CAP 1 – TECNICA, ORALITA’, SCRITTURA //
CORPO E COMUNICAZIONE
• Implicazioni sociologiche del rapporto
fra uomo/linguaggi e tecnica
Tecnica e specie umana – 2001: Odissea nello
spazio
→ Téchne
Prima, viene identificata da Platone =
saper fare
Successivamente, da Aristotele =
strumento umano atto a realizzare un
prodotto, quindi punto di incontro tra
specie umana e il processo di
adattamento all’ambiente = def. come
ominazione.
L’ominazione ha origine nel e dal corpo, primo
medium (inteso come habitat destinato alla
definizione e alla negazione del senso
dell’esperienza) con cui ci confrontiamo.
Prima della comunicazione fondata su parola,
immagine o scrittura, la capacità relazione
umana si dispiega attraverso l’artificializzazione
del corpo per mezzo del corpo stesso.
 Un processo di continuo scambio tra
soggetti e mondo.
L’estremitàcon cui l’ominide di 2001:
Odissea… agguanta l’osso trasformandolo in
una clava è la rappresentazione del momento in
cui si stabilisce il primo contatto tecnologico tra
specie umana e ambiente => si compie
attraverso l’invenzione della mano (cioè la
scoperta del pollice opponibile).
La scoperta del nuovo strumento, il suo
sviluppo e le sue conseguenze diventano
necessariamente oggetto di condivisione,
attraverso l’attivazione della comunicazione
perché dove si attua una comunicazione, esiste
una forma di società.
La sequenza del film di Kubrick sintetizza il
carattere culturale del rapporto che l’uomo ha
stabilito con la natura, all’interno del quale la
tecnica assume il ruolo di mediatore.
 L’uomo si relaziona alla natura
attraverso la tecnica.
Mito, rito e invenzione del segno
Il consolidarsi della forma umana della specie si
accompagna con lo sviluppo di un sistema
sempre più complesso di condivisione
dell’esperienza, che avviene nella dimensione
simbolica e visionaria dell’istanza comunicativa
= spazio di elaborazione e progettazione della
vita materiale.
 L’invenzione del segno avviene durante
il Paleolitico superiore (quando alcuni
uomini decorano le pareti delle caverne
di Lascaux con una serie di pitture
raffiguranti scene di caccia).
Rappresenta un momento fondamentale
dell’intreccio fra tecnica/comunicazione = si
attua un primo tentativo compiuto di
simbolizzazione dello spazio antropico
attraverso la riproduzione segnica del vissuto.
Alla nascita dell’arte corrisponde, quindi, la
nascita dell’uomo: per la prima volta l’uomo
imprime la propria presenza nel mondo dei
fenomeni attraverso la restituzione dell’oggetto
del suo sguardo/pensiero e fornendo la prova
della propria esistenza.
Da tali pitture, inoltre, emerge l’impulso umano
alla narrazione
 Impulso a codificare le cose del mondo
per controllarle, rappresentarle,
riorganizzare il senso.
Il segno (punto di incontro fra astrazione e
materia) prelude a sistemi comunicativi più
elaborati e compiutamene linguistici.
Le pitture di L. sono anche un esempio
primigenio e sacrale di storytelling, cioè un mito.
 Funzione prescrittiva e ordinativa:
attraverso i miti l’uomo amplia il
concetto di trasmissibilità,
verbalizzando i fenomeni di importanza
collettiva per ricomporli in sequenze
logiche e ordinate, in unità di senso
conchiuse e aperte ai naturali processi
di trasformazione e adattamento
implicati dalla trasmissione stessa.
Compito di miti e riti è riplasmare i passaggi
cruciali della collettività a misura umana e della
sua capacità di pensiero, attribuendo loro un
sistema di norme ed elementi riconoscibili
(topoi), per delimitarne l’esperienza sia sul
piano della conoscenza che su quello della
temporalità.
Ritualità e mitologia costituirebbero, secondo
Ricoeur, il terzo tempo1 all’interno del quale
avviene l’istituzionalizzazione del rapporto tra
tempo vissuto/cosmico.
 Attraverso il mito e il rito (che richiama
o agisce il contenuto del mito), l’umano
realizza un atto comunicativo la cui
sostanza simbolica struttura il con-
vivere comunitario mettendone in
connessione e coesione i protagonisti.
 Entrambi sono momenti narrativi
destinati alla rappresentazione
trascendente dei “nodi esistenziali”
della collettività (nascere, morire,
uccidere, patire, crescere e far crescere).
Attraverso questi racconti va ripetutamente a
verificarsi l’appropriazione identitaria.
Inventio e repetitio
Miti e riti si fondano sul meccanismo della
repetitio: venendo tramandate, le credenze sulle
quali si basano, danno vita a tradizioni, percorsi
cultuali e culturali alla base delle identità dei
popoli. E ogni popolo interviene sull’archetipo
(il modello del racconto mitico), sottoponendolo
ad un processo di innovatio, che si lega allo
scambio tra il mito e il contesto sociale che lo
socializza, (ri)costruisce e (ri)condivide.
 Si tratta di quello che Deleuze,
richiamando Nietzsche, definisce il
circolo dell’eterno ritorno e che di fatto
costituisce il potere del linguaggio,
dell’arte.
Aggiungendo all’abitudinarietà della repetitio,
l’innovatio rafforza il senso della ripetizione nel
contesto comunitario che vi partecipa.
 Nascono le grandi narrazioni e le
risposte collettive alle grandi domande
sulle origini della specie.
1
Miti e riti servono a comunicare la comprensione di
quello che l’uomo vive, inserendo un terzo momento
sospeso fra il tempo sociale e il tempo della natura.
Partendo dalla necessità di dare ordine e
significato all’esperienza del reale, l’uomo arriva
alla religione (Cicerone = rilettura, Lucrezio =
legame), un principio praticato attraverso la
narrazione.
Dovendo comunicare la comprensione
dell’esperienza, la sostanza dei racconti (miti e
riti non sono altro che racconti) risponde e viene
scandita da un ritmo preciso.
 Ciò dipende dal carattere orale del
supporto che serve alla loro
trasmissione.
Dalla parola alla scrittura
Il medium della parola detta governa a lungo il
sistema delle comunicazioni umane, rendendo
necessario adattare il linguaggio per facilitarne
la trasmissione.
 Per questo, l’oralità si fonda sulla
centralità della memoria e del ritmo.
La trasmissione dei racconti tramite la parola
genera una nuova esperienza dei sensi mirata a
tenere avvinti narratore e ascoltatore
nell’ambito dello stesso spazio comunicativo. Al
suo interno, la ripetizione ha valore di struttura
e collante.
Cadenze, ridondanze, figure linguistiche,
semplificazioni sintattiche e sottolineature
gestuali sono tutte forme proprie di una cultura
espressiva basta sulla partecipazione totale ed
emotiva all’atto di discorso.
 Oralità integrale = la dimensione orale
investe l’opera in ogni sua fase, dalla
composizione alla performance.2
La rappresentazione funge da dispositivo di
aggregazione e identificazione sociale (teatro
tragico del V secolo a.C.).
All’interno di questo, i grandi
interrogativi sulle origini del mondo
ritornano in forma di performance rituali
dove il corpo dell’uomo, avvolto dal
medium della finzione narrativa, prova a
entrare in contatto con la sfera arcana
del sacro.
2
Esempi emblematici di tale discorso sono l’Iliade e
l’Odissea.
Potere e comunicazione
In un secondo momento, i contenuti della
tradizione diventano oggetto di redazioni
scritte che ne consentono la diffusione nel
tempo e nello spazio.
Anche la scrittura attraversa una lunga e
complessa fase di elaborazione.
 Si origina nella pittografia = scrittura di
segni quasi indistinguibile dalla pittura.
Viene codificata per la prima volta con
le tavolette mesopotamiche di Uruk,
raccolte di pittogrammi (versioni
stilizzate degli oggetti rappresentati).
Motore principale dell’espansione del dominio
della scrittura è la destinazione burocratica, la
quale richiede la presenza di una convenzione
capace di coinvolgere nel processo
comunicativo anche i concetti astratti e
socialmente costruiti (e quindi intesi
differentemente da ciascuna delle popolazioni).
Il potere normativo della scrittura si realizza
attraverso un graduale allontanamento dei
segni rispetto ai loro riferimenti.
- Ciò si realizza nella scrittura di tipo
ideografico, basata sull’associazione tra
idee e grafia, concetti e stilizzazione.
Nel sistema di scrittura egizio, si sommano ai
preesistenti pittogrammi e ideogrammi le prime
rappresentazioni grafico-fonetiche.
 La scrittura geroglifica3 ha un
importante elemento ieratico che
appare legato, a sua volta, alla figura
dello scriba = a lui solo spetta la
competenza tecnico-linguistica
necessaria per amministrare i beni
collettivi, il che lo investe di un
importante potere operativo e
simbolico.
Col tempo sarebbe cambiati anche i supporti
della scrittura, velocizzando il processo di
trasformazione che porterà a convivere il
dominio sonoro dell’oralità con quello visivo dei
nuovi codici nati sulle rive del Mediterraneo.4
3
Letteralmente: iscrizione sacra.
4
Che imprime l’accelerazione definitiva alle
dinamiche di selezione e semplificazione del
linguaggio, indispensabili alla buona riuscita delle
- Furono i Fenici a fornire alla cultura
greca i fondamenti per un sistema
compiuto di rappresentazione dei
singoli suoni: l’alfabeto.
La tecnologia della parola scritta si configura
come spazio di definizione delle relazioni fra
corpi e poteri.
Sorvegliare e punire: la scrittura sul corpo
Foucault interpreta la scrittura come processo
etopoietico, cioè
Un atto di esteriorizzazione, di
dissociazione del sé che procede in due
direzioni:
- Iscrive il soggetto in un luogo fisico
posto fuori di lui
- Porta all’interno del soggetto segnali di
esteriorità non riducibili.
In quanto artefatto che si pone fra corpo e
apparato cognitivo, giunge a costituirne lo
strumento privilegiato per memorizzare,
organizzare e recuperare la conoscenza
disperdendo il soggetto e allo stesso tempo
consentendogli di ritrovarsi, di negoziare di
volta in volta il senso della propria presenza
nell’ordine delle cose.
 Il medium viene allora identificato come
- Essenza dell’accelerazione
- Estensione del potere.
• Potere e sapere sono sostanzialmente
legati.
Nel tempo, sono emerse utilizzazioni e figure
della scrittura, e dunque della conoscenza,
sempre più specializzate.
 Se la comunicazione dei contenuti
continua a sfruttare un canale orale, la
loro proprietà e gestione resta
appannaggio esclusivo di pochi.
Attraverso una tensione costante fra chiusura ed
apertura (es. monaci amanuensi e università),
imprese commerciali e alla comunicazione fra i
popoli, dando luogo alla creazione di reti
comunicative.
oltre a quella tra ripetizione e innovazione, che
il corpo sociale attua la riscrittura delle sue
gerarchie, imprimendo nuove orme e nuovi
ordini sui singoli corpi degli individui.

Oralità e scrittura: una perenne convivenza

Oralità e scrittura vanno intese come media, cioè
luoghi liminali e processi di scambio.

La costruzione della comunicazione, inoltre, si

lega all’ominazione della specie, cioè il
progredire delle protesi cognitive del corpo
umano finisce col modificare la sua capacità di
pensiero influendo sulle strutture sociali.

L’insieme dei media si configura come un

sistema, dove la relazione di reciproca influenza
delle parti genera il costante riuso delle forme
comunicative (anche nei casi in cui il loro spazio
mediatico va spontaneamente ad esaurirsi).

• Il linguaggio è assolutamente
fondamentale all’adattamento dell’uomo
sulla Terra (linguaggio=sopravvivenza?)
e il suo sviluppo sul doppio fronte di
oralità/scrittura prosegue fino a noi, ri-
mediandosi in nuovi oggetti e ambiti
comunicativi (Bolter, Grusin).

L’intreccio fra dimensione acustica/visiva della

comunicazione si è fatto via via più intenso e
pervasivo, coinvolgendo il corpo in
un’esperienza dei sensi e della mente ormai
inscindibile dalle sue terminazioni tecnologiche.
CAP 2 – L’INDUSTRIA CULTURALE
Genesi della nozione di Industria culturale
Il concetto di industria culturale viene introdotto
da Alexis de Tocqueville (tra il 1835-40), ma si
afferma nel dibattito scientifico solo a partire dal
1947, con il saggio omonimo di Adorno e
Horkheimer contenuto in Dialettica
dell’Illuminismo.
 Il processo di industrializzazione
applicato alla cultura costituisce un
gigantesco e pervasivo sistema5 capace
di far interagire strettamente
a. Individualità
b. Saperi teorici e professionali
c. Dispositivi tecnologici
d. Apparati produttivi
Al fine di governare i processi economici
e sociali nell’epoca delle masse.
Tale sistema sarebbe funzionale alle esigenze di
una società di massa sostanzialmente
autoritaria.
I due intellettuali della Scuola di Francoforte
volgono un atto di accusa allo sviluppo della
modernità capitalista e alla sua messa a punto
di meccanismi di controllo capaci di plasmare le
coscienze in una forma collettiva e
spersonalizzante.
 Criticano la massa = entità storica che
nasce con gli effetti della Rivoluzione
industriale del XVIII sec., legata alla
costante urbana (l’incremento
esponenziale degli abitanti urbani, che
edifica la metropoli industriale e
modifica il rapporto statistico tra
popolazione rurale e città) ed erede di
quella che nell’800 era stata la folla.
Al suo interno, i rapporti socioculturali
consolidati perdono il proprio valore.
La massa si configura come un insieme di
ricettori passivi (consumatori) di tutto ciò che
viene loro propinato dal mercato e dai media,
destinati a soccombere alla comunicazione
massificata che si organizza nell’industria
culturale.
5
Definito una forma psichiatrica del dominio.
Con gli studiosi si afferma l’idea
dell’industrializzazione delle forme estetiche. 6
 La rivoluzione industriale avrebbe
prodotto effetti devastanti sulla cultura
occidentale,
determinandone/rivelandone la
decadenza che si esprime attraverso la
cultura di massa.
Apocalittici e integrati
La prima fase del dibattito su forme ed effetti
dell’industrializzazione della cultura evidenzia
una dicotomia fondamentale: quella tra
a. Apocalittici = teoria critica della società;
b. Integrati = osservano le trasformazioni
con maggiore fiducia e ottimismo.
Industria culturale: una definizione ambigua e
polifunzionale
È con il secondo dopoguerra che la definizione
di “industria culturale” si diffonde, generando
tuttavia, posizioni teoriche estremamente
eterogenee, che la rendono ambigua e
polifunzionale.
 Ad es., diventa un modo per indicare le
differenti parti che compongono il
sistema delle comunicazioni di massa
(perdendo la dimensione sistemica che
le era stata data da A. e H.).
È importante notare l’abitudine diffusa tra gli
scienziati sociali a confondere i piani di
pertinenza tra industria culturale, cultura di
massa, mass media e comunicazioni di massa.
Il che rende necessario individuare gli elementi
specifici sul pianto teorico e metodologico.
• L’industria culturale può essere
considerata un sistema di relazioni, di
flussi di info che supportano lo sviluppo
della società industriale, perché capaci
di fronteggiare efficacemente la
mutevolezza delle condizioni sociali di
riferimento.7
7
La questione della natura sistemica dell’industria
culturale è solo accennata e mai approfondita da
coloro che l’hanno posta.
L’approccio di Morin
Dall’approccio di A. e H. va distinto quello
antropo-sociologico di Morin.
 Parte dall’osservazione delle
trasformazioni socioculturali per
coglierne il significato sul piano dei
vissuti (chi e perché consuma i prodotti
della cultura di massa?)
+ Messa in discussione la neutralità e la
condizione super partes
dell’intellettuale = qualunque
osservatore deve essere inserito nel
sistema delle relazioni con i suoi sistemi
di valori, conflitti e variabili biografiche.
Si occupa, quindi, degli effetti sociali dei mass
media.
 Elude sul piano metodologico la
questione dell’origine del processo di
industrializzazione della cultura (della
nascita e del progressivo definirsi di una
cultura industriale estesa a tutto il corpo
sociale, un corpo sociale in sé
culturalmente industriale).
Ideologia del progresso e nostalgia del passato
Con la Rivoluzione industriale, si afferma un
sistema produttivo basato sulla diffusione
dell’industria e nuovi criteri del lavoro. Ciò
comporta effetti socio-antropologici
rivoluzionari perché muta la struttura
dell’organizzazione sociale (accompagnandosi
alla diffusione di principi illuministi, essenziali
alla modernizzazione del mondo).
Tale trasformazione si accompagna, non a caso,
all’ascesa della borghesia e ad un nuovo
sistema di relazioni che ridisegna le modalità di
costruzione della realtà.
Anche attraverso nuove tecnologie della
comunicazione come il telegrafo di Morse
(introduce l’idea di una istantaneità dei processi
comunicativi) o la locomotiva/rete ferroviaria
(vero momento di rivoluzione nell’economia dei
trasporti e, quindi, nella progettazione
finanziaria della civiltà industriale).
 Afferma anche nuove dinamiche della
visione con i panorami ferroviari
osservati dallo schermo dromoscopico
dal finestrino, vera anticipazione del
cinema.
La fabbrica
Rimane l’elemento centrale della Riv. Industriale.
Al suo interno il lavoro si specializza, generando
il fenomeno dell’alienazione.
Con il taylorismo, infatti, si introduce
chiaramente la differenza fra
- La tradizione del lavoro concreto
(l’artigiano possiede il senso
complessivo della propria attività)
- Il lavoro astratto (mancano l’ottica del
progetto e la possibilità di intervenire in
maniera soggettiva sulla produzione).
Tale prospettiva diviene il fattore principale
della critica degli apocalittici nei confronti
dell’industria culturale.
 Proprio su tale dissidio, cioè
l’inserimento dell’identità intellettuale
nell’ambito di un lavoro collettivo si
edifica la potenza di Hollywood (la
fabbrica dei sogni).
Il ruolo dell’intellettuale
I processi della riv. ind. incidono anche sugli
statuti che definiscono l’identità e la funzione
dell’intellettuale.
 Secondo Benjamin (L’opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica), il committente dell’intellettuale
diventa proprio la massa che ne mette
in discussione il ruolo individuale
rispetto a un nuovo orizzonte collettivo.
+ Afferma che nell’ambito del Moderno
la quantità sia diventata un elemento
qualitativo.
- > La presenza delle masse deve essere
considerata un fattore vincolante per i
processi culturali perché
a. Le masse esercitano un peso fatto di
grandi numeri (e ferree logiche di
mercato)
b. Per la loro esigenza di ritrovarsi
all’interno delle rappresentazioni del
mondo, visto che di quel mondo
esse sono ormai il motore.
Racconto della trasformazione della società:
massa, industria, metropoli, globalizzazione
La stessa scelta degli intrecci narrativi alla base
dei racconti della modernità risponde
all’esigenza di rappresentare le condizioni della
massificazione in atto della società.
Il protagonismo delle masse dipende da una
serie di fattori di grande impatto:
- Una duplicità che ha a che fare con la
doppia natura di produttori e
consumatori: nel capitalismo moderno,
chi produce è parte del corpo sociale
che fruisce della produzione (questa
considerazione contraddice le analisi
apocalittiche, secondo le quali i consumi
sarebbero indotti dalla persuasione
occulta della pubblicità).
- L’affermazione di una nuova idea di
tempo: la fabbrica introduce una
distinzione tra tempo lavorativo e
tempo libero, il quale è sempre
funzionale alle strategie economiche
perché destinato ai consumi – di oggetti
culturali – e al soddisfacimento delle
esigenze di socializzazione
 È destinato al reintegro nell’esperienza
soggettiva degli aspetti della vita
individuale/collettiva che non trova
diretta espressione nel mondo
dell’industria e della metropoli (forma
assunta dalla città nel momento in cui si
riassetta attorno al rigoroso modello
della fabbrica)
- Come la fabbrica riorganizza le modalità
della produzione, la metropoli diventa il
luogo in questa trasformazione investe i
rapporti sociali.
Ciò comporta la formazione di un mondo in
grado di anticipare la tendenza alla
globalizzazione delle dinamiche finanziarie e
sociali.
 Il sistema industriale necessita fin
dall’origine di un’economia
internazionale (in virtù della propria
capacità di espansione esponenziale) e
8
Proprio in questo periodo, le classi lavoratrici vanno
a definire la propria soggettività politica.
di un sistema simbolico fondato su
sincretismo geo-culturali molto spinti.
Per i mercati moderni fondamentale è anche il
potenziamento dei sistemi comunicativi.
Alla base dei media di massa ritroviamo, quindi,
lo sviluppo delle reti informative.
 Non è totalmente determinato dai
bisogni economici e finanziari, ma anche
dalle esigenze di coesione sociale delle
masse metropolitane.
Il processo di massificazione della società
industriale riscrive i termini di socializzazione.
La trasformazione viene inevitabilmente
interpretata come una minaccia, soprattutto da
parte delle culture istituzionali (da sempre
caratterizzate dalla ricerca della stabilità dei
modelli politici).
 La classe di colti individua nelle masse
una classe pericolosa. 8
L’intellettuale europeo coglie nella
massificazione un elemento di
spersonalizzazione che stride con l’ideologia
individualista alla base dell’affermazione dei ceti
medi.
+ In una metropoli nella quale ci si muove
riorganizzando le traiettorie dello sguardo, il
soggetto si fa sempre più spettatore.
• Si genera un conflitto difficile tra
dimensione collettiva e individuale.
Non a caso, le immagini delle masse proposte
dall’industria culturale sono caratterizzate da un
senso di incontrollabilità latente e pericolosa.
• La contraddizione sistematica dei propri
assunti è caratteristica della modernità.
 L’uomo-massa (ossimoro che definisce il
moderno soggetto industriale) si
riconosce come unico. Tuttavia, egli è sé
stesso solo nella relazione simbolica e
socioeconomica con l’altro da sé,
dunque con l’aspetto collettivo
dell’ambiente in cui vive.
Il mantenimento di un equilibrio sostanziale tra
questi piani divergenti è permesso dalle forme
dell’industria culturale, che istituiscono tra i
soggetti nuovi canali di comunicazione che
rendono possibile un’integrazione tra istanze
solipsiste/di partecipazione, ridisegnando i
confini tra pubblico e privato nei vissuti
individuali.
Una rete comunicativa sempre più attrezzata
fornisce alla massa una possibilità di
mediazione tra tendenze al caos e necessità di
organizzare i rapporti sociali attraverso pratiche
regolamentate di espressione e legittimazione
dei desideri.
 Lo stesso consumo concilia i meccanismi
di individualizzazione e conformità
sociale che si intrecciano nel corpo delle
masse, coniugando produttivamente tra
loro livello materiale e dell’immaginario.
- Per cui, la stessa comunicazione
pubblicitaria non appare più come una
strategia di persuasione, ma il punto
della produzione simbolica in cui la
società ricuce lo scisma della rivoluzione
industriale.
Tutto ciò richiede l’attivazione di dispositivi
della comunicazione che accomunino le merci ai
linguaggi espressivi, ridefinendo gli equilibri
valoriali tra le prime e i secondi.
 La prima fase dell’industrializzazione dei
linguaggi espressivi è caratterizzata da
un’estetica della nostalgia (racconti di
E.A. Poe).
Dalla morte dell’arte allo spirito del tempo
moderno
La mercificazione del mondo (cioè la
progressiva instaurazione di un modello di
produzione e consumo fondato sulle logiche
della merce), ovviamente, influenza le forme
dell’arte e della cultura.
 Le forme artistiche sono determinante
dalla funzione che l’arte riveste
all’interno dell’organizzazione sociale
del proprio tempo storico.
L’istituzione del tempo libero prevede che una
quota della propria giornata sia dedicata al
soddisfacimento di pratiche di socializzazione
che passano per l’esercizio del territorio fisico e
della comunicazione dei mass media.
Aumento della fruizione delle opere letterarie
 L’industrializzazione e l’urbanizzazione
producono un effetto interessante, cioè
la crescita dell’alfabetizzazione.
Ciò comporta, l’aumento della fruizione delle
opere letterarie e coinvolge un nuovo pubblico,
in grado di influenzare la produzione dei testi.
 Attraverso il lavoro del consumo
definito da Marx = cioè la funzione di
regia dei consumatori esercitata sulla
realizzazione delle merci.
Proprio come il romanzo borghese aveva
costituito una macchina di produzione di senso
legata all’ascesa del mondo borghese e alla sua
crescente centralità nei processi simbolici, la
letteratura di appendice mette in atto nuove
strategie rivolte ad un pubblico di lettori
scarsamente alfabetizzati che cercavano, nei
primi esempi della serialità, un intrattenimento
in grado di restituire loro gli elementi di
coesione sociale messi in crisi.
 Questo è lo scopo che spinge alla
comunicazione (ricorrendo a forme
riconoscibili di racconto del mondo già
soprese nei miti/riti).
I dispositivi letterari industriali (generi, supporti,
formati) costituiscono la sintesi tra
- Esigenze di informazione sulle
contemporaneità
- Modalità di rappresentazione
attualizzata del mito.
La permanenza di quest’ultimo, infatti,
garantisce una continuità di significati che rende
comprensibili le trasformazioni in atto nella
società industriale.
Classico e moderno: la morte dell’arte
Tali profonde trasformazioni incidono
negativamente sul funzionamento dell’arte
classica.
La modernità implica per Hegel la morte
dell’arte (ne parla relativamente al
Romanticismo), dovuta all’incapacità della
modernità di esprimere l’unione assoluta tra
forma e contenuto dell’arte classica.
L’arte romantica, invece, esprime una
separazione insanabile tra sensibilità e
rappresentazione (e dunque tra artista e
pubblico) dell’arte moderna, nella quale
riecheggia la natura lacerata e conflittuale della
società industriale.
Il bello (espressione di un universo armonico)
non costituisce più la finalità del progetto
artistico, che si apre a nuovi elementi soggettivi,
dissonanti e mostruosi (Frankenstein).
 Rimanda all’inquietudine che il soggetto
moderno (espressione di una cultura
laica e post-illuminista) sperimenta nella
difficoltà di relazionarsi alla dimensione
della trascendenza e alle domande
fondamentali.9
Il concetto di Bello viene soppiantato da quello
di Sublime che, con l’orrido, si avvicina
maggiormente alla sensibilità dell’uomo
moderno.
 Si producono nuove estetiche che
spesso individuano il fantastico come
espressione di un trauma epocale e
come laboratorio per raffigurazioni
esteriori e interiori di nuovi vissuti.
La prima fase dell’età industriale è dedicata alla
ricerca di inedite modalità comunicative, di zone
di scambio simbolico che permettano al
pubblico metropolitano di accedere pienamente
alla condizione moderna.
 Bollettini giudiziari – diventano uno
straordinario caso letterario,
configurandosi come fruizione di massa:
9
Evidenzia come il sentimento del tempo moderno
si riversi in estetiche tormentate, segnate da
lacerazioni profonde (quella tra l’esperienza
in essi il pubblico ritrovava resoconti di
diletti, quindi la descrizione di fatti di
sangue e crimini a sfondo sessuale dai
quali era inevitabilmente attratta.
Ciò che la società industriale tendeva a
rimuovere dall’ordine del discorso riemergeva
nell’immaginario e nella sua capacità di
orientare il flusso dei consumi.
 I bollettini reintegrano la dimensione
rituale del sangue e la cognizione del
dolore nella sfera della partecipazione
patica al mondo, dunque del
coinvolgimento emotivo necessario alla
formazione e alla trasmissione della
conoscenza in una società di massa.
+ La distinzione tra informazione e
spettacolo, realtà e finzione, si
ricompone nell’origine comune dei
linguaggi di massa e delle loro strategie
espressive.
Funzione dell’industrializzazione dei media
L’industrializzazione dei media, quindi, risponde
all’esigenza di rendere possibile una
rappresentazione del mondo nel contesto della
trasformazione delle sue coordinate
antropologiche.
Con l’allargamento dei bacini d’utenza,
fondamento per la nascita di un mercato
culturale, i processi di industrializzazione delle
forme estetiche si orientano verso la
moltiplicazione dei linguaggi tecnologici, i
moderni media di massa.
- Questi funzionano in base a una
competenza trasversale del pubblico,
ovvero sull’attitudine di questo a
interagire in maniera complessa con una
rete sempre più fitta di dispositivi
mediatici.
individuale della morte e i meccanismi sociali che ne
garantiscono più la condivisione e la naturalità).
Intellettuali e comunicazioni di massa
La cultura di massa non equivale alla cultura
popolare. Invece, può essere definita la cultura
nell’età delle masse e comprende
- sia forme alte e avanzate, espressione
delle classi che le hanno ricercate a
legittimate;
- sia forme basse e volgarizzate, legate ai
consumi allargati o alla sopravvivenza
delle tradizioni pre-moderne.
Quindi, l’industria culturale comprende
espressioni colte, tendendo comunque ad
integrarle e democratizzarle per declinarle in
contesti più ampi e accessibili.
Lo scambio e/o scontro tra diversi livelli della
produzione culturale contemporanea è un dato
acquisito: alcune avanguardie ricorrono all’uso
ironico dei linguaggi di massa, così come questi
si nutrono costantemente del rapporto con le
sperimentazioni estetiche più sofisticate.
 Ridimensiona la teoria critica della
dicotomia dell’industria culturale tra
autenticità e simulazione.
La complessità del sistema culturale è ciò che lo
fa definire da Morin come lo spirito del tempo
moderno.
E la stessa industria culturale diviene oggetto
della metafora del sistema nervoso costituito
dai media di massa, che collegano
l’antroposfera oltre il tempo e le distanze,
realizzando una seconda industrializzazione:
delle immagini e dei sogni.
 Morin identifica industria culturale e
mass media.
All’interno di queste trasformazioni, tuttavia,
l’intellettuale è costretto a riscrivere la propria
funzione sociale all’interno di apparati e logiche
industriali.
Per Benjamin e Morin questa ridefinizione del
lavoro intellettuale non va letta come
asservimento passivo al sistema, ma come
consapevolezza delle dinamiche di conflitto e
scambio tra componenti culturali della società
attraverso i media.
McLuhan e il determinismo tecnologico
Va valutata anche la posizione di McLuhan e il
suo interrogarsi sugli effetti delle persone sui
media (cosa fanno le persone ai media?).
 I soggetti politici ed economici non
determinano l’uso sociale dei media e
delle tecnologie poiché è sempre la
sperimentazione del consumo a
decidere la sorte dei dispositivi.
McLuhan sostiene la necessità di evitare il nodo
teorico del determinismo tecnologico (l’idea di
una tecnologia che orienta lo sviluppo sociale)
finalizzato alla produzione delle merci.
Abruzzese e l’avvento del digitale
• Secondo Abruzzese, l’avvento del
digitale (che implica processi di de-
industrializzazione e de-massificazione),
il bene di consumo diventa la tecnologia
in sé e per sé.
Più che di industrializzazione dei processi
culturali comincia ad avere senso parlare di
tecnologie culturali: la distanza ideologica e
produttiva tra industria e culture tradizioni non
è più rintracciabile nella tendenza
contemporanea a superare i dispositivi
dell’organizzazione sociale e le forme
espressive che hanno caratterizzato l’età
industriale.
Fine dell’industria culturale?
Avvento della televisione
A partire dal secondo dopoguerra, il sistema dei
media industriali e di massa si riorganizza
attorno all’egemonia del medium televisivo
(momento in cui acquista una nuova consistenza
la distanza culturale tra intellettuali e pratiche
sociali della comunicazione).
Prima della televisione, l’industria culturale
aveva sempre individuato i propri committenti
in base ad una gestione del territorio che
scindeva lo spazio pubblico dei luoghi
metropolitani da quelli privati e domestici.
La televisione, infatti, si afferma in virtù della
capacità di rispondere alle esigenze determinate
dal conflitto mondiale, operando una
straordinaria integrazione tra le componenti
della società e facendo evolvere il processo di
abitabilità dello spazio collettivo.
La diffusione del medium si accompagna anche
all’inversione della tendenza alla concentrazione
urbanistica, lasciando intravedere la fine della
centralità della fabbrica e un differente rapporto
tra soggetto, spazio e tempo.

La televisione raccoglie le molteplici forme

dell’intrattenimento (dallo spettacolo
all’informazione), in una nuova dimensione che
si apre alla contemporaneità delle grandi
cerimonie mediatiche.

Rispetto al passato dell’industria culturale, l’età

televisiva tende ad azzerare l’intervallo
spaziotemporale tra le cose che succedono in
un altrove fisico e in quello del soggetto.

Lo schermo televisivo offre uno spazio ridotto

rispetto a quello cinematografico, ma
moltiplicato e disseminato sul territorio e, con
esso, cominciano ad essere destrutturate le
condizioni materiali che hanno condotto
all’affermazione della società industriale: ad es.
le qualità delle interrelazioni individuali che
hanno generato i processi di massificazione e
l’ambiguo rapporto tra individuo e collettività.

Anche la funzione primaria dell’industria

culturale (fornire piattaforme espressive capaci
di contenere l’orizzonte di senso di una società
in rapida trasformazione) viene potenziata ma
anche messa in crisi dalle prospettive della
multimedialità.
CAP 3 – I media a stampa. Evoluzione sociale
della parola e dell’immagine tipografica.
L’era dell’uomo tipografico
• L’organizzazione sociale si fonda sulle
transizioni rese possibili dai processi di
comunicazione.
La capacità di elaborare, decodificare,
trasmettere e utilizzare le conoscenze e le
informazioni è ritenuta fondante per ogni
struttura comunitaria.
 Le culture orali sono caratterizzate da
figure preposte alla conservazione e
trasmissione delle tradizioni culturali
(cantastorie, stregoni, sciamani, saggi
ecc.), per mantenere e tramandare i
valori sociali.
È stato Walter Ong a individuare le principali
differenze tra i linguaggi delle culture orali e
scritte.
 Culture scritte:
- Per i letterati è difficile anche solo
immaginare una cultura in cui le parole
non abbiano presenza visiva => forma
culturale conservatrice e vincolata alla
tradizione.
 Cultura orale
- La conoscenza che non viene ripetuta ad
alta voce svanisce rapidamente =>
atteggiamento legato alla preservazione
mnemonica del passato che inibisce la
speculazione intellettuale.
Nell’ambito della mediologia vi sono una serie
di opere fondamentali.
La Galassia Gutenberg. Nascita dell’uomo
tipografico di McLuhan (1964)
 Mette in parallelo la storia dei media e
l’evoluzione della cultura umana,
concentrandosi sull’influenza
dell’alfabeto fonetico e della stampa
sullo sviluppo della civiltà occidentale.
L’uomo tribale non è un uomo specializzato, in
quanto la parola (uno dei primi media) è parte
integrante del suo fruitore.
Invece, separando il significato attribuito
alle parole dal suono della voce e delle
emozioni, l’alfabeto fonetico avrebbe
permesso all’uomo di oggettivare i
propri pensieri, materializzandoli al di
fuori di sé.
Ancora, l’invenzione della stampa a
caratteri mobili (e del libro) avrebbe
permesso all’uomo di organizzare il
proprio ambiente in maniera lineare
(dando vita a importanti concetti per la
modernità come quelli di individualità e
nazionalismo).
Tale situazione sarebbe stata ribaltata
dall’elettricità e dall’elettronica che avrebbero
provocato la riaffermazione del concetto di
simultaneità (e ridimensionato la grande
famiglia umana in un immenso “villaggio
globale”).
Opera fondamentale per McLuhan è
The Bias of Comunication di Innis (1951)
 Si interroga sul rapporto tra uomo e
media, identificati come protesi
simbolica, cioè estensioni del corpo
umano.
Dimostra l’esistenza di un dialogo continuo tra
media e uomo, al cui centro avviene il processo
di comunicazione.
Infine, bisogna considerare
Il paradigma perduto (1974) di Morin
 Il cui obiettivo era quello di risolvere il
conflitto antropologico tra natura e
cultura.
Egli afferma che cultura e natura sono due facce
della stessa medaglia e che, nel rapporto tra
uomo e cultura, ciascuno influenza l’altro, in una
costante azione di ri-determinazione
dell’antroposfera.
L’invenzione del quotidiano
In italiano, il termine di stampa è polivalente,
indicando:
- La tecnologia inventata da Gutenberg
nel XV secolo
- Il medium (con le sue dinamiche sociali
e comunicative)
- Un diritto umano (la libertà di stampa,
sinonimo di pluralità di espressione e
pensiero).
L’innovazione più significativa e ricca di
implicazioni dell’assunzione della tecnocultura
della stampa all’interno delle società europee a
partire dal XVII secolo è il giornalismo.
 Esso determina la definizione di una
temporalità più breve, quella
dell’attualità.
Inoltre, rispetto al libro, il giornale è un’opera
corale, comportando una partecipazione pi+
attiva nell’opera di decodifica selettiva da parte
del lettore.
È a partire dalla prima metà del XVI secolo che
in Francia compaiono le prime pubblicazioni
periodiche (occasionels): pur mantenendo la
forma del libro raccoglievano info e notizie
relativamente recenti.
Con la prima metà del XVII secolo nascono in
Europa le pubblicazioni settimanali, che si
scontrano fin da subito con le istituzioni di
potere erte a difesa dell’ordine costituito.
La metà del XIX secolo la stampa si avvicina a
diventare industria di massa.
Ciò dipende da nuovi fattori tecnologici e
commerciali.
 Il torchio a vapore, la riproduzione
seriale delle fotografie e il telegrafo di
Morse.
Inoltre, la diffusione dei quotidiani permette
anche l’evoluzione della comunicazione
pubblicitaria.
Penny press e penny dreadful
Il New York Sun di Benjamin Day
La platea della stampa si amplia enormemente
con l’avvento della penny press = la
rivoluzionaria strategia commerciale di produrre
giornali venduti a basso costo. La pp si
distingue per forma, modalità distributive e
contenuti.
 Nasce nel 1833, quando Benjamin Day
fonda il quotidiano New York Sun,
venduto a un foglio per il costo di 1
centesimo. Tale scelta si tradusse in una
destabilizzazione del mercato dei
quotidiani.
• L’estrema accessibilità della penny press
produsse una veloce democratizzazione
10
Ambulante che vende i giornali in strada,
anticipando a voce le notizie e diffondendole
del mercato dell’informazione,
superando uno dei principali fattori di
divisione delle classi sociali.
Il fenomeno si lega anche all’abbassarsi dei costi
della stampa dedicata all’intrattenimento, con
l’emergere di un nuovo mercato di prodotti
culturali definito penny dreadful.
 Dipende da un’importante innovazione
tecnologica: l’applicazione della
macchina a vapore al torchio da stampa
di Koenig.
Tali processi sociali e tecnologici consentirono
la formazione di un pubblico di massa, che
alimentò la domanda di informazione popolare
come strumenti di partecipazione alla vita
sociale e civile della nazione.
 L’americano Day rivoluzionò anche la
distribuzione dei newspaper,
introducendo lo strillone10.
A livello di contenuti, invece, la penny press, è
caratterizzata dalla prevalenza di notizie
sensazionalistiche, determinata dalla ricerca del
profitto.
 La stampa americana aveva una
dimensione strettamente commerciale e
anche la libertà di stampa negli SU non
era soggetta agli stessi vincoli della
legislazione europea: si poteva
pubblicare un quotidiano senza licenze
o autorizzazioni.
Per ridurre i costi, inoltre, il New York Sun
concede molto più spazio alla pubblicità.
Presto, il modello industriale americano della
stampa quotidiana si afferma anche in Europa.11
 Alcuni vi colsero la minaccia di una
banalizzazione e imbarbarimento del
dibattito politico.
La letteratura popolare (penny dreadful)
La riorganizzazione dei contenuti, sul lungo
termine, arriva a coinvolgere e trasformare
anche la letteratura, ponendo le basi di quelle
direttamente negli spazi collettivi attraverso una
distribuzione capillare.
11
Ad es., in Francia, Emile de Girardin fonda La Press.
forme narrative che ancora ad oggi sono le più
diffuse, come quelle seriali e post-seriali.
Quella di letteratura popolare è una definizione
ambivalente: indica sia la letteratura creata dal
popolo che quella indirizzata ad esso.
 Si forma all’interno della particolare
accezione dei media a stampa che
coniuga produzione industriale e del sottoproletariato urbano, in un
cultura.
Si accompagna alla nascita di nuove figure, a
metà strada tra l’intellettuale e l’imprenditore, e
di nuovi prodotti culturali con caratteri specifici
(ad es., l’effetto di suspense forzata alla fine di
ogni episodio per indurre il fruitore a non
interrompere il filo del racconto).
 Secondo alcuni, essa si sviluppa anche
in una modalità di narrazione immersiva
vicina alle forme comunitarie
premoderne di esperienza della vita,
recuperando su un piano simbolico ciò
che la modernità aveva estromesso
dall’ordine del discorso.
Il feuilleton12
Tra la metà del XIX secolo e quella del XX secolo,
nasce e si afferma il feuilleton = forma di testo
seriale contenuto all’interno dei quotidiani
europei.
 Si interrogava anche su fenomeni sociali
attuali, come: la diversità etnica, la
trasformazione dei costumi o i conflitti
della vita metropolitana.
Tuttavia, venendo caratterizzato da uno stile
comunicativo che superava il reportage con le
sue istanze di obiettività e di attinenza fattuale.
Raggiunge un’ampia popolarità, modificando le
pratiche di lettura e di discussione dei contenuti.
 Diviene un luogo formale di discussione
ed elaborazione di informazioni sociali e
culturali.
Fornisce, infatti, metodi e strumenti che
permettono ai lettori di formare giudizi e dare
senso alle questioni culturali e sociali
contemporanee prima che queste divenissero
oggetto delle scienze sociali.
12
Termine francese che viene reso in italiano con
romanzo d’appendice e in inglese con il termine di
penny dreadful, o in americano con dime novel.
Il superuomo di massa. Retorica e ideologia del
romanzo popolare di Umberto Eco (1979).
Tale opera fondamentale ricostruisce il quadro
storico del romanzo d’appendice.
• Il feuilleton nasce nella prima metà del
XIX secolo in Francia.
• Narra delle condizioni del proletariato e
universo rigido e schematico che
contrappone umili e potenti e nel quale
emerge la figura di un superuomo (delle
masse) che difende e vendica i più
deboli. Egli è una figura nobile ed
eroica, espressione di un senso
universale di giustizia.
Per cui, il feuilleton si pone come mediatore dei
conflitti moderni.
 La sua azione simbolica si rivolge alle
contraddizioni sociali, alle ingiustizie
che richiedono l’intervento di forze
superiori rispetto a quelle disponibili
per il popolo, ma non appartenenti alle
classi egemoni.
Le sue narrazioni hanno, quindi, un tono
consolatorio e rispettano la struttura della
poetica aristotelica (inizio, tensione, climax,
scioglimento e catarsi).
Inoltre, hanno un evidente portato mitico, legato
al contesto in cui si forma, quello di un
analfabetismo ancora alto.
I romanzi a puntate esprimono una forte
rilevanza sociale, tanto che alcuni studiosi
rintracciano la loro influenza sui primi
movimenti socialisti che culminarono nei moti
del 1848.
 Negli Stati Uniti si affermano i dime
novels, romanzi economici concepiti e
realizzati per un consumo di massa (si
tratta, infatti, di un prodotto
standardizzato).
Come descritto da Tocqueville, il panorama
culturale del paese era caratterizzato da un
tasso di alfabetizzazione molto basso, legato
all’eterogeneità della popolazione, e, tuttavia, si
riscontrava una forte domanda di letteratura
basso costo, facilmente comprensibile e dal
forte impatto emotivo.
L’obiettivo dei dime novels, infatti, era quello di
stupire piuttosto che compiacere o consolare,
per cui presentavano di fatto i traumi della
modernità.
 Parola chiave è quella della velocità: dei
processi di trasformazione sociale, ma
anche di produzione di tale letteratura:
essa si basava su canoni esistenti da
tempo, disponibili ad essere riutilizzati
da un pubblico di nuovi lettori, ignari dei
classici topoi letterari.
Contemporaneamente, alle storie veniva
dato un sapore di moderno e attuale,
incorporando dettagli della vita della
città o delle nuove tecnologie.
L’importanza delle immagini nel giornalismo del
900
• Il contenuto di ogni fotografia è storia.
Ogni foto mostra il momento di origine
dell’immagine che è sempre nel passato rispetto
al momento in cui viene visualizzata.
 Barthes nota come la fotografia è in
grado di presentarci il mondo sociale e
materiale, l’intrinseca consapevolezza
del suo essere esistito.
 Benjamin sostiene che la fotografia ha il
potenziale di svelare la storia,
permettendoci di vedere il passato.
Usando le immagini per comunicare notizie, il
fotogiornalismo ha plasmato il nostro modo di
vedere il mondo.
 L’uso della fotografia in
accompagnamento al giornalismo nasce
nell’ambito della fotografia di guerra.
Si estende, poi, a tutti gli eventi degni di
testimonianza, fino a divenire forma autonoma
13
Primo fotografo “embedded”, in quanto
autorizzato direttamente da Lincoln ad
accompagnare le truppe.
di storytelling e a fronteggiarsi con le sfide
poste dall’avvento delle tecnologie digitali.
Alla fine del XIX secolo, furono le foto della
Guerra di Crimea scattate da Roger Fenton ad
essere pubblicate su Illustrated London News,
portando per la prima volta questo genere di
immagini a un pubblico di massa.
 Anche nel caso del fotogiornalismo, tale
evoluzione culturale si sviluppo assieme
a importanti innovazioni tecnologiche
(lo sviluppo della tecnica ad incisione,
ad es.).
Anche la guerra civile americana divenne il
soggetto delle foto di Mathew Brady.13
 Il fotogiornalismo si sposta dai campi di
battaglia, ad esempio, con Street Life of
London = periodico fondato dal
fotografo Thomson e dal giornalista
Smith, che ritraeva la vita di persone
comuni in giro per le strade londinesi.
Il periodico rivoluzionò il settore utilizzando le
foto come mezzo dominante di narrazione,
affermando come il consumo di immagini non
riguardasse solo gli eventi eccezionali, ma
toccasse ormai ogni aspetto della quotidianità:
l’epoca della riproducibilità tecnica aveva
cominciato a rivoluzionarie la concezione stessa
di storia.
 All’espansione della cultura visuale dei
giornali contribuirono due innovazioni
tecniche:
- Mezzi toni => permettono di stampare
l’intera gamma di ombreggiature delle
foto, accelerando il processo di stampa
stesso.
- Flash => permette una nitida fotografia
di interni.
L’età d’oro del fotogiornalismo coincide, quindi,
con il periodo che va dagli anni Trenta ai
Settanta.14
14
Anche in questo caso vi sono importanti progressi
tecnici, come la lampadina a incandescenza e la
fotocamera compatta Leica a 35 mm, che rese la
fotografia più nomade che mai.
L’avvento del digitale e dei social media
L’evoluzione del fotogiornalismo è stata, poi,
determinata dal declino delle riviste fotografiche
(vedi chiusura di Life) e del giornalismo cartaceo
in generale.
 Viene sempre più percepito come
medium autonomo dalla testata
giornalistica.
D’altronde, con il digitale si è spesso imposto
nel dibattito pubblico e accademico la questione
della manipolazione fotografica, un argomento
molto delicato.
 Il digitale, infatti, rende semplice e
accessibile la manipolazione post-
produttiva.
Secondo Ugo Volli, la nostra sarebbe una
società iconofila, in cui la presenza delle
immagini aumenta fortemente la gradevolezza e
la godibilità della pagina giornalistica, il che
rende l’uso reale delle foto giornalistiche un
dato decorativo.
I social media, poi, hanno affermato un elemento
di immediatezza in grado influenzare
profondamente il ruolo del fotoreporter (che si
trova sempre più in competizione con le
piattaforme che raccolgono foto e video degli
amatori).
Il digitale tra contaminazioni, migrazioni e
strategie multi-piattaforma
• Al giorno d’oggi ci troviamo di fronte ad
una crisi del settore dell’editoria
quotidiana, la quale rispecchia la più
ampia tendenza dei media e prodotti
digitali a soppiantare quelli fisici nella
distribuzione sul mercato.
Per alcuni, questa rappresenta una fase di
distruzione creativa accelerata dalla
convergenza digitale del sistema dei media e
dal relativo cambiamento dei modelli di
consumo.15
15
Anche la produzione cinematografica, musicale e
editoriale riscontrano notevoli difficoltà
nell’adeguare le proprie pratiche produttive, le
Tuttavia, il ruolo dei quotidiani rimane
essenziale nell’ambito dello scambio culturale
dell’opinione pubblica.
La risposta dell’industria dell’informazione nei
confronti di tali trasformazioni è rappresentata
da un approccio multipiattaforma = un
approccio che coinvolge analogico e digitale.
La tecnologia digitale ridisegna i rapporti
fornitori/utenti.
 Ad es., grazie al miglioramento della
comunicazione rispetto alle preferenze
del pubblico è aumentata la capacità dei
fornitori di contenuti di tracciare,
analizzare, monitorare e soddisfare più
efficacemente gusti e interessi dei
fruitori.
Per cui, la consapevolezza della dimensione
multipiattaforma e il desiderio di sfruttare
pienamente le opportunità di distribuzione
digitale possono influenzare il tipo di notizie
che vengono selezionate e il modo in cui
vengono trattate (spingendo alla ricerca,
creazione di un video clip accattivante).
 Si conferma l’assioma di McLuhan che fa
corrispondere il medium al messaggio:
ogni piattaforma influenza il contenuto.
Inoltre, la distribuzione digitale impone alle
notizie l’imperativo dell’immediatezza (i
giornalisti devono essere pronti a riportare gli
eventi sui siti entro pochi minuti dal loro
accadere).
 Cambia la stessa scrittura delle news che
si incentra sulla necessità di fornire
immediatamente brevi resoconti da
ampliare successivamente.
Inoltre, le piattaforme digitali permettono di
rimodellare i contenuti in base alle preferenze
del lettore.
 Ciò in virtù di una disponibilità di dati
che tornano all’editore e garantisce
informazioni molto più dettagliate e
granulari (dati suddivisi in frammenti per
essere il più possibile definiti e
strategie di distribuzione e i modelli di business alle
istanze digitali.
 dettagliati) sugli orientamenti del
pubblico di riferimento del giornale.

I redattori possono ottenere un riscontro

istantaneo dei loro articoli per decidere sul
posizionamento e la successiva copertura degli
avvenimenti.

Tali strategie di personalizzazione, tuttavia,

pongono il rischio di travalicare la capacità degli
editori di restare all’interno delle economie di
scala.

Tali trasformazioni si sono accompagnate a una

ristrutturazione delle attività di produzione delle
notizie per facilitare la convergenza dei
contenuti sia per la stampa che per l’editoria
digitale.

Inoltre, negli ultimi anni gli editori sono andati

alla ricerca di soluzioni di compromesso che
permettessero di monetizzare contenuti online.
 Paywall16

L’editoria si è ritrovata, infatti, a dover

contrastare l’espansione dei contenuti online
gratuiti.

Dei sistemi di pagamento online esistono alcuni

tipi fondamentali:
a. Hard paywall – non consentono
contenuti gratuiti
b. Soft paywall – consentono alcuni
contenuti gratuiti
c. Metered paywall – consentono un certo
numero di articoli gratuiti cui si può
accedere in un certo lasso di tempo.

I paywall compromettono il principio di apertura

di Internet, di fatto privando le persone che non
possono permettersi il costo dell’abbonamento
del loro diritto all’informazioni, il che ha
inevitabili conseguenze sull’opinione pubblica.
 Bisogna ricordare, tuttavia, che se anche
i giornali fossero destinati al fallimento
economico, il giornalismo resterebbe un
ingranaggio imprescindibile del
funzionamento della macchina
democratica.

16
Volto anche a compensare il calo degli introiti editoriale per sopravvivere alle trasformazioni
pubblicitari di tipo banner e che viene spesso contemporanee.
identificato come una mossa disperata del mondo
CAP 4 – Arte e riproducibilità tecnica.
Illustrazione, manifesto, fumetto.
L’arte tra unicità e ripetizione
Gli effetti della rivoluzione industriale
modificano profondamente l’idea di società.
La fabbrica industriale riorganizza il lavoro
(principale attività umana) e l’organizzazione dei
rapporti sociali, accompagnandosi alla nascita
delle grandi metropoli (nate per sostenere
l’espansione esponenziale del ciclo economico
e produttivo), popolate da un eterogeneo corpo
sociale: la folla o massa – un insieme conflittuale
di individui che origina una nuova realtà sociale,
fondata non solo sulla rifondazione delle culture
del lavoro ma anche sui nuovi modelli di
relazione con il consumo delle merci.
Tale processo di modernizzazione genera la
stampa popolare (rete costituita da catene di
giornali che consentivano la trasmissione a
distanza delle informazioni e una parte
importante della costruzione sociale della
realtà).
Poiché il tasso di analfabetismo rimaneva
elevato, i giornali ricorrevano a illustrazioni che
sintetizzavano e rendevano più comprensibile la
comunicazione degli eventi di cronaca.
 Si tratta di una pratica che affonda le
radici nell'illustrazione popolare.17
L’epoca della riproducibilità tecnica rinnova
radicalmente il rapporto arte/pubblico.
In particolare, l’illustrazione diviene fenomeno
di massa unendosi a molteplici strategie
espressive nell’ambito delle relazioni sociali.
Un fenomeno che si origina dall’interazione
immagine/parola dell’editoria passa dalla
pubblicità e arriva al fumetto.18
Illustrazione popolare e moltiplicazione dello
sguardo
Quando, con il libro l’immagine incontra la
scrittura si genera una nuova cultura della
17
Settore delle arti figurative che aveva già visto la
partecipazione di Goya e delle sue testimonianze
visive delle guerre napoleoniche e considerato da
molti il primo reporter grafico della storia.
comunicazione che apre il campo alla sensibilità
collettiva dei media moderni.
 Il termine illustrazione riguarda la
pratica medievale e primo-moderna del
corredare i libri di lustri = abbellimenti
grafici che ne rendono gradevole
l’impatto visivo, alleggerendo la parola
stampata con le deviazioni di senso
dell’immagine.
Le illustrazioni partecipano al processo
strategico del libro e, quindi, al processo di
massificazione dei media.
 Le strategie del mercato editoriale
vanno incontro sia alla domanda dei ceti
abbienti (naturale destinazione di ogni
innovazione estetica) sia dei ceti
popolari che vi trovano le forme adatte
per diffondere al desiderio del guardare
al mondo e ai suoi mutamenti.
Per cui, la storia dell’illustrazione si lega
all’osservazione delle trasformazioni sociali che
portano all’affermazione di nuovi individualismi
e nuovi modelli di organizzazione sociale.
 Tra XVI e XVII secolo, l’illustrazione resta
ancorata all’evoluzione mediale del
libro.
Attraverso l’implementazione e il miglioramento
delle tecniche di riproduzione, l’illustrazione
esplora nuove condizioni.
Con l’aumento dei bacini di utenza, le
illustrazioni ampliano il loro spettro espressivo
e le loro funzioni paratattiche nelle strategie
narrative.
 La modernizzazione politica (basata
sull’avvento della borghesia e la nascita
dell’opinione pubblica) si compie
congiuntamente alla proliferazione dei
giornali satirici.19 Questa consente
l’istituzionalizzazione di nuovi
dispositivi mediali come la stampa
periodica di informazione e il
quotidiano.
18
Linguaggio audiovisivo basato sulla sinergia
funzionale tra codice iconico e verbale.
19
Che contengono le illustrazioni di Grandville e
Daumier, che aprono un mercato dell’immagine
fondato sulla critica dei costumi sociali.
Con Gustav Doré l’illustrazione svela la propria
vocazione narrativa e le immagini vengono
utilizzate per corredare l’enorme produzione
della letteratura mondiale.
 Si tratta della vera prefigurazione delle
successive forme audiovisive di massa
(come il cinema).
L’illustrazione è, infatti, il linguaggio basico che
permette ai differenti settori dell’industria
culturale di accomunarsi e mediarsi per
colloquiare con un pubblico sempre più
trasversale e dinamico.
Le riviste popolari
Se l’Ottocento può essere considerato il secolo
del romanzo illustrato, il Novecento sancisce il
definitivo successo delle riviste popolari, quale
supporto della produzione letteraria di genere.
 Il sistema dei generi ha regolato la
crescita dei consumi e la trasformazione
delle estetiche a lungo.
Le pubblicazioni popolari (penny dreadful o
dime novels) partecipano già dell’Ottocento alla
trasformazione dei consumi culturali popolari.
 Si basavano sulla proletarizzazione del
lavoro di scrittori e artisti, spogliati del
controllo sul ciclo dell’opera.
La loro estetica era funzionale a intercettare i
gusti del pubblico di massa, attratto da tutto ciò
che veniva rimosso dalle rappresentazioni
sociali della contemporaneità (sessualità ed
esibizioni di violenza).
Nel loro modello comunicativo, centrale era la
funzione delle immagini tecnicamente
riprodotte.
Già a partire dall’interfaccia della
copertina (concepita con colori accesi e
al limite del comune senso del pudore),
che costituiva il primo impatto sul
consumatore.
Si aggiungevano, poi, le illustrazioni
interne che orientavano lo sguardo
spettatoriale dentro l’estetica del
genere.
Tale dinamica diventa ancora più chiara nel
Novecento, con il fenomeno statunitense del
pulp magazine.
 Esso tende a rendersi autonomo
rispetto alle pulsioni dell’immaginario
collettivo, ma continua ad essere legato
alle narrazioni di genere e le immagini
che permettevano di condividere
proprio quelle pulsioni accumunanti,
fatte dei desideri e delle inquietudini che
attraversavano l’intero corpo sociale.
Nel corso del Novecento, poi, l’illustrazione
tende a dislocarsi, concorrendo alle
trasformazioni del libro (nascita del paperback –
volumi economici che utilizzano il fascino de
grandi illustratori).
L’immagine continua ad avere un ruolo centrale
anche all’avvento del cinema come medium
egemone di un quadro comunicativo sempre più
incentrato sullo sguardo partecipativo del
consumo.
Il manifesto come arredo metropolitano
La stampa delle immagini disegnate permette di
sperimentare nuovi spazi della comunicazione
visiva.
Ben presto l’immagine deborda dal supporto
del libro (la cui diffusione, come visto, si lega ai
moderni processi politico-comunicativi delle
società europee) e si colloca nello spazio
metropolitano attraverso a nuovi fenomeni
comunicativi come la pubblicità.
 Essa è la dinamica mediale che veicola
informazioni che hanno lo scopo di
ricongiungere il corpo della merce a
quello del consumo.
Nel nuovo spazio metropolitano moderno,
l’immagine stessa si fa merce che, al tempo
stesso, permette di orientare lo sguardo su altre
merci.
I manifesti cominciano ad arredare lo spazio
metropolitano, narrativizzando i prodotti della
grande distribuzione in modo da sottolinearne
non solo il valore d’uso, ma tutto il portato
simbolico di cui la merce si carica.
 Diviene spettacolo della vita quotidiana,
attraverso dispositivi urbani come la
vetrina, i grandi magazzini o occasioni
epocali come le Grandi Esposizioni
Universali.
L’interprete esemplare di quest’avvicinamento
dell’arte convenzionale verso gli aspetti prosaici
ed effimeri è Henri Toulouse-Lautrec.
 Anticipa l’obsolescenza delle dicotomie
qualitative tra arte e merce in un’idea di
cultura in cui gli aspetti quotidiani non
possono più essere rimossi e
metaforizzati in pratiche sociali
esclusive.
Il fumetto: origini e trasformazioni di un
linguaggio ambiguo
Il primo problema legato allo studio dei
comics20 riguarda la definizione dell’oggetto. Gli
studi che ne vogliono ricostruire la storia spesso
cedono alla tentazione di rintracciare antenati
nobili a cui far risalire la peculiare interazione
tra codice iconico e verbale, immagine e
scrittura.21
In realtà, il fumetto si lega profondamente
all’esperienza della civiltà industriale e di massa
e, in particolare, alla fine dell’Ottocento.
 L’illustrazione a stampa, come visto,
partecipa alla ridefinizione semiotica
dello spazio urbano, contribuendo
all’affermazione paradigmatica della
metropoli.
Per cui, il fumetto va inserito nell’ambito dei
dispositivi linguistici e delle pratiche collettive
che rimodellavano la percezione del mondo.
 Il medium-fumetto nasce negli Stati Uniti
nello stesso anno del dispositivo
cinematografico dei Lumière.
Nel 1895, sul New York World viene pubblicato
un personaggio illustrato da Richard F. Outcault,
Yellow Kid.
 Qualcosa di simile veniva già stampato
nella prima metà dell’Ottocento, ma
Yellow Kid presenta fondamentali
caratteri innovativi che rendono
possibile individuare la tensione che
spinge apparati e pubblico
dell’illustrazione verso un piano più
articolato di comunicazione.
20
Così chiamati perché, a lungo, le strategie del
medium si identificarono con le varianti del genere
umoristico.
In quegli stessi anni, l’intero sistema dei media
si spostava verso l’emergente dimensione
dell’audiovisivo.
 Caratterizzata da maggiore velocità e
complessità dell’interazione tra codici e,
quindi, da una riformulazione dei loro
confini.
Come radio e cinema, infatti, il fumetto è un
medium audiovisivo.
Una dimensione a cui arriva in virtù del lavoro
psicologico del lettore del lettore-spettatore:
questo ricostruisce mentalmente il movimento
nelle ellissi tra le vignette e immagina il suono
attraverso i codici della scrittura.
Come gli altri media di massa, anche il fumetto
rispose inizialmente alla volontà di
protagonismo della massa: i primi eroi dei
comics furono maschere tipizzanti della vita
metropolitana, dei suoi conflitti e dei suoi
rapporti sociali.
All’inizio, il suo linguaggio rimandava ai
repertori dell’illustrazione ottocentesca,
limitandosi a commentare piuttosto che narrare.
 I primi comics erano rappresentati da
grandi illustrazioni in cui la dimensione
del tempo narrativo veniva restituita
dalla prospettiva e, quindi,
dall’organizzazione interne della stessa
illustrazione.
Il passaggio da una narrazione diacronica a una
sincronica, cioè la messa a punto di una sintassi
sequenziale, fu in parte dovuta all’emergere
della strip.
 Una striscia quotidiana che prolungava
il consumo del fumetto nell’arco della
settimana: non era, infatti, possibile
proporre quotidianamente un’intera
pagina illustrata e a colori, per cui gli
editori ripiegavano su piccole sezioni
grafiche in bianco e nero che
rimandavano all’appuntamento
domenicale (giorno in cui veniva
pubblicata la grande illustrazione finale
a colori).
21
Il Libro dei Morti dell’antico Egitto, le tabulae
satiricae romane del I secolo a.C., la colonna di
Traiano, la Biblia Pauperum.
La strip era composta dalle 2 alle 4 vignette in
successione, che ritagliavano ellitticamente i
momenti culminanti di un’ideale catena visiva.
 Per dare più impatto al suo racconto si
ricorso alla gag (chiusura ad effetto su
un picco di comicità) e, poi, all’effetto di
climax.
La logica grammaticale della strip si rivelò
talmente efficace da soppiantare quella a tutto
campo della tavola, mentre il medium
accantonava i residui ottocenteschi e allestiva
un linguaggio compiutamente audiovisivo.
È così che nasce il fumetto come lo conosciamo,
cioè un’arte sequenziale che rimanda alle
modalità espressive del film.
 Altra caratteristica fondamentale del
fumetto è il balloon.
Anche la sua affermazione non fu automatica e
priva di conflitti: tendeva, infatti, a confondere
gli statuti di legittimità della comunicazione
letteraria con quelli ritenuti spuri
dell’illustrazione popolare.
L’adozione del balloon fa evolvere la sinergia tra
codici e linguaggi dell’industria culturale.
 Evidenzia la capacità delle immagini di
costruire il proprio discorso narrativo.
Per cui, l’oggetto fumetto appare un mass
medium a stampa dai peculiari caratteri
linguistici che, fondati sulla correlazione
dinamica di diversi codici espressivi, gli
permettono di affrontare con successo la fase di
maggiore strutturazione dell’industria culturale.
 Il rapporto di sinergia che si instaura tra
i mezzi comunicativi vede il fumetto in
una posizione centrale: è il linguaggio
dai costi più bassi e la resa più elevata
sul piano della progettazione di
immaginari. Sarà soprattutto il cinema a
beneficiare della parentela con il
fumetto, utilizzandolo come laboratorio
sperimentale delle forme visive.
Esso diviene meglio identificabile con gli anni
Venti e Trenta, quando comincia ad utilizzare
l’intero sistema dei generi.
Inoltre, si libera dalla subalternità alla stampa
d’informazione per sperimentare un supporto
indipendente: il comic book.
Nell’ambito di una sinergia crescente tra i
media, il pubblico di massa si sposta tra i
linguaggi grazie a un atteggiamento mentale
che gli consente di abitare il nuovo spazio di
comunicazione e dal raggiungimento di un alto
grado di specializzazione rispetto ai singoli
linguaggi.
Nella lettura del fumetto, bisogna sviluppare la
capacità di gestire attivamente almeno due
codici diversi, le cui strategie comunicative
appaiono in conflitto tra loro.
Lo sguardo del lettore, infatti, si polarizza tra
astrattezza della scrittura e concreta
spettacolarità dell’immagine, ricomponendo lo
scisma nel corso della lettura.
 Si tratta di una lettura schizofrenica, che
solo un complesso lavoro psichico può
ricompattare in una piattaforma unitaria
di senso.
Si tratta cioè dello stesso lavoro che venne
richiesto allo spettatore del cinema delle origini.
I comic-book seguirono le solite coordinate di
sviluppo dei media di massa:
- Ottimizzazione delle risorse produttive;
- Sviluppo di adeguati meccanismi di
serializzazione del racconto;
- Miglioramento della resa qualitativa e
distribuzione a pioggia del prodotto;
- Interpretazione costante degli indici di
gradimento;
- Ciclico spostamento dei codici di
rappresentazione verso territori
precedentemente interdetti.
La diversificazione dei generi spingono i comics
ad attrarre segmenti di pubblico sempre più
vasti e differenziati sul piano generazionale.
Il sedimentarsi del fumetto nella memoria del
consumo permette, inoltre, l’elaborazione di
forme di serialità sofisticate e capaci di
caratterizzarsi di una forte autoreferenzialità: si
passa da una narrativa ciclica a un’integrazione
del tempo storico e generazionale
nell’economia del racconto.
A causa della concorrenza della televisione e dei
linguaggi informatici, tuttavia, si passa a una
fruizione elitaria, di nicchia.
 Ciò comporta la crisi della strip
giornaliera.

I comics si riconfigurano da medium generalista

dal largo consumo ad espressione di
sottoculture giovanili.
 Fenomeno più rilevante del XX secolo è
il manga, che conserva una portata di
massa e si rivela competitivo anche in
Occidente.

Al giorno d’oggi, i comics hanno ridefinito la

propria sfera espressiva con l’introduzione della
graphic novel, una nuova concezione che riduce
il carattere seriale, orientando il fumetto ad una
dimensione vicina a quella autoriale del
romanzo.

Al restringimento del bacino di utenza

corrisponde, poi, un cambiamento degli
equilibri tra apparati, autori e pubblico che
influenza le estetiche del medium.

Esso viene, inoltre, influenzato dalla

rimediazione digitale e la rete ne diviene un
nuovo supporto, facilitando l’omogeneità
formale fra struttura del fumetto e ipermedialità.
CAP 5 – ORIGINI E MUTAZIONI DEL CINEMA. LA
COMUNICAZIONE AUDIOVISIVA.
I meccanismi della visione
La genesi del cinema non può essere riportata
al brevetto del cinematografo dei Lumière nel
1895, ma essa affonda radici molto indietro nel
tempo, legandosi ai legami tra visione e
pensiero.
 Fin dall’antichità l’uomo ha indagato le
questioni legate alla percezione.
Nel Rinascimento, in particolare, si afferma la
camera oscura come mezzo spettacolare o
gioco nell’ambito della corte.22 Essa
rappresenta uno dei primi dispositivi ottici.
Nel corso del XVII secolo, Kircher perfezionò la
camera oscura attraverso il ricorso ad una fonte
luminosa artificiale e approntando la lanterna
magica = un dispositivo in grado di proiettare
immagini all’esterno, su uno schermo e
attraverso lastre di vetro dipinte.23
 Venne utilizzata nelle fiere o nelle
piazze per illustrare racconti simili a
quelli dei cantastorie, anticipando la
vocazione narrativa del cinema.
Nel XIX secolo, sulla nascente scena dei consumi
ludici, comparvero numerosi giocattoli ottici:
essi funzionavano in virtù dei limiti fisiologici
dell’occhio e, in particolare, della sua relativa
lentezza nella percezione.
• Plateau realizzò il fenachistoscopio = un
disco su cui delle figure disegnate
sembrano muoversi quando il supporto
viene fatto ruotare a una velocità
adeguata.
• Sulla base dello stesso principio,
funzionava il praxinoscopio di Reynaud,
anche chiamato teatro ottico.
• E il kinetoscopio di Edison, così come il
cinematografo dei Lumière.
22
Si tratta di un ambiente chiuso e senza luce, alla
cui estremità è praticato un piccolo foro dal quale
penetra la luce esterna, proiettando sulla parete
opposta l’immagine, rovesciata e scarsamente
definita, di ciò che sta al di fuori della camera. In
Nascita della fotografia
Lavorando sui principi della camera oscura e su
quelli della litografia, Niépce mise a punto un
primo processo di fissazione delle immagini
basato sull’azione chimica della luce.
 Sulla base di tali studi, Daguerre
realizzò il dagherrotipo, con il quale
riuscì a fotografare paesaggi e ritratti
molto fedeli su lastre di rame argentato.
L’invenzione avrebbe svolto un ruolo centrale
nel mercato della memoria.
 La nuova tecnica fu utilizzata per la
riproduzione in immagine di tutto ciò
che poteva caricarsi di un portato di
malinconia (es. grandi monumenti),
partecipando all’estetica della nostalgia
propria di alcuna arte romantica (E.A.
Poe) – uno dei vettori più potenti nella
definizione del rapporto tra forme
artistiche e società industriale.
Contemporaneamente, Eastman semplificò
operativamente la fotografia per renderla adatta
al consumo di massa.
Intanto, la professione di dagherrotipista,
dall’accessibile apprendistato, si diffuse
rapidamente la pratica della fotografia
raggiunse ogni angolo del mondo.
 Il dagherrotipo era più economico di un
ritratto, diffondendosi in particolare tra
le famiglie mononucleari borghesi,
venendo destinato a modificare la
percezione sociale del mondo.
Tecnologia e modelli di consumo: voce e
immagine nell’era della riproducibilità tecnica
Nel corso dell’Ottocento, venne messo a punto
anche il processo della fonofissazione (la cui
paternità spetta a Edison e Cros, nel 1877).
Le linee di ricerca sulla riproduzione di immagini
e suono si intrecciano tanto sul piano delle
soluzioni tecniche, quanto su quello delle
aspettative: in realtà l’aspirazione alla
riproduzione di voce e musica colpiva
maggiormente rispetto alla possibilità di vedere
particolare, la resa è legata proporzionalmente
all’illuminazione degli oggetti esterni.
23
Al tempo, tale invenzione fu stigmatizzata come
frutto di un sapere diabolico.
immagini in movimento: la voce rimanderebbe a
un potere arcaico della comunicazione umana, il
quale affonderebbe le radici nella voce
originaria della Madre.
Anche la registrazione del suono venne
destinata alla conservazione della memoria
degli scomparsi.
 Si tratterebbe di una sorta di
risarcimento simbolico, una ricerca
dell’immortalità durante le
trasformazioni epocali dell’era
positivista.
I modelli di consumo si spostarono presto verso
la dimensione ludica.
 In particolare, parallelamente alla
riorganizzazione del tempo privato, tra
il lavoro e un periodo di divertimento
capace di connettere gli individui a un
nuovo quadro comunitario, lo spazio
domestico cominciò a mutare,
ridisegnandosi attorno alla centralità di
dispositivi meccanici ed economici
(pianoforte, pianola meccanica,
fonografo) => questi permettevano un
ritorno al rimosso della festa
tradizionale e ai suoi meccanismi di
interazione sociale.
È interessante notare come i nuovi dispositivi di
evolvano verso modalità di fruizione che spesso
entrano in collisione con le strategie dichiarate
degli apparati produttivi.
 Ciò che accade alla radio che, da mezzo
militare, diventa medium di massa
basato sull’istantaneità
dell’informazione e sulla proposta di un
largo e popolare consumo musicale e di
fiction, che funzionerà come laboratorio
sperimentale per la televisione e i suoi
palinsesti generalisti.
Cinematografo e cinema
La cinematografia passa attraverso il lavoro di
- Muybridge = mette a punto lo
zooprassinoscopio, che gli permise di
fotografare in successione le fasi del
movimento di un cavallo a galoppo.
24
Già inventato da Eastman e dai fratelli Hyatt.
- Marey = fa lo stesso con il volo degli
uccelli, utilizzando il più sofisticato
cronofotografo a pellicola.
Per entrambi, il risultato in singoli fotogrammi
la durata del movimento, gettando le premesse
dalla sua ricostruzione visiva.
Come per il suono i problemi più importanti
avevano a che fare con lo strumento di ripresa
e quello di proiezione (l’entrata e l’uscita del
dato visivo/sonoro): in particolare, Edison intuì
la necessità di un supporto flessibile su cui
fissare le immagini.
 La pellicola di celluloide, il film.24
Con la risoluzione dei problemi, il prodotto poté
essere commercializzato.
Edison allestì il kinetoscopio (apparecchio
concepito per mostrare brevi film a un solo
spettatore per volta), anche definito peep show,
che veniva fruito a pagamento in appositi locali
(penny arcade).
 In quanto imprenditore tipicamente
industriale, perseguiva la strategia del
consumo individuale, che puntava a
massimizzare i profitti attraverso la
produzione di una grande quantità di
macchine.
Non comprese che la fruizione collettiva
avrebbe potuto garantire, attraverso il controllo
della distribuzione in sala, un coinvolgimento
assai più ampio del pubblico e, quindi, guadagni
superiori.
Furono i Lumière ad organizzare la prima
proiezione pubblica a Parigi nel 1895.
 Il loro cinematografo si basava su
soluzioni tecniche già approntate, ma
consentiva di sincronizzare
perfettamente lo scorrimento della
pellicola con l’apertura dell’otturatore
dell’obiettivo, ottenendo un’immagine
stabile e nitida grazie a una griffa
mutuata dal meccanismo della macchina
da cucire.
Possiamo affidarci a Morin per distinguere:
a. Cinematografo = opzione tecnologica,
cioè un attrezzo che consente di
 realizzare una riproduzione cinetica di
immagini dal vero, frutto
dell’aspirazione a un realismo integrale
che appare l’obiettivo principale di quasi
tutte le tecniche ottocentesche di
riproduzione.
b. Cinema = linguaggio, un medium
socialmente condiviso, attivato
nell’interazione del ciclo produttivo da
un pubblico che ne negozia
costantemente le caratteristiche
comunicative, i generi, le estetiche.
Lo spettatore
All’interno di questo nuovo sistema, centrale
appare il corpo dello spettatore, che viene
sollecitato in una condizione che richiama il
sogno. 25
Il fenomeno è mosso dalla logica profonda del
desiderio annidato nello sguardo sospeso tra
incredulità e coinvolgimento dell’individuo.
Nei processi comunicativi, il cinema conquista la
propria egemonia propria per la capacità di
mobilitare il desiderio, di motivare il pubblico a
pratiche di consumo che ruotano attorno ai
prodotti del cinema e li completano.
 Ad es., fa detonare nella società inedite
forme di culto con il fenomeno divistico,
per la quale la dimensione industriale
del cinema consente di modernizzare il
processo di mitizzazione del ruolo
dell’attore già presente nel teatro.
E se il cinema è medium egemone del sistema
delle comunicazioni della prima metà del XX
secolo, non lo è solo per il momento della
fruizione in sala: attorno ad esso si sviluppa un
complesso sistema di organizzazione del
consumo che raggiunge un livello
estremamente sofisticato nell’industria
statunitense.
Il circuito comunicativo tra cinema/pubblico
viene completato dagli apparati della stampa
popolare, con la comparsa e la diffusione di
25
Buio della sala, apparente isolamento,
luminescenza dello schermo, proporzioni
gigantesche degli attori, segmentazione dei loro
riviste specializzate che le majors hollywoodiane
sono in grado di sfruttare pienamente per
pianificare in maniera accurata la promozione
dei prodotti.
Le strategie produttive dell’oggetto-film sono,
inoltre, sottoposte alla regia del pubblico, che
decide successi e fallimenti: il problema centrale
di Hollywood sarà sempre quello di attrezzarsi
per cogliere in tempo le oscillazioni del gusto
sociale e interpretare l’effetto sul sociale dei tipi
somatici e modelli comportamentali.
Una sociologia del cinema
Negli anni ’40, la metodologia filmologica ha
puntato alla convergenza multidisciplinare tra
differenti statuti conoscitivi, ponendo la
questione della sua azione sui vissuti.
Prima di allora, la sociologia si era limitata a
considerare il cinema un campo di indagine
come un altro, evitando di coglierne la
specificità di medium di massa.
Il che significava usare metodologie messa a
punto per l’interpretazione di altre forme
estetiche.
Talvolta, la sinergia tra approccio sociologico e
storiografico ha portato a considerare il cinema
come osservatorio delle dinamiche sociali, il che
rende il film una sorta di reperto
socioantropologico per la comprensione del
dato storico.
Una sociologia degli apparati di produzione-
consumo abbinata a una dello spettatore può
risultare la prospettiva più interessante con cui
guardare a evoluzioni e conflitti del medium
cinematografico.
I media ottocenteschi tendevano, infatti, già a
evidenziare una natura sistemica, creando
rimandi fra loro e venendo operati in maniera
trasversale da un pubblico multialfabetizzato.
Gli anni Trenta rappresentarono, invece, il punto
più alto dell’evoluzione dell’industria culturale e
del sistema dei media di massa.
corpi in primissimi piani o in dettagli praticata dal
montaggio, le innovazioni tecnologiche che rendono
il medium sempre più immersivo.
Spettacolo, corpo e territorio Apparati e pubblico
Il cinema delle origini è un ibrido tecnologico e Negli anni Trenta, le comunicazioni di massa
linguistico che si rifà alla compiono un processo di riorganizzazione di
- tradizione teatrale, alla cultura del percezione della realtà sociale e del rapporto tra
romanzo borghese e ai suoi corredi questa e l’individuo.
iconografici;  Come dimostrato da Adorno e
- alle apologie del progresso delle Grandi Horkheimer, la teoria critica della società
Esposizioni Universali tende a leggere tale decennio come il
- alla diffusione dei viaggi in ferrovia massimo grado di alienazione del
- all’elettrificazione del territorio soggetto ad opera della società
- alle divulgazioni delle grandi scoperte industriale.
scientifiche
- alle pratiche sociali della telefonia In realtà, durante il decennio viene
- alla mutazione di uno sguardo che si definitivamente sancito il superamento della
muove sulle nuove traiettorie degli spazi centralità alfabetica e dei suoi schemi di
metropolitani. pensiero: la lettura in quanto dispositivo di
discrimine tra classi sociali e ruoli intellettuali
Si origina, cioè, da un’attitudine del Moderno viene messa in crisi dallo spettacolo (= una
alla fantasmagoria. pratica collettiva che sembra voler simulare la
realtà e che, invece, la rivela allo sguardo).
Il cinema delle origini mette in scena elementi la
cui diversità è determinata dagli L’autorità del testo scritto, che fonda la
imprenditori/sperimentatori che per primi ne legittimità del lavoro intellettuale, vacilla a causa
fanno uso: della creatività diffusa della cultura di massa e
- Edison => numeri di repertorio del dei suoi linguaggi che ridefiniscono il rapporto
teatro popolare americano (vaudeville) testo/consumo, alla luce di codici comunicativi
- Lumière => registri di tipo diversi dalla scrittura.
documentaristico
- Méliès => uso antinaturalistico del Il montaggio
mezzo che volge ad una Con Griffith, ciò che in Méliès era effetto
sperimentazione delle potenzialità magico/prestidigitazione diviene mezzo di
linguistiche del cinematografo, espressione drammatica.
attraverso la rielaborazione dei trucchi
illusionistici che ne avevano fatto la  Comunque, Méliès aveva segnato il
fama nei teatrini di varietà parigini. passaggio da una narrazione
- Film pornografici => nuova monopuntuale (vincolata a un’unica
contrattazione delle pratiche sociali del inquadratura) a una narrazione
corpo dopo il processo borghese di pluripuntuale, che prevede molteplici
glaciazione repressiva del sesso. passaggi spazio-temporali grazie
all’accostamento di quadri tra loro
indipendenti.
I contemporanei vi individuano un decadimento
dello spirito originario dell’arte, che non L’inquadratura seleziona il campo
considera che attraverso le reiterate dell’immagine, scegliendo e rivelando allo
rappresentazioni del sesso e della morte, il sguardo spettatoriale ciò che il cineasta vuole
cinematografo contribuiva a restituire al estrapolare dalla totalità del mondo (si istituisce
pubblico metropolitano le parti del discorso la differenza campo/fuoricampo).
interdette dalle strategie del potere che
considerano la cultura come campo di saperi e Col tempo, il linguaggio cinematografico
non. rinuncia a cogliere, come invece avrebbero
voluto i Lumière, la realtà fattuale, assumendo
una spiccata propensione narrativa e
divenendo, cioè, manipolazione della realtà.
Oltre a Méliès e Griffith va ricordato Porter, una
figura “di mezzo” che si pose il problema di
imprimere alle immagini un senso del tempo
capace di dare significato e escogitò la
soluzione espressiva del montaggio parallelo.26
Griffith avrebbe ripreso tale modalità, ma con
l’intento di istituire un dialogo con lo spettatore,
al fine di suscitare in lui una reazione
drammatica.
La tecnica narrativa riesce a raccogliere le
istanze del pubblico, sempre più competente
nella decodifica dei linguaggi audiovisivi e
sempre più legittimato a dirigere il lavoro degli
apparati produttivi, contribuendo all’evoluzione
dell’offerta della merce-spettacolo.
 Il montaggio narrativo di Griffith sarà
caratterizzato dall’impercettibilità dei
raccordi tra le immagini (in quanto per
funzionare drammaturgicamente, la
percezione del pubblico deve essere
orientata esclusivamente al racconto).
In realtà, quella di Griffith non sarebbe stata
l’unica teoria del montaggio ad essere messa a
punto in quegli anni: radicalmente diversa era,
ad esempio, quella della scuola sovietica iniziata
da Pudovkin.
 Il quale produsse l’idea di un montaggio
costruttivo, basata sull’identificazione
del montaggio come elemento
predominante del cinema rispetto alla
recitazione (soprattutto se si intende
realizzare un film lirico, cioè un film che
non sceglie il racconto ma una visione
poetica del mondo).
Ovviamente, in questo ambito si colloca anche
l’arte di Ejzenstejn, sostenitore del montaggio
intellettuale.
 Il film non deve necessariamente agire
sulle emozioni, ma può impegnare la
razionalità dello spettatore.
Tale posizione è legata alla natura utopica
dell’esperienza di E., volta cioè alla costruzione
di una società nuova in cui le strategie dei media
sono definite in nome di un progetto di
rifondazione della società (in linea con il
comunismo sovietico).
Segue il progredire di più eventi, ricostruendoli in
26
modo alternato sullo schermo.
L’esperienza percettiva del pubblico verrà,
infine, riformulata con l’introduzione del sonoro
che sposta la responsabilità del racconto dal
linguaggio visivo a quello acustico.
Il sonoro
Esperimenti sulla sincronizzazione del suono si
erano sviluppati già a partire dal primo
decennio del secolo, ma è solo con la fine dei
Venti che la domanda sociale individua nel
cinema sonoro il compimento tecnico e
linguistico delle strategie audiovisive.
Le resistenze di figure di spicco del settore non
poterono impedire la rivoluzione che ricevette,
invece, la grande adesione del pubblico.
 Essa moltiplica l’estensione del
desiderio, ampliando la zona erogena
del consumo stimolando i sensi del
consumatore in modo più completo e
coinvolgente.
Anche i generi messi a punto nella prima età del
cinema si trasformano, con l’introduzione di
nuovi repertori acustici in grado di completare
quelli di immagini giù acquisiti.
L’introduzione del sonoro corona il processo di
spostamento del consumo verso una
dimensione multimediale, rispetto alla quale il
cinema non-parlato appariva connotato da
modalità di fruizione che ricordavano quelle
dell’uomo tipografico.27
Il sonoro cambia il rapporto
spettatore/schermo, mutando codici e forme di
partecipazione e maturando i presupposti di
una nuova evoluzione dello stesso rapporto tra
pubblico e territorio.
Tra finzione e realtà
Il cinematografo conquista, così, uno statuto
linguistico riconosciuto.
Il suo sviluppo passa per un radicamento nel
territorio, attraverso la diffusione di nuovi
luoghi deputati alla fruizione del film (le sale
cinematografiche) che appaiono sempre più
attrezzati per un consumo dalle caratteristiche
collettive e sempre più rituali.
27
La voce del divo era ricreata all’interno dei
processi mentali dello spettatore.
  Il cinema diviene fenomeno di massa.
È qui che si individua il cambiamento definitivo
tra cinematografo e cinema.
Le riflessioni del tempo cominciano ad
interrogarsi sulla distinzione tra realtà e
finzione, il che significava interrogarsi su ciò che
il medium avrebbe dovuto mettere in scena o
rappresentare.
Come visto, l’uso puramente documentaristico
voluto dai Lumière viene soppiantato dal
fortissimo potenziale spettacolare e ruolo autoriale, assoggettandolo alle
immaginativo del film.
Lo stesso cinema hollywoodiano conquista un
ruolo egemone grazie alla capacità di
organizzare il racconto.
 Una fabula estremamente codificata che
raccoglie tutte le preesistenze (Mito e
Fiaba) e le rielabora in forme funzionali
alla dialettica tra apparati e consumo, in
cui il discorso tra finzione e realtà viene
riscritto nelle forme simboliche di
un’adesione alla vita quotidiana.
Il cinema nella cultura del Novecento
La comparsa del cinema non avviene
pacificamente: le tassonomie artistiche tendono
ad escluderlo a lungo a causa del fatto che la
riproducibilità tecnica privava il nuovo
linguaggio cinematografico della sacrale aura
dell’unicità.
La conquista di legittimità da parte del cinema
richiede tempo e percorsi graduali.
Le cinematografie nazionali (generate
dall’incontro tra tecnologie industriali e specifici
culturali) diverranno parte integrante delle
politiche culturali del Novecento, legandosi alle
contemporanee dinamiche di nazionalizzazione
delle masse e di negoziazione del consenso
(politico).
 Il cinema spiega il mondo alle masse
metropolitane, partecipando alla
costruzione dei moderni regimi
democratici e all’affermazione delle
dittature: entrambi i sistemi gli
riconoscono un valore informativo che
28
Il fenomeno del divismo sembra ridimensionato,
oggi, dalla migrazione dello star-system verso altri
sarà superato solo dalla pervasività di
radio e televisione.
L’arte della fabbrica
Dietro le aspirazioni artistiche del cinema si
celano sempre le caratteristiche industriali.
Tale natura si palesa in maniera compiuta ad
Hollywood, dove lo studio system organizza la
produzione filmica secondo criteri
eminentemente industriali.
 In un processo che ridefiniva lo stesso
logiche della merce.
Le majors statunitensi realizzano una sinergia
funzionale con la distribuzione e l’esercizio sul
territorio che avrebbe garantito loro la gestione
di veri e propri trust.
 Ciò consentì la stessa espansione
hollywoodiana a livello planetario,
facendo del cinema USA un minaccioso
concorrente delle cinematografie
nazionali.
Ad Hollywood si misero a punto un insieme di
apparati produttivi basati su 3 coordinate
essenziali:
a. Studio-system = integrazione verticale
tra i settori del ciclo produttivo,
applicando il sistema industriale
dell’ottimizzazione delle risorse per il
massimo del profitto (la direzione reale
del progetto spetta al produttore).
b. Star-system28 = le star erano essenziali
per la promozione dell’attività
industriale.
Il potenziale comunicativo e spettacolare del
divo nato nel teatro europeo, si estremizzò nel
cinema in virtù dell’ingigantimento dei corpi e
dei primi piani che consentivano uno sguardo
dettagliato e affettivamente partecipativo alle
figure delle star.
c. Sistema dei generi (al quale la stessa
star appare trasversale) => indica una
differenziazione dei film basata su una
precisa caratterizzazione tipologica.
segmenti mediali della società dell’informazione
(musica, sport, moda, social media).
Tale sistema aderiva al criterio di massima
specializzazione di manodopera e lavoro
intellettuale.
La ricerca scientifica di standard produttivi
raggiunse ad Hollywood il suo massimo grado,
organizzando efficacemente il rapporto col
pubblico.
La potenza del cinema americano consiste nella
dimensione di mercato, nella capacità di seguire
i vettori dell’innovazione tecnologica e,
soprattutto, nella sua capacità di rispondere alla
domanda di maggior coinvolgimento sensoriale
del pubblico, rimanendo consapevole della
propria natura emozionale.
La pervasività del cinema americano all’interno
delle società mondiali ha interessato anche
antropologi come Marcel Mauss.
 Ha rilevato come movimenti essenziali
(camminare) o altri gesti legati a
modalità di consumo siano modificati e
uniformati dalla penetrazione sociale dei
modelli attanziali proposti nei film.
Ciò sottolinea come il cinema sia campo di un
confronto serrato e negoziale tra pratiche e
vissuti, tra apparati e società.
Centralità della sceneggiatura e strategie
dell’emozione
All’origine dell’egemonia hollywoodiana si
ritrova la sociologia delle emozioni di Georges
Polti elaborata nel 1885.
 Rifacendosi alla tradizione settecentesca
e ottocentesca della riflessione sulle
tecniche di messa in scena, sintetizza in
36 situazioni basilari lo sviluppo di ogni
intreccio narrativo.
Legava, cioè, un numero finito di emozioni
fondamentali a precise situazioni drammatiche.
La schematizzazione di Polti sarà alla base dello
sviluppo delle tecniche di sceneggiatura,
centrali nella messa a punto del linguaggio
cinematografico.
29
Base ripetitiva e identità dei meccanismi del film
di genere.
30
È negli Stati Uniti che il modello televisivo di
broadcasting (emittenza in chiaro dei programmi da
D’altronde, proprio l’idea dello stereotipo29
rappresenta uno dei cardini del rifiuto alle
produzioni dell’industria culturale espresso da
intellettuali come A. e H.
E tuttavia rimane innegabile che un sistema
basato sulla razionalità come questo, riesca a
comprendere gli aspetti più emozionali ed
oscuri delle pratiche della comunicazione di
massa.
Le tecniche di sceneggiatura realizzano un
fondamentale lavoro di previsione e
programmazione del testo audiovisivo,
allestendo un luogo in cui gli apparati produttivi
immaginano il pubblico, cioè prevedono la
presenza del pubblico stesso e, soprattutto, le
sue reazioni.
 Proprio la sceneggiatura sarà messa in
crisi dalle tecnologie informatiche, che
ridefiniscono le distanze fra fruitore e
testo.
Cinema e televisione
Punto di non ritorno nell’esperienza
cinematografica è l’affermazione della
televisione.30
La televisione produsse la fine dell’egemonia
cinematografica nell’economia dei processi
comunicativi, ma negli Stati Uniti, le stesse
majors cercarono di occupare i nuovi spazi e di
orientarne gli esiti industriali.
Fino ai primi ’50, infatti, predominò un tentativo
di coesistenza tra cinema e televisione.
• Il periodo tra il ’48-’55 è quello di
diffusione del theatre television,
tecnologia già sperimentata nei Trenta,
che rendeva possibile trasmettere sul
grande schermo la programmazione
televisiva.
Fu possibile assistere a eventi televisivi di
grande richiamo in alcune sale appositamente
attrezzate del circuito cinematografico.
parte di società private che si sostengono con introiti
pubblicitari o da enti Statali che svolgono un
pubblico servizio) si afferma prima e con maggiore
forza.
Negli stessi anni, la televisione si diffonde nello
spazio privato, rovesciando la tendenza a
collocare le pratiche del divertimento in luoghi
collettivi esterni della metropoli.
 La stessa massa degli spettatori si
frammenta in unità individuali e tornava
al nucleo familiare.
Tuttavia, c’è anche un altro motivo che impedì
alle majors di inserirsi nel business televisivo: i
magnati della radio fecero valere il proprio peso
politico nell’assegnazione dei diritti
sull’occupazione delle frequenze per la
trasmissione.
 Il governo federale favorì i trust
radiofonici invece di quelli
cinematografici.
Nei confronti della concorrenza televisiva,
Hollywood mise a punto una duplice strategia.
a. Cominciò a diversificare e potenziare i
suoi prodotti sul piano tecnologico,
rendendoli sempre più irriproducibili sul
piccolo schermo (Cinemascope, Vista
Vision, 3d e Dolby Surround).
 La fruizione cinematografica cominciò a
differenziarsi da quella televisiva,
sollecitando il corpo spettatoriale
attraverso una massiccia
implementazione dell’immersività
filmica.
b. Riconvertì parte dei propri apparati nella
produzione di film progettati per il
mercato televisivo e vendette ai
broadcaster i diritti di trasmissione per
migliaia di pellicole che avevano
esaurito il loro ciclo vitale nel consumo
in sala.
Nuovi luoghi per il cinema
L’effettiva entità della distanza tra i due media
che si sono divisi l’egemonia delle
comunicazioni di massa nel corso del vecchio
secolo andrebbe spogliata delle sue
connotazioni ideologiche.
La stessa natura dell’offerta non è poi molto
diversa: il palinsesto televisivo rimanda ormai al
programma cinematografico dei Trenta e
Quaranta, in cui il film era contornato
dall’informazione, pubblicità, novità musicale e
serie a puntate (spesso ispirate ai personaggi
del fumetto).
Le differenze più accentuate sono riscontrabili
nelle caratteristiche del pubblico: nella
dimensione operativa e nella reazione del corpo
alle sollecitazioni della tecnologia.
 Il dato più rilevante potrebbe essere,
allora, il diverso grado di interattività
offerto dalla tv.
Con il cambiamento delle condizioni di
fruizione, si assiste ad uno spostamento di
paradigma verso una medialità non più
definibile di massa.
 La ritualità dello spettatore investe
sempre di più la dimensione individuale
del consumo.
La televisione, comunque, determina nuovi
luoghi per il cinema, riformulandone
contemporaneamente le caratteristiche e gli
statuti linguistico-espressivi: nascono nuovi
formati che, pur riscrivendo le grammatiche
cinematografiche, continuano a riferirsi ad esse
e alla loro storia produttiva.
Lo scambio professionale e di immaginario tra i
due media è programmatico.
Il cinema come effetto speciale
Le domande da porsi di fronte al prodotto
filmico non riguardano, quindi, la natura
dell’arte, ma la sua funzione sociale.
 La sua rispondenza ai nuovi bisogni del
consumo di comunicazione è ormai stata
ridimensionata dal passaggio di stato
causato dal processo di de-
massificazione, nel transito di una
società tardo-industriale a una post-
industriale.
Le tecnologie digitali segnano un passaggio
definitivo tra riproducibilità tecnica delle
immagini e producibilità algoritmica.
Le nuove tecnologie immersive (consentendo
allo spettatore di calarsi all’interno del mondo
digitale e di interagire in esso e con esso)
mettono in discussione la stessa logica dello
spettacolo, caratterizzata dall’integrazione
parziale tra corpo del consumo e scena.
  Realizzano la personalizzazione dei
processi comunicativi che sembra
costituire l’orientamento prevalente
nelle attuali pratiche mediali.
Con esse si realizza un desiderio radicale di
partecipazione anticipato da tutte le forme
audiovisive precedenti.
CAP 6 – LA COMUNICAZIONE ISTANTANEA.
TELEGRAFO, RADIO, TELEVISIONE
Elettricità e istantaneità
Per definire l’età elettrica, McLuhan parte dalla
considerazione dello sconvolgimento prodotto
dalla scoperta dell’elettricità e dall’avvento del
paradigma della fabbrica.
Fino a quel momento, infatti, i processi sociali e
comunicativi avevano mantenuto un
orientamento lineare, determinato dal primato
culturale della scrittura (cultura alfabetica).
Tale orientamento si era accompagnato alla
rigida definizione di ruoli e funzioni dell’uomo
in società in base ad una struttura dicotomica
che separa conoscenza e azione.
Tale sistema viene messo in crisi dalla diffusione
delle tecnologie elettriche e dei sistemi
automatici, che consentono uno spostamento
d’informazione.
 Il compito di imparare e sapere viene
liberato dalla necessità di una
specializzazione di competenze e poteri,
assumendo per la prima volta una vera
funzione unificante della compagine
sociale.
L’individuo dell’età elettrica (che succede
all’uomo tipografico dell’avvento della stampa)
viene definito da McLuhan come un nomade.
 Cioè un individuo alla continua ricerca
della conoscenza, al quale l’elettricità
fornisce il supporto fisico per spostarsi
tra le informazioni, fino a stabilire una
nuova e totalizzante forma di
connessione con le cose.
Così, anche la linea di demarcazione fra azione
e sapere viene a sbiadire.
 Ciò a causa della capacità dell’elettricità
di estendere globalmente il sistema
nervoso umano.
McLuhan è anche uno dei primi studiosi a
definire la qualità immersiva ed estensiva
dell’esperienza dei media (letti come un
sistema).
 I media sussistono in una relazione di
mutuo scambio che li porta a modificare
l’ambiente accanto a chi lo abita.
Mentre per l’era alfabetica i parametri dominanti
sono quelli di linearità e visualità (alla base delle
pratiche di scrittura e lettura), con l’età elettrica
comincia ad affermarsi un nuovo modello
esperienzale basato sull’istantaneità e la
circolarità.
 Alla centralità dell’occhio si sostituisce
quella dell’orecchio.
Ciò si traduce in un superamento della centralità
dell’uomo tipografico e del suo corpo, cioè della
configurazione del rapporto tra corpo umano e
tecnologie culturali.
Ad essere modificato è, innanzitutto, il corpus
sociale, che immerge gli individui in un flusso
omnipervasivo di informazioni, arrivando a
realizzare il villaggio globale.
Si tratta di un processo innescato dallo sviluppo
delle tecnologie dei trasporti e dall’elaborazione
del sistema delle telecomunicazioni, che a loro
volta deriverebbero dalla crisi del controllo
postulata da Benninger (1995).
 Impellente bisogno di compensare la
nuova grandezza dell’orizzonte spaziale
e coprire le distanze materiali in tempi
più brevi.
Si tratta cioè dell’urgenza di restituire un senso
di certezza a ciò che non può più essere
verificato con rapporti diretti, faccia a faccia.
Quindi, di avvicinare ciò che è lontano. È su
questo meccanismo che poggia l’invenzione del
telegrafo elettrico di Morse e, più tardi del
telefono.
Nascita della radio e intrattenimento wireless
La percezione dell’hic et nunc non è più limitata
alla condivisione materiale del medesimo
spazio-tempo ma si estende all’atto
comunicativo fino a identificarsi con esso.
Inoltre, il telefono offre all’individuo la
possibilità di eludere la mediazione
specialistica:
 È una tecnologia che si presta
naturalmente all’uso privato e che non
richiede alcuna forma di qualificazione
professionale.
Per queste sue caratteristiche è in grado di porsi
al principio di un processo di profonda
modificazione dei processi socioculturali e
comunicativi a cui parteciperanno anche radio e
televisione.
Infatti, i primi passi nell’invenzione della radio
partono dallo stesso principio alla base delle
nuove reti delle telecomunicazioni (telegrafica e
telefoniche): la trasmissione di dati sulle lunghe
distanze.
 Al cambiamento dello spazio percettivo
su cui l’uomo può esercitare il proprio
controllo, corrisponde un sistema dei
media che procede all’eliminazione dei
vincoli/ostacoli che potrebbero
impedire un’ulteriore espansione.
La stessa radiotelegrafia non fa altro che
liberare la tecnologia telegrafica di Morse
dall’ingombro dei cavi.
 L’evoluzione, tuttavia, si definisce sulla
base della legge di McLuhan secondo la
quale l’uomo è intrinsecamente portato
a dominare l’ambiente attraverso
l’estensione degli organi del proprio
corpo.31
Per cui, la radio sopperisce a quella che viene
percepita come una mancanza da parte della
radiotelegrafia, cioè le permette di svincolarsi
dalla scrittura riproducendo la voce umana.
 Si tratta di una facoltà che, fino al
190632, era appannaggio esclusivo del
telefono.
31
Protesi mediale, tecnologica.
Ciò permette alla radio stessa di emanciparsi dal
telegrafo per divenire un medium dotato di una
propria specificità linguistica e tecnologica.
Totalitarismo e democrazia
La diffusione della radio evidenzia la facoltà
aggregante dei processi mediatici.
 In particolare, la radio crea nuove
occasioni di incontro e condivisione
sociale.
Si tratta di una capacità che i regimi dei Venti e
Trenta europei non tardano a comprendere e a
intercettare.
Il modello comunicativo del broadcasting
(punto-moltitudine) si oppone a quello Point-to-
Point caratteristico del telegrafo/telefono.
Ciò consente, ad esempio, alle aziende
statunitensi di raggiungere un alto numero di
consumatori sfruttando in senso pubblicitario
un unico canale.
Ma in Europa finisce con l’intervenire nell’ambito
politico.
Qui l’ampio coinvolgimento popolare da parte
dei regimi è permesso da quello che McLuhan
ha definito un processo di ritribalizzazione della
società, cioè un ritorno a forme arcaiche di
condivisione in una nuova dimensione, più
estesa, del villaggio globale.
Inoltre, il medium radiofonico è caratterizzato
da una natura calda.
 È cioè in grado di sollecitare
direttamente un’unica terminazione
sensoriale senza obbligare i soggetti a
concentrarsi completamente sul
processo comunicativo.
Il che gli consente di contribuire alla riscrittura
del contesto pubblico e privato.
In particolare, la radio diviene l’interfaccia
privilegiata della nuova quotidianità familiare.
 Anticipando la televisione, trasforma gli
spazi e le modalità della condivisione
domestica, diventando il centro del
microcosmo della famiglia
mononucleare (trasformandosi nel
primo commensale elettrico) fino a
32
Anno in cui Fessenden effettua la prima
trasmissione vocale radiofonica.
 modificare i termini del rapporto tra
intimità e fruizione culturale, fra
distrazione e assorbimento.
La radio va a rimpiazzare il ruolo fisico e la
funzione sociale del fuoco acceso dell’era
premoderna.
Col tempo, si modifica la sua stessa forma d’uso.
 Tra i due conflitti mondiali, essa rimanda
ad una dimensione declamatoria che è
quella dei convegni di piazza.33
 Ma con la progressiva integrazione della
radiofonia nella sfera privata, si assiste
ad un processo di democratizzazione
del medium che porta anche alla
riprogettazione del suo supporto
tecnologico.
Emerge, cioè, la necessità di allargare la portata
della diffusione del mezzo (quella che Menduni
ha definito la seconda nascita della radio).
 Ciò è possibile attraverso una riduzione
dei costi di produzione e una
rielaborazione del design nell’ottica
dell’accessibilità a una platea di utenti
sempre più ampia e differenziata.
Il transistor: la radio come protesi
Il transistor viene messo a punto nel 1947: si
tratta di un dispositivo “rivoluzionario”, in
quanto più piccolo, pratico, funzionale,
affidabile e conveniente (nda -che manco Light
Yagami).
Soprattutto, esso contribuisce a una nuova
accelerazione dei processi di diffusione e
potenziamento delle tecnologie culturali, a
partire dalla loro miniaturizzazione.
 Accanto all’innovazione del transistor,
ritroviamo anche il sistema di
alimentazione a batteria, che aumenta la
portabilità del mezzo, incentivando
autonomia e personalizzazione
dell’esperienza da parte del pubblico.
Col boom economico dei ’50, crescono e
nascono nuove categorie sociali di consumatori
33
Per Mussolini è più un megafono che un luogo di
scambio comunicativo.
come quelle giovanili che si ritrovano e
identificano nelle moderne pratiche di ascolto
musicali individuali e collettive.
Comincia ad evidenziarsi, l’immagine
dell’ansioso individuo mcluhaniano che estende
il proprio controllo sull’ambiente attraverso
nuove protesi tecnologiche.
Nascita della televisione: il broadcasting
Nell’ambito dell’accelerazione della società
elettrica e industrializzata, l’estensione dei sensi
umani fa presto a saturarsi.
I prolungamenti di occhio e orecchio
necessitano di nuovi orizzonti entro cui
rinnovarsi.
La radio stessa influenza il cinema al punto da
condizionarne e mutarne le specifiche
linguistiche, con l’introduzione del sonoro,
mentre iniziano le sperimentazioni sul mezzo
televisivo.
 Si pensa già a mettere assieme la
dimensione dell’istantaneità radiofonica
con la comunicazione schermica del
cinema, andando a rompere lo schema
definito dalla separazione territoriale fra
spazi pubblici e privati della fruizione
culturale.
Ogni tecnologia, in nome di una relazione
circolare34, diventa forma culturale, cioè
momento latente di co-produzione dei processi
comunicativi e di rinegoziazione delle loro
istanze.
Con netto ritardo rispetto ai paesi anglosassoni,
la televisione debutta in Italia nel 1954,
coincidendo anche con il debutto delle radio
portatili sul mercato mondiale.
La televisione perfeziona il processo di
presentificazione istantanea del mondo
occidentale già avviato dalla radiofonia.
Modifica per sempre anche i rapporti tra
pubblico e privato: lo spazio dell’individuo
amplia i propri confini fino a diventare il centro
34
La tecnica viene spogliata del suo ruolo teorico di
strumento autonomo per intrecciarla al sociale e
all’umano senza soluzione di continuità.
della prima privatizzazione mobile (Raymond
Williams).35
Dalla radio, la televisione mutua la capacità di
condividere il flusso di dati e informazioni
provenienti da ogni parte del mondo, alla quale
si aggiunge tuttavia il potere fascinatorio e
immediatamente credibile dell’immagine in
movimento.
 Si tratta di un flusso pluriarticolato: il
palinsesto televisivo consiste in una
proposta di intrattenimento varia e
composita, che si sovrappone
all’elemento del flusso comunicativo fino
a renderla diversa da tutti gli altri media
industriali.
Radio e televisione, quindi, rappresentano un
momento decisivo nella massificazione e
individualizzazione/personalizzazione della
comunicazione.
La stessa privatizzazione mobile rendono tali
media oggetti desiderabili agli occhi dei poteri
egemoni che tentano di estendere il proprio
controllo su tale flusso mediatico.
Tutto ciò rende possibile parlare della
televisione come di una forma culturale, cioè
una particolare modalità
dell’istituzionalizzazione della cultura.
Come la radio, anche la televisione subisce un
processo di riduzione dei costi produttivi e,
quindi, di diffusione popolare.
È la stessa qualità polimorfa, immersiva e
divorante della modalità di fruizione e del
linguaggio televisivo a rendere il sistema
televisivo capace di espandere il dominio dei
sensi e i confini del desiderio.
 L’uomo-massa desidera la televisione
stessa, in quanto, almeno inizialmente,
avere un televisore in casa diviene
segno di prestigio e di status quo.
35
Anticipando in questo computer e smartphone.
La televisione in Italia
Il passaggio tra centralità della radio a
egemonia televisiva è inizialmente
caratterizzato da una strategia di scambio dei
formati e dei contenuti della comunicazione.
In Italia, questa continuità passa anche per il
mantenimento di un’impostazione
pedagogizzante.36
In realtà, ciò non basta a facilitare l’integrazione
del medium televisivo nel tessuto sociale. Essa
fa fatica a trovare un proprio canale di
legittimazione, orientandosi tra una chiusura
ostinata e l’esigenza politica di controllarne il
flusso, in linea con le tendenze in atto nel resto
d’Europa.
Infatti, i palinsesti televisivi europei, gestiti da
monopoli statali, riducono le possibilità del
mezzo e lo confinano ad un flusso unico che ha
sempre lo scopo primario di educare, informare
e intrattenere.
Le cose cambiano con gli anni Sessanta,
quando, con il boom economico, si evidenzia la
vocazione pubblicitaria del nuovo mezzo, la
quale si dispiega a sua volta in formati nazionali
o modelli importati da oltreoceano.
Radio e televisione sono pronte a partecipare a
un processo di rielaborazione narrativa che farà
della comunicazione istantanea il concetto alla
base di un nuovo cambio di paradigma del
sistema dei media.
Mentre in America e in Europa avvengono le
prime trasmissioni a colori (l’Italia attende fino
al ‘77), sulla sfera pubblica si affacciano nuove
generazioni che riscrivono le dinamiche de
consumo e diventano un nuovo soggetto
politico.
 Con i rivolgimenti sessantottini diventa
chiaro che la narrazione del mondo non
può più esaurirsi nei termini moralistici
della pedagogia.
36
Sia nel caso della dittatura fascista (radio) che in
quello dei progetti di democratizzazione della
cultura politica nazionale successivamente alla SGM.
Verso il digitale Con la rete, tutti i sensi (in primis, il tatto)
La tecnologia della radio (in virtù di innovazioni vengono coinvolti in pratiche di condivisione e
conseguite, come da abitudine, nell’ambito della narrazione continue e istantanee, ridefinendo
logistica e dell’industria bellica) implementa il ancora una volta i termini del rapporto tra sfera
GPS – un nuovo dispositivo che afferma una pubblica/privata.
nuova concezione di istantaneità connessa alla
possibilità della mappatura spaziotemporale Gli stessi flussi radiofonici e televisivi si fondono
dell’esperienza umana. con la proprietà interattiva e ipertestuale della
rete e dei suoi supporti, convergendo negli
La radio, come tutti gli altri apparati sociotecnici illimitati e fluidi percorsi della società digitale.
della comunicazione, converge verso
l’informatica che implica la possibilità di
rivolgersi non più al grande pubblico, ma a una
vastità di pubblici diversi e sempre più
differenziati.
 Ciò si traduce in un’amplificazione della
privatizzazione mobile, determinata
anche dalla pratica dello zapping
televisivo, permesso dalla
moltiplicazione dei canali generata dalle
nuove trasmissioni via satellite.

Ci si affaccia all’era della post-televisione.

 Una modalità di orientamento fra le
narrazioni audiovisive e gli spazi virtuali
sempre più orientata all’interattività e al
protagonismo del prosumer/spettatore.

Il modello generalista degli anni Ottanta viene

messo in crisi dal passaggio da una strategia a
semina larga (broadcasting) a quella a semina
stretta del narrowcasting.

Si tratta di una realtà che, ancora una volta,

fatica a realizzarsi nel contesto italiano,
radicandosi al contrario del fertile contesto
statunitense.
 Con l’affermazione della serie tv, inoltre,
ci si ritrova a confrontarsi con una
grande varietà di infinità testuali,
ciascuno con il proprio caratteristico
brand desunto dalla particolare
strategia comunicativa dell’emittente.

Nel frattempo, la nascita del World Wide Web

porta all’estremo la formulazione mcluhaniana
del villaggio globale.
 La rete diventa il nuovo orizzonte delle
cose, in base al quale leggere e
interpretare il mondo, conoscerlo e
frequentarlo, superando il limite della
dimensione materiale di enti e oggetti.
CAP 7 – LA FINE DELLE COMUNICAZIONI DI
MASSA. RETI E PERSONAL MEDIA NELL’ETA’
DIGITALE
Interfacce e media, una storia di fantasmi
La nostra quotidianità si è progressivamente
caratterizzata per la disponibilità di apparati
informatici, la cui evoluzione si distingue per
una crescente miniaturizzazione e capacità di
calcolo.
Ciò ha permesso la disponibilità di device (= si
intende il dispositivo informatico nella sua
concretezza di strumento) o gadget dalle
funzionalità più disparate.
Anche l’era del computer (device monolitico),
caratterizzato da una singola interfaccia (il
desktop, la scrivania virtuale) è stata superata,
cedendo il passo ad un’era segnata dalla
moltiplicazione illimitata delle interazioni uomo-
macchina, alla quale corrisponde un pari
incremento del numero di interfacce coinvolte.
La storia tecno-culturale dell’umanità è scandita
dall’evolversi delle dinamiche interattive che si
originano dalla scoperta delle modalità di
utilizzo della prima e più importante tecnologia:
il corpo, l’hardware biologico.
 È dal nostro rapporto con le sue
potenzialità che partiamo per estendere
le nostre capacità attraverso la
creazione o il riutilizzo di oggetti
naturali.
La capacità di interagire col mondo attraverso
la sfera della tecnica ha esteso le potenzialità
del dominio della specie sull’ambiente.
 La storia della specie si fonda sulla
relazione con l’ecosfera e sul tentativo
di sopravvivere attraverso l’estensione
del portato delle nostre capacità.
Col termine di ominazione (definito da Lévy) si
intende indicare proprio quel processo che ha
portato l’uomo a distaccarsi dallo stato di natura
per approdare alla condizione di essere pensate
e civilizzato.
37
Schede perforate nei quali scrivere il codice
sorgente del programma che il computer va a
interpretare (nda – vedi computatore di Turing).
Per cui, anche i più recenti supporti tecnologici
possono essere identificati come conseguenze
di tale impulso ad accrescere il portato
sensoriale umano per controllare l’habitat
(McLuhan).
La stessa interattività digitale è conseguenza di
un lungo processo di adattamento tra
corpo/tecnologia.
 Partendo da elaboratori elettronici del
vecchio secolo che rappresentavano
ancora dispositivi meccanici37,
semplificati attraverso le GUI (Graphical
User Interface) che utilizzano elementi
grafici capaci di richiamare modelli di
interazione conosciuti, mettendo
assieme strumenti familiari (tastiera) e
altri che necessitano di apprendimento
(ad es. il mouse, estensione della mano
sullo schermo, all’interno dello spazio
digitale).
La parabola dell’orologio
La storia delle interfacce e dei media è
caratterizzata da integrazioni e sparizioni più o
meno graduali.
Molti strumenti sono integrati in altri media che
li hanno rimpiazzati.
• È ciò che accade con l’orologio,
strumento fondamentale nei processi di
modernizzazione.
Le sue prime forme erano pubbliche e
annunciavano il tempo della comunità.
- La meridiana, ad esempio, rispondeva
alla necessità di condividere la
percezione del tempo (nonostante non
fosse consultabile in assenza del sole);
- Il primo orologio meccanico nasce in
Francia nel XII secolo.
Tale natura pubblica si trasforma con la
comparsa dei primi orologi a pendolo, esempi
del processo di miniaturizzazione che risponde
all’esigenza sociale di possedere privatamente
uno strumento in grado di segnare il tempo, alla
quale rispondono anche le successive
evoluzioni dell’orologio da taschino/polso.
  Appaiono fondamentali anche perché
simboleggiano una conquista
individuale del tempo e il divenirne
un’estensione.
L’evoluzione del dispositivo dell’orologio si
compie, successivamente, attraverso la
digitalizzazione che, a sua volta, permette
un’integrazione dei media in virtù di una
trasformazione in software che ne permette
l’inclusione in altre piattaforme.
 Nasce lo smartwatch (che non segna più
semplicemente il tempo, ma offre molte
più funzioni).
La storia dell’orologio esplicita le modalità di
trasformazione dei media e delle loro interfacce:
evolvendosi fino a integrarsi tra loro, i media
estendono i nostri sensi coniugandosi sempre
più strettamente al corpo biologico.
Breve storia della musica portatile
• Esemplificativa è anche la nascita del
primo Walkman Sony, emesso sul
mercato nel 1979.
Come ci si è arrivati?
Prima dell’introduzione di strumenti di consumo
personalizzato (in questo caso, musicale)
esistevano solo: radio portatili, mangiadischi a
45 giri o auto-radio con lettore di
audiocassette.
Nell’ambito del consumo musicale fondamentale
fu la possibilità di ascolto privato e, soprattutto,
di creazione dei “mixtape38”.
I mixtape, infatti, hanno attivato una
predisposizione culturale al desiderio di
ascoltare la propria musica anche negli spazi
pubblici.
Molti studiosi si sono interrogati su questo
desiderio/necessità.
Numerosi sono quelli che definiscono tale
bisogno sociale in termini apocalittici (cioè,
scaturiti da una lettura sostanzialmente
negativa della modernità/metropoli).
- Simmel afferma che si tratti di una
strategia di difesa attuate dagli abitanti
38
Audiocassette che contenevano una miscela,
appunto, di musica proveniente da fonti diverse, che
metropolitani, sovraccaricati da
stimolazioni sensoriali e di prossimità
fisica.
- Augé lo ricollega al fatto che le strade
metropolitane potrebbero essere
considerate semioticamente prive di
interesse (nda – noiose).
- Bauman definisce la metropoli come un
luogo alienante, pieno di sconosciuti e,
quindi, potenziali pericoli.
Tutte queste letture forniscono una spiegazione
al desiderio di trascendere l’esperienza urbana
attraverso una bolla uditiva in cui poterne
controllare le esperienze negative.
Una prospettiva meno apocalittica viene da
quanti studiosi si ispirano a Benjamin per
definire l’introduzione del lettore musicale come
qualcosa che permette all’ascoltatore
metropolitano di mettersi nella condizione del
flaneur: il passeggiatore metropolitano che
esplora la città senza fretta.
 Il walkman rientrerebbe, quindi, tra gli
strumenti dell’estetizzazione di Debord
che trasformano in spettacolo anche un
semplice tragitto metropolitano.
L’avvento della musica digitale
Il walkman presentava, ovviamente, alcune
limitazioni rispetto alle opzioni attuali: ad es.,
non permetteva di sincronizzare musica ed
umore dell’ascoltatore.
Le tradizionali tecnologie di musica mobile,
basate su dispositivi analogici, non erano in
grado di gestire la complessità degli stati
d’animo del soggetto o sincronizzarsi con
l’ambiente in cui era immerso.
Dopo la necessità di creare una personale
audiosfera soddisfatta dal Walkman, emerge un
nuovo bisogno: gestire il menù musicale con la
flessibilità richiesta dai cambi di scenario della
quotidianità.
Alle nuove esigenze risponde l’avvento
dell’MP3, che trasforma la musica in file di
dimensioni ridotte e gestibili da un computer o
da un lettore portatile.
potevano essere realizzate attraverso stereo
domestici o portabili.
Gli sviluppi tecnologici successivi (che portano
all’iPod Apple) rappresentano una
combinazione di funzionalismo tecnologico e un
senso di magia: quella di sintetizzare la propria
storia musicale in un device poco ingombrante.
 Esso diventa l’icona culturale della
scomparsa dello spazio pubblico
all’interno della sfera uditiva
dell’individuo.
La virtualizzazione dei gadget
La trasmigrazione dell’iPod all’app iPod è
conseguenza diretta della re-mediation di Bolter
e Grusin.
 Le funzionalità dell’iPod sono ri-mediate
in una piattaforma più ampia: lo
smartphone.
Lo smartphone rappresenta un punto di arrivo
fondamentale nell’evoluzione dei dispositivi
tecnologici portatili: la trasformazione del
telefono cellulare in un meta-medium.
 Si tratta di un dispositivo tascabile in
grado di unire le potenzialità del pc con
l’interfaccia touch screen che
- Elimina ogni necessità di
apprendimento, grazie all’intuitività di
una tecnologia connaturata all’essere
umano
- Permette di imitare tutte le tecnologie
preesistenti.
Per cui, rappresenta una piattaforma comune in
cui è possibile non solo includere le funzioni dei
media precedenti, ma crearne nuovi senza
alcuna necessità di trascendere dalla
piattaforma hardware esistente.
Secondo Manovich, segna l’epoca in cui il
software plasma agenti/strumenti e oggetti
della cultura.
Per rendere indolore il passaggio del device da
gadget (hardware fisico) a software, è stato
utilizzato un approccio scheumorfico per il
design delle interfacce.
39
Nda – è più interessante questo che il successivo
paragrafo sullo sport.
40
L’adozione precoce del videoregistratore da parte
dei pornofili (nda – nel libro viene sempre utilizzato
l’espressione “consumatori di porno” per distinguerli
dai consumatori comuni) ha permesso loro di evitare
 Utilizzo di ornamenti grafici che
richiamano le caratteristiche estetiche di
un altro strumento.
Tale approccio è un rito di passaggio,
implementato solo per abituare gli utenti al
nuovo ambiente tecnologico senza traumi e
abbandonato una volta ottenuto tale scopo.
• Tutte le tecnologie sono destinate ad
essere rimediate in forme più attuali che
le sostituiscono o le trasformano in
software.
Il ruolo pioneristico della pornografia39
I creatori e i consumatori di contenuti
pornografici hanno rappresentato una forza
trainante dello sviluppo di forme di
comunicazione (dalla fotografia allo streaming).
Nel caso del videoregistratore o della pay-tv, i
pornografi sono spesso stati pionieri tecnologici
che hanno capito come trarre profitto da un
nuovo medium.
L’influenza della pornografia sulle
comunicazioni ha contribuito a creare molti
strumenti a disposizione dei consumatori e la
stessa evoluzione delle comunicazioni digitali
ha beneficiato della sua spinta innovativa.
Ogni progresso di tale ambito sembra
caratterizzato da due vettori:
a. Privacy
b. Convenienza40
In realtà, non si può ridurre il ruolo trainante
della pornografia alla semplice necessità di
privacy.
È dimostrato dal caso della fotografia:
 La pornografia ha guidato la crescita
dell’industria fotografica perché ha
offerto un nuovo tipo di
rappresentazione erotico-voyeuristica,
realistica e diversa dalle precedenti
forme di rappresentazione sessuale.
la frequentazione di luoghi pubblici come le sale a
luci rosse. Nello stesso senso si pone Internet, che si
dimostra un perfetto supporto per il porno,
combinando consumo privato e distribuzione di
massa.
Il legame tra pornografia e mondo dei media è
fondamentalmente finanziario: i consumatori di
porno sono spesso disposti a sperimentare
nuove tecnologie, affrontando i costi
dell’innovazione. Rappresenterebbero cioè un
ruolo di beta tester o early adopters.
D’altronde, la pornografia intesa come esplicito
sovvertimento delle regole della messa in scena
del corpo e della sessualità è sempre presente
in ogni forma comunicativa.
La globalizzazione dello sport entertainment e
lo sport come medium totale
L’attività sportiva costituisce uno degli elementi
principali della moderna industria culturale
(Kracauer).
 Il calcio è l’esempio più evidente di
spettacolarizzazione e ri-mediazione
delle pratiche sportive moderne.
Rispetto alla staticità di altri media come il testo,
lo sport è caratterizzato da una componente di
competizione e improvvisazione costruita
attorno a un set di regole condivise.
Il mondo dello sport e quello
dell’intrattenimento condividono lo stesso
spazio vitale e si espandono nella stessa sfera,
influenzandosi reciprocamente.
La spettacolarizzazione degli eventi sportivi
produce eventi mediali basati su competizione,
regole e, in particolare, alcune forme testuali che
ne influenzano la spettacolarità (come nel caso
della UEFA Champions League).
 Ciò accade a discapito della casualità
tipica dello sport: in un sistema sempre
più regolato dalle logiche della finanza
internazionale non si può rischiare di
vedere eliminate squadre di importante
caratura.
Wenner conia il termine di Mediasport per
definire la connessione tra sport e media.
 La fusione con il sistema della
comunicazione ha reso lo sport un
fenomeno ibrido di cui è sempre più
difficile interpretare i confini.
41
Creando tensioni tra i tifosi che si reputano
autentici e quelli “inautentici”, consumatori di un
prodotto mediatico.
Se lo sport può essere considerato come un
medium, è interessante guardare alla
composizione bivalente del suo pubblico, diviso
tra
- Chi assiste dal vivo e partecipa
all’evento con modalità assimilabili ad
altre forme mediali come concerti o
manifestazioni politiche
- Chi partecipa all’evento attraverso i
mezzi di comunicazione
A sua volta, il pubblico sportivo appare
eterogeneo, caratterizzandosi per la presenza di
appassionati e tifosi “occasionali”.
L’emergere dell’attività sportiva come fenomeno
sociale è stato caratterizzato a lungo da un
particolare legame col territorio, che non è stato
del tutto cancellato dall’azione dei media.
Tale topofilia viene mitizzata come sentimento
nostalgico per il passato, quando stadi e
squadre costituivano rappresentazioni
simboliche territoriali.
Al giorno d’oggi, tuttavia, il mercato locale non
può sopperire alle necessità di un’industria
sportiva di natura globale.
 I campionati più importanti sono
orientati verso mercati slegati dall’idea
di territorio, nella continua ricerca di
nuove piazze, fan, investitori ecc.41
Per la crescita di un club all’interno di un
sistema economicamente sempre più
competitivo, lo sviluppo di brand sportivi è
indispensabile.
L’industria dell’intrattenimento sportiva è
caratterizzata da una fluidità spettatoriale ed
economica che si ricollega alla definizione di
disembedding di Giddens.
 Una doppia mobilità, fisica e simbolica
(con squadre che si spostano per
conquistare mercati più appetibili e
sport che cercano nuovi pubblici lontani
dai loro luoghi di nascita).42
Il videogame: nuovi linguaggi della
rappresentazione nell’età digitale
42
Nda – si tratterebbe di indicare un fenomeno di
distaccamento dello sport-medium dal territorio che
aveva rappresentato un oggetto fonamentale nella
sua nascita.
Nell’attuale mediascape, il videogame è un
fenomeno sociale complesso che mette in crisi
l’interno sistema dei media di massa.
• A partire, dal termine che presenta un
cortocircuito fra diverse forme
espressive, fondendo
- La performance ludica dell’homo ludens
- Le pratiche mediali della video-sfera
(homo videns)
Nell’epoca di declino delle comunicazioni di
massa.
L’industria dei videogame rappresenta un
settore avanguardistico dell’era digitale.
Il videogame rappresenta un apparato socio-
tecnico che funge da mediatore nella
comunicazione fra soggetti.
Pur riprendendone i linguaggi, è diverso da
tutte le altre forme mediali.
 A questi linguaggi, aggiunge la
partecipazione interattiva che gli
garantisce un fattore di coinvolgimento
seduttivo, descrivendo il superiore
investimento del giocatore in termini di
azione nella narrazione.
Introduce una nuova relazione tra soggetto e
rappresentazione, scavalcando la posizione
spettatoriale.
Con l’aumento della distribuzione digitale e la
proliferazione delle piattaforme è emersa una
gamma diversificata di sviluppatori, pubblici e
modalità di produzione e consumo di
videogame.
A ciò è corrisposto, col tempo, una
trasformazione nella platea dei videogiocatori.43
Industria Tripla-A, scena indie e casual game
Con il termine di Triple-A si indicano gli studios
che investono di più nello sviluppo e nella
commercializzazione di franchise,
tecnologicamente spettacolari, per le macchine
da gioco domestiche.
43
A una platea soprattutto maschile che continua a
privilegiare la ricerca della massima performance
tecnologica, con la comparsa di nuove piattaforme
come smartphone e social network, si affianca un
pubblico eterogeneo e occasionale, interprete di un
I videogiochi sono sempre stati un medium a
propulsione tecnologica, affascinati dalle
ideologie hacker del progresso e dalla passione
per il virtuosismo44 spesso tesi all’obiettivo
utopico del fotorealismo.
 L’importanza di una tecnologia in
costante miglioramento per la qualità
dei videogiochi risulta chiaramente, ad
esempio, dal concetto di generazioni di
console.
In risposta all’organizzazione sempre più
omogeneizzata e corporativistica della Triple-A,
all’inizio del nuovo millennio, emerge la scena
indie – caratterizzata da individui o piccoli team
di sviluppatori che realizzano progetti di
nicchia.
 Qui, gli sviluppatori possono operare
liberamente in termini di creatività e
innovazione, non essendo vincolati
dall’obbligo di rientro in investimenti
importanti.
Tale comparsa è legata alla normalizzazione dei
canali distributivi digitali: gli sviluppatori indie
possono offrire giochi più economici
direttamente agli utenti, senza la necessità di
intermediari.
La scena indie ha creato nuovi generi e stili,
resuscitando anche alcune dinamiche dei giochi
delle origini (es. pixels art, platform a
scorrimento orizzontale) => il che è dovuto al
fatto che i giochi 2d restano più semplici da
produrre.
L’avvento della scena indie ha portato all’effetto
collaterale della legittimazione dei videogiochi,
accettati come qualcosa di più di un mero
intrattenimento.
Si assiste, quindi, ai casual games legati alla
normalizzazione sociale dei videogiochi e allo
sfruttamento dei social media e degli
smartphone che permette agli sviluppatori di
accedere ad un pubblico più ampio.
ruolo non compulsivo nel rapporto con i dispositivi
di videogioco.
44
Sin dal primo videogame digitale nato nel 1961
(Spacewar!) da un gruppo di studenti del MIT che
hackerarono un computer PDP-1 per farlo
funzionare.
  Sono caratterizzati da uno stile e un
design più accessibili: una difficoltà non
troppo alta e un’interfaccia intuitiva o
mimetica per introdursi nella pratica
quotidiana di chi non ha mai giocato ad
un videogame.
Il medium videogame si rivolge ad una nuova
categoria di gamers, nella quale molti non si
ritengono neanche tali, considerando il gioco
parte integrante delle pratiche comunicative
sociali.
 Entrare a far parte della “dieta mediale”
di sempre più individui, significa perdere
parte delle proprie caratteristiche
identificative.
I social media nella società delle reti
Alla fine degli anni ’50, il sociologo americano
Daniel Bell postula l’idea della nascita di una
società dell’informazione (o società della
conoscenza), legata al passaggio delle società
occidentali industrializzate al paradigma del
post-industrialismo.
 L’espressione si riferisce agli esiti dello
sviluppo sociale di tre trasformazioni
strutturali in ambito economico,
tecnologico e sociologico:
a. Economico – vede il passaggio
dall’industria manufatturiera ai
servizi;
b. Tecnologica – vede la centralità
delle nuove industrie scientifiche
c. Sociologico – ascesa di nuove élite
tecniche e l’avvento di un nuovo
principio di stratificazione.
Si tratta di rappresentazioni essenziali anche
per le successive concezioni della società
dell’informazione di Toffler e Castells, all’interno
delle quali fondamentale è la suddivisione
lineare della storia in 3 periodi45:
1. Era pre-industriale (centralità
dell’agricoltura)
2. Era industriale (centralità della
produzione meccanica)
3. Era postindustriale (centralità di servizi
e dell’industria dell’informazione).
45
Uno schema che, come evidente, rispecchiai settori
economici del primario, secondario e terziario.
Al linguaggio del post-industrialismo, Castells
preferisce le definizioni di modo di sviluppo
informazionale o informazionalismo.
 Si tratta del paradigma tecnologico alla
base delle società di inizio XXI secolo,
basato sull’aumento dell’informazione e
della comunicazione reso possibile dalle
rivoluzioni della microelettronica, del
software e dell’ingegneria genetica.
Secondo lo studioso,
• La società è sempre più strutturata
attorno all’opposizione bipolare della
Rete e del Sé.
La Rete si riferisce a tutti i tipi di social network
(tra persone, organizzazioni e simboli, mediati o
meno) di cui Internet è solo l’incarnazione più
recente.
 Essa si sta espandendo, collegando
nuovi nodi a un livello sempre più
globale e generando un’interazione più
rapida tra città, aziende e istituzioni.
Castells definisce tre modi fondamentali di
organizzazione sociale:
1. Stato
2. Mercato
3. Società in rete
In particolare, è solo dopo la diffusione delle
tecnologie dell’informazione che le reti hanno
iniziato a prevalere sulle altre due modalità
fondamentali, producendo anche lo stato in rete
e l’impresa in rete.
L’ascesa della società in rete è una grande
trasformazione che altera la percezione della
storia e dei cicli di vita degli individui.
 In particolare, stabilisce un tempo senza
tempo, caratterizzato da un movimento
apparentemente perpetuo di scambio
digitale che tenta di sostituirsi alla
sequenza lineare di eventi e pratiche
(come accade ad es. nella
comunicazione basata su hyperlink alla
base del www).
Social media
Nel 1979, Truscott ed Ellis della Duke University
creano Usenet, un sistema di discussione su
scala mondiale che permetteva agli utenti di
Internet di pubblicare messaggi pubblici.
L’era dei social media come la conosciamo,
tuttavia, ha inizio con la fondazione di Open
Diary (da parte degli Abelson).46
La crescente disponibilità di accesso a Internet
ad alta velocità avrebbe portato alla nascita dei
siti di social networking come MySpace e,
soprattutto, Facebook.
Definire i social media richiede di tracciare una
linea di distinzione tra due concetti correlati:
a. Web 2.0
b. User Generated Content
Il termine Web 2.0 descrive il nuovo modo in cui
gli sviluppatori di software e gli utenti finali
hanno iniziato a utilizzare il World Wide Web.
 Una piattaforma in cui i contenuti e le
applicazioni non sono più creati e
pubblicati da singoli individui dotati di
capacità tecniche, ma vengono
costantemente modificati da tutti gli
utenti, in modo partecipativo e
collaborativo.
Il Web 2.0 è proprio caratterizzato dalla
collaboratività e dalla scomparsa di ostacoli di
natura tecnica per contribuire ai contenuti.47
Il Web 2.0 e l’User Generated Content
rappresentano la base necessaria allo sviluppo
dei social media.
È importante sottolineare che i media non sono
semplici tecnologie, ma sistemi tecno-sociali,
legati alla compresenza di due livelli:
- Un primo livello tecnico
- Un livello culturale di attività umane che
producono, diffondono e consumano
conoscenza.
46
Un primo sito di social networking che riuniva gli
autori di diari online (weblog, poi blog) in una
comunità.
I media sono sistemi tecnico-sociali in cui le
tecnologie dell’informazione e della
comunicazione consentono di ampliare lo
spettro delle attività umane.
Lo stesso Internet è costituito da
un’infrastruttura tecnologica e da esseri umani
che interagiscono tra loro.
 Non è soltanto una rete di reti
informatiche, ma anche una rete che
connette reti sociali e reti tecnologiche.
Esso è, cioè, costituito sia da un sistema
tecnologico che da un sottosistema sociale, i
quali hanno entrambi una morfologia a rete.
Queste due parti costituiscono un sistema
tecnico-sociale.
 La struttura tecnologica è, inoltre, un
network che produce e riproduce azioni
umani e reti sociali ed è essa stessa
prodotta e riprodotta da tali pratiche.
La struttura tecnica della rete è il mezzo
attraverso cui si esprime l’agentività sociale.
Le reti e lo scambio: dalla comunità alle
communities
Nella Rete, l’influenza si esercita in due modi:
a. Attraverso le reti sociali
b. Diffondendosi attraverso le reti di
comunicazione online.
Influenza sociale online
La ricerca sull’influenza sociale affonda le
proprie radici in molte discipline.
I primi approcci furono quelli di Freedman,
Fraser e Milgram, compresi fra la seconda metà
dei Sessanta e la prima dei Settanta, che si
sarebbero rivelati obsoleti.
 Questi, infatti, ipotizzavano che le
informazioni passassero prima
attraverso le comunicazioni di massa,
per poi diffondersi nelle comunità locali
attraverso passaparola.
Il cambiamento dalla struttura comunitaria verso
quella a rete è iniziato ben prima dell’avvento di
internet e dei telefoni cellulari (auto, treni,
47
Laddove la semplice idea di pubblicazione dei
contenuti appartiene all’era del Web 1.0
telefoni e aerei sono tutti media che hanno
ampliato la portata spaziale delle connessioni
sociali).
L’avvento dei social media ha introdotto nuove
opportunità per la comunicazione e l’influenza
sociale, offrendo alle persone la capacità di
interagire in modo anonimo e asincrono,
permettendo una diffusione delle idee
indipendente dal tempo e dallo spazio.
In una società organizzata in rete e iper-
connessa, può essere più difficile convincere gli
altri che la propria posizione sia quella giusta,
quando anche questi hanno accesso a risorse
online che offrono punti di vista alternativi.
 Il Web è un medium che rende possibile
una democratizzazione inedita
dell’accesso alle informazioni
(apparendo molto più aperto degli
stessi mass media).
In realtà, la parità nella diffusione e
nell’accessibilità delle informazioni
praticamente inesistente.
I motori di ricerca e i portali di informazione,
infatti, favoriscono i contenuti già popolari
rispetto a quelli sconosciuti.
 Esprime un pregiudizio conservatore
che rafforza siti e portali già noti,
riducendo la visibilità di siti emergenti.
L’intelligenza delle web communities
• Con il termine di comunità si indica un
gruppo di persone in cui i membri
condividono alcune caratteristiche o
interessi culturali.
Per web communities si intendono il riflesso
delle comunità mediato attraverso il web.
Le comunità online presentano un’intelligenza
condivisa superiore a quelle delle comunità
tradizionale.
 Ciò perché le infrastrutture comunicative
costituiscono un canale di
comunicazione più efficace per lo
scambio di larga scala di dati, info e
conoscenze.
+ A ciò si aggiungono le superiori
capacità di calcolo delle moderne
tecnologie, un grande aiuto per
l’elaborazione collettiva delle
informazioni.
Una web community dovrebbe soddisfare tre
requisiti fondamentali:
1. Contenere un sistema di memoria
 che registri l’insieme di info e
conoscenze condivise (analogo al
sistema di memoria del cervello umano)
2. Essere in grado di risolvere problemi
attraverso un lavoro collettivo
 operando attraverso le intelligenze dei
singoli.
Come affermato da Lévy, infatti, la prosperità di
una comunità dipende dalla capacità di navigare
lo spazio dei saperi: più i gruppi umani riescono
a costituirsi in collettivi intelligenti, più si
garantiscono il successo in un ambiente
competitivo.
è
3. Deve dimostrare una capacità di
problem-solving su un livello superiore
rispetto ai singoli membri, grazie a un
sistema di memoria in grado di evolvere
dinamicamente, in modo simile al
progresso cognitivo di apprendimento
di una mente umana.
L’intelligenza comunitaria può essere, infatti,
paragonata ad una rete neurale.
Kerchove la definisce, infatti, un’intelligenza
connettiva.
 Dalla connessione di grandi quantità di
oggetti qualitativamente mediocri
emerge un valore che è superiore alla
somma delle singole parti.
Tale dinamica si ripete in molti ambiti
dell’umano (anche l’economia e la finanza).
Secondo un punto di vista ricorrente, le forme
di aggregazione sociale basate sul web
tenderebbero ad allentare i legami comunitari:
la natura immersiva dell’esperienza online
tenderebbe a prediligere relazioni mediate
rispetto a quelle “reali”.
In realtà, gli utenti della rete tendono ad
ampliare le loro reti sociali, diversificandole
maggiormente rispetto a coloro che non
utilizzano tecnologie digitali.
I media, quindi, non impoveriscono
autonomamente la vita sociale.
P2P e le nuove modalità digitali di distribuzione
Nell’età industriali, le attività di consumo sono
legate all’espressione di opinione e posizioni
che influenzano la produzione stessa.
 Si tratta di una tendenza destinata a
rafforzarsi con l’età digitale.
In particolare, la nascita della distribuzione
digitale affonda le radici dallo sviluppo della
“rete clandestina”.
Nell’ambito dell’industria culturale, infatti, il
passaggio alla distribuzione digitale è
determinato dal conflitto sorto tra il mercato
delle reti distributive illegali e le industrie che
detengono diritti di autore.
Il passaggio alla distribuzione digitale è, quindi,
un’innovazione imposta alle industrie dalle reti
illegali.
Le reti illegali erano state caratterizzate
dall’affermazione di standard aperti ispirati
all’etica hacker48 e alle modalità distributive
delle piattaforme peer to peer49 di filesharing.
 L’industria si è appropriata delle
capacità del mercato illegale,
imitandone il funzionamento per
soddisfare le necessità di un’utenza
ormai abituato al nuovo modello di
fruizione. Inoltre, quest’ultimo dimostrò
quanto potesse essere ridotto il costo
della distribuzione digitale dei media.
Allo stesso tempo, nel tentativo di arginare la
pirateria, le industrie hanno spinto le reti illecite
a innovarsi, sviluppando nuove tecnologie di
decentramento che non richiedono un server
48
(nda) Che Lévy ha sintetizzato come: “L’accesso ai
computer – e a tutto ciò che potrebbe insegnare
qualcosa su come funziona il mondo – deve essere
assolutamente illimitato e completo” (fonte:
Wikipedia – che evidentemente si basa su tale etica).
centralizzato, ma si basano sulle risorse messe
a disposizione dagli utenti.
Ciò ha prodotto due vantaggi:
1. L’impossibilità di chiudere un intero
network spegnendo il server centrale
2. La suddivisione dei costi
dell’infrastruttura tra tutti e gli utenti.
L’industria è stata, quindi, costretta a adottare
un modello distributivo creato dal basso, basato
sull’uso non vincolato all’acquisto e l’accesso
illimitato al catalogo.
I venditori digitali, quindi, hanno conquistato il
mercato attraverso lo sviluppo di piattaforme
retail.
Si tratta di nuovi intermediari (all’interno della
relazione fornitore/utente) che hanno assunto
gran parte del controllo sulla vendita al
dettaglio dei loro media, mettendo assieme:
- Approccio centrato sull’utente (reti P2P)
- Approccio basato sui diritti alla
comunicazione.
Ciò comporta un cambiamento rivoluzionario
dalla proprietà dei media all’accesso ai media.
 Gli utenti non acquistano più i device,
ma si abbonano a servizi e ottengono
licenze d’accesso che consentono di
fruirne liberamente e simularne la
proprietà.
Questo cambiamento non ha favorito soltanto
l’utente, permettendo di ridurre la spesa per
avere accesso a cataloghi vastissimi, ma anche
le piattaforme, che hanno accesso a statistiche
di consumo iper-dettagliante.
Non si sono, quindi, avverate le prospettive
apocalittiche sull’industria culturale.
49
(nda) Il Peer to peer indica un modello di
architettura logica di rete informatica in cui qualsiasi
nodo è in grado di avviare o completare una
transazione (in essa i nodi non sono gerarchizzati
unicamente come client o server fissi).