STORIA DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

NEOPALLADIANESIMO

L’architettura inglese nel 700 si muove fra il Palladianesimo, la riscoperta del gusto greco, neogotico e un
classicismo pittoresco. Il pittoresco si esprime soprattutto nel giardino, che a differenza di quelli italiani e
francesi organizzati da percorsi definiti, quello inglese vuole lasciare la natura così com’è per farlo sembrare
spontaneo. Il Neoclassicismo si sviluppa attraverso il Neopalladianesimo, ispirato appunto da PALLADIO
che seguiva i principi dettati da Vitruvio.

 INIGO JONES (1573-1652) l’Inghilterra conobbe l’architettura di PALLADIO con l’opera di

divulgazione di JONES: la Queen’s House di Greenwich (il più antico degli edifici da lui realizzati,
1600).

 COLEN CAMPBELL (1676-1729) a lui è attribuita la fondazione dell’Architettura Giorgiana, è un

proseguimento dell’architettura INIGO JONES. CAMPBELL pubblicò il ‘Vitruvius Britannicus’ che si
proponeva come un catalogo di progetti di PALLADIO e JONES, fu uno dei manifesti del
Neoclassicismo inglese.

 RICHARD BOYLE (1699-1753) fu il terzo conte di Burlington nonché architetto inglese

neopalladiano, egli passò alla storia come l’architetto-conte, o come the Apollo of the Art. Affermò il
Neopalladianesimo in Inghilterra con la Chiswick House.

 JOHN SOANE (1753-1837) fu un architetto inglese e maggior esponente del Neopalladianesimo e

utilizzò un linguaggio formale ma personale, superando la visione tradizionale dello stile. Fu un
innovatore per progettazione di edifici inediti, di musei e banche, per l’uso di materiali innovativi
(ferro e la pietra artificiale) e per la conformazione degli spazi e l’illuminazione di essi, che egli
faceva provenire dall’alto (Banca d’Inghilterra).
 TRASFORMAZIONI CULTURALI: ARCHITETTURA NEOCLASSICA
Nel 1700 tutto cambia, la rivoluzione industriale coinvolge tutti gli aspetti della vita: scienza e
tecnica iniziarono a lavorare insieme condizionandosi. L’uomo acquisisce la capacità di controllare la
natura ed avviene un cambiamento nella natura della coscienza umana dando origine a una nuova
formazione culturale, interrogandosi sulla propria identità. Si sviluppa così il Neoclassicismo. Esso
rappresenta:
 Un rifiuto dell’Arte Barocca e della sua sfarzosità. Vuole essere semplice, razionale, non si
accontenta della sola bellezza esteriore ma vuole che essa corrisponda a quella interiore
affidandosi a simmetria, alle norme e alle regole. Il principio del razionalismo è una
componente fondamentale del Neoclassicismo. Il 700 infatti fu il periodo dell’Illuminismo,
corrente filosofica che voleva illuminare le menti per liberarli dalle tenebre dell’ignoranza,
della superstizione attraverso la conoscenza e la scienza. Per farlo però come prima cosa
bisognava liberarsi da ciò che è illusorio.

Ciò che contraddistinse lo stile di quegli anni fu l’adesione ai principi dell’arte classica. Quell’armonia,
quell’equilibrio dell’arte degli antichi greci e degli antichi romani, che in questo periodo furono riscoperti e
ristudiati grazie anche a scoperte archeologiche. Una delle prima conseguenze fu l’estensione dell’itinerario
del Grand Tour, viaggio d’istruzione intrapreso dai rampolli delle case aristocratiche d’Europa: oltre Roma la
scoperta delle città di Ercolano e Pompei incoraggiarono spedizioni più lontane.

LE ROY vedeva nell’Architettura Greca l’origine del vero stile, opponendosi a PIRANESI, che afferma che gli
Etruschi avevano anticipato i Greci e che essi con i Romani avevano innalzato l’architettura a un livello
ulteriore di raffinatezza. Egli rappresentò il lato oscuro suscitato dalla contemplazione della grande
dimensione, dell’antichità e della decadenza facendo riferimento al tema del bello sublime: é una
sensazione di piacere e paura che si provano davanti al bello.

Una delle sue più grandi opere è fatta di raccolte, di tavole e di disegni divisi in:

 Disegni Rappresentativi che riproducono monumenti esistenti decontestualizzati, mettono

in scena degli aspetti realistici inseriti nel degrado della fase di decadenza. Per la maggior
parte sono tavole riferite alla magnificenza di Roma;
  Rilievi di Pura Invenzione che invece si proiettano in una dimensione romantica con spazi
articolati e complessi in cui non esiste il rapporto spazio-tempo, ma di un luogo collocato in
un’epoca che non gli appartiene.

Le Carceri rappresentano la sua opera più famosa, sale infinite, volte distanti, spazi immensi ma
claustrofobici. La vera impossibilità di scappare è data dalla loro essenza labirintica, dall’incrocio di scale che
non conducono da nessuna parte.

INGHILTERRA

Si cerca di controbilanciare gli eccessi del Barocco con il Neopalladianesimo. La causa del Greek Revival
divenne popolare grazie a THOMAS HOPE che scrisse un’opera a riguardo rendendo disponibile una
versione britannica dello Stile Impero Napoleonico. Si inizierà a guardare al mondo classico ed ad altre
epoche. Con il Revival non si prende un linguaggio cercando di farlo proprio ma si richiamano i valori persi
con nostalgia.

FRANCIA

Il processo di stemperamento degli eccessi del Barocco incominciò in tempi più remoti con personaggi
come LOUGIER e PERRAULT. Ma una tendenza al Neoclassicismo la si percepisce in una seconda metà del
600 in particolare a Parigi con il concorso per la Facciata del Louvre, una gara a cui partecipò BORROMINI
ma egli venne rifiutato per il suo progetto troppo movimentato, elaborò anche un secondo ed un terzo
progetto, rifiutati anche quelli: viene preferito il progetto di PERRAULT.

VITRUVIO

Era un architetto, personaggio importante e ricordato per il suo libro De Architectura formato da 10 libri in
cui tramanda le regole del mondo classico, per egli esisteva il Classicismo se le architetture rispettavano le
tre condizioni:

 Firmitas, solidità della struttura;

  Utilitas, funzionalità;
 Venustas, bello (rispetto del canone, le regole greche). Rispetto delle proporzioni (secondo i
Pitagorici del V secolo a.C.).

ALBERTI aggiunse persino il concetto di Concinnitas, armonia: ogni elemento è in rapporto con gli altri, se si
elimina un solo elemento si arriva ad uno squilibrio.

PERRUALT

Quando ottiene il progetto per la Facciata del Louvre gli viene commissionata la revisione del VITRUVIO in
chiave francese; in questo momento mette in discussione le proporzioni vitruviane ed elabora due tesi:

 la Bellezza Positiva, data dalla qualitá dei materiali, precisione, nettezza dell’esecuzione, della
misura e della simmetria;
 la Bellezza Arbitraria, si basa sulle relazioni proporzionali, la forma e la struttura. Per PERRAULT non
esiste la bellezza oggettiva. Non ci sono regole che rendono bella una struttura.

DE CORDEMOY

Contro VITRUVIO c’è anche DE CORDEMOY che sostituisce le categorie di VITRUVIO con la triade di ordine,
distribuzione e convenienza. Con l’ultimo mette in guardia contro l’uso inappropriato di elementi classici in
strutture utilitarie o commerciali.

Per CORDEMOY anche l’ornamento era soggetto alla legge della convenienza. Anticipa di 200 anni
‘’Ornamento e Delitto’’ di LOOS, dimostrando che molti edifici non hanno bisogno di ornamenti.

Parlerà di un’Architettura in Rilievo che deve essere circoscritta agli elementi essenziali, la decorazione fa
parte della struttura. Egli vuole sbarazzarsi di quest’architettura cioè di colonne, piedistalli, attici. Un ritorno
alle origini, ritorno agli elementi essenziali.

LOUGIER

Era d’accordo con DE CORDEMOY, reinterpreta il suo pensiero per postulare un’Architettura Universale
dove la capanna primitiva (=Architettura Pura) consisteva in quattro tronchi che sostenevano un rustico
tetto a falda, una struttura in cui gli intervalli tra le colonne sarebbero stati riempiti da vetrate.

SOUFFLOT

Una struttura di questo tipo fu realizzata da lui nella Chiesa di Saint Geneviéve. Struttura a croce greca in
cui si applica il concetto del prevalere della colonna sulla parete, il perimetro è marcato da colonne di
impostazione classica, l’ingresso è preceduto dal pronao (simile al Pantheon) e modellato sulla pianta
circolare di S. Pietro in Montorio (pianta circolare). La sua costruzione va dal 56 al 58 per poi fermarsi per
un problema statico, l’affermazione del predominio della colonna sulla parete fallisce, non sostiene il peso si
una struttura di quelle dimensioni. Dentro però rimane questo principio.
BLONDEL

Egli integrò le teorie di CORDEMOY e SOUFFLOT. Espose il suo progetto di chiesa ideale, ostentava una
facciata rappresentativa mentre articolava ogni elemento interno evocando un senso di sublime. Fu il
maestro di visionari come:

 BOULLEE
Ossessionato dalla capacità della luce di evocare la presenza del divino. Il suo tema principale infatti
era la ricerca di un’armonia assoluta che si raggiunge nell’equilibrio tra luce e divino, tra terrore e
quiete.

 Cenotafio per Isaac Newton Una luce ritratta nella sfera in muratura dell’edificio
monumentale funebre commemorativo privo di spoglie, in cui la notte era sospeso un fuoco
a rappresentare il sole e di giorno si svelava l’illusione del firmamento prodotta dalla luce
diurna attraverso i muri perforati. Nel disegno di notte mette in mostra la grandezza della
percezione sublime e il rapporto della luce come immagine divina che diventa abbagliante
di giorno. Lo scopo del progetto era generare sensazioni tanto grandiose quanto inquietanti.
La ciclopica cavità all’interno era occupata solo dal sarcofago.
Egli fu il primo insegnante dell’Ecole Polytechnique e cercò di fondare una metodologia
costruttiva universale grazie al quale si potessero creare strutture economiche.

 LEDOUX
Nella seconda metà del 700 riprese a sviluppare lo schema delle saline ad Arc et Sans circa 30 anni
dopo ampliando quello che era lo schema circolare fino a trasformarlo nel centro rappresentativo
della sua Città Ideale di Chaux.
  Città Ideale di Chaux È la città ideale perché introduce un’idea di perfezione geometrica di
posizione di edifici tanto che si parla di Architettura Parlante. Può essere vista come uno
dei primi saggi di Architettura Industriale per l’integrazione tra le unità produttive e le
abitazioni. Diventa un cerchio schiacciato ai lati. I due obelischi diventano quattro. Ciò che
cambia è il rapporto tra interno ed esterno, tra architettura e natura, all’interno a
quell’anello verde egli colloca edifici più rappresentativi della città che assumeranno una
forma in base alla funzione.

LEDOUX passò gli ultimi anni della sua vita raccogliendo i suoi progetti, portando alle estreme conseguenze
la sua Architettura Parlante, elaborando un nuovo tipo di architettura che sacrificava la funzionalità
dell’edificio per potenziare la comunicazione simbolica, progettando strutture formate di sfere pure, cubi,
cilindri e piramidi: ad un bordello si poteva dare la forma di un fallo.

LABROUSTE

La linea del Neoclassicismo di BLONDEL continuò nell’attività di LABROUSTE. Egli studiò i templi greci (fu
uno dei primi a provare che in origine dovevano essere colorati). Fu nominato architetto della Biblioteca di
Saint Geneviéve a Parigi, il progetto consisteva in un muro perimetrale di libri che racchiudeva uno spazio
rettilineo sorreggendo un soffitto a volta a botte e struttura in ferro, diviso a metà e sorretto al centro da
colonne di ferro.

Nella meta del XIX secolo il Neoclassicismo si divise in due linee di pensiero: Classicismo Strutturale,
enfatizzazione della struttura, Classicismo Romantico, evidenzia il carattere formale.

TRASFORMAZIONI TERRITORIALI: SVILUPPI URBANI

La città che si era formata in Europa nei 500 anni precedenti fu trasformata in un secolo a causa di
innovazioni produttive che emersero. L’innovazione del primo servizio ferroviario pubblico, l’avvento della
navigazione a vapore significò trasformazione del territorio e del paesaggio e incremento dell’emigrazione
europea verso le Americhe, l’Africa e l’Australia che portò ad un’espansione economica dei territori coloniali
e riempire le città a scacchiera. La sistemazione portò alla trasformazione dei vecchi quartieri in bassifondi e
nuove case costruite con materiali scadenti, carenti di luce, di ventilazione, di spazi aperti o attrezzature
igieniche. Ciò provocò un’alta incidenza di malattie che affrettarono la riforma ‘’Public Health Act’’ che rese
le autorità locali responsabili delle fognature, dei rifiuti, della fornitura d’acqua ecc. Provvedimenti che
avrebbero occupato HAUSSMANN durante la costruzione di Parigi pochi anni dopo.
INGHILTERRA (inizio 800)

Si arrivò alla consapevolezza di dover migliorare le abitazioni della classe operaia. CHADWICK finanziò la
costruzione di abitazioni operaie su progetto di ROBERTS: un modello generico di alloggi a coppie attorno a
una scala comune, dotati di servizi igienici propri. Si iniziano anche a progettare comunità utopiche, come
OWEN che progetta la sua Città Perfetta (sul modello di Città di Chaux): villaggio completo di istituzioni
urbane tradizionali a forma chiusa e recintata in aperta campagna;

FRANCIA

FOURIER progetta il Falansterio, una visione radicale del nuovo mondo industriale, una città in miniatura
concepita in aperta campagna con un’economia agricola integrata all’industria leggera. Corpo centrale
dedicato alle funzioni pubbliche, le ali laterali per i laboratori, le strade non esposte agli agenti atmosferici,
una struttura grandiosa che avrebbe sostituito lo squallore delle casette isolate.

VIENNA (1858)

Il principio della regolarizzazione era stato già applicato a Vienna con la costruzione della Ringstrasse,
sostituendo le fortificazioni demolite con un boulevard di rappresentanza.

BARCELLONA (1860)

Le implicazioni territoriali della regolarizzazione vennero sviluppate da CERDÁ, egli progetto una maglia
ortogonale di 22 isolati attraversata da due viali diagonali, diede la priorità ad un sistema di circolazione
poiché considerato il punto di partenza di ogni struttura urbana. Lascia inalterato il nucleo storico ed il
sistema di organizzazione ruota intorno alla piazza ‘’Des les Glories des Catalones’’ e retto da uno sviluppo
di una maglia a scacchiera. Una pianta organizzata in blocchi quadrangolari che consentivano lo sviluppo, lo
smusso dell’isolato determinava all’incrocio di ogni arteria una piccola piazza. Ogni quattro quartieri si
formava un distretto, il quartiere era formato da 25 isolati. La Sagrada Familia si inserisce in uno di questi
blocchi.

CHICAGO (1871)

A Chicago ci fu un devastante incendio, una distruzione totale dovuta al materiale di cui erano fatti gli
edifici, in legno. La ricostruzione era caratterizzata da uno sviluppo in altezza che si riduceva in periferia.
OLMSTED progettò un piano per un quartiere di Chicago, caratterizzato da griglie pittoresche. Il sistema
viario era sinuoso e quello ferroviario sospeso aumentò il pendolarismo e il commercio. PULLMANN
progettò il primo vagone letto. Poi, al completamento della linea ferroviaria, fonda la sua città ideale a sud
di Chicago che comprendeva una maglia regolare collegata al centro e una città autosufficiente con tutti
servizi e fabbriche necessarie.

BERLINO (prima metà dell’800)

Nel 1700 era una cittadina divisa da un fiume in due nuclei: iniziò ad ampliarsi, con Federico II di Prussia si
prepara alla trasformazione neoclassica, egli vorrà trasformare Berlino in capitale conferendogli un aspetto
di magnificenza. Questo avviene tra il 1740 ed il 1776 proseguito anche dai successivi imperatori.
SCHINKEL

Fu uno dei protagonisti. Non lavorò per Federico II ma con il successore Federico Guglielmo, vero artefice
della trasformazione di Berlino. Gli interventi furono circoscritti e mirati, non sostenuti in modo omogeneo e
organico. SCHINKEL inizialmente non imita il mondo del Classicismo, all’inizio guarda al Gotico Italiano e
Romanico. Nel 1817 realizza la Neue Wache, opera classica più importante per lui.

Nella piena maturità realizzerà capolavori neoclassici come Altes Museum collocato su quella che ora è
chiamata Isola dei Musei, è chiaramente il modello del tempio che viene riproposto privo di ogni elemento
sporgente, persino la cupola che copre la sala centrale e che ricorda la sala del Pantheon non presenta
sporgenze esterne.

L’ultimo decennio vide mutamenti nei metodi costruttivi della città e nei mezzi per accedervi, mutamenti
che uniti alla maglia urbana ortogonale trasformavano la città tradizionale in una regione metropolitana in
continua espansione. Il traffico su rotaia, tramviario o ferroviario doveva essere la principale caratteristica
dei due modelli della Garden City Europea: uno di essi era la Città Giardino Spagnola dalla struttura assiale
usata per costruire lungo una rete di tracciati già esistenti che collegavano i centri tradizionali, l’altro era la
Città Giardino Concentrica Inglese progettata come comunità economicamente autosufficiente con una
produzione di poco eccedente le necessità. La diversità tra i modelli sta nelle soluzioni per il traffico
ferroviario: la seconda voleva eliminare il viaggio per raggiungere il luogo di lavoro, la prima era progettata
per facilitare le comunicazioni. Quella inglese fu quella più adottata.

TRASFORMAZIONI TECNICHE: L’INGEGNERIA STRUTTURALE

La macchina a vapore rotativa e la struttura in ferro videro la luce grazie agli sforzi di tre uomini: Watt, Darby
e Wilkinson. L’esperienza dell’ultimo nella lavorazione del ferro doveva dimostrarsi indispensabile nel primo
ponte di ghisa costruito sul Severn.
TELFORD

Esordì come costruttore di ponti. La sua carriera si concluse con i depositi, rivestiti di mattone con struttura
in ferro, a Londra.

In Francia, il rinforzo dei muri con ferro ebbe origine a Parigi nella Facciata Orientale del Louvre di
PERRAULT e nel pronao di Saint Geneviéve di SOUFFLOT, che anticipavano lo sviluppo del cemento
armato).

Il primo ponte in ferro francese fu il Pont des Arts di DE CESSART.

Venne fondata la Ecole Polytechnique: DURAND vi insegnava e catalogava sistemi in cui forme classiche
potevano essere disposte a piacere. Verso la metà del secolo pilastri di ghisa e sbarre di ferro con le vetrate
modulari erano diventate una tecnica standard per la prefabbricazione e costruzione rapida di centri di
distribuzione urbana.

 Esempio di galleria: Galerie d’Orleans a Parigi, prima galleria ad avere una volta a botte
vetrata. Gli elementi essendo prefabbricati permettevano una velocità di montaggio mai
avuta e un semplice trasporto dei pezzi;

L’abbandono delle esposizioni da parte della Gran Bretagna fu sfruttato dai francesi che ne allestirono
cinque molto importanti. All’esposizione del 1889 GUSTAVE EIFFEL realizza la porta d’ingresso, la Tour Eiffel
alta 300 metri con un arco a tre cerniere per coprire una grande luce. Le sue forme erano sviluppate
dall’interazione del vento, della gravità, dell’acqua e della resistenza del materiale. Divenne simbolo delle
sperimentazioni, della tecnologia dell’architettura costruita da paletti prefabbricati.
HENNEBIQUE

In Francia, le restrizioni economiche e la sintesi del cemento idraulico crearono le giuste circostanze per
l’invenzione del cemento armato che fu molto sfruttato da HENNEBIQUE. Egli elaborò un sistema di
piegatura di barre di sezione circolare che potevano essere curvate e agganciate insieme con staffe, che
resistono alle sollecitazioni. Il suo successo si raggiunse con la pubblicazione della rivista Le Beton Armé e
l’uso del suo sistema nelle strutture dell’Esposizione di Parigi del 1900.

WEDGWOOD

Sul tema della navigabilità dei fiumi, dei trasporti, dei nuovi insediamenti industriali, della qualitá della vita
non si può non menzionare WEDGWOOD. Egli iniziò a trasformare il suo lavoro di ceramista in un’attività
imprenditoriale, seguì le invenzioni e gli sviluppi tecnologici, in particolare la macchina a vapore
utilizzandone l’energia per macinare i materiali ed azionare i torni della sua fabbrica.

La sua produzione presenta un’altra gamma di oggetti nati per essere utilitari e funzionali.

Egli seppe trovare il modo di rendere sempre più aderente la forma alla funzione dei prodotti ceramici
quantificandone il numero e riducendone il prezzo.
ETÁ VITTORIANA (1837-1901)

Questa epoca inglese è chiamata così perché si svolgeva sotto la sovranità della Regina Vittoria.

Questo fu un periodo di stabilità, floridità economica ed espansione commerciale e coloniale, ma vide

emergere importanti problemi sociali. Questo periodo fu anche definito puritanesimo, legato ad una cultura
di matrice religiosa dove l’esteriorità conta più di ogni altra cosa. Fu un periodo pieno di contraddizioni, si
vide l’affermarsi della borghesia, aristocrazia imprenditoriale ma si ha anche il precipitare in uno stato di
miseria delle classi meno abbienti: fu infatti un periodo di rivoluzioni sociali, di rivendicazione del voto nati
da un malcontento dato dalle condizioni precarie di vita, da uno sfruttamento delle donne e dei bambini
nelle fabbriche.

Anche in arte e architettura si procede con una revisione critica del prodotto architettonico e l’oggetto che
inizia a chiamarsi ‘’DESIGN’’(differenza tra architettura e design è che architettura è spazio mentre l’oggetto
non è spazio). Si sviluppa un forte sviluppo strutturale nel campo architettonico con l’avvento delle nuove
tecnologie e dei nuovi materiali, delle sperimentazioni e delle ricerche.

Furono realizzati edifici interessanti dal punto di vista tipologico/costruttivo ma con poca forza innovativa, le
loro facciate infatti ricorrono al passato e la struttura non è integrata con il rivestimento. Ciò non era
lontano da ciò che era la produzione dell’oggetto, che diviene sempre più economico a discapito della
qualità. Infatti si inizia a ricorrere alle Bosart (belle arti) per la riqualificazione dell’oggetto. Diversamente da
ciò che si predilige per gli anni successivi, la coincidenza di Forma e Funzione. Si inizia a ragionare su questo
rapporto: quindi che l’aspetto estetico di un’oggetto è subordinato alla sua funzione e viceversa. Ci si rende
conto che per rispondere alla funzione non c’è bisogno di ricorrere a artifizi decorativi per migliorarlo, non
c’è bisogno di mascherare. Tutto ciò gettò le basi per l’Art Nouveau.

In Inghilterra viene portata avanti la mortificazione dell’uomo dovuta alla nascita della macchina: l’operaio
non contribuisce alla qualità del prodotto (disumanizzazione del lavoro).

RUSKIN

Si solleverà quindi il modello dell’Aesthetic Discontent, una scontentezza nei rapporti della qualità cui
RUSKIN andrà a contrapporre l’Aesthetic Movement, piacere fine a sé stesso, arte per l’arte (in Francia è
puramente estetica, non importa il tema socio-ideologico. In Inghilterra è la volontà di prendere le distanze
da una società in cui non ci si identifica).

‘’Tutto ciò che è bello è utile. Ma cos’è il bello? Il bello è ciò che viene da una sintonia con l’utile’’ (Wilde).
Egli si pronunciava contro la divisione del lavoro industriale e la degradazione dell’operaio a macchina e che
quindi il nuovo stile dovesse nascere sulle orme del lavoro medievale.

Egli non era contrario alle innovazioni moderne purché esse portassero alla comodità, infatti alla base delle
sue opere vi era la difesa della funzionalità. Egli sosteneva il ritorno ai valori spirituali e alle forme
architettoniche del Medioevo, guarderà allo stile gotico quale unico stile che contiene i principi della
cristianità e della purezza.
 o Sulla scia delle teorie di PUGIN si definì COLE. Egli fu un funzionario vicino alla corona. Egli capì che
bisogna intervenire e incomincia a introdurre due concetti: funzionalità, gli oggetti devono essere
utili, e educazione al gusto, imparare a vedere attraverso forme semplici. Per questo si fondano
nuove scuole in cui si impartiscono questi principi. Egli predicava la formazione di una nuova figura
di lavoratore un artista fabbricante art manufacturer, un futuro designer. Periodico da egli fondato
fu il Journal of Designer and Manifactures che porterà al concetto che l’oggetto d’uso non deve
coincidere con l’oggetto utile.
o Legato a COLE c’è JONES nel 1856 scrisse il libro Grammar of Ornament, grammatica
dell’ornamento, un repertorio di immagini come soluzioni grammaticali. Assorbì le teorie di COLE ed
elaborò un concetto di decorazione singolare dove come idea principale c’è la geometria, la natura
persino viene geometrizzata. Per lui le forme vanno ripescate da quelle del passato, infatti egli
parlerà di un’analisi degli elementi decorativi delle varie epoche e cercherà di trovarne il nesso etico
e di estrapolarne le caratteristiche. Il suo è un ritornare al passato come fonte di studio.

THONET

Da egli deriva la Sedia Thonet.

Egli era un’ebanista, inventò la forgiatura a vapore del legno riuscendo a conservarne le caratteristiche, il
legno così ammorbidito viene messo in casseforti di ferro e viene fatto essiccare prendendone la forma.

Diede una nuova soluzione formale secondo cui forma e funzione coincidevano.

In quel momento si stava affermando lo stile Biedermeier, uno stile rigoroso ed essenziale, ma dove
l’oggetto comune è elemento d’arredo.

THONET capì che l’essenzialità della forma poteva diventare un punto di forza della serializzazione.

L’azienda Thonet puntava sulla riduzione del numero dei pezzi e del tempo per il montaggio. Il metodo di
lavorazione non era più puramente artigianale ma semi-meccanizzato: a quel tempo le sedie in legno
venivano realizzare per incisione a mano e sottrazione del materiale.

Nel 1851 ci fu la Great Exhibition a Londra, per simboleggiare la sua superiorità industriale, militare ed
economica. Questa si svolse nel Crystal Palace di PAXTON. Il progetto derivava da un metodo per la
costruzione delle serre. PAXTON difatti era un progettista di serre, e per l’esposizione ne progettò una
ortogonale e a forma di croce greca, a tre gradoni i cui componenti erano proprio identici alle serre, con un
transetto centrale ed un alto tetto curvo.

La vera particolarità è che è un prodotto modulare che viene montato serialmente e con l’uso di ghisa e
vetro.
PRERAFFAELLITI

Alla metà del XIX secolo la pittura inglese si trovò in difficoltà dal punto di vista creativo. Come reazione, tre
allievi della Royal Academy, fondarono la Confraternita Preraffaellita con l’ambizione di dare vita ad una
nuova forma di pittura che abbia come riferimento l’Arte Medievale, libera e autentica, simile a quella
praticata prima di Raffaello. La confraternita si disgregò rapidamente ma gli ideali che ne permisero la
fondazione continuarono a nutrire per circa cinquant’anni l’avanguardia inglese.

Nel 1936 PESVNER scrisse un libro From William Morris to Gropius Pioneers of the Modern Movement
ARTS AND CRAFTS

MORRIS

Fu uno dei fondatori del movimento Arts and Crafts. Era uno pseudo architetto, imprenditore in realtà che
si dedicava alle teorie di un’estetica progettuale e di un’ideologia sociale.

Uno dei suoi principi riguarda la centralità della casa, che divento spunto di riflessione; formulò l’idea
dell’unità delle arti, cioè nel momento in cui si progetta un oggetto nella casa si deve tener conto di tutta la
casa, l’oggetto deve essere in linea con tutto il resto. Egli credeva che tutto il progetto di un’abitazione, cioè
dalla conformazione agli ambienti decorativi, dovessero essere parte di un progetto unitario.

 Red House

Questa casa fu progettata da Philip Webb per MORRIS e divenne punto di riferimento per molti
architetti. Nella casa Webb stabilì quei principi che avrebbero caratterizzato il lavoro dei contemporanei:
uno di essi era appunto la centralità della casa.

Per gli interni MORRIS pensò a degli arredi che dialogassero con la casa, l’oggetto ha una sua anima,
non è solo piacere estetico ma anche funzionalità e qualitá. Ogni elemento di decorazione non è
sovrapposto ma ha un linguaggio uniforme alla struttura.

La casa si ispira ai cottage inglesi in cui vengono riproposti elementi come torrette, mattoni in facciata,
tetti pendenti, camini molto alti. Essa infatti riprende anche un pochino lo stile medievale, senza però
imitarlo.

Nel 1874 Morris, Marshall Faulkner & co. diventó Morris & co. Nel 1883 istituì la Art Workers Guild che
prenderà il nome di Arts and Crafts, una corporazione/associazione a scopo produttivo. Non è un
movimento ideologico ma un tentativo di incanalare nel modo giusto l’utilizzo della macchina come
elemento di partecipazione all’attività produttiva al servizio dell’uomo e non viceversa.

Fonda poi un’officina tipografica dove pubblicherà un romanzo, News from Nowhere a sfondo
utopistico con alla base il concetto dell’imperfezione come valore aggiunto.

Egli vedeva nella collaborazione tra artisti e artigiani la sola possibilità di riscatto. Questo era il suo
concetto di arte applicata, cioè applicare l’arte agli oggetti utilitari per raggiungere la bellezza al lavoro
umano, principi che nutrirono già RUSKIN, suo maestro.

Il patrimonio di esperienze maturato da MORRIS con la sua Arts and Crafts Exhibition Society confluì
nell’Art Nouveau. E fu così che l’Art Nouveau divenne il gusto di un’epoca.
L’Arts and Crafts ebbe vita breve ma condizionò lo sviluppo stilistico dell’architettura.

MACKMURDO

La teoria di MORRIS offriva proposte che volevano migliorare la città giardino legata allo sviluppo del
movimento Arts and Crafts, proseguendo nella tradizione di questo movimento, MACKMURDO fondò la
Century Gold, un gruppo di artisti che si sarebbero dedicati alla progettazione e alla produzione di
oggetti per la casa.

ASHBEE

Lui invece fondò la Guild and School of Handcraft con lo scopo di dare impiego e addestramento ad
operai qualificati che sarebbero rimasti disoccupati. Dopo un incontro con WRIGHT egli si confermò
nell’idea che la soluzione del dilemma culturale posto dall’industria moderna dipendesse da un uso
appropriato della macchina.
 ART NOUVEAU

Ebbe inizio nel 1890. Il termine è dato dal titolo di una mostra organizzata nel 1895 dal signor Bing, una
presentazione di quadri di alcuni artisti che volevano rappresentare qualcosa di diverso.

È la risposta alla ricerca di una nuova espressione formale e culturale che parli di nuove idee, un nuovo
linguaggio.

Trae le sue origini dal Socialismo Utopistico di JOHN RUSKIN e si ispirò all’idea delle Arts & Crafts di
WILLIAM MORRIS, che aveva posto l’accento sulla libera creazione dell’artigiano.

Un punto importante per la sua diffusione fu l’Esposizione Universale del 1900 di Parigi, nella quale
questo nuovo stile trionfò su ogni campo. Però esso si diffuse anche con l’aiuto di riviste, come l’Arts
pour Tours, e l’istituzione di scuole e laboratori artigianali.

Caratteristiche: forme organiche, linee curve, con ornamenti e predilezione vegetale e floreale, stampe
giapponesi.

L’Art Nouveau non rinnegò l’uso dei macchinari ma vennero usati ed integrati nella creazione
dell’opera. I materiali più adoperati furono senz’altro il vetro ed il ferro battuto.

Le caratteristiche comuni tra l’Art Nouveau delle diverse nazioni sono:

 Utilizzo di materiali innovativi (ghisa, ferro, vetro);

 Il rapporto con la cultura orientale in termini di semplicità, assenza di decorazione e materiali
autoctoni;
 La linea continua diventa mezzo di espressione, rappresenta l’unità delle arti.

WORRINGER

Secondo lui la tendenza dell’arte si muove su due binari:

 Astrazione: natura sottile e minacciosa, spiritualità psicologica, oggettività delle forme regolari.
Questa era la reazione ad un clima freddo: si sviluppa in Scozia, in Austria e parte della Germania;
 Pura Visibilità: equilibrio, serenità ed armonia. Tendenza al realismo, libertà di espressione,
tendenza alla simpatia per il bello e la natura. Questi elementi danno vita a forme concavo-
convesse.

CHICAGO (ART NOUVEAU)

Il rapporto tra artista e oggetto diventa un rapporto diretto e lo strumento di comunicazione sarà la linea:
l’artista imprime attraverso la linea la sua ideologia, la sua carica etica e artistica, e con essa esprimerà il suo
input. La linea non è un mezzo ma ha una sua autonomia espressiva.

Questo dinamismo è una delle caratteristiche dell’Art Nouveau.

Questa linea lentamente si distacca dal decorativismo e diventa struttura, dando vita ad accostamenti di
materiali impensabili.

La contraddizione dell’Art Nouveau è che, secondo i suoi principi, l’arte deve essere alla portata di tutti ma
in realtà crea oggetti molto costosi e di élite, molto raffinati.

LESLING

Fu uno dei primi a riflettere sull’influenza dell’Arte Giapponese sull’Art Nouveau: impariamo a sentire
quanto le forme tradizionali e le imitazioni dei modelli prefissati ci abbiano fatto allontanare dai modelli
della natura organica.

Dagli orientali si apprende una lezione che ci aiuterà ad andare verso la contemporaneità e il funzionalismo
e quindi l’utilizzo di materiali nella loro sincerità: al materiale si lascia parlare della propria natura, di parlare
il suo linguaggio e di parlare della sua funzione.

FRANCIA (ART NOUVEAU)

Parigi intorno agli anni 50 dell’800 avrà una trasformazione durata 5 anni e essa lavorerà su alcuni principi:

 L’attraversamento della Senna (collegamento delle parti con ponti transitabili);

 L’ampiamento di alcune arterie per consentire maggiori collegamenti urbani e consentire maggiore
controllo della città.

Ciò comportò la tipizzazione delle piante delle abitazioni e l’uniformità delle facciate, la standardizzazione
dei sistemi di arredo urbano.

LE DUC

Fu uno dei primi a realizzare esperimenti scientifici in campo architettonico come l’introduzione del ferro
come strumento portante, pilastro a v che ripropone la spinta dei contrafforti.

Le innovazioni tecnologiche e la fiducia in un progresso materiale avevano favorito una crescita diffondendo
un clima di spensieratezza e di fiducia nel futuro anche nelle classi meno abbienti. Questo periodo difatti fu
chiamato Belle Époque.

LALIQUE

Pittore e scultore che modella il vetro creando una serie di oggetti, come la Spilla a Forma di Libellula che
espone all’Esposizione del 1900, realizzata con materiali molto preziosi e quasi completamente snodabile.

Le sue opere sono un inno alla femminilità e le sue realizzazioni sono piene di charme; altri temi realizzati
nei gioielli sono motivi ornamentali di fiori e di foglie e animali stilizzati. Ha quindi creato il gioiello per l’arte,
un’arte onirica, nata dal simbolismo, facendo dei suoi gioielli degli oggetti d’arte avendo dato a tutti un
soffio di vita

GUIMARD

Fu il più famoso esponente, una delle sue opere più significative fu l’Uscita della Metropolitana, l’architetto
ne ideò tre modelli base:

 Primo: costituito da balaustre in ghisa ornate che continuavano fino a formare archi comprendenti
lunghi steli sui quali era attaccata l’insegna ‘Métropolitain’ col suo carattere tipografico, e a mo’ di
bocciolo lampioni arancioni;

 Secondo e Terzo: le ‘’Edicole’’, strutture elaborate dotate di pensiline a forma di padiglione che
proteggevano l’accesso verso le stazioni. Una delle poche rimaste mostra una struttura di ferro
chiusa anche lateralmente da pannelli decorati ed una copertura di vetro che segue un movimento
ondulato e rimanda alla forme naturali di una falena. Tutto viene omogeneizzato dalla linea. Trattò
persino scritte ed illuminazione come prolungamenti sinuosi della loro forma rendendolo noto
come il creatore dello Stile Métro.
BELGIO (STILE HORTA)

Il Belgio non vive la Belle Époque, nelle brughiere belghe si respira un clima di tristezza.

Si assiste all’ascesa di una nuova classe sociale che deve trovare una sua identità: un’imprenditoria
costituita da banchieri e commercianti economicamente stabili, ma anche sensibile all’arte e alla cultura,
infatti divennero mecenati d’arte.

A Bruxelles l’Art Nouveau si identifica nelle opere di due architetti: VICTOR HORTA e VAN DE VELDE,
soprattutto nella realizzazione di Hotel Particuliers, palazzetti privati per la grande borghesia
imprenditoriale. Sono strutture nelle quali la sovrabbondanza dei vani e degli spazi doveva esprimere il
principio della corrispondenza tra fasto nobiliare e prestigio sociale.

VICTOR HORTA

Riuscì a dare un corpo architettonico alla linea belga, unì i vari materiali in maniera organica. Con lui si
introduce il ferro nella casa borghese, usato in modo strutturale e non decorativo. Il ferro viene trattato con
la massima sincerità senza sovrastrutture. Darà dignità alla pietra e alla pittura il compito di raccordo tra
elementi figurativi ed architettonici.

 Hotel Tassel è una casa di città di tre piani, dalla stretta facciata disposta a schiera secondo la
tradizione. L’immagine che più influì sul suo stile fu l’opera grafica contemporanea dell’artista JAN
TOOROP. Questa relazione sottolinea l’importanza della pittura nell’Art Nouveau belga.
Introdusse il suo concetto di opera d’arte totale dove la struttura stessa diventa decorazione, e
l’atrio a tutt’altezza che prende luce dall’alto da una vetrata diventando un pozzo di luce: il vestibolo
cresce in alto di mezzo piano verso il giardino e si espande verso un atrio adiacente, coperto da
sovrastrutture metalliche.
Le colonne libere su ogni lato e abbellite con viticci in ferro riprendono la forma serpentina di tutto
il resto.
La facciata esterna è molto equilibrata e, gli elementi dell’armatura interna vengono espressi con
discrezione, inoltre i conci in pietra sono disegnati in modo da suggerire la spinta della struttura
metallica interna.

Durante il decennio successivo continuò questo dialogo tra la pesantezza della pietra e la duttilità del ferro
in molte altre abitazioni urbane a Bruxelles come le abitazioni per il chimico Solvay e per l’industriale Van
Eetvelde, nonché per la propria casa e studio. Erano tutte elaborazioni parziali della sintassi dell’Hotel
Tassel, ma nessuna, eccetto l’Hotel Solvay, eguagliò la sua importanza.

 Hotel Van Eetvelde Anche questa casa si sviluppa su 3 piani attorno ad un atrio ottagonale che è il
pozzo di luce dell’abitazione. Visto che la facciata era stretta adotta questo stratagemma per far
entrare più luce possibile.

 Maison Du Peuple Costruita per il Partito Socialista Belga. È l’opera più originale di HORTA. Si trova
all’incrocio di strade che ne determinano il perimetro. La pianta è una sorta di poligono con un
angolo smussato concavo: al centro vengono collocate le funzioni ricreative. I tre lati caratterizzano
la disposizione interna degli spazi. Ai piani superiori ci sono gli uffici molto squadrati, al secondo
piano troviamo la sala dei congressi, progettata come uno spazio pubblico in una stazione, con
travetti in ferro in evidenza e superfici vetrate. Sfruttò un linguaggio locale di mattone e pietra per
creare un’architettura che esibiva la struttura. Doveva rispondere a tre funzioni: ospitare gli uffici, i
locali commerciali e la terza era la funzione ricreativa.

VAN DE VELDE

All’età di 31 anni pubblicò il saggio La Societée Nouvelle in cui si chiedeva un nuovo ruolo per l’arte al
servizio della società, influenzato dai principi dei preraffaeliti. Aveva un’influenza delle Arts & Crafts,
soprattutto per quanto riguarda la battaglia per la produzione industriale e della componente individuale e
artistica dell’artigianato.

Parlerà del rapporto empatico tra artista e linea anticipando uno scritto di WORRINGER chiamato
Astrazione ed Empatia.
Egli procederà per semplificazioni della linea partendo da quella arabescata e facendo della linea a colpo di
frusta il suo cavallo di battaglia fino ad arrivare all’astrattismo.

Questo tentativo lo portò ad un’ossessione per il dettaglio, che doveva contribuire all’opera d’arte totale.
Assumerà un valore così forte che diventerà un graffiato (oggetto di maggior contestazione da LOOS).

 Casa Uccle (Villa Bloemenverf) Fu il tentativo di mettere in pratica il concetto di arte totale. Egli ne
progettò ogni arredo e ornamento a eccezione degli impianti di riscaldamento, anche gli abiti della
moglie del committente erano stati disegnati da lui; ha un forte rapporto con la Red House e il
cottage inglese anche se viene rivisitato con una bicromia.

Egli credeva nella riforma della società mediante la progettazione dell’ambiente, la casa unifamiliare era il
veicolo sociale con il quale i valori della società potevano essere trasformati. Nella sua battaglia contro la
bruttezza, si concentrò sulla progettazione di ogni aspetto dell’ambiente domestico.

Egli manteneva una distinzione tra Ornamentazione: che non ha relazioni con il proprio oggetto, e
Ornamento: che è parte integrante dell’oggetto essendo strutturalmente determinato.

Nel 1897 lasciò il Belgio e partecipò alla prima costruzione della secessione e da lì a poco si trasferì in
Germania dove divenne consulente del Gran Duca di Sassonia a Weimar dove fondò la
Kunstgeweberschule, una scuola di arte e di mestiere che insegna all’artigiano come essere artista e
viceversa, ed anche a conciliare progettazione e macchine.

Si dedicò poi alla progettazione di oggetti in cui è possibile osservare come la linea a colpo di frusta inizia ad
assumere un trattamento astratto della superficie. Esempi:

 Negozio di Sigari Habana Il trattamento delle superfici non lasciano spazio alle decorazioni;
 Museo di Nietzsche Fu commissionato tra il 1902 e il 1903 dalla sorella del filosofo e qui il tema
della linea lascia l’aspetto decorativo e si trasforma in un rammagliamento di volumi;
  Teatro del Werkbund Nel 1914 partecipò all’Esposizione di Colonia del Werkbund, un associazione
di 12 artisti e 12 industrie con lo scopo di unire il mondo dell’industria e quello dell’arte,
progettando il teatro dell’esposizione stessa in cui la linea fu semplificata al massimo. Era un teatro
di impostazione classica con elementi Art Nouveau.

GRAN BRETAGNA (STILE LIBERTY)

La Gran Bretagna è composta da Inghilterra, Scozia e Galles, ma nel periodo dell’Art Nouveau si opererà
principalmente in Inghilterra dove un commerciante, ARTHUR LIBERTY, fondò la Liberty & co. nel 1885 che
importava oggetti dal Giappone.

Il Liberty, molto legato a MORRIS, chiamò a sé anche molti altri protagonisti dell’Arts & Crafts (paradosso
dato che le Arts & Crafts propugnano la non commercializzazione dell’oggetto, opposto a ciò che faceva il
Liberty).

L’Art Nouveau in Inghilterra non era una rottura dal passato ma un’evoluzione dei motivi delle Arts & Crafts
(non ci fu mai un completo abbandono delle Arts & Crafts in favore dell’Art Nouveau).

Caratteristiche del Primo o Proto Art Nouveau inglese è la bidimensionalità e il valore decorativo della linea
che, in forma stilizzata rappresenta uccelli e piante.

Tra gli artisti molti si dedicarono all’illustrazione, ai disegni per tessuti e carte da parati. Tra questi WALTER
CRANE e AUBREY BEARDSLEY.

NASH

A Londra si fece spazio l’arte dei giardini.

  Regent’s Park È un parco non regolare e squadrato. Intorno presenta una facciata continua di
rappresentanza: dietro vi era il complesso di case a schiera unifamiliari disposte intorno a piazze
quadrate al cui centro sono previsti dei mercati.

OLMSTED

 Central Park a New York. Egli fu influenzato da PAXTON per la distinzione tra traffico pendolare e
veicolare.

SCOZIA (SCUOLA DI GLASGOW)

MACKINTOSH
Egli operò tra gli ultimi decenni del 1800 e il 1938. Dopo un primo periodo di formazione in uno studio di
architetti vinse una borsa di studio per viaggiare a Parigi e Bruxelles ed entro in contatto con l’arte di LE
DUC.
Nel 1896 fondò con un amico e le sorelle MC DONALD il Gruppo dei Quattro, che vinse il concorso per
progettare la Scuola di Glasgow. Successivamente il gruppo si sciolse per poi tornare insieme per poco.

GAUDÍ e MACKINTOSH hanno delle caratteristiche in comune:

 Forte rapporto con la spiritualità, la religione e le tradizioni medioevali;
 Forte rapporto con i materiali autoctoni;
 Forte rapporto con le tipologie costruttive autoctone;
 Forte rapporto con i colori autoctoni (grigi, neri sfumati, bianchi e colori pastello per MACKINTOSH
e colori accesi, mediterranei con la massima lucentezza per GAUDÍ).

La componente fondamentale nella lettura delle sue opere sono le condizioni climatiche della Scozia (la luce
qui non è zenitale come quella del Sud ma è radiale, cioè penetra trasversalmente creando un’atmosfera
che enfatizzava i toni leggeri e tenui del grigio e del bianco). Altra componente è il rapporto con la tipologia
edilizia della tradizione scozzese composta dal cottage e dal maniero, una matrice molto sviluppata in
altezza, verticalismo del mobilio, vetrate sviluppate in altezza e corpi aggettanti.
  Hill House Il tema del cottage fu qui reinterpretato, troviamo elementi come il corpo sporgente
concavo in cui ripose le scale, l’uso di un lungo corridoio laterale di disimpegno che permette di
attraversare la casa senza dover passare per più stanze così da rendere ogni stanza autonoma.

Un elemento caratterizzante della Scuola di Glasgow è la tensione verticale e la copertura dell’ambiente

centrale in ferro e vetro che lascia passare la luce dall’alto.

Egli realizzò per conto di Miss Cranston molte tea room e saloni della musica tra cui:

 Willow Tea-Rooms Un edificio su 4 piani ospitante molte tea rooms. L’ambiente era un vecchio
deposito su quattro livelli su un angusto settore urbano posto lungo il lato meridionale di
Sauchiehall Street (il nome proviene da Saugh il termine scots per indicare il salice e haugh, prato).
Disegnò una serie di spazi con diverse funzioni e decorazioni, in base ai gusti della clientela. C’era la
sala delle signore sul fronte del pian terreno, con una sala da pranzo nel retro e una galleria da tè
sopra di questa. Il primo paino conteneva la ‘’Room de Luxe’’, sala più esclusiva. Al secondo piano si
trovava la sala biliardi, con pannelli lignei, e la sala fumatori per i signori.
Il concetto di fondo era creare un lungo per le chiacchierate tra amiche per le signore, e un ritrovo
per gli uomini da frequentare nelle pause di lavoro.

SPAGNA E CATALOGNA (MODERNISMO)

Nella seconda metà dell’800 si vive una situazione strana, dovuta alla compresenza di due etnie (cristiana e
musulmana) che svilupparono la propria arte in maniera autonoma:
 Nelle regioni musulmane con forte presenza di cristiani nacque l’Arte Mozarabica, tipo di arte
considerata preromanica e caratterizzata da una decorazione vivace e cromatica, con l’utilizzo di
elementi parietali raffinati;
 Nelle regioni cristiani con forte presenza di musulmani convertiti per salvarsi dall’inquisizione
nacque l’Arte Mudejor, che riprende i temi cristiani con caratteri dell’arte araba in facciata, come
 lavorazione in mattoni ricercata, uso di maioliche colorate, vetrate elaborate e archi con forme
orlate.

LLUIS DOMENECH I MONTANER

 Café-Restaurante e Grand Hotel (o Castell des tres Dragons) É considerata l’opera che diede inizio
al Modernismo. Questo fenomeno è considerato un episodio di forma eclettica nonostante gli
elementi innovatori e tipici dell’Art Nouveau.

Barcellona, di fondazione romana, viene stravolta da uno sviluppo medievale dopo la decisione di diventare
città imperiale. Nel 1200 iniziò la sua espansione stratificata, testimoniata dalla presenza di cinte murarie. Il
Raval era separato dal Barrio gotico dal fiumiciattolo della Rambla e dalla cinta muraria. Nel 1700 morì Carlo
II di Asburgo e questo provocò lo scoppio della guerra di successione e fu eletto Filippo V di Borbone. In
questo periodo Barcellona ha un consolidamento della cinta muraria con la costruzione del carcere di
cittadella, vietando l’ampliamento della città oltre i 10km.

CERDÁ

Nel 1858 fu avviato un concorso che vide concorrere 13 progettisti, tra questi CERDÁ. Egli presentò un
progetto che si componeva di assi: quattro direttrici due diagonali che corrono parallele ed ortogonali l’una
all’altra e un’arteria di scorrimento che corre parallela alla linea di costa, lasciando inalterato il nucleo
storico. Il sistema di organizzazione ruota intorno alla piazza Des les Glories des Catalones e retto da uno
sviluppo di una maglia a scacchiera.

GAUDÍ

Nacque nel 1852 e morì nel 1926.

Egli andò fuori da qualunque schema di lettura, in lui si trovano gli elementi dell’Art Nouveau. Mentre
VIOLLET LE DUC rappresenta colui che ha riproposto il gotico in termini strutturali con l’introduzione di
nuovi materiali e elementi strutturali, GAUDÍ riprende il tema del pilastro a V e lo articola attraverso il
pilastro inclinato e il pilastro con fusti ramificati che nascono da alcuni suoi studi sul paraboloide.
È evidente il rapporto con la natura, le sue idee prendono spunto dall’osservazione degli elementi naturali.
Così come è forte anche il rapporto con la geometria/matematica: la sua linea sinuosa non è l’effetto di una
linea empatica ma di un attento studio geometrico sulle forme.

Uno degli elementi strutturali più ricorrenti è l’arco catenario, un arco che scaturisce dalla reazione di una
catena. Lo userà nella Sagrada Familia e nella Cripta di Colonia Guell.

 Palau Guell Nel 1888 il conte Guell lo incaricò di realizzare la sua casa a Barcellona, il Palau Guell;
l’opera si sviluppa attorno al tema della musica. Gli interni furono trasformati in spazi dal carattere
quasi ecclesiastico, mentre le facciate furono decorate in modo elaborato con motivi in ferro
battuto e ondulato.
Fu costruito attorno ad una sala da musica, una balconata per l’organo e una cappella. Questo
spazio riprendeva la forma della corte islamica.
Caratteri fondamentali: utilizzo dello spazio di rappresentanza con il soffitto a doppia altezza, l’arco
finito, i materiali pregiati e la reinterpretazione del tema della torretta con il comignolo esterno e
dei rimandi e allegorie di elementi simbolici;
Si va ad inserire in una zona molto abitata di Barcellona, in un lotto irregolare.

 Colonia Guell Per Guell una trasformazione della società si sarebbe ottenuta grazie alla città
giardino. Nel 1891 lo incarico, con BERENGUER, di progettare una comunità operaia per il suo
stabilimento tessile a Santa Coloma de Cervelló, noti poi come Colonia Guell;

 Parc Guell Venne costruito tra il 1900 e il 1914 anche se non riuscì mai a portarlo a termine.
Il parco è costruito su Monte Carmelo che domina Barcellona. GAUDÍ affermò che i Catalani
avevano un inclinazione verso la plasticità i cui elementi si trovano in relazione grazie al mare e luce
del mediterraneo.
Benché il parco richiedesse un aspetto grandioso, gli unici edifici completati furono la portineria, la
scalinata che portava al mercato coperto sovrastante e la casa di GAUDÍ. La volta ondulata e
irregolare del mercato era sorretta da colonne doriche, mentre il tetto, orlato da un sedile a
serpentina doveva fungere da arena o palcoscenico all’aperto. Era strutturato da percorsi a
serpentina che creavano piccoli episodi di raccoglimento e che erano sorretti da sostegni a volta
disegnati in modo da sembrare tronchi pietrificati.
Qui ci sono sia riferimenti classici (la lucertola guardiana delle acque sotterranee nel Tempio di
Apollo a Delfi) che riferimenti orientali (tartaruga, simbolo cinese del caos).
Evoca, attraverso il profilo ondulatorio dell’arena, l’immagine ossessiva della sua vita: il monte
Montserrat che secondo la leggenda ospita nel suo monastero il Santo Graal (GAUDÍ lavorò nel
monastero nel 1866 e ne rimase ossessionato);
 Casa Calvet Si basa sul tema del gioco simbolico, dell’articolazione delle masse, del coronamento
della linea frastagliata ma continua e l’espressività della pietra e del mattone.
A differenza della semplicità della facciata esteriore, presenta internamente elementi molto più
articolati (maioliche);

 Casa Batló Venne commissionata da una famiglia di mecenati, si trova in una zona di Barcellona
molto popolare, il lotto è molto stretto e buio, l’unico elemento che può catturare luce è la facciata.
La parte inferiore era designata per le scuderie, la parte superiore ossia il ‘piano nobile’ era
destinata alla residenza dei proprietari e i quattro piani superiori venivano fittati.
L’articolazione della facciata risponde al principio della linea, una linea sinuosa, flessa e dinamica,
l’edificio si prolunga non fino al cornicione ma vi è una continuità. Emerge qui il tema della torretta
e dei comignoli, che danno l’idea del dorso del drago di San Giorgio (secondo la leggenda San
Giorgio ammazzò il drago con la sua spada per salvare la principessa e il popolo dalla sua furia. In
base a questa interpretazione il disegno del tetto simbolizzerebbe la spada infilata nel drago e le
colonne a forma di ossa ricorderebbero le sue vittime). Anche la facciata è caratterizzata da
elementi simbolici come i balconi che danno l’idea di parti di un cranio i cui elementi vengono
riproposti nelle colonnine nel piano residenziale, che vengono trattate come ossa umane.
  Casa Mila Il tema della montagna, con i suoi picchi e la sua sensazione di pressione è fortissima (è
anche chiamata Pedrera perché ricorda un blocco di arenaria): la pianta è costituita da 3 cortili
irregolari, che denunciano libertà compositiva. Nei balconi ci sono forti elementi cosmici
(sembravano spiagge pietrificate di alghe gettate dalla tempesta).
Il coronamento ricorda il dorso di un rettile, mentre è ancora presente il tema delle 4 canne del
camino trattate come se fossero elmi;

 Sagrada Familia Nel 1884 fu incaricato di continuare i progetti della Chiesa della Espiazione della
Sagrada Familia di FRANCESCO VILLAR, nella periferia. La cripta seguiva il progetto di VILLAR, ma i
piani visibili furono completati sul progetto di GAUDÍ, in uno stile gotico. Troviamo elementi di
affinità con l’Art Nouveau. Queste forme surreali non erano prive di precedenti, dato che sembra
chiaro che GAUDÍ (che aveva lavorato in Nordafrica) conoscesse le costruzioni di fango dei Berberi,
ispirate alle forme naturali.
La costruzione iniziò nel 1898, agli esordi della sua carriera, venne sospesa e riprese tra il 1915-
1918, ha ricevuto diverse interruzioni e difficoltà dovute alla sua complessità che ancora oggi non è
terminata.

AUSTRIA (SECESSIONE)
Vienna di fine 1800 era una città caratterizzata da sfarzi, lusso.
Dal 1848 Francesco Giuseppe D’Asburgo redimette l’abbattimento della cinta muraria che divideva la città
storica e la periferia, decise di creare un anello di circumvallazione, il Ringstrasse, che permetteva una
continuità tra la vecchia e la nuova città.

Il 3 aprile 1897 un gruppo di 50 artisti organizzò un’associazione di protesta, l’Associazione degli Artisti
Plastici Austriaci o Secessione. Questi erano capeggiati da KLIMT e decisero di prendere le distanze dallo
stile ufficiale. Il loro era un linguaggio basato sulla semplificazione della linea e della forma geometrica.
Il loro organo di diffusione delle idee era il Ver Sacrum (la primavera sacra) un periodico pubblicato dal 1898
chiamato così perché rappresenta la rinascita. A KLIMT furono affidati i disegni delle copertine oltre al
disegno del poster della loro prima mostra in cui è rappresentato Teseo che uccide il minotauro: oltre il
simbolo della secessione che ‘’uccide’’ il minotauro (passato), è evidente la nuova visione dell’architettura
dove le superfici bianche vengono lasciate bianche e razionali.
Tra i fondatori della secessione ci sono OTTO WAGNER, ADOLF LOOS, FRIEDERICH HOFFMANN e JOSEPH
MARIA OLBRICH.

OLBRICH
 Palazzo della Secessione secondo uno schizzo di KLIMT, da egli venivano i muri inclinati, l’assialità e
il motivo delle foglie di alloro, c’era poi una cupola di metallo, pareti lisce e pianta quadrata,
sollevata su un podio.
La decorazione lasciata al minimo con nessun collegamento con il contesto esterno.
Le facciate laterali si animano e aprono in maniera funzionale, su quella principale ci sono le 3
muse che rappresentano l’architettura, la scultura e la pittura.
Nella parte posteriore c’erano i laboratori
La cupola è simbolo della vitalità organica così come il primo numero del Ver Sacrum, un albero che
non può essere contenuto in un vaso;

 Torre Nuziale Fu fatta per le nozze del granduca ed era circondata da edifici per esposizione.
Venne costruita sulla sommità del bacino idrico, in mattoni, ha il coronamento in rame a 5 dita e le
finestre che tagliano il fusto.

Sulla carriera di OLBRICH si fondò la carriera di BEHRENS che emerse come architetto e designer con la
costruzione e l’arredamento della propria casa a Darmstadt, fu OLBRICH il brillante designer di oggetti
mentre BEHRENS divenne il creatore di forme.

WAGNER
Conquistò la scena viennese diventando architetto principale e maestro del Movimento Moderno.
Tra le sue architetture ci fu quella di casa sua, Villa Wagner, in cui è evidente il Classicismo Italiano e
Palladiano con linee tipiche dell’Art Nouveau.

 Metropolitana di Vienna Nel 1894 venne nominato consigliere superiori all’edilizia e gli fu dato
questo incarico, una complessa realizzazione di 40 stazioni per 80km di rete ferroviaria.
La progettazione fu affrontata in modo rivoluzionario: né come un’opera d’ingegneria né come
un’opera d’arte.
 Gli ingressi saranno uguali (struttura in acciaio e vetro con tamponatura in cartongesso) tranne
quella di Karslplatz, che è composta da una struttura in acciaio e con pannelli in marmo bianco
saldati alla struttura in acciaio con delle borchie in ottone e decorazioni in oro progettate da
MOSER.

Nel 1895 scrisse un libro chiamato Modern Architecture dove parlerà dello Stile Utile: afferma che non
esiste architettura vera se non nasce come risposta a una necessità funzionale ma questa necessità deve
essere risolta con un linguaggio moderno e di qualitá

 Die Zeit È una vetrina in ferro e alluminio. Nell’arredo riprende il tema di materiali strutturali
dichiarati con rinforzi in ottone o alluminio e l’uso dell’imbottitura;

 Postsparkasse Qui mostra il suo Stile Utile, nel primo ufficio postale. Era complesso sia nel
significato che dal punto di vista formale.
È un blocco irregolare trapezoidale in uno snodo di strade con un ampio asse che si va a intersecare
con la facciata principale. La facciata principale è rivestita di piastre di marmo, granito e alluminio
che viene utilizzato sia dentro che fuori (ringhiere).
Il lotto a disposizione era molto complesso perché chiuso lateralmente e a forma trapezoidale,
l’organizzazione interna è trattata come se fosse un open space con gli impiegati a contatto tra di
loro.
Il vero protagonista qui è lo spazio centrale, la grande hall dedicata ai clienti che dovevano fare le
operazioni postali, usò come modello quello delle stazioni ferroviarie.
HOFFMANN
Fu colui che affermò il concetto di vuoto come valore e non come angoscia. In lui si trova la ricerca ossessiva
della geometria.
La sua vita e il suo percorso architettonico può essere diviso in 3 fasi:

o 1899-1905: fase di impostazione classicista della composizione e dell’architettura, predominanza

delle influenze delle Arts & Crafts, aderenza agli ideali neoclassici, classicista nella composizione ma
non nella tettonica;
o 1905-1919: iniziò a concentrarsi sulla sperimentazione di nuove tematiche, nuovi studi e nuove
tipologie abitative;
o 1919-1925: periodo di confronti con le nuove tematiche espressioniste del Movimento Moderno.

Ci sono delle tappe davvero importanti nella sua vita:

o Nel 1895 vinse il Prix di Roma entrando in contatto con le tematiche del Classicismo Romano,
dopodiché tornò a Vienna ed entro a far parte della Secessione;
o Nel 1899 venne invitato da WAGNER ad insegnare alla Kunstgeweberschule di Vienna dove lavorò a
lungo;
o Nel 1900 fece un viaggio in Inghilterra entrando in contatto con le Arts & Crafts, due anni dopo
tornò in Austria per realizzare le sue prime 4 ville;
o Nel 1903 fondò la Wiener Werkstatten: azienda di artisti e di industriali con lo scopo di essere il
serbatoio di oggetti da fornire agli architetti della Secessione. Questa azienda fu un insieme di artisti
che misero in pratica il loro progetto iniziale rinunciando alla catena di montaggio ma non all’uso
della macchina;
o Dal 1903 al 1932 produsse utensili, mobili e vestiti.

Nel tentativo alla fine di provare a creare un’opera d’arte totale inizierà a disegnare dei vestiti per l’atelier
delle sorelle FLOGE.

 Senatorio Purkesdorf Considerato la prima opera proto-razionalista e il massimo esempio di opera

d’arte totale.
È composto in facciata da un’aggregazione di volumi puri con pochissime decorazioni dove le
aperture vengono ridotte all’essenziale (qui incomincia a apparire il taglio della finestra orizzontale
che divenne poi finestra a nastro).
Il decoro si ripete all’interno e all’esterno con una scacchiera di quadretti bianchi e neri.
L’interno è un esempio di opera d’arte totale perché è presente un coordinamento tra colori e
decoro, tra il pavimento e le travi del tetto e tra gli arredi.
Il massimo esempio di rigore si trova nella sala della mensa, che ricorda il progetto di una sala da
musica di MACKINTOSH del 1901;
  Palazzo Stoclet Si trova in Belgio, in una zona poco distante da Bruxelles, in quartiere residenziale
elegante.
Viene considerato il suo capolavoro, costruito tra il 1905 e il 1911 come la residenza ufficiale del
ricco mecenate Adolphe Stoclet. Il palazzo mette insieme varie funzioni: quella di villa privata e di
museo accessibile ai suoi invitati.
La pianta è formata da un asse longitudinale e uno trasversale attorno ai quali si ha un’esplosione
dei volumi verso l’esterno. Così mise in evidenza i copri principali dell’edificio cioè il salone e i corpi
aggettanti dell’ingresso e delle scale.
All’esterno è costituito da un’intersezione di piani con poche decorazioni ad eccezione di una torre
decorativa.
Il retro è più intimo e ha una piscina che funge da decoro.
Alla purezza dei volumi esterni si contrappone una composizione interna molto ricercata.
Trionfo del palazzo è il salone principale che funge anche da museo con i quadri di KLIMT. Si ispira ai
saloni rinascimentali.

ADOLF LOOS
Lui fu il momento in cui la strada svoltò. Egli inizialmente militò nella Secessione, ma sarà il suo strenuo
nemico al punto che porterà avanti l’Architettura senza Linguaggio (un Architettura Funzionale e priva di
decori).

Egli partecipò all’Esposizione Colombiana voluta dalla Scuola di Chicago e restò affascinato dalla loro
sobrietà, dalla semplicità delle forme: questa fiera viene ricordata come il primo contatto tra cultura
americana e europea, e tra quella americana e quella orientale.

Per mantenersi lavorerà come giornalista e vignettista satirico per alcuni giornali, soprattutto di moda.
Scrisse persino sul Ver Sacrum, dove nel 1898 pubblicò un articolo intitolato ‘’la Città Potemenkiana’’:
questa novella satirica fa gridare allo scandalo perché ridicolizza il concetto della decorazione e dei principi
della Secessione. Venne così espulso e iniziò la sua guerra contro la Secessione.

Nel 1900 scrisse la novella del Povero e del Ricco: attacco esplicito a VAN DE VELDE ed è la condanna al
contatto di opera d’arte totale: egli ritiene che parlare di opera d’arte totale in architettura non abbia senso
perché l’architettura è già un’opera d’arte dal momento in cui risponde a quelle che sono le sue funzioni e
che non ha bisogno di orpelli.
Nel 1903 fondò la rivista Das Andere (‘’L’Altro’’- giornale per l’introduzione della civiltà occidentale in
Austria). L’altro è la civiltà che secondo LOOS in Austria manca.
Nei suoi articoli non parlò mai di architettura perché sa che lo avrebbero censurato, quindi usa gli esempi
della moda.

Nel 1908 pubblicò Ornamento e Delitto (affermazione di un’architettura priva di decorazioni). L’ornamento
è il delitto, ciò che uccide l’architettura; LOOS motiva questa tesi con diverse motivazioni:

o Storico: la necessità del rivestimento decorativo riguarda una fase primordiale;

o Economico: è uno spreco di tempo e soldi;
o Etnico-Artistico: perché la decorazione è esteticamente brutta.

Fino al 1910 l’attività di LOOS si limitò alla trasformazione di interni preesistenti. Le sue opere migliori sono i
negozi che progettò a Vienna sul volgere del secolo e il suo Kartner Bar. Esternamente erano rifinite con
materiali eleganti e discreti, mentre internamente lo stile variava dall’atmosfera giapponese del suo primo
interno per Goldman e Salatsch all’eleganza classica del Kartner Bar.

Negli interni domestici il linguaggio era più eclettico, poiché rifletteva la scissione tra una confortevole
semplicità e un austero monumentalismo. LOOS rivestiva i muri, fino allo zoccolo o della modanatura dei
quadri, con pannelli di pietra levigati o di legno; al di sopra potevano essere lasciati lisci o venire coperti con
un motivo ornamentale o con un fregio in stucco. Negli edifici pubblici i soffitti erano spesso nudi, mentre in
quelli privati erano ricoperti con cassettoni di legno o di metallo, o potevano essere sottolineati da travi di
legno. I pavimenti erano generalmente in pietra o di parquet e sempre ricoperti da tappeti mentre la zona
del camino, spesso in mattoni, si staccava dalle altre zone. L’arredamento era sempre costruito su misura:
altrimenti veniva scelto dal cliente.

 Caffè Museum o Nichilista Si applica il concetto per cui ciò che è bello è pratico e praticità coincide
con la perfezione. Si vede un’eliminazione dei decori, non esistono mobili se non per il balcone, i
tavoli da biliardo e come arredo necessario i tavolini e le sedie per i clienti, con le Sedie Thonet;

 Goldman e Salatsch È diviso in due parti: quella inferiore destinata ai negozi mentre la parte
superiore detta ‘’Looshouse’’ è destinata ad abitazioni residenziali. Nella progettazione di questo
magazzino troviamo i suoi principi: rigore, assenza di decoro e di mobili se non quelli necessari.
L’edificio occupa tutto il fronte della piazza principale ed anche tutta la strada laterale, cioè una
delle arterie principali. Il rivestimento per LOOS deve essere qualcosa che impreziosisce ma non
rinuncia a rivestire la parte basamentale e lo fa utilizzando dei marmi. Utilizzò un tipo di decoro che
nasce con la sincerità dei materiali, non è un mascheramento ma un accostamento di materiali
pregiati lasciati al naturale;
 Kartner Bar È una stanza piccolissima, di 4 metri per 6 che lui trasforma in una camera ottica con
l’aggiunta di specchi che moltiplicano lo spazio. I mobili non sono più presenti, ad eccezione degli
sgabelli perché sono inglobati nella struttura;

 Negozio Knize Negozio di abbigliamento maschile, molto piccolo: completa assenza di decorazioni.
Il rapporto tra lo spazio urbano e l’edifizio è dato dall’arretramento della vetrina rispetto al filo
stradale, questo determina la creazione di una naturale panchina della strada.

 Casa Steiner Fu l’inizio di una serie di case nelle quali sviluppò il Raumplan, o piano di volumi (a
spazi grandi corrispondono maggiori altezze).
La facciata viene lasciata libera con l’intonaco bianco e senza decorazioni e modanature.
Le aperture sono poste ad altezze diverse con diverse forme.
Fu progettata per la pittrice Lily Steiner e per il marito Hugo.
Si trova in una zona in cui il piano regolatore viennese dettava regole rigide e la realizzazione né
risentì. Una di queste imponeva la costruzione di edifici che a livello strada avessero un piano solo e
un solo lucernario, così escogitò l’espediente di un tetto di lamiera ricurvo a un quarto di cerchio.
Era dotata di un piano interrato in cui vi erano le camere dei domestici, il garage e il locale caldaia.
La casa è sviluppata su 4 livelli: vani sotto il livello strada, il piano terra che è un solo grande locare
che forma il soggiorno, il primo piano ospitava le stanze da letto e uno studio concepito per la
pittrice.
 L’esterno è essenziale a differenza dell’interno che rispecchia il carattere dei residenti. Per le
rifiniture e l’arredamento sono stati usati materiali di pregio e le camere sono state arricchite da
tappeti orientali e mobilia eterogenea. Secondo l’architetto la freddezza dell’esterno avrebbe
dovuto fare da contraltare agli interni avvolgenti;

 Casa Muller e Casa Moller Sono entrambe organizzate attorno a spostamenti nei rispettivi livelli dei
piani principali, elisioni che movimentano gli spazi e che differenziano un’area di soggiorno da
un’area contigua.
Qui culminò il Raumplan;

 Complesso Heuberg Nel 1920 progettò questo schema residenziale, case a schiera integrate da
serre e piccoli appezzamenti di terra, caratteristica tipica del periodo successivo alla guerra. Questo
è uno dei paradossi, architetto borghese che formula progetti al servizio dei non privilegiati.

Si trasferì poi a Parigi reinserendosi nell’alta borghesia, ma non riscontrò successo nella realizzazione di
qualche progetto. Nel 1928, 5 anni prima di morire, tornò a Vienna mettendo fine alla sua professione da
architetto.

GERMANIA (JUGENDSTIL)
Tra la meta del 1800 e l’inizio del 1900 la Germania era guidata da Otto Von Bismark cancelliere del
governatore che abbina all’idea di Guglielmo II di creare un impero in un clima di profondo
conservatorismo. Alla sua morte si sviluppano due tendenze: lo Stile Guglielmino e lo Jugendstil. Si ha una
forma di risveglio di quella che è la parte culturale della Germania.
si sviluppò lo Biedermeier, uno stile caratterizzato dalla semplicità delle linee che si trovava in ambiente
domestico accogliente e non troppo lussuoso.
Lo Jugendstil tedesco si manifesterà in modi differenti a seconda delle regioni.

MONACO
Qui si affermarono e si pubblicheranno la maggior parte delle riviste. Lo Jugendstil prende il via alla fine
dell’800 quando un gruppo di intellettuali che fondano la Secessione di Monaco, cioè un associazione che
prende le distanze da quello che è il gusto attuale, e si fanno promotori della linea fluida.

ENDELL
 Atelier Elvira Fu ideato come studio fotografico di due femministe tedesche, che lo incaricarono di
rinnovare il loro Atelier. Intorno ad esso si riuniscono protagonisti importanti per questa stagione
come BRUNO PAUL, BERNHARD PANKOK, HERMANN OLBRIST, OTTO ECKMAN, RICHARD
RIEMERSCHMIDT e PETER BEHRENS.
Ha una facciata insolita, fatta in modo lineare e priva di decorazione se non un disegno al centro
della facciata che simboleggia un drago in una vegetazione.
La linea è la protagonista, è avvolgente e uniformerà tutto lo spazio architettonico.
Verrà distrutto nel 1933 a causa di una parata militare capeggiata da Hitler.

DARMSTADT
Da qui uscirono dei personaggi fondamentali per il dibattito contemporaneo

OLBRICH
Questa città gira intorno alla figura di un mecenate, il duca Ernest d’Assia fonda lì una colonia e
chiama OLBRICH in aiuto che diventerà il regista della colonia a cui verrà affidato il compito di
progettare l’impianto, le case e gli edifici principali.
Sette anni dopo, in onore delle nozze del duca, realizzerà la Torre Nuziale.

A ciascun artista verrà data la possibilità di costruire la propria casa in cui vivere.

All’interno della colonia vennero persino organizzate Esposizioni.

BEHRENS

Disegnò la propria casa lì.

 Egli proveniva dal mondo della pittura.

Si creò una sinergia tra lo studio morfologico dell’abitazione e lo studio morfologico della città, uno studio
parallelo. Si provò a far matchare l’edilizia residenziale che visse un periodo di crisi a causa di edifici privi di
qualitá costruttiva all’edilizia urbanistica

WEIMAR

In questa città nel 1919 venne fondata la prima Sede della Bauhaus. L’opera di svolta che compì Weimar agli
inizi degli anni ‘900 si dovette a tre personaggi: ELISABETH NIETZSCHE, sorella del filosofo, VAN DE VELDE e
il CONTE KESSLER. La prima l’abbiamo conosciuta nel progetto di VAN DE VELDE per la ricostruzione del
Museo di Nietzsche.

Il rinnovamento di Weimar fu un riabbellimento, un rinnovamento legato al prodotto commerciale e

all’immagine del regno. Il CONTE KESSLER è la figura chiamata per la consulenza artistica. VAN DE VELDE
viene messo alla guida di alcune delle scuole più importanti e partecipa e fonda la lega degli artisti tedeschi,
il Deutscher Kunstlerbund. Nel 1902 è direttore dell’Istituto di Belle Arti Applicate, la Kunstgewerbeschule
che lo vedrà per molti anni; quando andrà via lasciò il posto a WALTER GROPIUS che fondò poi la Bauhaus.
Nel 1907 VAN DE VELDE fondò il Werkbund.

BERLINO

In questo momento opera MUNCH che realizzerà L’Urlo. Questo fu visto come uno scandalo poiché
trasferiva angoscia. Questo tipo di arte sorgerà nel 1898 con la fondazione della Secessione Berlinese che si
divide in due fazioni: la Nuova Secessione e la Secessione Libera. Si diffuse una linea formata dal rapporto
tra forma e funzione che sarà la caratteristica dello Jugendstil.

BEHRENS

Non fu come VAN DE VELDE in cui prevale il concetto dell’opera totale, ma parla di uno stile
funzionale, cioè il concetto che parte dalla forma e arriva a rispondere alla sua funzione e che ha
una sua validità estetica. Si va a contrapporre allo stile di questo momento, lo si note nel progetto
della sua casa nella colonia; una casa che non ha caratteristiche del Werkbund. Darà la svolta verso
il concetto di arte + funzione = esteticità del progetto.

Egli studio e diplomò all’Accademia delle belle Arti, e nel 1892 partecipò alla Secessione di
Monaco, finché nel 1901 venne chiamato dal Granduca d’Assia a lavorare alla Colonia di
Darmstadt. Dal 1905 si confronterà con il tema della classicità e del mondo antico.

Il tema modulare si presentò anche nella Casa Cuno dove si vedevano le finestre a nastro.

 Fabbrica di Turbine Nel 1908 venne chiamato dall’AEG per prendere parte al rinnovamento del
marchio e degli aspetti dell’immagine della produzione dell’azienda. Fece la ristrutturazione di
alcuni stabilimenti, primo la Fabbrica delle Turbine a Berlino, dove gli venne dato il compito di
ristrutturare il loro. Egli lasciò lo spazio interno vuoto perché serviva per motivi funzionali e si
occupò di creare un fronte unico lungo questi tre lati del parallelogramma.
Si sviluppa su 8 piani, il fronte è formato da un linguaggio omogeneo di una facciata in mattoni, e un
trattamento diverso fu usato per la facciata principale della fabbrica, dove vetrata e timpano
sembrano richiamare la forma di una vite, di un chiodo. La struttura della facciata si conclude alle
due estremità con due elementi d’angolo, questa formula caratterizzò tutte le architetture
industriali di BEHRENS per l’AEG.
La vetrata fu concepita per permettere una maggiore illuminazione che permette agli operai di
lavorare in condizioni migliori.
Staccò il fabbricato dal resto, attraverso un taglio del lotto, fece riferimento al linguaggio della
classicità e dell’antichità.
Ripropose quelle che sono le forme del tempio greco, composto di campate, scansione modulare,
colonne che mantengono una trabeazione con un frontone, e una posizione super elevata.

Si occupò di progettare dei prototipi, in cui il disegno parlerà il linguaggio della sua funzione, al
punto che in uno dei manifesti che disegna per l’AEG, c’è il simbolo di una lampada da cantiere
costituita da elementi che la compongono. Dal 1912 abbandonò la sua ricerca formale di
comprensione del mondo antico, ed entra nella fase espressionista. Il primo edificio dopo questo
passaggio sono le due Torri-serbatoio a Francoforte, lo si legge dalla facciata in cui non si riuscì a
staccare dalla metrica geometrica.

Egli si opponeva alla concezione teorica di SEMPER secondo la quale la forma ambientale
deriverebbe dalle esigenze tecniche e materiali, era invece influenzato dalla volontà di forma,
destinata ad opporsi alle tendenze tecnologiche di un’epoca.
I prodotti industriali dovevano esprimersi nell’ambito dello stile piuttosto che della tecnica. Questa
frattura destò la preoccupazione del Werkbund, e MUTHESIUS scrisse il suo discorso in 10 passi in
cui sosteneva che l’architettura e l’industrial design potevano raggiungere una loro importanza con
lo sviluppo ed il perfezionamento di tipi. Il termine tipo aveva due connotazioni:
o l’oggetto industriale che raggiungeva la perfezione grazie all’uso ed alla produzione;
o l’oggetto tettonico elemento edilizio che fungeva da unità di base del linguaggio
architettonico.

Con il crollo dello Jugendstil la maggior parte degli architetti all’Esposizione del Werkbund si
iniziarono ad esprimere in un Neoclassicismo reinterpretato, a fare da eccezione: Teatro del
Werkbund di VAN DE VELDE e il Padiglione di Vetro di TAUT.

Dopo la guerra non era più lo stesso, abbandonò il suo Classicismo e la sua preoccupazione di
esprimere simbolicamente l’autorità del potere industriale. La sua rinnovata ricerca lo riportò a
forme medievali attraverso una costruzione in mattoni e pietra (loggia dei muratori, ripido tetto con
 la muratura in mattoni disposti in fasce diagonali). Con l’avvento del nazismo, il Deutsche Werkbund
chiuse.

WALTER GROPIUS

Nel Dopoguerra, crollato il sogno di MUTHESIUS di una kultur unificata, si creò un periodo ambiguo.
GROPIUS si accorse di questo bisogno di un nuovo ordine nell’arte, che generó il tentativo di redimere la
società attraverso l’arte, rivelandone le forme e i simbolismi.

Il suo radicamento nelle Arts & Crafts era chiaro anche nel modo di educare gli allievi visti come apprendisti
in una corporazione dell’artigianato (come le corporazioni del medioevo).

Nel 1907 iniziò a lavorare per BEHRENS.

 Casa Sommerfeld Nel 1920 ebbe l’incarico di progettare una casa in legno per i Sommerfeld. Si
avvalse della collaborazione dei suoi studenti per gli interni e l’arredo, tra cui BREUER. L’edificio
appariva medievaleggiante, ma il largo uso del legno pare distante dai futuri lavori in acciaio della
Bauhaus;

 Officine Fagus Nel 1911 realizzò questo progetto che espresse lo spirito del movimento. Le
fabbriche dell’800 erano luoghi bui e malsani, questa invece aveva grandi vetrate che permettono
l’ingresso della luce.
Nelle fabbriche ottocentesche le fasi produttive si svolgevano in un ambiente mentre in questa è
divisa in settori, ognuno adibito ad una diversa fase della produzione.

Nel 1933 in Germania salì al potere il partito nazista e GROPIUS che aveva collaborato con ebrei e comunisti
è considerato una figura ambigua e decide di lasciare il paese. Nel 1934 si trasferì a Londra e tre anni dopo
accettò la cattedra di architettura all’Università di Harvard. Nel 1946 fondò un nuovo studio: the Architects
Collaborative, il collettivo degli architetti.

 Teatro Totale Fu concepito per soddisfare le esigenze di un palcoscenico biomeccanico per creare
uno spazio per un teatro d’azione grazie al quale veniva rappresentato uno spettacolo meccanico su
un palcoscenico aperto non separato dal pubblico. Doveva mantenersi un legame visivo continuo
tra attore e pubblico. Poteva essere trasformato nelle forme classiche: proscenio (parte anteriore
del palcoscenico) o l’arena; si ottiene una trasformazione dell’edificio girando il palcoscenico di 180
gradi: il proscenio diventa un’arena circondata di spettatori. Era inclusa la dotazione di uno spazio
per spettacoli acrobatici sopra l’arena trasformando la spazio vuoto ovoidale in uno spazio teatrale
tridimensionale.
BAUHAUS

Il Bauhaus nacque dalla fusione della vecchia Accademia delle Belle Arti e la Scuola di Arti Applicate.
L’ideale di questa scuola era l’integrazione sociale e spirituale, in cui artisti ed artigiani si sarebbero uniti per
creare un simbolico edificio collettivo del futuro.

Era una scuola molto eclettica, che spaziava in tutti i campi dell’arte solo dopo aver fatto disimparare
all’allievo tradizioni e abitudini e accademiche.

ITTEN

Negli insegnamenti di ITTEN, insegnante del Vorkurs (corso preparatorio), al disimparare faceva seguito un
ritorno al primitivismo, con riferimenti espressionisti e dadaisti.

I corsi della Bauhaus erano scanditi da:

o Sei mesi di corso base, uguali per tutti e in cui emergevano le capacità creative;
o Tre anni di laboratori specializzati sotto la guida di un artista o di un maestro artigiano
o Poi si poteva decidere se specializzarsi in architettura frequentando per altri 3 anni o fermarsi e
ricevere il diploma di artigiano.

Tra il 1922 e il 1923 emerse l’International Style. Nella Bauhaus si manifestò un nuovo orientamento basato
sulle forme base e su un ritorno di interesse per la forma. Per GROPIUS bisognava entrare in rapporto con la
macchina acquisendone le tecniche e ricercando uno stile adatto all’epoca della meccanizzazione. Bisognava
evitare la pura funzionalità e il kitsch e sintetizzare le arti.

Nel 1925 la Bauhaus dovette trasferirsi in seguito alle accuse rivolte loro dall’estrema destra pre-nazista. Il
movimento si traferì a Dessau, dove, anche grazie alle simpatie del sindaco, si presentò l’occasione di
costruire un edificio, sede della scuola che ne esprimesse i valori e la filosofia. GROPIUS intese l’edificio
come insieme di parallelepipedi separati, connessi tramite strutture intermedie di collegamento. Un ponte
collegava gli atelier artistici, passando sopra una strada e i diversi ritmi delle superfici vetrate rispecchiavano
la suddivisione interna.

L’International Style maturò nel Bauhaus e il nuovo edificio inaugurò l’età d’oro della scuola. Si
svilupparono progetti di sedie basati sul tubolare d’acciaio, ideali per le nuove costruzioni standardizzate.

Con la Nuova Oggettività la forma stava perdendo la sua importanza.

Quando alla mostra del 1925 le opere presentate dai grandi dell’Architettura Mondiale sembrarono uguali,
nel loro ripetersi di bianchi volumi cubici, piante libere e forme rettilinee, si gridò allo scandalo, al
‘’complotto internazionale comunista’’. L’International Style venne apprezzato solo da una piccola parte di
pubblico.

Nel 1928 GROPIUS lasciò la Bauhaus nelle mani di MEYER, ancor più radicale nel considerare l’architettura il
risultato del prodotto tra funzione ed economia. Modificò il nome del dipartimento di ‘’architettura’’ in
‘’costruzione’’ ed incoraggiò l’uso del compensato per la creazione di mobili economici. Le critiche
aumentarono mentre MEYER fu sostituito da MIES VAN DER ROHE, ma nel 1933 con i nazisti al potere, la
scuola fu chiusa definitivamente.
MENDELSOHN

Rientrava nel gruppo di artisti chiamati ‘’espressionisti’’ anche se è difficile definire i confini di questa
corrente.

 Osservatorio dedicato ad Einstein a Postdam Il risultato fu un edificio assiale, ricco di forme curve e
dinamiche, che si innalzava in una torre-telescopio.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE

Fu un altro architetto tedesco definito ‘’impressionista’’, prima di maturare in uno stile dalle forme
rettilinee, basato sull’accentuazione poetica di struttura e tecnologia.

La sua Torre di Vetro è l’essenza del grattacielo, il palazzo alto di ogni cosa, con la struttura a vista e l’etereo
rivestito vitreo.

Dopo le sperimentazioni nel campo del vetro progettò un edificio per uffici in cemento sviluppato su
equilibri orizzontali e su piani sospesi. Ogni piano sporgeva sempre un po’ di più creando un effetto ottico
espressionista.

Nel 1923 fondò il Gruppo G di Berlino, in opposizione al formalismo e a sostegno di forme legate alla
praticità e alla costruzione (Nuova Oggettività), esaltando i nuovi materiali.
Nel frattempo l’economia mostrava segni di ripresa, mentre il governo social-democratico della Repubblica
di Weimar si dimostrò sostenitore del Moderno, i progetti non sarebbero più rimasti tali.

La Villa in Mattoni del 1923 determinò la sua maturazione. Questo progetto non fu mai realizzato,
prevedeva una pianta composta da linee di varia lunghezza e spessore che sembravano estendersi
all’infinito. In futuro il suo stile si baserà su questa smaterializzazione dei piani.
RISPOSTE ALLA MECCANIZZAZIONE
DEUTSCHER WERKBUND in Germania e FUTURISMO in Italia.

DEUTSCHER WERKBUND
Fu fondato da MUTHESIUS che si pose l’obiettivo di creare i collegamenti tra l’arte e l’industria, tra
l’artigianato e la produzione in serie.

BEHRENS fu molto vicino all’opera di MUTHESIUS, è significativo il suo progetto per l’AEG
comprensivo di progetti di lampade, mobilio, oggetti ed edifici.

GROPIUS preferì gli spazi e le ampie vetrate alle masse. La differenza tra l’Architettura Americana e
quella contemporanea di GROPIUS, e tedesca in genere, è che quella teutonica non si limita a
‘’trovare una sistemazione alle funzioni del mondo moderno e a simbolizzare quel mondo’’.

 Padiglione del Werkbund GROPIUS e MEYER lo progettarono nel 1914 per l’Esposizione di Colonia
che riprendeva per la sala macchine, la classicitá dei capannoni ferroviari, rifinita dalle ampie
scalinate vetrate che davano l’accesso al padiglione d’ingresso e al Padiglione dei Motori a Gas
Deutz. Il rigore e l’assialità della pianta richiamano gli schemi Beaux-Arts, ma gli sviluppi verticali
erano originali.
Si era forse ispirato al Padiglione dell’Industria dell’Acciaio di BRUNO TAUT alla Fiera di
Lipsia del 1913: uno ziggurat sormontato da una sfera, tutto d’acciaio.
L’intendo di TAUT e GROPIUS era di sottolineare la capacità poetica e il potenziale
progressista dell’industrializzazione.

Nel 1914, in occasione della grande Esposizione di Colonia, uscì fuori una grossa contraddizione.
MUTHESIUS e VAN DE VELDE porteranno avanti le filosofie di entrambi, due filosofie simili, ma con
una prospettiva opposta.

MUTHESIUS diceva che la ricerca dei 12 artisti doveva puntare sull’individualizzazione di un numero
basso di progetti di un determinato oggetto, e che fossero dei progetti il più semplici possibili e
rispondendo alla loro funzione.

VAN DE VELDE voleva rivendicare l'artisticità della progettazione e l'individualità dell'artista e a suo
favore troviamo GROPIUS, colui che erediterà la Kunstgeweberschule e fonderà da essa la Bauhaus.

FUTURISMO
Fu prima un movimento poetico, poi pittorico, scultoreo e architettonico.
 SANT’ELIA
Fu il massimo esponente con la sua Città Nuova. L’ideologia futurista, di base anarchica, non aveva
affiliazioni politiche ma auspicava la rivoluzione, il dinamismo e l’adulazione della macchina.

Era intrisa di estetismo e simbolismo, che attaccava tradizione e passato. Si riallacciava alla filosofia
di BERGSON su tempo e flusso e sul ruolo del cambiamento.

Il Manifesto di Marinetti parlava di un’architettura sradicata dalle continuità storiche e dalla

tradizione, moderna che si avvalesse di nuovi materiali e nuove tecniche. Lo stile era descritto
leggero, agile, dinamico (ascensori esibiti) libero da decorazioni tradizionali, lineare e a forme pure.

I contrasti tra il dinamismo e l'anarchia del futuro e l'organizzazione del DEUTSCHER WERKBUND è chiaro,
ma entrambi poggiavano sulla convinzione che lo spirito del tempo fosse legato alla meccanizzazione.

SEMPER
Fu un architetto e rivoluzionario liberale, critico la civiltà industriale affermando che ci sono artisti
ma non un'arte effettiva ed esprimendo un'opposizione al sogno preraffaellita di un ritorno ad
un'epoca preindustriale. Analizzò l'influenza dei nuovi materiali e metodi della progettazione
chiedendosi dove porterà la svalutazione della materia ad opera del trattamento a macchina.

La sua tesi relativa all'influenza sociopolitica sullo stile si fece chiara quando alla Exhibition del 1876
la Germania presentò prodotti industriali e delle arti inferiori rispetto ad altri paesi.

Dopo le dimissioni di Bismark il clima in Germania cambiò: priva di fonti economiche di materiali
avrebbe potuto competere solo con prodotti di un livello qualitativo eccezionalmente alto.

Questa argomentazione fu sostenuta da NAUMANN che sosteneva che un tale livello qualitativo
poteva essere raggiunto da un popolo orientato verso la produzione industriale.
MUTHESIUS
Fu scelto come consigliere del ministero prussiano del commercio con l'incarico di riformare il
programma di istituzione nel campo delle arti applicate pochi anni dopo si schierò con NAUMANN e
SCHIMDT contro il gruppo di artigiani e artisti conservatori e protezionisti criticando la situazione
dell'arte applicata in Germania e difendendo l'introduzione della produzione di massa.

Diceva di guardare agli inglesi per il loro rigore sintetico ed efficace di rispondere alle esigenze
interiori.

Sarà responsabile di una spaccatura che porterà alcuni ad approfondire le tematiche che porteranno
al Movimento Moderno.

TAUT
 Padiglione di Vetro o Glaspavillon Fu l'edificio più innovativo ed interessante
dell'Esposizione di Colonia del 1914. Egli era uno degli esponenti più audaci
dell'avanguardia tedesca, infatti propose una cupola vetrata con una forma che si può
ispirare ad una piramide, considerato come elemento di elevazione morale; notiamo
l'utilizzo del vetro ma su un impianto classico, con la sua circolare simmetria.
 Era stato concepito come una cattedrale gotica.
Era un edificio a pianta circolare destinato a dimostrare al pubblico le possibilità
dell'Architettura del Vetro.

Fondò il Consiglio del Lavoro per l’Arte per cui il principio era che l’arte e il popolo dovessero
formare un'unica entità, l'arte non doveva essere un lusso per pochi. Questo contava di circa 50
artisti, architetti e mecenati. Organizzarono un'esposizione di architetti sconosciuti, e l'introduzione
che GROPIUS fece per questa mostra costituì il primo abbozzo del suo programma del Bauhaus.
Affermò che si dovesse volere, immaginare e creare la nuova concezione architettonica in
cooperazione, il fine ultimo dell'arte è l'idea della Cattedrale del Futuro che racchiude ogni cosa,
una unica forma, architettura, scultura e pittura.

La repressione della rivolta spartachista mise fine al Consiglio del Lavoro per l'Arte egli quindi iniziò
una corrispondenza sotto il nome di Catena di vetro con lo scopo di esporre ed elaborare gli
atteggiamenti nel circolo sottolineando l'importanza del ruolo creativo dell'inconscio. La solidarietà
della Catena di Vetro e iniziò a spezzarsi con il riconoscimento che la forma libera, inconscia e la
produzione razionale erano incompatibili. Riaffermò la visione sheerbartina in cui egli
raccomandava la dispersione delle città e il ritorno della popolazione inurbana nel territorio
circostante: tentava di formulare dei modelli per comunità basate sull'agricoltura e l'artigianato,
progettava la costruzione di templi di vetro sulle Alpi.

Si ha uno dei paradossi del socialismo anarchico di TAUT cioè il fatto che le istituzioni sociali
immaginate contenevano i semi di un fascismo che si sarebbe divulgato nella cultura.
INTERNATIONAL STYLE
Esaminando gli edifici sorti negli anni 20 in Europa, si potevano rintracciare elementi comuni come finestre
a nastro, tetti piani, griglie strutturali, piani orizzontali aggettanti, ringhiere metalliche, partizioni curve,
volumetrie rettangolari con aperture tagliate, piani sospesi e spazi compenetranti, attenzione posta nel
volume piuttosto che alla massa, regolarità, assenza di decorazione.

Questo stile permetteva di emulare grandi stili del passato nella loro essenza senza imitare. Era un
linguaggio che univa tutta l’Europa anche se faticò a coinvolgere anche pubblico e committenza.

RICHARD FULLER
Criticò l’International Style che gli sembrava alla stregua delle vecchie Beaux-Arts.

 Padiglione Tedesco a Barcellona di MIES VAN DER ROHE Nacque come struttura
temporanea con funzione celebrativa e ambasciatoriale della nuova Germania della
Repubblica di Weimar, desiderosa di dimenticare il passato imperialista.
Sintetizzò tecnica e forma, classico e moderno, ed enfatizzò i valori strutturali
dell’Architettura Moderna in una pianta centrifuga, liberando i muri da ruoli portanti ed
esaltando i telai strutturali.
Gli interni furono arredati con pesanti sedie in pelle e acciaio (Modello Barcelona), per
creare un ambiente regale, dove sarebbero stati ospitati i reali di Spagna.

Una statua di donna in una vasca conferiva al tutto il gusto classico che VAN DER ROHE
cercava, completato dai giochi di luce creati sui pavimenti in pietra, sull’acqua e sull’acciaio.
ARCHITETTURA E RIVOLUZIONE IN RUSSIA
L’Architettura Sovietica degli anni 20 era intrisa della convinzione post-rivoluzionaria dell’Architettura
Moderna per il nuovo ordine sociale.
Tutto ciò non era facile: bisognava tralasciare le tradizioni, cercare di immaginare i nuovi valori
Non era chiaro il ruolo dell’architettura, se conseguenza o spirito guida del nuovo ordine.
La precedente architettura era un Eclettismo intriso di echi europei, e questa Architettura Moderna fu solo
un intermezzo prima del ritorno della vecchia architettura durante la dittatura di Stalin.

La Russia si ritrovò in un periodo di intensa sperimentazione formale fino al 1924, quando la situazione
economica sembrò migliorare. Il bisogno di rompere col passato, la carenza economica (impossibile mettere
in pratica i progetti) portarono ad un utopismo avventato privo di senso.

Le prime direttive si ebbero nel 1918 con l’abolizione della proprietà privata. Si tenne d’occhio l’Europa e
fecero proprie alcune idee futuriste spogliate del loro carattere proto-fascista.

TATLIN

 Progetto del Monumento per la Prima Internazionale Mise tre volumi (cubo, piramide e cilindro)
sospesi in due spirali strutturali intrecciate, ognuna contenente una sala congressi dello stato. Le tre
sale ruotavano a velocità differenti (mese, anno, giorno).
Sarebbe dovuto essere alto 400m e verniciato di rosso. La spirale aveva grande importanza
nell’Architettura Russa, era vista come emblema di ingegneristica, e poeticamente come forma
legata al terreno.
L’opera era un emblema all’ideologia marxista, una società che aspirava al più alto stato dell’utopia
proletaria.

Altre manifestazioni dell’avanguardia si riscontrarono al concorso per la realizzazione del Palazzo del Lavoro,
un complesso enorme e multifunzionale. I FRATELLI VESNIN proposero un edificio formato da forme
semplici collegate fra loro da ponti e corridoi, un’ostentazione del cemento armato e degli elementi
strutturali. Non fu però mai realizzato.
L’Architettura Russa pareva prigioniera di un utopico tentativo di celebrazione tecnologica di uno stato
arretrato.

Dopo questo periodo di sperimentazione proseguito fino al 1925 si entrò in una fase di realizzazioni.

MELNIKOV

Progettò circoli ed edifici pubblici, creando dinamici volumi scultorei. In seguito, l’ASNOVA (associazione di
architetti sovietici, chiamati anche ‘’i Razionalisti’’) fu criticata dall’OSA (Unione degli Architetti
Contemporanei), rea di mancanza di attenzione per la praticità.

Opposto al Formalismo dell’ASNOVA vi era il puro Funzionalismo, e l’OSA cercò sempre di restarne nel
mezzo divagando però nel Puritanesimo Espressivo

Opera caratteristica fu il Narkomfin, residenza in cui i classici schermi erano sovvertiti in favore di una
suddivisione interna socialista, ricca di aree comuni e attenta agli equilibri tra singolo, famiglia e società. Lo
stile, doveva molto a LECORBUSIER, un basso blocco sopraelevato su pilotis con finestre a nastro e tetto-
giardino.

 Progetto per l’Unione Centrale delle Cooperative dei Consumatori (chiamato anche il Millepiedi)
Nel 1927 fu offerto a LECORBUSIER. Egli dovette cercare di estendere il suo stile per ville a un
edificio imponente e multifunzionale.

IVAN LEONIDOV
Trascendeva la disputa formalista/funzionalista russa essendo riuscito a operare una sintesi tra forma e
funzione.
 Istituto Lenin Creò una similitudine con il planetarium, costruendo una biblioteca cupolare in vetro,
quasi una mongolfiera trattenuta dai tiranti metallici.
Mentre l’Architettura Moderna in Germania era accusata di bolscevismo, l’architettura in Russia era
condannata come borghese e capitalista, mentre Hitler e Stalin premevano sulla tradizione, sul
nazionalismo e sull’autorità statale.

 Palazzo dei Soviet Fu l’ultimo atto dell’Architettura Moderna russa, per cui LECORBUSIER ci offrì
uno dei suoi capolavori. I due auditori erano disposti sullo stesso asse, forme derivate
dall’ottimizzazione acustica interna.
Il tetto della sala principale era sospeso mediante cavi d’acciaio che scendevano da un arco
parabolico. Il progetto era l’immagine di un meccanismo di vita collettiva, un monumento alla
democrazia che però non fu mai realizzato perché si impose il gusto ufficiale, capace di rifiutare
LECORBUSIER e GROPIUS e di accettare un esagerato mausoleo neoclassico.
INDUSTRIALIZZAZIONE AMERICANA
Le precondizioni essenziali includevano:
o Meccanizzazione della città;
o Nuovi materiali;
o Committenza aperta alle sperimentazioni;
o Architetti creativi.

La città nordamericana era caratterizzata da urbanizzazione caotica, schemi rettilinee di strade e oggetti
singoli circondati da spazi.

Altro elemento importante fu la ferrovia, che divise le città finite, demolì i confini tra città e campagna e
confinò gli scarti e i rifiuti industriali nelle solite periferie.

La nuova città abbatteva anche i vecchi schemi: ormai gli edifici privati per il commercio si innalzavano,
simbolo del capitalismo, al di sopra anche dei vecchi edifici di importanza civica o religiosa.

Non se la cavavano bene però i quartieri periferici. MARX ed ENGELS erano convinti che la soluzione era
possibile solo nella post-rivoluzione, mentre ci fu anche chi propose di trasportare le città nella natura o la
natura nelle città. Da qui sorsero i primi grandi edifici in ferro e vetro, che consentiva ampie luci,
scomponeva le masse e apriva gli spazi, suggerendo spesso analogie col mondo naturale e con
l’Architettura Gotica. Queste tendenze furono molto criticate da RUSKIN e SEMPER.

Il grattacielo si diffuse inizialmente a Chicago tra il 1880 e 1890, grazie anche alla tabula rasa offerta
dall’incendio che semidistrusse Chicago nel 1871. Il grattacielo si estendeva in verticale, concentrando gli
spazi e riducendo i tempi, come piaceva al capitalismo industriale.

RICHARDSON

Inizialmente si erano susseguite le stesse tendenze che dominavano in Europa ed anche qui andarono in
crisi, anche perché non supportate da un substrato di cultura e tradizione, e i primi segni di indipendenza si
ebbero appunto con RICHARDSON. Amava le grandi masse in pietra e le ampie superfici, spesso tagliate da
archi, rifinite da torri e superfici ornamentali, fondendo motivi romantici e artigianali con il rigore e la
solidità moderna, senza disdegnare riferimenti classici e medievali, in un Eclettismo originale.

 Magazzini Marshall È un gigantesco magazzino caratterizzato da una pianta semplice e gerarchica,

una massa imponente e solida che all’interno mostrava travi metalliche e ascensori, mentre
all’esterno si presentava con ampie superfici murarie di arenaria e granito, una massa monolitica
tagliata da una fila di archi a tutto sesto, fondendo romanico e moderno.
SULLIVAN

 Auditorium Sorse a Chicago dalla collaborazione tra SULLIVAN e ADLER. È caratterizzato da una
massa sormontata da una torre su un lato, trasposizione di un palazzo pubblico medievale in una
struttura che incorporava un teatro e un albergo con uffici. All’interno era moderno, con
predominanza del ferro e sistemi di riscaldamento e ventilazione.
Un difetto degli architetti della Scuola di Chicago fu si di aver prestato attenzione al grattacielo in sé,
ma di aver tralasciato la forma della città a grattacieli, con le vie buie e cavernose.

Nel 1893 ci fu la Fiera Mondale di Chicago, caratterizzata da opere classicheggianti, di influenza Beaux-Arts
francese, testimone della forte influenza che lo stile secondo impero aveva sul pubblico.

La Chicago di fine 800 era l’esempio della città capitalista, dominio del vapore e dell’acciaio, sintesi di
tecnologia e forma, che ebbe grazie ad alcuni grandi architetti.
GRATTACIELO E PERIFERIA: GLI STATI UNITI TRA LE DUE GUERRE

L’edilizia statunitense conobbe il suo boom tra la fine della Prima Guerra Mondiale e il Crollo di Wall Street
del 1929. Le città crebbero vertiginosamente, sorsero grattacieli e le periferie si estesero. Nessuno si
accorse della crisi verso cui stavano andando queste grandi città, e la politica del laissez-faire prevaleva sulle
quasi assenti aspirazioni.

Gli USA erano in una sorta di letargo culturale da alcuni decenni, prigionieri della fase conservatrice che li
portava a vedere con sospetto il fervore artistico.

L’America si era riversata sulle Beaux-Arts perché questo Classicismo così adatto per la monumentalità e
facile da recepire era l’ideale per uno stato che si stava avviando ad essere la prima potenza mondiale.

LECORBUSIER, descrivendo un grattacielo americano decorato, esprimerà come sarà bene fidarsi degli
ingegneri americani, e come sia bene non ascoltare gli architetti americani.

Col boom le industrie americane cresciute, sentirono il bisogno di essere presenti nelle città con grattacieli,
attenti anche all’aspetto stilistico. Alle origini ci cercò di dare al neonato grattacielo un nuovo linguaggio,
negli ultimi decenni la tendenza era di rivestirli con gli stili più disparati, rubati all’Europa.

Nel 1922 un concorso a Chicago offrì un lotto che sarebbe dovuto essere uno degli edifici più belli del
mondo: i progetti presentati erano tutti sulla linea dell’Eclettismo, del remake o dell’imitazione (ADOLF
LOOS trasformò il fusto del grattacielo in una colonna dorica, e ci fu chi propose una rivisitazione del
Campanile di GIOTTO). TAUT propose un edificio celebrazione del vetro e dell’acciaio. GROPIUS si basò sul
telaio rettangolare, in una costruzione che partiva dalla Scuola di Chicago e si realizzava negli ideali
Bauhaus. La giuria trovò i progetti europei troppo ingegneristici e ripiegò su un progetto Neogotico di
RAYMOND HOOD. Il secondo arrivato era un progetto del finlandese SAARINEN, lodato da SULLIVAN.

VAN ALEN

 Chrysler Building Costruito a New York ed era la celebrazione del successo finanziario, l’edificio più
alto del mondo (260m) fino alla costruzione dell’Empire State Building. Si ergeva su 20 piani, un
fusto intermedio grigio chiaro sormontato da una raggiera d’acciaio inossidabile culminante in una
guglia.
Era di grandissima eleganza e la presenza del cliente era ovunque.
Dopo questo a affermó di disperare ormai della possibilitá di creare un’Architettura Americana, sconfitta da
questa Architettura Capitalista.

LECORBUSIER fu inorridito dai grattacieli di Manhattan.

Dopo la Crisi del 1929 si costruirono meno grattacieli, ma si assistette alla costruzione dell’Empire State
Building nel 1931.

I progetti piú innovativi non vennero mai costruiti, come quelli di WRIGHT, che, nonostante la sua
avversione per la cittá, riconosceva il grattacielo nella cittá moderna ideale. I suoi progetti prevedevano
piani sostenuti da pilastri, illuminazione naturale per quanto possibile, contatto con l’esterno.

 Barnsdall House (Hollyhock House) Un complesso californiano contenente un teatro, studi, alloggi
per artisti. WRIGHT la concepí come una serie di fasce orizzontali, con terrazze e tetti piani. Era una
scultura paesaggistica su larga scala, con un fiume artificiale e il teatro che faceva da monumento.

SCHINDLER

Fu uno degli allievi piú promettenti di WRIGHT. Aveva assorbito l’insegnamento del maestro, la vita a
contatto con la natura, i riferimenti al sito e all’antichitá, l’archetipo del rifugio, ma con un occhio
all’Architettura Moderna.

NEUTRA

L’altro allievo di WRIGHT degno di memoria. Era piú radicato nell’Architettura Moderna Europea, ma anche
intriso dell’Organicismo di WRIGHT, senza tralasciare la sua visione di uno stile di vita naturale.
AVANGUARDIE STORICHE

Dal 1915 le manifestazioni dell’Architettura Mondiale che avevano messo in evidenza una varietá
tenderanno a convergere sempre piú, fino a coincidere in uno Stile Moderno.

Questa sintesi fu favorita dagli approcci razionalistici alla storia, dalle implicazioni filosofiche della
meccanizzazione.

Adesso si ricerca l’oggettivitá nell’arte e ci si svincola dall’interpretazione individuale. Le avanguardie

durarono molto poco, circa 15 anni. Con la Prima Guerra Mondiale si interruppero le Avanguardie.

Riflessione teorica: parallelamente alla ricerca della nuova societá c’è anche la ricerca di una nuova
concezione spaziale e nuovi linguaggi. Alla base c’era che tutto ció che era tecnico, innovazione, era salvezza
e progresso. Adesso il credo non era nei modi ma nella sostanza.

SICHTBARKEIT

Le Sichtbarkeit si basano sull’esperienza visiva.

KONRAD FIELDER e la Teoria della Pura Visibilitá:

o La forma artistica è slegata dal contenuto;

o L’arte non è edonismo (l’arte non deve essere bella, ma deve esprimere il messaggio dell’artista);
o L’arte è conoscenza.

FAUVES (Favismo)
I Fauvisti esprimono con rabbia la loro esperienza e lo fanno utilizzando colori forti. Esprimono la loro
violenza superando i canoni.
Esso si divide in:

o Cubismo
o Espressionismo

CUBISMO

Naque in Francia con il quadro di PICASSO ‘’Les Demoiselles d’Avignon’’, in cui viene rappresentato in un
foglio bidimensionale figure quadrimensionali: viene introdotta la quarta dimensione, quella del tempo.

ZEVI affermó che c’era anche una quinta dimensione, quella della memoria che si rappresenta tramite
quello che la propria memoria ha elaborato dall’esperienza.

Nell’archiettura e nel design il Cubismo ha la sua espressione, come nella scomposizione dei balconi.
Influenzó l’architettura indirettamente, attraverso la mediazione di altre forme artistiche. Tra il 1907 e il
1912 PICASSO e BRAQUE elaborarono un linguaggio che fonde astrazione e frammenti di realtá osservata, e
queste forme furono assorbite nel Purismo e nell’architettura di LECORBUSIER, ma l’espansione di questa
nuova sensibilitá in Architettura Tedesca e Russa necessitó che il De Stijl ne prendesse la strada.

Anche il Cubismo presenta le sue declinazioni:

 PLASTICISMO

Si basava su tre principi: forma, colore e ritmo.

Era incentrato intorno all’attivitá di tre figure: MONDRIAN, VAN DOESBURG e RIETVIELD.

Fu fondato nel 1917 in Olanda e riuní artisti di tutti i campi ispirati da uno stile basato sull’enfasi
dell’astratto e delle forme rettangolari, concependo l’arte astratta come strumento di rivelazione.

Questo movimento era anche chiamato DE STIJL per una rivista pubblicata in quel periodo.

VAN DOESBURG e RIETVIELD ne svilupparono le potenzialitá in architettura.

L’edificio era considerato una scultura astratta, un’entitá artistica fatta di colore, forma e piani
intersecati. Rompeva con gli schemi assiali del Classicismo Beaux-Arts.

Ci furono anche alcune opere di WRIGHT che furono erette in nome del Neoplasticismo, come per la
Robie House in cui ci sono i piani che tendono a slittare.

BERLAGE

Fu il padre dell’Architettura Moderna in Olanda e affermó che in architettura decorazioni ed ornamenti

sono secondari, i veri elementi essenziali sono lo spazio e i rapporti tra i volumi. WRIGHT era proprio il
principare ispiratore dell’Architettura Moderna Olandese.

MONDRIAN

Proclamava un nuovo equilibrio tra individuale ed universale e la liberazione dell’arte sia dai vincoli
imposti dalla tradizione che dal culto della personalitá.

Fu influenzato dal matematico SCHOENMAEKERS che intergava una visione metafisica con concetti piú
concreti tratti da BERLAGE e WRIGHT. Risalivano a qiel periodo le sue composizioni post-cubiste che
consistevano in linee spezzate orizzontali e verticali. Da SCHOENMAKERS derivó il termine
Neoplasticismo e la restrizione ai colori primari: giallo che è movimento, blu che contrasta il giallo e il
rosso unione dei due.
RIETVIELD

 Sedia Rosso/Blu Fu creata nel 1917 ed era un pezzo di arredamento che si basava su una
sedia inclinabile.
Fu la prima occasione per una proiezione dell’estetica neoplastica nelle tre dimensioni,
notevole per l’uso esclusivo di colori primari ad una struttura nera.

 Progetto per lo Studio di un Dottore dove ogni elemento d’arredo era ridotto ai propri
elementi costruttivi alludendo ad una serie infinita di coordinate nello spazio;
 Casa Schroder-Schrader Era una realizzazione dei 16 punti di un’architettura plastica di VAN
DOESBURG essendo elementare, economica e funzionale, non monumentale e dinamica
nella forma e anti-decorativa nel colore.
È caratterizzata da liscie forme rettangolari e brillanti colori primari, da piani sospesi nello
spazio sia in orizzontale che in verticale. Non esiste un asse di simmetria, ma ogni elemento
è il relazione dinamica.
Le ringhiere e i montanti delle finestre sono neri in contrasto con le superfici grigie o
bianche delle pareti.
L’interno è in sintonia con l’esterno e, al piano superiore, fu introdotta per la prima volta la
pianta libera, cioè la possibilitá di rimuovere le pareti divisiorie creando un unico spazio, e fu
fatto ricorso anche ai primi mobili ad incasso.

 SUPREMATISMO
Aveva come temi l’uomo, la linea e il quadrato.
Aveva una componente spirituale.
Vi era una supremazia della sensibilitá pura nell’esperienza dell’artista.

 Quadro Nero su Fondo Bianco

Fu uno dei massimi esempi questo dipinto di MALEVIC
Egli raggiunse la semplicitá della semplicitá quando dipinse un quadro bianco su fondo
bianco
 Il Suprematismo è la supremazia dell’esperienza individuale sulla conformazione, il tutto ridutto al
piú semplice possibile.

 COSTRUTTIVISMO
Si legherá ad un impegno politico, a differenza del Suprematismo che è spirituale.
Era anche chiamato Arte per la Rivoluzione.
Comprendeva: astrazione geometrica, celelbrazione dell’industria, assemblaggio ingegnoso di
materiale, legame con il futurismo, pragmatismo (Arte rivoluzionaria, Proletaria e Bolscevica).

Tra i costruttivisti piú famosi vi era NAGY.

 PURISMO
Siamo nell’etá della macchina e quindi il mondo deve essere modellato su questo, cioè avere la
consapevolezza di pragmatismo, essenzialitá.
La casa non deve essere altro che una macchina per essere abitata quindi deve essere essenziale.
Gli oggetti vengono rappresentati scomposti nella quarta dimensione. Sono molto presenti la pianta
libera, i prospetti liberi e il tetto piano.

Dalla planimetria scaturiscono volume e superficie.

Da questa sintesi nel 1927 LECORBUSIER pubblicó I Cinque Punti dell’Architettura che sono
azzeramenti del codice classico. È la pianta che suggerusce la logica della composizione degli
elementi, questo fu poi chiamato da LECORBUSIER Disordine Apparente (chi lo sa leggere capisce
che dietro quel disordine c’è una regola). In realtá non è del tutto vero che la pianta è libera, ma è
libero ció che si ottiene.

LOOS affermó che i mobili erano tutti gli oggetti che si muovono e che tutti quelli che non si
muovono andassero eliminati.
Nel Padiglione dell’Esprit Nouveau LECORBUSIER eliminó tutti i mobili, tranne quelli componibili.

 FUTURISMO
È un moviemento italiano che abbraccerá tutti i campi ed essi avranno anche il loro manifesto.
Sará l’inneggiare all’impeto, alla dinamicitá, alla forza, tanto che vengono identificati come i
sostenitori della guerra.

Nel Manifesto del Futurismo di MARINETTI troviamo:

- Noi vogliamo cantare l’amore del pericolo;
- Il coraggio, l’audacia, la ribellione saranno elementi essenziali della nostra poesia;
- Non vi è bellezza se non nella lotta;
- Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie (perché li si imparano le regole;
- Noi canteremo le locomotive.

Tutti i Manifesti del Futurismo furono:

- 1909 Manifesto del Futurimo di TOMMASO MARINETTI;

- 1910 e 1912 Manifesto dei Pittori di BOCCIONI, CARRÁ, RUSSOLO, BALLA e SAVERINI;
- 1912 Manifesto della Scultura di BOCCIONI;
- 1913 L’Immagine senza Fili e Parole in Libertá di MARINETTI.
MITI NAZIONALI E TRASFORMAZIONI DEL CLASSICO

Tutti i piú grandi architetti sono passatida fasi caratterizzate dalle due contraddittorie correnti: una tendenza
regionalista, l’altra di tendenza classicheggiante.

La Tendenza Regionalista è interessata al carattere, al clima e alla cultura dei luoghi specifici, dei miti
nazionali, sensibile alle politiche nazionaliste di fine secolo e contro il cosmopolitismo delle formule delle
Beaux-Arts Classiche.

Mondo ideale e mondo medievale vengono idealizzati. Gli ideali delle Arts & Crafts erano esasperati e la
meccanizzazione esclusa. Era anche chiamato Romanticismo Nazionale ed era molto evocativo.

Tra il 1910 e il 1920 in Europa ci fu un ritorno all’ordine generale, caratterizzato dalla Tendenza
Classicheggiante che rifiutava il soggettivismo.

Il Classicismo Beaux-Arts continuó a dominare nel campo dell’Architettura Pubblica, Istituzionale e

Monumentale fin quasi al 1950.

Questo diede impulso all’Architettura Moderna soprattutto con quegli autori che ad un Classicismo sterile e
vecchio preferirono una schematizzazione del Classicismo.
WRIGHT

Il suo periodo di formazione con ADLER e SULLIVAN ispiró gli inizi della sua carriera: la trasformazione della
tecnica industriale attraverso l’arte.

L’emergere del Prairie Style coincise con la sua conferenza del 1901 manifestandosi nelle piante delle
abitazioni progettate per il Ladies Home Journal, un pian terreno aperto, tetti poco inclinati e muri bassi
perimetrali in contrasto con i camini verticali e con i volumi interni a doppia altezza.

Per lui fu molto importante l’influenza orientale e giapponese, in particolare di cui ammirava le proporzioni,
la carpenteria, l’uso dei materiali umili, la collocazione nei contesti naturali, la spiritualitá.

Mise insieme un atelier di artisti e di tecnici per progettare e realizzare un’opera d’arte totale. Nel 1905 la
sintassi del Prairie Style era fissata, ma in quel momento oscillava tra due poli:

- Tortuoso, asimmetria e pittoresca mostrato dall’Avery Coonley House;

- Compatta, modulare e simmetrica della Robie House.

Realizzó edifici per lo svago, i Midway Gardens basati sulla base delle birrerie giardino tedesche, sequenze
di terrazze degradanti che terminano in una conchiglia, elementi decorativi, porticati sui lati.

 Imperial Hotel Struttura di Tokyo derivata sia nella pianta che nella sezione dai Midway
Gardens, il suo carattere strutturale è merito dell’ingegnere MUELLER, pensato per
resistere e realizzato in pietra lavica. Fu demolito nel 1960.
Fu il primo suggerimento diretto di un unicum spaziale filtrante nel quale si realizzava, la
totale dissolvenza dei tradizionali tramezzi continui e degli inerti diaframmi divisori interni e
bel quale l’assemblaggio architettonico finiva per ruotare sulla cella del ‘Tokonoma’, centro
delle cerimonie.
Il perimetro era costituito da schermi scorrevoli all’interno, e da pannelli trasparenti o
traslucidi, a realizzare delle finestrature continue montate su rotaie (scorrevoli).
 La sala centrale e le sale da the laterali erano spazi aperti intercomunicanti con il giardino e
la pittoresca natura esterna.

La produzione di massa dell'automobile di Ford e la Depressione portarono a WRIGHT a formulare un

nuovo ruolo per l'architettura.
Aveva riconosciuto che il destino della macchina era quello di provocare una trasformazione nella natura
della civiltá.

La sua iniziale reazione consisteva nell’adattare la macchina alla creazione di una cultura artigianale di alto
livello, cioè applicarla alla formazione del Prairie Style: fu indotto ad abbandonare i metodi e i materiali
tradizionali del suo Prairie Style e grazie ad una combinazione del calcestruzzo armato e vetro creó un
architettura il cui esterno dava un’illusione di assoluta assenza di peso.

Piú tardi cercó di mettere insieme i principi della sua architettura:

- Ridurre al minimo il numero di parti e dare un’impressione di unitá;

- Associare l’edificio col suo ambiente esterno, sottolineando l’orizzontalitá;
- Eliminare la concezione delle stanze come scatole separate e dare alla casa proporzioni umane;
- Sollevare il basamento al di sopra del terreno;
- Armonizzare le aperture con l’uomo e l’ambiente, senza ritagliare buchi nei muri;
- Eliminare per quanto possibile combinazioni di matriali diversi e non usare decorazioni non
proprie dei materiali;
- Incorporare gli impianti idraulici, di aerazione, di illuminazione e di riscaldamento nell’edificio
(Architettura Organica);
- Incorporare gli arredamenti con l’edificio preferendo linee rette e forme rettangolari
(Architettura Organica);
- Eliminare le decorazioni fatte di curve ed efflorescenze.

Nel 1928 conió il termine Usonia, la realizzazione di una nuova forma dispersa di civiltá, resa possibile dalla
proprietá dell’automobile. I primi progetti edilizi che esprimevano questa nuova cultura erano di tono
urbano piú che rurale. Erano opere con sistemi a sbalzo in cemento armato ricoperti da una membrana
cristallina.

Incarnavano la polaritá tra la casa d’abitazione ai processi della natura e l’edificio destinato ai luoghi di
lavoro all’idea di un sacramento. Questa polarizzazione doveva essere da lui riformulata nel suo periodo
usoniano da:

 Johnson Wax Administration Building Questa metafora organica si esprimeva in alte, esili
colonne a fungo che si risolvono a livello della copertura in grandi foglie di ninfee in
 calcestruzzo. Queste luci orizzontali a soffitto sostenute dalle colonne con le colonne stesse
rappresentano l’apoteosi della sua immaginazione tecnologica. Questo era Usonia: un uso
straordinario della tecnica che derivava da un’inversione di elementi tradizionali. Dove ci si
sarebbe aspettato un elemento solido si trovava una luce e viceversa. Questa struttura a
fungo lo portó a realizzare un profilo d’angolo arrotondato e un linguaggio costituito da
forme circolari che davano un’atmosfera aerodinamica. Quest’atmosfera fantascientifica
faceva diventare l’edificio un posto di lavoro conchiuso e monastico;

 Casa sulla Cascata Incarnava il suo ideale di fusione dell’abitazione con la natura. Essa si
proiettava all’esterno della roccia naturale, alla quale era ancorata come piattaforma
galleggiante posta in equilibrio su una piccola cascata. Non piú costrette dalle linee
d’appoggio del Prairie Style le terrazze di questa casa apparivano come un agglomerato di
piani sospesi nello spazio, posti in equilibrio a varie altezze al di sopra degli alberi di una
vallata caratterizzata da fitti boschi. La sua fusione con il paesaggio è totale, l’interno evoca
l’atmosfera di una caverna arredata. Riuscí a collocare l’opera dell’uomo con quella della
natura. La casa vive in quell’ambiente come se vi fosse nata per germinazione.
Tutto è costruito, tutto è studiato, tutto è calcolato eppure tutto appare naturale.

Per WRIGHT il termine Organico significava l’uso dello sbalzo in calcestruzzo come se si trattasse di una
forma naturale.

Da questo momento in poi continuó ad elaborare un genere d’Architettura Fantascientifica che a giudicare
dalle sue opere tarde sembrava destinato a qualche specie extraterrestre.

 Guggenheim Museum Qui la visione usoniana di WRIGHT trovó la sua definizione. L’ideale
strutturale prende spunto dallo schizzo per il Golden Strong Planetarium, nel Guggenheim
ribalta all’esterno la spirale rastremata dell’interno del planetario trasformando quello che
era stato una rampa per automobili. Integra i principi strutturali e spaziali della Casa sulla
Cascata con il sistema d’illuminazione del Johnson Wax.
È situato a New York, nel cuore della caotica metropoli americana, artificiale come tutte le
cittá. Eppure si puó parlare di Organicitá: il dato di fatto con cui ci si deve misurare in
campagna è la natura, qui è la cittá. L’Organicitá qui è stabilita con la cittá.
Pubblicó il primo libro di urbanistica: Disappearing City dove dichiarava che la cittá futura sarebbe stata
dappertutto e in nessun luogo e che sarebbe stata cosí diversa dalle cittá passate che non sarebbe stata
riconoscibile come cittá. Sosteneva che gli uomini avrebbero dovuto istituire gli insediamenti territoriali
dispersi ma che non ci sarebbe stato bisogno di farlo perché sarebbe stato spontaneo. La macchina era
l’unico fattore con cui l’architetto doveva scendere a patti: in The Living City dá il benvenuto all’elettricitá,
fonte silenziosa di energia e all’automobile come mezzo che permette un movimento senza limiti.
Individuó le nuove forze che avrebbero trasfromato la civiltá occidentale: l’elettrificazione, eliminare le
distanze grazie alla comunicazione ed illuminare il lavoro umano.

Le Case Unifamiliari di Broadacre City furono realizzate nelle case suburbane che progetto e costruí tra il
1932 e il 1960, comprese le Case Suntop per quattro famiglie, disposte secondo una configurazione a
girandola.

 Walter Davidson Model Farm È il modello edilizio piú importante per la sua cittá ideale,
elaborato nel 1932. Fu concepita per facilitare la gestione domestica sia della casa che della
terra, un’unitá decisiva per l’economia generale di Broadacre City dove ogni uomo coltivava
per il proprio nutrimento su un arco di terra riservatogli alla nascita e gli sarebbe stato
messo a disposizione quando avrebbe raggiunto l’etá adeguata.
Egli si rifiutava di riconoscere che un’economia semirurale non sarebbe stata in grado di
garantire ad una societá industrializzata la sussistenza e i benefici della produzione di massa
prevedeva che piccoli proprietari rurali a metá tempo si sarebbero recati in macchina al
lavoro in aziende agricole. Egli non fu ingrado di riconoscere che l’architettura e la
pianificazione dovevano rivolgersi alla lotta di classe.

I suoi ideali e il suo carattere lo portarono a rivolgersi ad una committenza media, ed a pensare alla casa per
questa committenza. Si tratta di un’abitazione unifamiliare, a contatto con il terreno e di dimensione
umana.
Per orttenere ció scelse di partire dallo spazio interno per poi proiettarsi verso l’esterno. Ció gli permise
massima libertá formale: era prodigiosa la capacitá inventiva nonché le acquisizioni e le rielaborazioni di
altri linguaggi. Questo modo di realizzare doveva essere organico, cioè aderente alla vita dell’uomo e della
natura. Cio portó alla fluiditá spaziale, evitando i frazionamenti interni, e alla molteplicitá e ricchezza degli
interni.
Formuló la concezione di Architettura Organica, sostenendo che l’edificio, unitá in cui le parti si integrano in
un insieme armonico, deve fondersi con l’ambiente circostante, tanto da sembrare parte di esso.
L’Architettura Organica si sviluppa come un organismo da un nucleo centrale, senza schemi geometrici
preordinati. Questa è l’architettura per l’uomo.

La forma architettonica deve essere determinata volta per volta, in considerazione dell’utilizzo dell’edificio,
del contesto e del tipo di materiali usati in relazione al colore naturale, alle consistenze e alle caratteristiche
strutturali. Gli interni dei suoi edifici enfatizzano il senso di spaziositá che deriva da strutture aperte, dove le
stanza confluiscono le une nelle altre.

CONTINUUM SPAZIALE
Distrusse quella divisione in diaframmi artificiosi che separavano invece di unire i singoli elementi funzionali
della casa fino ad abolire tali setti e riaffermando l’esigenza di ripristinare quell’organico continuum spaziale
alla base della rivendicazione dell’unitá degli atti umani che si svolgono nella casa. Cadevano anche le
barriere che separavano la vita interna da quella esterna; le pareti perimetrali si squarciarono a loro volta e
la finestratura continuava a nastro.

Restó estraneo ai grandi problemi dell’abitare collettivo, la casa unifamiliare offriva un nuovo modo di vivere
e di abitare per l’americano.

Progettava per gli uomini al suo pari che coltivavano il miraggio dell’evasione dalla cittá, intesa come
macchina distruttrice dell’individuo e come strumento di alienazione: ‘’Per WRIGHT la casa è rifugio’’
(GIEDION), ma come tale era uno strumento di autodistruzione sociale e si poneva come una struttura anti-
urbana che dissociava anziché unire gli uomini: le case unifamiliari si contrapponevono e s’ignoravano.

PRAIRIE HOUSE
Le case nella prateria che realizzarono l’ideale dell’abitazione unifamiliare:

 Winslow House Era la prima casa in Prairie Style. Era di un’eleganza semplice e priva di
fronzoli, con la facciata principale simmetrica, costruita su due livelli rivestiti diversamente e
sormontata da un tetto orizzontale, ampio e fornito di grondaie.
Come usava spesso, la camera da letto al piano superiore corrisponde alla sala da pranzo
piano inferiore;

 Robie House Struttura planimetrica di una pulizia totale, ed il corpo dei servizi per non
inquinarlo le è affiancato nel fronte lungo posteriore: il corpo di fabbrica principale in virtú
di tale scelta è ridotto ad uno spazio di vita il cui perno centrale sono il camino e la scala che
forando l’orizzontamento del solaio collega i due livelli di vita.
 Caratteristiche primarie della progettazione:

o Blocco principale rettangolare allungato;

o Larghi pilastri rettangolari agli angoli;
o Completa finestratura del perimetro esterno;
o Ampio porticato sui fronti laterali a determinare delle zone di soggiorno protetto;
o Tetto incombente molto aggettante, rotto solo nella sua parte interna dalla
muraglia saliente del camino, cuore della casa;
o Interno riscattato dagli eclettici standard di mercato, condotto fino alla
proegettazione dell’arredo fisso e mobile;

 Ward Willits House È arretrata rispetto la strada, una bassa struttura di cui si intravedono i
tetti fra gli alberi. È divisa in quattro ali, per snellire la struttura, e, come spesso faceva, un
percorso si snoda dall’ingresso principale verso il soggiorno, rialzato, ove dominano il
camino e le finestre. Da qui si passa alla nella sala da pranzo con vista sul giardino, fino
all’ala riservata alla cucina. Ogni piú piccola parte è integrata col tutto, dal mobilio alle
inferriate, dalle finestre alle trame dei mattoni;

 Dana House Fu creata per una committenza molto ricca, occupava un intero lotto
suburbano, e comprendeva, oltre la casa principale, un’ala per la musica e i resti del
precedente edificio come se fosse un tempio di famiglia.
Utilizzó qui molto la volta e l’arco, per rendere gli ambienti quasi sacrali e per conferire
un’aria istituzionale a quella che sarebbe potuta diventare il centro di una piccola nuova
cittadina del midwest;
  Martin House Era una residenza di gran lusso, completa di scuderia, foresteria, pergolati,
giardini, serre. Qui monumentalizzó i suoi moduli abituali, come tetti, pilastri e vasi da
giardino, e il risultato fu una struttura importante e lussuosa, ma fedele al suo pensiero;

 Coonley House Era un altro esempio di unificazione di un’intera zona residenziale

benestante, nel rispetto delle diverse esigenze. Dimostró di saper creare strutture di grande
dignitá e magnificenza senza perdere in coerenza;

 Glasner House Era su un sito diverso rispetto al solito: un burrone boscoso.

Così rese la consueta orizzontalità col tetto, ma lasciò scendere le forme dell’edificio a
cascata, sfruttando i vari livelli del burrone. Si entrava dal piano più alto, scendendo poi nel
piano inferiore e in una sala da tè costruita su un ponte.

Ricevette poi altri tipi di commissioni, e dovette adattarsi a edifici come uffici (Larkin Building) e luoghi sacri
(Unity Temple), risolti entrambi con forme pure, geometriche e lineari, e per lo Unity Temple scelse il
cemento lasciandolo addirittura a vista.
LECORBUSIER (CHARLES EDUARD JEANNERET)
Nacque in Svizzera nel 1897.

In gioventù studiò le forme naturali ed apprezzo il valore estetico delle forme semplici, e si interessò
all’Idealismo e Spiritualità nel campo artistico (geometria = mezzo per esprimere le più alte verità).

Era un autodidatta che imparava facendo, viaggiando, osservando. Da giovane aveva lavorato per PERRET a
Parigi e BEHRENS a Berlino, imparando i pregi del cemento armato e del Razionalismo Francese dall’uno
(progettò così la Maison Dom-Ino) e il controllo totale dei progetti dall’altro.

 Maison Dom-Ino Era chiaramente un espediente tecnico per la produzione giocando sulla
parola denotava una casa standardizzata come un domino. I pilastri isolati potevano essere
visti come i punti del domino e il disegno a zig zag di un gruppo di queste case assomigliava
alla distribuzione dei pezzi durante il gioco.

Nei suoi viaggi visitò l’Italia, la Grecia e l’Asia Minore, schizzandone le architetture e fu colpito dal
Partenone, che per lui assunse il valore dell’inafferrabile assoluto. Disprezzò il Barocco Italiano e gli orrori
dell’800, come il Neoclassicismo. La sua vera antichità era il Classico del Partenone. Acquisì la convinzione
di non essere inferiori al passato, ma di poter creare un’Architettura Moderna fatta di solidi semplici.

 Villa Fallet Fu la prima casa che gli fu commissionata, quando aveva appena 17 anni. Era
una cristallizzazione degli insegnamenti del suo maestro, L’EMPLATTENIER, che mirava a
creare una scuola locale di arte applicata e di edilizia, insegnava ai suoi allievi a trarre ogni
motivo ornamentale dal proprio ambiente naturale. Infatti il tipo e il decoro di Villa Fallet
erano ispirati al linguaggio locale: la forma era data dalla modificazione della fattoria in
legno e pietra del Giura mentre gli elementi decorativi sono tratti dalla flora e dalla fauna;
  Villa Schwob Si interessò al cemento armato dando vita a questo edificio di stampo classico
nelle proporzioni e nelle simmetrie, rimandante a WRIGHT negli interni e influenzata da
PERRET e BEHRENS nell’uso del cemento armato;

 Chaux De Fonds Realizzò questo edificio per la sua scuola in Svizzera, in cemento armato.
Consisteva in tre ordini di studi di artisti ognuno con un proprio giardino separato disposto
intorno ad uno spazio centrale comune coperto da un tetto piramidale in vetro.

Nel 1917 si trasferì a Parigi, ed entrò in contatto con i Movimenti Post-Cubisti e Futuristi. Lì conobbe
OZENFANT, che lo introdusse nel mondo della pittura, da loro poi definita Purista. Era di impostazione
Cubista, ma rigettavano il mondo bizzarro di PICASSO e BRAQUE in favore di un ordine matematico.
Rifiutarono il De Stijl perché non potevano accettare un’arte non oggettiva.
Cercava, nella sua pittura, le idee degli oggetti, una ricerca platonica che anticipava la ricerca dei tipi ideali.

 Ville Contemporaine Fu creata per 3 milioni di abitanti, influenzata dalle città di grattacieli
basate su piante ortogonali e dall’immagine della corona della Città di TAUT.
Era disposta secondo un disegno che richiamava un tappeto orientale: consisteva di 20
blocchi residenziali e 24 torri per uffici. Le zone residenziali erano formate da due diversi
prototipi di unità: il blocco perimetrale e la formazione á redent. Il primo legato all’idea di
città chiusa fatta di strade, il secondo presupponeva una città aperta senza muri, raggiunta
nella Ville Radiuse. La città aperta avrebbe dovuto facilitare il traffico.
Nella sua proposta per Parigi implica l’idea che l’automobile dopo aver distrutto la grande
città poteva essere usata come strumento per salvarla. Si basava su tre punti:

- Morte della strada, percorsi pedonali e carrabili devono essere diversificati,

grandi assi destinati alle automobili devono poter essere pensati svincolati
dall’edificato;
 - Angolo retto, principio generatore dell’impianto e decide l’articolazione degli
edifici;
- Zoning, aree funzionali si dispongono in maglie regolari quadrate in tre zone:
per affari e nuclei speciali, zona residenziale e zona industriale;

 Ville Radieuse Concepito come una forma á redent, cioè in una serie di case a schiera
continue, è il progetto per una cittá di un milione e mezzo di abitanti. I principi che
sottendono all’impianto urbanistico sono:

- Zoning, netta separazione tra gli spazi rispetto alle funzioni e dei percorsi,
sopraelevato quello autostradale, al suolo quello pedonale, sotterraneo quello
del trasporto pubblico;
- Grattacieli, edifici che si sviluppavano in altezza per liberare il suolo;
- Angolo retto, uso delle linee perpendicolari per il tracciato stradale e la pianta
degli edifici, sia pubblici che privati per conferire armonia e ordine.

Nel 1920 intraprese definitivamente la strada dell’architettura, cambiando il suo nome da JEANNERET in
LECORBUSIER. Fondò con OZENFANT la rivista L’Esprit Nouveau, e scrisse un libro, Verso un’Architettura.
Non era una semplice difesa del Funzionalismo, era carico di contenuti poetici, enfatizzati nell’artisticità
della forma. Sostenne l’esistenza di forme di base belle, trascendenti tempo e stile, forme assolute e ideali,
un linguaggio universale dello spirito.

Sottolineò come l’Arte Antica sfruttasse tali forme pure, mentre l’architettura recente ne fosse priva.
Apprezzò la rigida funzionalità di automobili e aeroplani, l’armonia di alcune opere ingegneristiche ed
architettoniche quali silos per il grano e fabbriche.

 Maison Citrohan La prima casa che cercò di sviluppare ispirandosi al modello

dell’automobile. Era un prototipo, una scatola bianca su pilasti con tetto piano e finestre di
tipo industriale. L’edificio, in cemento, mirava alla produzione in serie, ed era stato pensato
componendo i bisogni dell’uomo e dando una risposta soddisfacente ad ognuno di essi.
Nel 1924 riuscì a convincere un imprenditore, FRUGES, a fargli realizzare un complesso residenziale sulla
linea-guida della Maison Citrohan. Sorse un quartiere dalle tinte verdi, marroni e bianche, e sperimentò
anche nuove tecniche quali il getto di cemento.

La Francia del Dopoguerra non permetteva grandi imprese costruttive, si dovette accontentare di soddisfare
le esigenze di una piccola parte alto-borghese. Nacquero esperimenti su piccola scala ricchi di spunti
interessanti, come l’utilizzo di elementi industriali nelle residenze, tetti piani e terrazze dal sapore
mediterraneo.
 Maison La Roche/Jeanneret È la fusione di due case, per due famiglie, in un edificio a L. si
misurò con le richieste di due committenti, uno collezionista d’arte scapolo e l’altro (il
fratello) appena sposato. All’interno, in Stile Purista, l’arredamento è di estrazione
industriale (lampadine a bulbo, Sedie Thonet, ecc.) e l’esterno tendeva allo stesso risultato.
La Maison La Roche era percorribile lungo un percorso itinerante adatto al suo uso di
atelier. L’edificio pareva sospeso nel vuoto.

In LECORBUSIER architettura e urbanistica si fondono, animate dalla visione della tecnologia come forza
progressista. Il Razionalismo fu per lui un trampolino di lancio verso un’espressione lirica, con la struttura
subordinata agli obiettivi formali.

 Maison Cook Nasceva su un lotto stretto fra altre case, e solo la facciata sarebbe risultata
visibile. La forma è quasi un cubo, e la simmetria è rafforzata dalle fasce di finestre e
dall’unico pilastro centrale.
All’interno i vari ambienti sono incastrati come puzzle nel cubo.
È un’opera matura, e scriverà in seguito di aver applicato con certezza le recenti scoperte.
Identifico le 5 certezze recenti come i 5 punti di una nuova architettura:
- Il pilotis, sollevava gli edifici lasciando lo spazio sotto sgombro, e ciò invertiva la normale
aspettativa del piano terra come il più massiccio.
- Il tetto giardino, mezzo principale per reintrodurre la natura in città, e fungeva anche da
isolante;
- La pianta libera, permetteva qualsiasi disposizione di stanze, pareti esterne o pareti interne;
- La facciata libera, consentiva qualsiasi tipo di apertura, finestra o riempimento;
- La finestra a nastro, divenne la sua soluzione prediletta alla facciata libera, faceva entrare più
luce e rendeva un effetto di orizzontalità.

 Villa Stein/De Monzie Si articolava su un lotto stretto e lungo, un formale blocco

rettangolare, reso leggero dalle bande orizzontali di muro bianco e dalle strisce vetrate.
L’esterno suggerisce, mediante vetrate e terrazze, la suddivisione interna, rendendo visibili
le stratificazioni.
Lungo il cammino professionale interno sono esposti i pezzi della collezione d’arte degli
Stein, reso rilassante dalla combinazione di griglie di pilotis e di superfici curve.
Era una villa moderna con un’armonia, un gusto e una quiete classica.

LECORBUSIER nel 1927 aveva già prodotto un intero sistema architettonico basato su forme tipo capaci di
variazioni.

 Padiglione dell’Espirit Nouveau Fu un edificio espositivo temporaneo progettato insieme al

fratello PIERRE in occasione dell’Exposition International des Arts Decoratifs et Industriels
Modernes. Inizialmente fu escluso dall’esposizione (era un affronto alla nazione ospitante,
in quanto esplicito disconoscimento dell’Art Decó).
 Era diviso in sue parti, una ‘’cellula tipo’’ (un prototipo di unità abitativa urbana, Immeubles
Villas) e un ‘’diorama’’ (una rotonda, spazio dedicato all’esposizione di progetti ed enunciati
teorici).
Era costituito da una scatola geometrica bianca, attraversata al centro da un albero e
arredata con mobili di produzione industriale;

 Casa Guiette La particolarità deriva da vari fattori: la forma stretta e lunga

dell’appezzamento è tipicamente belga.
La richiesta del cliente di abitare al piano terra con accesso immediato al giardino eliminerà
le palafitte del Modello Citrohan e comporterà l’inserimento della cucina e dei servizi
igienici sul lato strada.
La casa si riduce a una scatola semplice e perfetta. Verrà infine utilizzato il regolamento
urbanistico che prevede per le facciate materiali spogli a vista, un rivestimento in granili,
colore pietra blu.
La parete vetrata verticale, arretrata, segna la facciata anteriore e quella posteriore della
campata che comprende le rampe di scale di accesso ai piani superiori;

 Ville Savoye Può essere paragonata alla Rotonda di PALLADIO. La pianta quasi quadrata
può essere letta come una metafora della pianta centralizzata e biassiale della Rotonda. Se
però PALLADIO insiste sulla centralità, LECORBUSIER sottolinea le caratteristiche di
asimmetria, di rotazione e di dispersione periferica.
La natura non subisce violenze.
La copertura è un solarium, coronato da pareti-separé che generano zona d’ombra e
all’occorrenza riparano dal vento, incanalandolo senza bloccarlo.

OPERE TARDE DI LECORBUSIER

Nel periodo tra il ’45 e la sua morta (1965) LECORBUSIER diede vita a opere e capolavori di difficile
catalogazione.
Introdusse nuovi accorgimenti come il béton brut (cemento a vista) e il modulor, combinandoli con
rielaborazioni dei suoi punti fondamentali.

Nella pittura passò dal Purismo a un Biomorfismo inquietante e per nulla oggettivo. Il suo obiettivo di
diventare architetto/urbanista a capo della ricostruzione francese fallì, e si accontentò di isolate
dimostrazioni come l’Unité d’Habitation a Marsiglia.

 Cappella di Notre-Dame-du-Haut È l’espressione diretta della sua religiosità, intrisa di

panteismo, animismo e di amore per la natura. Appare come un edificio ricco di curve,
superfici concave e convesse, aperture irregolari, completato da tre torri ‘’incappucciate’’
orientate verso tre direzioni che insieme alle superfici ondulate, rimandano al paesaggio
collinare circostante.
Il pavimento in pendenza focalizza l’attenzione sull’altare.
Sulla parete esterna un altare a cielo aperto mette a contatto con l’interno, grazie ad una
nicchia vetrata con la Madonna, visibile anche dall’interno come in una finestra.
Il tutto completato da un mausoleo rappresentato dalle macerie della vecchia chiesa
distrutta dai bombardamenti;

 Convento Domenicano Aveva sempre ammirato l’Architettura Tradizionale Monastica e la

sua organizzazione. Reinterpretò in questo monumento di La Tourette il tipo antico
esemplarmente, sostituendo la pietra con il cemento a vista, ma conservando
l’organizzazione a recinto chiuso.
Ogni alloggio era completo di balcone con vista.
Dominava un’austera bellezza morale, povera ma elegante.
Si basava ancora sui 5 punti ma con delle variazioni: vetrate frangisole al posto di finestre a
nastro;

 Maison Jaoul Due piccole case che divennero oggetto di imitazione. Casette in mattoni con
struttura in cemento a vista, con volte curve e tetti erbosi, che sostituivano la presenza della
macchina con la natura e la ruralità;
  Casa Sarabhai e la Villa Shodhan Costruì in India queste due case di cemento grezzo e
mattoni artigianali cotti al sole.
La prima catturava i venti caldi con la sua struttura, ed aveva un tetto erboso completo di
canali per la raccolta dell’acqua, che defluiva in una vasca.
La seconda era una composizione di parasole, pannelli, aggetti e aperture, per apparire
come un cubo smaterializzato;

 Chandigarh Nel 1951 ebbe l’opportunità di progettare un’intera città, che sarebbe diventata
la capitale del Punjab, e lavorò su questo progetto fino alla morte (’65).
Una griglia di circolazione suddivideva la città in zone di abitazioni basse organizzate come
in una città-giardino, e molte abitazioni furono studiate per utilizzare materiali del luogo
(economici) e sfruttare le peculiarità climatiche.
Nel cuore c’era il centro commerciale, collocato sull’arteria principale che conduceva alla
zona governativa, mentre le strutture culturali e per il tempo libero sorgevano su un asse
trasversale.
Divenne il simbolo della Nuova India, libera dalla tradizione e dall’oppressione coloniale.

Le opere tarde gettarono le basi a correnti come il New Brutalist e spesso divennero oggetto di vuota
imitazione.
  Carpenter Center for the Visual Arts Costruito per la Harvard University sorgeva tra i
precedenti edifici Neo-Georgiani, ed era una pianta libera costruita intorno ad una rampa a
S, ricco di compenetrazioni di volumi curvilinei ed ortogonali, trasparenti e massicci.
Questo fu l’unico edificio costruito da lui in America, un’America industrialmente avanzata
ma povera nello spirito.

UNITÉ D’HABITATION A MARSIGLIA COME PROTOTIPO DI RESIDENZA COLLETTIVA

Si propose come prototipo alla base di una tradizione architettonica nel campo dell’abitazione collettiva.

La lastra è intagliata profondi brise-soleil (frangisole), e la struttura, in cemento a vista, si compone di 12

piani più terrazza e piano terra.

Gli appartamenti sono standardizzati negli elementi, ma la diversa combinazione permetta la coesistenza di
monolocali per single e abitazioni per famiglie con quattro figli.

I colossali pilotis definiscono uno spazio collettivo sotto l’edificio.

Il tetto a terrazza è riconoscibile da elementi scultorei: la palestra, l’asilo, la bizzarra a forma di ciminiera del
volume tecnico per l’aerazione, la pista, la piscina.

Cercò di conciliare la necessità di urbanizzazione ad alta densità con le ‘’gioie essenziali’’ (luce, spazio e
verde). I soggiorni erano a doppia altezza. I singoli appartamenti erano incastonati in modo che le stanze a
doppia altezza stessero al di sopra o al di sotto quelle a singola altezza di altre unità abitative.

Gli spazi pubblici erano i corridoi comuni e il tetto a terrazza, oltre allo spazio di passaggio sotto il palazzo.

Da questo prototipo partirono diverse correnti di pensiero, come quella del TEAM X, un gruppo di giovani, il
New Brutalist e i Progetti degli SMITHSON.
L’olandese VAN EYCK tentò di conciliare passato e moderno, cercando di reintrodurre nell’Architettura
Moderna il ‘’rifugio’’, il primitivo.
L’Università di Urbino di DE CARLO, arroccata sulla collina come le città medievali italiane, sperimentava un
ritorno al medievale intriso nell’Organicità di AALTO.

Purtroppo la maggior parte delle reinterpretazioni dell’Unité erano desolanti edifici alti, avevano
abbandonato la combinazione vincente di densità e strutture collettive in favore di un mero Funzionalismo
basato solo sulla massima densità. Spariva il verde, sparivano le aree comuni e spariva l’attenzione allo
spazio e alla luce.
NASCITA DEL MOVIEMENTO MODERNO (ANNI 30)
Inizialmente era in minoranza, sullo sfondo di diverse tradizioni precedenti.
Alla fine però ebbe la meglio e i suoi schemi furono adottati in tutto il mondo, e le ragioni variano di luogo in
luogo.

Negli anni 30 le posizioni tradizionaliste furono usate dai regimi totalitari per estromettere l’Architettura
Moderna e ciò contribuì ad un rigetto generale successivo. Anche grandi artisti anacronistici vennero
tralasciati, come GAUDÍ o WRIGHT.

Una corrente derivata dall’Art Nouveau e rigettata fu l’Art Decó. Era una tendenza esotica e decorativa, in
contrasto con i principi dell’International Style ed aveva un valore architettonico scarso, anche se influenzò
opere di valore.
La procedura era di mascherare un impianto assiale Beaux-Arts con materiali moderni e superfici decorate,
con forti contrasti cromatici e di texture.

I vari rifiuti nei concorsi pubblici vanno spiegati anche con il timore che il pubblico potesse non apprezzare,
spiazzato dalla lotta contro i cliché.
Le fredde costruzioni moderne vennero associate ad una ristretta cerchia di eruditi, lontanissimi dal gusto
comune.

Il Movimento Moderno nacque nel 1928 con il primo CIAM (Congresso Internazionale di Architettura
Moderna) in Svizzera a La Serraz, e finì con l’ultimo CIAM nel 1959 nei Paesi Bassi ad Otterlo.
I congressi si svolsero:
- 1928, CIAM I, La Serraz, Svizzera;
- 1929, CIAM II, Francoforte sul Meno, Germania;
- 1930, CIAM III, Bruxelles, Belgio;
- 1933, CIAM IV, Atene, Grecia;
- 1937, CIAM V, Parigi, Francia;
- 1947, CIAM VI, Bridgwater, Inghilterra;
- 1949, CIAM VII, Bergamo, Italia;
- 1951, CIAM VIII, Hoddesdon, Inghilterra;
- 1953, CIAM IX, Aix-en-Provence, Francia;
- 1956, CIAM X, Ragusa di Dalmazia, Jugoslavia;
- 1959, CIAM XI, Otterlo, Paesi Bassi.

I CIAM presentarono la Carta di Atene nel 1933, testo fondatore dell’Architettura e dell’Urbanistica
Moderna.
Questo testo annunciava i mezzi per migliorare le condizioni di esistenza nella cittá moderna, che devono
permettere lo svolgere armonioso delle quattro funzioni umane: abitare, lavorare, divertirsi e spostarsi. Ma
il suo ‘’manifesto concreto’’ resta la costituzione realizzata per l’Esposizione Internazionale del 1937: un
padiglione dei tempi nuovi, tentativo di museo di educazione popolare (Urbanistica).

Si costituí nel Castello di La Serraz nel giugno del 1928 da un gruppo di 24 architetti europei su iniziativa di
LECORBUSIER, HÉLÉNE DE MANDROT (proprietaria del castello) e SIGFRIED GIEDION, primo segretario
generale.
Alla prima edizione furono invitati 24 architetti: KARL MOSER (primo presidente), VICTOR BOURGEOIS,
PIERRE CHAREAU, JOSEF FRANKE, GABRIEL GUEVREKIAN, MAX ERNST HAEFELI, HUGO HARING, ARNOLD
HOCHEL, HUIB HOSTE, PIERRE JEANNERET, ANDRÉ LURCAT, ERNST MAY, MAX CETTO, FERNANDO GARCÍA
MERCADAL, HANNES MEYER, WERNER MAX MOSER, CARLO ENRICO RAVA, GERRIT RIETVIELD, ALBERTO
SARTORIS, HANS SCHMIDT, MART STAM, RUDOLF STEIGER, HENRI-ROEBRT VON DER MUHLL E JUAN DE
ZAVALA.

CARLO ERNICO RAVA, MAX CETTO e ARNOLD HOCHEL non furono in grado di aderire così per rimanere in
24, furono invitati gli architetti GINO MAGGIONI, JACQUES GUBLER e ROCHAT in sostituzione.
In seguito si aggiunsero ALVAR AALTO e HENDRIK PETRUS BERLAGE.
Partecipò al CIAM anche VITTORIO GREGOTTI, ma come studente.
Nei Congressi del Dopoguerra si aggiunsero ERNESTO NATHAN ROGERS e GIANCARLO DE CARLO, e altri.

Lo scopo del CIAM era di promuovere un’Architettura ed un’Urbanistica Funzionali.

Washington sorse come una nuova Roma, a capo di un nuovo impero, monumento neoclassico ricco di
riferimenti presidenziali (Lincoln Memorial, obelisco a Washington).
Anche i grattacieli di New York degli anni ’20 erano una rielaborazione Beaux-Arts, pur non presentando le
insegne del Neoclassicismo.
Nelle colonie la cultura ufficiale si fuse spesso con l’identità culturale locale, dando vita a volte a forti
orientalisti ridicoli, altre volte ad esempi di Eclettismo che poteva rappresentare luogo e popolazione, sia
colonizzante che colonizzata.
Altra area in cui le soluzioni tradizionaliste furono le preferite fu la progettazione di chiese, dove era
indispensabile un’aderenza all’immaginario collettivo.
MIES VAN DER ROHE, WRIGHT E LECORBUSIER NEGLI ANNI ‘30
Negli anni ’30 l’Architettura Moderna era ormai diffusa ma la sua intensità creativa iniziò a cedere, aiutata
dalla depressione economica e dalla repressione dei regimi totalitari. Emerse un Accademismo Moderno, in
cui l’imitazione formale non corrispondeva a nuovi contenuti.

Le forme tipo caratteristiche del Moderno divennero oggetto di studio e di sviluppo e, mentre alcuni
elementi diventarono patrimonio comune (moda), altri vennero abbandonati, come la parete intonacata di
bianco con le finestre a nastro, inadeguate alle nuove intenzioni. Questa architettura appariva più organica,
con curve complesse, facciate elaborate, finiture e materiali meno asettici. C’era un interesse verso la
natura, e le restrizioni dell’International Style sembravano meno pertinenti.
WRIGHT, che non aveva mai abbandonato la natura come riferimento, negli anni ’30 sperimentò nuove vie
sul concetto di origine naturale; LECORBUSIER cambiò direzione, mediando le nuove tecnologie in vetro ed
acciaio e un primitivismo rurale e surreale; MIES VAN DER ROHE si assestò su progetti simmetrici per gli
edifici pubblici e asimmetrici per quelli privati, stabili e simbolici quelli pubblici e informali quelli privati.

MIES VAN DER ROHE

 Casa Tugendhat Fu sviluppata su un pendio, riservata sul lato della strada e aperta e
trasparente sul lato del panorama.
Gli interni rispecchiavano il lusso del Padiglione di Barcellona, fondendo tranquillità classica
e lussuoso macchinismo (intere parti delle vetrate esposte al panorama potevano ritrarsi
nel pavimento, aprendo la casa alla natura).

WRIGHT
Dopo l’avvento dei nazisti la Bauhaus fu chiusa e MIES si trasferí in America nel 1937, accolto da un WRIGHT
incompreso, anziano e in problemi finanziari.
Con il New Deal WRIGHT rinacque, e si dedicó a progetti di case unifamiliari economiche ed un utopico
progetto di decentralizzaione (Broadacre City).

WRIGHT celebrava l’ossesione americana della vita libera in mezzo alla natura.

In questo panteismo WRIGHT rifletteva sulle origini naturali dell’uomo, e sulla sua integrazione nella natura.

Nel 1937 costruí l’avanposto Taliesin West nel deserto dell’Arizona, dove trasferire la suoa scuola nei mesi
d’inverno. Si rifece agli indiani d’America e alle forme naturali del deserto.
LECORBUSIER
Nel 1930 ha 43 anni ed era in un periodo di successo, a differenza del 63enne WRIGHT.

Si avvicinó molto alla natura e all’uomo primitivo, affascinato da ció che vide nei suoi viaggi, non abbandonó
comunque la sua ammirazione per la macchina, anzi tentó di far concidere meccanico e natura. Anche i suoi
quadri cambiarono soggetto: dalle nature morte di oggetti industriali passó alla figura umana e agli oggetti
naturali. Le sue linee si ammorbidivano, curve e contorni si fecero piú irregolari. Fu attratto dal Surrealismo
e dal Fotomontaggio, e la sua architettura risentí di ció nell’uso di texture dai forti contrasti e dai colori
vivaci.

 Petit Maison del 1935 È un rifugio rustico periferico a volta, che non solo abbandona i piani
sollevati sui pilotis ma è addirittura interrato, con continui riferimenti sia al mondo
industriale sia a quello artigianale;

 Pavillon Suisse per la Cité Universitaire Era una casa per lo strutturata su pilotis a forma di
8, con una torre curva che comunicava tra scatola e base, contenente le scale.
Una facciata era vetrata e dava sui campi, l’altra era trattata come superficie grezza.

Era convinto che un ambiente ben ordinato potesse riunire, in armonia, uomo, macchina e natura.

L’ordine ideale era sintetizzato nella simmetria e nella geometria simbolica della pianta, di forma
antropomorfa. I tipi principali erano grattacieli (nelle periferie) ed edifici per appartamenti, sollevati da terra
da pilotis. Non esisteva divisione di classe e la cittá era piena di strutture di carattere collettivo.

 Piano Obus Dimostró grande adattabilitá crativa in questo progetto per Algeri, in cui grandi
viadotti portavano le strade su un livello superiore rispetto alla cittá e le case ricercavano
uno stile tutto mediterraneo.

Le sue idee urbanistiche non vennero mai attuate, e si limitó a lasciarle su carta.
Negli anni ’30 i tre riuscirono a revitalizzare e modificare la propria architettura, e si concentrarono sulle
proprie visioni urbane, sperando nel ruolo di un’architettura capace di ricollegare individui e societá in un
ordine naturale ed armonico. Per MIES significava spazio di libertá individuale, per LECORBUSIER e WRIGHT
era indispensabile un giusto rapporto con la natura, illuminista per il primo e rustico e ‘’americano’’ per il
secondo.
ARCHITETTURA MODERNA IN GRAN BRETAGNA E IN SCANDINAVIA
Il Movimento Moderno ebbe negli anni ’30 una fase in cui le innovazioni precedenti vennero esplorate.
Questa nuova generazione includeva AALTO, LUBETKIN, SAKAKURA, NIEMEYER, SERT e TERRAGNI, ed era
nata a cavallo tra due secoli. Ebbe il compito di assimilare la Nuova Architettura senza cadere in dogmatismi
o imitazioni servili.

Favoriti dall’immigrazione da paesi come la Germania, vittima della repressione nazista, Gran Bretagna e
Scandinavia prepararono il terreno alla nascita di un buon movimento artistico locale.

In Danimarca e in Svezia l’Architettura Moderna era vista come simbolo di democrazia ed emancipazione,
ed in Finlandia rappresentava la nuova identitá nazionale di un paese che teneva a rivendicare la sua
indipendenza dalla Russia.

Inizialmente, in Gran Bretagna, l’Architettura Moderna fu distante dalle vicende statali, si diffuse tra le
difficoltá e le resistenze dei tradizionalisti ma rimase marginale.

GRAN BRETAGNA
Qui mancavano i presupposti per uno Sviluppo Moderno. C’era una forte tradizione legata al movimento
Arts & Crafts e mancavano le committenze e non c’era mai stata la Rivoluzione Cubista .

Le prime opere moderne sorsero alla fine degli anni ’20.

LUBETKIN
Fu il maggiore architetto degli anni ’30, russo.

In lui convivevano le idee del contesto sovietico e gli insegnamenti del maestro, PERRET, oltre ai principi
dell’ammirato LECORBUSIER.

Negli anni ’30 fondó il gruppo TECTON, con cui progettó prima la Vasca per i Pinguini dello Zoo di Londra e
poi gli Appartamenti High Point I di Highgate. Sorgevano in mezzo ad un parco con pianta a H, per
massimizzare le vedute, con un corpo principale sollevato su pilotis e tetto terrazzo comune. Una rampa
curva (simile a quella dei pinguini) scendeva nel giardino retrostante.
LECORBUSIER ne lodó il progetto come una Garden City verticale del futuro.

Anche MENDELSOHN arrivó in seguito alle persecuzioni naziste e progettó il Complesso per il Tempo Libero
De La Warr Seaside Pavillon. Era molto raro avere cosí grosse commissioni.
Lo Stile Moderno continuó ad essere guardato con sospetto.

Due tra gli edifici piú importanti avevano destinazione commerciale: la Boots Factory di WILLIAMS e il Peter
Jones Store di CRABTREE. Avevano una facciata continua in vetro con scheletro in calcestruzzo, sostenuti da
pilastri a fungo.

Piú tardi si sentí il bisogno di uscire dai limiti dell’International Style e LUBETKIN ci provó col suo High Point
II. Ci furono delle costrizioni sul progetto da parte delle amministrazioni locali, ma ció non giustificava
l’eccessivo decorativismo e i riferimenti classici e barocchi che caratterizzavano l’esperimento. Le reazioni
furono diverse: c’era chi si sentí oltraggiato, e chi lo consideró un importante mossa oltre il Funzionalismo.

SCANDINAVIA
Il Moderno si caricó presto di caratteri social-democratici, ed incontró presto l’approvazione dello stato e
del pubblico.

Lo svedese ASPLUND fu un degno esponente dell’Architettura Moderna Scandinava, e riuscí a combinare

armonicamente Funzionalitá Moderna e disciplina e gerarchie classiche.

In Finlandia ALVAR AALTO partiva da fondamenti classici e nazional-romanici, e BRYGGMAN creó la sua
modernitá su basi classiche e tradizionali nordiche e mediterranee. AALTO era strettamente legato a
LECORBUSIER e ai suoi 5 punti oltre che a schemi classici.
 Sanatorio di Paimio È considerato uno dei capolavori del Movimento Moderno. L’edificio
nasceva su un sito rilevato e immerso nelle foreste, visto che il metodo seguito per curare la
tubercolosi era l’esposizione al sole, al verde e all’aria aperta. Le stanze erano in un edificio
a sei piani con tetto a terrazza, utilizzabile per i letti nei giorni più caldi.
I piani si aggettavano da una struttura portante a tronco rastremato, e la disposizione delle
ali denotava un’organizzazione complessa e articolata, adatta ad ogni clima.
All’incontro del CIAM del 1933 AALTO incontrò e impressionò LECORBUSIER, MIES VAN DER ROHE e
GROPIUS: un giovane talento che era riuscito a convertire una nazione all’Architettura Moderna. Si fece
promotore nel mondo dei valori finnici, e soprattutto del legno e dei suoi utilizzi, disegnando mobili dal
carattere spesso antropomorfo. AALTO cercava di portare la natura, le tradizione e la cultura locale sempre
più vicino alla sua architettura.

 Villa Mairea sperimentò le sue idee di rifugio rurale allo stesso modo di LECORBUSIER nella
Ville Savoye. Si strutturava sulla forma ad L, che permetteva una chiusura privata su un lato
e un fronte formale e di relazione sull’altro. Vi era un forte utilizzo di legno, pietra e mattoni,
con attenzione alle splendide vedute e alla foresta circostante.
Un’ala rustica, affiancata alla piscina, ospitava la sauna, ed era strutturata in maniera
naturale, quasi una capanna nordica primitiva, sormontata da zolle erbose.
In tutta la villa c’era un contrasto tra artificiale e naturale, tra acciaio e legno, tra urbano e
rurale.
CRITICHE DEI REGIMI TOTALITARI AL MOVIMENTO MODERNO
I regimi totalitari tentarono di rafforzare i sentimenti nazionalistici tramite precedenti tradizioni.

GERMANIA
I dibattiti sulla nuova architettura avevano portato ad una identificazione della casa moderna a tetto piano
col marxismo.

Ne veniva criticata la mancanza di praticità, la freddezza dei materiali, la bruttezza inadatta a celebrare la
razza tedesca. Con la salita al potere dei nazisti, nel 1933, la Bauhaus fu chiusa e molti architetti furono
messi al bando, altri furono cacciati, altri emigrarono di loro spontanea volontà. VAN DER ROHE restò, forse
convinto da quell’ala del nazismo che considerava la funzione alla base della forma, e partecipò, come
GROPIUS, al Concorso per la Reichsbank del ’33. Furono entrambi scartati, in favore di idee più classiche.
Nel 1937 emigrò in America anche MIES. Hitler era un architetto frustrato, e cercò di lasciare una nuova
Berlino imperiale, convinto di poter incarnare l’anima di un’epoca e del volk nell’architettura.

L’Architettura Nazista divenne Gotica in certi casi, e Classica in altri.

TROOST e SPEER
TROOST, il consulente di Hitler per l’architettura, amava un Architettura Monumentale e Classicheggiante.
Nel ’34 TROOST morì, e fu sostituito da SPEER, l’autore delle scenografie delle manifestazioni naziste, senza
disdegnare riferimenti alla magnificenza egizia, babilonese o classica. Voleva impressionare il mondo con la
rinata potenza tedesca, per mezzo di opere militariste e vigorose, ma ripetitive e banali.

 Progetto del Palazzo delle Cancelleria Era un’imponente struttura classica, spoglia e
monotona, che racchiudeva al suo interno lussuosi corridoi, con l’intento di spaventare i
visitatori, costretto ad una camminata tra bandiere, svastiche e uniformi. Fu nel bunker ad
esso connesso che Hitler morì, nel ’45, mentre i russi distruggevano il suo mausoleo.

Nel 1937 riorganizzò Berlino, ritagliandola con dei viali assiali, rifacendosi agli schemi parigini. Il punto focale
era la Cupola immensa della ‘’Grande Sala’’, un pantheon celebrativo del nazismo, fronteggiato da un Arco
di Trionfo.
Nel campo domestico il nazismo sponsorizzò la ruralità, l’esaltazione dell’atleticitá, l’artigianalità e i
materiali adatti.
All’Esposizione Internazionale di Parigi del ’37 i padiglioni russo e tedesco erano di pronte, ed era
inquietante come si somigliassero.
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RUSSIA
Il gusto ufficiale stava cambiando già dal 1931 (Palazzo dei Soviet), come in pittura, dalla quale fu
estromessa ogni astrazione in favore di un Realismo. La formalità era censurabile: nulla doveva essere
difficile da comprendere. In architettura si seguirono due strade: quella della decorazione esasperata e
quella monumentalità di facile lettura.

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ITALIA
Mussolini non ebbe il bisogno di creare la sua capitale, avendo già l’antica Roma. Nel 1925 pianificò
un’opera di rinnovamento per Roma, che comprendeva nuove strade dritte a tagliare la cittá per
congiungere gli antichi monumenti con quelli che voleva costruire con PIACENTINI.
Tutta la propaganda fascista si basò sulla ‘’Terza Roma’’, sul nazionalismo e sui parallelismi con l’Antica
Roma Imperiale.
Il Movimento Moderno Italiano si sviluppò più tardi, nel 1928, ed incontrò minore resistenza, grazie anche
al fatto che quando arrivò il fascismo era ormai ben consolidato. Si caratterizzò di una Rievocazione Classica,
minimizzando il richiamo al mondo della macchina.
Il Gruppo 7, di inclinazioni moderne, sottolineò la sua radicatezza nella tradizione, e volevano fondare
un’Architettura Razionale.

TERRAGNI
Ricercava la sintesi tra Classicitá e Modernità, sulla scia di LECORBUSIER.

 Casa del Fascio Incarnava le ambizioni fasciste, con giustapposizioni severe di pieni e vuoti,
con elementi ricorrenti e aperture che simboleggiavano la trasparenza del fascismo;
  Progetto per il Palazzo Littorio Palazzo curvo di porfido nero, con un teatrale palco per il
duce;

 Danteum Un palazzo processionale in onore a Dante e alla sua opera.

Per lui avevano grande importanza la poetica e la politica, fuse nella sintesi di Moderno e Mondo Classico
da lui operata.
MOVIMENTO MODERNO NEL MONDO

Ci furono opinioni diverse sulla genesi, tra chi proponeva teorie eurocentriche e chi sottolineava le
esperienze americane.

GIDEON

Proponeva uno schema evolutivo lineare, da cui erano escluse le manifestazioni come l’Espressionismo, i
Regionalismi e il Romanticismo del tardo WRIGHT.

Vedeva il tutto in modo transnazionale e panculturale, ignorando le manifestazioni nazionaliste, regionaliste

e locali.

SVIZZERA

Si sviluppò un’Architettura Moderna di grande valore, vicina al Funzionalismo ed alla Nuova Oggettività
Tedesca.

 Mundaneum di LECORBUSIER per Ginevra Non fu mai realizzato. Sarebbe stato una
rivisitazione moderna dell’Acropoli, simbolo della cultura universale.

SPAGNA

TORROJA

Ideò un’Architettura Latina, ricca di riferimenti a GAUDÍ, che per i suoi caratteri di ingegneria a basso
contenuto tecnologico fu adottata in tutta l’America Latina.

Con l’avvento di Franco, predominava un’Architettura Nazionalista, e il Movimento Moderno si limitò a

trattare questioni locali senza cadere nel Regionalismo.

FRANCIA

Le commissioni monumentali e civiche rimasero monopolio Beaux-Arts, e l’Architettura Moderna, a parte il

caso dello stile molto personale di LECORBUSIER, seguì strade differenziate. Si variava tra Funzionalismo e
Formalismo, Ideologia e Razionalismo, Regionalismo quasi Arts & Crafts e Imitazione Coloniale.
GRECIA

La mediterraneità e l’ellenismo di LECORBUSIER vennero recuperati, a scapito del Revival.

EUROPA MERIDIONALE

Ci fu il tentativo di distillare uno Stile Mediterraneo.

 Casa Malaparte a Capri Arroccata su uno sperone roccioso, un rosso edificio terrazzato
dalle forme navali, con un parapetto curvo bianco a forma di ‘’vela’’.

Non sempre l’Architettura Moderna venne ben accolta: oltre ai regimi totalitari c’era chi la vedeva come
un’intrusione occidentale.

ELDEM

Turco, riuscì a sintetizzare al meglio l’Architettura Tradizionale Locale e International Style. Lo stesso lo
ottenne MENDELSOHN in Palestina, sfiorando un’unificazione culturale tra ebrei e arabi.

 Ospedale Hadassah a Gerusalemme Una lunga e bassa struttura rivestita di pietra e

traforata di finestre, sintetizzò sobrietà e riservatezza esterna e luminosità e freschezza
interna, il tutto sotto il motivo unificante del cerchio, inteso a soddisfare le tre civiltà che vi
dovevano convivere (ebrei, arabi e cristiani).
GIAPPONE
Il Movimento Moderno fu accompagnato da un processo di modernizzazione tecnologica ed istituzionale,
con forti legami con l’occidente. La ricerca di uno Stile Moderno Giapponese oscillava tra chi voleva
accogliere gli schemi occidentali riadattandoli e chi voleva liberarsene.

Negli anni ’30 cominciò a nascere un Movimento Moderno, ma anche il Giappone piombò nel
Nazionalismo Imperialista e ritornò alle forme classiche.

BRASILE
Si ricercò un modello tropicale attento al clima e ai materiali, e, nel 1936, si avvalsero della consulenza di
LECORBUSIER per raggiungere il loro scopo, dando vita ad un’architettura ariosa, sollevata su pilotis.

MESSICO
L’Architettura Moderna, come in Brasile, divenne uno dei veicoli dell’industrializzazione.
ARCHITETTURA MODERNA NEGLI STATI UNITI
La Seconda Guerra Mondiale impattò sull’architettura provocando emigrazione di artisti, poi screditando la
tecnologia e demolendo cittá e gettando Europa, Giappone e Unione Sovietica nella crisi.

Bisognava evitare una ripetitività accademica degli anni prima del conflitto; ma sfortunatamente avvenne.

Gli Stati Uniti cominciarono ad estendere la loro ombra sul mondo.

Artisti come GROPIUS e MIES VAN DER ROHE, arrivati già maturi negli Stati Uniti, furono costretti ad
adattarsi.

GROPIUS
I suoi progetti, appena arrivato, erano un’intrusione straniera, anche se presentava già alcuni elementi
locali.

Portò nel Nord-Est americano l’Architettura Moderna, mentre l’Europa annaspava nell’Eclettismo, e questo
portò in America un gran numero di giovani talenti.

Tuttavia l’esperienza americana di GROPIUS fu un lento declino, dove lui e l’International Style furono
ingoiati dal Capitalismo.

BREUER
Arrivato in America, perse di incisività, avvicinandosi anch’egli alla tradizione locale.

Gli anni ’50, in America, furono un periodo di prosperità. Il progresso permise sviluppi anche nelle tecniche
costruttive.

 General Motors Technical Center di ELIEL SAATINEN (poi proseguito dal figlio EERO) nel
1948 Acciaio e vetro erano i protagonisti di un complesso di edifici che divenne simbolo
dell’industria americana.
MIES VAN DER ROHE

Si adattó meglio di GROPIUS, anche se i suoi primi progetti ebbero lo stesso impatto.

 Institute of Technology Lasciò a vista, negli spigoli, la struttura in acciaio interna, rivestita
sulle pareti, per legge, di uno strato di materiale ignifugo e di un altro strato di acciaio.

La sua filosofia era ‘’di meno è di piú’’, ma come con MONDRIAN, i suoi seguaci seppero ridurre il tutto a
banalitá. Ma anche il messaggio venne frainteso, perché in America l’Architettura Moderna era staccata dal
suo ambiente naturale socialista, e, depurata da ogni ideologia.

Il GRUPPO CASE STUDY in California, applicó la standardizzazione alla casa unifamiliare, con l’intento di
tralasciare lo stile.

 Equitable Building di BELLUSCHI Adattó il ‘’leitomotiv’’ americano della struttura in acciaio

con riempimenti in vetro, all’edificio per uffici. Era una lastra luminosa di vetro verde,
marmo e alluminio, una celebrazione dell’alta tecnologia americana che traeva origine da
una lunga tradizione architettonica.

Era considerato un po’ il maestro dell’arte del palazzo alto in America, capace di esaltarne tecnologia e
verticalitá.

Il sogno di cristallo dell’Europa anni ’20 era divenuto realtá nell’America degli anni ’50, anche se privo di
molti dei valori.
  Seagram Building Progettó con JOHNSON questo grattacielo celebrativo, sobrio, elegante
nei materiali e simmetrico, su un plinto in travertino comprensivo di piccolo portico. La
perfezione formale cadde, peró, nell’alienazione della scatola di vetro.

HARRISON

 Quartier Generale delle Nazioni Unite È l’esempio di grattacielo in contesto non

commerciale, era un adattamento del progetto incompiuto di LECORBUSIER del ’47, e
dimostrava agli americani la vera funzione del grattacielo, liberare la cittá per garantire
spazio, luce e verde, non soffocarla.

LECORBUSIER
I suoi studi sulla proporzione e sull’armonia portarono al Modulor, teorema che univa proporzioni umane e
sezione aurea, alla ricerca della conciliazione tra meccanizzazione ed ordine naturale.

WRIGHT
Le sue opere tarde rivelarono la sua capacitá d’invenzione. Ormai ottant’enne, alternava produzioni di un
orientalismo scarso e quasi kitsch a piú alte realizzazioni.

L’America delle periferie aveva adottato la sua Usonian House come cliché, svuotandola di valori.

 Price Tower Dimostrò la sua avversione per l’idea di scatola/telaio/griglia modulare.

Influenzò diverse generazioni di artisti, anche se il suo messaggio non era facile da comprendere.

In questi anni tra la guerra e gli anni ’60 in America si venne a creare l’ambiente ideale per lo sviluppo
dell’Architettura Moderna, ma spesso le energie non furono ben incanalate.
ALVAR AALTO

In Finlandia l’International Style era stato assimilato nell’ottica di un’Architettura Romantico-

Internazionale, ricca del gusto nordico a riguardo di luogo, paesaggio, luce e materiali naturali, e ciò era
stato favorito dall'industria non ancora sviluppata e dall'abbondanza del legno.

Nel ‘47 insegnava al MIT del Massachusetts, e lì ebbe la sua prima commissione significativa del
Dopoguerra: il Progetto della Baker House.

 Baker House Era un dormitorio per gli studenti del MIT.

La parte privata si sviluppava in un corpo sinuoso e mattone rosso, la forma permetteva una
grande varietà delle stanze e viste sul fiume.
La parte collettiva era riunita in corpi rettangolari.

Per AALTO era fondamentale l'insenatura, o cortile, spesso formato da tre lati di palazzo.

 Centro Civico É dominato dalle superfici erose, dai mattoni rossi, dagli spioventi irregolari,
dalle travi lignee e dalle superfici erbose, il tutto immerso nella natura. La struttura della
zona amministrativa era ispirata alla polis greca, da cui cercava di prenderne la democrazia
per fonderla con i contorni glaciali e boscosi nordici.

Fino alla sua morte nel ‘76 ricevette moltissime commissioni, e spaziò fra tutte le tipologie riuscendo a dare
una risposta specifica alle aspirazioni del cliente, in sintonia con il luogo e con la sua ideologia. Le sue forme
divennero sempre più irrazionali ed istintive; Un tema ricorrente è quello della forma a ventaglio connessa
ad un rettangolo.

 Università di Tecnologia La forma a ventaglio appariva in un teatro a gradoni all'aperto,

illuminato dal sole, che stava a simboleggiare la cultura illuminata e liberale. Per lui la
natura era topografia e materiali locali, ma soprattutto modello e fonte di leggi per
l'architettura
UTZON
È stato uno dei seguaci più interessanti di AALTO
 Opera House di Sydney Fu modificata dopo le sue dimissioni. Queste bianche curve volanti
rimandarono rimandano alle barche a vela e al fluire delle onde sonore, per un'immagine
generale dinamica e ricca di tensioni, chiama alla mente l'armonia delle chiese gotiche.
EUROPA NEGLI ANNI ‘50

Il primo problema era sopravvivere e il secondo garantire alla gente un tetto.

LECORBUSIER, AALTO e UTZON si distinsero su uno sfondo di architettura neutra, funzionale, ma mancante
di umanità e sensibilità urbana. A ciò si aggiunse la mancanza di seri piani regolatori e progettuali.

Proliferarono diverse interpretazioni della precedente Tradizione Moderna, e gli sviluppi si orientarono ora
verso l’Organicismo, ora verso il Razionalismo, ora verso il Cosmopolitismo, ora verso il Regionalismo.

FINLANDIA

Nonostante la guerra, lo sviluppo architettonico proseguì alla stessa velocità, grazie anche ad AALTO e ad
una mentalità dirigente progressista e modernista.

GERMANIA OCCIDENTALE

L’Architettura Moderna si accollò il pesante onere della ricostruzione per milioni di persone, perdendo ogni
carattere nazionalista che potesse ricollegare al nazismo.

La guerra aveva già disperso la maggior parte degli artisti che avrebbero potuto garantire una continuità, e si
cadde in prototipi americani caratterizzati da uniformità espressiva e povertà di contenuti.

EIERMANN

Propose un’architettura fatta di semplici elementi, ma ricca di tensioni e appropriata a luogo e funzione.

SCHAROUN

Propose forme meno sobrie, Espressionismo estremo, basate su geometrie spigolose e curve.

 Filarmonica di Berlino L’auditorium era come un vascello dalle molte facce, con forme
spigolose, piani inclinati e stratificati per le sedute fluttuanti a diversi livelli, per un insieme
che era l’evocazione della musica.
FRANCIA

Si pose il problema della ricostruzione e le idee architettoniche non erano chiare. Regionalismi e
Vernacolarismi furono screditati a causa della loro vicinanza al Conservatorismo di PETAIN. Le cittá furono
affidate a singoli Architetti Moderni.

L’Architettura Francese realizzò opere di scarso valore progettuale.

PERRET

Si basò su un Classicismo Razionalista e semplice, strutturato sull’idea di telaio e pannello, ma molti critici
videro nel suo risultato un’eccessiva monotonia.

LECORBUSIER rimase per lo più estraneo al suo paese, dove era quasi ignorato al confronto dell’attenzione
che suscitava all’estero.

POUILLON

Era una figura che usciva un po’ dalle tendenze francesi del Dopoguerra, da una parte l’antitesi
architettonica di LECORBUSIER (facciata urbana continua, isolati circondati da strade: Tradizionalismo),
dall’altra legato alle caratteristiche climatiche e culturali del sito. Un altro tema importante era la ricerca di
un’appropriata relazione tra arte e tecnica, col tentativo di dare dignità estetica alle opere ingegneristiche.

OLANDA

Si presentava il problema della ricostruzione, ma esisteva una divergenza tra Tradizionalisti guidati da
MOLIERE (Tradizione Artigianale del Mattone) e i Moderni guidati da OUD e BAKEMA.

MOLIERE

Considerava il Funzionalismo degradante e materialista.

BAKEMA

Il Moderno trionfò a Rotterdam, dove sviluppò le idee prebelliche in un sistema di griglie in sintonia con il
paesaggio artificiale olandese e con riferimenti al De Stijl, ai piani sovrapposti di WRIGHT e
all’organizzazione spaziale di MONDRIAN.

ITALIA

Sentiva il dovere di distaccarsi dall’Architettura Fascista, ma a differenza della Germania non aveva subito lo
stesso ‘’esodo’’ di talenti.

Il dibattito per una nuova architettura vide sorgere molte correnti di pensiero, come i Neorealisti RIDOLFI e
QUARONI, che cercarono di inserire nei loro edifici l’ideologia populista e la coscienza proletaria.

La Stazione Termini di Roma era uno sviluppo del Razionalismo, che annoverava artisti come GARDELLA
(Padiglione di Arte Contemporanea a Milano), FIGINI e POLLINI (nel GRUPPO 7 degli anni ’20 con
TERRAGNI).

Il Grattacielo Pirelli di GIÓ PONTI e la Torre Velasca di PERESSUTTI e ROGERS dimostrano bene la diversitá
nell’Architettura Italiana.

 Grattacielo Pirelli Era un elegante e tecnologico palazzo che dimostrò come in Europa non
necessariamente si dovessero imitare gli esempi americani;

 Torre Velasca Aveva gli ultimi 6 piani (per gli alloggi) protesi verso l’esterno e sostenuti da
contrafforti obliqui, con una verticalità accentuata per essere in sintonia col vicino Duomo e
rivestimenti in pietra per non discostarsi dagli antichi e bassi palazzi circostanti.
In Italia era impossibile distaccarsi dalla tradizione (come sosteneva il GRUPPO 7), e l’Architettura Moderna
ne fu sempre ispirata.

NERVI
Fu l’ingegnere autore della Torre Pirelli e sembrava un degno discendente degli architetti dell’Antichità.

SCARPA
Era anche lui convinto Tradizionalista nella sua Modernità, si avvicinava ai piani e agli spazi di WRIGHT e del
De Stijl, con riferimenti classici e cenni di Architettura Organica.

GRECIA
PIKIONIS
Sviluppò un’architettura dalle basi classiche e dai mezzi espressivi moderni, e, come SCARPA, riusciva ad
estrarre l’anima storica di ogni luogo.

PORTOGALLO

Folklore e mondo rurale erano ancora forti.

TAVORA

Ritornò in modo moderno alle radici locali dell’architettura, cercando di eliminare l’Eclettismo e il
Provincialismo dominante.

SIZA

Vedeva nel Moderno la via d’uscita dal Provincialismo, e si poneva come modello l’Architettura Contadina.
SPAGNA

Persa tra il Tradizionalismo di Franco e l’arretratezza tecnologica, l’unico contatto con l’estero era con il
Razionalismo Italiano. Barcellona fu la prima cittá a voler riconquistare i contatti con l’Architettura
Moderna Internazionale, favorita dalla sua identità catalana, vogliosa di differenziarsi dal centro spagnolo e
di accomunarsi con l’Europa.

CODERCH

Sviluppò un linguaggio moderno dai mezzi limitati ma dalla attinenza al loco e alla tradizione mediterranea.

DE LA SOTA

Propose un’Architettura Moderna fatta di planarità, materialità e immaterialità, di riferimenti a MIES VAN
DER ROHE, e diede una spinta alla volontà spagnola di distaccarsi dal Tradizionalismo di Franco in direzione
del modello industriale occidentale di modernizzazione.

 Palazzo del Governo Civile (ispirata forse alla Casa del Fascio) Rappresentava il potere
centrale di Madrid in Catalogna.
Era un edificio incerto, asimmetrico, in alcuni casi leggero e trasparente ma di forte
Razionalità Classica, in netto contrasto con la tradizione franchista.
Alla fine del regime franchista, acquistò funzione democratica, e fu preso a esempio anche
dalla nuova generazione di architetti che ne detestava la funzione originale;

 Palestra del Collegio Maravillas È priva di ogni riferimento retorico, umile e funzionale, e il
suo look industriale era completato da un campo da gioco sul tetto. L’acciaio aveva un ruolo
predominante, e l’attenzione rivolta a luce ed aria rendono l’edificio funzionale e armonico.
Riprese l’insegnamento di MIES VAN DER ROHE e lo rielaborò non per imitarne lo stile, ma per creare una
continuità che permetterà a generazioni di architetti spagnoli di avere una base per la loro ricerca tra
modernità e continuità, garantendo il rinnovamento di una tradizione.
MOVIMENTO MODERNO IN AMERICA LATINA, AUSTRALIA E GIAPPONE
MESSICO
Il Movimento Moderno aveva giocato un ruolo importante nella riforma post-rivoluzionaria degli anni
’20-’30; presto assimilato, liberò i messicani dai simboli della colonizzazione straniera e assunse il valore del
progresso e dell’unità tra i popoli dell’America Latina.

Proseguì i suoi sviluppi anche durante la Seconda Guerra Mondiale, e rispose ai problemi derivati da
urbanizzazione ed industrializzazione con edifici alti a lastra in sequenze parallele o libere.

BARRAGÁN
Progettò per committenze facoltose della periferia di Cittá del Messico, sintetizzando tradizione e moderno,
materiali locali e tecniche nuove, natura e tecnologia, con riferimenti al Surrealismo Europeo e
all’Astrattismo, per un risultato di mistici rifugi contemplativi.

Per lui ‘’qualsiasi opera di architettura che non esprima serenità è un errore’’. Ha sempre sostenuto la
propria Architettura Emozionale nei confronti del deplorevole Funzionalismo, e i suoi lavori avevano
sempre un che di spirituale, di privato.

Progettò, nel ’57, le Cinque Torri Monumentali a Base Triangolare per il quartiere di Satellite City.

BRASILE

Il Movimento Moderno gettò le sue basi negli anni ’30 con architetti come COSTA e NIEMEYER. Il
movimento assunse un carattere progressista, incarnando l’anima dello stato brasiliano, in rottura col
precedente Eclettismo. Nei primi anni il problema fu che l’Architettura Moderna per essere costruita,
anziché mezzo universale di progresso, divenne un giocattolo chic per una ristretta minoranza.
Qui non c’era un equivalente delle rovine messicane. COSTA, nel suo Piano per Brasilia, e NIEMEYER, nel
suo Progetto per il Campidoglio, elaborarono un linguaggio monumentale utilizzando mezzi moderni.

La cittá si sviluppava come proiettata dal centro del paese, vasto ed inesplorato. In pianta ricordava le ali di
un aereo, e il punto centrale, la Piazza dei Tre Poteri (con Palazzo Residenziale, Corte Suprema e
Congresso) era sull’asse principale che si allungava all’infinito verso il centro.

La Cattedrale completava la piazza come una corona di spine. Brasilia era l’immagine dell’élite tecnocratica
che governava il Brasile, un simbolo dell’impegno nazionale nello sviluppo industriale. NIEMEYER aveva
formulato un’espressione tropicale moderna adatta ai climi caldo-umidi tanto appropriata quanto
BARRAGAN aveva fatto per i climi caldo-secchi.

VENEZUELA

VILLANUEVA

Sviluppò un repertorio ricco di elementi a sbalzo e fessure adatto al clima equatoriale umido e appiccicoso,
e indirizzò nel paese, di recente industrializzazione, verso una visione sociale progressista.

AUSTRALIA

Non c’era una vera e propria tradizione, ma la popolazione aborigena non si esprimeva in tipologie edilizie
permanenti.

SIDLER

Era il portatore della risposta internazionale, estranea al luogo, cosmopolita.

MULLER

Riuscì a sviluppare un regionalismo moderno adatto al territorio australiano.

Nel ’50 prese piede un’altra corrente, quella dei paesi dell’interno, cioè ispirata ai rifugi temporanei,
impalpabile e in grado di mettere in risalto al massimo la natura.
Nel frattempo quello che si diffondeva nel resto del mondo non ero lo Stile Internazionale, ma la sua
valorizzazione, favorito dall’industrializzazione troppo rapida di questi paesi e al potere degli affaristi
occidentali.

Questo Modernismo privo di anima sembrava cospirare contro le tradizioni nazionali, e portò ad una
tendenza generalizzata al ritorno del Vernacolare, al Regionalismo, al Paesanesimo.

GIAPPONE

Pose le sue basi tra le due guerre in un ristretto numero di edifici d’élite, ma, quando arrivarono anche le
idee urbanistiche e su larga scala, queste entrarono in conflitto con gli antitetici modelli orientali.

Era in una grave crisi dopo la guerra, e il bisogno di abitazioni venne soddisfatto da piccole unità modulari a
basso costo sul modello tradizionale del tatami.

Sotto la spinta dell’industrializzazione crescente e della ‘’americanizzazione’’ della società, incominciò ad

avvicinarsi ai modelli occidentali.

Spesso non si trovarono soluzioni sintetiche: molte case sono occidentali su un lato e tradizionali in alcune
stanze. Si cercò di superare questa frattura, come fece KENZO TANGE, allievo di LECORBUSIER.

Chandigahr divenne un esempio da seguire.

L’Architettura Moderna Giapponese era ormai conosciuta in tutto il mondo, caratterizzata da un’intensa
espressione strutturale (Stadio Olimpico di Tokyo di TANGE) e un uso prepotente della moderna tecnologia.
La tradizione perse peso e i piani urbanistici degli anni ’60 divennero schemi utopici basati su un
dispiegamento tecnologico.
GRUPPO METABOLIST

Il GRUPPO METABOLIST, che esaltava il cambiamento e richiamava il Futurismo Italiano, propose progetti,
mai realizzati, che esaltavano la tecnologia e componevano le cittá di parti fisse e variabili, assemblabili
modularmente.
LOUIS I. KAHN

Ormai l’Architettura Moderna era in grado di rendere la giusta monumentalità negli edifici, soprattutto
grazie all’esempio dato da LECORBUSIER, ma appariva anche il problema del distinguere le funzioni e del
creare una gerarchia.

In Unione Sovietica si venne a creare uno stile fatto di cenni allo stato e al comunismo, e in USA, dove era
necessario distinguere monumentalità privata e pubblica, si cercò di elaborare un nuovo linguaggio. MIES
VAN DER ROHE, in Germania, dimostrò come il cemento non fosse l’unico mezzo per dare monumentalità,
progettando la Nuova Galleria Nazionale in acciaio e vetro.

KAHN, nato neoclassico in un ambiente che aveva appena cominciato a rifiutare le Beaux-Arts, si ritrovò ad
assistere ad un tentativo di ritorno ad uno scialbo Neoclassicismo.

L’Architettura Americana tendeva sempre più alle Megastrutture, al Gigantismo, ma KAHN fu l’unico a
sviluppare un linguaggio adeguato.

Si intrise di tradizione ma senza forzature e stonature. La sua era un’etica costruttiva Struttural-Razionalista,
ma carica di tradizione.

 Yale University Art Gallery Con questo edificio il suo linguaggio maturò. Il soffitto a trama
triangolare creava interessanti effetti luminosi, e l’esterno richiamava l’acciaio e vetro di
MIES, mentre l’interno ricordava gli spazi di WRIGHT;

 Laboratori Medici di Ricerca dell’Università del Pennsylvania Il suo linguaggio si sviluppò

nella distinzione tra parti, tra fisso e variabile, tra funzioni, come in un moto di repulsione
della scatola neutra.
L’architettura, per lui, era meditata creazione di spazi, indipendente dalle richieste dei committenti, ma
legata a spazi in armonia idonea alla funzione.

Nel definire la sua monumentalità KAHN non poté mai fare a meno del muro, come piani di luce immateriali
che definivano ombre scure.

Strade, piazze e spazi di paesaggio avevano un ruolo da protagonisti.

 Jonas Salk Institute for Biological Sciences Era una comunitá di scienziati in ricerca
intensiva, KAHN non cercó di esaltare la componente progressista del progetto, ma tentò di
esplorare le implicazioni umane delle scienze, trovando riferimenti ideali nei monasteri.
Era diviso in tre zone: aree di riunione e auditori, residenze e laboratori stessi, tutti in
blocchi separati da giardini e acqua, con aspetti eleganti.
Questo era il livello zero della sua poetica: per quanto ricordi la sublimità dell’antichità,
questa veniva raggiunta con mezzi moderni;

 Kimbell Art Museum Era una serie di volte parallele in cemento, su pianta classica, ma lo
spazio interno era asimmetrico e fluttuante, concedeva viste diagonali e spezzava l’abituale
divisione interna.
Ogni volta era divisa in due sulla sommità da una fessura che permetteva l’ingresso della
luce, riflessi su pannelli di acciaio rivolti verso l’alto che diffondevano la luce.
 Assemblea Nazionale di Dacca (Bangladesh) Ha raggiunto la sua piena espressione
monumentale. La sua ‘’forma’’ avrebbe dovuto riflettere il significato dell’istituzione.
Uno dei simboli maggiormente usati fu il cerchio (combinazione sociale armonica).
Elaborò una struttura poggiata su un basamento di mattoni, circondato d’acqua, costruito in
cemento grigio con sottili inserti in marmo (che ricordano le capanne di giunchi legati).
Intorno alle masse centrali del Parlamento c’era un assembramento di volumi cilindrici e
oblunghi, sede di istituzioni minori ad esso collegate.
Amplificò il suo sistema architettonico per raggiungere risultati di grandiosità. Mentre
l’esterno sembrava solido, l’interno si dissolveva e le buie fessure esterne si riempivano
luce.
Sembrava che l’edificio fosse lì da secoli.
GRAN BRETAGNA NEGLI ANNI ’60: TRA NEW BRUTALISM E ANTI-ARCHITETTURA
Tra i progetti del Dopoguerra vi furono le New Towns, con blocchi di appartamenti in serie a standard
minimi, ispirati alla Garden City. Le soluzioni più diffuse mancavano di ricchezza, e si collocavano
inadeguatamente.

NEW BRUTALISM

ALISON E SMITHSON

Ispirati da LECORBUSIER e MIES VAN DER ROHE elaborarono un linguaggio fatto di impianti e materiali a
vista, senza interruzioni formali, definito New Brutalism.

Provavano disgusto per la raffinatezza dell’élite, in favore della cruda e grezza vita urbana moderna.

Ebbero poche opportunità di esprimersi prima degli anni ’50 quando finalmente ebbero una commissione:

 Economist per i Nuovi Uffici per Gentleman Richiedeva una pacatezza estranea al loro stile
sfacciato, e realizzarono il progetto in tre torri distinte che creavano una piccola piazza.
Il blocco principale era il più alto e il più arretrato dal livello stradale, con angoli smussati.
I materiali (travertino) diedero al complesso un carattere celebrativo, mentre la divisione
interna suggeriva una struttura contemplativa quasi monastica.

La loro prima occasione nel campo delle residenze per la classe operaia arrivò solo nel ’66:
 Robin Hood Gardens Stravolsero il tipo dell’edifizio alto, dividendolo in due spine che
delimitavano uno spazio verde culminante in una collinetta artificiale.
Le strade-ponte fallirono nel loro intento di esprimere una comunitá ideale.

STIRLING

Sentì il bisogno di dare forza all'Architettura Moderna Inglese riavvicinandola alla tradizione nazionale.
Si rifugiò in una poetica grezza e incline all'estetica della macchina, vicina a quella del New Brutalism, ma
fonte più importante era per lui il Vernacolo Industriale.

 Leicester University Engineering Building Qui il suo stile emerse. É un edificio lievemente
industriale e navale, con forti aggetti e vetrate industriali, sovrastato da una torre per le
riserve idrauliche;

 History Faculty Building della Cambridge University Qui riuscì ad integrare la biblioteca con
gli ambienti circostanti, con uno stile oscillante tra fantascienza, Romanticismo
Ingegneristico ed esaltazione del vetro e acciaio .

Prediligeva le superfici vetrate perché permettevano di sfruttare la luminosità soffusa del plumbeo cielo
inglese, e ne difendeva la non impeccabilità termica col clima stabile, privo di sbalzi termici.

Lo stile raggiunse la sua pienezza negli anni ’60 e ’70 con grossi impianti industriali, immagini della nuova
civiltà della macchina, influenzato anche dalle teorie ARCHIGRAM.

ARCHIGRAM
Era un gruppo di architetti (COOK, CHALK, HERRON, CROMPTON, WEBB, GREENE) fondato nel ’61.
Facevano uso di simbologie ‘’rubate’’ alla fantascienza e all’astronautica.

HERRON
Immaginò cittá dalla forma di ragni che si muovevano sull’acqua verso Manhattan (Walking City)

COOK
Pensò la Plug-in City, strutturata su intelaiature in cui potevano essere inseriti elementi abitativi
standardizzati.
ARCHIGRAM aveva un atteggiamento antieroico che rifiutava la venerazione della natura ed esaltava la
possibilità edonistica del consumismo moderno.

ANTI-ARCHITETTURA
PRICE
Sosteneva che la cittá sarebbe stata migliore senza ossessioni dei formalisti, e il suo Anti-stile era una delle
tante espressioni di quella crescente Anti-Architettura.
Il paradosso di questi architetti era che nel loro tentativo di sovvertire i legami col passato definirono essi
stessi una tradizione e delle forme, fino a quando, negli anni ‘70, le loro forme verranno addomesticate
dall'Architettura Ufficiale.

LASDUN
Si poneva contro queste tendenze e considerava la tecnologia solo un mezzo. Innestò nel suo Moderno
l'attenzione per il contesto prima di allora assente: era importante un minimo di coerenza ed armonia con il
contesto non più come nei primi anni del Movimento Moderno, quando si cercava contrasto accentuato.

 Royal College of Physicians Sede del prestigioso corpo accademico di medici, collocato
vicino alle neoclassiche terrazze del Regent Park di NASH, non strideva col contesto.
Un bianco parallelepipedo su pilastri, con un pianterreno in mattoni curvo e inclinato. L’atrio
conteneva una scala a spirale a pianta quadrata che collegava i livelli aperti su un lato.
Nelle forme e nelle finiture si riscontrava una delicatezza neoclassica, i pilastri riprendevano
gli Ordini Classici e i mattoni porpora rispecchiavano i tetti in ardesia circostanti;

 University of East Anglia Qui si sviluppò la sua ossessione per il contesto.

Il contesto era rurale, su un prato degradante verso il fiume. Scelse un modulo lineare
capace di seguire l’andamento del paesaggio con torri annesse che emulava il paesaggio e
volevano innalzare le attività umane su livelli superiori;
 National Theatre Questo sistema di torri e stratificazioni si perfezionò, con una serie di
spazi compenetranti lungo il fiume che rende benissimo la natura pubblica.
Le torri richiamavano l’estetica barocca e i profili medievali.
La forma del corpo principale era asimmetrica e cangiante, in cui lo spazio e la luce
collaboravano a suggerire il mutare dei volumi.
ANNI ‘60

I grandi nomi di questo periodo sono tutti nati tra il ’15 e il ’30 e cresciuti nel declino dell’International
Style, ammirarono tutti le opere tarde dei maestri e cercarono di evitare la difesa di dogmi del passato e la
reazione totale ad essi.

Le differenze tra gli autori erano enormi, e non si venne mai a creare un coerente stile del tempo.
Nell’edilizia generica si assistette ad un trionfo di una formula internazionale, riduttiva e monotona. I
maestri pionieri trovarono il loro nemico nel corrotto Revivalismo del XIX secolo.

L’architetto degli anni ’60 fu incapace di scegliere una strada precisa, tra la voglia di preservare, quella di
innovare e quella di ricominciare. Questi dubbi rimasero fino agli anni ’70.

Molte critiche riguardavano la creazione di aree di circolazione pubblica, l’integrazione di vecchie e nuove
piazze e vie, recupero dei centri storici.

TEAM X

In questo periodo il TEAM X lavorò sull’associazione umana e sulla ridefinizione dell’identità urbana.

Non diede vita a dogmatismi, anzi dava grande libertà.

VAN EYCK

Lavorò su una certa continuità con l’utopismo prebellico.

In tutte le sue opere c’era un tono umano rassicurante, ma, come anche per gli altri del
TEAM X, pose poca attenzione alla connessione tra i suoi edifici e la struttura urbana
esistente.

Prendeva piede il New Brutalism, contraddistinto da un’espressione diretta dei materiali, separazioni di
parti ed elementi, accentuazione di torri di servizio, compenetrazione di spazi. Si esaltavano i dettagli come
cose in sé.

Mentre l’intenzione del TEAM X era di umanizzare la tecnologia, le loro opere attirarono molte critiche. La
critica sinistra attaccava il Moderno, giungendo negli anni ’60 all’accusa alla pianificazione urbana di essere
la maschera del capitalismo.
Altri gruppi sostennero e difesero le strutture storiche e tradizionali ponendole al centro
dell’urbanizzazione. L’idea della Megastruttura era di convogliare in un edificio le tematiche della cittá, viste
le continue critiche mosse ad ogni tentativo di pianificazione urbana. Molti chiedevano alla cittá moderna di
adattarsi a quella antica. L’interesse per l’edificio venne sostituito da quello per l’isolato.

FINLANDIA

Erano presenti diverse componenti di sviluppo, a volte in competizione. C’era il Minimalismo quasi astratto
di BLOMSTEDT, l’Organicismo di PIETILA, e i residui di Moderno, a cui questi ultimi si contrapponevano, che
era ancora di moda.

SPAGNA

Il Pluralismo si espresse con l’integrazione di elementi del Moderno e di soluzioni adeguate ai diversi climi e
luoghi, senza cadere nel Regionalismo.

 Torre Blanca di DE OIZA (Madrid) Una torre organica, funzionale e tecnologica, come deve
un’Architettura Moderna, ma anche Anti-Moderna per il suo Espressionismo scultoreo.

Barcellona vide sorgere molte opere mature di CODERCH, caratterizzate da mattoni rossi, balconi in
cemento, terrazze, declinando l’Unité di LECORBUSIER alla realtà catalana.

GERMANIA

Emersero diverse scuole di pensiero, e Berlino si arricchì di molti edifici validi ma privi di un principio
urbanistico comune.

La monumentalità civica stava tornando dal suo stato di tabù postbellico, e la norma dell’edilizia corrente si
era assestata su una prosa architettonica di basso profilo basata su blocchi a parallelepipedo, telai strutturali
e facciate continue.
Le reazioni a questa monotonia assunsero spesso le forme dell’Organicismo Romantico ispirato al passato o
del riesame delle regole urbanistiche del passato.

ITALIA

Il miracolo economico del Dopoguerra si realizzò a spese delle cittá e delle campagne.

SCARPA

Si tenne lontano dalla consuetudine italiana alla teorizzazione, e creò mirabili esempi di
edifici moderni inseriti in un tessuto più antico .

DE CARLO

Si confrontò con il problema della grande scala e della standardizzazione edilizia senza
perdere di vista i valori architettonici e urbani.

ARCHIGRAM

La loro Anti-Architettura furono molto simili alla sperimentazione dei ARCHIZOOM e

SUPERSTUDIO.

SUPERSTUDIO

Esprimeva un rifiuto del capitalismo, vedendo le forme e gli spazi dell’architettura del
passato come una pretesa di ordine assoluto, maschera di sistemi di potere.

USA

L’estrema fiducia nella tecnologia americana portò ad un gusto particolare per la Megastruttura (si pensò di
coprire Manhattan con una calotta ambientale) e ad uno strapotere del calcolo e della scienza ingegneristica
sul gusto per la forma.

GOFF

Era l’eroe della controcultura americana per il suo rifiuto dei valori aziendali.
Il grattacielo rimase uno dei tipi centrali dell’Architettura Americana, e le altezze crebbero a dismisura,
creando un’estetica fatta di un mix di travature reticolari e megapilastri.

 John Hancock Tower di GRAHAM É un edificio modello, rastremata e bilanciata da

controventature a X.

RUDOLPH
Fu sostenitore di una monumentalità in cemento grezzo.

KAHN
Si distingueva da questo sfondo di Meccanicismo o Formalismo. Era una sentinella di
saggezza e morale antica.

VENTURI
Era tra gli allievi di KAHN col suo Complessità e Contraddizioni nell’Architettura tutto
personale.

Credeva, in opposizione al less is more, in un less is bore, non come un aumento dei dettagli
ma da un arricchimento di forma e significato.

I suoi sforzi architettonici erano caratterizzati da un atteggiamento populista di arte dal

basso, alla ricerca di un Vernacolo Americano.

 Guild House Applicò i suoi ideali di complessità su ampia scala, un complesso

per anziani con aree comuni e oltre 90 appartamenti, con un’antenna televisiva
d’oro in bella mostra, simbolo del tanto tempo passato davanti alla tv dagli
anziani.
 MOORE

Nato Regionalista e intriso di Pop Art, sfruttava nelle sue opere miscugli di riferimenti
diversi con effetti spesso ironici. Era un Eclettismo esagerato, privo di ordine e di tensione.

NEW YORK FIVE

Dall’altra parte c’erano loro che cercavano di recuperare i mitici principi del Moderno
tramite le bianche forme degli anni ’20, anche in reazione alle dure masse brutaliste.

Volevano far rivivere quella che definivano l’età dell’oro negli anni ’60, ma difficilmente
andarono oltre dimostrazioni di eleganza.

Negli anni ’70 spesso i bianchi (NEW YORK FIVE) vennero contrapposti ai grigi (VENTURI e MOORE) che
però avevano molto in comune.
MODERNITÁ

Nei paesi meno sviluppati, le forme moderne ebbero ripercussioni solo negli anni ’40 e ’50. La diffusione di
questa versione svalutata del Moderno si realizzò o attraverso un rapido sviluppo, o grazie all’intervento
coloniale, o per imitazione.

Nei paesi che si liberarono dalla colonizzazione il Moderno entrò o come mezzo di trasformazione sociale
(India), o come risultato degli investimenti internazionali sul territorio.

L’antico veniva visto come simbolo di arretratezza, lo stile coloniale rimandava alla dominazione, e allora ci
si rifugiava nel confortevole Moderno.

Sorsero cittá sullo stile di Londra e Manhattan, vittime di questo surrogato di Moderno e dei suoi cliché.

Una via d’uscita poteva essere il tentativo di coniugare elementi indigeni ed importati, ma il rischio di falso
Regionalismo era grande. Una soluzione era il Regionalismo Moderno che portava alla luce gli
insegnamenti della tradizione locale per unirli ad un linguaggio moderno che necessitava, però, di talenti
veri.

L’Architettura Moderna presupponeva una suddivisione del lavoro tra architetti, costruttori, ingegneri ed
operai, ma in molti paesi sottosviluppati le fasi venivano ridotte e si importavano materiali estranei al luogo
per farli lavorare da una manodopera locale adatta ad altri materiali e abituata a metodi di costruzione
differenti.

EGITTO

Spesso i modelli a basso costo occidentali risultavano essere più costosi in altri contesti, e anche meno
funzionali, come osservò in Egitto FATHY, l’architetto filosofo.

FATHY

Suggerì di utilizzare metodi, materiali e manodopera locale. Criticò

l’industrializzazione e l’Architettura Moderna.

Era convinto che un contadino fosse in grado di costruirsi una risposta ai propri
bisogni meglio di quanto potesse fare un architetto. Il suo Romanticismo Contadino
crollava davanti alla necessità delle cittá in crescita di nuove abitazioni in tempi
brevi, a basso costo e di minimo sgombro.
INDIA E BRASILE

L’industrializzazione aveva stravolto sia le tradizioni sia il mondo rurale, causando una migrazione
incontrollata verso le cittá. Si vennero a creare Megalopoli dalle periferie fatiscenti, in cui né il Moderno, né
il Romanticismo Rurale di FATHY potevano nulla. In questo contesto di baracche e rifiuti (Bidonville)
qualsiasi architettura era un lusso.

 Gandhi Ashram Memorial di CORREA (India) Si sviluppava tra spazi aperti,

chiusi e semi-coperti, un labirinto di ombre e spazi. Il tutto tenuto su da una
griglia di pilastri, culminante in tetti piramidali a tegole.
Evocava la semplicità e la verità di Gandhi, riprendeva la Casa Sarabhai di
LECORBUSIER e una concezione spaziale indiana.

La meccanizzazione era debole, l’acciaio scarso e l’aria condizionata un lusso. Perché non usare mezzi di
climatizzazione naturali, manodopera e materiali locali a basso costo?

BALKRISHNA DOSHI

Fu allievo di LECORBUSIER e tradusse la tradizione in un linguaggio moderno,

creando variazioni in dipendenza di clima e uso, richiamando la maglia compatta e
densa della cittá tradizionale indiana.

Negli anni ’70 l’Architettura Indiana assunse un carattere proprio in contrapposizione con la monotonia
poco funzionale del Moderno importato.

L’architetto del terzo mondo non disponeva di tecnologia avanzata ma la grande disponibilità di
manodopera e materiali a basso costo permetteva soluzioni impensabili in occidente.

 Sale Espositive per il Commercio di RAJ REWAL (Nuova Delhi) Erano versioni in
cemento armato a basso contenuto tecnologico di strutture in acciaio High
Tech, rese possibili da un largo uso di manodopera.
PERÚ E NUOVA GUINEA

In Perù, nel ’68, le Barriada (quartieri) erano una Rievocazione Razionale dei modelli emersi nelle
Bidonville; in Nuova Guinea si incoraggiarono gli immigrati dalle campagne a riproporre i propri modelli
vernacolari.

AMERICA CENTRO-MERIDIONALE

DIESTE

Uruguaiano, era un altro sostenitore dell’architettura derivata dai materiali, tecniche e possibilità locali, con
forme plastiche e genuine.

L’Architettura Messicana si caricò di un vernacolo fatto di policromaticitá, sobrietà e rilassamento.

LOGORRETA

Individuò nel muro forte e policromo l’elemento ricorrente, tipico, della cultura messicana.

TURCHIA E IRAQ

ELDEM cercó uno Stile Moderno Turco, fondendo standardizzazione in cemento ed elementi propri
dell’uso locale come aggetti e strutture lignee, come fece in Iraq CHADIRJI.

ALTRI PAESI

In altri paesi l’industrializzazione era meno presente, e il vernacolo locale molto più forte, favorito dalla
natura rurale.

 Centro Medico di RAVEREAU (Mali) Era la trasformazione di forme tipiche locali,

e fondeva le proprietà tecniche dell’occidente con l’abilità artigianale locale.
SRI LANKA

BAWA

Si adattò alle caratteristiche tropicali dell’isola, sintetizzando influenze orientali e occidentali.

CINA

Nel 1949, dopo la Rivoluzione, la Cina intraprese un processo di autodefinizione culturale tra l’influenza
sovietica, il proprio percorso di industrializzazione e la tradizione. Le influenze del Classicismo Sovietico si
mischiarono ad un Nazionalismo crescente, o a rievocazioni tradizionali.

ARABIA SAUDITA

Spesso il tentativo di fondere monumentalità e tradizione è sfociato nel kitsch, come per i concorsi per la
Regia Biblioteca (Tehran) e l’Aeroporto di Dharan (Arabia Saudita), in cui gli architetti occidentali hanno
dimostrato grandi difficoltà a cogliere lo spirito dei clienti.

Nel ‘73 con la crisi petroliera, i paesi esportatori di petrolio incrementarono le loro entrate, acquistando
tecnologie e conoscenze dall'occidente. Ne conseguì un boom costruttivo, parallelo alla stasi della
produzione occidentale: i nuovi ricchi non badavano alle raffinatezze della produzione occidentale, e gli
architetti occidentali, tesi al guadagno economico, ignoravano costumi e tradizioni locali.
Intanto in tutto il mondo musulmano prendeva piede un Revival Islamico in contrasto al Materialismo
Modernizzante occidentale. Cercarono di eliminare i tratti occidentali dalla loro architettura, il tutto intriso
di un Dogmatismo Religioso.
PLURALISMO NEGLI ANNI ‘70

Negli anni ’70 si sviluppò il Postmoderno, basato su un riuso del passato. Si affiancarono decine di correnti
di pensiero e dci scuole.

Si creò una lotta in cui ogni corrente voleva affermare la superiorità delle proprie idee sulle altre, facendo
affidamento anche sui mezzi della stampa e delle università.

La violenta reazione contro tutto ciò che veniva denominato Moderno assunse varie forme, ma il bersaglio
preferito fu l’Urban Revival.

La morte dei maestri del moderno sicuramente non migliorò la situazione, e col calo di fervore progressista
il Movimento Moderno entrò in uno stato di crisi.

In risposta in molti casi si tornò indietro, convinti che fosse l’unica via d’uscita, riesaminando forme
anteriori.

Nessuna etichetta stilistica può raggruppare la grande varietà di edifici nati negli anni ’70, che andarono
dall’High Tech all’Arcaico.

JOHNSON

Si trasformò di volta in volta per stare al passo con le tendenze, e ciò lo privò della giusta profondità.

STIRLING

Cambiò stile, interessandosi a contesti e preesistenze.

GEHRY

Diede vita al principio dell’assemblaggio cubista.

ANDO

In Giappone, combinò Riduttivismo e Tradizione Giapponese, ed emersero giovani architetti come GRAVES
e ISOZAKI.
- RESIDENZE
NEWCASTLE
Nacque la progettazione partecipata, nel tentativo di migliorare la comunicazione tra architetto
e cliente.
 Byker Wall del TEAM X Era stato progettato con la intermediazione tra
architetto ed utenza, ma era tutt’altro che una forma nata solo per mano degli
abitanti di Newcastle.

MILANO
 Quartiere Gallaratese di ROSSI Era in contrasto sia col Byker Wall che col
Vernacolare: la complessità del Byker sostituite da scarna e ripetitiva semplicità,
la sua forma sinuosa e pittoresca da un’ossessiva linearità, al posto delle nicchie
una monotona galleria che percorreva tutto il piano terra.
ROSSI proponeva un’architettura basata su schemi base, antecedenti alla
situazione generata dall’industrializzazione, mescolando questi tipi storici a
seconda dei bisogni.
Questa sua opera fu definita Neorazionalista, a causa anche delle similitudini
con il Razionalismo Italiano degli anni ’30.

PORTOGALLO
 Ristrutturazione del Quartiere di Quinta de Malagueira di SIZA Cubi intonacati
di bianco, scavati da terrazze e ombre, che si adeguavano ad un paesaggio ed un
clima tra cittá e campagna.
Erano unità residenziali basse ad alta densità, vicine al Vernacolo Portoghese.
Era convinto che l’architettura non inventasse nulla, ma si rifacesse a modelli del
passato.
- EDIFICI PER UFFICI
La norma consisteva nelle scatole di vetro verticali e in quelle, suburbane, orizzontali, e si cercó
di arricchire queste scarne formule con giardini, atri e balconi.

NEW YORK
 Ford Foundation di ROCHE e DINKELOO Oltre ad arricchire l’edificio cercarono
anche di aprirlo verso la strada.

IPSWICH
 Willis Faber Dumas Building di FOSTER Non era una critica alla tecnologia ma
un esaltazione del meccanismo. La pianta libera era estremizzata, per uno
spazio di lavoro continuo ed articolato, e vetro e finiture in acciaio cromato
contribuivano all’effetto generale.

OLANDA
 Assicurazioni Centraal Beheer di HERTZBERGER Era su una posizione di ferma
critica alla tecnocrazia. Anziché celebrare lo spazio di lavoro aperto e continuo,
ne esaltava il territorio privato del singolo lavoratore.
 Era assemblato dall’interno verso l’esterno, sulla base di piccole unità
standardizzate su scala umana. Era fatto di stretti vicoli articolati su vari livelli, in
cemento armato grezzo che lasciava all’individuo la possibilità di personalizzarsi
il luogo di lavoro, arredandolo a piacere.

LUSSEMBURGO
 Banca Europea per gli Investimenti di LASDUN Era dominante nell’immagine,
ma su scala umana nell’organizzazione. Era un edificio orizzontale e su livelli
sovrapposti che si contrapponeva alla banalità della scatola di vetro.

- GRATTACIELI
I due enormi prismi del World Trade Center (Torri Gemelle) di YAMASAKI erano
l’estremizzazione del Minimalismo dell’oggetto nella piazza, e rappresentarono il punto finale di
un percorso.
Presero piede nuove concezioni, partendo dalla suddivisione del grattacielo in parti, e
dall’attenzione rivolta al basamento (spesso come atrio) e al coronamento (sede d’impianti di
manutenzione).

 Quartier Generale della Citicorp di STUBBINS Era un Revival dell’International

Style in versione High Tech, con le sue superfici riflettenti e la serie ininterrotta
di finestre a nastro.
  American Telephone and Telegraph di JOHNSON Un’altra via consisteva nella
decorazione della scatola. Partendo dalla divisione tripartita, riconducibile ai
grattacielo degli anni ’20 (basamento, fusto e sommità), enfatizzò l’ingresso con
un arco, l’atrio con un colonnato classico gigante e il coronamento con un
frontone spezzato al centro da un buco circolare.

- MUSEI
 Centre Pompidou di RENZO PIANO e ROGERS Era un centro culturale a funzione
mista, e l’intenzione fu di creare un’istituzione popolare, più che un palazzo di
cultura. Un hangar sostenuto da un telaio megastrutturale in tubi d’acciaio, con
prospetti vetrati e spazi interni flessibili. Un lungo tubo di vetro conteneva una
scala mobile esterna, fungendo da decorazione, da simbolo di apertura sociale e
da richiamo agli ARCHIGRAM.
  Musée de la Préhistoire di SIMOUNET Si esaltava la fluidità spaziale, invece
della macchina.

 Museo Prefettuale di Arte Moderna di ISOZAKI Utilizzò un linguaggio di

semplici geometrie e di alta qualitá di dettagli, tra astrazione e riferimenti.

Verso la fine degli anni ’70 l’Architettura Moderna fu accusata della mancanza di un immaginario
riconoscibile, richiamando gli architetti dal piano della ricerca formale a quello delle immagini facilmente
leggibili.

Il Postmoderno diceva di combinare Funzionalismo, forme semplici e verità strutturale, ma era difficile
capire cosa in realtà proponessero di nuovo.

Il Postmoderno era un vago cumulo di aspirazioni e rifiuti, più che un programma e uno stile definito.

Tutto il Moderno era rifiutato, senza distrazioni. Un intero filone letterario lottò per la destabilizzazione
delle idee del Movimento Moderno, attaccandone il Funzionalismo, il contrasto con la storia e l’Utopismo.

MOORE
Il suo Eclettismo divenne un modello postmoderno.
 Piazza d’Italia Una fontana tra curvi schermi colorati composti da colonne
classiche, capitelli, trabeazioni ed archi ecc. era più che una Rivisitazione
Classica un allestimento da luna park.
GRAVES

 Fargo-Moorhead Cultural Centre Ricco di metafore naturaliste e citazioni

storiche, oltre che di simbolismi derivati dalla sua posizione a cavallo di un
fiume tra due stati

Queste nuove tendenze erano ormai il simbolo del comunismo, e non a caso trovarono terreno fertile negli
Stati Uniti. Questo nuovo Eclettismo non fu agli occhi del pubblico più facilmente comprensibile del
Moderno, anzi, le tante citazioni richiedevano un gioco intellettuale di alto livello.

Ma il Postmoderno non fu solo americano: nel 1980 la Biennale di Venezia propose la Strada Novissima,
carica di riferimenti classici; sempre nel 1980 si giocò riproponendo il concorso per il Chicago Tribune del
’22, un occasione di esercizio di Revival.

Tra le varie nuove tendenze era forte l’uso dell’assemblaggio, del collage, della frammentazione.

STOCCARDA
 Neue Staatsgalerie di STIRLING Si affidava alla frammentazione, riprendendo
schemi neoclassici e allusioni storiche. Fondeva High Tech e Classicismo, ricco di
ornamenti colorati. STIRLING prendeva ispirazioni dalle piazze romane e dal
carattere collagistico della Villa di Adriano.
Rifletteva i temi in voga: contesto, Classicismo, collage, policromia, ornamento,
riferimenti postmoderni ma era basata su una disciplina progettuale moderna,
manieristica nei confronti dei grandi del moderno.

- CITTÁ
Il Postmoderno era interessato ai modelli preindustriali.
L’Architettura Moderna fu colpevolizzata del fenomeno di distruzione dei centri storici per
costruire grattacieli e strade.

Altra conseguenza fu l’ossessione per le vedute d’insieme delle strade che distolse troppo
l’attenzione dai singoli edifici.

Collage City, saggio di ROWE e KOETTER, si basava sul collage, in contrasto al determinismo
moderno, ed enfatizzava gli spazi più che gli edifici-oggetto. Aveva una vena ironica ma
rispecchiava un sentimento diffuso che tendeva a storcere il naso di fronte a qualsiasi
dimostrazione di positività.

Il sentimento generale era di essere alla fine di un ciclo, ma nulla aveva ancora preso il posto
del Moderno.

 Tomba di Brion di SCARPA Ospitava diverse tombe familiari, carica di atmosfere

antiche. Le rovine nell’acqua accentuavano il senso di erosione del tempo, e la
Cappella Funeraria, in un malinconico stagno circondato da cripressi, sembrava
un isola dei morti.

La frammentazone è sfruttata per esplorare le questioni della fede e dell’immortalitá.

 Chiesa di Bagsvaerd di UTZON Composta di tre spazi principali: atrio, sala

comune e giardino di servizio con uffici. All’esterno era regolare e geometrico,
all’interno il soffitto era formato da bianche superfici curve in cemento, come
onde, che modulavano la luce. Gli effetti di luce e i materiali disadorni
rendevano l’idea di una casa d’incontro religiosa, e allo stesso tempo richiamava
una casa, una fattoria.
ARCHITETTURA MODERNA E MEMORIA: NUOVE PERCEZIONI DEL PASSATO

L’architettura degli ultimi 20 anni non può essere descritta da una singola ideologia, né descritta attraverso
temi riduttivi come High Tech, Regionalismo, Neorazionalismo, Classicismo, Contestualismo o
Minimalismo.

Il Postmoderno si è dimostrato fenomeno effimero e localizzato, e l’immagine caricaturale che ha dato

dell’Architettura Moderna ha distorto la prospettiva storica.

Gli anni ’80 sono passati lungo processi di evoluzione e rivalutazione, più che di rottura e rivoluzione. Non è
imitazione, ma adattamento di principi base precedenti a nuove intenzioni.

La Megalopoli diventó il modello urbano predominante, la globalizzazione indebolì le tradizioni locali.

Le certezze si dissolvevano: i determinismi di inizio secolo erano scomparsi da tempo, l’idealismo utopico
era stato screditato e tutte le ideologie basate sul progresso erano morte.

L’architetto fu sempre più un posizione marginale.

Si era rafforzato un ossessivo interesse per il passato, rispecchiando il bisogno di identità e base storica.

AMERICA

Nei primi anni ’80 ci fu un boom, negli USA, nella costruzione di edifici per uffici, e la formula tripartita
divenne la moda. Apparivano serie di archi, colonne, sommità gradinate e coronamenti decorativi, ed erano
banali dei prismi standardizzati di vetro che cercavano di abbellire.

INGHILTERRA

Negli anni ’80 alcuni tentativi di riferirsi al mondo classico si intersecarono con programmi culturali e politici,
spesso dal tono reazionario. In Inghilterra l’ondata neoclassica corrispondeva ad un crescente
Conservatorismo.
TERRY

Si considerava Classico, e prese le distanze anche dal Postmoderno, che considerava peggio del Moderno,
in quanto ‘’opera di Satana’’ perché fatto con ironia.

In Italia e Germania nel Dopoguerra e in Spagna dopo la caduta di Franco un riferimento a opere classiche
sarebbe stato impensabile, ma il substrato classico entrò in contatto con il Moderno.

ROSSI

Ridusse il Classico a elementari figure geometriche, su piante simmetriche di gusto classico.

GRASSI

Riconfigurò il Classico in un linguaggio di rigide forme rettangolari.

Purtroppo anche il Neorazionalismo si ridusse, in Europa, ad una serie di cliché da imitare.

CANTON TICINESE

Un gruppo di architetti svizzeri del Canton Ticino, SNOZZI, GALLETTI, VACCHINI e BOTTA elaborò un
linguaggio strutturale e geometrico intriso dalla poeticità del luogo.

BOTTA

Sviluppò uno stile proprio, fatto di attenzione al paesaggio circostante e alla natura, legato alla sua terra.

 Casa Rotonda Era una casa unifamiliare in calcestruzzo, un monumento

cilindrico tagliato in due da una fenditura attraverso la quale penetrava la luce. Il
lucernario triangolare ricordava un frontone o la forma di un tetto a spiovente, e
le finestre erano fatte in modo da catturare la luce diversamente a seconda del
periodo.
Voleva creare un’architettura in sintonia col proprio tempo e con la natura, e respingeva la superficialità del
Postmoderno.

GALLETTI

Cercó di creare dei monumenti che facessero da punti fissi, da confini dello sviluppo economico e da
promemoria. Fuse vecchio e nuovo creando elementi stabilizzatori.

VACCHINI

Desiderò urbanizzare le disordinate aree periferiche, conferendo loro un contenuto civico.

Introdusse l’idea dell’ossatura in acciaio e calcestruzzo nella tradizione elvetica, tra il Moderno TERRAGNI e
gli aspetti locali.

 Scuola di Montagnola Sembrava un foro romano all’aperto, con mura di cinta e

cortile interno, chiuso su tre lati e aperto sul panorama montano.
Includeva un limite creato nel paesaggio, una porta verso un mondo diverso, un
posto in cui sentirsi a proprio agio.

L’Architettura Ticinese si differenziava dallo scadente Classicismo Postmoderno, grazie alla sua ricerca di
ritmo, alla coerenza fra parti, all’attenzione ai materiali, all’artigianalità, all’attenzione per il contesto.

VENEZIA
Si interessò all’Antichità Classica e alla rovina distinguendo rovine reali e metaforiche. La rovina ci lascia
intendere l’idea strutturale antica, il processo costruttivo, e VENEZIA fu ispirato dal territorio siciliano.
  Museo a Ghibellina Si basava su una struttura a telaio, che faceva affidamento
su luci e ombre;

 Piccolo Teatro all’Aperto (Salemi) Era una stanza all’aperto, su un terreno brullo,
delimitata da muri, come un pozzo rettangolare all’aria aperta. I materiali grezzi
e locali e i pezzi di colonne spezzate accentuarono l’immagine di teatro greco.

MONEO
 Museo Nazionale di Arte Romana Univa rovine reali e metaforiche. Era di
fronte a un teatro e ad un anfiteatro, circondato dalle rovine della vecchia
cittadina.
Si componeva di muri ricoperti di mattoni romani, in cui si intagliavano archi
sormontati da lucernari industriali e tetti a tegole.
Era puro Eclettismo, ma non banale. Si adattava all’ambiente.
BONELL E RIUS
 Velodromo di Barcellona Posto su un pendio con una struttura onesta e legata
alla forma. Lo definiscono Classico nella forma e nella posizione, Moderno nel
Razionalismo, nella semplicità e nella coerenza tra struttura, forma e materiali.
UNIVERSALE E LOCALE
Negli ultimi anni la standardizzazione globale e il crescente Pluralismo d’identità ha creato una situazione
più confusa, mentre la base rurale tipica di molti paesi è stata spazzata via dalla crescente
industrializzazione.

Il Classicismo riemerso negli anni ’80 fu sintomo di questa preoccupazione per la distruzione delle radici,
oltre che da una crisi generale.

Negli anni ’80 sorsero edifici capaci di rispondere a clima, luogo e memoria, senza ignorare cambiamenti
sociali e tecnologici.
ARIZONA
 Ramada House di CHAFEE Combinava spazio e struttura moderni con metodi
antichi di sopravvivenza nel deserto, moderna nell’anima ma integrata con
paesaggio e tradizione (ricoveri nomadi e abitazioni locali).

SCANDINAVIA
ERSKINE
Ricercò forme adatte alle condizioni climatiche dell’estrema Scandinavia, in un Regionalismo Sub-Artico.

Elaborò accorgimenti adatti a proteggere dalla neve e dalle bufere, a sfruttare la luce, a consentire la vita
sociale in spazi chiusi per i mesi invernali.

NORVEGIA
FEHN
Sviluppò un’architettura essenziale e minimalista, fatta di piani, facendo uso anche di calcestruzzo, legno,
vetro e acciaio.
 Galleria d’Arte (mai costruita) per Verdens End (fine del mondo) Si inseriva
nelle fenditure della costa rocciosa, affacciato sull’immensità dell’oceano e del
cielo;

 Museo Norvegese dei Ghiacci Ricordava un relitto.

CATALOGNA
Sorse un Moderno con accenti mediterranei (LAPENA, TORRES, LLINAS, FERRATER), sulla scia di GAUDÍ.

AUSTRALIA
L’architettura domestica cercó di salvare le tradizioni morenti tramite un linguaggio nuovo.

LEPLASTRIER

 Palma House Inserita in un tratto di foresta pluviale, ricordava un rifugio

primitivo realizzato con materiali industriali.

MURCUTT

Rispose alle esigenze climatiche con esili strutture metalliche, ricoperte di lamiere, che ricordavano le
capanne dei pastori. Diede attenzione alla ventilazione e alla luce naturale.

Trasse ispirazione dallo studio delle foglie, che in Australia, anziché seguire il sole, cercavano di mostrargli
meno superficie possibile.

GIAPPONE

ANDO
Riuscì, utilizzando strumenti moderni, a ripristinare l'unità tra casa e natura presente nell'Architettura
Giapponese prima dell'industrializzazione. Contrapponeva un minimalismo visivo alla confusione della
Megalopoli Moderna, per un'intimità che riportava al contatto con la natura, con se stessi e con la
tradizione.

PAESI EX COLONIALI

Nei paesi che uscivano dall’occupazione coloniale ebbe più importanza la ricerca di identità e il recupero
delle tradizioni. Si predilessero forme simboliche radicate nel passato, e il risultato fu, a volte, una
superficiale Storicità, e, altre espressioni moderne delle tradizioni locali.

La ricerca di identità presupponeva un linguaggio comprensibile, e, nel 1980, BAWA, progettando il

Parlamento dello Sri Lanka, si rapportò al problema di fornire un simbolo democratico nazionale. Lo costruì
su un’isola raggiunta da una strada rialzata, ed evocava un tempio orientale ed un villaggio. Mescolava
materiali industriali e artigianali.

Purtroppo questa formula tradizionale non andava bene sempre, a causa della rapida urbanizzazione.

 Ministero degli Affari Esteri (Arabia Saudita) di LARSEN Elaborò una fusione tra
semplicità moderna, allusioni regionali e riferimenti islamici, e risolse il ruolo di
‘’porta della nazione’’.
Ricordava una fortezza tradizionale, ma includeva ogni lusso tecnologico, con un
soffitto sospeso sulla sala principale. Era un’opera Eclettica, vicina al
Neorazionalismo Italiano, con alla base la casa araba, fatta di muri che
escludevano il calore e gli sguardi indiscreti, e di giardini e fontane.
Altre tipologie di edifici, come i grattacieli, sono viste come internazionali, ma ci sono anche stati tentativi di
regionalizzarli.

 Banca Nazionale del Commercio (Arabia Saudita) di BUNSHAFT Fondeva la

tipologia internazionale con i principi relativi ai climi caldi e alle tempeste di
sabbia.

INDIA E MESSICO
In paesi India e Messico l’Architettura Moderna aveva già una tradizione, e fu possibile sviluppare tempi
precedenti.

Il Moderno del Messico era di grandi proporzioni, di un’astratta Monumentalità, legato al passato.

LORRETA
Continuava a esprimere il suo linguaggio di ampi volumi, pareti colorate e aree cintate, traendo ispirazione
da BARRAGÁN.

DE LEÓN
Fu caratterizzato da un linguaggio monumentale e retorico. Era molto legato al passato precolombiano
(Maya) della sua terra, che cercava di fondere con la cultura occidentale.

COLOMBIA

SALMONA

Si ispirava a LECORBUSIER, ma basandosi sulle costruzioni indigene in mattoni. La concezione dello spazio
era araba, e ciò è spiegato dal fatto che la prima colonizzazione colombiana fu proveniente dal sud della
Spagna.
INDIA

Moderno e Antico si fondevano alla perfezione grazie alla direzione fatta intraprendere loro dalle opere di
LECORBUSIER e KAHN e all’interesse per la propria cultura del passato.

Anche l’Urbanistica generava interesse per risolvere il problema dell’urbanizzazione di massa.

REWAL

L’Architettura di REWAL era fatta di giardini e cortili, portali e passaggi, terrazzi e livelli diversi, rievocando
gli schemi del passato senza imitarli.

 Asian Games Housing Complesso residenziale basato sull’aggregazione di edifici

in corti e zone cintate, con portali tra le aree.

DOSHI E CORREA

Cercarono di risolvere il problema, individuando, nell’Abusivismo Urbano, un nuovo Vernacolo. La loro

Urbanistica riprendeva l’utopismo di LECORBUSIER, adattandolo alla tradizione indiana.

CORREA

Elaborò un linguaggio nuovo, ricco di tradizionali terrazze e piattaforme, cortili e aria aperta,
balconi e aggetti, ventilazione naturale e riparo dal sole. La struttura, semplice e in
calcestruzzo, era Moderna.

Le sue piante ricordavano i mandala.

Sosteneva che le forme che generavano l’architettura erano cultura (immortale e costante),
aspirazioni (variabili e dinamiche), clima (immutabile e fonte di tutto) e tecnologia (cambia
col tempo).
DOSHI

 Studio Era il manifesto di una nuova Architettura Indiana, Moderna ma radicata

nelle tradizioni e nel clima, riferendosi ad elementi costanti dell’Architettura
Indiana: la piazza del villaggio, il bazar e il cortile.

Il profilo era in sintonia col paesaggio e in rapporto con l’uomo, la pianta era
quasi labirintica come nei vecchi templi indiani.
VENTESIMO SECOLO

HIGH TECH

Comprendente FOSTER, ROGERS e PIANO. Comprendevano una dedizione alla poetica della struttura, e
nascevano dall’ingegneria del XIX secolo.

ROGERS

 Lloyds Building Era quasi Romantico, nella sua esaltazione della tecnica, mentre
le opere dell’ex socio PIANO erano più funzionaliste e razionaliste.

FOSTER
Era a metà strada: idealizzava la tecnologia a mezzo per fondere natura e uomo.
 Hong Kong e Shangai Bank In contrasto con la solita tipologia del palazzo alto:
anziché sviluppato intorno ad un cuore centrale, era aperto, con un atrio
verticale in mezzo.
Il corpo era sollevato su sostegni per lasciare libera la strada, e una lente che
convogliava i raggi del sole all’interno.

PIANO
 Menil Collection Alta tecnologia e senza esibizionismo tecnocratico e alto
artigianato. Una sottile struttura metallica sosteneva delle ‘’foglie’’ di ferro-
cemento, che filtravano la luce, ispirate al Kimbell Art Museum di KAHN.
Il movimento High Tech si è confrontato col tema della tecnologia, tra utopismo e materialità.

DECOSTRUTTIVISMO

Con l’espansione della cittá, che aveva ormai ingoiato la campagna, le tipologie tradizionali passarono in
secondo piano, e tra l’esaurirsi del Postmoderno e del Neorazionalismo, si sviluppò una nuova moda, fatta
di Astrattismo e Minimalismo, frammentazione e dinamicità , espressione della perdita di radici e della
dissoluzione del tardo XX secolo.

FRANK GEHRY

La sua opera prendeva molto dall’immediatezza della California e dai contatti con gli artisti locali, ma andava
oltre il Moderno, verso una concezione di mondo fatta di confusione e sradicatezza.

Rispondeva alle Megalopoli non con il rifugio, né con la tradizione, ma con una frammentazione confusa, un
assemblaggio forzato. I suoi edifici erano ricchi di tensioni visive, piani non ortogonali, volumi inclinati,
materiali assemblati senza ordine, casualità e geometrie spezzate. La sua opera trovò un clima di incertezza
diffusa pronto ad accoglierla.

MEIEK E EISENMAN

Altro filone sul tema dell’astrazione e della frammentazione fu quello dei Neomoderni MEIER e EISENMAN

MEIEK

Il suo stile si basava su strutture spezzate, rampe intrecciate e luminosità irregolare, ma si

esaurì presto.

EISENMAN

Cercó prima di rivalutare il Moderno della East Coast americana, poi sviluppò un linguaggio
fatto di griglie e geometrie slegate dal territorio e senza una giustificazione funzionale, per
un vocabolario Anti-Classico nella struttura e casuale nei riferimenti.
TSCHUMI

 Parc de la Villette (Parigi) Era l’esempio di un altro ramo Neomoderno basato

sulla parodia delle vecchie forme utopiche.
Rifiutava ogni concezione romantica della natura, per un nuovo paesaggio del
XXI secolo.
Era strutturato su linee, assi e confini, con un Astrattismo che arriva ad evocare,
con dei cubi rossi, gli stand di propaganda sovietica degli anni ’20.

KOOLHAAS
Elaboró un linguaggio fatto di sospensione, illusione, trasparenza e leggerezza, senza gusto tecnocratico, era
dubbioso nei confronti dell’industrializzazione ed esprimeva questa critica con sottili ironie.

In realtá questo Decostruttivismo aveva confini ben poco chiari: gli autori piú noti erano tutti diversi, ed
ognuno spaziava in questi confini per soddisfare i propri propositi.

GIAPPONE

L’Architettura Moderna Giapponese degli anni ’80 e ’90 rivelava differenti modalità di reazione alla
trasformazione tecnologica dell’ambiente.

MAKI

Si rifugiò in audaci soluzioni strutturali e alto artigianato locale di acciaio, vetro, plastica e calcestruzzo,
espressione di una società in equilibrio tra dedizione tecnologica e rispetto per la tradizione.

ANDO

Riaffermò il legame con la natura, con edifici quasi Minimalisti, fatti per completare ed esaltare il paesaggio.
FRANCIA

L’Architettura Moderna Francese degli anni ’80 combinò posizioni spesso anche contrastanti.

MITTERAND

 Great Project Ridisegnarono la capitale, spesso caratterizzati da geometrie

secche, piani trasparenti, dettagli meccanicisti e forme derivate dal primo
Moderno e dal Costruttivismo Sovietico.

PORTZAMPARC
 Cité de la Musique Era frammentaria, e creava un ideale portale per il Parc de la
Villette

NOUVEL
 Institut de Monde Arabe Combinava le geometrie preesistenti sulla Senna con
due corpi, uno curvo e uno trasparente, intorno ad un cortile, in uno stile
elegante e High Tech.
VON SPRECKELSEN

 Grande Arche de la Defense È quasi un parallelo dell’Arco di Trionfo e

sembrava orientarsi verso la Torre Eiffel.
Simboleggiava una porta tra microchip, con una struttura tensostatica che stava
a simboleggiare un flusso di energia.

CIRIANI

Gli edifici più interessanti furono realizzati nelle province come il

 Musée de l’Arles Antique A pianta triangolare, sviluppava il tema della

Promenade di LECORBUSIER, per mezzo di rampe tra pilotis.

FALOCI
 Museo del Centro Archeologico Europeo È astratto, ma attento al contesto
rurale. Rendeva l’idea delle stratificazioni temporali, e metteva in contatto con
le vicine rovine romane e celtiche.

FINLANDIA
L’Architettura Moderna Finlandese continuò a riferirsi ad uno stato sociale industrializzato, con un costante
dialogo con il paesaggio circostante.

Il Moderno, carico qui di significati e identità nazionale, era ancora forte.

Negli anni ’80 ci fu una ricerca in reazione alla standardizzazione e i punti di vista furono diversi.

REIMA E PIETILIA
Si basarono su analogie naturali.

GULLICHSEN
Credeva nella reinterpretazione del miglior Moderno.

HEIKKENEN E KOMONEN
Mescolarono l’astrazione proveniente dal continente con le caratteristiche geografiche e la natura in sé: un
edificio riprendeva l’arcobaleno della sua vetrata; un altro, al circolo polare artico, aveva un grande 8 per
terra a rappresentare il percorso annuale del sole a mezzogiorno.

LEIVISKA
Era di un Moderno non tecnologico, ma tradizionale, con pareti in mattoni e soffitti di legno. I suoi edifici
religiosi incarnavano una sensibilità per la forza spirituale della natura e dell’uso della luce.

MONARK
Fu un gruppo di giovani architetti che progettò
 Padiglione Finlandese per l’Esposizione Mondiale (Siviglia) Un volume in
acciaio lucido affiancato da un elemento curvo di onnipresente legno, un
contrasto tra materiali industriali e naturali che creava un cratere, uno spazio
dai poteri rigeneranti.

AMERICA

HOLL
Il termine Astrazione fu spesso, negli anni ’80, sinonimo di vuoto Formalismo, ma molti architetti lo
utilizzarono per creare opere di ottimo livello.
Egli resistette a Postmoderno e Decostruttivismo, per impegnarsi poi in un’Astrazione vicina alla natura e ai
luoghi, con una corrispondenza fra forma e concetto.

SVIZZERA

HERZOG E DE MEURON
Questi due svizzeri cercarono un legame poetico tra forma, struttura, idea e contesto, ma senza ricorrere a
scontati riferimenti ambientali. La loro Astrazione, basata su forme moderne, era evocativa di Mondo
Classico, Naturale e Tradizionale.
Il loro Panteismo e Naturalismo era rilevabile solo a livello strutturale, mai analogico o figurativo.
Questa Architettura Svizzera era la risposta al kitsch e al finto Neomoderno Consumistico.

SPAGNA
L’Architettura Spagnola riuscì ad evitare tradizionalismi e superficiali neomoderni, per un’architettura
aperta alle sperimentazioni e indirizzata alla cittá. Era un Moderno saldo e radicato, forte di predecessori
come SERT, DE LA SOTA, CODERCH e DE OIZA. L’High Tech fu quasi del tutto estraneo. L’interesse per
l’Urbanistica si attivò contro l’azione distruttiva dello sviluppo industriale. Rispondeva alle esigenze regionali
senza essere Regionalista.

Risentì dell’influenza di SIZA, astratto ma legato a loco e paesaggio.

CONCLUSIONE: MODERNITÁ, TRADIZIONE, AUTENTICITÁ
Con la prima Architettura Moderna si diffuse la convinzione che finalmente si era raggiunto un genuino
Stile Moderno.

Le sue implicazioni non si sono tutt’oggi ancora esaurite, anzi continua a dare vita a nuove interpretazioni.

Fuse Idealismo e progresso, scienza e storia, cittá e natura, anche se fallendo in molti sforzi utopici,
sconfitto da industrializzazione e globalizzazione e partecipe della dissoluzione provocata dal progresso.

I temi base dell’Architettura Moderna raggiunsero la chiarezza tale da generare le regole del movimento
intorno agli anni ’20, periodo di intensità creativa (generazione di LECORBUSIER, GROPIUS, MIES VAN DER
ROHE che avevano ereditato tutto da WRIGHT, MACKINTOSH, BEHRENS e PERRET).

La generazione che ereditò la scena dagli anni ’30 (AALTO, BARRAGÁN, TERRAGNI, NIEMEYER, LUBETKIN,
ecc.) assorbì i principi del periodo eroico estendendone gli insegnamenti, e nemmeno la guerra fu in grado
di cambiarli. Più tardi le idee espresse negli anni ’20 ispirarono la sperimentazione di artisti come il TEAM X,
KAHN, VAN EYCK, TANGE, UTZON e LASDUN.

Il Postmoderno era un’altra espressione del Moderno, solo un cambio d’abiti, mentre i maestri del
Moderno erano stati in grado di rivoluzionare i linguaggi in modo permanente, offrendo una base di lavoro
a geni come a imbecilli.

Quando sarà inadeguato alle nuove necessità, lo stile corrente verrà scartato, così com’è successo con la
Rivoluzione Industriale e la nascita del Movimento Moderno, ma l’Architettura Moderna è molto più
adeguata al nostro contesto di quanto possa sembrare.