu-
zione del 1943. Esecuzioni, date le premesse, di una bellezza ab-
bagliante e suprema: in circa dieci anni Benedetti Michelangeli
aveva toccato un confine invalicabile. Ma in quei dieci anni era
anche finita la guerra, si erano riaperte le frontiere, si erano risentiti
Schnabel e Backhaus, era stato pubblicato l'Urtext Henle, erano
stati dibattuti problemi di filologia e di prassi esecutiva. Possibile
che tutto ciò non dovesse mettere in crisi i fraseggi inventati di sana
pianta da Alfredo Casella nel 1918? Non per Benedetti Michelan-
geli, il quale aveva continuato a limare quella Sonata, su quelle
premesse, senza accorgersi che Beethoven poteva essere riscoperto
e che c'era da scoprire tutto Schubert. Non è il caso che ritorni
sull'argomento, ma è certo che l'ammirazione per Benedetti Mi-
chelangeli non va quasi mai disgiunta dallo sgomento per la sua
tetragona solitudine di accanito individualista.
Eppure proprio i limiti culturali finiscono per rovesciarsi para-
dossalmente in posizioni di avanguardia quando Benedetti Miche-
langeli, sostanzialmente straniero al suo tempo, si ancora ad un
Benedetti Michelangeli 347
passato che non ripete però passivamente. La calibratura del suo-
no, la costruzione di un oggetto sonoro in cui viene cristallizzato
anche il fraseggio collocano Benedetti Michelangeli in una posi-
zione che, in senso lato, può essere paragonata a quella di Stock-
hausen anni 50. La smembratura della forma e l'indifferenza al
suono collocavano Carlo Vidusso. in una posizione che poteva
essere paragonata a quella di Cage. Intorno agli anni 50 i _pezzi
giusti per Benedetti Michelangeli sarebbero stati le Quatre Etudes
de rythme di Messiaen e, per Vidusso, Music o/ Changes di Cage: il
fatto che il secondo scegliesse invece il Concerto in sol minore di
Pick-Mangiagalli e il primo Suburbis di Mompou dimostra quanto i
due fossero estranei alla problematica della musica contemporanea.
Eppure, nel campo dell'interpretazione, le loro posizioni erano, mi
sembra, di estrema avanguardia.
Se Vidusso fosse stato più ... colto, se avesse conosciuto come
Cage l'I-Ching avrebbe potuto - e forse il suo spirito motteggia-
tore non lo avrebbe rifiutato - trasferire nell'esecuzione la sua
metodologia di studio ed offrire al pubblico i testi frammentati e
ricomposti secondo successioni stabilite dal sorteggio o dal caso. La
profonda contraddizione tra metodologia di studio ed esecuzione
portò invece Vidusso a rinunciare al concettismo dopo aver dovuto
cancellare il Gradus ad Parnassum già annunciato in quattro serate e
già preparato - cento Studi cento! - a una riga per volta. Bene-
detti Michelangeli si spostò gradualmente verso l'analisi della tra-
dizione interpretativa. Ascoltare il Carnaval di Schumann o il pri-
mo libro dei Preludi di Debussy da Benedetti Michelangeli è
un'esperienza irritante e rivelatrice insieme. Cura del particolare,
come sempre, favolosa, realizzazione del segno scritto di una pre-
cisione che tocca non di rado la pignoleria dimostrativa. Eppure
non si tratta affatto della precisione di un Arrau, disposto a seguire
l'autore - il testo stampato o manoscritto, in realtà - anche a
costo di apparir pazzo. C'è sempre qualcosa che Benedetti Miche-
langeli non rispetta, c'è sempre qualche aggiunta, c'è sempre qual-
che modificazione, c'è sempre - soprattutto! - un suono stilisti-
camente paradossale, c'è sempre un'interpretazione datata e pie-
trificata. Il Carnaval suo ricorda il Carnaval di Emil von Sauer o di
Artur Rubinstein, il suo primo libro dei Preludi riconduce Debussy
in un ambito fine-Ottocento, nell'ambito culturale in cui, penso, lo
 T

Benedetti Miche/angeli 349

348 Interpretazione al quadrato

a~rebbe collocato Giovanni Anfossi: Benedetti Michelangeli non è tratta però, e questo fatto rappresenta il momento veramente più
pittore dalla realtà, ma dalla fotografia, e interpreta la fotografia originale e affascinante dell'interpretazione di Benedetti Miche-
non la realtà. ' langeli, di un'interpretazione basata sul testo; si tratta invece, come
già dicevo, di un'interpretazione basata sull'interpretazione tradi-
Ciò non si coglie bene, a tutta prima, quando si ascolta da
zionale, un'interpretazione che è l'analisi di un'altra interpretazio-
Benedetti Michelangeli il Carnaval. Il Carnaval dura poco meno di
ventitre minuti nell'interpretazione di Rachmaninov, che taglia ne. ~i si accorge di ciò quando si segue con attenzione il rapporto
parecchi ritornelli; dura ventisette minuti con Kempff e poco più di tra l'interpretazione di Benedetti Michelangeli e il testo. L'estrema
ventisette con Rubinstein, che sopprimono pure loro qualche co- sottigliezza analitica, in realtà, non viene estesa a tutti i segni,
setta; dura ventotto minuti e mezzo con Karl Engel ed in genere sta perché certe soluzioni sono le stesse soluzioni compromissorie della
tradizione: per esempio, il testo schumanniano presenta, alla bat-
tra i ventisette e i trenta minuti. Arrau e W eissenberg avevano
tuta 31 di Préambule, uno strano sforzato alla mano sinistra, e alle
portato la durata a trentuno minuti e mezzo. Benedetti Michelan-
battute 47 e 67, sempre alla mano sinistra, un problematico forte:
geli arriva a sfiorare i trentasette minuti! Si ha un bel dire che il
sia lo sforzato che i forte, per tradizione, non si realizzano. Li
tempo musicale è relativo e che durate molto diverse possono
realizza Arrau, che rispetta veramente tutti i segni, a rischio di
essere ugualmente legittime, ma la sorpresa, con Benedetti Miche-
apparir pazzoide per chi non conosca a fondo i testi; Benedetti
langeli, è forte. E anche il disorientamento. Eppure, nel corso di
Michelangeli non li realizza. E lo stesso discorso varrebbe per molti
quei trentasette minuti avviene che il disorientamento iniziale si
altri punti.
trasforma piano piano in curiosità e infine in ammirazione.
L'analisi della tradizione si spinge anche più oltre, fino ad acco-
_Am?1irazion~, inna~zitutto, per il valore dell'analisi paziente,
gliere certe trasposizioni d'ottava del basso e certe aggiunte della
mmuz10sa, capillare, pignola come in un saggio di filologia: i segni
quinta al basso, che erano tipiche dei pianisti del tardo Ottocento e
del testo vengono realizzati con pacata accuratezza, i particolari
poco meno che ordinari sono chiosati con una speciale sottolinea- che sono oggi ammissibili solo in un contesto di citazione della
tura, il fraseggio comporta frequenti respiri e luftpausen. Ammira- tradizione. Alla fine di Pierrot Benedetti Michelangeli ottiene con il
pedale un effetto di lieve ribattitura del mi bemolle basso, ripren-
zione, poi, per il rapporto tra l'esposizione analitica e la sonorità. I
tempi generalmente assai rallentati rispetto alla tradizione diven- dendo il Bebung in cui, si dice, era maestro Karl Tausig. E, più in
tano del tutto «giusti» perché la sonorità è pienissima, densa, generale, i frequenti attacchi ritardati della melodia rispetto al
tonda, sempre imperiosa, sia quando romba come tuono profetico basso sono di tipo nettamente tardo-ottocentesco. Resterebbe da
vedere se Benedetti Michelangeli sia veramente conscio del carat-
che quando sussurra come vento divino. Si potrebbe dire che
tere della sua interpretazione. Ma, consciamente o no, Benedetti
q1;1esto.:ipo di sonorità parrebbe adatto alle Rapsodie ungheresi di
Michelangeli apre còn il Carnaval una prospettiva critica che pochi
L1szt ptu che a Schumann; ma non c'è dubbio che non sia il suono
interpreti di oggi hanno affrontato e che, penso, dovrebbe essere
adatto a questo modo di intendere Schumann. Ammirazione, infi-
passibile di ulteriori sviluppi.
ne, per la rinuncia al virtuosismo. Già Weissenberg aveva rallen-
L'interpretazione del primo libro dei Preludi, ultima e più tipica
tato molto, rispetto alla tradizione, i movimenti lenti. Ma, con un
tra le interpretazioni di musiche di Debussy, si muove nella stessa
tratto tipico del virtuoso popolare, aveva staccato a tempi incredi-
direzione. La scelta, è ovvio, è deludente: da Gieseking in poi chi
bilmente veloci certi movimenti rapidi, mettendosi così fuori della
affronta i Preludi affronta entrambi i libri, non solo il primo, che è
portata di eventuali competitori. I tempi di Benedetti Michelangeli,
il più pacificamente accettato, il più conclusivo di un' epoc_a, il
invece, potrebbero andar benissimo per allievi anche non molto
meno problematico. Un grande interprete debussiano di oggi tro-
dotati.
verebbe ancora problemi nel secondo libro dei Preludi, ne trove-
Una grande interpretazione, dunque, in tutti i sensi. Non si
350 Interpretazione al quadrato
rebbe altri, e molti, negli Studi. Ma Benedetti Michelangeli, com'è
suo costume, non tocca testi che presentino problemi storico-critici,
e anche in questo caso ciò che gli preme è la perfetta resa sonora di
un'opera che il pubblico accetta senza riserve. Ora, entro questi
limiti cronici l'esecuzione di Benedetti Michelangeli rende la grafia
di Debussy con una precisione che sa di miracolo: difficile trovare
una più perfetta resa delle battute 12 e 14 del primo Preludio (dove
tutti conoscono il problema e pochissimi lo risolvono con eleganza)
o del fraseggio del Preludio n. 11 o dei gruppetti del n. 12 o di
infiniti particolari che di solito si perdono o non sono così tersa-
mente chiari. Ci sono, insomma, i segni di un cervello musicale che
lavora intensissimamente. Ciò che lascia perplessi è la qualità del
suono ed i rapporti sonori tra le parti. Il suono è intenso, scultoreo,
declamatorio, i rapporti sono scenografici, con prospettive lunghe e
distanziate. Conviene, questa impostazione di sonorità, a Debussy?
o non converrebbe piuttosto, tutt'al più, al Debussy di Pour le
piano, e pienamente al Franck del Preludio, corale e fuga e del
Preludio, aria e finale, all' Albeniz di Iberia, al Rachmaninov dei
Momenti musicali, al Reger delle Variazioni e fuga su un tema di
Bach? Il preludio n. 9, La sérénade interrompue, non assomiglia un
po' troppo alla vecchia Malaguefia di Albeniz? Insomma, è giusti-
ficata quella che a me sembra una decisa retrodatazione del primo
libro dei Preludi?
Il problema è sempre lo stesso. Anche la più perfetta resa del
testo - ed a ciò mira Benedetti Michelangeli - non può evitare
l'evidenziarsi di una posizione storico-critica, che è espressa dalla
presenza dell'oggetto sonoro prodotto. E a me sembra che Bene-
detti Michelangeli tenda a ricondurre i Preludi in un ambito stori-
co-critico che ne attenua o ne annulla la novità, e li inserisce in
un'ultima spiaggia dell'Ottocento in cui il parigino Debussy non è
tanto diverso dagli spagnoli pariginizzati Albeniz e Granados. Ca-
pirei forse questa collocazione in un interprete che leggesse poi in
modo radicalmente opposto il secondo libro dei Preludi e gli Studi.
Benedetti Michelangeli potrebbe fare qualcosa del genere? Non
credo. Credo che l'originalità maggiore di Benedetti Michelangeli
consista proprio nel darci interpretazioni stilisticamente datate ep-
pure non semplicemente accademiche, ripetitive del passato: una
forma di manierismo, come ho già accennato, applicata non al testo
Benedetti Miche/angeli
ma alla sua interpretazione in un certo momento di storia della
351
7
cultura, che per Benedetti Michelangeli è la cultura neoclassica
italiana.
È ciò scandaloso? Spesso la critica se ne è scandalizzata. Scri-
vendo questo capitolo ho però ripensato ad un'osservazione che
sentii più di trent'anni addietro da Gino Tagliapietra, e che adesso
mi sembra acutissima. Conobbi Tagliapietra nel 1948, ad un con-
corso di pianoforte che si svolgeva ad Udine: lui, sessantunenne,
stava nella commissione giudicatrice, io, diciassettenne, concorre-
vo. Suonai malissimo e fui subito eliminato. La sera della ... disfatta
stavo andando al circo quando vidi Tagliapietra in un'osteria:
tavolo sgombro, un recipiente da un quarto (di quelli antichi, con
bollo) posato su un piattino, un bicchiere, una piletta di piattini a
sinistra. Entrai e mi presentai. Coi capelli lunghi e grigiastri, con
una palandrana antracite che doveva risalire ai suoi anni viennesi,
con il cravattone a farfalla e con gli occhi pungenti sotto le pesanti
palpebre, Tagliapietra sembrava un segretario di Carl Marx, ma
distaccatamente gentilissimo e persino cordiale.
A Tagliapietra non era piaciuta la mia esecuzione di Eroica di
Liszt (il che non mi stupiva); non gli piacevano però neppure
Lessona e Vincenzo Fertile, che erano allievi di Benedetti Miche-
langeli e che si sarebbero poi piazzati ai primi due posti del con-
corso, e non gli piaceva quasi niente dei pianisti contemporanei.
Parlava con calma: «Quando si andava ai concerti di Busoni o di
d' Albert o di Reisenauer o di altri si sentivano delle personalità; i
pianisti di oggi non hanno personalità». Tacque, bevve, pensò. E
aggiunse: «Benedetti Michelangeli meno di tutti».
Mi piaceva il circo, e Tagliapietra era del resto in vena di medi-
tare le virtù del contemporaneo rosso friulano più che le magagne
dei pianisti contemporanei. Perciò me ne andai. Tornando indietro
verso l'una di notte vidi che Tagliapietra stava ancora seduto al
tavolo: la scena era identica, con l'unica variante della piletta dei
piattini divenuta torre. Entrai. Tagliapietra prese a parlare di Bu-
soni, di cui era stato allievo e che per me rappresentava una
leggenda. Mi raccontò molte cose, non aneddotiche, ma di mestie-
re, e siccome mi stupivo e ponevo domande e un po' mi scandaliz-
zavo,,mi disse: «Busoni non si può discuterlo. Bisogna prenderlo
come».
 ----,

352 Interpretazione al quadrato

Ho notato tante volte che i signori del mestiere sanno scoprire il L'ESERCITO
nocciolo dei problemi critici e non sanno resistere alla tentazione di DI ARLECCHINO
usare a rovescio le loro fulminanti intuizioni. Rispetto al contesto
storico cui Tagliapietra si riferiva era vero, ed è vero che Benedetti
Michelangeli non ha personalità. Ma quanto c'è di eterno in quel
contesto? Si può certamente discutere Benedetti Michelangeli e,
moralisticamente, cercare di ridimensionarlo. Ci ho provato ·vark
volte, poi ho tentato di capire com'è fatto. E allora? Preferirei che
fosse diverso, ma ho dovuto accorgermi che bisogna prenderlo
come."
Di pianisti bizzarri ce ne sono stati sempre, e non pochi. Di qual-
cuno, come Pachmann, ho parlato, di qualcun altro ho taciuto. La
bizzarria di Pachmann consisteva soprattutto nei suoi sermoncini
elargiti al pubblico e nella sua faccia tosta quando commentava per
primo, ammirativamente e latreuticamente, ciò che gli era riuscito
bene. Anche Francis Planté, che fu considerato da molti il più
grande pianista francese della seconda metà dell'Ottocento, ma che
suonò pochissimo e visse appartato a Mont-de-Marsan, faceva sa-
lotto in pubblico. Alfredo Casella, che lo conobbe al Casino di
Dieppe nel 1902, dice: «Era un vecchio spaventosamente maniaco.
Si recava al concerto con una enorme valigia piena di ogni sorta di
cose, e persino di una collezione di dodici spazzolini da denti tutti
diversi, valigia che avevo l'alto onore di portargli». Artur Rubin-
stein racconta di un recital a due pianoforti, Planté e Saint-Saens,
con cerimoniosi scambi di complimenti: «"Bravissimo, vecchio
mio!", poteva dire Saint-Saens quando l'altro aveva eseguito un
passo brillante. "Ah, quale eleganza!", gridava Planté quando
Saint-Saens aveva perfettamente delineato il modellato di una fra-

I
se».
Io ho conosciuto un pianista che si giustificava con il pubblico
quando un passo difficile gli veniva molto pasticciato (il che acca-
deva spesso): «Questo, a casa, non l'avevo sbagliato mai», diceva, e
dopo un momento di meditazione magari aggiungeva, implorando
vigliaccamente indulgenza: «Ho un mal di testa feroce». I suoi
recitals - suonava di rado, e quasi sempre gli stessi pezzi -
cominciavano di norma con il Concerto in re minore di Vivaldi
trascritto da August Strada!, che inizia con dei re all'estremità

354 L'esercito di Arlecchino
grave, pianzsszmo e poi crescendo e crescendo e crescendo. Carlo
Vidusso, una volta, smontò nel pomeriggio la tastiera, cosparse il
fondo di un bello strato di talco e rimise a posto i tasti. La sera, a
mano a mano che il crescendo avanzava, dagli interstizi fra tasto e
tasto cominciarono a sbuffar fuori nuvolette di talco che divennero
alla fine nuvola, mentre il pianista tossiva e continuava ad affon-
dare i suoi re, senza capire che stesse succedendo e chiedendo scusa
al pubblico - il buonuomo - per la tosse.
Non è però di tipi bizzarri che voglio parlare, ma di coloro che,
dotati di grandi capacità e qualità, sono in qualche modo dei
«disadattati», dei «diversi» nella vita musicale quale si è venuta
configurando nel nostro secolo. Di qualcuno - Nat, Erdmann -
ho già detto; di altri, più giovani, parlerò in questo capitolo che ho
intitolato all'esercito di Arlecchino, a quell'esercito di originali e di
mezzi diavoli che seguiva un originale e un mezzo diavolo come
Gargantua. Appena un accenno su Witold Malcuzynski, polacco
giramondo che si sposò in Francia, visse in Portogallo e in Sud
America, morì, cittadino argentino, a Palma di Maiorca. La sua
fede si chiamava Chopin, e delle musiche di Chopin egli ci ha
lasciato interpretazioni da ricordare, tra cui almeno una straordi-
naria: la Sonata n. 2. Rachmaninov e Horowitz sono i due termini
di paragone dell'interpretazione di Malcuzynski. Ma non per so-
miglianze stilistiche: per analoga violenza, ottenuta con mezzi di-
versi. L'inizio in cui non si riesce ad afferrare la nozione del tempo,
poi l'enorme crescendo, l'angosciato attacco del tema, il secondo
tema grondante di dolore sollevano irresistibilmente - seppure,
ahimè!, banalmente - il ricordo delle sventure polacche, di ciò che
Chopin aveva visto e di ciò che videro i polacchi della generazione
di Malcuzynski. Nello Scherzo apocalittico, con fraseggi barcollanti
che danno l'impressione di un gigante colpito a morte, acquistano
forza drammatica persino i colpi del pedale di risonanza, pedale che
Malcuzynski lascia risalire senza accompagnarlo e che abbassa vio-
lentemente 1 . Meno sorprendente è la Marcia funebre, che avrebbe
forse avuto bisogno di un arbitrio alla Paderewski, cioè il trasporto
1
Anche Richter, come ho detto, usa talvolta il colpo del pedale, ed anche
Nat. Malcuzynsk:i «riempie» con il colpo di pedale i vuoti che risultano dal suo
fraseggio espressionisticamente spezzato.
l
Malcuzynski - François 355
all'ottava bassa di alcuni accordi. Direi che la penultima registra-
zione della Sonata, effettuata da Cortot nel 1953 e generalmente
disastrosa, ha però la Marcia funebre che sarebbe adatta all'inter-
pretazione di Malcuzynski. Campane di morte, lugubri cortei, ca-
valli impennacchiati di nero: tutta la paccottiglia delle vecchie
interpretazioni programmatiche rivive, con Cortot, in un trionfo
del Kitsch di proporzioni epiche. Malcuzynski non è da tanto e la
sua Marcia funebre suona a parer mio troppo «moderna» in un
contesto di barocchismo esasperato. Il finale di Malcuzynski è di
nuovo impressionante. Il Presto e sotto voce di Chopin ha avuto
~ tipiche risoluzioni: un Presto relativo, un vero sotto voce e pochis-
simo pedale di risonanza (Kempff); un Presto velocissimo, un vero
sotto voce e poco pedale di risonanza (Benedetti Michelangeli); un
Presto velocissimo, ondate di suono continue dal sotto voce al
fortissimo, pedale di risonanza quasi sempre (Rachmaninov). Mal-
cuzynski trova una quarta soluzione: Presto relativo, dinamica sul
mezzo forte, quasi sempre pedale di risonanza. Ogni soluzione può
essere, ed è efficace (anche se qualcuna è in maggiore o minor
misura arbitraria); la soluzione di Malcuzynski è una di quelle
esemplari per il senso di torbida stagnazione, di macabri sussulti
che sprigiona. E può anche darsi che Malcuzynski ci sia arrivato
perché non aveva le dita né di Rachmaninov né di Benedetti
Michelangeli; ma è fuor di dubbio che il Presto finale diventa con
lui la logica conclusione di una interpretazione tutta percorsa da
una violenza selvaggia. Malcuzynski non ha inciso molto e la sua
carriera concertistica non fu clamorosa perché aveva serate terribili
in cui non azzeccava una nota. Ma un posto nella storia dell'inter-
pretazione se lo merita tutto.
Anche Samson François che, per sua disgrazia, in sala di concerto
poteva essere catastrofico, cominciò in tempi nei quali si preten-
deva dal giovane concertista rifinitura artigianale, aderenza al testo
e costanza di rendimento, ed essendo di ciò tutto il contrario non
ebbe una carriera facile. Come interprete, per di più, dovette
lottare con se stesso per liberarsi dell'ombra gigantesca di Cortot.
Nato nel 1924, fu notato da Cortot che lo mandò a studiare - il
lettore ricorda Lipatti? - con Yvonne Lefébure, sua assistente:
356 L'esercito di Arlecchino
François passò però al nemico, a Marguerite Long che di Cortot,
come già mi è avvenuto di dire, era acerrima rivale. François non fu
tuttavia fedele ai mani della Long e, non avendo studiato con
Cortot, ne subì maggiormente l'influenza. Era del resto difficile,
per un pianista francese che prediligeva Chopin, Schumann e Liszt,
non avere nelle orecchie la lezione di Cortot. Tuttavia, François
seppe diventare interprete di Chopin molto diverso da Cortot (e
dalla Long), un interprete che ricorda piuttosto Yves Nat ma,
stranamente, l'Yves Nat che affronta Beethoven, non Chopin.
Quel senso continuo di un gigantesco dramma panico, che Nat
scopre in Beethoven ma non in Chopin, François lo scopre in
Chopin e specialmente negli Studi.
Con quelle di Cortot, di Backhaus, di Ashkenazy e di Pollini,
quella che François ci ha lasciato è una delle interpretazioni fon-
damentali degli Studi di Chopin, una delle interpretazioni che
mettono superbamente in evidenza un carattere profondo dell' o-
pera. «Rovine e penne d'aquila», aveva detto Schumann dei Pre-
ludi. François, che nei Preludi è ancora vicino a Cortot, applica
questo concetto schumanniano agli Studi, e fa di ogni Studio il
pannello superstite di una serie di cicli a programma immaginario:
lo Studio op. 10 n. 1 è come l'introduzione di una suite gotica, l' op.
10 n. 11 è come la serenata di una notte trasfigurata, l' op. 25 n. 2 -
eseguito ad un tempo assai lento e con sonorità cantante - è come
la melopea cromatizzante di una scena erodiaca, l' op. 25 n. 11 è
l'illustrazione perfetta del titolo apocrifo Vento d'inverno, una
specie di battaglia disperata tra i ghiacci della landa russa; e lo
Studio op. 25 n. 10 è come lo scherzo di una sonata più terribile,
più straziante ancora della Sonata op. 35 con la Marcia funebre.
Terribile e straziante al punto da render plausibile una delle tipiche
«scorrettezze» di François, la penultima battuta eseguita ad una
velocità due volte più elevata di quella dovuta.
C'è qualcosa di Rachmaninov e qualcosa di Sofronitzki, nel
François degli Studi di Chopin: una drammatizzazione del fregio
ornamentale che pare riportare Chopin al romanzo gotico, al ro-
manzo nero, o addirittura a Sade. E c'è altre volte in François,
soprattutto in Schumann, una riservatezza ombrosa ed una sono-
rità del tutto opposta a quella degli Studi e molto personale,
ottenuta con un uso parco e raffinatissimo del pedale di risonanza.
François - Guida 357
Se fosse sempre a questi livelli, François andrebbe ricordato tra i
maggiori pianisti della storia. Non sempre lo è. Ma morì ancor
giovane, a quarantasei anni, in sospetto di droga e con un po' di
aureola di poeta maledetto e, soprattutto, senza aver veramente
sviluppato in sintonia con i tempi un talento di interprete forte-
mente creativo, e perciò un po' anacronistico negli anni 50 e 60,
che più tardi avrebbe potuto far di lui un maestro della giovane
generazione.
Friedrich Gulda, invece, è il ritratto della salute e dell'artista
senza problemi di carriera. Chi ricorda l'esecuzione del secondo e
del terzo tempo del Concerto n. 4 di Beethoven, che Gulda pre-
sentò nella serata dei premiati al Concorso di Ginevra 1946, ha
ancora in mente il ragazzo di sedici anni che suonava con la
sicurezza e con la maturità di un professionista di quaranta. Nel
Concerto n. 4 di Beethoven come nel Concerto n. 1 di Chopin
come nel Concerto n. 2 di Saint-Saens come nella Sonata K 576 di
Mozart come nella recentissima Sonata n. 7 di Prokofiev, Gulda
non aveva da temer confronti. La sua mano era sicurissima, la
memoria infallibile, il cervello come programmato da un computer
che avesse astratto una media stilistica dagli interpreti tedeschi ed
austriaci delle due generazioni precedenti.
In pochi anni Gulda ampliò enormemente il suo repertorio e
divenne un concertista di giro tra i più richiesti, tanto che già prima
dei trent'anni era considerato interprete beethoveniano di levatura
storica. Raggiunto questo status si fermò o, meglio, rivolse altrove i
suoi interessi: interprete acclamato di Beethoven non si accorse del
revival di Schubert, interprete di Debussy non si accorse di Boulez,
né si interessò di Schonberg e meno che mai di Stockhausen. Gulda
cominciò invece ad occuparsi seriamente di jazz, partecipando a
festivals (anche come esecutore di flauto e di sax baritono) e dando
inizio, negli anni 60, a quei concerti misti di «classico» e di jazz che
finivano per non accontentare nessuno. I jazzomani fiutavano
l'avventuriero in un pianista che puzzava ancora di classico, e i
classicomani non gradivano che Gulda, smodatamente ingordo-del
jazz della seconda parte, trattasse così lestamente e rozzamente gli
Handel e i Bach e i Debussy che metteva nella prima parte del
358 L'esercito di Arlecchino
programma. Era un po' come vedere un abilissimo chirurgo che
sbriga distrattamente la trapanazione di un cranio e corre subito
dopo, spasimando di desiderio, ad una partita di golf. Guida suo-
nava con impegno solo quando il compassato inserviente gli aveva
messo vicino al piede destro un tappetino di gomma su cui pestava
il ritmo con voluttà; e la sua eccitazione contrastava stranamente
con la tranquilla, professionale indifferenza del contrabbassista e
del batterista, che di quel jazz schematico dovevano averne man-
giato a palate fin da ragazzi.
Passato il tempo dei programmi misti, Guida ricominciò a com-
parire nelle sale di concerto, non di frequente, con programmi
«normali». «Normali», ma non suonati. «normalmente». Le tren-
tadue Sonate eseguite a Vienna nel 1970, bicentenario della nascita
di Beethoven, suscitarono indignate proteste nei circoli tradizio-
nalisti. Alcuni Concerti di Mozart vennero caricati da Guida di un
profluvio di ornamentazioni, e la Sonata «per principianti» K 545
divenne con lui un pezzo da metter spavento anche a chi avesse
nelle dita la «scuola del concertista» di Czerny. Il Clavicembalo ben
temperato di Bach, eseguito in due sole, lunghissime serate, lasciava
distrutti i critici e spaventava le vecchie inclini ad appisolarsi:
Guida suonava solo o piano (assai piano) o forte (piuttosto forte) e,
come se ciò non bastasse, picchiava il piede in terra (senza tappe-
tino: una botta infernale) quando i soggetti delle fughe erano
protetici.
Tutta la storia di interprete di Guida, dalla rapida affermazione
fino agli anni 70 testimoniava il disagio, la lotta con se stesso di chi,
cresciuto senza problemi in mezzo ad una secolare tradizione, sente
il pericolo di finire nell'accademismo e non trova altro mezzo di
rinnovamento se non lo sfogo furibondo e iconoclastico. Con
Schnabel Beethoven era stato un Goethe, vate illuminato che parla
ai potenti ed ai popoli della terra; con Arrau, una generazione
dopo, diventava un Emerson, pedagogista insigne che, nell'isola-
mento felice di una Castaldia, discute tranquillamente di etica e di
estetica; con Guida, due generazioni dopo, Beethoven diventava il
professor Unrat dell'Angelo azzurro, filosofo da taverna che grida a
se stesso le sue altissime verità senza più crederci neppur lui. Il
dominio virtuosistico, che verso il 1970 era totale, consentiva a
Guida veri e propri giochi meccanici che annullavano la tensione
Guida 359
spirituale di un tecnico mediocre come Schnabel, e la durezza della
sonorità e la poca varietà nella articolazione del suono denotavano
il disprezzo per il pubblico, che non veniva né interessato a ciò che
udiva né, tanto· meno, sedotto. D'altra parte, impegnandosi nel-
l'incisione di alcuni Concerti di Mozart sotto la direzione di Clau-
dio Abbado, Guida dimostrava di poter realizzare il segno con una
cura e con una delicatezza degne di Arrau. Nei due Scherzi D 593
di Schubert dimostrava di sapersi divertire e di saper essere cordiale
anche quando non suonava jazz, nei Preludi di Debussy, muoven-
dosi nell'orbita di Gieseking, trovava una sonorità prevalentemen-
te morbida e profonda e una scansione del tempo quasi sempre in
rubato, con molto abbandono ma con un controllo raffinatissimo e
ferreo fin nelle più piccole oscillazioni.
C'erano insomma ampi motivi per credere che se prima o poi si
fosse deciso, come si diceva un tempo, a metter testa a partito, tutti
avrebbero dovuto fare i conti con lui. E per «tutti» non si dovevano
intendere solo i suoi contemporanei, ma i Cortot, i Backhaus, i
Gieseking... Guida non ha messo testa a partito nel senso che
intendevano i nostri nonni, ma all'inizio degli anni 80 si è collocato
in una posizione che lo accomuna appunto ai Backhaus e soci.
Parlo, naturalmente, dell'esecuzione in pubblico - a Monaco,
Parigi e Milano - di tutte le Sonate di Mozart 2 • In maglione scuro
e pantaloni usciti dalla bocca di un cane, i capelli grigiastri arricciati
sul collo e la pelata ricoperta da un liripipion che lo salva dalle
correnti d'aria, Guida entra in scena impersonando visibilmente
l' anti-divo, l' anti-esteta, l' anti-sacerdote-dell' arte; le luci in sala re-
stano accese, Guida si inchina come un orso e magari riceve l' ap-
plauso appoggiandosi al pianoforte con le gambe incrociate in una
posa alla Gatto Silvestro, comincia a suonare mentre il pubblico
ancora non sta zitto. Alla fine sfodera di quei suoi bis che stanno tra
il jazz e la vecchia canzone viennese, e fa insomma di tutto per
dimostrare - e dimostra - che la nevrosi del concerto non lo
tocca minimamente. L'immagine del filosofo da taverna si è tra-
2
Tutte meno una, la K 309, che ci è pervenuta solo in una copia di mano di
Leopold Mozart, padre di W olfgang. Guida ritiene, secondo me a torto, che
Mozart padre abbia «messo le mani» nel testo di Mozart figlio ed esclude
perciò la Sonata dal ciclo.
360 L'esercito di Arlecchino
sferita dal suo modo di interpretare i classici alla sua persona. Il suo
modo di interpretare Mozart è invece quello di chi ha lasciato
dietro di sé i miti e la filosofia ed ha scoperto la storia.
Nessun grande pianista aveva ancora affrontato in toto, in pub-
blico, le Sonate di Mozart; Gulda le esegue in tre serate, in ordine
cronologico, come se svolgesse un tema sonoro di storiografia
mozartiana. Il Mozart che preparava a Salisburgo cinque Sonate da
rifilare ai dilettanti è delineato sia nelle sue trovate saporose che nel
suo innocente meretricio; il Mozart che quando va a Monaco per la
Finta giardiniera trova l'orchestra di corte e fa in modo di ripro-
durne sulla tastiera la magnificenza balza imperiosamente alla vista
con la Sonata n. 6 in re maggiore, la Di.irnitz-Sonate. E poi il Mozart
in viaggio per Parigi e a Parigi, il Mozart viennese della tragica
Fantasia e Sonata in do minore, il Mozart delle due piccole Sonate
facili, il Mozart della K 576 che odora già di Flauto magico. La
dimensione, dicevo, non è mitica ma storica, e perciò Gulda fa
vedere non un Mozart ma tanti Mozart, non un artista che domina
il mondo con un'idea traente ma un artista che con il mondo cerca
di venire a patti senza poterlo mai conquistare perché un demone
lo guida. Gulda non ha preoccupazioni di sonorità filologica ed è
persino scabro e rozzo con il suo /orte penetrante e aggressivo;
suona prevalentemente piano e forte, varia pochissimo i timbri,
non cerca l'incanto delle mezze tinte, aggiunge poche ornamenta-
zioni improvvisate. Non teme la monotonia e non teme la stan-
chezza del pubblico, e dimostra che la «integrale» delle Sonate di
Mozart, in ordine cronologico, è la rivelazione di un'esperienza di
vita spirituale di cui non si sospettava l'esistenza. Le Sonate di
Mozart diventano con Gulda, uso ancora questo termine, che non
mi piace, cultura di massa.
Gulda ha rifiutato di riprendere subito il ciclo in altre città,
perché il suo fastidio per la vita concertistica non è venuto meno.
Con l'esecuzione delle Sonate di Mozart egli ha però aggiunto un
capitolo alla storia dell'interpretazione; altri ne potrà aggiungere, se
vorrà continuare a cercare. Per intanto si è messo a suonare il
clavicordo (e il flauto dolce), su cui ha ripreso a studiare Bach. Il
suo clavicordo, in disco, somiglia forse un po' ad una chitarra
elettrica. Ma da Johann Se bastian Bach Gulda potrebbe, con il
clavicordo, arrivare a Carl Philipp Emanuel Bach o a Haydn, che
Bennan 361
attendono di diventare anch'essi, con licenza parlando, cultura di
massa.
La storia delle fortune di Lazar Berman è abbastanza curiosa
perché valga la pena di parlarne un po' diffusamente. Nato a
Leningrado nel 1930, allievo di sua madre e poi, a Mosca, di
Alexander Goldenweiser, profondamente influenzato dalla lezione
di Vladimir Sofronitzki, Berman si diploma nel 1953 ed inizia la
carriera suonando nell'Unione Sovietica e partecipando a vari
concorsi internazionali. Nel 1955 si iscrive ad una delle più presti-
giose e dure competizioni, quella di Bruxelles: arriva alla finale, ha
dei dubbi sul programma da presentare, telefona per consiglio alla
madre, sbaglia - o sbagliano in due - la scelta, non vince e non si
piazza nemmeno tanto bene (quinto su dodici finalisti: il vincitore è
Vladimir Ashkenazy). Nel 1958 va a Londra ed incide un disco con
l'Appassionata di Beethoven e la Sonata di Liszt. La sua Appassio-
nata non si distingue tra le decine di Appassionate che circolano sul
mercato, ma nella Sonata di Liszt, senza rinunciare al virtuosismo,
Berman riesce a tradurre in canto, in effusione lirica, tutto: persino
le scalette, i passi di bravura, le colossali doppie ottave. Se vivesse in
Austria verrebbe probabilmente «catturato» dalla Vox o dalla
Westminster per un tutto-Liszt che potrebbe occupare venticinque
o trenta dischi. Torna invece in patria, partecipa senza fortuna al
concorso Liszt-Bart6k di Budapest, riceve alcuni inviti per tournées
in Occidente, inviti che vanno a vuoto perché, essendosi sposato
con una francese residente a Mosca, incontra difficoltà nell' otte-
nere il visto di espatrio. Incide alcuni dischi, tra cui tre esemplari
«integrali» (degli Studi trascendentali di Liszt, degli Studi op. 42 di
Scriabin e dei Momenti musicali di Rachmaninov) ed una favolosa
esecuzione della Rapsodia ungherese n. 9 di Liszt, da far invidia a
Gilels. La sua carriera, però, non si sviluppa più, ed anche nel-
l'Unione Sovietica non acquista fama: diventa un concertista dei
circuiti secondari, una figura minore di buon professionista.
Alla fine degli anni 60 il pianista italiano Alberto Mozzati capita
a Mosca, acquista tutti i dischi reperibili di Berman, li ascolta,
segnala questo singolare e straordinario virtuoso al Festival Inter-
nazionale di Brescia e Bergamo e all'Euroconcerti di Milano. Invi-
 r
'
'
362 L'esercito di Arlecchino
tato in Italia, Berman, che nel frattempo ha divorziato dalla moglie
francese e si è risposato con una ragazza russa, suona a Bergamo,
Brescia, Milano. E il 1971. Berman impressiona e sconcerta nello
stesso tempo: la tecnica è fantastica, ed è impiegata non per effetti
di vanaglorioso virtuosismo ma in senso a volta a volta lirico o
monumentale; nello stesso momento, però, l'esecutore non è af-
fatto pulito, ma prende con assoluta indifferenza, alla Cortot o alla
Fischer, una caterva di note false; e l'interprete sembra uscito
direttamente dalla scuola di Anton Rubinstein, tanto è anacroni-
stico il suo modo di fraseggiare e di usare il pedale di risonanza, e
tanto è demodé il suo repertorio; alla Anton Rubinstein sono anche
i suoi programmi, pantagruelici, e l'interminabile serie di bis che
regala al pubblico senza nessun segno di fatica o di noia. Quanto
alla figura ... Beh! un misto di Gogol e di Balzac: un pizzetto ovale
dentro un viso ovale sopra un corpo ovale incorniciato da un frac
ovale. E l'uomo: uscito pari pari da una qualche pagina delle Anime
morte.
Una tale figura di musicista può scatenare gli entusiasmi del
pubblico più brado e sprovveduto o dei raffinatissimi esteti cui, sazi
e satolli delle quintessenze di Benedetti Michelangeli, fremono le
narici sotto la sferza inebriante dell'odor di stallatico. Non può
invece piacere al pubblico medio, che non ha neppure ancor ben
digerito Richter. Comunque, Berman è pur sempre uno che fa
discutere, che resiste a fatiche disumane e che costa poco. Tra il
1971 e il 1975 torna regolarmente in Italia, talora in sedi prestigiose
(suona anche alla Scala, dove sbaglia - o gli fanno sbagliare -
repertorio perché si presenta con il Concerto n. 4 di Beethoven),
più spesso in provincia, e disordinatamente, non guidato da un
press agent che ne sappia pilotare la carriera. In uno di questi suoi
giri dell'oca capita a Bologna, dove sono direttore artistico del
Comunale. Abbiamo avuto una breve corrispondenza, mediata
attraverso l'immancabile organizzazione statale sovietica, il Go-
skonzert. Io gli avevo chiesto il Primo Concerto di Ciaikovsky, lui
mi aveva risposto che il Primo aveva giurato di non più eseguirlo
dopo averlo ascoltato dodici volte di seguito al Concorso Ciaikov-
sky di Mosca, ed aveva proposto il Primo di Prokofiev o il Terzo di
Rachmaninov. Siccome né Prokofiev né Rachmaninov potevano
rientrare nella programmazione della stagione gli avevo fatto dire
Berman 363
che se lui non rompeva il giuramento io dovevo rompere le tratta-
tive.
Aveva rotto lui, perché Bologna era l'unica piazza importante
nel suo carnet. Arriva e comincia subito a provare con un direttore
giapponese che intende Ciaikovsky come l'intendono gli america-
ni. Sono prove deliziose: Berman suona la sua parte, suona la parte
dell'orchestra, canta, grugnisce, sorride, scuote le spalle, agita i
gomiti, batte i piedi, e a un passetto per volta sposta Ciaikovsky dal
ponte di Brooklyn fin nel cuore di Santa Madre Rus. La prova
generale, al mattino, è una cosa che fa saltare il cuore: avevo scelto
il Primo di Ciaikovsky per andare a colpo sicuro con il pubblico, e
adesso mi accorgo che è come se ascoltassi Beethoven o Schubert
interpretati da Furtwangler.
Dopo colazione Berman si ricorda che il Primo di Ciaikovsky è
un concerto difficilissimo e passa il pomeriggio a battere come un
forsennato i passi di ottava e la Cadenza del primo tempo su un
mezzacoda Yamaha. Alla sera è cotto e adotta il catenaccio, facen-
do rinculare il giapponese fino al Fujiyama e trasformando l' or-
chestra di cosacchi del mattino in un'orchestra di frati. Il successo è
discreto; due bis: se avesse suonato come al mattino avremmo
dovuto tagliare la seconda parte del programma perché i bis sa-
rebbero stati almeno venti ... Dopo il concerto andiamo a cena
insieme con il direttore giapponese e facciamo le quattro. Berman
non è più così ovale perché si è scorniciato dal frac e naviga in
immensi pantaloni di fustagno e in due scarponi che sembra1:10
ereditati da un alpino della guerra quindicidiciotto. Di una cordia-
lità che straripa come un torrente in piena, parla sempre lui: in
francese con me, in tedesco con il direttore, mulinando come un
traduttore all'istante e con una mimica talmente espressiva che a un
certo punto io comincio a capire il tedesco e il giapponese a capire il
francese.
Che cosa ci dice, Berman? Ha un repertorio di orripilanti bar-
zellette, prevalentemente scatologiche, che funzionano come aste-
rischi in una raccolta di pensieri: i pensieri tornano su Goldenwei-
ser, sulla madre, su Sofronitzki, su Liszt, su Scriabin, su Rachma-
ninov, sulla città di Ferrara che l'ha impressionato, su una pelliccia
vista in una vetrina di Bologna, sul Primo di Ciaikovsky che è bene
non suonare, sulla carriera ... «Quando mi chiamavano all'estero -
364 L'esercito di Arlecchino
I
i Berman
mi dice - non ci potevo andare, e adesso che ci posso andare non
mi chiamano più». E mi chiede se so consigliargli uno stratagemma
per essere invitato in Francia o in Inghilterra.
Lo stratagemma non glielo so suggerire. Ma ci pensa, un anno
dopo, Herbert von Karajan o una qualche eminenza grigia a cui
anche Karajan obbedisce. Il mito del grande pianista russo è da più
di cent'anni una «costante» del concertismo internazionale. Anton
Rubinstein ne è stato il prototipo, poi sono venuti Pachmann,
Lhevinne, Rachmaninov, Horowitz, Gilels, Richter. Chi può rac-
cogliere l'eredità di Gilels e Richter, che negli anni 70 toccano i
se_ssant'anni? Vladimir Ashkenazy, senza dubbio, che però è espa-
triato e che comunque non basta da solo a coprire il vuoto. Victor
Merzhanov, coetaneo di Gilels e Richter, ma ancora ignoto in
Occidente, sarebbe bravissimo: peccato che, a causa di una ferita di
guerra, soffra di vuoti di memoria. Tra i pianisti che viaggiano fra i
trenta e i cinquant'anni Evghenij Malinin, raccomandato di ferro,
non è una personalità che s'imponga e Stanislav Neuhaus ha una
tecnica limitata. Dimitri Bashkirov gira parecchio in Occidente ma
non muove entusiasmi né discussioni, né riesce a sfondare Bella
Davidovic; Igor Zhukov è troppo aristocratico, Alexander Slobo-
diannik è freddo come il ghiaccio, Nicolaj Petrov, sanguigno ed
arruffone, è ancora immaturo e il dotatissimo Evgenij Mogilewski
ha dei nervi di una fragilità da metter paura. Resta Lazar Berman,
l'affascinante troglodita che olezza di terra nera e di letame. Her-
bert von Karajan, si dice, sente la sua vecchia incisione degli Studi
trascendentali e lo invita a registrare sotto la sua direzione il Primo
Concerto di Ciaikovsky.
Non so se dopo Bologna Berman avesse rinnovato il giuramento
di non riprendere in mano il Primo di Ciaikovsky. Se l'aveva
rinnovato lo rompe un'altra volta e fa il disco. Registrazione fatta in
fretta e montata in furia, ma interpretazione meravigliosa. Karajan
è un interprete straordinario del decadentismo europeo e la sua
visione tutta interiorizzata, tutta intensamente lirica del Concerto
era già stata dimostrata in due incisioni, una con Richter ed una con
Weissenberg. In Lazar Berman, Karajan trova un terzo collabora-
tore, che vorrei dire ideale: ideale non tanto perché sia il miglior
interprete possibile del Primo di Ciaikovsky, quanto piuttosto
perché, essendo un sommo interprete di Rachmaninov e del primo
365
Scriabin, si trova particolarmente in sintonia con la concezione di
Karajan. A me, per dire il vero, questa concezione sembra riduttiva
rispetto al significato storico dell'opera, opera nella quale, mi pare,
il virtuosismo assume l'aspetto di una delirante affermazione della
personalità romantica. Ritengo quindi che la rinuncia all'ostenta-
zione virtuosistica, se può essere spiegabile come negazione pole-
mica di un costume interpretativo grossolano e bolso, di cui si son
resi partecipi tanti interpreti americani e russi, finisca per non
cogliere interamente la complessità spirituale del Concerto.
Certo è però che, se la concezione di Karajan e Berman può
suscitare dei dubbi, la loro realizzazione è tale da lasciare stupefatti
ed ammirati. Il rallentamento generale dei tempi e l'assottiglia-
mento della sonorità servono infatti a Karajan, perfettamente as-
secondato da Berman, per esporre la partitura con una chiarezza
impressionante, con una miracolosa capacità di rendere percepibili
all'ascoltatore tutte le linee. Il divisionismo timbrico di Karajan non
diventa tuttavia virtuosismo del suono ma serve ad un'operazione
di analisi strutturale, cioè di scoperta delle ragioni compositive
dell'autore interpretato. Berman ritrova l'atmosfera della sua prima
incisione della Sonata di Liszt, la sostanza intima del Romanticismo
eroico, e si adagia fra le morbide trine di Karajan come una Manon
sedicenne che anela all'amore, non come un personaggio gogoliano
che si gioca la carriera internazionale.
Il successo del Primo di Ciaikovsky, versione Karajan-Berman,
catapulta Berman negli Stati Uniti. Tornato in Europa, Berman fa
un disco con Giulini, non ben riuscito: i due Concerti di Liszt. A
Londra trova di nuovo un direttore di suo gusto, Claudio Abbado,
che gli illumina il Concerto n. 3 di Rachmaninov in modo da
regalargli ali di farfalla. A Milano suona i sei Momenti musicali di
Rachmaninov e i dodici Studi trascendentali di Liszt, seguiti da una
serie di bis che si conclude con Orage di Liszt: dopo due ore ha
ancora la freschezza per concludere Orage con uno dei passi d' ot-
tave più rapidi, più brucianti che io abbia mai sentito in pubblico.
Dopo parecchi anni che non lo vedevo incontro nel 1979 Ber-
man in treno, in viaggio da Milano a Venezia. Della maggior parte
dei dischi che ha fatto non è contento; dice che ha sempre troppo
poco tempo e che qualche mese dopo aver fatto il disco, con il
cervello che continua a lavorare per conto suo, ha scoperto tante
366 L'esercito di Arlecchino
cose e vorrebbe cambiare quelle interpretazioni che sono rimaste
malauguratamente stampate nei solchi. Sta pensando al Concerto
n. 1 di Brahms, che deve fare a Boston con Ozawa (ci sarà anche il
disco) e alla Rapsodia in blu di Gershwin. Andando in giro per il
mondo ha comprato un'infinità di dischi, li ha ascoltati e studiati
con attenzione ed ha una conoscenza dei pianisti di ieri e di oggi
quale avevo raramente riscontrato in un concertista di professione.
Divide i pianisti di oggi in tre schiere: quelli che adora sono
capitanati da Horowitz, quelli che ammira da Benedetti Miche-
langeli, quelli che non capisce da uno che gli sembra, malgrado la
fama, «anti-musicale». Il successo è arrivato tardi e Berman è
rimasto un uomo modesto: la sua carriera continua, i suoi dischi si
moltiplicano ed il suo carnet è fitto di impegni, ma non arriverà,
penso, ad incarnare veramente il mito del grande pianista russo.
D~l resto, ?iciamolo pur~, non si succede a Gilels e a Richter: dopo
Gilels e Richter non puo esserci che un interregno dominato da
astri di minor fulgore.
Da quando è diventato importante Berman ha perso un po' di
quelle eccentricità, di quelle follie, di quelle illuminazioni liriche
che potevano destare perplessità ma che finivano poi per affasci-
~are c?n la -~orza della lor? originalità e si è fatto più misurato, più
signorile, p1u corretto. M1 sembra a volte Mussorgski riveduto da
Rimski Korsakov e trovo che certe sue incisioni di oggi non valgono
le vecchie. L'unica sorpresa Berman me l'ha ultimamente procu-
rata con una scelta dei Preludi op. 34 di Shostakovic, in cui ha
toccato la tragedia e il Kitsch, il lirismo e la satira con la superba
si_curezza di un ?rande _ma~stro del grottesco. A parte questa ag-
~~unta alla sua figura_ d~ artista_ Berman continua a restare per me
1interprete che lega ms1eme L1szt, Rachmaninov e il primo Scria-
bin. Partendo dal Liszt trascrittore dei Lieder di Schubert, che
diventa con lui come la più bella voce di soprano o di tenore
a_ccomi:agnata da angelici cori invisibili, Berman, come già dicevo,
nsolve m canto tutto Liszt, il Rachmaninov dei Momenti musicali
lo Scriabin degli Studi op. 42, cioè ritrova un'esaltazione lirica nell~
ricerca virtuosistica degli slavi. Le sue recenti interpretazioni cho-
piniane non dicono molto di nuovo, ma un'esecuzione dello Studio
op. 25 n. 10, degli anni 50, fa pensare che anche Chopin potrebbe
essere da lui riletto in modo diverso. Le interpretazioni dello Studio
Gould 367
per le otto dita di Debussy e di Ondine di Ravel, sempre degli anni
50, restano isolate, ma sono da ricordare come quelle di un inter-
prete potenzialmente grande dei simbolisti francesi. Anche da
Berman, come da Gulda, possiamo attenderci qualcosa.
La carriera di Glenn Gould è un po' il rovescio di quella di
Berman: la carriera di Berman cominciò in pratica verso i quaran-
t'anni; verso i quarant'anni, la carriera di Gould è finita da un
pezzo. Quando apparve a New York, nel 1955, e fino a quando
non si ritirò nei boschi del Canada, nel 1964, Gould fu l'unico
pianista effettivamente neoclassico in senso ideologico, l'unico cioè
che respingesse programmaticamente il Romanticismo. Il suo re-
pertorio era centrato su tre soli nomi: Bach, Mozart, Beethoven.
Niente Schubert, niente Chopin, niente Schumann, niente Liszt.
Di Brahms solo il Concerto n. 1, eseguito sotto la direzione di
Bernstein in modo tale da far dichiarare dal direttore al pubblico,
prima di iniziare, il più completo disaccordo con il solista. Poi si
passava a Schonberg, a Berg, a Krenek. Più tardi Gould infoltì il
suo repertorio moderno con qualcosa di Scriabin, di Prokofiev e di
Hindemith, si degnò di vedere negli Intermezzi di Brahms il pre-
cedente storico di Schonberg e andò a scoprire, al di là di Bach,
Byrd e Gibbons. E infine «coprì» lo spazio che separa Beethoven
da Schonberg con le Variations cromatiques de concert e un Noc-
tume di Bizet, con la Sonata di Grieg e alcuni pezzi di Sibelius.
La prima esecuzione bachiana di Gould che facesse colpo fu
quella delle Variazioni di Goldberg, nel 1955. I caratteri stilistici
essenziali dell'interpretazione bachiana si colgono però meglio
nelle Invenzioni a due e a tre voci, eseguite da Gould nel suo ultimo
concerto pubblico ed incise poco più tardi. Si può suonare Bach al
pianoforte con quella sonorità, diciamo lisztiana, che è considerata
pianistica per eccellenza, si può suonarlo con sonorità paraorgani-
stica e paraclavicembalistica. Wanda Landowska non suonava
Bach al pianoforte, ma se l'avesse suonato avrebbe probabilmente
adottato quella sonorità da fortepiano che adottava in Mozart.
Rosalyn Tureck ha inventato una sonorità bachiana al pianoforte,
forse la più sorprendente che sia mai esistita, che ricorda nello
stesso tempo uno strumento antico come il clavicordo e uno stru-
 r
368
L'esercito di Arlecchino
mento moderno come le Onde Martenot. Gould, l'antiromantico
per principio, trova sul pianoforte moderno una sonorità da Graf
· 1830, quasi dando ragione ad Albert Schweitzer, che diceva: «I
brani del ~lavicembalo ben temperato si interpretano molto meglio
su un bel pianoforte tipo 1830 anziché con uno dei nostri strumenti
moderni».
Perché poi Gould usasse una sonorità di pianoforte viennese in
Bach invece che nelle fughe di Mendelssohn o di Schumann è un
mistero che non so sviscerare. Gould si servì preferibilmente di un
vecchio grancoda Steinway (con telaio metallico), i cui feltri si
erano probabilmente induriti e, forse, facendo accordare un po'
crescente u~a delle tre c?rde, il «coro», che corrispondono ad ogni
tasto. Ho gia parlato dei «trucchi» a proposito di Paderewski e di
Horowitz, ed avrei potuto aggiungere che, a quanto mi sembra,
anche Salomon faceva accordare in modo non uniforme il coro.
Torno però ~ dire_ che ~o~ bisogna attribuire troppa importanza ad
accorgimenti particolari di accordatura o di meccanica, che rivelano
subito la loro artificiosità e diventano monotoni se il pianista non sa
creare in ogni momento la «sua» sonorità. E Gould è un creatore di
sonorità tra i più raffinati ch'io conosca.
Nelle Invenzioni a due e a tre voci i momenti di invenzione
assoluta e di arbitrio sono accostati addirittura con violenza. Il testo
è analizzato minuziosamente ed esposto con l'evidente intento di
comunicare all'ascoltatore i risultati dell'analisi: tutti i rallenta-
menti e gli indugi, che possono anche scandalizzare chi è affezio-
nato all'immagine di Bach tedesco-tutto-d'un-pezzo servono a
mettere in evidenza e a sottolineare la struttura f;rmale delle
comf'.osizioni. L'articolazione di base del suono è il non-legato, che
s~l pianoforte comporta problemi tecnici particolari, ma che era
sicuramente il tipo di articolazione prevalente nel Settecento
mentre_ il ~egato era usato per eccezione; Bach indica il legato nell~
Invenz10m a due n. 3 e n. 9: Gould lo pratica nell'Invenzione n. 9
non nell'Invenzione n. 3 (e non si capisce proprio, come non di
rado_avviene con lui, per quale ragione). Gould, giustamente, non
predispone poi piani di dinamica, ma sfrutta la dinamica in fun-
zione del fraseggio, intonando quasi vocalisticamente gli intervalli
con _s?alzi di _dina~ica che dipendono dalla tensione espressiva
degli Intervalli stessi. Sulla realizzazione degli abbellimenti ci sa-
Gould 369
rebbe molto da discutere, ma si può ammettere comunque che in
molti casi è impossibile trovare norme veramente certe; non si
comprende invece perché Gould stacchi talvolta (Invenzioni_ a d~e
n. 10 e n. 11) movimenti così rapidi da costringerlo a tagliar via
molti abbellimenti, o perché faccia sfoggio di agilità in composi-
zioni (Invenzioni a tre n. 6 e n. 15) che eseguite virtuosisticamente
perdono ogni carattere.
Queste ed altre osservazioni e riserve, per quanto pertinenti, alla
fine si fan fioche e svaniscono, di fronte alla «presenza» creativa di
Gould. Le sue incisioni bachiane - dalla prima delle Variazioni di
Goldberg nel 1955 alla nuova incisione dello stesso pezzo nel 1982
- sono numerosissime, e nel complesso costituiscono un progetto
interpretativo coerente, perché anche quello che in lui disturba e
sconcerta fa parte di uno stile e finisce per collocarsi in un contesto
che acquista una perfezione estetica tale da autogiustificarsi. In
Bach, Gould affronta testi che per definizione, allo stato attuale
della cultura, non dovrebbero più appartenere al pianoforte ma al
clavicembalo e al clavicordo: trasgredendo il primo divieto, egli
sceglie poi come vuole i mezzi per sottrarre Bach ai condiziona-
menti dello storicismo e per farlo diventare maestro di una razio-
nalità e di una saggezza fuori del tempo. Operazione che deve esser
vista in funzione di uno strumento «sbagliato» e della creazione di
una sonorità unica, «sbagliata» anche rispetto allo strumento
perché ottenuta con una tecnica, di cui dirò poi, artificiosissima.
Operazione, non c'è dubbio, miracolosa.
Il discorso su Bach, Gould lo estese però ad un autore, Mozart,
che già scriveva per pianoforte e con il quale il pericolo dell'esteti-
smo fine a se stesso poteva diventare incombente. A parte una
giovanile incisione del Concerto K 491, Gould lasciò in disco tutte
le Sonate e le Fantasie K 397 e K 475. Un Mozart - come Bach,
del resto - molto difficile da ascoltare. Consiglierei di non ascol-
tare le Sonate, eseguite da Gould, tenendo sott'occhio il testo
mozartiano. Gould non usa un'edizione urtext, ma una qualche
buona edizione - non ho saputo individuare quale - non recen-
te; inoltre taglia quasi tutti i ritornelli ed elimina o quasi, secondo il
suo solito, il legato. Per chi conosce a memoria il testo di Mozart la
mancanza del legato, che in Mozart è raro ma non rarissimo, fa una
curiosa impressione, come se si ascoltasse una poesia classica de-
370 L'esercito di Arlecchino
clamata da un attore che non pronuncia bene, non dico una lettera
m~lto frequente_ ~o1?e. la e7:e, ma come la zeta. Meglio allora, per
chi non ha familiarissimo il testo, non averlo sott'occhio mentre
Gould s~riscia tranquillamente sulla zeta, ... pardon, sul legato.
Ma vi sono altre ragioni che sconsigliano di leggere Mozart
mentre lo si ascolta da Gould. Ad esempio, per via di certi tempi
presi a velocità folle. Se ci si ponza un po' sopra si capisce che
Gould considera con un'ottica diversa l'allegro di denso contenuto
musicale e l'allegro di tipo spiccatamente virtuosistico, e che teo-
rizza una specie di ... onnicomprensività pianistica della sonata: la
son~_ta di ~ozart, ~ensa Gould, è dimostrativa della sapienza e
dell invenzione musicale (primo tempo, di solito), della cantabilità
(s_ec~ndo tempo), della destrezza digitale (terzo tempo), perché il
pi~msta-compositore Mozart intende far verificare sempre al pub-
blico la sua completezza di pianista-compositore.
Se non si capisce questa intenzione non si riesce a spiegarsi
perché tra l'Allegro iniziale e l'Allegro finale della prima Sonata, tra
l'Allegro assai iniziale e il Presto finale della seconda Sonata debba
esserci una così abissale differenza di stacchi di velocità. E non dico
che le ragioni di Gould siano del tutto convincenti; ma non c'è
dubbio che il suo vedere le sonate di Mozart secondo le categorie
dell'oratoria _forense - un'arringa deve far vibrare la corda logica,
la corda sentimentale, la corda drammatica, la corda sociale - non
sia priva di originalità e non costituisca una stuzzicante chiave di
lettura.
In certi altri casi Gould prende invece tempi molto più lenti di
q~elli tradizionali; ciò avviene soprattutto nelle sonate più cono-
scmte e per una ragione, ritengo, didascalica: si sa che la scansione
del ritmo in limiti noti stabilisce un'attenzione d'ascolto attenuata
m~~t~e u_na scansio~e eccentri~a provoca una reazione e magari
un irritazione, ma stimolando 1 attenzione. Si ascolti a quale tem-
po ... da lumacone Gould inizi la Sonata in la maggiore K 3 31, e con
quale passo moderatissimo, felpato, sornione conduca l'Alta turca
della stessa Sonata. È un po' faticoso seguire Gould, in questo caso,
perché la sua intenzione dissacratoria traspare in modo fin troppo
palese.
Altre volte invece, come nella Fantasia in re minore, la sua
lentezza è affascinante già a tutta prima: il rapporto con lo stile
Gould 371
empfindsam settecentesco e con l'intimismo romantico ottocente-
sco viene messo da lui in evidenza in un modo che non ammette
discussioni, tanto è esteticamente centrato, e la storia secolare
dell'interpretazione della composizione ne esce rinnovata e sinte-
tizzata insieme. Perciò è meglio ascoltare solo Gould, senza leggere
Mozart; perché il rapporto Gould-Mozart è complicato, tortuoso,
fin troppo creativo per il gusto dominante al quale siamo anche
inconsapevolmente soggetti e che tanto più sussulta quanto più
siamo ancorati alla pagina scritta.
Sia che stacchi velocità tradizionali, sia che vada più svelto o più
lento di quel che ci attendiamo, Gould concepisce però il fluire del
tempo in termini neoclassici: le oscillazioni dell'unità di misura
sono minime, le differenze di velocità tra i diversi temi sono pres-
soché inavvertibili, le differenze di velocità all'interno del singolo
tema non sono prese in considerazione. Per questo aspetto, in
verità, Gould, pur con tutta la sua originalità, ci sembra apparte-
nere ad un'epoca che si è conclusa.
Se prendiamo come esempio l'ultima Sonata, in re maggiore
K 576, sappiamo - lo sa chi si sia provato a suonarla- quanto sia
difficile mantenere la stessa velocità nel corso di tutto il primo
tema:
-Allegro-~
,111aJilJJJ □ JJ1J
Un tempo comodo per i trilli fa afflosciare la fanfara precedente,
un tempo scattante per la fanfara costringe ad acrobazie sui trilli
(Gould deve addirittura sostituire al trillo un gruppetto). Si può
però notare che il secondo tema deriva dal secondo nucleo tematico
del primo tema:
Siccome molti interpreti eseguono un po' più lento il secondo
tema non è illogico pensare che la derivazione potrebbe esser messa
372 L'esercito di Arlecchino
in evidenza attraverso il tempo, e cioè adottando due diverse
velocità all'interno del primo tema. Nessun interprete neoclassico
accetterebbe una soluzione di questo genere: non l'adotta neppure
:f/anda Land~v.:ska, che n_~n era in:erprete neoclassica e che esegue
m modo sensibilmente pm lento il secondo tema. Una soluzione
co°:e quella che prospetto teoricamente, a pensarci, non sarebbe
pero stata estranea alla concezione del tempo in Paderewski o in
~achmaninov. o in C~rtot. Ora, ascoltando Paderewski in Coupe-
nn, ad esempio, abbiamo la sensazione di un recupero intuitivo
della libertà barocca, di quella libertà agogica che i clavicembalisti
del nostro tempo hanno riconquistato attraverso l'esercizio rigoro-
so della filologia. Le aperture di Gould verso un superamento della
conc~zione tradizionale del tempo sono rarissime, ed impressio-
nanti per la_ loro _forza di coinvolgimento: si notano soprattutto
nelle Fantasie e, m un modo stupendo, nella Cadenza del finale
della Sonata K 333.
Si capisce però che in tutti questi casi Glenn Gould vuol dare
l'impressione della musica improvvisata, e che quindi infrange
v?lutamente _una r~gola a c~i, di norma, egli si adegua. L'esecu-
z10n~ mozart;ana di Gould, mattaccabile ed invincibile sul piano
~stette~, potra essere consegnata alla storia e superata solo se, dopo
1espenenz~ del barocco, v~rrà ripensato radicalmente il problema
della scansione del tempo rispetto all'epoca classica.
Neoclassico per questo aspetto della sua concezione dell'inter-
pretazione mozartiana, Gould va oltre il neoclassicismo del periodo
fra le due guerre per altri aspetti. Un aspetto di filologismo, curioso
p~rché m~lto marginale, lo abbiamo nell'esecuzione degli accordi:
gli _ac~o~di vengono _spesso arpeggiati rapidamente, con qualche
curiosissimo effetto di «grattamento» che ricorda il clavicembalo e
vengono spesso eseguiti arpeggiandoli lentamente e in bat;e-
re. Altra caratteristica filologicamente fondata è la scansione indi-
pendente delle parti, che porta a non-coincidenze contrarie a
ciò che_ si legge sulla carta e a ciò che risulta dal calcolo bruto del
solfeggio.
Il filologismo di Gould, tremendamente creativo, si esercita però
soprattutto nella sonorità. Il grande critico haydniano H.C. Rob-
bins Landon, presentando nel 1967 uno dei dischi mozartiani di
Gould, scriveva: «... uno dei termini di confronto per un sensibile
Gould 373
pianista moderno è il compromesso tra come una Sonata di Mozart,
come la K 311, suonava sullo strumento di quei tempi, piuttosto
metallico ma estremamente delicato e sensibile, e come trasferirlo
sulla tastiera di uno dei nostri giganteschi, moderni pianoforti-mo-
stri». I primi esperimenti di esecuzioni mozartiane su strumenti
d'epoca risalgono alla fine degli anni quaranta, quando Gould
iniziava la sua carriera: Ralph Kirkpatrick eseguì allora su forte-
piano, ed incise, il Concerto K 453, L. Epstein incise sei pezzi sul
pianoforte Walter appartenuto a Mozart, e P. Badura Skoda incise
sullo stesso pianoforte di Mozart l'Adagio in si minore, ponendo a
confronto questa esecuzione con l'esecuzione sul pianoforte mo-
derno. In questo clima di curiosità culturale Gould si pose, e risolse
il problema di parafrasare la sonorità del pianoforte moderno fino a
farla diventare non identica, ché sarebbe impossibile, ma evocativa
della sonorità del fortepiano.
La sua tecnica, che sarebbe da analizzare e da studiare minuta-
mente, è semplicemente prodigiosa, non in rapporto con le cate-
gorie tradizionali della tecnica accademica, quanto per la novità dei
risultati sonori che consegue. Si sente persino fisicamente la ten-
sione muscolare parossistica del dito nel momento in cui si avventa
sul tasto, la cessazione rapidissima della tensione, l'intervento del
pedale o del «mezzo pedale» di risonanza che «sporca» la nettezza
della smorzatura: si sente insomma una rapidità di reazioni nervose
e di coordinamenti mano-piede che appartengono solo ai grandi
creatori di timbri come Horowitz o Richter o Benedetti Michelan-
geli, che se ne servono però per altri e più spettacolari scopi, mentre
l'eccezionalità della tecnica di Gould può esser colta soltanto dalla
gente del mestiere, ... e non da tutta. Si capisce anche, se si analizza
la tecnica di Gould, perché il legato venisse praticamente da lui
escluso, o limitato a pochi momenti eccezionali: perché il legato di
dito non è in realtà praticabile, con quello scatto nervoso da pri-
mato, e perché la mancanza del legato denuncia l'originalità e
l'artificiosità estrema, cioè l'orgoglio luciferino di quella tecnica.
Non legando di dito, Gould non lega nemmeno con il pedale,
perché il pedale gli serve a controllare la qualità timbrica del
singolo suono. I veri e proprii effetti di pedale sono molto rari e
sono «caotici» perché avvengono allo scopo di creare sovrapposi-
zioni dissonanti, e quindi a fini drammatici: si ascoltino lo «svilup-
 374 L'esercito di Arlecchino
po» della Sonata in la minore K 310, tratti del secondo tempo e del
finale della stessa, drammaticissima Sonata, o la Fantasia in do
minore K 475 (che sono momenti da citare a lettere d'oro nella
storia dell'interpretazione). Si osservi invece come il pedale «una
corda», che da solo, meccanicamente, provocherebbe una sensibile
modificazione del timbro, non venga praticamente sfruttato, per lo
meno non in modo «riconoscibile» (al contrario, ad esempio, di
quel che avviene con Richter). Gould, mago del timbro, non usa i
comuni trucchi ma inventa trucchi di cui lui solo possiede il segreto,
ed il paradosso finale è che la sua sonorità, pur evocando il forte-
piano, non evoca l'ambiente, la società in cui il fortepiano era
usato, il modo familiare del far musica, del far musica fra colti
dilettanti. Coerente con se stesso fino allo spasimo, Gould non
accetta neppure il concerto pubblico, succedaneo del concerto
familiare, ma taglia ogni contatto fisico con l'ascoltatore rifugian-
dosi nella sala di incisione e mandando al mondo messaggi che,
come quelli delle buone vecchie sibille, son sempre un po' equivo-
ci: un pianoforte che evoca un fortepiano senza minimamente
ristabilire i rapporti umani che il fortepiano creava .... Il nemico da
battere è, anche in questo caso, lo storicismo, non tanto inteso
come scienza storica quanto, suppongo, come mito di riappropria-
zione della verità. In questa sua furia iconoclastica, che a parer mio
costituisce la chiave della sua lezione critica, non mi sembra che
Gould fosse sempre in grado di sfuggire al rischio di épater !es
bourgeois, e tanto più quanto più si allontanava dal prediletto
Settecento.
Credo che tra le sue numerose interpretazioni beethoveniane si
trovi solo un caso di scoperta vera, di scoperta totale, seppur
dissacrante e caricaturale, di un carattere dell'opera che era rimasto
prima celato: il Concerto n. 5, l'Imperatore. Richter aveva ipotiz-
zato la rottura rivoluzionaria dell'Appassionata, ma si era fermato
al Concerto n. 3, interpretato da lui in una luce di ascetica dram-
maticità goethiana, e non aveva toccato i Concerti n. 4 e 5 per
soffermarsi invece sulla Fantasia op. 80 per pianoforte, coro e
orchestra (opera basata sulla variazione, e quindi progressiva, se-
condo i concetti richteriani). Gould non solo interpreta tutti i
Concerti di Beethoven, ma li fa culminare nel Quinto, accentuan-
done addirittura, per così dire, il titolo apocrifo, Imperatore. Se-
375
Gould
condato da uno Stokowski che con il maestoso ci va a nozze, Gould
prende nell'Imperatore tempi larghi, procede con sacerdotale pa-
catezza, fa persino lenti e misurati i trilli, e dimostra insomma che la
tentazione di acquiescenza verso il potere, testimoniata dalla terza
versione del Fidelia (1814), vale anche per il Concerto n. 5 (1809).
Si può certamente discutere questa interpretazione, ma Gould dà la
risposta ad una domanda che molti critici si son posta: perché
Beethoven non scrisse più concerti dopo il Quinto, mentre conti-
nuò a scrivere sinfonie, quartetti, sonate? Il Quinto, secondo
Gould, rappresenta una vergognosa resa a discrezione di fronte alla
realtà dell'Impero (asburgico), e brucia per Beethoven tutte le
possibilità di sviluppo del «genere» concerto.
In un'altra occasione ancora, la Sonata n. 7 di Prokofiev, Gould
riesce in un'analoga, furente «denuncia». Il secondo tempo della
Sonata, Andante caloroso (si badi al caloroso) inizia con una melo-
dia, indicata cantabile, nettamente sentimentaleggiante, ed è co-
struito, molto romanticamente, con un accumulo di tensione emo-
tiva che giunge fino ad un climax parossistico per esaurirsi poi su
glaciali rintocchi di due suoni. L'interpretazione di Richter (a cui
Prokofiev aveva affidato nel 1943 la prima esecuzione assoluta)
nasce da una profonda simpatia per l'autore e si pone nella di-
mensione del ricordo, della nostalgia, della reviviscenza di un pas-
sato ormai irrimediabilmente perduto. Horowitz (primo interprete
della Settima in America) affronta l'Andante caloroso come se fosse
stato scritto da Ciaikovsky e ne fa il centro emotivo della Sonata, il
momento in cui Prokofiev compare allo scoperto nella sua vera
natura. L'interpretazione di Gould è più interessante (anche
perché l'interpretazione di Gould è del 1970, mentre quella di
Horowitz fu incisa nel 1945): accettando per scontata l'angolazione
critica di Horowitz, Gould si dà a sottolineare furiosamente il
Kitsch, in polemica non solo con Prokofiev, ma anche con l' Ame-
rica codina, che in grazia di melodie come quella dell'Andante
aveva accettato, negli anni di guerra, la musica di Prokofiev.
Altre volte Gould alternava lentezze interminabili e corse preci-
pitose che finivano per parere gratuite e che sembravano toccare in
realtà il limite dell'autoironia. Non so se Gould arrivasse solamente
ad épater !es bourgeois o non anche a guardare il se stesso che voleva
épater e che diventava il primo bourgeois. Questa furia del carica-
 t
376
L'esercito di Arlecchino
turista Gould verso certo Beethoven e verso Prokofiev era proba-
bilmente rivolta più contro i miti della società americana - l'eroe
Beethoven come l'eroe Washington, Prokofiev come «moderno»
che non respinge la tradizione romantica - che non contro gli
autori. Così sembrerebbe. Ma poi non si capisce perché anche in
Schonberg Gould dovesse andare a stanare tutti i tarli tardoro-
mantici che rodono l'edificio razionalistico. Non si capisce bene,
dico, se Gould agisse da giacobino, per denunciare ogni minima
compromissione con l'irrazionale, o da reazionario, per dimostrare
che i rivoluzionari sono tali solo in apparenza. Forse, questo tra-
sportare Bach su un pianoforte che assomiglia a un Graf 1830,
questo scovar vermi romantici in Schonberg e in Prokofiev, questo
ridurre il Romanticismo a Bizet, Grieg e Sibelius dimostra in realtà
una passione che, se manifestata, avrebbe rischiato di distruggere
Gould. Come il virtuoso Atanaele di France, Gould sembrava aver
orrore di una bellezza carnale cui in cuor suo agognava. Ed io avevo
immaginato che un giorno, forse, Atanaele:Gould avrebbe avuto il
coraggio di confessare, a Taide-Chopin: «Taide, ti amo». E che
avrebbe suonato i Notturni. Voluttuosamente.
Morendo tragicamente a soli cinquant'anni, e nel pieno di una
maturità ancora in evoluzione, Gould scompaginò tutte le mie
oziose profezie. Ad un Beethoven che avesse appena composto
l'Appassionata si sarebbe potuto dire: bravissimo, Ludwig, ma
attento: ti aspetta la 111 ! Ma se Beethoven fosse morto subito dopo
l'Appassionata si sarebbe dovuto soltanto esclamare: quanto fu
grande! Ci sono in Gould molte cose che non capisco, molte che mi
urtano, e so di non essere in grado di analizzarne fino in fondo la
personalità. So però che la sua grandezza e la sua originalità di
interprete sono assolute.
John Ogdon, che nel 1958 esordì a Londra, a ventun anni, con il
Concerto di Busoni, che nel 1962 vinse il Concorso Ciaikovsky di
Mosca a pari merito con Vladimir Ashkenazy e che incise decine di
dischi, si è in pratica ritirato dalla vita concertistica, ... ed il suo
nome sta cadendo nel dimenticatoio. Pianista di intelligenza vigile
e lucidissima, che ha eseguito, oltre al tradizionale repertorio, il
tardo Liszt, quasi tutto Scriabin, e Carl Nielsen, Messiaen, Schon-
Qgdon -Kars 377
berg, Stravinsky, Shostakovic, moltissimi contemporanei inglesi
(Birtwistle, Goehr, Maxvell Davies, Hoddinott, ecc.), Ogdon non
ha saputo costruirsi la sua immagine di bizzarro, di lanzo dell' eser-
cito di Arlecchino. L'ho seguito durante le prove di un'esecuzione
del Concerto di Busoni e posso paragonarlo solo a Carlo Vidusso e
a Thiollier per la facilità estrema con cui dominava la tastiera. Il
Concerto di Busoni non lo suonava e non lo vedeva da parecchi
anni, né aveva minimamente pensato di rivederlo prima delle
prove o di ripassarlo tra una prova e l'altra. Era grosso e anfanante,
perennemente stanco, con i piedi gonfi,. con cap~lli e piz_zo com-
pletamente bianchi, ... a trentasette anm. Negli mtervalli sedeva
sugli scalini e in dieci minuti cospargeva il pavimento di mozziconi
di sigaretta, se il direttore fermava l'orchestra per dire q1:alcosa
appoggiava braccia e capo sul pianoforte e sembrava dormire. Le
sue mani avrebbero potuto spezzare i sassi e si muovevano sulla
tastiera come ventose, con una potenza da far impressione; quando
arrivò ricordava forse un dieci per cento della sua parte e due giorni
dopo, avendo gettato solo qualche occhiata sulla musica lasciata
negligentemente aperta sui pironi, aveva ripreso il pieno d?minio
di una composizione che dura più di un'ora e che racchiude la
summa di tutta la tecnica virtuosistica.
E non era un mechanicus. Ricordava Gulda per il suo modo
completamente privo di lusinghe di rendere la musica che suonava,
ma senza mài'dar l'impressione di disinteressarsi di ciò che faceva.
Certo, aveva bisogno di un pesante razzo da pilotare verso ~a luna,
non di un aliante da far salire in graziose volute, e faceva impres-
sione soprattutto quando i suoi dieci stantuffi lavoravano in tutta la
loro potenza e rapidità. Sarebbe stato in grado di affrontare le
pagine della leggenda - la seconda versione degli Studi trascen-
dentali di Liszt, gli Studi sopra gli Studi di Chopin di Godowsky,
l'Opus clavicembalisticuny di Sorabij - che ness~no tent~ di _far
rivivere. Sarebbe stato ... E, perché non ha ancora cmquant anm. Il
suo ritorno alla vita concertistica, o per lo meno alla sala di inci-
sione, sarebbe una fortuna per noi.
È sparito, direi senza lasciar traccia, Jean-Rodolphe Kars, che
all'inizio degli anni 70, nei due libri dei Preludi di Debussy, fu
 378
L'esercito di Arlecchino
interprete, una volta tanto, veramente «giovane», capace, pur di
seguire radicalmente un'idea, di gettare al vento la prudenza e di
sbagliare. L'idea era di verificare in concreto le tesi critiche dell'a-
vanguardia fr~ncese su Debussy. Jean-Rodolphe Kars, che non per
nulla aveva vmto nel 1968 il Concorso Messiaen di Royan, volle
ver~i~are la ca1:acità _di Debussy di mettere in liquidazione la logica
trad1210nale dei nessi formali, dei rapporti armonici e dei rapporti
melodici, e di fondare sul timbro il quadro sonoro. Era naturale che
una simile tesi fosse verificabile nel secondo meglio che nel primo
libro dei Preludi. Ed infatti l'assunto riuscì completamente al Kars
almen~ in un'occasione: l'interpretazione di Brouillards, primo
prelud10 del secondo libro, era un capolavoro che trovava riscontro
s?l? ~n alc~ne interpretazioni debussiane di Boulez. Molto spesso, e
c10e m un altra decina almeno di Preludi, il Kars era vicinissimo alla
perfezione di Brouillards. Talvolta la effettiva resa tecnica non era
pari alla concezione dei rapporti di timbri, ma era inevitabile che
avvenisse così perché la ricerca di sonorità nuove imponeva la
ricerca di nuovi modi di attacco del tasto, e quindi il dominio di una
tecnica che solo alcuni tra i migliori specialisti della musica d'a-
vanguardia avevano già sperimentato. Ciò si avvertiva specialmen-
te in passi molto rapidi, e soprattutto nei passi nei quali la fre-
quenza di successione dei suoni doveva postulare il fruscio indi-
stinto.
Alcuni momenti non venivano convincentemente risolti dal Kars
perché egli non arrivava fino alla macchia sonora ma preferiva una
costruzione puntilistica; altri momenti non venivano risolti perché
la chiave critica usata (l'ipotesi di dissoluzione dei nessi linguistici)
non trova~a eff~ttiva rispondenza nella pagina interpretata. Così,
~anto per citare 1 due casi più evidenti, in La Cathédrale engloutie e
m La terrasse des audiences du clair de lune. In qualche rarissimo
caso, quando il dato aneddotico contrastava con troppa evidenza
c?n la tesi critica generale, il Kars si rifugiava nella tradizione
diventando anonimo (così in Minstrels, ma non, ad esempio, nella
Puerta del vino, risolta con stupende calibrature di timbri). Lo
studio di tutta l'opera pianistica di Debussy avrebbe portato il Kars
a superare l'ingenuità della sua posizione, che era l'ingenuità di chi
pensa di poter risolvere unilateralmente un artista di vita intellet-
tuale complessa ed anche contraddittoria come Debussy. Ma ciò
Kars-Magin 379
non escludeva che l'audizione delle sue interpretazioni dei Preludi
non fosse e non sia ancora, anche quando manca il pieno consenso,
tra le più stimolanti, sorprendenti e geniali che si possano immagi-
nare. Nel 1972, quando uscirono i Preludi di Debussy, avrei giu-
rato nella grande carriera di Jean-Rodolphe Kars: non ho più
sentito parlare di lui e credo non abbia più suonato in pubblico da
anni.
Né ho più sentito parlare di Milosz Magin, la cui incisione dei
Valzer di Chopin mi aveva entusias!Ilato nel 197 3 e che avevo poi
ascoltato alcune volte in pubblico. E molto facile eseguire i Valzer
di Chopin in modo virtuosistico, facendone pagine da concerto e
togliendo loro il profumo del salotto borghese (la maggior parte dei
valzer) o del salone aristocratico (i valzer denominati «brillanti» da
Chopin).
Ed è altrettanto facile renderli insopportabilmente sentimentali,
specie quando si toccano i brani (Valzer in do diesis minore, Valzer
cosiddetto «degli Addii») più usurati dalla retorica pseudoroman-
tica. Per la verità, le esecuzioni sentimentaleggianti, che tenevano
banco ancora una sessantina cl' anni addietro, si ascoltano oggi
spesso durante gli esami dei provincialotti e molto di rado, invece,
nelle sale di concerto. Ma lo spettro dell'interpretazione bolsa-
mente sentimentale è sempre in agguato, e scoraggia e frena molti
interpreti, tanto che è persino diventata inusuale l'apparizione di
un Valzer in un programma di concerto non interamente dedicato
a Chopin.
L'interpretazione del Magin è - mi si passi il termine, che parrà
grosso - sociologica. Ritroviamo nell'interpretazione del Magin
tutti i languori estenuati, tutto l'umido lacrimale, tutti i tira e molla
di ritmo, tutto il meschino patetismo, tutta la mancanza di virile
pudore che appartengono al più fatiscente, al più ciarpaminoso, al
più screditato fin de siècle. Solo che il suono non è quello dei
pianisti fin de siècle: è un suono lucente, breve e secco, martellato
(non pestato), quasi come un vibrafono senza eliche. Ed il risultato
è di sorprendente novità.
Non si pensi però che il Magin si volga verso il passato ironica-
mente. Questo è l'aspetto più inatteso della sua interpretazione. Il

380 L'esercito di Arlecchino
Magin fa sul serio, cioè, analizza seriamente uno stile di interpre-
tazione perento, togliendogli la dimensione di base - il tipo di
suono - nella quale si era fissato storicamente. La mancanza di
una delle dimensioni originali, il suono, dà la misura del distacco,
del ripensamento del passato, ma il ripensamento avviene senza
intenzioni dissacratorie perché la dissacrazione, dopo Stravinsky,
non avrebbe più senso. Dissacranti erano la furia selvaggia di
Rachmaninov o l'ironia sottilissima di Cortot, interpreti che agiva-
no a ridosso della generazione /in de siècle e che dovevano staccar-
sene e sostituirla. Nel Magin, invece, quello stile riappare non più
vivente e combattuto, ma pietrificato, e visto con l'obbiettività non
priva di simpatia dello storico, che finisce coll'affezionarsi a ciò che
anatomizza.
La Decca aveva affidato a Magin la «integrale» delle opere di
Chopin. I dischi delle Ballate e delle Polacche furono eccezionali
quasi quanto quello dei Valzer: la lettura era sempre mediata
attraverso un ripensamento dello stile di interpreti, soprattutto
slavi, del principio del secolo, ma la sonorità asciuttissima, vitrea,
non aveva nulla a che vedere con quello stile di interpretazione
ormai tramontato e il dislivello suono-stile creava una tensione
altissima. I dischi successivi non confermarono i primi; quando
conobbi il Magin trovai in lui un musicista che non vedeva l'ora di
finirla con Chopin perché i suoi interessi preminenti erano di
compositore. Come Nat... e all'incirca con gli stessi risultati, a
quanto posso giudicare da una Sonata e dal Concerto n. 3, che
Magin ha inciso. Chissà che non riprenda un giorno a fare l'inter-
prete ...
Quando Martha Argerich, ragazzina argentina di sedici anni,
comparve in Europa per misurarsi nelle competizioni pianistiche,
vinse facilmente il Concorso Busoni di Bolzano e il Concorso di
Ginevra, stupì un po' tutti per le sue esplosive doti virtuosistiche e
fu lodata persino da Guida. Dopo il folgorante inizio di carriera la
Argerich sparì però presto dalla circolazione, attraversò vicende
personali travagliate, andò a Torino per quel corso di perfeziona-
mento tenuto da Benedetti Michelangeli che durò una sola stagio-
ne e nei saggi del corso apparve spenta, svuotata dell'antica bai-
381
Argerich
danza e sicurezza. Sembrava finita. Ricomparve _invece,sull~ s':ena
al Concorso Chopin di Varsavia del 1965, a ventiquattr anm: vmse
liscio e da allora riprese la carriera interrotta, diventando un «no:
me» su cui si può discutere ma a cui non si possono negare le doti
del concertista internazionale. . . .
Abbiamo il disco che fissa il momento m cui la Argench sorprese
i giudici del Concorso Chopin che la consideravano gi~ una ex, una
di quelle fanciulle-prodigio che non reggono. oltre 1~dolescenza.
Tecnica perfetta, temperamento esuberante, 1mpr~ss10nante con:
trollo di sé e dello strumento. Gli applausi che scrosciano dopo ogm
esecuzione sono ben meritati e danno la misura di un 7nt_usi~s~o ~
di una partecipazione del pubblic? ch7 non sem~re ! vmc1:0~1 d1
concorsi sanno suscitare. Che poi le mterpretaz10m ch?~1mane
della Argerich siano da annoverare tra le cose m~m~rabili, a m~
non pare. Ma il disco si ascolta con interesse, con _il piacere eh~ s1
prova nel ~e~ere all' o~era_ u~ giovane atleta o un g10vane ballermo
concentrat1ss1mo e cancat1ss1mo.
Il seguito della carriera della Argerich non ~a portato ~er ora alla
maturazione del talento, ed accanto ad una mterpretaz10ne azze~-
cata ed entusiasmante - come l'Andante spianato e_ Po(acca b~tl-
lante di Chopin - abbiamo decine di interpretaz10m ban~li o
addirittura sciatte. Quando però è posta sotto la bacchetta d1 u~
musicista come Rostropovic, con il quale ha inciso il Concerto d1
Schumann e il Concerto n. 2 di Chopin, un musicista che ~on cere~
di imporle una visione interpretativa sua ~a si sforza mve~e d~
razionalizzarne l'istinto debordante, la Argench trova uno ~e1 suo~
momenti più felici, uno dei momenti ~n cui riesce_ a _d~r la m~sura ~1
ciò che può essere e di ciò che potrà diventare. Difficile p_artltura, il
Concerto di Schumann, sia perché la scelta delle tessiture s_tru-
mentali è spesso in contrasto con la scrittura del pianoforte solista,
sia perché il suono dei pianisti di oggi_non ha, il più delle volte, la
morbidezza e l'elasticità a cui probabilmente Schumann pensava.
Non potendo impostare un'interpretazion~ filologica (f~ologica nel
suono, non solo nel testo), Rostropovic s1 preoccupa d1 tr?vare, e
trova un rapporto equilibrato tra pianoforte e ~rchestra chiedendo
all'orchestra un suono più penetrante del solito, accent~a1;1~0 lo
spiccato degli archi, puntando su at~acchi be~ accentuati pm che
sulla tenuta dinamica, modellando msomma il suono orchestrale
 I
382 L'esercito di Arlecchino
sul su~no granito ed imperioso della solista. Ottenuta questa im-
postazione del suono, Rostropovic non ha poi che da trattenere
app~na l' ~ggressività della Argerich per trasformarla in piglio eroi-
~o e_m comvolgente emozione. Ne risulta un'interpretazione un po'
lisz~ian~ i_na travolgente, passionale e sensuale in sommo grado,
anzi, direi, francamente erotica in certi momenti di bruciante liri-
smo.
. Anche il Concerto n. 2 di Chopin è diretto con suprema intel-
ligenza da Rostropovic, ma con risultati meno sorprendenti (tranne
eh~ nella parte centrale del secondo tempo) perché qui il rapporto
solista-orchestra è tutto sbilanciato a favore del solista ed il diret-
tore non può intervenire a fondo. Comunque, la Argerich dimostra
di saper fraseggiare anche i passi rapidi e virtuosistici del Maestoso
iniziale e sostiene benissimo il tempo insolitamente lento che Ro-
stropovic sceglie per il Larghetto, scatenandosi un po' avventata-
mente solo nel finale. Quando è da sola, per adesso, la Argerich
parte troppo spesso come il marine che attraversa un tratto sco-
p~rt~ al galoppo e pr?teggendosi con bombe a mano e sventagliate
di mitra, e che non si arresta finché non cade gloriosamente, dopo
aver seminato di morti il terreno. Diamole la medaglia, a questa
c~valla della _A~ger~ch che ancora suona come ai concorsi, e aspet-
tiamo che, dimmuitele le forze e le munizioni, preferisca attraver-
sare il tratto scoperto di notte: silenziosa, astuta, calma e discreta
come un vecchio sergente che, senza beccarsi la medaglia e il pianto
del comn:iodoro, salva la pelle sua e non carpisce quella degli altri.
La Argench ha molte probabilità di arrivarci, come ci sono arrivati
certi grandi virtuosi - Artur Rubinstein e Gilels, ad esempio -
quando sono stati costretti ad accorgersi che non tutto è agevole
sulla tastiera, ... ad una certa età.
L'ESERCITO
DI SOLONE
Dopo aver parlato dei pianisti che all'incirca nell'ultimo mezzo
secolo hanno percorso con disagio la carriera concertistica o che,
avendo iniziato su posizioni di originalità, non sono riusciti ad
ottenere consensi sufficienti per affermarsi vedremo invece in
questo capitolo coloro che nella vita concertistica si sono inseriti
come lame in un fodero già preparato. Prima di tutti Nikita Ma-
galoff.
Russo, nato suddito dello zar in una capitale imperiale che si
chiamava ancora S. Pietroburgo, Nikita Magaloff cominciò a stu-
diare il pianoforte da bambino, ricevendo qualche lezione da Alek-
sander Siloti, allievo di Liszt e cugino e maestro di Rachmaninov.
Nel 1918 - Nikita aveva sei anni - la famiglia Magaloff arrivava a
Parigi, ed a Parigi, dopo gli infantili assaggi di S. Pietroburgo, il
Nostro riceveva un'educazione musicale suntuosa, assolutamente
soignée. Studi di composizione (con contorno di partite a scacchi)
sotto la guida di Prokofiev, anche lui emigrato. Studi pianistici con
Isidor Philipp, ungherese francesizzato che discendeva dalla co-
stola di Chopin, avendo studiato con l'allievo di Chopin Georges
Mathias. Una doppia discendenza, a dire il vero, perché Mathias
aveva studiato con Kalkbrenner, prima che con Chopin. Philipp
ereditava così e il gusto di Chopin, sia pur filtrato da un mezzo
secolo di sedimentazione, e il perfezionismo di Kalkbrenner. E le
sue opere didattiche lo dimostrano: non la scelta della diteggiatura
più comoda, non di quella più funzionale (che, dice Clementi, non
sempre è la più comoda), ma il possesso di qualsiasi combinazione
di dita possibile. Come il conte d' Albretto di Giovanni Mosca, gran
signore che riteneva necessario dare ai figli un'istruzione tanto
384 L'esercito di Solone .
completa da comprendere teoria e prassi del miagolio, Isidor Phi-
lipp pretendeva trilli di anulare e mignolo pari in scioltezza a quelli
di indice e medio. E dava dimostrazioni impeccabili dei suoi per-
sonali traguardi: mi disse Magaloff che Philipp, esemplificando
all'ottava alta, come fanno tutti gli insegnanti, difficili passi della
destra mentre l'allievo suonava, usava la sinistra, non la destra!
Magaloff non è perfezionista oggi e non lo era neppure a quin-
dici anni, sicché trillava con le dita che gli tornavano più comode,
faceva le scale in doppie terze senza consultare il trattato di Mosz-
kowsky e non si spaventava - come non si spaventa - se gli
scappavano delle note false. Ma la base della sua tecnica furono e
sono il jeu perlé e il velluto dei francesi, e chiunque ascolti da lui le
volate impalpabili dell'ultima pagina di quel Lento con gran
espressione di Chopin, eh' egli esegue spessissimo come bis, si ac-
corge subito che questo oriundo russo non ha proprio niente della
tecnica di Rachmaninov o di Horowitz e che ha invece tutto della
tecnica di Pugno o di Casadesus. Anche quando passa ad altri tipi
di tecnica, anche quando, in omaggio al mito del «rilassamento», si
assicura con visibili scuotimenti di avere le spalle ben sciolte, il suo
modo di attaccare il tasto è sempre quello sacro al patriarca Saint-
Saens: chi parla è il dito, chi regge le fila è Sua Maestà il dito. La
tecnica di Magaloff resta quindi, nelle sue basi, la tecnica di Saint-
Saens, di Marmontel, di Mathias, e di Pugno e di Casadesus.
Ma non di Cortot. Educato a Parigi mentre il più acclamato
interprete di Chopin, Alfred Cortot, a Parigi spopolava, Magaloff
dovette capire subito che l'originalità geniale di Cortot era distrut-
tiva per chi lo avesse imitato. Come interprete di Chopin (e tutti
sanno quanta parte abbia Chopin nel suo repertorio), Magaloff
procede da una tradizione antica direttamente tramandata, rinno-
vatasi attraverso i postulati neoclassici della lettura attenta, precisa,
analitica del testo. L'educazione tecnica che non esce dalla tradi-
zione francese e l'educazione stilistica fondata sull'insegnamento di
Chopin si uniscono in Magaloff alla scelta, alla identificazione con
una poetica: Stravinsky. Non lo Stravinsky polemico e schematico
dei libri, ma lo Stravinsky che capitava ad ogni momento a Parigi e
che dava dimostrazioni tecniche di come si potesse apprezzare, da
musicisti, più Ciaikovsky che Wagner. L'adesione alla poetica di
Stravinsky non è magari più tanto evidente, oggi: così come, rien-
. Magalol/ 385
trando nell'Unione Sovietica più di cinquant'anni dopo esserne
uscito, Magaloff s'accorse di parlare correntemente una lingua
russa arcaicizzante, noi ci accorgiamo che qualcosa del salotto
pietroburghese, di Arensky e di Lja~ov e d_i Vitols, gli ~ restato
nelle pieghe della memoria, e che ritorna m luce. Ma il fondo
culturale di Magaloff è tutto stravinskiano (anche Stravinsky è un
pietroburghese), e magari ingentilito dalle grazie di un uomo di
mondo impareggiabilmente charmeur.
Il primo titolo di Magaloff è di aver eseguito Stravinsky e di
essere interprete stravinskiano come Stravinsky desiderava: come
Monteux, come Ansermet. Il secondo titolo è di esser stato non
tanto interprete di Chopin (gli interpreti di Chopin sono legioni, i
grandi interpreti di C?opin ~o~o mo~tissimi), qua?to di aver es~-
guito l'intera opera d1 Chopm m ordme cronologico. Nella ~ton~
concertistica dell'interpretazione di Chopin troviamo dapprima 1
bouquets di pagine sparse (un valzer, tre preludi, una mazurca, una
ballata, ecc.), poi i generi (tutti gli studi, tutti i preludi, tutte le
ballate, tutti gli scherzi, ecc.); Alexander Brailowsky e, a qua~to
pare accertato, Edouard Risler e Robert ~ortat avevan? eseguito
nel primo quarantennio del nostro sec~lo_il tu~to:Ch?pm. Ques~a
iniziativa diventa con Magaloff, per cosi dire, «1st1tuz10nale», ed il
pubblico impara che con lui anche i rondò, la Sonata op. 4, l'Al-
legro da concerto op. 46 hanno un se~so nel co~tes~~ dell'~pera di
Chopin, così come, nel contesto, acquistano un significato diverso e
più preciso, perché non mitizzante, le pagine più celebri.
Il lavoro di Magaloff è stato però più ampio di quello, già molto
cospicuo, di apostolo di Stravinsky e del tutto-Chopin. !v1agalo~ è
stato il primo pianista di fama internazionale che abbia eseguito
Soler, è ~J:ato il primo che abbia eseguito le incom~iut~ Variazio~i
su un tema di Beethoven di Schumann, ha tenuto m vita le trascri-
zioni Schubert-Liszt mentre erano desuete in Occidente, è andato a
cercare uno Schubert non di repertorio. Quando Magaloff sfodera
come bis un suo cavallo di battaglia, l'Improvviso op. 90 n. 2, e
l'esegue con la chiarissima intenzione ~i strappar~ un boato_ ?i
applausi, è persino un po' irritante. Ma ciò non toglie che da lui 10
abbia ascoltato la più bella esecuzione pubblica a me nota della
Sonata op. 78, rimasta al di fuori degli interessi, sia detto per inciso,
di uno schubertiano di ferro come Richter.
386 L'esercito di Solone
Di recente Magaloff ha poi ripreso a suonare Weber e Men-
delssohn, e non il W eber del Concertstuck e il Mendelssohn del
Concerto in sol minore, ma il W eber delle Sonate e il Mendelssohn
delle Romanze senza parole, dei Preludi e fuga, delle sonate giova-
nili. Recuperato Schubert, c'è oggi da verificare se sia veritiera la
«linea» tradizionale Schubert-Schumann, e Magaloff comincia a far
intravvedere al pubblico due linee diverse tra le quali corrono dei
ponti, ma che sono storicamente indipendenti: una linea «vienne-
se» che finisce con Schubert, una linea «tedesca» che comincia con
Weber e, se vogliamo, una sintesi che si attua in Brahms. Propo-
nendo alle società di concerti e Weber e Mendelssohn, Magaloff
opera da artista che promuove lo sviluppo della cultura; se poi sono
le società che scartano Weber e Mendelssohn e invocano l'eterno
Chopin, beh!, la colpa non è di Magaloff. Intendo dire che in una
vita musicale meno pigra e consuetudinaria di quanto non sia
l'attuale, un pianista con la facilità di apprendere e con la disponi-
bilità allo studio come Magaloff potrebbe fare moltissimo, potreb-
be essere più prezioso di quanto in effetti non risulti essere. Tra le
due specie di pianisti che Busoni distingueva, quelli che presentano
la letteratura e quelli che scelgono alcuni pezzi per presentare se
stessi, Magaloff appartiene comunque alla prima: che non è sempre
la più ammirata, che non è sempre la più grande, ma che è sicura-
mente la più nobile.
Magaloff, con il ciclo-Chopin, riprendeva un'idea di Alexander
Brailowsky, che l'aveva attuata per la prima volta nel 1924. L'a-
mericano Julius Katchen, all'inizio degli anni 60, cominciò ad
eseguire in quattro serate tutte le opere per pianoforte solo di
Brahms. Il pubblico si accorse, con sorpresa, di quanto poco fosse
noto il Brahms pianistico: le Variazioni su un tema di Paganini e le
Variazioni su un tema di Handel erano sì popolarissime, la Sonata
op. 5 era compresa nel repertorio di qualche mostro sacro (come
Fischer e Rubinstein), le Rapsodie op. 79 e i Valzer op. 39 si erano
sentiti e tutti i pianisti avevano sottomano qualcuno degli Inter-
mezzi. Ma Katchen faceva scoprire al pubblico più attento una
produzione non vastissima, eppure eccezionalmente densa di ac-
cadimenti, una produzione nella quale si rifletteva come in uno
Katchen 387
specéhio rovesciato tutta la storia della letteratura pianistica nella
prima metà dell'Ottocento. Proprio questo senso della brahmsiana
meditazione sulla storia risultava chiaro dalle esecuzioni di Kat-
chen, che faceva inoltre scoprire il carattere ciclico delle ultime
raccolte di pezzi, eseguite fino a quel momento solo per frammenti.
Il ciclo brahmsiano di Katchen non ottenne -i successi del ciclo
· beethoveniano delle Sonate o del ciclo chopiniano. Credo però che
Katchen avrebbe alla fine «sfondato» e che il suo ciclo brahmsiano
avrebbe potuto diventare per il pubblico un appuntamento gradito_
quanto gli incontri beethoveniani e chopiniani. Purtroppo Julius
Katchen morì nel '69, a quarantatre anni e nel momento in cui
stava conquistando una posizione di grande prestigio nella vita
concertistica. Come molti americani della sua generazione, Kat-
chen era un gran macinatore di note, un pianista dal suono robusto
e dalle mani infallibili, un costruttore di architetture solidissime. In
tempi in cui era ancora attivo Backhaus ed era ancora vicino il
ricordo di Fischer e di Schnabel poteva sembrare un interprete
serio, volenteroso e quadrato, che non raggiungeva-mai i livelli dei
grandi esegeti di Brahms. Oggi le cose stanno un po' diversamente.
E evidente che Katchen era stato fortemente impressionato dalla
lezione di Fischer e di Backhaus, ma nel suo stile di interprete
brahmsiano si trovavano e si trovano almeno due elementi di
novità che escludono l' epigonismo: una cupa, tetra sfumatura della
nostalgia e della malinconia di Brahms, ed una tavolozza di colori
più ricca di quella dei pianisti nati intorno al 1880, che non aveva-
no affrontato in profondità i simbolisti. L'originalità di Katchen
risulta chiaramente proprio là dove un virtuoso delle sue qualit~
dovrebbe trovarsi meno a suo agio: nei pezzi op. 76 e 116-119. E
molto raro che il pianismo tendenzialmente aggressivo di Katchen
prevalga in queste pagine: si può ricordare per eccezione la Ballata
op. 118 n. 3, che manca di interiorizzazione, o il finale della
Rapsodia op. 119 n. 4, dove però l'esplosione virtuosistica dell'ul-
tima pagina arriva al culmine di una progressione emotiva accor-
tamente calcolata e suona perciò del tutto logica. Ma là dove il
recensore scettico aspetta Katchen con più curiosità (nell'Inter-
mezzo op. 116 n. 4, nell'Intermezzo op. 117 n. 2, nell'Intermezzo
op. 118 n. 6, nell'Intermezzo op. 119 n, 1), ebbene, Katchen non
suona solo bene le note: fraseggia con ricchezza di idee ed espone il
388 L'esercito di Solone
discorso con una chiarezza ed una poesia che non la cedono a
quelle di altri più celebrati interpreti, appartenenti ad aree culturali
impregnate di memorie brahmsiane. Rebus sic stantibus, è ovvio
che un virtuoso come Katchen si trovi in mezzo ad un giardino di
delizie quando Brahms spinge perfidamente l'esecutore ai limiti
dell'impossibile. Sia le Variazioni su un tema di Hiindel che le
Variazioni su un tema di Paganini sono rese con una pienezza, una
forza, un dominio quali rarissimamente sono stati raggiunti. Nelle
prime due Sonate la tecnica trascendentale di Katchen trova un
altro ideale campo di battaglia, e anche nei momenti più scabrosi
(ad esempio, nel finale della Sonata n. 1 e nello Scherzo della
Sonata n. 2) si ha sempre l'impressione di una riserva di risorse che
non viene toccata. Ma assolutamente sconvolgente è l'audizione
della Sonata op. 5, nella quale, miracolosamente, Katchen riesce a
far vedere in proiezione tutto il futuro sviluppo della personalità di
Brahms.
È un peccato che Katchen non abbia inciso le pagine virtuosi-
stiche sperimentali di Brahms (i Cinque Studi e la versione del-
l'Improvviso op. 90 n. 2 di Schubert con la parte della mano sinistra
affidata alla destra e viceversa), cioè quelle pagine ch'egli sarebbe
st_ato tr~ i pochissimi pia~isti - non più di cinque o sei - in grado
d1 dominare veramente. E invece strano che nella prima serie delle
Danze ungheresi, in cui, tecnicamente, fa cose da ... pazzi, non riesca
a riproporre lo stile fantasioso e capriccioso degli zingari ungheresi
e ci trasporti, più che nella brasserie danubiana, in un serioso
Concerthaus. Strano, perché Katchen è interprete tra i più brillanti
e caustici di pagine - dal Concerto n. 2 di Rachmaninov alla
Rapsodia in blu di Gershwin al Concerto n. 3 di Prokofiev ai
Concerti di Ravel - nelle quali i compositori gettano l'occhiata
amorosa o l'occhiata complice verso la musica disimpegnata, verso
quella musica che sa un po' di compromesso tra sacro e profano.
Era interprete eclettico, Katchen, e riusciva bene nei Concerti K
466 e K 503 di Mozart, come nelle Variazioni su un valzer di
Diabelli di Beethoven, come in certo Chopin, come nel Bart6k del
Concerto n. 3, come, stupendamente, nel Britten delle Diversions.
Quando morì aveva cominciato a raccogliere il suo immenso ta-
lento e il suo mutevole temperamento intorno ad un autore,
Brahms, da cui avrebbe potuto partire per rileggere tutta la lette-
Brendel 389
tatura: la sua morte prematura è stata certamente una perdita
gravissima per la storia dell'interpretazione pianistica nella seconda
metà del nostro secolo, la più grave dopo la scomparsa di Lipatti.
Il concertismo solistico, iniziato verso la fine del Settecento, ha
inventato e messo a punto diversi meccanismi di selezione dei
talenti, e quindi di avvio della carriera. Il più antico e il più ingenuo
è quello che fu adottato da Mozart: il libero professionista si fa
impresario di se stesso e si assume tutti i rischi economici. Poco più
tardi Muzio Clementi inventava il sistema del protégé: un grande
maestro presenta al pubblico il suo allievo, facendosi patrocinatore
e garante del nuovo talento: Clementi fa esordire John Field, Liszt
fa esordire Hans von Biilow, Leschetitzki fa esordire Ignaz Pade-
rewski, e così via. Il sistema dei concorsi, di cui parlerò in partico-
lare più avanti, è più recente, perché risale alla fine dell'Ottocento:
nel 1890 Anton Rubinstein bandiva un concorso di pianoforte e di
composizione, laureando rispettivamente il russo Dubassov e
l'italiano Busoni, nel 1893 Louis Diémer metteva in palio una
somma di denaro e formava una giuria di celebrità - Paderewski,
Philipp, Planté, Pugno, Rosenthal, Saint-Saens - che laureava
Joaquin Malats. Backhaus, Gilels, Benedetti Michelangeli, Gulda,
Pollini e tanti altri hanno ricevuto dalla vittoria in un concorso il
viatico per la celebrità. L'ultimo sistema - per ora - risale al
dopoguerra: la carriera iniziata con il disco. Lipatti, come abbiamo
visto, è il primo che intuisce questa possibilità; Alfred Brendel è il
primo che attraverso il disco ottiene la notorietà.
Nato a Wiesenberg il 4 gennaio 1931, dopo aver studiato a
Zagabria e a Graz, Brendel seguì corsi di perfezionamento tenuti da
Paul Baumgartner, da Edwin Fischer e da Eduard Steuermann.
Con alle spalle questi ottimi studi, e con un modesto terzo premio
conquistato nel Concorso Busòni di Bolzano nel 1949, Brendel fu
notato da una piccola casa discografica americana, la Vox, che stava
iniziando una nuova politica editoriale. L'Austria del dopoguerra
era un gran serbatoio di talenti, ed offriva molte specie di pesci a chi
voleva gettarvi la rete. Vivevano infatti a Vienna Friedrich Gulda,
Alfred Brendel, Paul Badura Skoda, Jorg Demus, Walter Klien,
Ingrid Haebler, oltre a direttori d'orchestra ed esecutori di vari
390 L'esercito di Solone
strumenti. Tra tutti i giovani pianisti austriaci che iniziavano la loro
carriera tra il 1945 e il 1950 il solo Gulda si impose rapidamente
attraverso la vittoria nel Concorso di Ginevra e poche, fortunatis-
sime tournées di concerti. Tutti gli altri trovarono invece occasioni
e stimoli di lavoro nella nascente industria del microsolco, alla
quale occorrevano interpreti disponibili per imprese faticose, mas-
sacranti ma, a lunga distànza, culturalmente producenti. La Vox e
la Westminster iniziarono con i giovani pianisti viennesi (e con
qualcuno più anziano, come Friedrich Wuhrer) una politica lungi-
mirante, che intendeva sostituire con il disco la pubblicazione della
musica stampata o, se si preferisce, affiancare agli opera omnia
stampati gli opera omnia in disco. Politica proseguita coerente-
mente per più d'un decennio, e poi generalizzatasi, che favorì gli
interpreti in grado di cogliere al volo l'occasione e ne escluse per
sempre altri, come Walter Kamper e Alexander Jenner, forse al-
trettanto dotati ma non ancora pronti per le fatiche delle «integra-
li». La mastodontica mole di incisioni effettuate tra il 1950 e il 1965
permise poi a Brendel, a Demus e alla Haebler di emergere anche
in campo concertistico con il sussidio di una formidabile prepara-
zione di base e con un repertorio vastissimo.
Brendel incise la Fantasia contrappuntistica di Busoni, tutta
l'opera per pianoforte solo e il Concerto di Schonberg, ed incise
qualcosa di Schubert, di Haydn, di Schumann, alcuni Concerti e
Sonate di Mozart, la Sonata op. 5 e i Pezzi op. 3 di Richard Strauss.
Il più importante lavoro che la Vox gli affidò fu l'incisione di tutte
le opere per pianoforte solo e per pianoforte e orchestra di Beet-
hoven. Alla resa dei conti l'incisione non fu proprio completa
(Brendel scrisse di aver volutamente escluso le composizioni da lui
ritenute poco significative), ma era la più completa che si potesse
trovare allora e fino a molti anni più tardi, ed era utilissima,
malgrado l'evidente immaturità dell'interprete. La Vox si impe-
gnava a fornire una corretta lettura di tutta l'opera di Beethoven, di
quella di cui si potevano trovare interpretazioni esemplari e di
quella che non aveva mai avuto l'onore di un'incisione. Brendel
ripagò la fiducia che era stata in lui riposta, ed offrì un'esecuzione
pressoché impeccabile. Ma in che cosa consisteva l'impeccabilità di
Brendel? Nella scelta del testo filologicamente più sicuro fra quelli
disponibili, nel rispetto delle note e dei segni, nella conoscenza e
Brendel 391
nella fedeltà allo stile elaborato dai grandi interpreti cosiddetti
classici o neoclassici: Schnabel, Fischer, Backhaus, Kempff, Baum-
gartner. Brendel non imitava direttamente nessuno, e non avrebbe
del resto potuto imitare personalità tanto diverse tra di loro senza
cadere in un vuoto eclettismo. Ci sono però elementi di stile -
dallo stacco dei tempi al modo di realizzare i gradi della dinamica al
modo di fraseggiare - che gli interpreti citati avevano, entro certi ·
limiti, in comune. Ad esempio, è ben vero che Schnabel, Fischer,
Backhaus e Kempff adottano velocità lievemente diverse tra di loro
nei quattro principali episodi di cui si compone l'esposizione del
primo tempo dell'Appassionata. Ma basta ascoltare le velocità
adottate da Richter per capire che la prospettiva di quest'ultimo è
radicalmente diversa, mentre gli altri quattro, fatte salve le diversità
individuali, si muovono entro una prospettiva comune. In quella
prospettiva si muoveva anche Brendel, che servendosi di stilemi già
elaborati e sperimentati conduceva onorevolmente, molto onore-
volmente a termine,ciò che gli era stato richiesto di fare.
L'impeccabilità ha i suoi pregi - e non lo dico ironicamente. Ha
per esempio i pregi delle garanzie che offre all'ascoltatore non
esperto o poco esperto di musica, il quale attraverso l'impeccabilità
dell'esecutore può cogliere un'immagine complessiva dell'autore,
non distorta, non provocatoria, non ipotetica. L'impeccabilità ha
anche i suoi limiti. Solo nella non impeccabilità, talvolta, si registra
una tensione spirituale che rende affascinanti le manchevolezze,
che fa spalancare gli occhi e fa intravvedere cose mai viste: «Less is
more, Lucrezia», Quel meno è un più, Lucrezia, dice alla moglie
Andrea del Sarto nel poemetto di Robert Browning, quando nota
l'errata positura di un braccio disegnato da Raffaello, e non riesce a
muovere il carboncino per una correzione che gli era parsa agevo-
le ...
... e Brendel era a parer mio un del Sarto quando interpretava
Beethoven o in genere quando interpretava i.classici tedeschi. Ma
era anche un Raffaello quando interpretava Chopin e soprattutto
Liszt. L'interesse per Liszt era certamente sorprendente e persino,
in un certo senso, contraddittorio, ma conduceva Brendel a sco-
perte sue, personali e originali, non condizionate da una tradizione
ricevuta da grandi maestri, da conservare e custodire con cura.
La tradizione lisztiana tedesca, quella dei Bulow, dei Bronsart,
392 L'esercito di Solone
dei Klindworth, degli Ansorge, dei d'Albert, dei Reisenauer, non
era stata continuata da interpreti altrettanto grandi, al contrario di
quanto era accaduto in Russia. Per Brendel, giovane esponente del
classicismo viennese, Liszt rappresentava dunque un momento
affascinante di cultura autre. Ed in Liszt il suo talento di interprete,
tenuto a freno dalla tradizione in Mozart e in Beethoven, acqui-
stava tutto lo slancio, tutta la fantasia, tutta l'originalità di cui era
capace. Ad esempio, la sua interpretazione della Sonata in si mi-
nore, acutamente analizzatrice e nello stesso tempo fervidissima ed
impetuosa, si colloca nel novero delle interpretazioni storiche, do-
po quelle di Cortot e di Horowitz e prima di quelle di Arrau, di
Gilels, di Berman. Altrettanto straordinaria l'esecuzione dei due
Concerti sotto la direzione di Michael Gielen. Per sua fortuna,
Brendel non era un virtuoso che facesse saltare gli ascoltatori sulle
sedie; per sua fortuna, Gielen era ancora al bivio tra la carriera di
direttore e la carriera di compositore. Messisi a decifrare i due
Concerti di Liszt, i due si scoprirono abbastanza ingenui da non
temere i confronti con i grandi virtuosi e abbastanza smaliziati da
non paventare il cattivo gusto di Liszt. La loro lettura intendeva
valorizzare le partiture, distillandone tutti i succhi musicali ma
senza rifiutarne la dimensione oratoria, cioè senza dimenticare che
le stupende invenzioni di Liszt erano usate dal compositore come
mezzo di pressione psicologica nei confronti dell'ascoltatore. Il
generale, forte rallentamento dei tempi adottati da Gielen e Bren-
del permetteva loro di far sentire tutte le preziosità dell'armonia e
della strumentazione, e nello stesso tempo nessun pudore classici-
stico li costringeva ad attenuare il gestire eroico ed il cantare con il
cuore in mano: anzi, proprio il rallentamento dei tempi rendeva più
monumentale il gesto eroico e più arcanamente soggiogante
l'esposizione dei sentimenti. Il barocco di Liszt - autentico ba-
rocco romantico, che non desidera ancora recuperare il classicismo
e non è ancora turbato da presentimenti decadentistici, ma vive in
un presente che gli appare eterno - si affermava nell'interpreta-
zione di Brendel e Gielen in una misura inusitata, equilibratissima,
assolutamente esemplare. Forse Brendel e Gielen avevano tenuto
presente la vecchia incisione di Emil von Sauer e Felli: Weingart-
ner, e forse conoscevano l'interpretazione di Lipatti. Certo è però
che la loro forza emotiva era più autentica di quella di Sauer e
Brendel 393
Weingartner e più intensa di quella raggiunta, in prospettive an-
cora classiciste, da Lipatti. Sono passati molti lustri, ma quella
incisione resta ancor oggi memorabile, storica. E Brendel aveva
allora ventisei anni.
Oltre ai Concerti e alla Sonata Brendel incise molte altre pagine
di Liszt, comprese parecchie Rapsodie ungheresi e parecchie para-
frasi su temi d'opera, e comprese alcune delle ultime composizioni,
allora del tutto sconosciute e neppur oggi veramente note. Di
Chopin, Brendel incise le Polacche op. 22, op. 40 n. 2, op. 44, op.
53, op. 61: anche questa è un'interpretazione piena di idee e talora
veramente entusiasmante (op. 44, op. 61), sulla quale non mi
soffermo perché Chopin non fu affrontato da Brendel con l'impe-
gno e con l'ampiezza di vedute posti nell'interpretazione di Liszt,
così come episodico mi sembra sia stato l'interesse per la letteratura
russa (un'incisione geniale dei Quadri di Mussorgski, incisioni di
Islamey di Balakirev, di Petruska di Stravinsky, della Sonata n. 5 e
del Concerto n. 5 di Prokofiev).
La personalità di Brendel appariva già ben definita verso il 1965,
nelle sue focalizzazioni come nelle sue esclusioni. L'interesse pre-
minente riguardava la civiltà viennese. Viennese, si badi, non tede-
sca: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, e anche Schonberg, ma
quasi niente Schumann e Brahms, e ~anto m~no ~eber e ~en-
delssohn. Limitato interesse per Chopm e per 1 russi, nessun mte-
resse per gli impressionisti francesi, una grande ammirazione, quasi
un culto per Liszt. Interessi che si sono approfonditi, ma non
ancora sostanzialmente modificati dopo che Brendel, dalla metà
circa degli anni 60, ha aumentato i suoi impegni e si è imposto nelle
sale di concerto, soprattutto in Inghilterra (vive a Londra dal 1971)
e negli Stati Uniti, come uno tra i più acclamati pianisti del nostro
tempo. . .
Brendel dal vivo non corrisponde del tutto a Brendel m disco, e
in verità ci vuole un po' di tempo per superare la sorpresa che si
prova ascoltandolo per la ~rima v?lta in sala d_i ~on~er,to. In p~b-
blico Brendel dimostra un 1mpress10nante dom1mo dt se: la tecnica
e la memoria sono in genere sicurissime, il senso della forma non lo
abbandona quasi mai, la presenza degli ascoltatori non sembra
condizionarlo. Il suo volume di suono è però assai limitato, e
l'ascoltarlo richiede uno sforzo di concentrazione insolito perché
394 L'esercito di Solone
con lui non si resta dominati, assaliti da sonorità imperiose, ma
bisogna invece adattarsi ad un suono sottilissimamente graduato
nella intensità e timbricamente poco variato, che dà l'impressione
di un disegno a penna. Un tempo si diceva che Brendel doveva
contenere il suono perché gli si spezzavano facilmente le unghie
(suonava allora spesso con cerotti sulla punta delle dita). Oggi la
dinamica limitata fa parte di uno stile asciutto e lineare, di una
lettura ascetica e severa come una lezione di filologia. E forse per
ciò Brendel, discograficamente molto «venduto» in Italia, non è
popolare nelle nostre sale di concerto, dove pure è apparso spesso.
Negli anni 70 Brendel ha nuovamente inciso quasi tutto il suo
vecchio repertorio (non Chopin ed i russi), aggiungendovi pochi
pezzi di Bach, i due Concerti di Brahms, molti lavori della maturità
di Schubert, molti Concerti e alcune Sonate di Mozart. La sua
maturazione è evidente da un'infinità di particolari, quando si
paragonano ad esempio le due incisioni delle Sonate e dei Concerti
di Beethoven. Molte cose erano accadute, nell'interpretazione
beethoveniana, tra il 1960 e il 1977. Nel 1960 il classicismo stava
esaurendo la sua funzione e doveva essere portato alle estreme
conseguenze o essere superato. Alle estreme conseguenze lo portò
Arrau, il cui rigore analitico fu spinto a limiti sconosciuti persino ad
uno Schnabel, certamente il più acuto indagatore del testo tra gli
interpreti della generazione precedente. Ad un certo tipo di supe-
ramento lo portò Backhaus nei suoi ultimi anni. Ad un altro tipo di
superamento lo portò l'esperienza più importante che venisse fatta
in quegli anni, con Badura Skoda e, con risultati di maggior novità,
con Jorg Demus: l'esecuzione sui pianoforti di Beethoven o del
tempo di Beethoven. Nel 1977 non c'era chi, in senso globale,
potesse andar oltre a ciò che aveva fatto Arrau, non era ancora
apparso chi sapesse riprendere le proposte di Backhaus, ed era in
via di continuo, ma lentissimo sviluppo l'esecuzione sul fortepiano.
I traguardi raggiunti dal classicismo non potevano essere toccati e il
classicismo appariva un'esperienza irreversibile. Non si poteva però
neppure congelare il classicismo, che veniva invece sottoposto ad
una continua erosione con proposte per allora parziali. L'olimpica
certezza di Brendel era sicuramente consolante. Ma intanto Richter
aveva sconvolto la tradizione classica in almeno due Sonate (l' op.
14 n. 1 el'Appassionata), Serkin aveva dato un volto diverso all'op.
Brendel 395
101, Ashkenazy, come vedremo fra poco, aveva riscoperto la Pa-
tetica e l'op. 111, Gilels stava mettendo in luce un Beethoven
strettamente collegato ai primi romantici. Se pensiamo a Brendel,
quando ascoltiamo la stupefacente, persino irritante esecuzione che
Richter ci dà del secondo tempo dell' op. 14 n. 1, dobbiamo dire che
il less di Richter è un more rispetto a Brendel. E less is more
dobbiamo dire anche quando paragoniamo Brendel alla furia ico-
noclastica di Guida, alle bizzarrie di Barenboim, alle follie di Lupu.
Brendel era certamente maturato, dal 1961 al 1977; lo si avvertiva
da un'infinita di sfumature, dalla maggiore perfezione, dalla mag-
gior trasparenza dei piani sonori. Di nuovo, rispetto a prima, c'era
però pochissimo: qualche pedale di risonanza più lungo (due bel-
lissimi esempi: nel primo tempo dell' op. 31 n. 3, nel secondo tempo
dell'op. 79), qualche accordo rapidamente arpeggiato, qualche
altro particolare di minor conto. Rimaneva l'uso del si bemolle
grave nell'op. 106, che in un classicista di questo tipo dava persino
fastidio. Rimaneva la sensazione che fosse sempre mancata, a
Brendel, una crisi di rigetto della tradizione, che gli fosse mancato il
coraggio di affrontare Beethoven con l'indipendenza di spirito con
cui aveva affrontato Liszt e, in misura più limitata ma pur sempre
cospicua, Schubert.
Un autentico arricchimento è invece da notare soprattutto nei
Concerti (più che nelle Sonate) di Mozart, tanto che oggi il solo
Rudolf Serkin può stare alla pari di Brendel come interprete mo-
zartiano, per lo meno tra gli interpreti che usano il pianoforte
moderno. Brendel sceglie la strada della collocazione storicamente
esatta di Mozart, al primo momento della civiltà viennese che
proseguirà con Beethoven e si concluderà con Schubert. Interprete,
come dicevo, un po' conservatore di Beethoven, e interprete schu-
bertiano acuto ma non sempre disposto a seguire Schubert nel suo
tragico pessimismo, Brendel trova invece nei Concerti di Mozart un
punto di equilibrio perfetto, cogliendo, con sensibilissime antenne,
tutte le sfaccettature della personalità mozartiana, dalla gaiezza
quasi infantile al demonismo. La sua visione interpretativa è pur
sempre quella che era stata elaborata dalla generazione dei classi-
cisti, e sarebbe forse auspicabile che l'interpretazione mozartiana si
rinnovasse. Ma non si vede come. Lo stile del classicismo, all'inizio
degli anni 80, accomuna interpreti di età, formazione culturale e
 396
L'esercito di Solone
per?onalità d~verse come Brendel, Ashkenazy, Pollini, Lupu, Pe-
rahi~, Lon9uich. La Kraus, unica interprete nella quale la teoria
degli affetti prevalga sullo storicismo, non ha seguito, Arrau che
porta il classicismo alle estreme conseguenze, vanificandolo, ~on il
Mozart dei Concerti non ci ha provato ancora, né gli esperimenti
con strumenti d'epoca sono stati condotti con quel radicalismo che
prob~bilmente, avrebbe aperto nuove vie. Brendel è quindi oggi il
magg10r esponente della, cultura dominante, e in quest'ambito si
muove con una compiutezza ed un magistero assoluti.
. Che co?a manca in u? pianista, in un interprete di questo valore,
m un artista della tastiera che è certamente da annoverare, con
Ashkenazy e Pollini, tra i migliori della sua generazione? Manca, a
parer i_nio, un momento di crisi in uno sviluppo rettilineo. Nel
1976, m un breve saggio su Busoni (poi pubblicato nel volume
Nachdenken uber Musik), Brendel esponeva sinteticamente la sua
co?cezion~ della «missione dell'interprete», e la esponeva con la
chi~re_zza mtellettuale e con l'interiore sicurezza che non gli fanno
mai_ difetto. Concezione che si articola in tre momenti (filologico,
stanco, morale), sulla quale non si può non consentire e che
permette a chi l'adotta di meditare senza fine i testi dei grandi
creatori. Sarebbe tuttavia deludente veder Brendel completare fra
qualche anno una sua terza, perfezionata incisione delle Sonate e
dei Concerti di Beethoven. Il rischio degli interpreti beethoveniani
affermati è di diventare per il pubblico dei Beethovenspieler a cui si
chiede di cesellare sempre più finemente le loro esecuzioni. Ma il
B_eethove~sp~eler Wilhelm Backhaus sentì a sessantacinque anni il
bisogno di riprendere in mano Chopin, e dopo aver ristudiato
Chopin ci diede, a ottant'anni, il Beethoven più enigmatico del-
l'ultim? qu_arto d! ?ecolo. Il Beethovenspieler Wilhelm Kempff a
settant anm scopri m Schubert un sonatista pari a Beethoven. Che
cosa troverà Brendel?
Per ora ha cominciato ad ampliare il suo repertorio con alcune
Sonate di Haydn, alcuni grandi lavori di Schumann ed il Con-
c~rtstuck di Weber. Ho accennato all'interpretazione del Concerto
di Sc?um~?n della C_?ppia _Argerich-Rostropovic e parlerò più
avanti dell mterpretaz10ne di Ashkenazy. Se la Argerich mette in
luce quanto di più ... concertistico ha il Concerto di Schumann, e se
Ashkenazy mette in luce le aspirazioni neoclassiche schumanniane,
Brendel - Ashkenazy 397
Brendel ci mostra la continuità tra lo Schumann intimistico e lo
Schumann sinfonico. Tempi più svelti e suono più ridotto rispetto
sia alla Argerich che ad Ashkenazy, un modo di cantare intenso ma
dolce, sensibili differenziazioni di carattere tra i vari episodi ma
sotto il comune denominatore di un colloquio del poeta con se
stesso. Si direbbe che Brendel colga nel Concerto tutto il mondo
giovanile di Schumann, ordinato ma non costretto nelle.forme della
tradizione classica: un Davidsbundlertanze riscritto come Concer-
to. Interpretazione affascinante, in cui Br,endel è mirab~ent~
coadiuvato dal suono che Abbado cava dall orchestra, specie dagli
archi, e in cui si rivaluta addirittura la scrittura sinfonica schuman-
niana. 11 d'
Le più note interpretazioni del Concertstuck sono que e i
Casadesus e di Magaloff, che collocano Weber nel contesto della
cultura romantica francese in cui il compositore tedesco era stato
introdotto da Berlioz e da Liszt. La lettura di Brendel ed Abbado
riconduce invece Weber nel protoromanticismo tedesco, facendo
del Concertstuck l'equivalente strumentale del Franco cacciatore e
non mancando di mettere in luce le lontane ascendenze in Mozart e
in Carl Philipp Emanuel Bach.
Haydn, Weber e Schumann rappresentano tre direzioni _che
possono portare molto lonta_no un grande interprete, e le prime
due sono per di più strade poco esplorate. Percorrendole, Brendel
potrebbe trovare ciò che a parer mio ha scansato i~ Beet~oven, non
ha ancora visto bene in Schubert ed ha appena sfiorato m Mozart:
gli aspetti non razionali, il male oscuro della civiltà di cui è inter-
prete eminente.
Al contrario di Brendel, il russo, poi naturalizzato islandese
Vladimir Ashkenazy è un tipico prodotto delle selezioni dei con-
corsi internazionali. Nato a Gorky il 6 luglio 1937, studi iniziati a
sei anni, esordio a Mosca a otto anni, dieci anni di lavoro con una
preparatrice-allenatrice di talenti, allievo, a_partire ?ai diciott'anni,
cioè dopo il compimento della scuola media superiore, d_el g~ande
didatta Lev Oborin (vincitore del primo Concorso Chopm di Var-
savia e noto soprattutto come collaboratore di David Oistrakh).
Nello stesso anno in cui cominciava a studiare con Oborin, Ash-
 398 L'esercito di Solone
kenazy vince il secondo premio al Concorso Chopin di Varsavia,
l'anno dopo vince a Bruxelles il Concorso Regina Elisabetta del
Belgio, nel 1958 suona negli Stati Uniti, nel 1960 conclude gli studi
nel conservatorio di Mosca, nel 1962 vince, a pari merito con
Ogdon, il Concorso Ciaikovsky di Mosca, l'anno dopo si stabilisce a
Londra e nel corso degli anni 60 diventa un concertista di indi-
scusso prestigio in tutto il mondo.
Alcuni dischi dell' Ashkenazy venticinquenne testimoniano
qualità virtuosistiche stupefacenti: ad esempio, un'esecuzione in
pubblico del pestifero Concerto n. 2 di Prokofiev è veramente
miracolosa per la disinvolta facilità con cui vengono superati gli
ostacoli innumerevoli e per la assoluta mancanza di problemi di
ordine musicale-architettonico: Ashkenazy sembra una reincarna-
zione del compositore, tanto speditamente ritrova la logica della
composizione, e non ha il minimo problema fisico nel far passare le
intenzioni musicali alla punta delle dita. Prodotto di una scuola,
prodotto di una preparazione metodica, quasi scientifica? Proba-
bilmente sì, in Prokofiev. Ma nessuno poteva aver insegnato ad
Ashkenazy a declamare con infinita, poesia i più difficili Studi di
Chopin: ascoltato radiofonicamente dal Festival di Bergen e poi
riascoltato in disco, Ashkenazy mi sbalordiva agli inizi degli anni 60
perché negli Studi di Chopin aveva superato anche il virtuosismo,
anche il piacere di sentirsi sano e di trovar tutto facile, e veramente
cantava come un usignolo.
Alcuni dischi e molte esecuzioni in tutto il mondo fecero di
Ashkenazy, in circa un quinquennio, il giovane pianista che occupò
lo spazio lasciato libero dal bizzoso Gulda. L'incisione della Sonata
op. 106 di Beethoven, nel 1968, lo qualificò come interprete che
potenzialmente era in grado di andare ben al di là di Chopin e dei
russi. Grandioso ed impetuoso il primo tempo, tutto basato su una
sonorità metallica che richiamava nettamente sonorità di strumenti
a fiato di timbro chiaro. Il fugato era eseguito con chiarezza ecce-
zionale, ed altrettanto eccezionali erano i contrasti dinamici nel-
l'ultima pagina. Lo Scherzo era forse meno riuscito del primo
tempo perché il ritmo, vigorosamente scandito nel/orte, peccava di
incisività nel piano. Ashkenazy si riportava ad un livello molto alto
nell'Adagio, detto con intimo sentimento e senza quegli eccessi di
espressione che si sarebbero potuti temere in un interprete incline a
Ashkenazy 399
soffermarsi di preferenza sugli autori romantici. L'esecuzione della
Fuga era tecnicamente portentosa; e non si trattava di un exploit
reso possibile dal disco perché con la stessa disinvoltura, sebbene
non con la stessa potenza di sonorità, Ashkenazy aveva eseguito la
Fuga in pubblico. La velocità e la chiarezza del contrappunto non
erano però fini a se stesse; l'esaltazione giubilante del primo tempo
era mantenuta anche nella Fuga, appena temperata dall'episodio
centrale, che Ashkenazy conduceva come un intermezzo anziché,
al modo di altri interpreti, come il centro emotivo di tutto il finale.
L'op. 106 divenne la pietra angolare di una «integrale» delle
Sonate di Beethoven che Ashkenazy portò lentamente avanti nel
corso degli anni 70. Val dunque la pena di considerare subito il suo
contributo all'interpretazione beethoveniana. L'interpretazione
delle prime Sonate - ed analogo discorso si potrebbe fare per i
primi due Concerti - appare stilisticamente non ben definita.
Ashkenazy impiega talvolta una paletta timbrica assai variata, che
gli permette di rendere con una chiarezza straordinaria i momenti
di scrittura più tipicamente «orchestrale» (ad esempio, nel primo
tempo della Sonata op. 2 n. 2), ma poi fa anche ricorso, con
un'insistenza a parer mio eccessiva, al pedale una corda, cadendo
nella monotonia e soprattutto nella uniformità timbrica perché il
pedale una corda non permette sensibili variazioni timbriche in
rapporto con diversi tipi di tocco. Anche la carica espressiva di
alcuni momenti (ad esempio, il secondo tempo dell'op. 2 n. 2)
risulta attenuata, frenata, troppo «signorile» e riservata per un
compositore focoso come il Beethoven venticinquenne.
Se la sonorità e la gamma espressiva del primo Beethoven non
appaiono dunque risolte da Ashkenazy in modo del tutto convin-
cente, del tutto convincente è invece il fraseggio, molto attento a
conciliare l'assoluto rispetto del segno con un'esposizione varia e
non pedantesca. Ashkenazy fraseggia anche i passi virtuosistici,
tenendo conto della difficoltà tecnica, e cioè facendo della difficoltà
un parametro del fraseggio. I pianisti dilettanti e non dilettanti, che
hanno sudato le loro sette camicie, sciroppandosi tutte le possibili
varianti ritmiche e tentando tutte le più astruse diteggiature nelle
battute 21-24 del primo tempo e nelle battute 9-18 del finale della
Sonata op. 2 n. 3, sentono con un po' di rabbia che Ashkenazy, al
contrario di altri celebri virtuosi, se la prende comoda in un modo
400 L'esercito di Solone
che una commissione d'esame definirebbe furbesco e sfacciato.
Probabilmente, Ashkenazy potrebbe viaggiare a macchinetta an-
che in quei tratti così insidiosi. Ma la sua capacità di lasciar vedere
che la difficoltà impegna lui pure ci rende un modo antico di
rapporto tra il concertista e il mondo dei dilettanti. Ne avevo
parlato analizzando le interpretazioni mozartiane di Gieseking; lo
ritrovo, sebbene con minore ingenuità e con un pizzico di civette-
ria, in Ashkenazy, e non posso non apprezzarlo interamente.
La Sonata che segna il passaggio dal colto, sensibile, aggiornato
lettore di Beethoven all'interprete che incide sulla storia, per Ash-
kenazy è la Patetica. L'idea da cui il pianista russo parte è molto
semplice: l'unificazione dell'unità ritmica di base in tutti i tempi
della Sonata, con conseguenti rapporti per due o per multipli di
due delle unità metriche. La realizzazione di Ashkenazy è però ben
lungi dall'essere meccanica, metronomica, ed è invece variata in
modo infinitesimale in rapporto con il fraseggio e la sonorità, tanto
che l'idea di fondo non si percepisce chiaramente alla prima audi-
zione, ma solo con un successivo controllo. Alla prima audizione si
nota invece la relativa lentezza dell'ultimo tempo e l'enorme len-
tezza del Grave iniziale, con una dilatazione dei silenzi, rispetto a
ciò che si ascolta solitamente, che lascia esterrefatti. Ma proprio da
questo inizio così inconsueto è il significato stesso del patetico a
mutare, per ridiventare quello teorizzato da Schiller, «forza tragica
della rappresentazione» di una «lotta contro la sensibilità che ci
opprime» (L. Magnani). E dall'inizio sgorga tutto il seguito della
Sonata, che suona alle nostre orecchie come un qualcosa di mai
udito. Non paia eccessivo ciò che dico, e non sembri ch'io pensi di
dover considerare superate le interpretazioni di Fischer o di Back-
haus o di Serkin o di Richter: l'interpretazione di Ashkenazy è però
di quelle che fanno epoca, non meno delle interpretazioni ora
citate.
Altra interpretazione da antologia è quella dell'op. 27 n. 1, che
Ashkenazy riesce a rendere come una grande improvvisazione,
come una versione ottocentesca delle toccate bachiane, dando
piena ragione della denominazione Sonata quasi una Fantasia scelta
da Beethoven. La Sonata op. 31 n. 1 è resa con gusto e con
umorismo, tanto da affiancarsi all'interpretazione di Gilels nella
definizione di un lavoro di collocazione stilistica tra le più difficili.
Ashkenazy 401
Le altre Sonate della cosiddetta «seconda maniera» vengono ese-
guite in modo meno inventivo, magari con qualche idea nuova (ad
esempio nell'op. 53) non condotta coerentemente fino in fondo.
Nelle ultime Sonate, oltre all'op. 106 di cui ho già detto, si distin-
guono la luminosissima op. 109 e l'op. 111. L'op. 111 presenta un
problema molto spinoso: il rapporto di tempo tra il Maestoso
introduttivo e il successivo Allegro con brio ed appassionato. L'ul-
tima battuta dal Maestoso e le prime due dell'Allegro presentano
un ininterrotto trillo misurato al basso, e ciò pone un problema di
rapporti della rispettiva velocità delle figurazioni (trentaduesimi
nel Maestoso, sedicesimi nell'Allegro). A prima vista si sarebbe
indotti a credere che il trillo debba mantenere la stessa velocità nel
Maestoso e nell'Allegro, il che significherebbe un rapporto del
200% di velocità in più dell'unità metrica dell'Allegro rispetto a
quella del Maestoso. Ma così facendo ci si trova subito di fronte a
due inconvenienti opposti: o la scansione di tutto il Maestoso
diventa troppo veloce oppure diventa troppo lenta quella dell' Al-
legro.
La tradizione ha trovato una soluzione che è stata indicata da
molti revisori e che era stata adottata da tutti i maggiori interpreti:
accelerazione progressiva del trillo e velocità dell'Allegro del 250
per cento circa più alta di quella del Maestoso. Troviamo questa
soluzione, con piccole varianti, in Backhaus, Fischer, Schnabel,
Nat, Kempff, Arrau e molti altri fino a Barenboim. Un tentativo di
soluzione diversa era stato proposto da Elly Ney, ma in modo non
chiaro e probabilmente solo intuitivo: intuitivo di valori dramma-
tici che potevano essere esaltati da un diverso rapporto tra Mae-
stoso e Allegro, ma non cosciente della dimensione teorica del
problema, e perciò non perfettamente coerente nella pratica rea-
lizzazione.
Una soluzione radicalmente diversa da quella della tradizione
era stata invece trovata da Glenn Gould, il quale partiva dal
principio che la velocità del trillo, dall'ultima battuta del Maestoso
alla prima dell'Allegro, dovesse aumentare del doppio; il rapporto
di velocità dell'unità metrica diventava così del 400 per cento in più
nell'Allegro rispetto al Maestoso. Gould, come gli accade spesso,
realizzava però la sua folgorante idea con provocatoria ostentazio-
ne, riuscendo praticamente solo a rendere tremendamente virtuo-
402 L'esercito di Solone
sistico l'Allegro. L'idea di Gould fu ripresa da Ashkenazy e realiz-
zata con ben altra capacità di passare dalla dimensione teorica al
fatto sonoro concreto. Quel processo di revisione della tradizione,
presente allo stato intuitivo nella Ney ed allo stato teorico in
Gould, si saldò in Ashkenazy in un'interpretazione che conservava
insieme il rigore della enunciazione teorica ed una rinnovata ric-
chezza drammatica dell'espressione musicale.
Ashkenazy spinse poi ancora più avanti la semplificazione dei
rapporti perché mantenne la stessa durata dell'unità metrica di
base nell'Allegro e nell'Arietta, e con ciò pose i fondamenti di
un'interpretazione della Sonata veramente innovativa rispetto alla
tradizione. Con ciò non voglio dire che solo Ashkenazy abbia
ragione e tutti coloro che lo hanno preceduto abbiano avuto torto o
siano stati incapaci di leggere correttamente il testo di Beethoven;
ma con Ashkenazy- nell'op. 111 come nella Patetica - abbiamo
la scoperta per lo meno di una validissima alternativa alla soluzione
che una tradizione secolare aveva elaborato.
Beethoven come primo polo di una ricerca. Dopo Beethoven
l'altro polo essenziale è rappresentato per Ashkenazy da Chopin, di
cui ha iniziato, ma non ancora concluso l'incisione completa delle
opere per pianoforte solo. Dopo aver ripreso gli Studi (in un'ese-
cuzione che aveva perduto un poco della freschezza e della imme-
diatezza poetica della prima incisione), Ashkenazy progettava una
serie di dischi in cui le opere di Chopin venissero presentate in
ordine cronologico ... rovesciato: dalle ultime note tracciate dalla
mano di un morente alla prima Polacca di un bimbetto di sette
anni. Curiosa griglia; che Ashkenazy riempie saltando un po' di qua
e un po' di là, sempre con risultati che lo pongono al livello dei dieci
o dodici pianisti che hanno fatto la storia dell'interpretazione di
Chopin.
La sua formazione stilistica è molto lineare e la sua derivazione
dalla tradizione russa è evidentissima. Ma più che un prodotto di
una tradizione Ashkenazy è una personalità che sulla tradizione
opera una sintesi, conglobandovi anche aspetti della lezione di
interpreti estremamente originali e non-tradizionali come Sofro-
nitzki, Horowitz e Richter (da Horowitz e forse da Sofronitzki
Ashkenazy ha derivato secondo me un fraseggio sempre molto
Ashkenazy 403
teso, da Richter la dinamica contenuta nei limiti di un fortissimo
non squillante né massiccio).
. Ma ~ueste radi~i ,sto~iche e queste derivazioni culturali vengono
rifuse m una qualita d1 suono talmente personale da costituire un
dato stilistico inconfondibile. L'atteggiamento culturale di Ashke-
nazy è strutturalistico. Ashkenazy sa che le motivazioni storiche,
sociologiche, biografiche dell'opera di Chopin sono state analizzate
e rivelate, ma sa anche che nulla può spiegare completamente la
creazione chopiniana e ritorna, forte di tutta la preparazione di più
generazioni, a considerare il testo di Chopin nei suoi rapporti
interni, con l'atteggiamento meditativo di chi contempla anziché
analizzare. Non dico che gli studi critici su Chopin non possano
rivelarci più nulla di nuovo, né che non possano esistere, in altri
interpreti, altri atteggiamenti culturali. L'atteggiamento di Ashke-
nazy è ·però non solo del tutto legittimo, ma è anche quello di una
personalità alla quale non sfuggono né la complessità né la varietà
dell'arte di Chopin. Rispetto ad altri interpreti che affrontano
Chopin. in ~hiave classico-strutturalista, Ashkenazy ha dunque il
vantagg10 d1 non operare in modo riduttivo, ma di saper cogliere
l'arte chopiniana come un cosmo che trova in sé la spiegazione del
suo essere. Ed abbiamo così la prima «integrale» che conclude,
potrei dire che esemplifica quarant'anni di studi critici e di ricerche.
L'atteggiamento di Ashkenazy verso la letteratura, come il let-
tore avrà capito, è un po' quello del giovane Arrau: leggere tutto,
studiare_ tutto, avere di fronte a sé un quadro completo i cui tasselli,
collocati al posto giusto, sveleranno con solare evidenza i loro
rapporti e il disegno generale di due secoli di storia. L'atteggia-
mento di Ashkenazy, come di Gulda e di Brendel, differisce però
da quello dei predecessori perché non è mitico e non è semplice-
mente strutturalista: Ashkenazy non cerca una linea portante e
dominante a cui i fatti storici si rapportino gerarchicamente e non
cerca archetipi formali, ma cerca la molteplicità e la contradditto-
rietà della storia. Si può solo immaginare dove approderà nei
prossimi vent'anni. Per ora si può notare che, dopo aver quasi dato
fondo a Beethoven e a Chopin, egli sta incidendo come solista-di-
rettore tutti i Concerti di Mozart, che sta incidendo tutte le Sonate
di Sc~ubert, che ha inciso tutte le Sonate di Scriabin, tutte le opere
per pianoforte e orchestra e gran parte delle opere per pianoforte
404 L'esercito di Solone
solo di Rachmaninov, tutti i Concerti di Prokofiev, i Concerti di
Bart6k, ... oltre a tante cose di Schumann, Liszt, Brahms, Mussorg-
ski, Debussy, Ravel, ecc. ecc.
È persino più facile andare ad osservare Ashkenazy là dove è
meno ammirevole. Ad esempio, dato per scontato che egli rag-
giunga sempre quel suo standard minimo, oggettivamente assai
elevato, possiamo dire che in Rachmaninov egli non tocca le punte
estreme che ha· toccato in Beethoven o in Chopin. In realtà, l'arte
pianistica di Rachmaninov procede direttamente dall'arte di Liszt,
soprattutto per quanto riguarda la concezione del suono, incisivo,
marcato, oratorio, retorico (parlo, s'intende, del Liszt più noto, non
dell'ultimo Liszt). E Ashkenazy non è un sommo interprete di
Liszt: la sua incisione di sette degli Studi trascendentali, ad esempio,
è molto meditata ed è risolta con musicalità impeccabile, ma manca
delle qualità fantastiche, visionarie che si ritrovano invece in un
Richter o in un Berman, e manca anche del travolgente virtuosismo
di un Cziffra o di un Bolet. Per di più, Ashkenazy, che è un tecnico
sopraffino e che negli Studi di Chopin fa cose strabilianti anche sul
piano tecnico, non possiede però una tecnica delle ottave, soprat-
tutto delle ottave ribattute, fenomenale quanto quella di Horowitz
o di Gilels o di Berman. Le sue esecuzioni di Rachmaninov, spe-
cialmente di alcuni brani, sono quindi piuttosto compassate e
prudenti, vorrei dire frenate. E il pensiero ritorna insistentemente
ai grandi interpreti storici di Rachmaninov, da Rachmaninov stesso
a Sofronitzki, Horowitz, Richter, Berman, per confronti e per
paragoni che non vanno mai a vantaggio di Ashkenazy.
Ma non vorrei dar l'impressione di andare con accanimento in
cerca del vizio nascosto nel cavaliere senza macchia e senza paura.
E dopo aver detto di due grandi interpretazioni del Concerto di
Schumann (Argerich-Rostropovic e Brendel-Abbado) aggiungerò
qualche considerazione sull'interpretazione di Ashkenazy, diretta
da Uri Segai. Con Ashkenazy e Segai abbiamo un'interpretazione
del Concerto esattamente opposta a quella della coppia Argerich-
Rostropovic. Questa volta è il solista, non il direttore, che dà il tono
all'interpretazione. E la dà cercando prima di tutto quelle qualità di
elasticità e di morbidezza del suono che alla Argerich mancavano
completamente. Da questo colore di suono, che percorre l'opera da
capo a fondo, nasce un'interpretazione del Concerto come mani-
Ashkenazy 405
festo del neoclassicismo ottocentesco, cioè come superamento del
concerto brillante e come recupero di un rapporto paritetico, mo-
zartiano tra solista e orchestra. Le velocità sono più moderate del
solito nei tempi mossi e più mosse nei tempi moderati, il virtuosi-
smo è escluso in modo, a volte, persino dimostrativo e puntiglioso,
il pianoforte è considerato interlocutore dell'orchestra. Il Concerto
di Schumann regge, certamente, interpretazioni diverse o opposte,
proprio perché, essendo l~vor~ no~ di ~n acc~~e,mico. ma ~i un
artista, rappresenta una smtes1 storica d1 class1c1ta e virtuosismo
brillante: le intenzioni di Schumann, in altre parole, non erano
reazionarie, ma miravano al superamento di una fase storica re-
cente mediante il ripensamento di tutta la storia del concerto per
pianoforte e orchestra. Ashkenazy ha però tutte le ragioni di met-
tere in speciale evidenza quello che è l'aspetto più nuovo e più
progressivo del Concerto di Schumann, ed ha il coraggio di rinun-
ciare a tutto ciò che più facilmente entusiasmerebbe l'ascoltatore.
Tra i grandi interpreti schumanniani soltanto Kempff, per quanto
ricordo, aveva impostato un'interpretazione del Concerto tanto
contenuta e cameristica, dando però l'impressione di un certo
imbarazzo e anche di una limitazione tecnica che favoriva e guidava
la scelta di un'interpretazione. In un virtuoso come Ashkenazy la
rinuncia al virtuosismo acquista invece un valore probante e un
significato di analisi critica approfondita, dalla quale l'interpreta-
zione coerentemente scaturisce.
Ashkenazy, al contrario di altri grandi interpreti del Concerto
(Serkin escluso), sente inoltre l'ambizione di andare a verificare
negli altri due pezzi schumanniani per pianoforte_e orchestra, l'op.
92 e l'op. 134, la validità della sua tesi. Basta ascoltare da Ashke-
nazy l'Introduzione dell' op. 92 per capire il senso del neoclassici-
smo schumanniano, esteso, in questo caso, fino al Bach delle fan-
tasie in arpeggi; e basta ascoltare il secondo tema dell' op. 134 per
vedere l'immediato rapporto tra Schumann al termine della vita e
Brahms all'inizio della sua attività, tanto che la dedica a Brahms
dell'op. 134 appare simbolicamente indicativa di un'eredità arti-
stica. La penetrante capacità di analisi stilistica di Ashkenazy riesce
anche a mettere in evidenza nell' op. 134 l'affettuoso omaggio alla
memoria di Mendelssohn. L'op. 134, lavoro in pratica sconosciuto
e certamente non tale da poter mai diventare popolare, si svela così
 Ashkenazy 407
406 L'esercito di Solone
arrivare al fine, quasi come un campione sportivo che, non pago dei
come il testamento spirituale in cui si evidenziano, alla metà del-
successi riesce ancora a migliorare un qualche «colpo» che non gli
l'Ottocento, le correnti di pensiero che percorrono l'arte musicale
riusciva' così bene come altri, Ashkenazy ha perfezionato le sue
tedesca tra romanticismo e neoclassicismo.
ottave ed ha acquistato in potenza. Avevo notato? in alcune su~
Ho già detto che in Erdmann avevo trovato una sintesi di pari
esecuzioni in pubblico, un gioco delle spalle che gli permetteva di
~e~at1;1ra; qualcos~ di an~logo, in modo almeno apparentemente
raggiungere una potenza per lui insolita ne~'ultima _pagina dello
1stmt1vo, lo trovo m Serkin. Forse Ashkenazy non possiede ancora
Scherzo n. 4 di Chopin. Ma nello Scherzo il passo m ~ttav~ ~ra
quella suprema saggezza serkiniana che scioglie ogni residuo di tesi
breve mentre nel Secondo di Bart6k ottave e accordi rapidi e
e c~e fa diventare l'interpretazione un puro gioco; ma è certo che
incisi~i si sprecano. Dopo aver molto lavorato, direi, anche sulla
ogni sua nuova interpretazione non cade a caso, nell'immane la-
Sonata n. 2 di Rachmaninov, presentata in pubblico nel 1980,
voro che gli tocca di condurre per completare le innumerevoli
Ashkenazy non ha mancato l'occasione che il Secondo?~ ~ffriva ~•
«integrali» ch'egli tiene in marcia.
mi sembra, si è aperta la strada verso una landa che mizia con il
L'ultima scoperta di Ashkenazy è per ora Bart6k. Apparente-
Bart6k della Sonata e di All'aria aperta e procede fino al Liszt del
mente condizionato da certi rozzi meccanismi pubblicitari della
Totentanz e della Sonata in si minore. Per Ashkenazy sono in vista
nostra vita musicale, Ashkenazy è arrivato a Bart6k esattamente in
occasione del centenario della nascita del compositore e delle rela- altre «integrali», e, mi auguro, altre scoperte.
tive celebrazioni. Ha eseguito a New York i tre Concerti e li ha
incisi sotto la direzione di Solti, dimostrando però che il centenario
era s~lo l'occasion~ c~mti~gente per attaccare dopo congrua pre-
parazione uno dei giganti del nostro secolo e ponendo quindi
subito alcuni punti fermi nell'interpretazione bartokiana. Dei
Concerti di Bart6k nòn abbiamo purtroppo l'esecuzione dell'auto-
re (che eseguì i primi due, com'è ben noto; il Terzo era incompiuto
~~a ~orte di Bart6k) .. Il punto di riferimento storico è dunque
l mci~i~n~ completa di Geza Anda e Ferenc Fricsay, i maggiori
termmi di confronto sono il Secondo eseguito da Richter-Maazel il
Primo e il Secondo eseguiti da Pollini-Abbado, il Primo eseguito da
Hambro-Mann, il Terzo eseguito da Katchen-Kertesz. Com'era
facile pronosticare dopo la sua incisione del Concerto di Schu-
mann, Ashkenazy mette in luce le matrici classiche dei Concerti di
Bart6k, sia in senso strutturale che 1deologico, e sottolinea affet-
tuosamente le citazioni stilistiche classiche del Terzo Concerto. Ma
nello stesso tempo, mentre in Schumann aveva rinunciato persino
os~entat~men~e ~I virtuosismo, nel Secondo di Bart6k sfoggia una
grmta vrr~uo_si~uca c_he quasi non gli conoscevamo più dai tempi
della sua mcis10ne lwe del Concerto n. 2 di Prokofiev. Là dove il
virtuosi~mo tr~s~endentale non è un'aggiunta, opinabile, all'opera;
~a _dell opera e mvece elemento costitutivo, Ashkenazy non si tira
mdietro e non cerca rivisitazioni signorilmente cameristiche. Per
 Ciani 409

dinaria sensibilità all'evolversi della storia della cultura poteva

· STORIA E MITO
applicarsi alla decifrazione delle Sonate di Weber. E su questo
punto i meriti di Dino Ciani sono al di là di ogni elogio. Ciò non
significa che la sua decifrazione sia illuminante. Parlo, s'intende, di
decifrazione stilistica, cioè di collocazione stilistica di Weber come
fenomeno storico alternativo e a Beethoven e a Schubert. La for-
ma-sonata è percorsa ip Weber da un umore rapsodico e improv-
visatorio, e da· un gusto teatrale, coloristico, paesistico che ne
denunciano veramente la crisi storica irreversibile. «... la signora
Du Joncquoy dichiarava che non poteva sentir suonare del Weber
senza vedere subito laghi, foreste, sorger del sole su campagne
Dino Ciani era un pianista ammirevole per la versatilità e per la molli di rugiada», dice Zola in Nanà, rieccheggiando i discorsi dei
vastità del repertorio, che testimoniava la inconsueta molteplicità salotti parigini del Secondo Impero. Ed io credo che proprio in
dei suoi interessi spirituali, e se non fosse tragicamente scomparso a questa direzione, nella direzione del fantastico, del cavalleresco, del
poco più di trent'anni sarebbe probabilmente divenuto uno dei più «romantico» come l'intendeva madame Du Joncquoy vada cercata
completi interpreti della letteratura pianistica. La morte lo colse la collocazione stilistica delle Sonate di Weber. Ora, solo in un'oc-
invece nel momento in cui la sua sete di conoscere non si era ancora casione Dino Ciani traduce in termini di compiuta concretezza -
appagata ed in cui non si erano ancora iniziati quei processi di di qualità di suono, di fraseggio, di scansione del tempo - la
sedimentazione, di riflessione, di superamento dell'istinto che poetica di Weber: solo nel Trio del Minuetto della Sonata n. 1. Non
portano l'interprete a ripercorrere con un'angolazione critica co- ci sono, a mio giudizio, altri brani nei quali si attui completamente
sciente e coerente i due secoli di storia durante i quali la letteratura uno stile appropriato; si notano invece, qua e là, alcuni barlumi di
pianistica è cresciuta su se stessa. È un fatto paradossale, per un idee originali in mezzo a un panorama di slanci, di entusiasmi, di
pianista così intriso di musica e così innamorato del suono, ma non musicalità istintiva, vivace ma generica. Ci sarebbero voluti molti
si può non notare che l'analisi della sua carriera, più che dei suoi anni e molta fatica perché la straordinaria idea da cui Ciani era
dischi, rende a Dino Ciani la vera testimonianza del suo valore. partito trovasse da lui una definitiva realizzazione. Quando incise
Nella carriera di Ciani si iscrivono le sue scelte di repertorio e certe di nuovo la Seconda e la Terza Sonata, per la Deutsche Gram-
idee innovatrici, come l'esecuzione in concerto del gruppo delle mophon Gesellschaft, non era ancora andato oltre le posizioni
ultime opere di Chopin o l'esecuzione in due serate dei Notturni di assunte al tempo dell'incisione per la Dynamic, pur avendo modi-
Chopin alternati con i Preludi di Debussy o della serie completa dei ficato e maturato alcuni importanti particolari (basti paragonare le
Notturni di Chopin in una sola serata. La sua discografia consegna due versioni dell'inizio della Sonata n. 2). Avrebbe probabilmente
invece alla storia, a parer mio, due sole interpretazioni meditate, risolto il problema nel momento della sua completa maturità; ma la
quella dei Preludi di Debussy e quella del Concerto n. 1 di Brahms morte lo portò via molto prima che le sue idee di avanguardia ed il
con Claudio Abbado. Altri dischi e registrazioni di esecuzioni suo originale talento di interprete potessero raccogliersi e concen-
pubbliche vanno guardati invece come lavori preparatori per una trarsi su ricerche condotte in profondità.
sintesi che non poté avvenire. Un altro disco inciso per la Dynamic nel 1965 è molto stimolante
La prima importante impresa discografica di Ciani fu l'incisione per la scelta di un gruppo di musiche di Bart6k: la Sonata, le
delle quattro Sonate di Weber per la Dynamic. Verso il 1960 solo Improvvisazioni op. 20, All'aria aperta, la Suite op. 14. I limiti di
una mentalità aperta ad esperienze avveniristiche, solo una straor- maturità dell'interprete sono chiari; la scelta è tale da prospettare
410 Storia e mito
sinteticamente l'evoluzione dello stile di Bart6k dal 1916 al 1926,
ma la perfetta individuazione dei problemi di interpretazione viene
talora solo sfiorata. Da una parte Ciani dà troppo credito all'im-
magine del neoclassicismo bartokiano muscoloso e sportivo, che è
in realtà una riduzione di comodo della cultura italiana durante il
fascismo, e dall'altra non approfondisce i rapporti, che pure intui-
sce benissimo, tra Bart6k e Debussy. Nella Sonata Ciani risente
dell'influenza di Pietro Scarpini, primo pianista italiano ad eseguire
ed incidere il lavoro, e che collocava l'arte di Bart6k assai vicino a
quella di Hindemith. E nelle Improvvisazioni il giovane interprete
teme forse di far apparire una dipendenza di Bart6k da Debussy, ed
attenua, modificando le indicazioni originali per il pedale di riso-
nanza, il «debussismo» di alcune parti, mentre invece il fatto stesso
che il settimo brano sia dedicato «alla memoria di Debussy» do-
vrebbe denotare non la dipendenza ma la citazione.
Il modo di considerare l'arte di Bart6k non è però, in Ciani,
attardato rispetto ai tempi. Anzi: ciò che maggiormente muove la
sua immaginazione sono i momenti materici di All'aria aperta, ed è
partendo dal punto dì più avanzato radicalismo ch'egli cerca di
leggere retrospettivamente Bart6k. I condizionamenti inconsci im-
postigli dalla cultura italiana gli impediscono però di centrare
interamente l'obbiettivo. E del resto, quanti interpreti di venti-
quattr' anni avrebbero potuto centrare un obbiettivo di tale porta-
ta? È straordinario il solo fatto che Ciani abbia saputo porselo e che
abbia saputo cercarlo con una tensione intellettuale ed un entusia-
smo che vivificano tutte queste sue interpretazioni.
Ciani fu il secondo pianista italiano, dopo Alfonso Rendano, che
eseguisse in pubblico il ciclo delle trentadue Sonate di Beethoven
(eseguì anche i cinque Concerti e diverse serie di Variazioni e di
Bagatelle). È quindi opportuna una valutazione del suo rapporto
con Beethoven. La registrazione di un recital tenuto a Verona nel
1973 permette di cogliere il momento aurorale, il primo apparire di
un autentico interprete beethoveniano. La cultura italiana, si sa, ha
raccolto la lezione del classicismo tedesco solo nel secondo dopo-
guerra. Tra le due guerre noi avemmo l'edizione commentata delle
Sonate di Beethoven curata da Alfredo Casella, di cui possiamo
oggi vedere con chiarezza tutti i meriti in rapporto con la situazione
culturale italiana del momento e tutti i ritardi rispetto all' evolu-
Ciani 411
zione della cultura tedesca, ed avemmo, sulla scia di Casella, le
poche interpretazioni beethoveniane ricordevoli di Carlo Zecchi,
Guido Agosti, Arturo Benedetti Michelangeli. Non avemmo uno
Schnabel, un Fischer, un Backhaus, e neppure un Kempff, un
Salomon, un Serkin, un Baumgartner, un Arrau. È prendendo le
mosse da questa scuola, ma ben dopo il 1945, che la cultura italiana
si allineò sulle posizioni raggiunte tra le due guerre dalla cultura
anglosassone. Da qui· partì Maurizio Pollini e da qui partì Dino
Ciani. Più vicino Pollini a Schnabel, più vicino Ciani a Kempff;
entrambi, forse, nella condizione di far evolvere in senso originale,
italiano, un'eredità ricevuta da una diversa cultura, così come
nell'Unione Sovietica avevano operato prima Richter e poi Gilels.
Ho fatto il nome di Kempff, e l'ho fatto perché Ciani, come
Kempff, sente con profonda simpatia gli aspetti intimi ed elegiaci
dell'arte di Beethoven, mentre ne rende con timorosa compostezza
gli aspetti tragici. Nel recital veronese spicca dunque su tutte
l'interpretazione della Sonata op. 79 e si distinguono il primo, terzo
e quarto tempo della Sonata op. 7, il primo tempo della Sonata op.
110 e lo Scherzo della Sonata op. 14 n. 2 concesso come bis. Più
convenzionale, ma non superficiale o scontata, è l'interpretazione
dell' op. 31 n. 2, che trova però qualche impronta personale nel
terzo tempo, nel quale l'adozione di una velocità molto flessibile e
diversificata permette all'interprete di sfuggire al cliché del moto
perpetuo per proporre una schubertiana sospensione della durata
temporale. Il secondo tempo della Sonata op. 7 ci offre la punta più
avanzata e nuova di Ciani interprete di Beethoven; qui la ricerca
della varietà timbrica e della molteplicità dei piani sonori porta
Ciani a non distinguere bene la timbrica dalla dinamica e a pro-
porre soluzioni, a parer mio, stilisticamente non coerenti. Eppure
proprio in questo momento contraddittorio si comincia a vedere
una personalità che si stacca dalla tradizione per interrogare diret-
tamente il testo beethoveniano.
Se non consideriamo un'interpretazione scintillante e centratis-
sima della Sonata op. 13 di Hummel, splendida ma isolata, l'ultimo
autore sul quale Ciani si fosse impegnato in modo già originale è
Chopin. Abbiamo la registrazione della serata - 16 dicembre 1973
- nella quale Ciani eseguì al Piccolo Teatro di Milano, primo
pianista che affrontasse l'impresa, il ciclo completo dei Notturni di
 412 Storia e mito
Chopin. In verità non si può dire che questa esecuzione dei Not-
turni si inserisca tra quelle storicamente memorabili. La declama-
zione è quasi sempre drammatica, spesso non senza retorica, e
troppo di rado si piega all'introspezione, alla scoperta del pessimi-
smo cosmico di Chopin; l'atteggiamento di Ciani, se è perfetta-
mente adeguato al senso di individualistica ribellione di qualcuno
dei primi Notturni, non può cogliere il fondo tragico di altri Not-
turni, soprattutto di quelli della maturità. Come in Beethoven,
l'univocità espressiva si traduce in elementarietà stilistica, e cioè in
una assolutizzazione della dinamica che non tiene sufficientemente
conto dei fattori timbrici del suono pianistico. Nei passaggi di
dinamica nell'ambito di una frase il piano e il pianissimo di Ciani
sono così di una qualità timbrica diversa da quella dei forte e dei
fortissimo. Manca cioè una ben chiara concezione delle diverse
gamme di intensità rapportate a diversi tipi di timbro, e manca
quindi l'impiego strutturale del timbro. Ci sono però segni evidenti
di una sensibilità di interprete che si sta aprendo verso la proble-
matica dell'uso strutturale del timbro: nel Notturno op. 62 n. 1 si
nota appunto la capacità di variare i timbri in funzione della
struttura, e qualcosa di altrettanto interessante si ascolta nel Not-
turno op. 32 n. 1. Ma sono lampi, barbagli di novità inseriti in un
contesto in cui l'emozione è ancora troppo diretta e troppo ingenua
per poter stringere in una superiore sintesi il cammino spirituale
che va dal giovanile spleen dell' op. 9 all'altissimo manierismo
dell'op. 62. Qui, non meno che altrove, si ha l'impressione di
ascoltare appunti parziali di uno studio vastissimo rimasto incom-
piuto. La caratteristica di Ciani e di altri pianisti ancora della sua
generazione è di non avere «cavalli di battaglia», di non suonare
pezzi così ben tirati a lucido, così ben cesellati come oggetti sonori
da poter essere ammirati per la loro semplice bellezza. La Melodia
di Gluck-Sgambati eseguita da Mischa Levitzki, che ho già citato, è
un capolavoro pianistico, anche se Levitzki è poi interprete ordi-
narissimo, ad esempio, del Concerto n. 1 di Liszt; il Notturno op.
55 n. 2 di Chopin, eseguito da Friedmann, fa saltare le valvole al
più freddo degli ascoltatori, anche se Friedmann non arriva poi
nemmeno a mezza strada nello sviscerare la Ballata n. 4. In Ciani
• vale invece la visione complessiva, che era di amplissimo raggio e
che si sarebbe sviluppata in profondità con gli anni; tanto più
Pollini 413
cocente è perciò il dolore per la sua morte, provocata da un banale,
assurdo incidente automobilistico.
Pablo Casals racconta che, invitato a suonare nel palazzo reale di
Londra, non poté valersi del pianista con cui lavorava abitualmente
e con il quale era affiatato perché la corte britannica, come ogni
simile istituzione degna di questo nome, aveva il suo «pianista di
corte» al quale toccavano l'onore e l'onere di accompagnare le
celebrità di passaggio che le Loro Graziose Maestà desideravano
godersi nel chiuso della reggia. Prima del concerto Casals fece
dunque una prova con il pianista di corte, che si chiamava Leonard
Borwick e che era senza dubbio un musicista camme il /aut. Assi-
steva alla prova il compositore Emmanuel Mo6r, amicissimo di
Casals, a cui la regale distinzione di Borwick, che suonava nel più
impeccabile stile accademico appreso alla scuola di Clara Schu-
mann, non andava per niente a genio; dopo qualche minuto di
furiosi borbottii Mo6r scostò rudemente il pianista di corte, ne
prese il posto, diede una pratica dimostrazione di come secondo lui
bisognava accompagnare Casals e lasciò di nuovo libero il seggioli-
no. Borwick vi si assise e con la calma del gentlemen che nulla può
turbare disse cortesemente a Mo6r: «Grazie, sir: vedrò di fare del
mio meglio».
Leonard Borwick era un funzionario di corte, uno stipendiato i
cui compiti consistevano nell'eseguire con la più alta protocollare
signorilità le pagine che i sovrani e i loro ospiti desideravano
ascoltare: c'erano concerti di corte e c'erano pranzi di corte, ed il
musicista doveva saper condurre il suo gioco così come il cuoco
doveva saperne giocare un altro. Eran cose vecchie, del resto.
Haydn era stato direttore d'orchestra di una corte principesca, ed
aveva saputo stare ai patti. Mozart non aveva saputo stare ai patti e,
uscito dalla famiglia cortigiana, aveva affidato le sue fortune ad un
pubblico ignoto, raggiunto attraverso forme di pubblicità mercan-
tile. Come abbiamo visto, il concerto pubblico a pagamento, più
rischioso ma più remunerativo dell'impiego a corte, si era svilup-
pato a dismisura nel corso dell'Ottocento, specie dopo che Paga-
nini e Liszt avevano dimostrato fino a qual punto si potessero
sedurre e condurre al fanatismo duemila sconosciuti riuniti in un
414 ·Storia e mito
teatro. Così, alla fine dell'Ottocento prosperavano ancora sì i pia-
nisti di corte come Borwick, ma prosperavano anche, molto più
numerosi, i «liberi artisti». Solo che la dizione «libero artista» era
ormai un po' eufemistica perché col tempo si era scissa in due -
esecutore, impresario - la figura dell'imprenditore impersonata
da Mozart, da Paganini, da Liszt. Il concerto era diventato spetta-
colo - gioco, in senso lato - e si era creato le ferree regole della
sua sopravvivenza.
La prima regola è che un gioco remunerativo deve poter contare
su un alto numero di aspiranti e su un ricambio di forze garantito
da sicuri meccanismi di selezione dei talenti. Ferruccio Busoni
rispondendo al quesito Suonare a memoria, diceva che il ver~
problema era un altro: «Dove sta il limite, oltre il quale comincia il
diritto di suonare in pubblico?» Difficile domanda. Mozart, don-
chisciottesco capitano di un'industria ancora inesistente, risponde-
va assumendosi tutto il rischio economico: pagava tutto, suonava,
incassava tutto. Finì in miseria. Paganini e Liszt si comportarono i~
modo analogo ma meno avventuroso e, pur rischiando grosso,
ebbero successo. La domanda che Busoni poneva aveva però avuto
anche altre risposte, meno individualistiche. Una di queste, inven-
tata alla fine dell'Ottocento, era il concorso internazionale.
Tra l'artista che vendeva e il pubblico che comprava si era già
interposto l'intermediario che organizzava la vendita. L'interme-
diario, l'impresario, si assumeva lui una gran fetta di rischio, ma
cercava di garantirsi ragionevolmente le più alte probabilità di
riuscita e delegava perciò la scelta del prodotto da lanciare ad un
collegio di periti: il più efficiente meccanismo di selezione dei
talenti diventava il concorso, la gara in cui produttori ancora sco-
nosciuti esponevano la loro merce sottoponendola alla valutazione
della giuria, collegio di periti in cui sia l'intermediario che l'acqui-
rente riponevano la loro fiducia. I periti fissavano un complesso di
prove bilanciate che servivano a stabilire la congruità del prodotto
e ad evitare la possibilità di adulterazioni, gli aspiranti vi si sotto-
ponevano, e chi vinceva veniva «lanciato». Così allora, così oggi.
Non tutto è tanto semplice. Non sempre. Questo è il meccani-
smo, che può però venire usato fraudolentemente e può esser
piegato ad altri scopi. Ci sono anche, ce ne sono specialmente ·a
partire da circa il 1960, concorsi che non «lanciano» perché in
Pollini 415
realtà non selezionano affatto: sono manifestazioni finanziate da
enti turistici, che devono portare in loco il maggior numero possi-
bile di concorrenti e soddisfarli con la più ampia distribuzione
possibile di premi, coppe e medaglie. Ci sono concorsi che vengono
manovrati dai periti perché giovino alla fama dei periti, non dei
concorrenti. Quando è usato correttamente, però, il meccanismo
funziona. Con un solo limite: di norma, premia il prodotto che non
sconvolge il mercato, cioè, in altre parole, non premia l'originalità.
Il Concorso Chopin di Varsavia è uno dei non molti concorsi di
pianoforte che usano correttamente il meccanismo, che già in
partenza tengono fuor dell'uscio i figuranti e le mezze calzette, e
che lasciano andare avanti, tra eliminatorie e finali, solo chi non ha
talloni d'Achille, ... per lo meno non più grandi di un neo.
Cardini del Concorso Chopin sono a parer mio gli Studi e le
Mazurche. Gli Studi, si sa, sono tra i pezzi più disperanti del
repertorio pianistico. Non tutti, s'intende: ma almeno una metà di
essi può far paura a chiunque. Artur Rubinstein, che pure conta
qualcosa nella storia dell'interpretazione e del virtuosismo, confes-
sa tranquillamente di averne eseguiti bene alcuni, di averne eseguiti
alcuni altri così così, di non averci neppure provato con certuni.
Rubinstein è in verità pianista che non ama molto faticare alla
tastiera. Ma Horowitz, che della tastiera è stato sempre un sommo
stakanovista, ha eseguito in pubblico non più di nove o dieci dei
ventiquattro Studi di Chopin. E quanti ne ha eseguiti Benedetti
Michelangeli? quattro? cinque?
Il Cqncorso di Varsavia non solo impone quattro Studi, ma
costringe a sceglierli all'interno di gruppi fissati rigidamente, senza
possibilità di scappatoie: chi non vuol far coincidere l'entrata nel
Concorso con l'uscita deve dunque possedere certi mezzi tecnici su
cui non si può discutere. Ma se la scelta degli Studi impone al
concorrente un certo livello minimo, assai elevato, non è che non
manchino poi le possibilità di presentare credenziali di diverso peso
anche attraverso la semplice scelta di quattro Studi: il livello mini-
mo è elevato, ma il livello massimo può diventare addirittura
stratosferico.
Chiunque, vedendo nel programma del 1960 quali Studi aveva
scelto il diciottenne Maurizio Pollini poteva capire che il ragazzo di
Milano era un serio candidato o al manicomio o alla vittoria, e che
416 Storia e mito
l'esecuzione avrebbe solo confermato l'una o l'altra di queste due
semplici alternative. Lo Studio op. 25 n. 10, tutto sulle ottave, è di
quelli che vogliono una forza prensile in anulare e mignolo, una
elasticità nel polso, una resistenza alla fatica nell'avambraccio tut-
t'altro che comuni, e tanto più difficili da dimostrare quanto più
l'emozione della gara influisce negativamente sul battito cardiaco,
sulla pressione sanguigna, sui riflessi nervosi. Sentito da Pollini lo
Studio sulle ottave la giuria poté dirsi tranquillamente: qui ci
siamo.
Tuttavia c'è qualche pianista, fisiologicamente dotato in modo
abnorme per la tecnica delle ottave, che nello Studio op. 25 n. 10
riesce a far cose spettacolose senz' esser, in realtà, strumentista
completo. È questo il caso di Pollini? No. Ecco lo Studio op. 25
n. 11, tutto sull'agilità di forza - agilità drammatica, potremmo
dire - della mano destra, in posizione stretta o appena legger-
mente aperta. Qui ci vogliono dita robuste (tutte e cinque, non solo
quelle «naturalmente» forti), esatta e rapidissima valutazione delle
distanze, coordinamento dei movimenti delle dita ad elevatissima
velocità, e resistenza. L'esecuzione di Pollini è di quelle che non
lasciano ombre: ci siamo anche qui. Ma ci siamo del tutto? Gli altri
due Studi sono scelti apposta per fugare ogni dubbio.
È già molto raro che chi risolve per istinto lo Studio op. 25 n. 10
possa risolvere per istinto anche lo Studio op. 25 n. 11. Ma è
impossibile risolvere per istinto i problemi tecnici dello Studio op.
10 n. 1, che è tra i più rischiosi: agilità - non drammatica - della
mano destra, in una posizione allargata molto difficile da mante-
nere, con alcuni momenti in cui bisogna toccare successioni di tasti
bianchi e neri tra le più scomode che si possano immaginare.
Azzeccare anche soltanto il 95 per cento di note giuste, nello Studio
op. 10 n. 1, è già come giocare alla roulette una qualche combina-
zione arrischiatissima. Pollini, in questa esecuzione di Varsavia,
tocca male una mezza dozzina delle milleduecentotre note che
esegue con la mano destra in un minuto e quarantacinque secondi.
La velocità è quella indicata da Chopin: ardua sui pianoforti del suo
tempo, spaventevole per chiunque sui pianoforti di oggi.
A questo punto una giuria severissima può ancora sospettare che
un pianista di questo genere non abbia il velluto di Friedmann o il
jeu perlé di Hofmann o le terze di Rosenthal o le seste di Lhevinne
417
Pollini
o la sinistra di Barer, ma sa ormai bene che ha mani atte a rendere
una grossissima porzione della letteratura pianistica, e sa anche che
è un concertista. Un concertista, cioè uno che di fronte ad una
platea gremita suona meglio che a casa sua, perché è intima~ente
convinto di esser ben al di là di quel limite da cui, come diceva
Busoni, «comincia il diritto di suonare in pubblico».
L'ultimo Studio, op. 10 n. 10, è dedicato solo alla giuria, non al
pubblico inesperto di tecnica pianistica. È uno Studio molto diffi-
cile - Hans von Biilow dice che è il più difficile di tutti - ma che
sembra di media difficoltà e che viene affrontato anche da pianisti
tecnicamente non dotatissimi. Infatti, meccanicamente, lo Studio
op. 10 n. 10 non pone problemi scoraggianti se no~ in ~n passo
solo; difficilissimo è però controllare non soltanto i tasti, ma ~a
qualità del suono. Ed è quello che Pollini fa,_ chiu~e?~o :a _sen~
degli Studi con un piatto ad uso e consumo dei palati fmissrmi, dei
più esperti assaggiatori di timb;i. ., . . .
Con le Mazurche siamo all estremita opposta del pianismo di
Chopin: se gli Studi erano come una danza sulla corda, le Mazurche
sono una partita a scacchi. Negli Studi il contenuto musicale è
infatti, generalmente, di solare evidenza, ed i problemi tecnici sono
spesso spaventevoli; nelle Mazurche la meccanica è relativamente
molto semplice, ma i contenuti musicali sono di ricc?~zz_a ne~~
stesso tempo infinita ed ermetica, ed esigono una capa<:ita _di analisi
che sappia scavarne i ramificatissimi filoni diamantiferi ed una
capacità di sintesi che sappia es~rarne solo le ?e°:m~.
Pollini sceglie una Mazurca, 1 op. 50 n. 3, di cm esiste una famosa
esecuzione incisa da Horowitz negli anni 30 (l'esecuzione di So-
fronitzki non era ancora stata pubblicata in disco): esecuzione nota
a chiunque si occupi di Chopin, esecuzione che coglie con miraco-
losa perfezione il momento in cui l'autore illumina in _un ri<:ordo _d~
lancinante intensità la sua giovinezza in Polonia, dagli studi classici
all'ambiente sociale borghese alle aspirazioni eroiche della giovane
intellighencija polacca. Presentare in un c?ncorso internazionale 1~
Mazurca op. 50 n. 3 vuol dire accettare il confronto con uno dei
maggiori pianisti del nostro secolo in uno dei suoi cavalli di batta-
glia. Pollini cerca il confronto, e lo sostiene. Poi sc~glie una Ma:
zurca, l'op. 33 n. 3, di quelle che vengono esegmte spesso dai
dilettanti, tanto sono tecnicamente facili; e qui dimostra che le sue
 T
I
418 Storia e mito
dita favolosamente sicure non sono che un aspetto della sua per-
sonalità e della sua concezione della musica, perché da semplicissi-
me ribattiture di suoni nell'accompagnamento fa nascere una
«melodia di timbri», una trasmutazione di colore. Indirettamente,
in un concorso tutto basato su Chopin, Pollini dà la dimostrazione
di saper sviscerare un Andante di Mozart, un Adagio di Beethoven,
in Intermezzo di Brahms, un Klaviersti.ick di Schonberg. Tutte le
altre esecuzioni sono stupefacenti, ma questa, in un ragazzo di
diciott'anni, è veramente inimmaginabile. È qui che si rivela la
misura del talento musicale di Pollini, ed è qui che si colloca il
nascere della sua personalità di interprete quale si è poi venuta
rivelando e quale continua a rivelarsi oggi: lettore che arriva a
cogliere l'autore nel momento in cui l'autore guarda in se stesso
senza costruire per altri la sua immagine.
L'ultima Mazurca, op. 59 n. 3, ormai quasi superflua per definire
il concorrente Maurizio Pollini, è un altro regalo offerto ai degu-
statori di sibaritiche prelibatezze: apparenza facile, scomodità
somma di dita che si muovono in spazi angusti e che, per ottenere il
timbro appropriato, devono lavorare con la delicatezza e la deci-
sione del giocoliere.
Il resto del programma eseguito da Pollini (Polacca op. 44,
Notturno op. 48 n. 1, Preludi op. 28 n. 2, 8, 24, Sonata op. 35) è in
linea con le fondamentali scelte degli Studi e delle Mazurche, e ci
conferma, semplicemente, che siamo in presenza di un grande
dominatore del pianoforte e di un cervello lucidamente razioci-
nante, che calcola tutte le mosse per arrivare con sicurezza ad una
vittoria senza discussioni. Pollini tiene d'occhio la giuria e soltanto
la giuria. Non combatte con il pubblico, che potrebbe facilmente
far suo accentuando pochi aspetti bravuristici della sua esecuzione,
e prosegue senza perdere fiducia nella sua strategia, senza farsi
impressionare dalla personalità degli avversari (anche se Michel
Block, a cui il giurato Artur Rubinstein assegnerà un premio spe-
ciale istituito lì per lì, è un temibile concorrente). Solo all'ultima
pagina del Concerto op. 11, al termine dell'ultima prova, Pollini
sembra accorgersi della presenza di un pubblico di tifosi e, come il
corridore che in vista del traguardo, pur essendo ormai solo, fa lo
sprint per la gioia della folla, accelera spavaldamente la velocità del
lungo passo in ottava a due mani. E sullo slancio di questa corsa
Pollini 419
liberatoria mette per un attimo a tacere gli scrupoli filologici e
unisce al rombo dell'orchestra, negli accordi finali, il rombo del
pianoforte non voluto da Chopin 1 •
La precocità non è rara, negli strumentisti, e non è neppur
rarissimo che ragazzi sui vent'anni dimostrino una completezza di
interpreti tale da lasciar sbalorditi: Tausig, d'Albert, Hofmann
erano grandi pianisti prima di aver toccato i vent'anni, Backhaus,
suonava in modo stupefacente quando, a ventun anni, vinse il
Concorso Rubinstein. Benedetti Michelangeli era un pianista mi-
racoloso a diciannove anni, quando vinse il Concorso di Ginevra, e
Friedrich Gulda, vincitore del Concorso di Ginevra a sedici anni,
padroneggiava l'eredità del neoclassicismo, come abbiamo visto,
come se avesse contribuito a formarla.
Anche altri suonavano però a diciott'anni come semidei, ma poi,
come si suol dire, non «mantennero le promesse». Grande è la
differenza tra chi mantiene le promesse e chi, programmato come
un atleta, a diciott'anni esplode per poi rapidamente declinare.
Oggi non abbiamo una documentazione di come suonassero da
ragazzi, ad esempio, lo Josef Hofmann che poi divenne un domi-
natore della vita concertistica e l'Otto Hegner che, partito all'in-
circa come Hofmann, fece una carriera soltanto dignitosa. Ma se
andiamo a vedere quel che scrivevano a vent'anni Mozart o Schu-
bert o Chopin o Brahms ci rendiamo conto di che cosa significhi la
parola «genio». Parola che non si pronuncia volentieri, e che pure
ci dà la misura di fatti non interamente spiegabili. Le doti psicofi-
siche, l'intelligenza, l'ambiente familiare, gli studi, la carriera già
percorsa (dall'esecuzione dei ventiquattro Studi di Chopin al Cir-
colo della Stampa di Milano nel 1957, al secondo premio al Con-
corso di Ginevra nello stesso anno, all'esordio alla Scala nella
Fantasia di Ghedini nel 1958, al primo premio al Concorso di
Seregno nel 1959), spiegano la partecipazione di Pollini al Con-
corso Chopin e la sua vittoria come momento conclusivo di una
saggia e metodica preparazione alla carriera di concertista. Il com-
plesso delle sue esecuzioni a Varsavia mostra anche la scelta di un
1
Rubinstein scrive nelle sue memorie: «Fin dal primo istante Maurizio
Pollini dimostrò un'assoluta superiorità. Un altro giovane pianista, Michel
Block, aveva personalità da vendere e una bella tecnica».
420 Storia e mito
T Pollini
modello stilistico, Artur Rubinstein, e la conoscenza approfondita
di alcune interpretazioni da antologia (Horowitz, come già detto,
Benedetti Michelangeli nel trio della Marcia funebre della Sonata
op. 35). Ma nulla può spiegare certe illuminazioni che balenano
qua e là, o quel completo squarcio di luce nuova della Mazurca op.
33 n. 3. La professionalità del concorrente è perfetta, e nessun
Beckmesser della giuria troverà lo spunto per sollevare il gessetto,
ma c'è anche ciò che può muovere il cuore di Hans Sachs: il
Maurizio Pollini che a diciott'anni stravince uno dei più importanti
e severi concorsi non è solo un prodotto di natura, di preparazione
razionale, di disciplina, di cultura, ma è anche un artista che intro-
duce alcuni fermenti di originalità in un meccanismo che per sua
natura li rifiuta. Si presenta, mutatis mutandis, come il pianista di
corte Leonard Borwick, ma lascia intravvedere il temperamento di
Mo6r.
I moderni forzieri del suono hanno conservato questo terso e
luminoso momento della carriera e della formazione di Pollini.
Non so se ne abbiano conservato un altro, quello immediatamente
successivo, aspro ed oscuro. Tanto era «bello» il Pollini di Varsavia
quanto era «brutto» il Pollini che ascoltai un anno e mezzo dopo, a
Milano, nella Fantasia e Sonata in do minore di Mozart e nelle
Sonate op. 27 n. 2 e op. 106 di Beethoven. Emergeva allora in
Pollini il problema che ogni strumentista o direttore sinfonico
italiano si trova a dover affrontare quando si accorge che i testi da
interpretare non solo non appartengono alla cultura del suo paese,
ma non sono neppure stati da questa veramente assimilati a fatti
propri. Il Pollini del 1962 non aveva pjù modelli stilistici: era solo,
con le sue enormi potenzialità di lettore di musica, con il suo
enorme arsenale tecnico, ma con una sola chiave per aprire gli
scrigni. Pollini aveva messo in parentesi la cultura e persino la
filologia, aveva messo a tacere la sua originalità istintiva e non si
fidava che della chiave insieme più raffinata e più rozza: l'esegesi.
Ed era brutto, era brutto forte, e lasciava costernato non solo
Beckmesser ma Sachs. L'autocontrollo di Borwick era stato spaz-
zato via e c'era la protervia maleducata di Mo6r.
La vocazione di Pollini non era di diventare un acclamato spe-
cialista di Chopin, e dopo l'episodio superbo ma intimamente
convenzionale di Varsavia aveva bruscamente cambiato rotta. Lo
421
studio delle opere di Schonberg e della Sonata n. 2 di Boulez gli
avrebbe dato i punti di riferimento per rileggere tutta la letteratura.
Ma nel 1960 nessuno avrebbe accettato che dimostrasse il suo
diritto ad entrare nella carriera concertistica internazionale attra-
verso la Sonata di Boulez o attraverso l'opera pianistica di Schon-
berg. Dopo il Concorso Chopin, dopo una vittoria ottenuta con
lucida coscienza della natura della prova da superare, era esplosa la
rivolta contro l'establishment che lo aveva condizionato ed alle cui
esigenze si era piegato per un momento.
Una vittoria in un concorso internazionale, una garanzia di
sicura carriera possono spesso far credere ad un ragazzo di essere
già qualcuno, e possono, rarissimamente, fargli capire di non essere
ancora niente. E se le registrazioni di Varsavia destano oggi la più
profonda, la più stupefatta ammirazione, commuove il ricordo di
quella ascetica rinuncia allè vie battute e sicure, che il concerto
milanese del 1962 denunciava a chiare lettere. Ed è di lì, a parer
mio, non da Varsavia, che comincia la grandezza solitaria di inter-
prete di Maurizio Pollini, pianista italiano.
Pollini pagò duramente il peccato d'orgoglio di volersi fare da
solo una sua faccia: dopo la prima trionfale tournée seguita al
Concorso di Varsavia la seconda non fu trionfale affatto, e molte
importanti società di concerti non lo - così si usa dire - «ricon-
fermarono». La EMI, che gli aveva fatto incidere a Londra il
Concerto n. 1 di Chopin, gli commissionò solo un altro disco
chopiniano, e la Deutsche Grammophon Gesellschaft, che aveva
pubblicato alcune delle sue esecuzioni di Varsavia, lo lasciò a
cuocersi nel suo brodo. Curiosa storia, questa. Intorno al 1965 la
Deutsche Grammophon Gesellschaft commissionò a Tamas Vasa-
ry, che aveva da poco superato i trent'anni e che aveva iniziato
da non molto tempo una sia pur promettente carriera internazio-
nale, l'incisione di una larga scelta delle opere di Chopin:- Non si
trattava di far registrare ad un giovane, di talento e nori ancora
troppo occupato, una impegnativa «integrale», com'era invece
accaduto con Brendel e con altri; si trattava di gettare sul -mercato,
in concorrenza con le interpretazioni chopiniane dei Cortot e dei
Rubinstein e degli Horowitz, una scelta tra le opere più popolari di
Chopin: operazione, come si vede, per lo meno azzardosa.
Il senso dell'operazione si spiegava però chiaramente guardando
422 Storia e mito
al catalogo della Deutsche: prima della guerra la casa tedesca aveva
avuto un interprete chopiniano rinomato nel polacco Raoul von
Koczalski, ma poi aveva sbagliato i conti puntando dapprima su
Julian von Karolyi e poi su Stefan Askenase, entrambi, in diversa
misura, bravi, ed entrambi con una carriera internazionale limitata
e non assurti quindi alla categoria dei mostri sacri. Non avendo in
catalogo nessuno dei grandi interpreti chopiniani viventi, la Deut-
sche Grammophon Gesellschaft aveva deciso di inventarne uno.
Avrebbe potuto inventarlo meglio? Sì, probabilmente, se si fosse
accorta che Maurizio Pollini era tuttora vivo e vegeto. Oppure
avrebbe potuto rivolgersi a Michel Block. Non è improbabile che
Pollini e Block siano stati passati al setaccio e scartati in una
qualche riunione di consiglio d'amministrazione. Come che siano
andate le cose, fatto sta che la Deutsche Grammophon Gesellschaft
lasciò nel frigorifero Pollini, mise da parte Block e inventò Vasary.
Tamas Vasary corrispondeva all'invenzione? E il capitale inve-
stito dalla Deutsche era destinato a dar frutti? La risposta non
rientra nel mio tema. Ma mi interessava far notare che, avendo
perduto un'occasione nel 1965, la Deutsche Grammophon Ge-
sellschaft andò a recuperare nel 1972 un Pollini che nel frattempo
aveva di molto ampliato il suo repertorio in generale e di poco il suo
repertorio chopiniano. Per il ritorno in casa Deutsche di Pollini
furono scelti nel 1972 i Tre movimenti da Petruska di Stravinsky e
la Sonata n. 7 di Prokofiev.
I Tre movimenti da Petruska sono dedicati a Rubinstein, e Ru-
binstein li eseguiva con gioiosa spavalderia, infischiandosene delle
note false e dei pasticcetti nei quali incorreva invariabilmente, e
rendendo invece una vivida, sebbene allusiva immagine della par-
titura orchestrale. Questa è una possibile soluzione: la trascrizione
come riduzione dall'orchestra, da eseguire approssimativamente e
da ascoltare senza dimenticare il suono della partitura, e cioè come
si ascoltavano nel secolo scorso, quando le orchestre erano scarse e
i dischi non esistevano, le trascrizioni di Liszt dai grandi lavori di
Beethoven o di Berlioz. La so~uzione era ancora ipotizzabile al
tempo in cui Stravinsky trascri'sse i tre pezzi, cioè nel 1921. Ma
avrebbe ancor senso in un'epoca in cui, esistendo i dischi micro-
solco, la possibilità di ascoltare a volontà la versione orchestrale del
Petruska è a portata- di mano?
Pollini 423
C'è un'altra soluzione, ed è di suonare i tre pezzi come pagine
«per pianoforte», non «trascritte per pianoforte», e quindi senza
tentare magie illusionistiche, ma partendo da un impegno di far
percepire ogni suono. Ricordo in questo senso qualche esecuzione
assolutamente inappuntabile, da lasciar allocchito l'ascoltatore: per
esempio, di Michael Ponti. Ma ricordo, molto più numerose, ese-
cuzioni nelle quali pianisti anche di gran fama, messisi sulla via di
bulinare con puntigliosa chiarezza tutte le note scritte, nel migliore
dei casi arrancavano e nel peggiore perdevano le staffe. Comunque,
neppure le esecuzioni semplicemente impeccabili sono sufficienti
perché, alla fin fine, risultano di una piattezza insopportabile.
La soluzione diventa convincente quando il pianista non solo
suona tutto, ma lo suona secondo piani prospettici, trovando tipi di
suono che gli permettano di dare l'equivalente della partitura senza
tuttavia imitare o ricordare l'orchestra. Si veda ad esempio l'ultima
pagina di partitura della Danza russa, quando la linea melodica
esposta da pianoforte, flauti e silofono viene continuamente inter-
rotta da massicci accordi di tutta l'orchestra. Se nella trascrizione
per pianoforte si esegue molto intensa la linea melodica si perde il
senso della frattura, della contrapposizione, del dislivello tra masse
sonore diverse; se si usa invece, nella linea melodica, un suono
molto secco e di ridotta intensità, che non è precisamente quello
impiegato dal pianista dell'orchestra, si ottiene l'equivalente della
concezione musicale della partitura, e l'ascoltatore percepisce
un'architettura musicale pienamente autosufficiente. Di casi di
questo genere, nei tre pezzi, se ne trovano a decine: non sto ad
elencarli, basti avervi fatto cenno.
Questi casi balordi, questi casi che possono essere veramente
risolti da un pianista su mille, a trent'anni Maurizio Pollini li risolve
tutti. E in più non c'è momento in cui egli non faccia pienamente
suo il testo. Ci troviamo di fronte ad una di quelle rarissime letture
nelle quali il termine «interpretazione» finisce per scomparire e
non resta se non la realtà della musica, che pare rivelarsi attraverso
l'esecutore. Con ciò, non è detto che non ci siano altre possibili
letture, ma non saprei immaginarne di diverse, né le desidererei. Ed
un'audizione in recital, nel 1980, mi ha confermato che il Petruska
secondo Pollini resta un punto fermo nella mia ... carriera di ascol-
tatore professionale.
424 Storia e mito
Meno felice era l'interpretazione della Sonata di Prokofiev; del
resto Pollini ha ancora eseguito il Concerto n. 3 di Prokofiev, ma
non ha mai preso in considerazione i russi, da Mussorgski a Scria-
bin, né ha finora incluso nel suo repertorio il Liszt di Weimar, che
condiziona la civiltà musicale russa di fine Ottocento. Agli inizi
degli anni 70 egli era invece decisamente indirizzato verso Beet-
hoven, Schubert, Schumann, Chopin, riletti però tutti dopo tre
esperienze cruciali: la Sonata n. 2 di Boulez, il Klavierstiick X di
Stockhausen, l'opera completa di Schonberg.
Le composizioni di Schonberg erano state incise da Brendel.
Pollini non era da meno nella lettura analitica di testi molto ardui e
nella loro collocazione storica di composizioni direttamente legate
al decadentismo brahmsiano. Le esecuzioni pubbliche di Pollini,
molto numerose, rappresentarono però, nella storia del concerti-
smo, un qualcosa di diverso e di più di una lettura affascinante:
rappresentarono il passaggio di un autore nel novero dei classici
che persino il pubblico più vasto e più sprovveduto accetta senza
discussioni. I grandi compositori trovano sempre degli interpreti
devoti e intelligenti, che con spirito di pionieri ed indifferenza alle
negative reazioni del pubblico ne presentano le nuove composi-
zioni. Schonberg trovò in Eduard Steuermann il suo primo, devo-
tissimo, ammirevole interprete, ed in Italia fu Pietro Scarpini il
pianista che accettò la commiserazione idiota ed i fischi rimbom-
banti che accompagnarono le sue esecuzioni schonberghiane. Ma
solo quando un pianista, appartenente al piccolo gruppo di questi
mostri sacri che possono riempire le sale da cinquemila posti,
include un autore moderno nel suo repertorio, solo in quel mo-
mento l'autore cessa di essere «sperimentale» per diventare a sua
volta un mostro sacro. Così, Gieseking fece accettare Debussy e
Ravel, Horowitz fece accettare Scriabin, Richter fece accettare
Prokofiev e Bart6k; e così, Pollini ha collocato Schonberg nel
mazzetto dei compositori moderni a cui tutti riconoscono l'appel-
lativo di grandi, pronti a riconoscersi idioti, invece di sghignazzare,
se non riescono a capirne le composizioni.
L'esecuzione della Sonata n. 2 di Boulez e del Klavierstiick X di
Stockhausen accentuava ancor di più una scelta già evidente nelle
esecuzioni schonberghiane: la scelta di una indagine sulle ragioni di
vita della musica contemporanea più che del pianoforte contem-
Pollini 425
poraneo. Più tardi Pollini avrebbe eseguito di Nono Come una ola
de /uerza y luz e «... so//erte onde serene ... » e di Giacomo Manzoni
Masse: Omaggio a Edgard Varèse: tutti lavori da lui presentati in
prima esecuzione. Sappiamo bene come un tempo fosse normale
che un grande pianista eseguisse musiche contemporanee, ma già
abbiamo visto che il repertorio di Brendel e il repertorio di Ashke-
nazy arrivano fino a Prokofiev. L'atteggiamento di Pollini non è
però simile a quello di Gieseking, che nella prima parte della sua
carriera eseguì moltissimi lavori contemporanei come il professio-
nista che presenta anche la musica del suo tempo. Il repertorio
contemporaneo di Pollini è invece limitatissimo, scelto con atten-
tissima cura, e la scelta intende a mio parere individuare la conti-
nuità di una linea di umanesimo e di impegno civile che ha il suo
corso storico nella civiltà austrotedesca e il suo fulcro in Schonberg.
Si può dire che Schonberg e Webern salvano i principi metastorici
di una civiltà giunta alla conclusione e li trasmettono agli esponenti
della Nuova Musica anni 50. Negli anni 70 Pollini verifica così una
costante affermazione di libertà spirituale e di responsabilità mo-
rale che da Mozart arriva fino a Nono.
Mozart e Beethoven. Pollini ha eseguito Mozart ma ha eseguito
soprattutto Beethoven, e specialmente le ultime Sonate. In Beet-
hoven, sia nei Concerti n. 3, 4 e 5 eseguiti sotto la direzione di Karl
Bohm, sia nelle Sonate, l'atteggiamento di Pollini è sostanzial-
mente tradizionalista. Quella lettura puntigliosamente esegetica
dell'op. 106 (ricordo anche una simile esecuzione del Concerto
n. 3) si è un poco alla volta ammorbidita e si è accostata alla
tradizione di Backhaus senza rifiutare, nei Concerti, le qualità
«latine» - la pienezza sentimentale e la cordialità - di Artur
Rubinstein. I suoi inizi di interprete beethoveniano avrebbero
potuto condurlo su una posizione simile a quella di Arrau; egli è
invece prossimo alla posizione conservatrice di Brendel e non è per
ora pervenuto, al contrario di Ashkenazy, a parziali scoperte inno-
vatrici. Di Schubert Pollini ha eseguito varie Sonate e la F~ntasia
op. 15. A parte il fantastico dominio tecnico della Fantasia è da
notare soprattutto la presentazione in una sola serata delle ultime
tre Sonate di Schubert (l'idea, come ho detto, era di Erdmann).
Una serata simile eccede i limiti di durata degli odierni programmi
e richiama alla memoria le maratone di Anton Rubinstein, ma
426 Storia e mito
l'audizione mostra la grandezza di Schubert, la sua indipendenza
da Beethoven, la sua collocazione in quella linea di testimonianza
· umanistica che Pollini ha individuato e che va ricercando ovunque.
Il repertorio schumanniano di Pollini non è vasto, mentre il suo
repertorio chopiniano si è accresciuto negli anni 70. Le più impor-
tanti incisioni sono a parer mio quelle dei Preludi e delle Polacche
(l'incisione degli Studi, scintillante ed equilibrata insieme, precisis-
sima, stilisticamente inappuntabile, mi pare meno interessante di
quella di Ashkenazy). La critica, al termine di un lunghissimo
processo di studio e di meditazioni seguito agli iniziali tentenna-
menti e fraintendimenti, tende oggi a considerare i Preludi come
un tutto unitario, come una gigantesca costruzione a polittico in cui
Chopin mantiene al giro delle ventiquattro tonalità una tensione
strutturale che si conclude solo con l'ultima. La bellezza, la fini-
tezza preziosa di ogni singolo Preludio viene oggi vista in rapporto
con il tutto, ed in questo rapporto si collocano pagine diversissime
per caratteri espressivi e stilistici (basti pensare ai due antipodi: il
Preludio in la minore e il Preludio in la bemolle maggiore), che non
potrebbero altrimenti essere accostate. Ogni esecuzione parziale,
ogni scelta, determina quindi una visione unilaterale e riduttiva,
proprio perché Chopin cercò, e impiegò anni a trovarli, rapporti
che legassero in una forma miracolosamente equilibrata venti-
quattro pezzi diversi.
Queste cose si sanno ormai da tempo, e da tempo gli interpreti
più qualificati non si azzardano a presentare una scelta dei Preludi.
Ma è ben raro che l'interprete sappia veramente mettere in luce
l'unitarietà della raccolta. Ci sono, credo, due maniere, opposte ed
entrambe legittime, di considerare la forma complessiva della rac-
colta; una è quella che accentua, assolutivizzandola, la dicotomia
maggiore-minore, per fare del modo maggiore il luogo della gioia e
del modo minore il luogo dell'angoscia; l'altra è invece quella che
vede i modi maggiore e minore come complementari. La prima è
frequente negli interpreti slavi, generalmente influenzati dal-
1' espressionismo di Rachmaninov, e può avere, anzi, ha il più delle
volte come conseguenza un ritorno ad una concezione frammen-
taria della raccolta («rovine, penne d'aquila, tutto disposto selvag-
giamente e alla rinfusa», come diceva Schumann). Pollini sceglie la
seconda maniera: l'ascoltatore l'avverte fin dal primo Preludio, di
Pollini
427
andamento non molto mosso e con un volume di suono contenuto,
e lo può verificare, se vuole, in ogni momento.
Si osservino in particolare i Preludi in sol diesis minore, mi
bemolle minore e si bemolle minore, che potrebbero facilmente
essere collocati nel clima allucinato della Sonata op. 35 e che Pollini
mette invece in rapporto con i Preludi in fa diesis maggiore e la
bemolle maggiore, i quali, a loro volta, non sono considerati alla
stregua di notturni capitati per caso tra i Preludi. In questo c~so
Pollini compie il miracolo di ritrovare, in una struttura geometrica
ed astratta una forma musicale che vive di equilibri e di rapporti
interni so;tilissimi. Posizione radicalmente opposta a quella di
Richter, che tende invece a frammentare anche la struttura più
musicalmente compatta per risospingerla verso la non-determina-
zione dell'informale. Non intendo, si capisce, contrapporre Richter
e Pollini o, per lo meno, non in modo tanto schematico, così come
solo per comodità di esposizione avevo indicato in Paderewski e in
Busoni due termini antitetici di concezione dell'interpretazione.
Richter procede del resto da Beethoven verso Scriabin,. mentr~
Pollini procede da Beethoven verso Nono. La sua esecuzion~ dei
Preludi è tuttavia indicativa al massimo grado della sua tens10ne
verso la razionalità della forma, che in questo caso viene colta al di
là della gratuità dello schema geometrico scelto da Chopin.
Nell'incisione delle Polacche Pollini segue invece l'evoluzione di
uno schema tradizionale, quello della forma di canzone con trio,
che viene da Chopin trasformato da schema convenzionale e ri-
producibile all'infinito in forma irripetibile, unica. Le Polacche op.
26 e op. 40 rappresentano sempre un grosso problema, per gli
interpreti. Sono opere affascinanti, ma non sono state pensate
come lavori da concerto, sono piene di ripetizioni stereotipe, sono
di media difficoltà, e la loro bellezza viene colta soprattutto dall' e-
secutore (sia esso un virtuoso o un dilettante) e molto meno dal
pubblico. Musica privata, altissima poesia da recitare mentalment~,
le Polacche op. 26 e op. 40 lasciano dunque spesso freddo il
pubblico e ben pochi concertisti hanno il coraggio di incl~derle nei
loro programmi. Un tempo si usava dar loro una mano di ?elletto,
ad uso concertistico, ed il disco ci ha conservato, come ho già detto,
il lavoro di truccatore di Paderewski per la Polacca op. 26 n. 2, e di
Mark Hambourg e ancora di Paderewski per la Polacca op. 40 n. 1.
 i I
428 Storia e mito
Ma da quando simili restauri non sono più permessi ricordo solo
un'esecuzione pubblica di Richter, della Polacca op. 26 n. 1, che
oltre ad essere di inestimabile valore aveva anche la forza di in-
chiodare il pubblico alla sedia. Orbene, nel 1975 ascoltai Pollini
che eseguiva in pubblico le sei Polacche di Chopin (mancava la
Polacca-Fantasia op. 61), riuscendo a tener desta l'attenzione del
pubblico, senza trucco, anche nelle opere 26 e 40. A maggior
ragione l'interpretazione di Pollini non induce in distrazioni il
discofilo, che ascolta in condizioni più favorevoli di concentrazione
mentale.
Pollini non recupera attraverso variazioni di timbro la monu-
mentalità eroica che i pianisti di fine Ottocento proiettavano già
sulle Polacche giovanili: operazione che, come ho detto, è stata
invece attuata da Rubinstein. Pollini coglie invece il momento in
cui la danza fastosa di corte diventa simbolo della patria e ne
sottolinea la trasformazione formale (progressivo ampliamento
delle dimensioni e fluidificazioni delle articolazioni, cioè dissolu-
zione del genere). Dopo la Polacca op. 40 n. 2, la Polacca op. 44
rappresenta una svolta decisiva. Pollini ha inciso l' op. 44 tre volte:
nel 1960, quando vinse il Concorso Chopin, nel 1969, nel 1976.
L'analisi comparativa delle tre interpretazioni, proiettate nell'arco
di un quindicennio, dimostra quale cammino abbia percorso Pol-
lini. La prima era l'espressione di un talento pianistico fenomenale
e di un intelletto musicale severo e severamente raziocinante, che
della tradizione sapeva cogliere i dati salienti. La seconda rappre-
sentava il momento di passaggio: priva ormai della sicurezza sem-
plificatrice che è dei giovani genii e non ancora nutrita di nuove
idee originali. La terza è un'interpretazione matura, che ha sempre
come punto di riferimento l'interpretazione di Artur Rubinstein,
ma nella quale fiorisce una quantità di idee originali.
Anche la Polacca op. 53 era stata registrata da Pollini nel 1969. E
anche in questo caso la maturazione, dalla prima alla seconda
incisione, è evidente: basti osservare con attenzione, per tacer
d'altro, con quale stupendo senso del rubato Pollini sappia deli-
neare, nella seconda incisione, l'introduzione. Resta la Polacca-
Fantasia, non compresa nell'esecuzione pubblica del 1975, com-
presa nel disco. Pollini la pone in relazione, nel senso della sonorità
e dello stile, con l'op. 53. Interpretazione pienamente conseguente,
Pollini 429
ma che, a parer mio, non mette in luce la forza rivoluzionaria della
Polacca-Fantasia. Anche qui si può trovare il punto di contatto e di
opposizione con Richter. Il problema dell'op. 61 di Chopin, com-
posta nel 1845-46, è in realtà il problema del definitivo supera-
mento delle strutture classiche simmetriche, ed è il problema es-
senziale della Sonata (1852-53) e dei Concerti di Liszt, che Pollini
non ha finora affrontato. Di Liszt egli ha eseguito alcune delle tarde
composizioni, che annunciano la dissoluzione della tonalità ed an-
che della forma ma, al contrario di Brendel, non ha trovato anco-
ra nel Liszt di Weimar e, prima ancora, nel Liszt delle parafrasi operi-
stiche il momento del radicalismo anticlassico che dà inizio alla cri-
si. Mussorgski e Scriabin non sono stati toccati da Pollini e Debussy
è rimasto per ora ai margini dei suoi interessi, anche se l'esecuzio-
ne degli ultimi sei Studi è parsa rivelatrice. Di qui, a parer mio,
proviene un eccesso di semplificazione dei problemi ed un atteg-
giamento che, identificando nel dominio della ragione la linea emer-
gente e progressiva finisce coll'essere più mitico, al modo della gene-
razione dell'ottanta, che storico al modo di Gulda e di Ashkenazy.
Pollini è stato d'altra parte il primo grande pianista della sua
generazione che abbia saputo individuare in Bart6k un protagoni-
sta sommo della storia della letteratura pianistica. Può darsi che la
simpatia sia dipesa dall'impegno civile di Bart6k, ma la scoperta di
Bart6k (i Concerti n. 1 e 2, la Sonata, la Suite op. 14, gli Studi op.
18, le suite All'aria aperta, di cui Pollini ha dato la più grande
interpretazione ch'io conosca) dovrebbe portare Pollini a ritrovare,
con il legame profondo Bart6k-Liszt, la complessità e la contrad-.
dittorietà della storia. Credo che la monolitica visione di Beethoven
a cui egli si riferisce sia stata irreversibilmente messa in crisi -
ideologicamente, se non stilisticamente - da Richter, e che a
Pollini, come a Brendel e ad Ashkenazy, spetti di sciogliere il nodo
dei problemi che Richter ha sollevato. Si è notato in Pollini, in
recenti recitals, una spinta emotiva inconsueta, che porta anche a
inconsuete, seppur lievi perdite di controllo tecnico, si è accentuata
la tendenza a sostenere psicologicamente col canto, tra sé e sé, il
suono pianistico. Talvolta sembra di vedere di nuovo Serkin alla
ricerca della musica ... Ma al di là di Serkin, e al di là di Richter, c'è
ancora l'ombra ammonitrice del patriarca Backhaus, che a ottan-
taquattro anni aveva scoperto un altro Beethoven.

EPOI...
"'.' la vita conti~ua, 1:1-a io mi fermo. Ho già molto faticato a parlare
d1 Brendel e d1 tutti coloro che hanno cinquant'anni o meno di
cinq_uant'anni: sono personalità in evoluzione, che riesco forse a
cogliere nelle loro motivazioni culturali, ma che non posso ancora
vedere nella completezza della loro ricerca. Tanto più faticherei a
parlare di artisti la cui personalità non si è ben definita e che
possono riservare sorprese o sparire di scena. Non sparirà certa-
~ente Daniel Barenboim, nato nel 1942, le cui quotazioni di
direttore d'orchestra e di pianista sono solidissime. Barenboim si
era dimost:~to_ i?terprete fantasioso, anche se non sempre convin-
cente, ~e~,mc1s10ne completa delle Sonate di Beethoven; poi la
molteplicita e la frequenza degli impegni lo ha portato ad esecu-
~io?~ P1:bbliche tec?icamente non rifinite ma sempre vivaci e ad
mc1s_1om, al contrario, molto controllate e di un tono qualche po'
magistrale, ma da maestro di scuola più che da maestro d'arte.
Invece ~el ~agazza_ccio geniale e scombinato troviamo spesso in
Barenb01m il gentiluomo che sa il dover suo e che si mantiene
abbottonatissimo. Sarà per dar retta ai critici, che volentieri lo
trattano da matto, o sarà perché deve più del lecito badare alle dita?
Dir~i ~he q:1est'ultim~ sia l'ipotesi più probabile. Ma quand'era sui
tred1c1 anm Barenb01m suonava l'op 106 di Beethoven e se non
facesse t_anto il Co~tot potrebbe dive~tare veramente qu~lcuno ...
Potrei parlare d1 Radu Lupu, che a parer mio è il più personale
tra i pianisti giovani. Agli inizi della carriera Lupu era anche lui un
P?' svitato e la sua_incisione delle Sonate op. 13, op. 27 n. 2 e op. 53
~1 Beet~oven, use1ta nel 1973, è un documento storico dell'esplo-
s10ne d1 un talento. La contraddizione di fondo, in quest'incisione,
Lupu 431
nasce dall'istinto virtuosistico e dalla insorgente propensione verso
stili interpretativi antiquati, che si scontrano con la consapevolezza
culturale acquisita durante i lunghi studi in un centro come il
Conservatorio di Mosca. Radu Lupu si lascia quindi andare a
clamorose scorrettezze (come certi raddoppi dei bassi, che non si
sentivano da tempo), non è capace di rispettare i pedali indicati da
Beethoven, cede alla tentazione di far vedere quanto siano agili le
sue dita, ammorbidisce il suono fino a livelli impressionistici e
imposta i rapporti sonori tra le parti in modo romantico: il suo
Beethoven, insomma, assume i tratti di Czerny, di Schumann, di
Liszt, di Brahms, di Debussy. Ma Radu Lupu sa anche usare i
pedali in modo non convenzionale, sa trovare impasti sonori inu-
suali e del tutto convincenti, sa intravvedere un Beethoven al
negativo, un Beethoven, cioè, analizzato dal di fuori, nelle sue
illusioni anziché nelle sue certezze. L'inizio della Patetica, in que-
st'ultimo senso, è quasi esemplare: il tempo lentissimo, la sonorità
smorta, l'espressione malinconica rendono un'impressione di ras-
segnata sconfitta anziché di volontà di lotta. Ma qualcosa manca
ancora: manca un'individuazione veramente rigorosa della sono-
rità, che in più punti inclina invece verso altri ambiti stilistici.
Esemplare la prima parte della Patetica; ma la seconda parte, con
quel suono alla cipria, non si iscrive nel mondo stilistico di Beet-
hoven, neppure di questo Beethoven particolarissimo che Lupu
intravvede e ci fa intravvedere (insieme con quell'altro Beethoven
alla Fregoli).
Così nel 1973. Lupu si è poi fatto più prudente, ha tenuto conto
della carriera ed è diventato, come Barenboim, un impeccabile
gentiluomo all'inglese. Ma da qualche tempo - in Beethoven, in
Schubert, in Brahms - si ricomincia a vedere in lui il magma
sotterraneo in movimento.
Potrei parlare delle esecuzioni su pianoforti non moderni, su
pianoforti d'epoca: i Walter per Mozart, gli Streicher e i Broad-
wood per Beethoven, i Graf per Schubert e per Schumann, i Pleyel
per Chopin, gli Érard per Liszt. Sono esperienze che hanno arric-
chito le nostre conoscenze storico-filologiche, ma che non hanno
ancora provocato salti di qualità nella storia dell'interpretazione.
Potrei parlare ipoteticamente di novità che forse verranno dal
pianoforte cosiddetto modulato. Potrei. Ma preferisco fermarmi
432 E poi...

mentre la storia procede, mentre gli interpreti guardano i problemi APPENDICE

che esistono, che si rinnovano, che non si risolvono mai. C'è un
aspetto pittoresco, nel suonare il pianoforte, quel «tremito delle
articolazioni delle mani e dei piedi» di cui dice Musil. C'è un
aspetto epico, che lo stesso Musil rivela quando ragiona sui grandi
scrittori: «Essi hanno dato alla loro composizione una forma così
solida da rimanere come metallo pressato fin negli spazi tra le righe.
Ma che cos'hanno detto, in fondo? Nessuno lo sa. Neanche loro
l'han mai saputo interamente. Sono come un campo su cui volano
le api; nello stesso tempo sono anche un volo che va e viene. I loro
pensieri e sentimenti hanno tutte le gradazioni del trapasso fra
verità o anche errori, che al bisogno si possono dimostrare, e
creature mutevoli che si avvicinano e s'allontanano arbitrariamente
quando vogliamo osservarle». Nessuna interpretazione esaurisce
dunque l'opera, ma il lavoro di tante generazioni di pianisti non è
stato tuttavia fatica di Sisifo. Lo abbiamo ripercorso insieme, per
quanto i documenti ci permettono di ripercorrerlo, ed io ho cercato
di spiegarlo nelle sue ragioni o in quella parte delle sue ragioni che
riuscivo a vedere. Smetto di scrivere, ma non di pensarci. E spero di
aver aiutato il mio lettore a pensarci da solo.
"t

IL PARNASO VIOLATO

L'esecuzione pubblica completa di un'opera a destinazione didat-

tica è idea che ha compiuto da poco cent'anni: nel 1880 Joseph
Rubinstein - niente a che vedere con Anton, con Nicolaj, con
Artur, con Beryl- eseguiva a Berlino, in sei mattinate domenicali,
tutto il Clavicembalo ben temperato di Bach. L'esito fu catastrofico,
ed il solo ascoltatore che da un'esecuzione in privato riservatagli dal
Rubinstein ricavasse la rivelazione di un tesoro nascosto fu Richard
Wagner. Oggi, il Clavicembalo è più o meno un lavoro del reper-
torio concertistico; le sue esecuzioni pubbliche si susseguono con
regolarità, le incisioni in disco, dopo le prime di Edwin Fischer e di
Arnold Dolmetsch che risalgono a quasi mezzo secolo_ addietro,
non si contano in pratica più. Ed anche le Invenzioni e le Sinfonie
sono state eseguite ed incise.
Il Gradus ad Parnassum di Clementi non sarà (non è) il Clavi-
cembalo ben temperato, ma non è neppure il Pianista virtuoso di
Hanon; eppure non ha ancora avuto un'esecuzione pubblica com-
pleta ed è uscito in disco per la prima volta solo al cadere del 1981.
Vero è che il signor Bossi, rappresentante in Italia della Westmin-
ster, cercava un pianista disposto ad inciderlo già negli anni 50, e
vero è che Carlo Vidusso ne aveva annunciato l'esecuzione pub-
blica nel 1952 o giù di lì. Ma poi Vidusso dovette rinunciare all'idea
per causa di quel malanno a un dito che gli troncò prematuramente
la carriera, e il Bossi perse il fiato ad invocare un cireneo che non
compariva mai all'orizzonte.
Il cireneo, Vincenzo Vitale, che arrivò alla cima del monte nel
1981, merita tutta la nostra più affettuosa ammirazione e ricono-
scenza per due motivi. Prima di tutto perché ebbe l'idea di dividere
436 Appendice I
l'esecuzione dei cento Studi tra se stesso e sette dei suoi allievi,
rendendo così possibile la massacrante impresa; in secondo luogo
perché non attese che una casa discografica promuovesse l'iniziati-
va, ma la finanziò personalmente, presentando poi il lavoro com-
piuto ad un editore. Vincenzo Vitale dimostrò dunque nei fatti di
saper onorare quella «medaglia d'oro per i benemeriti della Scuola,
della Cultura e dell'Arte» che il Ministero della Pubblica Istruzione
gli conferì nel 1968. Il Ministero, naturalmente, conferisce meda-
glie ma non assegna fondi per la ricerca e per gli studi, né esistono
in Italia un Istituto Clementi o un Istituto per la Musica Strumen-
tale Italiana che sopperiscano ai buchi (o voragini) culturali del
Ministero. E perciò Vincenzo Vitale non presentò a nessuno un
piano di finanziamento per realizzare in disco il Gradus ad Parnas-
sum, ma convinse sette suoi allievi a lavorare gratuitamente, pagò
di tasca sua l'affitto degli Studi Phonotype di Napoli e l'accorda-
tura del pianoforte, e pian piano, tra il 1977 e il 1979, mise insieme
le registrazioni dei cento Studi. Poi trovò l'editore, riuscendo a far
uscire la pubblicazione in tempo utile perché la cultura italiana si
presentasse con il suo fiore all'occhiello alle celebrazioni per il
centocinquantenario della morte di Clementi, che cadeva nel 1982.
Vincenzo Vitale merita dunque non solo il titolo di benemerito
assegnatogli dal Ministero, ma anche quello di cireneo che gli ho
attribuito io, tanto che sarei tentato di riassumere tutte le virtù di
questa sua pubblicazione in un - purtroppo mediocrissimo -
gioco di parole: il mosaico di San Vitale. Grazie al mosaico degli
esecutori e alla tenacia del santo protettore avemmo infine dispo-
nibile in cinque microsolco l'intero Gradus ad Parnassum, disponi-
bile per gli ascoltatori comuni e per i pianisti pigri che non l'ave-
vano mai letto da capo a fondo. Uno strumento di cultura ed anche,
come dirò con un lungo ragionamento da cui non potrò esimermi,
uno strumento di provocazione culturale: ad un tempo utilissimo,
quindi, e un poco scomodo.
Non entrerò nel merito di un problema di fondo, che oggi è da
considerare superato o per lo meno momentaneamente ... ibernato:
ha senso far ascoltare al pubblico le musiche destinate dall'autore
agli esecutori? Problema molto più sottile e molto meno sofistico di
quanto non appaia in superficie, ma che non si potrebbe seria-
mente discutere in rapporto a Clementi senza discuterlo in rap-
Vitale 437
porto anche a Bach, perché il fatto che il Gradus non sia il Clavi-
cembalo non sposta i termini del problema generale. Lasciato dun-
que in disparte il problema di fondo, un problema specifico sorge
però con il Gradus. I quarantotto Preludi e fughe del Clavicembalo
sono diversissimi tra di loro, ma sono inquadrati in uno schema
geometrico perfetto; le quindici Invenzioni e le quindici Sinfonie si
susseguono secondo uno schema geometrico discontinuo ma chia-
rissimo, ed i centoquarantatre pezzi che formano il Mikrokosmos di
Bart6k - altro lavoro didattico che ha avuto esecuzioni e incisioni
- sono disposti in ordine di difficoltà. I cento Studi del Gradus si
presentano invece senza alcun ordine, senza alcuno schema. Sem-
bra un'inezia, ma un ordine anche esterno, anche intellettualistico,
in una successione di pezzi disparati, facilita enormemente la con-
centrazione e l'ascolto. Con Bach si ha almeno l'impressione (il
lettore perdoni il paragone poco elegante) di un magazzino ben
schedato; con Clementi si ha l'impressione di un materiale accata-
stato alla rinfusa, in cui persino i parziali raggruppamenti (i pezzi
raccolti in suites) accrescono il senso di generale accumulo, di
generale casualità, tanto che ci si chiede addirittura perché si debba
arrivare fino ad un numero tondo e simbolico come il cento invece
di fermarsi prima o di procedere oltre per arrestarsi su un nume-
raccio qualsiasi.
Il pericolo per l'ascoltatore, in questo caso, è di scegliere fior da
fiore, di distinguere esteticamente ciò che incanta e ciò che annoia,
di sentirsi deliziato con le brillanti cascate e depresso con le fughe
arcigne; bisogna invece cercar di cogliere un disegno generale, per
nulla geometrico eppur razionale, di enciclopedia non alfabetica
del sapere, di inventario di tutto ciò che esiste ed ha diritto di
esistenza nel cosmo pianistico all'anno 1826, di memoria storica
della classicità. Il Gradus va visto, e non è facile, come una specie di
Bouvard e Pécuchet: mortale, se lo si legge come romanzo, affasci-
nante, se lo si legge come spezzone di storia culturale.
Nella introduzione generale e nelle note a ciascun Studio del
Gradus scritte da Vitale si colgono benissimo alcuni concetti di base
e si coglie una polemica sommersa ma lucidamente rivelata, a chi ha
orecchie per intendere, da una frase sibillina: «Ho voluto solo
consigliare ai giovani pianisti la massima circospezione nel seguire
certe avventate proposte di "travail" ». Perché mai un napoletano
438 Appendice I
puro sangue, che scrive da intellettuale napoletano, va a scovare un
termine come travail? L'obbiettivo è chiaro e si chiama Alfred
Cortot con le sue éditions de travat'l dei classici. E il celato obbiet-
tivo polemico ci trasporta nella biografia di Vincenzo Vitale, che
all'inizio degli anni 30 galoppa da Napoli a Parigi per seguire i corsi
di Cortot all'Eco/e normale. Cortot aveva pubblicato nel 1928 i
Principi razionali della tecnica pianistica ed era considerato un
principe dei didatti: Vitale, partito per attingere grandi sorsate alle
fonti del sapere, dovette capire presto che Cortot razzolava magari
bene ma predicava malissimo e che i principi razionali non erano
razionali per niente. Per uno che si era formato nel bacino di
carenaggio della scuola napoletana, avendo studiato con Sigi-
smondo Cesi, Florestano Rossomandi e Attilio Brugnoli, l' accor-
gersi che la farraginosa e indisponente Dinamica pianistica di
Brugnoli, pubblicata nel 1926, era più razionale dei Principi ra-
zionali dispensati nel tempio parigino, dovette essere un bello choc.
E il contraccolpo dello choc vibra ancora nelle note di presentazio-
ne del Gradus, così come vi scorrono sotterraneamente gli entusia-
smi di un cammino a ritroso nella storia culturale di Napoli: lavati e
setacciati gli ingombranti detriti della Dinamica pianistica, Vitale
scoprì qualche pepita lucentissima; ripensata e analizzata la didat-
tica di Florestano Rossomandi, di Sigismondo Cesi e del maestro di
entrambi, Beniamino Cesi, Vitale ritrovò l'intatta mummia di Sigi-
smondo Thalberg, maestro del Cesi.
Beniamino Cesi aveva studiato con Thalberg quando questi,
chiusa la carriera concertistica e ritiratosi a vita privata in una
splendida villa di Posillipo, riceveva in casa sua e seguiva con
attenzione alcuni giovani napoletani di talento; e i fondamenti
stilistici della scuola napoletana stanno lì, nei brevi precetti che
Thalberg premise all'Arte del canto applicata al piano/orte e di cui
insegnò al Cesi i significati tecnici.
Se dobbiamo prestare orecchio ad un affidabile testimone,
François Fétis, Thalberg aveva scoperto per primo il modo di unire
insieme il canto, espressivo, e la figurazione ornamentale virtuosi-
stica e brillante, rendendoli nettamente diversificati e inconfondi-
bili; il Marmontel, ricordando Thalberg nella Fantasia sul Mosè,
diceva che «la larga e bella melodia, che ad ogni strofa s'accresceva
di forza, emergeva sotto il torrente degli arpeggi che percorrevano
Vitale 439
la tastiera in tutta la sua estensione». Alla base della concezione
della sonorità pianistica in Vitale sta questa netta distinzione thal-
berghiana di suono cantabile e di suono brillante, che tecnicamente
si realizza oggi rispettivamente - il lettore perdoni la schematiz-
zazione: l'accenno è sommario, ma preciso - con peso del braccio
appoggiato sul tasto e non appoggiato sul tasto (o, come dice
Tobias Matthay, con «giacenza a fondo tasto» e «giacenza a livello
tasto»). Vitale sviluppò questo concetto in modo - lui sì -
razionale, studiando tutti i meccanismi fisiologici, cioè i movimenti
e i coordinamenti dei movimenti che garantiscono la distinzione,
l'alternanza e la sovrapposizione di due specie fondamentali di
timbro pianistico.
Che questa fosse la concezione della sonorità in Thalberg e nella
scuola napoletana che da lui deriva è fuor di dubbio. Che questa
fo~se la tecnica thalberghiana è cosa molto incerta. A parer mio, e il
Metodo del Cesi sembra dimostrarlo, la tecnica Thalberg-Cesi era
diversa dalla tecnica Brugnoli-Vitale. La continuità della scuola
napoletana consiste invece nella conservazione di una concezione
della sonorità attraverso un adeguamento della tecnica a mutate
caratteristiche dello strumento: Vitale porta a perfetta definizione
una tecnica che rende possibile la sopravvivenza, sul pianoforte
moderno, di una concezione del suono nata sul pianoforte roman-
tico.
Il pianoforte moderno è strumento diverso dal pianoforte ro-
mantico, è strumento di enormi potenzialità che può sì dare risul-
tati sonori analoghi a quelli del suo predecessore ma a patto di esser
fatto agire mediante una tecnica rispondente alla sua più complessa
struttura. Ad esempio, basta mettere le mani su un pianoforte
romantico per ritrovare subito i rapporti di timbri di un pezzo come
il Miserere del Trovatore trascritto da Liszt; per riprodurre gli stessi
rapporti su un pianoforte moderno bisogna possedere una tecnica
del tocco di livello trascendentale.
La tensione massima, il punto di rottura tra evoluzione dello
strumento ed evoluzione della tecnica risale storicamente proprio
all'anno di nascita di Vincenzo Vitale: 1908. Nel 1908 Debussy
pubblica la seconda serie delle Images, nel 1908 Ravel pubblica
Gaspard de la nuit. Due opere tra le maggiori della letteratura
pianistica, due opere radicalmente opposte. Debussy continua ad
440 Appendice I
impiegare sul pianoforte moderno la tecnica tradizionale, raffi-
nando all'estremo il lavoro delle dita e del pedale di risonanza e
lasciando perire i rapporti timbrici del pianoforte romantico, Ravel
progetta il ripristino di rapporti timbrici tradizionali, postulando
una rivoluzione tecnica; Debussy studia gli effetti di una tecnica
arcaica su un materiale nuovo, Ravel fa rinascere con una tecnica
nuova un materiale antico; Debussy si incammina verso la disinte-
grazione del linguaggio, Ravel verso la sua restaurazione. Un pro-
cesso simile era già avvenuto una decina d'anni prima, ma ad uno
stadio di minor radicalismo, con Scriabin e Rachmaninov. Debussy
e Ravel portano invece all'estremo un dilemma che era nato im-
plicitamente nell'ultimo trentennio dell'Ottocento, con la totale
sostituzione del pianoforte moderno al pianoforte romantico, e
mettono a nudo un problema che investe la sopravvivenza stessa
della letteratura pianistica. A complicare le cose, oltre al radicali-
smo delle rispettive posizioni, sta il fatto che la scelta di Ravel si
capovolge dall'inizio del secolo al 1908, da ]eux d'eau a Gaspard, e
che la scelta di Debussy si capovolge dall'inizio del secolo al 1908,
da Pour le piano alla seconda serie delle Images: il primo finirà poi
col ricreare sul pianoforte moderno la sonorità del clavicembalo
(Tombeau de Couperin) e il secondo con lo sperimentare sul pia-
noforte moderno tutta la tecnica antica (Études). , tratta della lettura storicistica di un testo ma di una sua geniale
Questo nodo, questo intreccio, questo groviglio dantesco era
ancora didatticamente tutto da sciogliere negli anni 20 e 30,
quando Vincenzo Vitale studiava a Napoli e poi a Parigi. Molti
didatti giocarono sull'equivoco, mettendo insieme Debussy e Ravel
nel calderone dell'impressionismo. Cortot predicò un vangelo se-
cundum Claudium razzolando secundum Mauritium. Altri, in Rus-
sia come negli Stati Uniti, come in Inghilterra, studiarono a fondo iÌ
problema, e tra di essi Vitale che, vivendo a Parigi, capì qual era il
nocciolo della questione e scelse: scelse Ravel, cioè si pose ad
indagare razionalmente, sotto l'aspetto teorico, sotto l'aspetto fi-
siologico e sotto l'aspetto didattico, la tecnica rivoluzionaria che
Ravel aveva postulato con Gaspard de la nuit.
La concezione della sonorità pianistica e la ricerca sulla tecnica
nascono in Vitale, a parer mio, dalla fedeltà ad una tradizione
culturale autoctona e dalla adesione alla poetica di un grande
creatore contemporaneo. All'origine della concezione timbrica di
Vitale 441
Vitale sta l'Arte del canto applicata al pianoforte, al cuore della sua
tecnica stanno il Gaspard de la nuit ed il suo antecedente storico: il
Mephisto-Walzer n. 1 di Liszt. Da Ravel e Liszt, fondamenti stili-
stici della sua tecnica, Vitale procede poi verso Debussy e Chopin,
verso Schumann, verso Beethoven.
E verso Clementi. Ciò non significa che Vitale sia indifferente a
problemi di stile: nella distinzione di suono cantabile e di suono
brillante si innestano le distinzioni di legatissimo, legato, portato,
non-legato, staccato, staccatissimo, si innesta la tecnica dei pedali
separati e riuniti, si innestano cioè tutte le «imperscrutabili sotti-
gliezze» di cui dice Vitale, il quale, in Clementi, non impiega ad
esempio certi tipi di legato che impiega in Schumann, usa poco il
pedale di risonanza e pochissimo il pedale una corda. Ma egli ha
fissato e comunicato ai suoi allievi un cantabile e un brillante di
caratteri timbrici inconfondibili che diventano per tutti un'incon-
fondibile base stilistica.
L'esecuzione del Gradus, in quest'ottica, dimostra la completa
meravigliosa appropriazione di un testo didattico in una - pos-
siamo dirlo? - vera e propria mistica della sonorità. Si può notare
una simile appropriazione nell'esecuzione che Richter ci ha dato
del Clavicembalo ben temperato di Bach. E, come in Richter, non si
utilizzazione tecnica. Clementi viene cioè posto da Vitale all'alba di
un evento storico centrale, il romanticismo iniziato con Thalberg,
ed i tre volumi del Gradus, pubblicati nel 1817, nel 1819 e nel
1826, diventano i prodromi di Mendelssohn, Schumann, Chopin,
Liszt. A parer mio i prodromi anche tecnici del romanticismo - la
testimonianz di Fétis mi guida pure in questo caso - si trovano in
Hummel e in Moscheles, mentre il vecchio Clementi sbatte in
faccia ai nuovi venuti la mole imponente della cultura classica. Gli
Studi n. 53, n. 56 e n. 83 sono lì a dirmi che· una sbirciata oltre la
classicità anche Clementi se la concede. Ma il grosso del Gradus
dimostra a parer mio che di fronte ad una generazione che adorerà
la polifonia bachiana Clementi rivendica, con diciotto tra canoni e
fughe, la sua propria statura di polifonista romano, che di fronte ad
una generazione che troverà nella tonalità una fonte di variazioni
timbriche e psicologiche egli dispone un'armata di cento Studi
senza un sol pezzo in re bemolle magg~ore, senza un sol pezzo in do
442 Appendice I
diesis, sol diesis, re diesis minore. L'esecuzione su un pianoforte
inglese del 1820 circa potrebbe favorire una lettura storicistica del
Gradus e verificare in concreto la validità o non validità della tesi
critica ora esposta, l'esecuzione con una tecnica arcaica impiegata
su un pianoforte moderno potrebbe mettere in luce quello che a
parer mio è, del Gradus, il carattere superbamente reazionario.
Tuttavia, non è questo il luogo per discussioni o per dispute sulla
posizione storica di Clementi e su altre possibilità di lettura della
sua summa didattica. Merito altissimo di Vitale e dei suoi discepoli
è non solo di aver messo a disposizione del pubblico il Gradus, ma
di averne scelto una chiave di interpretazione precisa, inequivoca-
bile, e di averla adoperata con impegno inflessibile e con rigore
metodologico assoluto. Dalla curiosità di ascoltare un lavoro tanto
celebre quanto poco studiato potranno nascere riflessioni sulla sua
natura; e, procedendo a ritroso fino alle Sonate op. 1, si potrà anche
cercare di ricostruire criticamente la figura di Clementi, ancor oggi
tenuta in bilico tra le lodi per i suoi brevi flirts con l'Arte ed i
rammarichi per il suo lungo concubinaggio con la Meccanica.
MUSICA
COME SILENZIO
Durante la guerra udii spesso parlare di Carlo Vidusso dal maestro
con cui studiavo, che era stato suo allievo a Padova; lo ascoltai per
la prima volta, alla radio, nel 1945, lo conobbi nel 1948, studiai
intensamente con lui tra il 1950 e il 1952 e saltuariamente fino al
1954, lo ritrovai come collega nel conservatorio di Milano dal 1965.
Per più di trent'anni, dunque, il nome, l'opera, la persona di
Vidusso mi furono familiari, e per più di trent'anni, anche invo-
lontariamente, lo osservai con curiosità e con sbalordimento senza
~ai arrivare a capirlo bene. Ho ripensato molto a lui mentre
stendevo queste note ed ho cercato di dare ordine ai miei ricordi e
alle mie riflessioni. Ma non so se oggi lo capisco meglio e non so
fino a che punto ciò che scrivo sia utile per chi non lo conobbe. Pur
sapendo che rischio di sbagliare e di dare al lettore un'immagine
parziale o distorta, penso però di essere nel giusto se di Vidusso
parlo. Vidusso, e su ciò non ho dubbi, era una di quelle persone che
si ricordano per tutta la vita e che meritano di essere ricordate.
Quando cominciai a studiare con lui, Vidusso aveva appena
messo a punto un sistema di lavoro che si basava essenzialmente su
tre principi: per ogni nota da suonare doveva esser scritto sotto la
nota il numero del dito corrispondente, era obbligatorio studiare
con il metronomo e raggiungere gradualmente la velocità voluta, si
mandava a memoria qualsiasi pezzo imparando senza pianoforte la
prima riga di ogni pagina, la seconda riga di ogni pagina e così via,
per «rimontare» poi il tutto alla fine. Fine che non era comunque
tale perché l'esecuzione «libera» del pezzo, nella quale venivano
sentimentalmente ritrovati il decorso temporale non meccanico e il
senso discorsivo della musica, era rara, eccezionale, e bisognava
444 Appendice I
sempre ritornare allo studio con il metronomo e alla lettura men-
tale a un rigo per volta. Personalmente usava, ma non lo imponeva
agli allievi, di contare il numero delle note in ogni riga e in ogni
pezzo, e sapeva quante note ci fossero nel Clavicembalo ben tem-
perato (con e senza gli abbellimenti realizzati), quante negli Studi di
Chopin, ecc. ecc.
Diteggiava ogni nota: anche i trilli, anche i tremoli (non tutti, a
dire il vero: faceva un'eccezione per i lunghissimi tremoli di Chas-
se-neige di Liszt, per i quali ammetteva il segno % ), ed aveva
aggiunto alla numerazione tradizionale il 6, per indicare pollice e
medio uniti, il 7 per anulare e mignolo uniti, 1'8 per il pollice di
traverso su due tasti. Scriveva, con penne a sfera di quelle di allora,
numeri di grandezza proporzionale allo spazio disponibile, talvolta
premendo la carta fino a forarla, e le musiche da lui diteggiate
prendevano l'aspetto di fantastici geroglifici, geroglifici nei quali,
peraltro, egli si orientava benissimo. Aveva un orecchio fantastica-
mente selettivo, Carlo Vidusso, ed agli esami era il terrore dei
candidati e dei colleghi perché scopriva i più piccoli errori di
esecuzione o di lettura. Ma aveva anche un occhio fulminante e
così come individuava istantaneamente l'errore di nota, altretta~to
istantaneamente individuava l'errore di dito. «Perché hai fatto
questo trillo con 1-3-1-3-2-1-3-2 invece che con 2-3-1-3-2-1-3-2?»,
diceva dopo che l'allievo aveva magari eseguito tutto un primo
tempo di una sonata di Beethoven; e si poteva star sicuri che non
sbagliava.
Il metronomo era per Vidusso più che un utensile indispensabi-
le: era un compagno di vita. Ho conosciuto solo un altro musicista,
Karl Heinz Stockhausen, sensibile quanto Vidusso alle velocità di
metronomo. Stockhausen è in grado di battere, a richiesta, a 72 o a
108 o a 184, e di passare di colpo da una velocità ad un'altra.
Vidusso, ascoltando un'esecuzione, diceva tranquillamente: «Toh,
questo passo lo fa a 112 scarso; Horowitz lo fa a 116». Prendeva il
metronomo e controllava: aveva ragione.
Prendeva il metronomo, dico. Potrei dire che prendeva uno dei
suoi novantacinque metronomi (o giù di lì). Ne aveva di tutti i tipi
e di tutte le epoche, da piccolissimi metronomi a nastro fino ad un
piramidale blocco che - pare - era appartenuto a Maria Luigia
d'Austria e che era graduato solo fino a 160. Vidusso, natural-
Vidusso 445
mente, non era il collezionista ordinato che tiene tutto schedato e
che amoreggia con l'oggetto; comprava, per il gusto di diventarne
possessore, l'oggetto che vedeva in vetrina o che gli veniva offerto,
ma poi si dimenticava di averlo e magari acquistava due volte lo
stesso modello. Un metronomo gli piaceva veramente solo nel
momento in cui lo faceva funzionare, e quindi non capisco ancor
bene perché ne facesse collezione. Ma penso che nel metronomo
vedesse un simbolo del tempo e che ogni diverso metronomo gli
piacesse, per un attimo, quasi come una diversa incarnazione di
un'idea metafisica.
Il metronomo lo si usava moltissimo, con Vidusso, persino negli
adagi o in certi tratti degli adagi. Si fissava una velocità che si voleva
raggiungere e si cominciava da una velocità di circa una metà più
bassa. Si eseguiva tutto il pezzo una volta e, se andava bene, si
faceva avanzare di una tacca il contrappeso. Poi di un'altra tacca, di
un'altra ... Si scriveva il numero a cui si era arrivati in giornata, il
giorno dopo si ricominciava dal numero immediatamente prece-
dente, si procedeva, si scriveva il numero raggiunto alla fine del
lavoro, e così via per quanti giorni erano necessari a raggiungere il
numero finale.
Insieme con ciò veniva lo studio a memoria che, come dicevo,
cominciava con la prima riga di ogni pagina e proseguiva riga per
riga. Quando cominciai a studiare con lui, Vidusso aveva già im-
parato in questo modo a memoria i quarantotto Preludio e fuga del
Clavicembalo ben temperato di Bach, e non ad uno per volta, ma
tutti e quarantotto insieme: tutte le prime righe di tutte le pagine
dei due volumi del Clavicembalo ben temperato, tutte le seconde
righe, ecc. ecc. Mentre studiavo con lui imparò in questo modo
tutto il Gradus ad Parnassum di Clementi.
Preso nel suo insieme ed applicato con rigore, questo sistema di
studio sembra una totale assurdità, ed è una totale assurdità che
esclude completamente la logica architettonica e discorsiva della
musica per sostituirle la geometria astratta dell'impaginazione e
della velocità costante. L'utilità pratica del sistema venne del resto
smentita dagli esiti stessi di Vidusso, che non di rado, quando
presentò in pubblico il Clavicembalo ben temperato in tre serate, fu
costretto ad eseguire con la carta, invece che a memoria, l'ultima
serata, e che dovette rinunciare all'esecuzione del Gradus, già an-
· 446 Appendice I
nunciata a Napoli in quattro serate. Più tardi riuscii però a capire, o
così mi parve, perché Vidusso avesse escogitato un modo tanto
complicato e tanto assurdo di studiare: perché era l'unico che lo
costringesse a studiare.
Nel dopoguerra la carriera di Vidusso non aveva preso quota:
egli aveva un buon «giro» nelle società di concerti italiane, ma non
aveva sfondato in campo internazionale e non aveva né prospettive
né ambizioni di proseguire ancora, a più di trentacinque anni, una
carriera di routine. Il Concerto n. 1 di Ciaikovsky, che era stato un
suo cavallo di battaglia, lo annoiava al punto che una volta chiese
una somma spropositata ad una società che voleva a tutti i costi il
Primo. Con sua grande sorpresa venne accontentato e dovette
rimettersi il Primo nelle dita, brontolando. Né gli piacevano più la
Rapsodia ungherese n. 2 di Liszt e Islamey di Balakirev o quelle
anacronistiche pagine di virtuosismo che prima della guerra era
stato il solo, in Italia, a suonare ancora. Aveva invece giustamente
individuato nelle «integrali» una novità in via di affermazione ed
aveva appunto progettato le «integrali» del Clavicembalo ben tem-
perato e del Gradus ad Parnassum; la RAI gli aveva commissionato
le «integrali» degli Studi di Liszt, di Iberia di Albeniz e di Goyescas
di Granados, che portò tutte a compimento. Una prospettiva non
tradizionale di nuova carriera si era dunque aperta per Vidus-
so nell'imminenza dell'anno bachiano, il 1950 in cui cadeva il bi-
centenario della morte di Bach. Ma per le «integrali» bisogna-
va studiare, allenarsi. Vidusso non aveva studiato mai: aveva solo
capito.
La facilità di lettura di Vidusso era favolosa. Leggeva quasi ogni
cosa, praticamente, a prima vista, e fin dalla prima lettura realizza-
va anche musicalmente l'essenziale. Dopo quattro o cinque letture
non ci pensava più e se gli capitava di eseguir spesso una composi-
zione si annoiava mortalmente. Arrigo Pedrollo mi raccontò di aver
chiamato Vidusso nel tardo pomeriggio, quand'era direttore stabile
all'EIAR, perché il pianista che doveva eseguire la sera Notti nei
giardini di Spagna di Falla si era improvvisamente ammalato. Vi-
dusso, che non conosceva il lavoro, lo lesse su un pianino nel
camerino di Pedrollo, che dirigeva e cantava le parti principali degli
altri strumenti; poi scesero in orchestra ed eseguirono le Notti,
diceva Pedrollo, come se le avessero regolarmente studiate e pro-
Vidusso 447
vate. Anche Franco Margola mi raccontò di aver fatto vedere a
Vidusso il suo Concerto (il Concerto, non il Kinderkonzert), che era
stato appena eseguito a Firenze da Benedetti Michelangeli: Vidus-
so lo lesse speditamente da capo a fondo. Mario Gusella mi rac-
contò di aver eseguito con Vidusso e con un violinista, tutti e tre
allievi del conservatorio di Milano, il Concerto triplo di Beethoven.
Le parti erano state consegnate ai ragazzi tre mesi circa prima
dell'esecuzione, ma Vidusso aveva chiesto a Gusella di tenergli la
parte. del pianoforte perché temeva di smarrirla. Sollecitato più
volte da Gusella, Vidusso si decise a dare un'occhiata alla parte il
giorno stesso in cui c'era la prova in orchestra; alla prova suonò
perfettamente, riconsegnò la parte a Gusella, suonò perfettamente
alla prova generale ed ali' esecuzione del giorno dopo. Ed io ricordo
di aver sentito Vidusso leggere spartiti per canto e pianoforte e
partiture per orchestra, con la più grande tranquillità e senza
un'esitazione. Ricordo anche che, per crearsi un interesse quando
suonava in trio, si poneva un problema tecnico fittizio. «Questa
sera suonerò senza usare l'anulare della destra», diceva prima del
concerto; e quando gli voltavo le pagine vedevo che manteneva la
parola ... magari pasticciando qua e là.
La mano di Vidusso non era eccezionalmente grande: prendeva
appena la decima, tanto che doveva arpeggiare alcune delle decime
nella seconda parte, il Presto, della Rapsodia ungherese n. 6 di Liszt.
Era però una mano quadrata, con dita a spatola robustissime.
Vidusso suonava con le mani piuttosto inclinate in dentro ed aveva
uno scatto nervoso eccezionale, tanto che, per scherzo, poteva
eseguire rapidissimamente con 5-4-3-2-1, invece che con 1-2-3-4-5
(con la destra), la successione do-re-mi-fa-sol; lo Studio op. 10 n. 2
di Chopin gli riusciva con sconcertante fluidità e in genere qualsiasi
tratto in posizione stretta sembrava con lui un glissando; un'altra
sua «specialità» era la scala di do maggiore per moto contrario alla
velocità di un glissando, ripetendo sempre la successione di dita
1-2-3-4-5. Eseguiva con facilità estrema le doppie note e le più
intricate combinazioni contrappuntistiche poliritmiche, agendo in
frazioni minime di tempo e cessando altrettanto fulmineamente la
presa del tasto; aveva una sinistra in tutto pari alla destra. La
tecnica era fondamentalmente articolatoria e l'impiego del braccio
e delle spalle avveniva solo per eccezione; la sonorità non era perciò
 ì
448 Appendice I
molto ampia, né la scala della dinamica era graduata con sotti-
gliezza.
Dotato di quest'enorme facilità, quand'era allievo di Carlo Lo-
nati, Vidusso aveva imparato il repertorio virtuosistico tradizionale
del tardo Ottocento (Studi di Chopin, Variazioni su un tema di
Paganini di Brahms, Rapsodie ungheresi n. 2, 6, 12 e 14 e Campa-
nella di Liszt, Islamey di Balakirev, Invito alla danza di Weber-
Tausig, Il bel Danubio blu di Strauss trascritto da Schulz Evler,
Valzer op. 64 n. 2 di Chopin trascritto in terze da Rosenthal, Studio
op. 25 n. 2 di Chopin trascritto in seste da Brahms, Concerto n. 1 di
Liszt, Concerto di Grieg, Concerto n. 1 di Ciaikovsky, ecc.). A
vent'anni si era diplomato, a ventun anni aveva preso parte al
Concorso Chopin di Varsavia, a ventidue anni era stato scelto da
Pizzetti per la prima esecuzione assoluta dei Canti della stagione
alta all'Augusteo di Roma sotto la direzione di Bernardino Moli-
nari, aveva eseguito i Canti alla Scala sotto la direzione di Pizzetti
ed aveva vinto un concorso per una cattedra nel Liceo Musicale di
Padova (battendo per pochi centesimi di punto Vincenzo Vitale), a
ventitre anni aveva esordito alla Società del Quartetto di Milano
con un programma tipico (Bach-Busoni: Preludio e fuga in re
maggiore. Scarlatti: Quattro Sonate. Brahms: Intermezzo, 24 Va-
riazioni su un tema di Paganini. Chopin: Ballata op. 23, Studi op.
25 n. 6, op. 10 n. 3, op. 25 n. 11. Prokofiev: Toccata. Liszt: Studio
in fa minore, Rapsodia ungherese n. 6).
Ma i Canti di Pizzetti non lo impegnavano a sufficienza, tanto
che, per non annoiarsi troppo, aveva chiesto al compositore di
lasciargli introdurre nel finale due passi in doppie note (doppie
terze e doppie seste difficilissime, di una difficoltà sproporzionata
al resto della composizione); e così, dopo aver «agganciato» un
personaggio potente come Pizzetti, non seppe tenerselo stretto. Il
Concorso di Varsavia lo passò senza infamia e senza lode, e alla
Società del Quartetto non fu riconfermato. La realtà della sua
carriera fu l'insegnamento a Padova, poi a Verona, quindi il pas-
saggio ai conservatori di stato nel '39 (Bologna, poi Parma, dove
sarebbe rimasto fino al 1951).
Non erano certo anni in cui un italiano potesi,e sviluppare una
grande carriera concertistica. Ma Vidusso vagolò per conto suo
senza appoggiarsi a Pizzetti, che negli anni 30 aveva finito col
Vidusso 449
rappresentare una destra non culturalmente squalificata, e senza
accostarsi a Casella, che rappresentava la sinistra, o a Gino Taglia-
pietra, che rappresentava la tradizione dell'insegnamento di Buso-
ni. Le scelte di repertorio di Vidusso non sarebbero state certa-
mente approvate da Casella ed il suo modo tutto istintivo e ma-
nualistico di affrontare i testi era agli antipodi delle concezioni
caselliane. E d'altra parte Vidusso non si sarebbe trovato a suo agio
con le concezioni di Pizzetti, almeno con quelle espresse nella
famosa recensione in cui Pizzetti stroncava Wilhelm Backhaus.
Vidusso mi disse che Backhaus era stato il primo pianista da lui
ascoltato in recital, a Buenos Aires, ed aggiunse che la sua ammi-
razione per Backhaus, nata allora, non era cessata mai. Mi raccontò
anche che, suonando un repertorio virtuosistico, aveva cercato di
avvicinare un grandissimo virtuoso della vecchia generazione, Mo-
ritz von Rosenthal, che si era fatto ascoltare da Rosenthal e che era
rimasto deluso da ciò che il vecchio leone gli aveva detto. Era
invece andato a Tremezzo per farsi sentire da Schnabel e avrebbe
desiderato studiare con Schnabel; ma il prezzo della lezione -
cinquanta lire, se ben ricordo - era troppo elevato per lui, e da
Schnabel non era più tornato.
Sebbene suonasse un repertorio datato, Vidusso non suonava in
modo antiquato ma, semmai, in un modo desueto in Italia. I suoi
dischi di prima della guerra - la Campanella, gli Studi op. 25 n. 1 e
6 di Chopin, La /ileuse di Raff, La Danse d'Ola/ di Pick-Mangiagalli
- ricordano stilisticamente Joseph Lhevinne e soprattutto Grigo-
ry Ginsburg. Gli Studi di Liszt registrati dopo la guerra non sono
più, virtuosisticamente, così scintillanti, e solo nell'Invito alla danza
di Weber-Tausig si avvertono ancora la scioltezza, il distacco, la
magia del virtuosismo di Vidusso. Prima della guerra certe sue ~ose
suscitavano la meraviglia che suscitano certe cose di Lhevinne o di
Ginsburg, e in un altro contesto culturale Vidusso avrebbe potuto
venir stimolato nella sua rilettura del repertorio virtuosistico otto-
centesco e avrebbe potuto rappresentare fra di noi quel rovescia-
mento della retorica in magia illusionistica che un artista come
Ginsburg rappresentò nella cultura sovietica. In Italia, Vidusso non
era invece abbastanza a destra per essere sostenuto dalla destra, e
non era a sinistra: era un interprete che la destra considerava
«freddo» e la sinistra anacronistico, e venne superato prima da
450 Appendice I
Scarpini e da Gorini, suoi coetanei, poi dalla «esplosione» di Be-
nedetti Michelangeli.
Scarpini, allievo di Casella, e Gorini, allievo di Tagliapietra,
furono i giovani in vista nelle due «punte» più avanzate della
cultura musicale italiana, la romana e la veneziana, mentre la
cultura milanese, guidata prima da Pizzetti e poi da Pick-Mangia-
galli, firmatari entrambi del manifesto reazionario del 17 dicembre
1932, trovò proprio in Benedetti Michelangeli il suo uomo. La
storia culturale dell'Italia durante il fascismo è complicata e per
nulla chiarita, ma si può per lo meno supporre che Benedetti
Michelangeli emergesse nel momento in cui il neoclassicismo si
stava esaurendo, e che emergesse proponendo un virtuosismo co-
loristico (alla Horowitz, tanto per intenderci) a cui Vidusso era
completamente estraneo.
Vidusso ammirava moltissimo Horowitz, ma la registrazione
dello Studio da Paganini n. 2 dimostra quant'egli fosse distante
dalla famosa incisione di Horowitz, della quale, pure, tenne evi-
dentemente conto; tra i miei ricordi c'è una sua esecuzione della
Danza macabra di Saint-Saens nella trascrizione di Liszt nella quale
il fantasmagorico gioco di colori di Horowitz veniva annullato
come in una copia a penna. Ammirava moltissimo Carlo Zecchi, ma
gli erano del tutto sconosciute la minuziosissima cura del partico-
lare e la ricerca del bel suono, essenziali nell'arte interpretativa di
Zecchi. Né Horowitz né Zecchi, nati entrambi nel 1904 e perso-
nalità dominanti negli anni 30, furono per Vidusso dei modelli
stilistici, e neppure i grandi pianisti che più spesso scendevano in
Italia, come Gieseking, Rubinstein, Fischer, Backhaus, Cortot. I
nomi che si affacciano alla mente, ascoltando i vecchi dischi di
Vidusso, sono quelli di Lhevinne e specialmente di Ginsburg, nato
nel 1904, completamente sconosciuto in Occidente negli anni 30,
nonché di Victor Merzhanov, nato nel 1919. Come diavolo si possa
inserire Vidusso, nato nel 1911, in mezzo a due pianisti russi come
Ginsburg e Merzhanov, è un problema che non saprei risolvere; ma
il lettore capirà quanto desueto dovesse parere in Italia un giovane
che non assomigliava a nessun pianista famoso.
Il desiderio di studiare con Schnabel può parere sorprendente,
ma sarebbe stato il giusto correttivo per uno strumentista fin trop-
po dotato da natura e che, per le sue caratteristiche di suono e di
Vidusso 451
temperamento, avrebbe potuto identificarsi, ma in modo persona-
lissimo, nel neoclassicismo. La concezione del suono era infatti in
Vidusso monocroma, da vero piano e forte: si osservi come, in
dodici Studi di Liszt e in dieci pezzi di Albeniz e Granados vi sia un
solo momento di autentica ricerca timbrica, alla fine della Leggie-
rezza; si osservi come il fraseggio di un tema sentimentale come
quello del Sospiro sia classicamente basato non sull'anacrusi ma
sull'accento tetico, che viene sottolineato da un momento di attesa
prima dell'ultima nota. Schnabel avrebbe sicuramente offerto un
indirizzo culturale preciso a Vidusso, e non perché Vidusso dovesse
cambiar pelle, ma perché aveva bisogno di dare un significato al
suo talento. Del resto, chi direbbe che Jorge Bolet, all'incirca
coetaneo di Vidusso, abbia studiato anche con Serkin e sia stato
assistente di Serkin per alcuni anni? Eppure, a pensarci, le esecu-
zioni lisztiane di Bolet passano attraverso la classicità di Serkin. Da
Schnabel, Vidusso avrebbe sicuramente tratto molto. La stessa
scoperta delle «integrali», che Vidusso fece dopo la guerra, nasceva
nella prospettiva di un indirizzo di cultura di cui Schnabel era stato
esponente massimo. E se Vidusso avesse disposto di quelle cin-
quanta lire a lezione ...
Invece non le aveva. E per superare i tranelli della sua eccessiva
facilità di lettura inventò i geroglifici delle diteggiature, lo studio
con il metronomo, l'apprendimento a memoria ad una riga per
volta. L'assurdità era la salvezza, era l'obbligo di studiare, era la
costrizione a far proprii quarantotto Preludio e fuga invece di
fermarsi all'ottavo o al decimo o di imparare ad orecchio. Sarebbe
stato diverso se le «integrali» le avesse fatte in dischi, leggendo,
registrando e passando ad altri pezzi; l'obbligo della registrazione
tutta di fila di una «integrale», per la radio, e l'obbligo della
memoria per le esecuzioni pubbliche diventarono ostacoli insor-
montabili perché, se non sbaglio, la memoria di Vidusso non era
pari alla sua tecnica. Dopo qualche anno di terribili tours de /aree si
diede per vinto, e con ... l'aiuto del dito medio della destra, che gli si
bloccò, rinunciò al concertismo. Era un malanno probabilmente
curabilissimo e, forse, semplicemente d'origine nervosa, senza le-
sioni tendinee o muscolari. Ma Vidusso non riprese più a suonare
in pubblico.
Continuò ad insegnare, a diteggiare, a far lavorare con il metro-
452 Appendice I
nomo (non più a far studiare a una riga per volta). Quando lo
ritrovai, come collega, era un po' cambiato, ma non molto. Il suo
disinteresse per l'aspetto coloristico, e il suo interesse per l'aspetto
meccanico dell'esecuzione si erano persino accentuati, tanto che
diteggiava servendosi di una tastiera muta. Le sue diteggiature,
pensando la musica senza colori, erano formidabili, ed i trucchi che
escogitava, portando alla mano destra note scritte per la sinistra e
viceversa, facendo qualche trasposizione d'ottava o tagliando o
sostituendo qualche nota, erano sorprendenti. Aggiungeva spesso
qualcosa e non aveva ancora ripudiato certe sue incredibili inven-
zioni, come il quarto degli Studi da Paganini in mi bemolle mag-
giore invece che in mi maggiore o l'ultima pagina della Rapsodia
ungherese n. 14 in fa diesis maggiore invece che in fa maggiore. Un
poco alla volta mise però da parte certi trucchi, non cambiò più una
nota, decise persino di realizzare gli abbellimenti secondo prassi
filologicamente ineccepibili, e dopo aver diteggiato pressoché tutta
la letteratura pensò di preparare per il 1970, nel bicentenario della
nascita di Beethoven, una nuova revisione delle trentadue Sonate.
Aveva in mente di fare insieme diteggiatura ed analisi, e si mise a
diteggiare con un colore i primi temi, con un altro le transizioni,
con un terzo i secondi temi, con un quarto le code; negli sviluppi,
naturalmente, mischiava i colori. Cominciò a lavorare così, poi
s'accorse che la stampa avrebbe presentato troppi problemi e ri-
nunciò al colore, limitandosi ad usare varie penne nere di diverso
tipo. Con la sua tastiera muta, l'astuccio dalle sette penne, la
lametta da barba per raschiare gli errori, in conservatorio Vidusso
era diventato un personaggio proverbiale. Era diventato anche un
bibliofilo che comprava, dei testi classici, ogni edizione esistente ed
esistita. Delle Sonate di Beethoven aveva, credo, non meno di
cinquanta edizioni, non so quante, mi pare una novantina, del
Clavicembalo ben temperato, e così via. Non che fosse diventato
filologo, ma il possesso della musica stampata lo ossessionava. Una
volta rinunciò a comprare un'edizione del primo Ottocento perché
la trovava troppo cara. Questo al mattino. Al pomeriggio ritornò in
negozio per comprarla e seppe che era stata venduta ad un cliente,
un dentista. Disperato, andò dal dentista, si piazzò in anticamera, e
quando venne il suo turno disse al dentista sbalordito che era lì per
ricomprare, a qualsiasi prezzo, l'edizione agognata. Il dentista fu
Vidusso 453
così impressionato che l'edizione rara gliela regalò e, Vidusso ne era
orgoglioso, gli offrì pure un vermut.
Il gusto del possedere era diventato talmente forte che - già
l'ho detto a proposito dei metronomi - comprava senza guardar
neppure che cosa comprava. Saputo che sarei andato a Mosca, mi
chiese di cercargli il secondo volume di una edizione russa del
Clavicembalo ben temperato, di cui aveva solo il primo volume.
Non ricordando lì per lì di quale edizione si trattasse mi portò dopo
qualche giorno il volume. Lo aprii: era l'edizione in russo della
revisione di Bruno Mugellini. Non so di preciso quante edizioni
avesse del Clavicembalo ben temperato, e per molti anni non lo
seppe neppur lui; né so quanti fossero i doppioni, ma penso che
fossero molti. Affogava nella carta stampata e nelle fotocopie, e
continuava a comprare e a fotocopiare, ad imprestare - non era
affatto geloso dei suoi beni - e a perder libri. Poi trovò qualcuno
che gli schedò tutti i suoi averi ed un allievo che gli copiò, a mano,
tutto il catalogo dei pezzi giacenti nella biblioteca del conservatorio
di Milano (chiedere una fotografia del catalogo era una cosa che
non gli sarebbe mai passata per la testa). Decise così di tenere un
quaderno in cui annotare i prestiti e di non comprare ciò che si
poteva trovare in conservatorio. Ma quando seppe che la biblioteca
civica di Milano possedeva la raccolta, rara, dei pezzi di vari autori
russi sul cosiddetto «tema delle cotolette», si precipitò a divorare il
catalogo, prendendo montagne di appunti e facendo fotocopiare
centinaia di pagine di altre inutili edizioni. Una volta, durante un
esame di compimento medio, vide che un disgraziato di candidato
privatista aveva studiato sulla revisione di Alessandro Bustini del
Gradus ad Parnassum e si batté perché al giovinotto venisse asse-
gnato il sei liberatorio: «Così - disse alla fine, felice - posso
chiedergli di vendermi il libro».
Non vorrei che il lettore, avendomi seguito pazientemente fin
qui, pensasse a Carlo Vidusso semplicemente come ad un maniaco
o ad un prossimo parente di Buvard e Pécuchet. Era piuttosto un
personaggio hoffmanniano che accumulava oggetti e cifre nel ten-
tativo di dar corpo a realtà concettuali che la sua mente coglieva
con lucidità folgorante. Ho detto, iniziando, che per più di tren-
t'anni ho osservato Vidusso con curiosità. Con curiosità e, devo
aggiungere, con affetto.
 i

454 Appendice I Vidusro 455

Vidusso non era uomo intellettualmente affascinante; anzi, i suoi l'abbandono della carriera concert1st1ca. Di Carlo Vidusso non
paradossi portavano verso la soggezione passiva dell'allievo o verso resta dunque molto, di tangibile, di valutabile, ed io non so quali
la ripulsa, e certi aspetti maniacali del suo insegnamento potevano impressioni possano suscitare, in chi non lo conobbe, le sue esecu-
causare traumi psichici veri e propri. In ogni caso non si cessava dal zioni rimasteci. In me·risvegliano il ricordo, ma non rinnovano la
volergli bene, perché al di sotto degli abiti di astratta ascesi che realtà di una capacità di avere la musica sulla punta delle dita, come
imponeva a se stesso e agli altri, e al di sotto di quei contraddittori diceva Mendelssohn di Liszt, che è solo dei grandi pianisti. Anche
lampi fanciulleschi che tanto spesso erompevano in lui, dando se Vidusso, per la storia, non poté essere un grande pianista.
luogo a ·'scherzi geniali e feroci, si avvertiva una sorta di bontà
naturale o forse, meglio, di antica rettitudine morale che creava un
profondo rapporto umano. Si poteva non essere d'accordo con
Vidusso, non si·poteva essere in collera con lui: aveva, nella musica
come nella vita, un intuito che gli faceva cogliere la verità, anche se
non ~empre sapeva poi procedere con coerenza. Ma qualcosa re-
- stava; qualcosa di cosl vero che dava l'impressione di una scintilla di
divino, di un'intuizione allo stato puro, di una conoscenza non
trasmissibile e persino non comunicabile; e così come, eseguendo a
prima vista, . realizzava subito un'immagine sonora completa, in
qualsiasi cosa sembrava leggere una realtà al di là del fenomeno.
Gli si voleva bene perché era artista in un senso molto arcaico,
medioevale, perché aveva, nel fondo, la semplicità e la saggezza
infantile dei poeti. Insegnante probo e gran lavoratore, dispensò
regalmente diteggiature e tempi di metronomo e tenne per sé,
nascosta, la scabra poesia rustica che sarebbe stata il suo dono più
raro. Quando lo vidi seduto nel letto della clinica dopo l'operazione
alla lingua, mentre, muto, diteggiava qualcosa sulla tastiera muta,
Vidusso era serio e concentrato. Non giocava: passare dal segno
sulla carta alle dita sulla tastiera era per lui toccare la musica,
riconoscerla e ricrearla attraverso un organo sensoriale improprio,
fare del suono un movimento e della tastiera un teatro di danza.
Era una cosa diversa dallo scegliere una diteggiatura, ed era una
esperienza incomunicabile: era l'essenza stessa del suonare uno
strumento come il pianoforte, uno strumento in cui il suono inizia
dopo che l'esecutore ha maneggiato il tasto e in cui, per l'esecutore,
il suono creato dimostra solo che è stato toccato il tasto voluto nel
modo voluto. Di questa verifica, Vidusso non aveva bisogno, e non
aveva bisogno del pubblico. La sua revisione delle Sonate di Beet-
hoven è rimasta inedita, i dischi suoi sono pochissimi, le sue regi-
strazioni appartengono al periodo di crisi incipiente che precede
 NOTA SULLA DISCOGRAFIA

Sarebbe forse mio dovere elencare i dischi che ho citato o, meglio ancora,
fare elenchi completi delle incisioni lasciateci dai pianisti dei quali ho
parlato. Il primo elenco non sarebbe però molto utile per il lettore perché
non pochi dei dischi citati non sono più in commercio o sono difficilmente
reperibili. Il secondo elenco occuperebbe uno spazio enorme e non sa-
rebbe alla fine, per gli stessi motivi, più utile del primo. Elencherò invece,
genericamente, i cataloghi delle Case a cui il lettore può attingere con
facilità per avere dati più precisi:

CBS, per Casadesus, Gould, Horowitz, Serkin.

Decca, per Ashkenazy, Backhaus, Gulda, Kars, Katchen, Lupu, Magin.
Deutsche Grammophon Gesellschaft, per Argerich, Barenboim, Benedetti
Michelangeli, Berman, Ciani, Gilels, Kempff, Pollini.
EMI, per Barenboim, Benedetti Michelangeli, Berman, Cortot, Fischer
(catalogo francese), François (catalogo francese), Gieseking, Gilels, Lipatti
(catalogo tedesco), Nat (catalogo francese), Ogdon, Richter, Salomon
(cataloghi inglese e tedesco).
Fonit-Cetra, per Benedetti Michelangeli, Ciani, Pollini, Vidusso
Philips, per Arrau, Brendel, Magaloff.
RCA, per Horowitz, Rachmaninov, Rubinstein.
Ricordi, per Ciani, Gulda.
Seraphim, per Malcuzynski, Schnabel.
Qualche casa ha cominciato a pubblicare collezioni complete o quasi
complete delle incisioni di un pianista: per ora sono disponibili i quindici
dischi della RCA dedicati a Rachmaninov, i sei albums della EMI dedicati
a Gieseking, la serie Horowitz Collection della RCA; presso la EMI è in
corso di pubblicazione la raccolta delle incisioni di Cortot, presso la Pearl
quella delle incisioni di Paderewski e presso la Melodiya quella delle
incisioni di Sofronitzki. La Electrola ha pubblicato e pubblica molte rie-
dizioni (Petri, Lipatti, ecc.) e la Ariola pubblica molti dischi da matrici
 7
458 Appendice II
russe (Neuhaus, Igumnov, Richter, Gilels, ecc.). Molte case di minore
importanza commerciale hanno pubblicato e pubblicano vecchie incisioni,
riversamenti da registrazioni, riversamenti da rulli di pianoforte meccani-
co: Bruno Walter Society, Desmar, Everest, Klavier, Opus Record, Past
Master, Pearl Rare Recorded Editz'ons, Rococo. I dischi pubblicati da
queste Case, spesso molto interessanti, possono essere reperiti, e non
sempre con facilità, solo presso negozi specializzati. Capita d altra parte di
trovare in serie di dischi a prezzo economico, venduti anche in grandi
magazzini, esecuzioni di importanza storica che erano magari state regi-
strate non professionalmente e che sono state pubblicate allo scadere -
vent'anni - dei diritti di esecuzione. Nessuna rivista recensisce sistemati-
camente tutte le pubblicazioni e nessun catalogo generale (il Bielefelde!
tedesco, l'Harmonie francese, lo Schwann americano) le riporta tutte. E
quindi praticamente impossibile conoscere tutto quel che viene pubblicato
e non si possono dare sicure indicazioni metodologiche a chi intenda
occuparsi dell'argomento; al di là di un interesse non approfondito valgo-
no in realtà, soprattutto, gli scambi di informazione privati, la «apparte-
nenza» a quella rete di appassionati ricercatori che sa un po' di carboneria
e in cui circolano anche, riprodotte in esemplari rilasciati solo ad amici
fidatissimi, certi pezzi rari che non vengono pubblicati.
OPERE CITATE
E. d'Albert (a cura di): Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Berlino 1906.
C. Arrau, ricorda i grandi pianisti, in «Musica», marzo 1982.
F. Ballo, Interpretazione e trascrizione, in «Rassegna musicale», 1936.
B. Bart6k, Lettere scelte, trad. di Paolo Ruziscka, Milano 1969.
L. v. Beethoven, The Letters o/ Beethoven, a cura di E. Anderson, Londra
1961.
O. Bie, Das Klavier und seine Meister, Berlino 1898.
F. Bowers, The new Scriabin. Enigma and answers, New York 1973.
R. M. Breithaupt, Die Naturliche Klaviertechnik, Lipsia 1905.
A. Brendel, Nachdenken uber Musik, Monaco Zurigo 1957.
A. Brugnoli, Dinamica pianistica, Milano 1926.
H. v. Biilow, Briefe und Scri/ten, Lipsia 1896-1908.
F. Busoni, Lettere alla moglie, Milano 1955.
- Lo sguardo lieto, Milano 1977.
A. Casella, I segreti della giara, Firenze 1941.
B. Cesi, Metodo per pianoforte, Milano s.a.
H. Cohen, A bundle o/ time, Londra 1969.
A. Cortot, Cours d'interprétation, Parigi 1934.
-La musique Jrançaise du piano, Parigi 1930-32.
- Principes rationels de la technique pianistique, Parigi 1928.
C. Curzon, Prefazione a C. Saerchinger, ArturSchnabel a Biography, New
York 1958.
C. Czerny, Vollstandigen theoretisch-practischen Pianoforte-Schule op.
500, Vienna s.a. (1835 ca.).
L. Dallapiccola, Appunt~ studi; meditazioni, Milano 1970.
C. Drinker Bowen, «Free Artist». The Story o/ Anton and Nicholas Ru-
binstein, Boston 1939.
z. Drzewiecki, Recalling bygone days, in The golden pages o/ polish piani-
stie art, Varsavia 1963.

460
Appendice II
A. Fay, Music Study in Germany, Chicago 1880.
F. Fétis e I. Moscheles, Méthode des Méthodes, Parigi 1837.
E. Fischer, Musikalische Betrachtungen, Wiesbaden 1949.
A Friedheim, Li/e and Liszt, New York 1961.
B. Gavoty, A. Cortot, Parigi 1977.
W. Gieseking (a cura di): Schubert, Impromptus und Moments musicaux,
Monaco s.a.
W. Gieseking, So wurde Ich Pianist, Wiesbaden 1963 (1975, 4a ed.).
L. Hernadi! Béla Bart6k, Le pianiste, Le pédagogue, L'homme, in «La
Revue Musicale», 224 (1955).
A. Hoffmann, Un grand interprète roumain de Chopin: Dinu Lipatti in
The book o/ the /irst musicologica! congress devoted to the works o/ Fr;de-
rick Chopin, Varsavia 1963.
E.T.A. Hoffmann, Dialoghi di un musicista, Milano 1945.
J. Hofmann, Piano playing with piano questions answered, Filadelfia 1920.
J. Kaiser, Grosse Pianisten in unserer Zeit, Monaco 1965.
W. Kempff, Unter dem Zimbelstern, Stoccarda 1951.
L. Kentner, The Piano, Londra 1976.
E. Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Berna 1917.
A. J aell-F. Liszt, Corrispondenza, in M. Sogny, L 'admiration créatrice chez
Liszt, Parigi 1975.
M. Jaell-Trautmann, Le mécanisme du toucher, Parigi 1897.
P. Lalo, Edouard Risler, le quatuor Capet, in De Rameau à Rave! Parigi
1947. ' Hommage à Wilhelm Kempff, dischi Deutsche Grammophon Gesell-
W. Legge, D. Lipatti, in The Gramophone, 1951.
J. Lhevinne, Basic Principles in Pianoforte Playing, Filadelfia 1924.
K. Leiner-W. Gieseking, Modernes Klavipespiel, Magonza 1931.
«Le Pianiste», Parigi 1833-35.
A. Lipatti, La vie du pianiste Dinu Lipatti écrite par sa mère, Parigi 1954.
D. Lipatti: Corrispondenza, in D. Tanasescu, Lipatti, Bucarest 1965.
M. Lipatti (a cura di), Hommage à Dinu Lipatti, Ginevra 1952.
L. Magnani, I quaderni di conversazione di Beethoven Milano-Napoli
1962. ' - Expositions and developments, Londra 1959.
I. Markevitch (intervista con), in «Musica», 11 (1979).
W. Mason, Memories o/ a musical li/e, New York 1901.
T. Matthay, The act o/ touch, Londra 1903.
C. Moscheles, Aus Moscheles' Leben, Lipsia 1872.
W. A. Mozart, Gesamtausgabe der Brie/e und Aufzeichnungen der Familie
Berlino 1942.
H. Neuhaus, The art o/ piano playing, Londra 1973.
7
Opere citate 461
W. Niemann, Meister des Klaviers, Berlino 1919.
F. Nietzche, Epistolario, Milano 1976.
O. Ortmann, The Physiological Mechanics o/ Piano Technique, Londra
1929.
L. Plantinga, Clementi. His Lzfe and Music, Oxford 1977.
J. Plesch, Storia di un medico, Milano 1950.
P. Raabe, Liszts Leben, Stoccarda 1931.
S. Rachmaninov-V. Vilshau: Corrispondenza, in V. Seroff, Rachmaninov,
Parigi 1954.
P. Rattalino, L'interpretazione di Beethoven: Incontro con Wilhelm
Kempff, in Musica-Università, 1967.
C. Reinecke, Zur Wiederbelebung der Mozartischen Klavierkonzerte, Lip-
sia 1891.
C. Rosen, The Classica! Style, New York 1971.
Anton Rubinstein, Die Musik und ihre Meister, Lipsia 1892.
-Myyoungdays, New York 1973.
- My many years, New York 1980.
E. Satie, Quaderni di un mammifero, Milano 1980.
B. Selva, L 'enseignement musical de la technique du piano, Parigi 1922-25.
A. Schnabel, My Li/e and Music and Re/lections on Music, Londra 1961.
H.C. Schonberg: The Great Pianists, New York 1963.
C.E. Schorske, Vienna fin de siècle, Milano 1981.
K. Schumann, Wilhelm Kempf/ spielt Werke van Robert Schumann, in
schaft, 1967.
R. Schumann, La musica romantica, Torino 1950.
A. Schweitzer, J.S. Bach le musicien-poète, Parigi 1905.
S. Sitwell, Liszt, Londra 1955.
H. Smith Olsen: Edwin Fischer: a Discography, Copenhagen 1974.
J. Spicket: Clara Haskil, Losanna 1975.
E. Stargardt-Wolff: Wegbereiter Grosser Musiker, Berlino 1954.
I. Stravinsky: Croniques de ma vie, Parigi 1935-36.
I. Valletta, Chopin, Milano s.a.
V. Vitale, Pianoforte. Martelletti e smorzatori. Napoli 1975.
S. Volkov (a cura di), Shostakovic Testimony: the memoirs o/ Dmitri
Shostakovic, New York 1979.
P. Wozlinski, Vladimir Horowitz, in Harmonie, 1978.
' B. Walter, Theme and Variations, New York 1946.
- Van der Musik und vom Musizieren, Francoforte sul Meno 1957.
7
INDICE DEI NOMI
Abbado, Claudio (1933), 359, 365, 397,
404, 406, 408.
Abbey, Henry, 91.
Agosti, Guido (1901), 411.
Albé'niz, Isaac (1860-1909), 17, 132,
206, 299-301, 342, 350, 446, 451.
Albert, Eugen d' (1864-1932), 7, 59, 60,
71,72-76, 78,89, 107,112,124,129,
131, 132, 141, 144, 153, 165, 166,
177,222,298,299,351,392,419.
Alessandro I, zar (1777-1825), 21.
Alessandro III, zar (1845-1894), 296.
Alexanian, Diran (1881-1954), 276.
Alkan (Charles-Henry-Valentin Mor-
hange, 1813-1888), 82, 90,227.
Alsager, Thomas Massa (1779-1846),
25.
Anda, Geza (1921-1976), 334,406.
Andricu, Mihail (1894-1974), 283.
Anfossi, Giovanni (1864-1946), 342,
343, 348.
Ansermet, Ernest (1883-1969), 110,
292,385.
Ansorge, Conrad (1862-1930), 71,201,
206, 236, 392.
Arensky, Anton Stepanovic (1861-
1906), 385.
Argerich, Martha (1941), 380-382, 396,
397,404.
Arne, Thomas Augustine (1710-1778),
14.
Arrau, Claudio (1903), 120, 122, 137,
140, 145, 157, 177, 204-215, 238,
243, 245, 293, 344, 347-349, 358,
359, 392, 394, 396, 401, 403, 411,
425.
Ashkenazy, Vladimir (1937), 158, 236,
246, 344, 345, 356, 361, 364; 376,
395-407, 425,426,429.
Askenase, Stefan (1896), 308, 422.
Astruc, Gabriel 297.
Athanasof, Smaranda, 283.
Auber, Daniel-François-Esprit (1782-
1871), 32, 39.
Babits Torok, Sophie (1895-1955), 171.
Bach, Johann Christian (1735-1782),
14, 37.
Bach, Johann Christoph (1732-1795),
37.
Bach, Johann Sebastian (1685-1750),
14, 24, 33, 37, 39-41, 43-48, 51, 54,
73, 75, 77-83, 90, 97, 106, 127,
130-132, 135, 136, 145-147, 149,
152, 154, 160, 171, 173-175, 177,
179, 181, 184-186, 192, 197, 200,
202, 206, 207, 217, 218, 221, 222,
225, 227, 228, 237, 240, 244, 245,
255, 257, 260, 274, 276, 277, 282,
284, 290-293, 298, 305, 325, 326,
338, 343, 357, 358, 360, 367-369,
376, 394, 405, 435, 437, 441, 445,
446,448.
Bach, Karl Philipp Emanuel (1714-
1788), 37, 41, 51,320,360,397.
Bach, Wilhelm Friedmann (1710-
1784), 37.
Backhaus, Wilhelm (1884-1969), 84,
109, 112, 113, 129-141, 142, 143,
158, 159, 166, 173, 177, 180,
197-199, 203, 204, 208-210, 214,
215, 217, 218, 233, 246, 293, 295,
299, 306, 308, 310, 311, 336, 339,
343, 346, 356, 359, 387, 389, 391,
464
394, 396, 400, 401, 411, 425, 429,
449,450.
Badura Skoda, Paul (1927), 373, 389,
394.
Bajardi, Francesco (1867-1934), 228.
Balakirev, Milij Alekseevic (1836-
1910), 53,113,206,393,446,448.
Ballo, Ferdinando (1906-1959), 122.
Balzac, Honoré de (1799-1850), 47,
362.
Barber, Samuel (1910-1981), 265. .
Barbirolli, John (1899-1970), 303.
Bardac, Emma, 127.
Barenboim, Daniel (1942), 218, 395,
401,430, 431.
Barer, Simon (1896-1951), 227, 249,
261,417.
Barrell, W.S., 280.
Barth, Heinrich (1847-1922), 296, 297,
311, 313, 343.
Barthélemon, Cecilia Maria, 19.
Bartho, Louis, 110.
Bart6k, Béla (1881-1945), 72, 77, 129,
131, 165-172, 180, 181, 240, 248,
267, 282, 284, 293, 334, 337, 341,
388, 404, 406, 407, 409, 410, 424,
429,437.
Bashkirov, Dimitri (1931), 364.
Baudelaire, Charles (1821-1867), 108.
Bauer, Harold (1873-1951), 96.
Baumgartner, Paul (1903-1976), 200,
201, 204, 205, 210, 235, 318, 389,
391, 411.
Beethoven, Ludwig van (1770-1827),
13, 20, 21, 23-26, 28, 33, 34, 37-47,
51, 54, 55, 60, 66, 71-77, 80-83, 85,
86; 89-91, 93-99, 106, 109, 112, 114,
119, 123, 124, 127, 129, 130-133,
135-137, 139-143, 145-150, 152-160,
165, 170, 173, 174, 176, 177, 179,
181-184, 186, 190-193, 195, 197-202,
204-208, 210, 212, 215-217, 223,
225, 228-231, 233-236, 245-247, 256-
258, 261, 262, 266, 267, 269, 279,
282, 289, 291, 297-299, 305, 309,
314, 316-318, 322, 326-331, 333,
334,337, 343-346, 356-358, 361-363,
367, 374-376, 388, 390, 392-400,
402-404, 409-412, 418, 420, 422,
424-431, 441, 444, 447, 452, 453,
454.
Indice dei nomi
Hehr, Therese (1876-1959), 152.
Belgiojoso, Cristina (1808-1871), 13.
Bellini, Vincenzo (1801-1835), 32, 39.
Benedetti Michelangeli, Arturo (1920),
67, 203, 229, 245, 278, 280, 287,
288, 292, 300, 303, 316, 323,
336-352, 355, 362, 366, 373, 380,
389,411,415,419,420,447,450.
Berg, Alban (1885-1935), 236, 238,
239,240,248,367.
Bergson, Henri-Louis (1859-1941),
107.
Beria, Lavrentij Pavlovic (1899-1953),
250.
Berlioz, Hector (1803-1869), 30, 40, 42,
111,221,251,397,422.
Berman, Lazar (1930), 212, 213,
361-367, 392,404.
Bernstein, Leonard (1918), 367.
Bie, Oscar (1864-1938), 87.
Birtwistle, Harrison (1934), 377.
Bismarck-Schonhausen, Otto (1815-
1898), 192.
Bizet, Georges (1838-1875), 367, 376.
Blake, William (1757-1827), 233.
Block, Michel (1937), 418,419, 422.
Blumenfeld, Felix (1863-1931), 261,
313.
Bobescu, Lola (1920), 277,283.
Bohm, Karl (1894-1981), 425.
Bolet, Jorge (1914), 404, 451.
Bordes, Charles (1863-1909), 221.
Bordoni, Paolo, 8.
Borovski, Alexander (1889-1968), 212,
298.
Borwick, Leonard (1868-1925), 413,
414,420.
Bossi, Valdo, 435.
Boucherit, Jules (1878-?), 109.
Boulanger, Nadia (1887-1979), 273,
276,277,280,283,289.
Boulez, Pierre (1925), 239, 340, 357,
378, 421, 424.
Bowers, Faubian (1917), 324.
Brahms, Johannes (1833-1897), 45, 50,
54, 65, 66, 70, 72, 75, 78, 80-82, 92,
96, 100, 109, 110, 131-133, 135,
143-145, 148, 151, 152, 154, 156,
160, 165, 166, 173-175, 177, 179,
181, 186, 190, 196, 198, 202, 204,
207, 212, 214, 217, 218, 224, 227,
228, 231, 232, 234-236, 238, 240,
Indice dei nomi
277, 280, 283, 291, 296-298, 300,
305, 316-318, 322, 326, 332, 333,
338, 341, 342, 366, 367, 386-388,
393, 394, 404, 405, 408, 418, 419,
431,448.
Brailovsky, Alexander (1896-1976),
249, 385, 386.
Braque, Georges (1882-1963), 129.
Brassin, Louis (1840-1884), 97.
Bréal, Clotilde, 124.
Brée, Malvine (1860 c. - ?), 151.
Breithaupt, Rudolf Maria (1873-1945),
61,63, 117,132,134,224.
Brendel, Alfred (1931), 218, 245,
389-397, 403, 404, 421, 424, 425,
429,430.
Brikler, miss, 14.
Britten, Benjamin (1913-1976), 165,
334.
Bronsart von Schellendorf, Hans von
(1830-1913), 46, 391.
Browning, Robert (1812-1889), 391.
Brutkner, Anton (1824-1896), 151,
152.
Brugnoli, Attilio (1880-1937), 132, 166,
340,438,439.
Briill, Ignaz (1846-1907), 96, 343.
Buchmayer, Richard (1856-1934), 222.
Bulhakov, 40.
Biilow, Hans von (1830-1894), 46, 47,
48, 50, 55, 56, 60, 61, 72, 73, 87, 91,
107, 158, 222, 229, 244, 305, 327,
328,389,391,417.
Burne-Jones, Edward Coley (1833-
1898), 71.
Busch, Adolf (1891-1952), 217.
Busoni, Ferruccio Benvenuto
(1866-1924), 7, 17, 53, 69, 71, 72, 75,
79-83, 84, 86, 88, 90, 92, 107, 113,
124, 129, 133, 141-147, 158, 165,
166, 177, 193, 197, 200, 206, 212,
218, 222, 227, 228, 235-237, 244,
259-261, 273, 282-285, 299, 305,
311, 312, 315, 338, 341-344, 351,
376, 377, 386, 389, 390, 396, 414,
417,427,448.
Bustini, Alessandro (1876-1970), 453.
Buxtehude, Dietrich (1637-1707), 227.
Buyukli, Vsevolod (1873-1920), 226,
253,254.
Byrd, William (1543-1623), 51, 283,
293,367.
465
Caccamo, Renato, 8.
Cage, John (1912), 336, 339, 347.
Cagna, Dario, 278.
Canino, Bruno (1935), 8.
Carreiio, Teresa (1853-1917), 50, 59,
60, 63, 90,134,221,227.
Carter, Jimmy (1924), 296.
Casadesus, Gaby (1901), 195.
Casadesus, Henry-Gustave (1880-
1947), 221.
Casadesus, Robert (1899-1972), 168,
185, 194-196, 223, 230, 232, 344,
384,397.
Casals, Pablo (1876-1973), 109, 111,
124,154,176,299,413.
Casella, Alfredo (1883-1947), 106, 117,
178, 179, 181, 277, 283, 340,
344-346, 353,410, 411, 449, 450.
Castelnuovo-Tedesco, Mario (1895-
1968), 179.
Cechov, Anton Pavlovic (1860-1904),
242.
Celibidache, Sergiu (1912), 8,235,237.
Cesi, Beniamino (1845-1907), 182, 438.
Cesi, Sigismondo (1869-1936), 438,
439.
Chabrier, Alexis-Emmanuel (1841-
1894), 62, 86,107,125,195,198.
Chaulieu, Charles-Martin (1788-?), 26.
Chausson, Ernest (1855-1899), 109.
Cherkass, N.N., 324.
Chimeri, Paolo (1852-1934), 342.
Chopin, Fryderyk Franciszek
(1810-1849), 13, 19, 24, 29, 32,
38-42, 44, 46-49, 51-54, 56, 60-62,
65, 66, 68-70, 75-77, 79, 81, 85-87,
92-93, 95, 97-100, 106, 110, 112,
113, 115, 117, 120, 122, 123,
126-128, 130, 133-137, 140, 148,
152, 154, 163, 165, 166, 173, 174,
177-179, 181, 184, 187, 194, 198,
202-204, 206, 207, 211, 212, 214,
219,221, 228-231, 250-257, 259-261,
263, 265-267, 271, 277, 281, 282,
284, 286, 292, 293, 297, 298,
300-307, 309, 310, 312, 314, 316,
319, 320, 323, 330, 331, 333, 337,
338, 342, 354-357, 366, 367, 376,
379-381, 383-386, 388, 391, 393,
394, 396, 398, 402-404, 407, 408,
411, 412, 415-421, 424, 426, 427,
441, 444, 447-449.

466
Ciaikovsky, Petr Jl'ic (1840-1893), 53,
55,62, 70, 94,97, 98,100,132,135,
152, 198, 202, 206, 262, 264, 283,
296, 303, 316, 321, 322, 331-333,
362-365, 375, 384, 446, 448.
Ciani, Dino (1941-1974), 408-412.
Ciccolini, Aldo (1925), 8.
Cinti Damoureau, Laure (1801-1863),
23.
Clemenceau, Georges (1841-1929),
110.
Clementi, Muzio (1752-1832), 14, 15,
17-19, 23, 26-30, 33, 37, 41, 44, 52,
200, 201, 258, 266, 267, 317, 341,
383,389,435-437,441,442,445.
Cobenzl, Johann Carl Philipp, 15.
Cohen, Harriet (1895-1967), 322.
Colonne, Edouard (1838-1910), 107-
109, 123.
Conradi, August (1821-1873), 39, 40.
Constantinescu, Paul (1909-1963), 283.
Consolo, Ernesto (1864-1931), 8.
Copeland, George (1882-1971), 178.
Coralli, Angelo, 8.
Cortot, Alfred-Denis (1877-1962), 84,
85,105-128,!32, 135,142,169,180,
195, 223, 230-232, 234, 261, 264,
271, 275, 276, 285, 289, 299, 301,
305, 306, 336, 342, 355, 356, 359,
362, 372, 380, 384, 392, 421, 430,
438,450.
Cortot, Annette, 105, 106.
Cortot, Léa, 105, 106.
Couperin, François (1668-1773), 51,
202, 326, 372.
Cramer, Johann Baptist (1771-1858),
17-20, 23, 29, 37.
Crotch, William (1775-1847), 19.
Cui, Cezar Antonovic (1835-1918), 53,
54.
Curzon, Clifford (1907-1982), 145, 157,
206.
Czerny, Carl (1791-1857), 21, 31, 32,
39, 45, 61, 63, 67, 87, 93, 94, 137,
141, 146, 213, 225, 245, 266, 290,
327,328,358,431.
Cziffra, Gyorgy (1921), 212,214,404.
Dahlhaus, Carl (1928), 217.
Dallapiccola, Luigi (1904-1975), 227,
337, 341.
7
Indice dei nomi
Daquin, Louis-Claude (1694-1772),
221.
Darré, Jeanne-Marie (1905), 276.
David, Jacques-Louis (1748-1825), 225.
Davidovic, Bella (1928), 364.
Davies, Maxwell (1934), 377.
Davis, Bette (1908), 302.
Debussy, Claude (1862-1918), 31, 65,
75, 78, 85, 96, 107, 123, 125-127,
132, 133, 155, 163, 164, 167, 170,
171, 176, 177, 179, 180, 181, 183,
184, 186-190, 196, 198, 202, 204,
206, 214, 215, 217, 229, 230, 235,
239, 267, 283, 284, 298-300, 309,
314, 320, 321, 333, 334, 341, 347,
349, 350, 357, 359, 367, 377-379,
404, 408, 410, 424, 429, 431,
439-441.
Decombes, Émile (1829-1912), 106,
122.
Degas, Hilaire-Germain-Edgar (1834-
1917), 266.
Delibes, Clément-Philibert-Léo (1836-
1891), 132.
Dellavrancea, Cella, 273.
Delman, Vladimir (1923), 250, 254.
Del Sarto, Andrea (1486-1531), 391.
Demetriescu, Theophil (1891), 273.
Demmler, Johann Michael (1748-
1785), 13.
Demus, Jorg (1928), 389, 390, 394.
Deppe, Ludwig (1828-1890), 47.
Dessauer, Josef (1798-1876), 40.
Dibdin, Charles (1745-1814), 14.
Diderot, Denis (1713-1784), 31.
Diémer, Louis (1843-1919), 50, 63, 86,
105-107, 109, 115, 117, 194, 195,
221,232,344,389.
Dohler, Theodor (1814-1856), 32, 39.
Dohnanji, Erno von (1877-1960), 84,
96, 153, 165, 171, 206, 209, 222,
227,260, 283.
Dolmetsch, Arnold (1858-1940), 221,
222,435.
Donizetti, Gaetano (1797-1848), 32,
39, 40, 42.
Donizetti, Giuseppe (1793-1856), 40.
Drzewiecki, Zbigniew (1890-1971),
275.
Dubassov, 389.
Dubois, Théodore (1837-1924), 106.
Dubois-Ferrière, Henri, 280.
Indice dei nomi
Dukas, Paul (1865-1935), 85, 125, 276,
298.
Duparc, Marie-Eugène-Henri-Fouques
(1848-1933), 107.
Duplessis, Marie (1824-1847), 39.
Durante, Francesco (1684-1755), 221.
Diirer, Albrecht (1471-1528), 193.
Dussek, Jan Ladislav (1760-1812), 17,
18, 37, 225.
Dvorak, Antonin (1841-1904), 322,
323, 332, 333.
Eckard, Johann Gottfried (1735-1809),
237.
Edison, Thomas Alva (1847-1931), 44,
50.
Eisner, Bruno (1884-?), 154.
Elinson, Isa (1907-1981), 146, 153.
Emerson, Ralph Waldo (1803-1882),
358.
Enescu, George (1881-1955), 109, 111,
274-277, 283.
Engel, Karl (1923), 348.
Epstein, Julius (1832-1918), 59.
Epstein, L., 373.
Erdmann, Eduard (1896-1958), 178,
199-201, 226, 231, 235-239, 240,
354, 406, 425.
Eschenbach, Christoph (1940), 245.
Essipova, Annetta (1851-1914), 50, 60,
150, 151,221, 243.
Faicevich, 299.
Falla, Manuel de (1876-1946), 178,
181,276,283,299,300,446.
Fanfani, Amintore (1908), 295.
Fauré, Gabriel (1845-1924), 50, 125.
Fay, Amy (1844-1928), 46, 47, 49, 61,
66, 119.
Feinberg, Samuel (1890-1962), 250.
Feldsburg, Stainer van, 33.
Fétis, François-Joseph (1784-1871), 30,
31, 36,164,438,441.
Feuermann, Emanuel (1902-1942),
154.
Février, Jacques (1900), 276.
Field, John (1782-1837), 17, 29, 37, 52,
225,389.
Finke, Fidelia (1891-1968), 178.
Firkusny, Rudolf (1912), 17.
Fischer, Edwin (1886-1960), 75, 84,
109, 110, 113, 129, 130, 134, 135,
467
137, 142-149, 153, 158, 159, 173,
180, 197-199, 204, 206, 208-210,
217, 218, 224, 232, 246, 261, 262,
268, 284, 293, 298, 299, 305, 310,
336, 341, 362, 386, 387, 389, 391,
400,401,411,435,450.
Flaubert, Gustave (1821-1880), 195.
Flesch, Carl (1873-1944), 152, 154,
273.
Flier, Jakov (1912-1977), 278.
Fourestier, Louis (1892-1976), 110.
Fournier, Pierre (1906), 154.
France, Anatole (1844-1924), 376.
Francescatti, Zino (1905), 195.
Franck, César-August (1822-1890),
106, 109, 110, 124, 125, 186, 195,
196, 198, 283, 350.
François, Samson (1924-1970), 355-
357.
Freud, Sigmund (1856-1939), 151.
Frey, Emil (1889-1946), 298.
Fricsai, Ferenc (1914-1963), 406.
Friedheim, Arthur (1860-1932), 53, 71,
72.
Friedmann, Ignaz (1882-1948), 84,218,
227,412,416.
Furtwangler, Wilhelm (1886-1954),
111,148,149,287,288.
Gabrilovic, Ossip (1878-1936), 84, 152,
227,249.
Galston, Gottfried (1879-1950), 158.
Ganz, Rudolf (1877-1972), 178.
Garbo, Greta (1906), 266.
Garden, Mary (1877-1967), 163.
Gaubert, Philippe (1879-1941), 110.
Gavoty, Bernard (1908-1982), 107,
110, 112, 114, 116.
Georgescu, George (1887-1964), 276.
Gérardy, Jean (1877-1929), 152.
Germani, Muza, 273.
Gershwin, George (1898-1937), 366.
Ghedini, Giorgio Federico (1892-
1965), 419.
Gibbons, Orlando (1583-1625), 367.
Gide, André (1869-1951), 330.
Gielen, Michael (1927), 392.
Gieseking, Walter (1895-1956), 92,
100, 110, 111, 120, 127, 128, 135,
157, 173-193, 196-199, 203, 206,
208, 209, 217, 218, 229, 235, 246,
261, 267, 279, 284, 285, 287,

468
288-290, 299-301, 316, 318, 319,
331, 334, 338, 341, 342, 344, 349,
359,400,424,425,450.
Gilels, Emil (1916), 67, 177, 262, 278,
315-320, 331, 332, 361, 364, 366,
382,389,392,395,400,404,405.
Ginsburg, Grigory (1904-1961), 449,
450.
Giordano, Umberto (1867-1948), 66.
Giuliani, Mauro (1781-1829), 21.
Giulini, Carlo Maria (1914), 365.
Giuseppe II, imperatore (1741-1790),
15-17, 191.
Glazunov, Aleksandr Konstantinovic
(1865-1936), 316.
Glinka, Mikhail Ivanovic (1804-1857),
40, 52.
Gluck, Christoph Willibald von
(1714-1787), 17,197,200,203,412.
Godowsky, Leopold (1870-1938), 61,
70, 71, 107, 109, 133,136,212,316,
344, 377.
Goehr, Alexander (1932), 377.
Goehr, Walter (1903-1960), 223.
Goethe, Wolfgang (1749-1832), 161,
358.
Gogol, Nikolaj Vasil'evic (1809-1852),
242, 252, 362.
Goldenweiser, Alexander (1875-1961),
249, 361, 363.
Goodmann, Benny (1909), 171.
Goossens, Eugene (1893-1962), 228.
Goring, Hermann (1893-1946), 181.
Gorini, Gino (1914), 8, 342, 450.
Gould, Glenn (1932-1982), 367-376,
401,402.
Gounod, Charles-François (1818-1893),
274.
Gradstein, Alfred (1904-1954), 299.
Granados y Campifla, Enrique (1967-
1916), 17, 86, 165, 206, 341, 342,
350,446,451.
Greef, Arthur de (1862-1940), 77.
Greffhule, Élisabeth de, 108.
Grieg, Edvard Hagerup (1843-1907),
50,59, 116,129,132,135,167,177,
186-189, 274, 282, 292, 301, 302,
317-319,331,338,367,376,448.
Gropius, Walter (1883-1969), 129.
Grundeis, Siegfried (1900), 212.
Griinfeld, Alfred (1852-1924), 50, 61.
Guest, Jane Mary (1765 c.-1814 c.), 19.
Indice dei nomi
Guicciardi Giulietta (1784-1856), 13.
Guitry, Sacha (1885-1957), 111.
Guida, Friedrich (1930), 156,204,246,
280, 322, 357-360, 367, 377, 380,
389,390,395,398,403,419,429.
Gusella, Mario (1913), 447.
Gutman, Yuri, 212.
Gutmann, Albert, 150.
Gyrowetz, Adalbert (Irovec, W ojtek,
1763-1850), 19.
Haba, Alois (1893-1973), 236.
Haebler, Ingrid (1929), 389, 390.
Hagn, Charlotte (1809-1891), 39.
Hahn, Reynaldo (1875-1947), 106.
Ha!évy, J acques · Francois · Fromental -
Elle (1799-1862), 39, 42.
Hallé, Charles (1819-1895), 45, 59.
Ham,bourg, Mark (1879-1960), 84, 133,
203,227,249,427.
Hambro, Leonid, 406.
Handel, Georg Friedrich (1865-1759),
14, 37, 39, 40, 44, 51, 59, 62, 185,
200, 222, 227, 282, 293, 322, 326,
332,357.
Hanon, Charles (1819-1900), 435.
Hansen, Conrad (1906), 148.
Hanslik, Eduard (ted. Hanslick,
1825-1904), 90, 135, 151.
Hardegg, contessa, 21.
Harman, Fryderyk, 297.
Haskil, Clara (1895-1960), 109, 227,
273,276,277,281,283,284,316.
Hassler, Johann Wilhelm (1747-1822),
17, 20.
Haydn, Franz Joseph (1732-1809), 19,
33, 38, 41, 44, 54, 97, 146, 149, 150,
155, 191, 198, 200, 225, 282, 320,
326,360,390,393,396,397,413.
Hayot, Maurice (1862-1945), 109.
Hawthorne, Nataniel (1804-1864), 47.
Hegner, Otto (1876-1907), 419.
Hekking, Anton (1856-1933), 152.
Heller, Stephen (1814-1888), 41.
Henselt, Adolph von (1814-1889), 32,
39,43,51,52,61, 81,100,227.
Hernadi, Laios (1906), 168.
Herz, Henry (1803-1888), 21, 37, 55.
Herzl, Theodor (1860-1904), 159.
Hess, Myra (1890-1965), 206,282,290,
291.
Hewit, Sophia, 33.
Indice dei nomi
Hiller, Ferdinand (1811-1885), 20, 39,
313.
Hindemith, Paul (1895-1963), 145,
146, 154, 178, 181, 236, 240, 248,
322,334,367,410.
Hipkins, Alfred (1826-1903), 221.
Hitler, Adolf (1889-1945), 181, 192.
Hoddinott, Alan (1929), 377.
Hoehn, Alfred (1887-1945), 298.
Hoffmann, Alfred, 293.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus
(1776-1822), 33
Hoffmann, Karl Philipp (1769-?), 20.
Hofmann, Josef (1876-1957), 84,
88-94,96,97,99, 107,109,113,129,
132, 133, 169, 170, 175, 223, 253,
259, 261, 267, 299, 301, 303, 306,
307,341,416,419.
Hofmannsthal, Hugo von (1874-1929),
151.
Honegger, Arthur (1892-1955), 179.
Horowitz, Vladimir (1904), 62, 67, 80,
110, 112-114, 120, 121, 135, 137,
177, 206, 223, 230, 258-272, 276,
286, 289, 290, 292, 293, 299, 301,
303, 304, 306, 307, 311, 313-316,
325, 326, 332, 333, 354, 364, 366,
368, 373, 375, 384, 392, 402, 404,
415,417,420,421,424,450.
Huber, Hans (1852-1921), 144.
Hubermann, Bronislav (1882-1947),
154, 178.
Hummel, Johann Nepomuk (1778-
1837), 17-20, 21, 22, 24, 30, 35, 37,
39,52,81,200,411,441.
Igumnov, Constantin (1873-1948), 249,
275, 331.
Indy, Vincent d' (1851-1931), 107, 109,
125, 195.
Ireland, John (1879-1972), 299.
Isserlis, Julius (1889-1968), 298.
!turbi, José (1895-1980), 295.
Jackson, William (1730-1803), 37.
Jaell, Alfredo (1832-1882), 45, 55.
Jaell-Trautmann, Marie, 45, 117.
Jando, Jeno (1952), 212.
Janigro, Antonio (1918), 283.
Jecklin, Paul, 280.
Jenner, Alexander (1932), 390.
Joachim, Joseph (1831-1907), 296.
469
Jora, Mihail (1891-1971), 274, 275,
283.
Joyce, James (1882-1941), 129.
Judina, Maria (1899-1970), 239-249,
253.
Kabalevski, Dimitrij Borisolovic, 265.
Kafka, Franz (1883-1924), 129.
Kaiser, Joachim (1928), 8, 76.
Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm (1785-
1849), 21, 23, 29, 30, 61, 62, 67, 194,
383.
Kamper, Walter (1931), 390.
Kapell, William (1922-1953), 266, 281.
Karajan, Herbert von (1908), 190, 287,
292, 364, 365.
Karolyi, Julian von (1914), 422.
Kars, Jean-Rodolphe (1947), 377-379.
Katchen, Julius (1926-1969), 121, 145,
386-388, 406.
Kempff, Wilhelm (1895), 17, 72-75, 85,
92, 111, 120, 196-200, 208,209,232,
246, 282, 285, 289, 293, 322, 337,
348,355,391,396,401,405,411.
Kentner, Louis (1905), 170,209,212.
Kertész, Istvan (1929-1973), 406.
Kessissoglù, Angelo (1886-1961), 74.
Kessler, Joseph (1800-1872), 39.
Kirkpatrick, Ralph (1911), 373.
Kleczynski, Jan (1827-1895), 220.
Klien, Walter (1928), 389.
Klimt, Gustav (1862-1918), 151.
Klindworth, Karl (1830-1916), 46, 392.
Koczalski, Raoul von (1885-1948), 113,
114,306,307,422.
Kon, Boleslav (1906-1936), 226, 275,
277,281.
Kontarski, Aloys (1931), 218.
Korngold, Erich Wolfgang (1897-
1957), 177.
Kozeluh, Leopold Antonio (1752-
1818), 19.
Kraus, Alessandro (1820-1904), 221.
Kraus, Lili (1905), 396.
Krause, Martin (1853-1918), 144,206.
Kreisler, Fritz (1875-1962), 95.
Krenek, Ernst (1900), 236,240,367.
Kroll, Franz (1820-1877), 39.
Kulenkampff, Georg (1898-1948), 178.
Kullak, Theodor (1818-1882), 39, 47,
48.
Kurth, Ernst (1886-1946), 147.
-170
Lafont, Charles-Philippe (1781-1839),
23.
Lalo, Pierre (1866-1943), 84, 85, 109,
116.
Lambrino, Télémaque (1878-1930),
134.
Lamm, Pavel (1882-1951), 240.
Lamond, Frédéric (1868-1948), 60, 71,
89,107,153,206,217.
Lamoureux, Charles (1834-1899), 107-
109, 123.
Landon Robbins, H.C. (1926), 372.
Landowska, Wanda (1879-1959), 81,
220-226, 234, 284, 367, 372.
Landy, Camilla (1866-?), 151.
Lanner, Joseph Franz Karl (1801-
1843), 223,225.
Latanza, Antonio, 8.
Lawrence, David Herbert (1885-1930),
35.
Lazar, Filip (1894-1936), 283.
Le Corbusier (Charles-Édouard Jéan-
neret, 1887-1965), 129.
Lefébure, Yvonne (1904), 276, 355.
Legge, Walter (1906-1979), 280.
Leimer, Carl (1858-1944), 174, 175.
Leinsdorf, Erich (1912), 332.
Lengyel, Erno von (1893-1914), 175.
Lenz, Wilhelm (1809-1883), 158.
Léo, Augusto, 25.
Leopardi, Giacomo (1798-1837), 193.
Leschetitzki, Theodor (1830-1915), 50,
63, 84,150,151,152,154,156,243,
244,249,296,315,389.
Lessona, Ludovico (1928-1972), 351.
Levitzki, Micha (1898-1941), 203, 204,
227,412.
Lhevinne, Joseph (1874-1944), 67, 84,
87, 88, 89, 90, 94, 96, 99, 107, 203,
206, 244, 249, 259, 306, 344, 364,
416,449,450.
Lickl, Carl (1803-1864), 32.
Lifar, Serge (1905), 261.
Lillo, Giuseppe (1814-1863), 32.
Lipatti, Anna, 273-275, 278,280.
Lipatti, Dinu (1917-1950), 85, 273-294,
306-308, 319, 336, 344, 355, 389,
392,393.
Lipatti, Madeleine, 273, 278, 279.
Lipatti, Theodor, 274.
Liszt, Ferenc (1811-1886), 13, 19, 24,
30-32, 35, 36, 38-44, 45-52, 54-56,
Indice dei nomi
59-62, 65, 67, 70-73, 75-83, 86, 87,
89-91, 97, 99, 100, 106, 110, 116,
119, 132, 135, 144, 154, 165, 166,
169-170, 171, 173, 174, 177, 178,
181, 182, 186, 187, 196, 198,
202-204, 207, 211-213, 217, 221,
222, 227-229, 257-261, 263, 266,
267, 270, 271, 282, 283, 293,
296-298, 305, 306, 309, 315, 316,
320, 330, 333, 337, 338, 341, 344,
348, 351, 356, 361, 363, 365-367,
376, 377, 383, 385, 389, 391-393,
395, 397, 404, 407, 412-414, 422,
424, 429, 431, 439, 441, 444,
446-451, 455.
Litvinne, Félia (1860-1936), 108, 109.
Ljadov, Anatolij Konstantinoviè': (1855-
1914), 53,257, 385.
Logier, John Baptist (1777-1846), 29.
Lonati, Carlo (1890-1955), 448.
Long, Marguerite (1874-1966), 116,
336,356.
Lonquich, Alexander (1960), 396.
Lortat, Robert (1885-1938), 195, 385.
Louis Ferdinand, principe di Prussia
(1772-1806), 40.
Loyonnet, Paul (1889), 212.
Lueger, Karl (1844-1910), 159.
Lulli, Giovanni Battista (1632-1687),
316.
Lupu, Radu (1945), 395,396,430, 431.
Lympany, Moura (1916), 278.
Maazel, Lorin (1930), 406.
Magaloff, Nikita (1912), 98, 204, 235,
383-386, 397.
Magin, Milosz (1929), 379,380.
Magnani, Luigi (1906), 400.
Magnard, Albéric (1865-1914), 109.
Mahler, Gustav (1860-1911), 108, 152.
Makai, Istvan, 171.
Malats, Joaquin (1872-1912), 389.
Malcuzynski, Witold (1914-1977), 121,
354,355.
Malinin, Evgenij (1930), 364.
Malipiero, Gian Francesco (1882-
1973), 341.
Mallarmé, Stéphane (1842-1898), 107,
235.
Mandyczewski, Eusebius (1857-1929),
151.
Manet, Edouard (1832-1892), 266.
Indice dei nomi
Mann, Thomas (1875-1955), 329.
Mann, William S. (1924), 219.
Manzoni, Giacomo (1932), 425.
Margola, Franco (1908), 337,447.
Markevitch, Igor (1912-1983), 305.
Marmontel, Antoine-François (1816-
1898), 194,384,438.
Marmontel, Antonin (1850-1908), 109.
Marquand Cegatta, madame, 42.
Martin, Frank (1890-1974), 337.
Marx, Adolf Bernhard (1795-1866),
137, 141.
Marx, Carl (1818-1883), 351.
Marx, Joseph (1882-1964), 177.
Mason, William (1829-1908), 55.
Massenet, Jules-Émile-Frédéric (1842-
1912), 62.
Mathias, George (1826-1910), 122,
383,384.
Matthai, Henri August (1781-1835),
22.
Matthay, Tobias (1858-1945), 117, 338,
439.
Mayseder, Joseph (1789-1863), 21, 40.
Mechetti, Pietro (1777-1850), 23.
Medici, Lorenzo de' (1449-1492), 95.
Mendelssohn-Bartholdy, Jacob Ludwig
Felix (1809-1847), 23, 24-25, 27,
37-44, 46, 52, 61, 68, 81, 110, 173,
174, 184, 186-188, 192, 198, 200,
218, 236, 298, 321, 368, 386, 393,
405, 441, 455.
Mengelberg, Joseph Wilhelm (1871-
1951), 186.
Menter, Sophie (1846-1918), 45, 59, 60,
221.
Mercadante, Saverio (1795-1870), 40.
Merzhanov, Victor (1919), 321, 36-1,
450.
Messager, André-Charles-Prosper
(1853-1929), 110.
Messiaen, Oliver (1908), 239,267, 341,
347, 376.
Metner, Nikolaj Karloviè': (ted. Medt-
ner, 1880-1951), 96, 145, 249, 299,
316.
Metternich-Winneburg, Klemens Wen-
zel Lothar (1773-1859), 191.
Mewton Wood, Noel (1922-1953),
281.
Meyer, Léopold de (1816-1883), 55.
471
Meyerbeer, Giacomo (1791-1864), 39,
40.
Miaskowski, Nikolaj Jakoleviè': (1881-
1959), 178.
Michalowski, Alexander (1851-1938),
61, 220, 253.
Mickievicz, Adam (1798-1855), 252.
Mies, Paul (1889-?), 197.
Mihailovici, Marce! (1898), 283.
Mikuli, Carl (1821-1897), 306.
Mila, Massimo (1910), 247.
Millos, Aurei (1906), 169.
Milstein, Nathan (1904), 261.
Mlynarski, Aniela, 299.
Mogilewski, Eugenij (1945), 364.
Moisewitsch, Benno (1890-1963), 84,
227,249. .
Molinari, Bernardino (1880-1952), 298,
448.
Mompou, Federico (1893), 299, 337,
347.
Mondrian, Piet (1872-1944), 334.
Monet, Claude (1840-1926), 229.
Monteux, Pierre (1875-1964), 385.
Monteverdi, Claudio (1567-1643), 338.
Montez, Lola (1818-1861), 39.
Mo6r, Emmanuel (1863-1931), 413,
420.
Mosca, Giovanni (1908), 383.
Moscheles, Ignaz (1794-1870), 21-24,
25, 29-31, 36, 37, 38, 40, 41, 46, 52,
135, 137, 141, 164, 205, 221, 325,
441.
Moszkowsky, Moritz (1854-1925), 89,
91, 96, 152, 154, 266, 384.
Mozart, Leopold (1719-1787), 16, 206,
359.
Mozart, W olfgang Amadeus
(1756-1791), 11-16, 17, 19, 20, 22,
24, 29, 33, 37-41, 44, 45, 51, 54, 59,
61, 62, 75, 81-83, 85, 97, 130,
145-150, 154-156, 170-175, 181,
190-192, 195, 197, 198, 202,
205-207, 217, 223-225, 234, 246,
247, 262, 274, 277, 282, 283, 291,
292, 297, 305, 309, 317, 326, 338,
341, 357-360, 367-371, 373, 388-390,
392-397, 403, 413, 414, 418-420,
425, 431.
Mozzati, Alberto (1917-1982), 8, 175,
361.
Mugellini, Bruno (1871-1912), 453.
472
Miiller, August Eberhardt (1767-1817),
17,20.
Miiller, Ivan (1786-1854), 23.
Munch, Charles (1891-1968), 126, 276,
277.
Munch, Fritz (1890-1970), 148.
Musicescu, Florica, 273-275, 278, 281,
286.
Musil, Robert (1880-1942), 432.
Mussorgski, Modest Petrovic (1839-
1881), 55, 96, 100, 108, 155, 198,
238, 239, 241, 242, 265, 283, 333,
366,393,404,424,429.
Napoleone I, imperatore (1769-1821),
108,330.
Nat, Yves (1890-1956), 120, 122, 195,
208, 226, 230-234, 246, 354, 356,
380,401.
Neate, Charles (1784-1877), 21, 24.
Negrea, Martian (1893-1973), 283.
Neill, Edward, 8.
Neri, Evelina, 144.
Neuhaus, Heinrich (1888°1964), 70,
250,262,271, 313-316, 320,321.
Neuhaus, Stanislas (1927-1980), 364.
Ney, Elly (1882-1968), 227,401,402.
Nicolai, Otto (1810-1849), 40.
Nielsen, Carl (1865-1931), 236,376.
Niemann, Walter (1876-1953), 132,
134,144,149,177,228.
Nietzsche, Friedrich Wilhelm (1844-
1900), 256.
Nikisch, Arthur (1855-1922), 50, 110,
131, 152.
Nikolaiev, Leonid (1878-1942), 239,
243,244,248,253.
Nono, Luigi (1924), 239,425,427.
Nordio, Cesare (1891-1977), 74.
Nourrit, Adolphe (1802-1839), 23.
Oborin, Lev (1907-1974), 277, 397.
Ogdon, John (1937), 3 76-3 78, 398.
Oistrakh, David (1908-1974), 397.
O'Meara Dubois, Camille (1830-1907),
122.
Orlov, Nikolai (1892-1964), 249.
Ormandy, Eugene (1899), 332.
Ornstein, Leo (1895), 249.
Ortmann, Otto (1889), 117.
Ozawa, Seji (1935), 366.
Indice dei nomi
Pachmann, Vladimir von (1848-1933),
50,61, 85,118,218,353,364.
Pacini, Giovanni (1796-1867), 32, 39.
Paderewski, Jgnacy Jan (1860-1941),
62, 63, 65-68, 71-72, 79-80, 85, 88,
93, 96,107,112,113,121,129,150,
154, 203, 230, 232, 253, 260, 261,
285, 289, 297, 299, 306, 308, 311,
315,354,368,372,389,427.
Paganini, Niccolò (1782-1840), 18, 35,
38,227,260,332,413,414.
Paisiello, Giovanni (1740-1816), 17.
Paradis, Maria Theresia von (1759-
1824), 19.
Parke, Maria Hester (1775-1822), 19.
Pauer, Ernst (1826-1905), 49, 221.
Pauer, Max (1866-1945), 89.
Pedrollo, Arrigo (1878-1964), 446.
Pedrotti, Antonio (1901-1975), 287.
Pembauer, Josef (1875-1950), 84.
Peragallo, Mario (1910), 337.
Perahia, Murray (1947), 396.
Perrachio, Luigi (1883-1966), 7, 74.
Pertile, Vincenzo (1920), 351.
Petersilea, Carlyle (1844-1903), 59.
Petrassi, Goffredo (1904), 179, 341.
Petri, Egon (1881-1962), 209,210,212,
218, 226-228, 305, 343.
Petrov, Nicolay (1943), 364.
Pfitzner, Hans (1869-1949), 178.
Philipp, Isidor (1863-1958), 383, 384,
389.
Piatigorski, Gregor (1903-1976), 154.
Picasso, Pablo (1881-1972), 129,266.
Pick-Mangiagalli, Riccardo (1882-
1949), 347,449,450.
Pierné, Gabriel (1863-1937), 125.
Pirro, André (1869-1943), 221.
Piston, Walter (1894-1976), 179.
Pixis, Peter (1788-1874), 21, 24, 40.
Pizzetti, Ildebrando (1880-1968), 179,
448-450.
Planté, Francis (1839-1934), 50, 105,
107,109,115,194,353,389.
Plantinga, Leon (1935), 19, 33.
Plesch, Jan6s, 165.
Polignac, Edmond de (1834-1901),
276.
Polignac, Winnareta de (1865°1943),
273, 276-278, 289.
Pollini, Maurizio (1942), 236,245, 356,
396,406,411, 413-419.
Indice dei nomi
Ponti, Michael (1937), 423.
Potter, Philip Cyprian Hambly (1792-
1871), 21, 24, 38.
Pouishnov, Lev (1891-1959), 249, 291,
298.
Poulenc, Francis (1899-1963), 85, 96,
222,276,283,284,299,334.
Primrose, William (1903), 154.
Probst, Heinrich Albert (1791-1846),
23.
Prokofiev, Sergej Sergeevic
(1891-1953), 151, 164, 165, 180,
181, 217, 227, 240, 265, 267, 284,
299, 300, 314, 316, 322, 334, 337,
341, 357, 362, 367, 375, 376, 383,
388, 393, 398, 404, 406, 422, 424,
425,448.
Proust, Marcel (1871-1922), 85, 231.
Pugno, Raoul (1852-1914), 50, 61-63,
86, 105, 107, 116, 118, 176, 194,
384,389.
Purcell, Henry (1659 c.-1695), 87.
Raabe, Peter (1872-1945), 39, 40.
Rachmaninov, Sergej Vasil'evic
(1873-1943), 84, 86, 87, 89, 92, 94,
95-101, 110, 113, 114, 121, 129, 132,
135, 164, 166, 167, 177, 179, 198,
211, 249, 253, 254, 259, 261-268,
271, 283, 285, 286, 299, 301, 306,
309, 313, 316, 322, 331-333, 337,
338, 348, 350, 354-356, 361-366,
372, 380, 383, 384, 388, 404, 407,
426,440.
Raff, Joseph Joachim (1822-1882), 160,
222,449.
Rains, Claude (1890-1967), 302.
Rakemann, Louis, 41.
Rameau, Jean-Philippe (1683-1764),
51, 326.
Rathaus, Karol (1895-1954), 178.
Ravel, Maurice (1875-1937), 31, 96,
106, 120, 124, J25, 127, 163, 164,
167, 176, 177,/ 179-181, 183, 184,
186, 187, 189, 190, 193, 196, 198,
206, 230, 235, 276, 282-284, 299,
333, 334, 338, 341, 367, 388, 404,
424,439,440,441.
Reckendorf, Aloys (1841-1911), 131.
Reger, Max (1873-1916), 132, 177, 198,
200,218,313,350.
-173
Reinecke, Carl (1824-1910), 20, 59, 83,
131, 132.
Reiner, Fritz (1888-1963), 332.
Reisenauer, Alfred (1863-1907), 71,
107, 351, 392.
Rémy, Marcel, 80.
Rendano, Alfonso (1853-1931), 410.
Respighi, Ottorino (1879-1936), 338.
Reutter, Hermann (1900), 178.
Reynolds, miss, 19.
Richter, Hans (1843-1916), 151.
Richter, Svjatolav Teofilovic (1915),
101, 131, 140, 157, 160, 177, 209,
212, 235, 262, 269-271, 305, 307,
313, 315, 317, 320-335, 337, 338,
354, 362, 364, 366, 373-375, 385,
391, 394, 395, 400, 402-404, 406,
411,424, 427-429, 441.
Ries, Ferdinand (1784-1838), 19, 24.
Rimski Korsakov, Nikolaj Andreevic
(1844-1908), 53, 55, 366.
Risler, Edouard (1873-1929), 84-87,
106-110, 116, 124, 153, 385.
Risaliti, Riccardo, 8.
Rivé King, Julia (1875-1937), 221.
Rivera, Daniel (1952), 212.
Rodin, Auguste (1840-1917), 107.
Rodzinski, Artur (1892-1958), 223.
Rognoni, Luigi (1913), 341.
Rolland, Romain (1866-1944), 124.
Romberg, Andreas (1767-1821), 78.
Rosen, Charles (1927), 78.
Rosenthal,.Moritz von (1862-1946), 7,
49, 66, 68-70, 71, 88, 107, 118, 259,
285, 299, 306, 342, 389, 416, 448,
449.
Rossini, Gioacchino (1792-1868), 32,
35, 38,40,42, 82,106.
Rossomandi, Florestano (1857-1933),
438.
Rostropovic, Mstislav Leopol' dovic
(1927), 381, 382, 396, 404.
Rouault, Georges (1871-1958), 266.
Rousseau, Jean-Jacq"ues (1712-1778),
149.
Roussel, Albert (1869-1937), 109.
Rubinstein, Anton Grigor'evic
(1829-1894), 43, 45, 48, 50-55, 56,
59-61, 63, 65, 69, 70, 72, 78, 81, 82,
84-92, 96-98, 100, 107, 132, 152,
169, 196, 227, 244, 249, 259, 267,
474
302, 305, 306, 313, 315, 362, 364,
389,425, 435.
Rubinstein, Artur (1886-1982), 66-68,
73, 84, 85, 92, 112, 115, 116, 118,
121, 127, 129, 130, 137, 173, 177,
180, 203, 211, 264, 269, 270, 276,
293, 295-312, 313, 314, 316, 319,
320, 338, 339, 342, 347, 348, 353,
382, 386, 415, 418-422, 425, 428,
435,450.
Rubinstein, Beryl (1898-1952), 435.
Rubinstein, Joseph (1847-1884), 45,
47, 48, 146, 435.
Rubinstein, Nikolaj Grigor'evic (1835-
1881), 54, 435.
Rumbeck, Marie Caroline, contessa, 15.
Sacher, Paul (1906), 279, 281.
Sacher-Masoch, Leopold von (1836-
1895), 99.
Sachs, Hans (1494-1576), 420.
Sade, Donatien-Alphonse-François
(1740-1814), 356.
Safonov, Vasilij Il'ic (1852-1918), 243,
244.
Saint-Saens, Camille (1835-1921), 17,
45, 59, 62, 63, 65, 83, 86, 96, 109,
110, 115, 124-126, 163, 164, 175,
194-196, 222, 260, 298, 331, 332,
353,357,384,489,450.
Samazeuilh, Gustave (1877-1967), 125.
Sanzio, Raffaello (1483-1520), 391.
Sapelnikov, Vasilij (1868-1941), 71,
249.
Saperton, David (1889-1970), 212.
Sarasate y Navascués, Pablo de (1844-
1908), 273.
Satie, Erik (1866-1925), 34.
Sauer, Emil von (1862-1942), 71, 77,
78, 85,107,132,212,222,229,289,
342,347,392.
Savonarola, Girolamo (1452-1498), 95.
Scarlatti, Domenico (1685-1757), 37,
40,44,51,61,98,127, 168,169,179,
181, 184-186, 222, 229, 266, 267,
282,289,290,316,326,448.
Scarpini, Pietro (1911), 8, 342, 410,
424,450.
Schachner, Rudolf Joseph (1816-1896),
40.
Scharwenka, Franz Xaver (1850-1924),
61, 63, 66.
Indice dei nomi
Schelling, Ernest (1876-1939), 65.
Schenk, Johann Baptist (1753-1836), _--
14.
Schenker, Heinrich (1868-1935), 256.
Schicht, Johann Gottfried (1753-1823),
22.
Schiller, Johann Christoph Friedrich
(1759-1805), 233, 400.
Schindler, Anton Felix (1798-1864),
141,225.
Schmitt, Hans (1835-1907), 150.
Schnabel, Arthur (1882-1951), 75,
84-87, 92, 100, 109, 110, 113, 129,
130, 134, 135, 137-139, 146,
150-161, 173, 180, 183, 191, 192,
196-199, 204-206, 208-210, 217,224,
225, 232, 233, 235, 236, 239, 243,
244, 246, 247, 256, 257, 261, 262,
267, 268, 271, 284, 289, 296, 299,
305, 315, 318, 326, 337, 338, 341,
346, 358, 359, 387, 391, 394, 401,
411,449,450,451.
Schnabel, Karl Ulrich (1909), 154.
Schneider, Friedrich (1786-1853), 21.
Scholz, Bernhard (1835-1917), 45.
Schonberg, Arnold (1874-1951), 151,
156, 169, 170, 177, 198, 236, 239,
240, 248, 284, 337, 341, 357, 367,
376,390,393,418,421,424.
Schonberg, Harold C. (1915), 71, 115,
116,150,156,169,269.
Schonerer, Georg von (1842-1921),
159.
Schorske, Cari E., 159.
Schroeter, Johann Samuel (1752 c.-
1788), 14.
Schubert, Franz (1797-1828), 40, 43,
44, 46, 52, 59, 60, 70, 75-76, 81-82,
87,110,130,135, 145,151,153-155,
156, 160, 161, 173, 175, 179, 181,
183, 186, 191, 192, 198, 199, 202,
206-207, 217, 225, 227, 231,
236-238, 256, 257, 268, 282, 283,
300, 309, 317, 318, 321, 330, 331,
333, 337, 346, 357, 359, 363, 366,
367, 385, 386, 388, 390, 393-397,
403,409, 419, 424-426, 431.
Schubert, Karl (1811-1863), 40.
Schuloff, Erwin (1894-1942), 178.
Schulz Evler, Adolf (1852-1905), 87,
448.
Indice dei nomi
Schumann, Clara (1819-1896) 44, 46,
47,48,50,59,205, 343,413.
Schumann, Karl, 199.
Schumann, Robert Alexander
(1810-1856), 40, 42, 44-47, 52-54,
68, 69, 75, 77, 81, 87, 92, 94, 97-99,
109, 110, 112, 113, 119, 121-123,
127, 132, 133, 145, 146, 148, 152,
154, 155, 160, 165, 166, 173, 177,
179; 181, 186, 187, 190, 198, 199,
202, 204, 207, 210, 211, 221, 228,
229, 231, 232, 234-238, 246, 256,
259, 260, 262-264, 270, 271, 282,
283, 287, 288, 292, 297, 298, 309,
310, 312, 315, 317, 318, 322, 326,
330, 333, 342, 347, 348, 356, 367,
368, 381, 386, 390, 393, 396, 397,
404-406, 424,426, 431, 441.
Schunke, Ludwig (1810-1834), 23, 24.
Schuppanzig, Ignaz (1776-1830), 197.
Schiitt, Eduard (1856-1933), 96, 152,
154.
Schweitzer, Albert (1875-1965), 221,
368.
Schytte, Ludwig (1848-1909), 92.
Scott, Cyril (1879-1970), 177.
Scriabin, Aleksander Nikolaevic
(1872-1915), 31, 87, 88, 92, 96,
99-101, 145,162,163,166,167,177,
181, 198, 200, 239, 248, 253, 254,
256, 257, 267, 268, 284, 298, 299,
314, 324-326, 333, 334, 338, 361,
363, 365-367, 376, 403, 424, 427,
429,440.
Segai, Uri (1944), 404.
Selva, Bianche (1884-1942), 146, 178,
340.
Serkin, Rudolf (1903), 158, 204,
215-219, 245, 332, 337, 342, 394,
395,400,405,406,411,429,451.
Seurat, Georges-Pierre (1859-1891),
107.
Séverac, Joseph-Marie-Déodat de
(1872-1921), 204.
Sgambati, Giovanni (1841-1914), 197,
203, 412.
Shostakovic, Dimitry (1906-1975), 165,
239, 240, 244, 246, 248, 249, 253,
254,299,316,322,334,366,377.
Siloti, Aleksander Il'ic (1863-1945), 71,
249,383.
475
Sibelius, Jean (1865-1957), 367, 376.
Sinding, Christian (1856-1941), 331.
Sirota, Leo (1885-1965), 298.
Sitwell, Sacheverel (1897), 75.
Skrzjnki, conte, 298.
Slobodiannik, Alexander (1942), 364.
Smith Olsen, Henning, 144.
Sofronitzki, Vladimir Vladimirovic
(1901-1961), 101,205,226, 249-257,
268, 309, 313, 317, 320, 321, 325,
327,356,361,363,402,404,417.
Soler, Antonio (1729-1783), 385.
Solomon, Cutner (1902), 202-205, 293,
316,368,411.
Solti, Georg (1912), 406.
Sorabij, Kaikhosru (1892), 377.
Spicket, Jérome, 276.
Stalin (1879-1953), 249.
Stargadt Wolff, Edith, 71,201.
Stassov, Vladimir Vasil'evic (1824-
1906), 55.
Stavenhagen, Bernhard (1862-1914),
44, 71.
Steibelt, Daniel (1765-1823), 17-19, 37.
Stein, Johann Andreas (1728-1792),
11-13.
Steuermann, Eduard (1892-1964), 178,
389,424.
Stockhausen, Karlheinz (1928), 239,
251,337,340,347,357,424,444.
Stojowski, Zygmunt (1869-1946), 65,
92.
Stokowski, Leopold (1882-1977), 375.
Strada!, August (1860-1930), 353.
Strauss, Johann (1825-1899), 46, 67,
69, 96,100,132,448.
Strauss, Richard (1864-1949), 56, 108,
152, 298, 390.
Stravinsky, Igor' Fèdorovic
(1882-1971), 89, 92, 113, 126, 129,
144, 162, 165, 169, 171, 206, 228,
239, 240, 247, 248, 276, 277, 282,
284, 293, 299, 300, 309, 337, 341,
377,380,384,385,393,422.
Swieten, Gottfried van (1733-1803),
147.
Széll, Gyorgy (1897-1970), 264.
Szigeti, J6zsef (1892-1973), 154, 170,
171, 178.
Szymanowski, Karol (1882-1937), 177,
298,299,309,313,314,334.
476
Tagliaferro, Magda (1893), 111,276.
Tagliapietra, Gino (1887-1954), 8, 351,
352, 449, 450.
Tailleferre, Germaine (1892), 125.
Tallien, madame de (1773-1835), 108.
Tansman, Alexander (1897), 178.
Taubert, Wilhelm (1815-1891), 32.
Tausig, Karl (1841-1871), 46-49, 67, 70,
72, 77, 78, 93, 95, 98,100,184,185,
222, 259, 267, 315, 341, 349, 419,
448,449.
Tertis, Lione! (1876-1975), 299.
Thalberg, Sigismund (1812-1871),
31-32, 35, 36; 38, 44, 51, 52, 438,
439,441.
Thibaud, Jacques (1880-1953), 109,
124,299.
Thiollier, François-Joel (1943), 377.
Thoman, Istvan (1862-1941), 77, 165
166.
Tipo, Maria (1931), 8.
Todeschi, Giovanni Battista (1730-
1799), 11.
Toscanini, Arturo (1867-1957), 236
286.
Toscanini, Wanda, 262,263, 332.
Toulouse-Lautrec, Henry de (1864-
1901), 107.
Trapp, Max (1887-1971), 179.
Tureck, Rosalyn (1914), 367.
Twain, Mark (1835-1910), 151.
Ungar, Imre (1909), 277.
Uninsky, Alexander (1910-1972), 277.
Urban, Heinrich (1837-1901), 221,225.
Valletta, Ippolito (1848-1911), 93.
Vasary, Tamas (1933), 421,422.
Verdi, Giuseppe (1813-1901), 270.
Vidiella, Carlos (1856-1915), 226.
Vidusso, Carlo (1911-1978), 212, 228,
336, 337, 344, 347, 354, 377, 435,
443-455.
Villa Lobos, Heitor (1887-1959), 299
309. ' Zak, Jakov (1913), 278.
Vilshau, Vladimir, 97, 259.
Vines, Ricardo, (1875-1943), 178.
Vinet, mademoiselle, 19.
Vitale, Vincenzo (1908), 123, 128,
435442, 448.
Vitols, Joseph (1863-1948), 385.
Vivaldi, Antonio (1678-1741), 353.
Indice dei nomi
Volkmann, Robert (1815-1883), 166.
Volkov, Solomon, 239. INDICE GENERALE
Vollweiler, Karl (1813-1848), 40.
Votto, Antonino (1896), 286.
Vozlinski, Pierre, 263,266.
Wagner, Cosima (1837-1930), 108.
Wagner, Wilhelm Richard
(1813-1883), 45, 97, 107, 108, 115,
116,146,232,321,333,384,435.
Walter, Bruno (1876-1962), 72, 73,
287,288.
Washington, George (1732-1799), 376.
Weber, Cari Maria von (1786-1826),
23, 26-29, 37, 40, 42, 46, 59, 61, 81,
86, 91, 110, 154, 195, 196, 198, 200,
206, 207, 235, 244, 258, 309, 317,
320, 386, 393, 396, 397, 408, 409, Premessa e giustificazione 7
448,449.
' Weber, Dionys (1766-1842), 21.
Webern, Anton (1883-1945), 339,425. Parte prima
Weingartner, Felix (1863-1942), 392, Il suono silente
393.
Weiss, Sylvius Leopold (1686-1750), Compositori al pianoforte 11
' 341. Wolfgang Amadeus Mozart, 11; Muzio Clementi, 14; Concertisti Bie-
Weissenberg, Alexis (1929), 338, 348, dermeier, 17; Ignaz Moscheles, 21; Fryderyk Chopin, 24; Felix Men-
364. delssohn-Bartholdy, 25; Concertisti 1830, 25.
Welte, Emil (1841-1923), 44.
Wielhorsky, Michael (1787-1856), 40. Interpreti al pianoforte 37
Willmers, Rudolf (1821-1878), 32.
Wintzer, Richard (1866-1952), 178. Ignaz Moscheles, 37; Ferenc Liszt, 38; Clara Schumann, 44; AlfredJaell,
Wittemberg, Alfred (1880-?), 152. 45; Karl Tausig, 46; Johannes Brahms, 50; Anton Rubinstein, 50; Hans
Wolf, Hugo (1860-1903), 151. von Bulov, 55.
Wolff, Hermann (1845-1902), 91.
Wolfl, Joseph (1773-1812), 37. Parte seconda
Wolfsohn, Cari (1834-1907), 45. Il suono catturato
Wood, Henry (1869-1944), 186.
Woods, Francis Cunningham (1862- Profeti minori 59
1929), 92.
Wuhrer, Friedrich (1900-1975), 390. Teresa Carreiio, 59; Wladimir von Pachmann, 61; Camille Saint-Saens,
Wyzewa, Theodor de (1862-1917), 62; Raoul Pugno, 62; Theodor Leschetitzki, 63.
108, 124.
Nipoti e successori di Chopin 65
Ysaye, Eugène (1858-1931), 299.
Jgnacy Paderewski, 65; Moritz von Rosenthal, 68; Leopold Godowsky,
70.
Zatajevic, Alexander Victorovic, 254.
Zecchi, Carlo (1903), 228-230, 411 L'ultima covata del mago Merlino 71
450. ' Bernhard Stavenhagen, Frédéric Lamond, Arthur Friedheim, 71; Eugen
Zeisler Bloomfield, Fanny (1863-1927), d'Albert, 72; Emi! von Sauer, 76.
221.
Zhukov, Igor (1936), 364. Il guastatore 79
Zola, Emil (1840-1902), 409.
Ferruccio Busoni, 79.
478 Indice generale Indice generale 479

Nella scia di Rubinstein? 84 Interpretazione al quadrato 336

Edouard Risler, 84; Joseph Lhevinne, 87; Joseph Hofmann, 88. Arturo Benedetti Michelangeli, 336.
Macbeth all'ultima battaglia 95 L'esercito di Arlecchino 353
Sergej Rachmaninov, 95. Francis Planté, 353; Witold Malcuzynski, 354; Samson François, 355·
Friedrich Guida, 357; Lazar Berman, 361; Glenn Gould, 367; Joh~
Parte terza Ogdon, 376; Jean-Rodolphe Kars, 377; Milosz Magin, 379; Martha
Argerich, 380.
Il suono imprigionato
L'esercito di Solone 383
Cubista suo malgrado 105
Nikita Magaloff, 383; Julius Katchen, 386; Alfred Brendel, 389; Vladi-
Alfred Cortot, 105. mir Ashkenazy, 397.
Fascino dell'informale 129 Storia e mito 408
Wilhelm Backhaus, 129. Dino Ciani, 409; Maurizio Pollini, 413.
Vienna l'eterna 142 E poi... 430
Edwin Fischer, 142; Artur Schnabel, 150. Daniel Baremboim, 430; Radu Lupu, 430.
Suonarsi 162 Appendice I
Igor Stravinsky, 162; Alexander Scriabin, 162; Maurice Rave!, 163;
Sergej Prokofiev, 164; Béla Bart6k, 165. Il Parnaso violato 435
Rivoluzione e disfatta 173 Vincenzo Vitale, 435.
Walter Gieseking, 173. Musica come silenzio 443
Carlo Vidusso, 443.
Classicismo e iperclassicismo 194
Robert Casadesus, 194; Wilhelm Kempff, 196; Paul Baumgartner, 200; Appendice II
Salomon, 201; Claudio Arrau, 205; Rudolf Serkin, 215.
Nota sulla discografia, 457; Opere citate, 459.
Immortali in incognito 220
Wanda Landowska, 220, Egon Petri, 226; Carlo Zecchi, 228; Yves Nat,
230; Eduard Erdmann, 235; Maria Judina, 239; Vladimir Sofronitzki, Indice dei nomi 463
249.
Indice generale 477
«Giù il cappello?» 258
Vladimir Horowitz, 258.

Genio e regolatezza 273

Dinu Lipatti, 273.

Genio e sregolatezza 295

Artur Rubinstein, 295.

I gioielli di Neuhaus 313

Heinrich Neuhaus, 313; Emil Gilels, 315; Svjatoslav Richter, 320.
 Stampato in Firenze
presso lo Stabilimento Grafico Aurora
nell'ottobre 1983

''
''
''
'
',,,,,
' ',,
''
e--.-ccM~.~2s~4~s,~-=pI
"I '',,,,,,

Prezzo L.15.000
(14.705)
' '
''
'
 GUIDE ALLA MUSICA
'"' 1 grandi temi della cultura music~le in opere di_di_ vulgazi~ne attente ~Ila
storia e alla critica, anche per eh, non conosce 11 linguaggio della musica

Il pianoforte, nato negli ultimi anni del '600

- agli albori della società moderna - diviene,
dalla seconda metà del '700, lo strumento musicale
per eccellenza. All'origine del fenomeno,
le qualità del mezzo, le creazioni di Beethoven,
Chopin e Debussy, ma anche la « mano » di
innumerevoli interpreti che hanno reso popolare
la letteratura dello strumento. Con questo libro
che inaugura la collana di « Guide alla musica »
delle edizioni Ricordi - Giunt i Martello
(una collaborazione senza precedenti nell'editoria
italiana), Piero Rattalino, direttore artistico
del Teatro Regio di Torino, docente al Conservatorio
di Milano, dà una sintesi di questa sempre nuova
presenza dell'esecuzione pianistica
- da Clementi a Pollini - , che è, insieme,
ricostruzione storica e sociologica, racconto e
reminiscenza. Tema centrale i pianisti,
presentati fuori dalle ricorrenti impostazioni
giornalistiche e agiografiche, e al tempo stesso
tutto il luminoso affresco della grande
tradizione musicale.

MOZART@INVENTATI.ORG