GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643)

Il primo grande musicista che legò la propria fama alla pratica strumentale contribuendo in
modo determinante a consolidare una serie di forme e a sviluppare la tecnica tastieristica fu
Girolamo Frescobaldi, ritenuto uno dei maggiori compositori per clavicembalo e organo del
XVII secolo. La città che gli diede i natali, Ferrara, vantava una scuola che al tempo attirò
musicisti del calibro di Josquin Desprez (c.1450-1521), Adrian Willaert (1490-1562) e che
col tempo vide Luca Marenzio (1553-1599), Claudio Merulo (1533-1604), Jacques de Wert
(1533-1596), Orlando di Lasso (1532-1594) Jacopo Corsi (1561-1602), Giulio Caccini
(1551-1618), Claudio Monteverdi (1567-1643), Carlo Gesualdo (1566-1613) e il celebre
Concerto delle dame del duca Alfonso II d’este (dalla seconda metà del Cinquecento sino alla
morte del duca nel 1597) .
F. fu allievo di Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), suonava organo e clavicembalo e divenne uno
dei più celebri virtuosi del suo tempo da esser soprannominato ‘mostro degli organisti’. Abbiamo
notizia di un suo impiego professionale già all'età di 14 anni a Ferrara come organista.
Probabilmente risalgono a questo periodo i primi contatti con la potente famiglia ferrarese dei
Bentivoglio da cui ottenne protezione in seguito. Nel 1598, infatti, in mancanza di figli legittimi
di Alfonso II d’Este, il papa Clemente VIII riportò, quale antico feudo papale, il ducato di
Ferrara sotto il dominio dello Stato della Chiesa; da lì in poi diversi musicisti ferraresi
gravitarono su Roma tra cui anche F. che ci giunse nei primi mesi del 1601 rimanendoci in
attività sino alla morte.
Nel giugno del 1607 intraprese col cardinale Guido Bentivoglio il suo unico viaggio al di fuori
dell’Italia recandosi nelle Fiandre dove ebbe modo di accostarsi a una corte celebre per la
ricchezza della vita musicale in cui prestavano servizio musicisti italiani, spagnoli e inglesi, oltre
che fiamminghi. Trascorse anche due periodi alla corte dei Gonzaga a Mantova (1615) e alla
corte del Granduca di Toscana a Firenze (1628-1634).
Nel 1608 pubblicò ad Anversa il suo primo lavoro completo ovvero una raccolta di 19 madrigali
a 5 voci mentre, durante il viaggio di ritorno a Roma, fece tappa a Milano dove pubblicò Il
primo libro delle Fantasie a quattro.
Intanto, dopo la morte di Clemente VIII la fortuna del suo patrono era notevolmente declinata.
Così nel 1614 F. negoziò con Ferdinando Gonzaga la sua assunzione al servizio della corte di
Mantova non raggiungendo, però, il suo scopo; ottenne solo un contributo alla pubblicazione
del primo libro di Toccate1 (1615).

1
La toccata è una forma musicale, inizialmente applicata al liuto e in seguito a strumenti a tastiera, in particolar
modo all'organo e al clavicembalo, aveva la funzione di breve introduzione. Derivava da una ricerca musicale
improvvisata sullo strumento: il termine infatti significa proprio ‘toccare’ lo strumento e la toccata consiste
perlopiù di ripetute scale e arpeggi ascendenti e discendenti con variazioni. Più di rado il nome è esteso a opere
per più strumenti, come nel caso dell'inizio dell'opera L'Orfeo di Claudio Monteverdi.
Tornato a Roma prese contatti col granduca Ferdinando II de’ Medici che visitò la città nel
marzo 1628; fu così che gli dedicò Il primo libro delle canzoni a 1-4 voci, la sua unica raccolta
di musiche per gruppi strumentali. Presso la corte di Firenze ottenne un impiego come organista
del granduca, retribuito con un elevato stipendio. Nel 1630, pubblicò i due libri di Arie musicali.
F. godette qui di alta considerazione ma la sua permanenza ebbe termine nel 1634.
F. tornò a Roma nell'aprile del 1634 con salario più adeguato alla sua fama ormai consolidata e
riprese anche il suo posto di organista alla Cappella Giulia.
Morì a Roma, dopo una breve malattia.
Lo stile
F. compose con un intento ascrivibile alla cosiddetta seconda prattica monteverdiana che
caratterizzava la musica coeva vocale. Nelle sue composizioni si ritrovano quindi quei virtuosismi
vocali espressi dagli strumenti.
Lo stile della musica strumentale di F. intende evocare gli affetti attraverso il suono, suggerire
emozioni agli ascoltatori traendo ispirazione dai canti italiani fioriti, melismatici mediante
l’utilizzo di scale ascendenti e discendenti, trilli, abbellimenti, e virtuosismi inframezzati da
momenti accordali come avviene nelle toccate e partite composte tenendo conto prevalentemente
dell'atto esecutivo e improvvisativo. Queste composizioni sono infatti articolati in sezioni
distinte e spesso contrapposte per ritmo (binario vs ternario), agogica (adagio vs allegro),
dinamiche (forte vs piano), modalità (diatonico vs cromatico).
Ciò contribuì a emancipare la musica strumentale e portarla a un livello di importanza
paragonabile alla musica vocale.
L’opera
Fu il principale strumentista tra Cinquecento e Seicento e compose prevalentemente opere per
tastiera. Spiccano nella sua produzione i due libri di Toccate pubblicati nel 1615 e nel 1627
(ristampato sino al 1637) destinate indifferentemente al cembalo o all’organo (quest’ultimo
obbligatorio solo per quattro dei brani del Libro II). Le Toccate evidenziano la fantasia creativa
del compositore sul piano formale, virtuosistico e armonico, ampliando considerevolmente le
potenzialità tecniche ed espressive. L’artista alterna sezioni virtuosistiche ad altre più liriche.
Inoltre fa uso espressivo della coloratura e delle figure ornamentali, scale per terze e per seste,
fantasia nell’improvvisazione, arditezze armoniche.
Di seguito alcune opere per tastiera ma compose anche poca musica per vari strumenti e sacra:
per tastiera

• Il primo libro delle fantasie2 a quattro (Milano, 1608)

• Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo, libro primo (Roma, 1615)

2
La fantasia musicale, o semplicemente fantasia, è una composizione che affonda le sue radici
nell’improvvisazione. È una composizione libera, strutturata secondo la fantasia dell'autore, che non rientra nei
canoni di alcuna codifica musicale. Le prime forme di fantasie musicali si debbono al periodo tardo-
rinascimentale.
• Il primo libro di capricci fatti sopra diversi soggetti et arie in partitura (Roma, 1624)
• Il secondo libro di toccate (Roma, 1627)
• Fiori musicali di diverse compositioni (Venezia, 1635)

musica profana

• Il primo libro de' madrigali a 5 voci, Anversa, 1608

• Primo Libro d’arie Musicali Per Cantarsi Nel Gravicembalo, e Tiorba, a 1-3 voci (Firenze,
1630)
• Secondo Libro d'Arie Musicali Per Cantarsi Nel Gravicembalo, e Tiorba, a 1-3 voci
(Firenze, 1630)

Ai suoi libri di Toccate F. antepone degli avvertimenti che suggeriscono la prassi esecutiva.

Al Lettore (1615)
Perché il modo di queste mie compositioni mi par gradito, ho pensato rappresentarlo in stampa con
l’infrascritte auertenze; protestando ch’io deferisco al merito altrui et osseruo il valore d’ciascuno; Ma
si gradisca l’affetto, con cui l’espongo al studioso esercitio, sicuro che per mezzo di questo si
troueranno l’opere più facili, che in apparenza non sono. I Principij delle Toccate sian fatti adagio, et
s’arpeggino le botte ferme. Nel progresso s’attenda alla distinzone de i passi, portandoli più et meno
stretti conforme la differenza de i loro effetti, che sonando appariscono. Nei i passi doppi similmente
si vada adagio, acciò siano meglio spiccati, et nel cascar di salto l’ultima nota innanzi al salto, sia
sempre resoluta, et veloce. Conuiene fremarsi sempre nell’ultima nota di trillo, et d’altri effetti, come
di salto, ouero di grado, benché sia semicroma o biscroma; Et communemente si sostengano assai le
cadenze. Nelle partite si pigli il tempo giusto, et proportionato, et perché in alcune sono passi veloci si
cominci con battuta commoda, non conuenendo da principio far presto, et seguir languidamente; Ma
vogliono esser portate intere col medesimo tempo; et non ha dubbio, che la perfettione di sonare
principalmente consiste nell’intendere i tempi.
Al Lettore (1637)
Hauendo io conosciuto quanto accetta sia la maniera di sonare con affetti cantabili e con diversità, di
passi, mi e paruto di mostrarmele altrettanto fauorevole, quanto affettionato con queste mie deboli
fatiche, presentandole in istampa con gli infrascritti auuertimenti; protestando ch’io preferisco il
merito altrui, et osservo il valor di ciascheduno. Et gradiscasi l’affetto con cui l’espongo allo studioso,
e cortese Lettore.
I. Primieramente; che non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta, come ueggiamo usarsi
ne i Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si ageuolano per mezzo della battuta, portandola
hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole.
II. Nelle toccate ho hauuta consideratione non solo che siano copiose di passi diuersi et di affetti: ma
che anche si possa ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro onde il sonatore senza obligo di
finirle tutte potrà terminarle ovunque li sarà grato.
III. Li cominciamenti delle toccate siano fatte adagio, et arpeggiando; e così nelle ligature, o uero
durezze, come anche nel mezzo del opera si batteranno insieme, per non lasciar uoto l’Istromento; il
quale battimento ripiglierassi a bene placito di chi suona.
IV. Nell’ ultima nota, così de trilli come di passaggi di salto, o di grado, si dee fermare ancorché detta
nota sia croma ò biscroma o dissimile alla seguente; perché tal posamento schiuerà il confonder l’un
passaggio con l’altro.
V. Le cadenze, benché sieno scritte veloce conuiene sostenerle assai; e nello accostarsi il concluder de
passaggi ò cadenze si anderà sostenendo il tempo più adagio. Il separare e concluder de passi sarà
quando troverassi la consonanza insieme d’ambedue le mani scritta di minime.
VI. Quando si trouerà un trillo della man destra, ò uero sinistra, e che nello stesso tempo passeggierà
l’altra mano, non si deve compartire à nota per nota, ma solo cercar che il trillo sia veloce, et il
passaggio sia portato men velocemente et affettuoso; altrimente farebbe confusione.
VII. Trovandosi alcun passo di crome e di semicrome insieme a tutte due le mani, portar si dee non
troppo veloce: e quella che farà le semicrome dovrà farle alquanto puntante, cioè non la prima, ma la
seconda sia col punto; e così tutte l’una no e l’altra sì.
VIII. Avanti che si facciano li passi doppi con amendue le mani di semicrome douerassi fermar alla
nota precedente, ancorché sia nera; poi risolutamente si farà il passaggio, per tanto più fare apparire
l’agilità della mano.
IX. Nelle Partite quando si troveranno passaggi et affetti sarà bene di pigliare il tempo largo; il che
osservarassi anche nelle toccate. L’altre non passeggiate si potranno sonare alquanto allegre di battuta,
rimettendosi al buon gusto e fino giuditio del sonatore il guidar il tempo; nel qual consiste lo spirito e
la perfettione di questa maniera e stile di sonare.
X. Li Passachagli3 si potranno separatamente sonare, conforme à chi più piacerà, con agiustare il
tempo dell’una e altra parte, cossì delle Ciaccone.

3
Forma musicale di origine spagnola, basata sulla variazione continua su di un tenor. Il nome deriva dallo
spagnolo e significa passare la calle, cioè la strada, termine che rivela la provenienza popolare da musicisti
girovaghi. Sostanzialmente è una derivazione ben determinata della ciaccona, con la quale per l'appunto presenta
grandi affinità. La passacaglia prevede una linea melodica, normalmente enunciata la prima volta da sola, che
può fungere alternativamente da basso (e in questo caso suggerisce l'armonia), da canto (e quindi può essere
armonizzata in modi diversi) o da parte interna.