LA CRITICA E IL RACCONTO DELL’ARTE

Il Neoclassicismo, un mutamento di sensibilità di Hugh Honour

Hugh Honour (1927-2016) è stato uno dei più importanti
storici dell’arte britannici del Novecento. Esperto di arte
ottocentesca, ha pubblicato saggi fondamentali sul Neo-
classicismo e sul Romanticismo ed è autore, con altri due
storici dell’arte, Nikolaus Pevsner (1902-1983) e John Fle-
ming (1919-2001), di un celebrato Dizionario di architettu-
ra. Nel suo testo Neoclassicismo, Honour traccia un profilo
completo dell’arte neoclassica, concentrandosi sui suoi
protagonisti e cercando di superare certe forzature inter-
pretative che ancora alla data della prima pubblicazione
in Inghilterra (1968) impedivano di guardare con lucidità a
questo importante fenomeno sette-ottocentesco.

Il neoclassicismo è lo stile del tardo Settecento, della fase culminante, rivoluzionaria, di quella grande esplosio-
ne di ricerca umana nota col nome di illuminismo. L’impegno morale, la profonda serietà, l’alto, a volte visiona-
1
rio, idealismo di liberi pensatori, philosophes e Aufklärer , tutto si rifletté in esso. Infatti il neoclassicismo, nelle 1 Filosofi e illuministi.
sue espressioni più vitali, condivise appieno il loro spirito di riforma che si sforzava di realizzare, sia attraverso 2 Purificatorio, liberatorio.
2 3
un paziente progresso scientifico sia attraverso un ritorno catartico , alla Rousseau , alla semplicità e purezza 3 Jean-Jacques Rousseau (1712-
primitive, un mondo nuovo e migliore governato dalle immutabili leggi della ragione e dell’equità, un mondo 1778), filosofo che influenzò,
4 5
in cui l’infâme sarebbe stato écrasé per sempre. Tuttavia l’arte di un’epoca che ha visto rivoluzioni politiche con le sue idee politiche, la
Rivoluzione francese.
e sociali più grandi di ogni altra dalla caduta dell’impero romano in poi, rivoluzioni che hanno travolto istitu-
zioni da lunghissimo tempo affermate e dalle quali sarebbero uscite l’Europa moderna e l’America, un’arte del 4 Dal francese, infame.
genere non poteva essere «classica» in una qualsiasi accezione semplicistica del termine. Essa fu profondamente 5 Schiacciato.
segnata dalle interne e nascoste contraddizioni: e la sua sempre più intransigente impostazione fu la conseguen-
za del premere di queste intime tensioni. Ma per quanto importanti siano state queste componenti sotterranee
contraddittorie, soprattutto nella prospettiva di ciò che sarebbe venuto dopo, [...] tratteremo essenzialmente degli
aspetti più positivi e consci di questo complesso stile. È in essi infatti che più facilmente si può cogliere la sua
vera natura, come più chiaramente si possono individuare i suoi legami con le aspirazioni generali dell’epoca.
6
La rivoluzione francese si propose, secondo le parole di Isaiah Berlin , «la creazione o la restaurazione di una 6 Isaiah Berlin (1909-1997),

società stabile e armoniosa, fondata su principî immutabili: un sogno di perfezione classica, o almeno quanto di filosofo e politologo britannico,
uno dei maggiori pensatori
più vicino a esso si potesse realizzare sulla terra. Essa predicava un universalismo pacifico e un umanitarismo liberali del XX secolo.
razionale». Se alla parola «società» sostituiamo quella di «arte», queste affermazioni possono servire altrettanto
bene a definire l’essenza della rivoluzione neoclassica. È difficile per noi vedere ora il neoclassicismo come un
movimento giovane, impetuoso, ribelle. Lo stesso nome vi si oppone. Si tratta di un nome inventato sulla metà
dell’Ottocento come un termine peggiorativo per indicare quello che allora si considerava uno stile inerte, freddo
e impersonale, fondato sulla ripresa dell’antico, che si esprimeva in artificiose imitazioni della scultura greco-ro-
mana: connotazioni che in fondo tuttora rimangono. (Tuttora capita sentir parlare dei marmi di Canova come di
cose levigate e gelide, di un «frigidaire erotico».) Inoltre il termine neoclassicismo ci invita a concepire questo
stile in contrapposizione al romanticismo: una concezione del tutto estranea al Settecento e del tutto fuorviante
7
se ci induce a proiettare nel neoclassicismo quella querelle tra classici e romantici che è stata un fenomeno 7 Disputa, polemica,
esclusivamente ottocentesco. Né il termine neoclassicismo né il termine classicismo erano usati nel Settecento controversia.

per indicare lo stile di cui ci occuperemo [...]. I critici, i teorici, gli artisti stessi lo chiamavano semplicemente il 8 Jean-Baptiste Le Rond
d’Alembert (1717-1783), uno
«vero stile» e ne parlavano come di un «risorgimento» delle arti, considerandolo come un nuovo Rinascimen- dei principali protagonisti
to, una riaffermazione di verità senza tempo: assolutamente non lo intendevano come una semplice maniera o dell’Illuminismo francese, è stato
moda. enciclopedista, matematico,
fisico, filosofo e astronomo.
La compiaciuta mania di novità lungo il corso delle mode era uno degli aspetti del rococò più aborriti dai prota-
9 Esposizioni periodiche di
gonisti del «vero stile». [...] «Un notevolissimo mutamento nelle nostre idee sta avvenendo, – scriveva d’Alem-
8 pittura e scultura organizzate a
bert nel 1759, – un mutamento di tale rapidità che sembra promettere un mutamento ancora maggiore in segui- Parigi a partire dal 1667.
to. Sarà il futuro a decidere il fine, la natura e i limiti di questa rivoluzione, il costo e le perdite, che la posterità 10 Spettacolo di tipo teatrale
sarà in grado di giudicare meglio di quanto non possiamo fare noi». Egli si riferiva, ovviamente, alla filosofia, ma basato non su testi scritti ma su
le sue parole potrebbero agevolmente applicarsi alle arti. Infatti in questo momento un vento di trasformazione canovacci.
9
cominciava a soffiare nei salons parigini , rinfrescandone l’atmosfera chiusa e profumata, eliminando curve e 11 Denis Diderot (1713-

codini rococò, soffiando via gli ornamenti delicatamente fragili: boccioli di rosa e conchiglie e cupidi incipriati 1784), scrittore, filosofo ed
10 enciclopedista francese, fu
con i sederini delicatamente imbellettati come le guance, tutte le figure della commedia dell’arte in posa e le promotore, autore ed editore della
altre squisite frivolezze e perversità che avevano fatto la delizia di una società di gusti difficili, ultrasofisticata. Il Encyclopédie.
mutamento cui d’Alembert si riferiva era il trionfo dei philosophes, le cui idee rigorosamente razionali su tutto, 12 François-Marie Arouet
11 (1694-1778), filosofo, scrittore
dall’astronomia alla zoologia, sono racchiuse nella grande Encyclopédie di cui egli e Diderot erano i direttori.
e drammaturgo, meglio
Ma questo momento fu caratterizzato anche da un mutamento di rotta dell’illuminismo stesso. Ora esso aveva conosciuto come Voltaire, fu
cominciato ad assumere un tono più serio, moralmente impegnato, concentrandosi meno nella lotta alla super- uno dei principali esponenti
12
stizione e al dogma e più invece nella costruzione di un mondo nuovo. Voltaire , l’autore spiritoso, irridente, dell’Illuminismo francese.

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 elegantemente aggressivo della Pucelle cominciava a trasformarsi nell’indignato e appassionatamente impegnato 13 Jean Calas (1698-1762) fu
13
difensore del protestante francese Jean Calas , i cui persecutori attaccò con sdegno feroce. Anche Rousseau era un modesto commerciante di
Tolosa, ingiustamente accusato
entrato in scena, mettendo in discussione i valori correnti della società civile, avanzando la tesi che le arti e le dell’omicidio del figlio e per
scienze avevano corrotto l’umanità e affermando il diritto alla libertà per tutti gli uomini. L’idea che l’infedeltà, questo condannato a morte,
torturato e bruciato. Convinto
come i capelli incipriati, fosse un privilegio dell’aristocrazia veniva diffondendo un’esigenza più diffusa di tol- della sua innocenza, Voltaire
leranza. In questo nuovo mondo non avrebbero più dovuto esserci doppi valori, né compromessi con la verità, ottenne la revisione del processo
se la verità si poteva accertare. e la riabilitazione della sua
memoria.
La reazione intellettuale contro la frivolezza, il cinismo e tutte le iniquità compendiate nell’infâme aveva il suo
14 Tipico di chi sopporta
parallelo, nel campo delle arti, in un rifiuto del rococò. [...] Questa reazione contro il rococò e tutti i valori che
serenamente e con coraggio
si pensava esprimesse, o comunque implicasse e contestasse, arrivò in certi casi a un’istintiva repulsione; ma in problemi e contrarietà.
genere il nuovo fervore moralistico che cominciò a permeare le arti intorno alla metà del secolo fu di tono razio- 15 Samuel Richardson (1689-
14
nale e stoico e può trovare un parallelo nella letteratura degli stessi anni, ad esempio nei romanzi di Richard- 1761), scrittore inglese tra i più
15
son e nelle commedie di Diderot. [...] È l’atteggiamento spirituale che [...] ha indotto Winckelmann a esortare importanti del XVIII secolo.
i pittori a «intingere il loro pennello nell’intelletto». E tale atteggiamento ha significato una nuova e più elevata 16 Johann Heinrich Füssli (1741-

considerazione dell’artista e della sua funzione nella società. Egli doveva sollevarsi al di sopra della condizione 1825), conosciuto in Inghilterra
come Henry Fuseli, è stato uno
dell’artigiano compiacente, che pazientemente asseconda i capricci del suo committente, ne solletica lo svogliato dei principali artisti del primo
appetito, perpetuamente cercando di divertirlo con novità. Egli doveva indossare il manto del sommo sacerdote Romanticismo [► 4.3 p. 290].
delle verità eterne, del pubblico educatore. Ed era al largo pubblico, non al privato committente che doveva
rivolgere il suo messaggio. Come osservava il teorico dell’arte tedesco Sulzer nel 1771, l’impiego delle arti «per
la pompa e il lusso» rivela un mancato intendimento della «loro divina potenza... e del loro alto valore». Perché
16
se l’arte segue i «dettami della moda o i capricci del committente – scriveva Fuseli – allora la sua dissoluzione
è vicina».

[da H. Honour, Neoclassicismo, Einaudi, Torino 1980, pp. 3-11]

verso l’esame di stato

COMPETENZE ARGOMENTATIVE
► Lavoro preliminare
Evidenzia tutti i passaggi del testo in cui si descrivono
i caratteri sostanziali del Neoclassicismo. Sintetizzali sul
tuo quaderno.
► Domande guida per la comprensione
1_In quale contesto nacque il Neoclassicismo? 2_Quali
furono i caratteri essenziali del Neoclassicismo? 3_In
che modo il Neoclassicismo si oppose al Rococò?
4_Qual era il nuovo ruolo assegnato agli artisti?
► Produzione di un testo
Ipotesi a: produzione vincolata
Partendo dal brano appena letto, scrivi un testo in cui
colleghi l’evoluzione artistica e di gusto dal Rococò al
Neoclassicismo collegandola all’affermazione e alla dif-
fusione dell’Illuminismo.
Ipotesi b: produzione poco vincolata
Le forme dell’arte sono cambiate, nei secoli, in relazione
al mutamento di funzione che all’arte medesima si è rico-
nosciuto. Qual è, secondo te, la funzione dell’arte? Con-
dividi la posizione degli illuministi? Pensi che sia ancora
valida? Argomenta illustrando il tuo pensiero.

Pittoresco e sublime di Giulio Carlo Argan

Giulio Carlo Argan (1909-1992) è stato un grande stori-
co e critico dell’arte, oltre che politico di prestigio della
Repubblica italiana degli anni Settanta del Novecento.
Nel 1970, per la casa editrice Sansoni, pubblicò il suo
libro L’arte moderna 1770/1970. Il testo, benché con-
cepito e presentato come saggio autonomo, di fatto co-
stituisce la conclusione della sua Storia dell’arte italiana
(1968), un manuale edito in tre volumi per la stessa
casa editrice, della quale non a caso è presentato come
quarto tomo. Il testo (che di seguito fu integrato da una
sezione scritta da Achille Bonito Oliva, intitolata L’arte ol-
tre il Duemila) affronta l’arte italiana e internazionale dal
Neoclassicismo al secondo dopoguerra. Questa celebre
opera è da quasi cinquant’anni un punto di riferimento
essenziale per studiosi, studenti e appassionati d’arte
e presenta i fenomeni artistici nella loro complessità,
contestualizzandoli e analizzandoli alla luce della storia
politica, economica e scientifica. Il brano che presentia-
mo affronta il tema del sublime e del suo rapporto con il
pittoresco, nell’estetica del primo Ottocento.

Dire che una cosa è bella è un giudizio; una cosa non è bella in sé ma nel giudizio che l’afferma tale, dunque nella
coscienza umana. Il pensiero dell’Illuminismo, che è all’origine della cultura moderna, non pone la natura come

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 una forma data e immutabile, che si può soltanto imitare o rappresentare: la natura che gli uomini percepiscono
con i sensi, interpretano con l’intelletto, mutano con l’agire (è infatti dal pensiero dell’Illuminismo che nasce la
tecnologia moderna, che non ripete la natura ma la muta) è già una rappresentazione mentale che ha nella men-
te tutti i suoi possibili sviluppi. Distinguendo un «bello pittoresco» ed un «bello sublime» Kant distingue due
giudizi che dipendono da due tipi di atteggiamento dell’uomo nei confronti della realtà: su di essi, e sulla loro
relazione dialettica, fonda infatti la «critica del giudizio».
Prima di essere assunto da Kant a categoria del bello, il concetto di «pittoresco» era stato posto da un pittore e
teorico inglese, A. Cozens (1717 c.-1786) come fondamento di una poetica del paesaggio, i cui capisaldi sono: 1)
la natura è una sorgente di stimoli a cui corrispondono sensazioni che l’artista interpreta, chiarisce, comunica;
2) le sensazioni si danno come gruppi di macchie più chiare, più scure, variamente colorate e non in una forma
costruita, come quella che l’arte classica rappresentava mediante la prospettiva, le proporzioni, il disegno; 3) il
dato sensorio è comune a tutti, ma l’artista lo elabora e chiarisce con la propria tecnica mentale e manuale, e così
guida la società ad un’esperienza migliore e fa opera educativa; 4) il chiarimento non consiste nel decifrare nelle
macchie la nozione dell’oggetto a cui corrispondono, distruggendo così la sensazione primaria, ma nel chiarire
il significato e il valore della sensazione ai fini dell’esperienza del reale. Le sensazioni possono essere piacevoli
o spiacevoli; poiché si cerca il piacere e si evita il dolore, ciascuno è interessato a fare una scelta per orientare
il proprio comportamento; l’interesse, cioè l’attività della mente, sarà maggiore quanto più vivaci (cioè quanto
meno uniformi e più variati) saranno gli stimoli sensori. Principio estetico fondamentale è dunque la varietà:
in un paesaggio, per esempio, la presenza di cose varie (rocce, alberi, acque, case, nuvole, animali, figure), a
ciascuna delle quali corrispondono diversi tipi di macchie. Naturalmente le macchie sono variabili secondo il
punto di vista, la luce, le distanze. Ciò che la mente «attiva» afferra è dunque un contesto di macchie diverse
ma in relazione tra loro; la macchia corrispondente a un albero non muta soltanto col tipo dell’albero, ma col
suo essere vicino o lontano, illuminato o controluce. L’interesse non consiste solo nel modo con cui si compie
la esperienza, ma anche nel modo con cui ci si accosta alla realtà: un sereno tramonto suscita un sentimento
di calma, una bufera un sentimento di timore. Il processo dell’artista, secondo la poetica del «pittoresco», va
dalla sensazione visiva al sentimento: in questo processo dal fisico al morale, appunto, l’artista è guida ai suoi
contemporanei. La natura non è soltanto sorgente del sentimento, induce anche a pensare. Vediamo, ma sap-
piamo che quello che vediamo non è che un frammento della realtà; riflettiamo che, al di qua e al di là di quel
frammento, infinita è l’estensione dello spazio e del tempo, poderose ed oscure le forze cosmiche che producono
i fenomeni; sconfiniamo col pensiero oltre il veduto e il visibile, nel dominio del sogno, della memoria, della
fantasia, delle divinazioni, delle intuizioni. Ciò che vediamo perde ogni interesse, ciò che non vediamo eppure
pensiamo essere s’impone e ci sgomenta con la sua infinità che ci dà l’angoscia della nostra finitezza. Questa
realtà trascendentale è il «sublime».
La poetica inglese del «sublime» è vicina a quella tedesca dello Sturm und Drang; il ponte tra queste due poeti-
che pre-romantiche è un pittore svizzero, J.H. Füssli (1741-1825), che ha lavorato a Londra tra la fine del XVIII ed
il principio del XIX secolo. Esponente tipico della poetica del «sublime» è il disegnatore inglese William Blake
(1757-1827). Quando si varca la soglia del «sublime» le sensazioni visive dileguano per lasciar trasparire, come
in una visione messianica, i segni o i simboli delle verità supreme. Si rinuncia volentieri alla fisicità del colore,
si preferisce il disegno al tratto. Ma il tratto, benché nitido e duro, non precisa la costruzione formale delle figure:
ne definisce l’indefinibilità, l’immensità, la terrificante e irremovibile astanza. Poetica dell’assoluto, il «sublime»
si contrappone al «pittoresco», poetica del relativo. Nel secolo della ragione riapre il problema dell’irrazionale,
che è poi il problema stesso dell’esistenza; ma soltanto dal punto di vista della ragione si può porre il problema
di ciò che l’oltrepassa. E soltanto dopo avere riconosciuto nell’arte classica l’esempio della perfetta razionalità, si
possono ravvisare in essa (come fa Füssli) i segni dell’irrazionalità o della passione. Si ammira in Michelangiolo
il genio ispirato, eroico, solitario, sublime: ma che altro è mai il trascendentalismo di Michelangiolo se non il
superamento del classicismo inteso come equilibrio razionale di umanità e natura? Indubbiamente la poetica del
«sublime» esalta nell’arte classica l’espressione totale dell’esistenza e così apre il periodo che si chiamerà ne-
o-classico; ma poiché contemporaneamente afferma che l’arte detta classica non è affatto l’espressione di quell’e-
quilibrio di umanità e natura che si dice proprio del classicismo, di fatto distrugge il concetto di classicismo,
cioè il concetto dell’arte come rappresentazione della natura. È vero che la poetica illuminista del «pittoresco»
vede nell’artista l’individuo integrato nell’ambiente naturale e sociale, e la poetica del «sublime» l’individuo
che paga con l’angoscia e il terrore della solitudine la superbia del proprio isolamento; ma le due poetiche si
integrano e nella loro contraddizione dialettica riflettono il grande problema del tempo, la difficoltà del rapporto
tra individuo e collettività. L’esistenza, che non si giustifica più con un fine oltre il mondo, deve trovare tutto
il suo significato nel mondo: o si vive interamente del rapporto con gli altri e l’io si dissolve in una relatività
senza fine, o l’io si assolutizza ma rompe ogni rapporto con ciò che è altro da sé. Nessuna delle due soluzioni è
possibile senza l’altra: chi vive del rapporto col mondo sentirà sempre l’ansia di ciò che è oltre, chi vive oltre il
mondo sentirà sempre l’assurdità della propria solitudine. Nell’arte moderna, che è tale proprio perché è total-

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 mente disgiunta dalla concezione classica dell’arte, la dialettica dei due termini muterà continuamente aspetto,
ma rimarrà sostanzialmente immutata. La storia dell’arte moderna, dalla metà del Settecento ad oggi, è la storia
spesso drammatica della ricerca, tra l’individuo e la collettività, di un rapporto che non dissolva l’individualità
nella molteplicità senza fine della collettività e non la ponga al di fuori come estranea o contro come ribelle.

[da G.C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Sansoni, Firenze 1970, pp. 9-14]

verso l’esame di stato

COMPETENZE ARGOMENTATIVE
► Lavoro preliminare
Argan usa un linguaggio complesso, molto filosofico.
Sottolinea nel testo i passaggi più importanti ed even-
tualmente cerchia i termini che ti risultano più difficili
da comprendere. Riscrivi e rielabora il testo, usando un
linguaggio più discorsivo. Riassumi in modo schema-
tico.
► Domande guida per la comprensione
1_Che cos’è il pittoresco? 2_In che modo la macchia, in
pittura, riesce a esprimere il pittoresco? 3_Perché la na-
tura induce l’uomo a pensare? 4_Che cos’è il sublime?
► Produzione di un testo
Ipotesi a: produzione vincolata
Partendo dal brano appena letto, scrivi un testo in cui
spieghi cos’è il sublime, analizzandolo da un punto di
vista filosofico e artistico.
Ipotesi b: produzione poco vincolata
Cos’è secondo te la bellezza? Reputi che la concezione
romantica di bellezza legata al sublime sia ancora at-
tuale? Argomenta esprimendo il tuo pensiero con alcuni
esempi per te significativi.

Il Romanticismo e le origini del moderno

di Alfredo De Paz

Alfredo De Paz (1941-2013) è stato uno storico dell’ar-
te italiano. Professore di Metodologia della critica d’arte
e di Sociologia dell’arte presso l’Università di Bologna,
ha insegnato Storia dell’arte contemporanea. Esperto
fra i più autorevoli in Italia di arte e cultura del Romanti-
cismo, ha scritto anche numerosi saggi sull’arte dell’Ot-
tocento e del Novecento e condotto ricerche teoriche e
storiche sull’arte contemporanea. Il brano che proponia-
mo di seguito presenta il Romanticismo come arte del-
la libertà, della trasfigurazione, della trascendenza, del
progetto, un’arte finalizzata al raggiungimento utopico di
un “totalmente altro”. Opponendosi alla chiara coscien-
za razionalistica del secolo precedente, la rivoluzione
romantica si caratterizza per la sua esigenza radicale
di contraddizione, la sua vocazione al mutamento, alla
trasformazione del mondo e della vita, la sua volontà di
oltrepassare i confini della conoscenza e della sensi-
bilità sino ad allora conosciuti. In questo, secondo De
Paz, il Romanticismo si pone veramente alle origini della
modernità.

Il romanticismo rispecchiò un nuovo senso del mondo e della vita facendo emergere una nuova interpretazione
della libertà artistica non più privilegio del genio isolato, ma diritto innato di ogni artista e di ogni individuo
dotato d’ingegno. Se i preromantici riconoscevano soltanto al genio il diritto di trasgredire le norme, i romantici
1
invece negavano, in generale, valore alle norme stesse. Nell’arte la grande conquista della Rivoluzione fu la 1 Qui si fa riferimento alla

consapevolezza dell’unicità e della insostituibilità di ogni espressione creativa individuale che conterrebbe in sé cosiddetta “Rivoluzione
romantica”.
le proprie leggi e la propria misura. Il romanticismo si caratterizzò così, fondamentalmente, come lotta per la li-
bertà portata avanti non soltanto contro le accademie, le chiese, le corti, i mecenati, gli amatori, i critici, i maestri,
ma anche contro qualsiasi tradizione, qualsiasi autorità, qualsiasi norma. Ed è proprio in questo movimento di
liberazione che si possono scorgere le origini dell’arte moderna e della sua complessa fenomenologia di caratte-
ristiche lacerate, contraddittorie, individualistiche, perturbanti. Tutta l’arte moderna può essere così interpretata
come una derivazione di questo movimento romantico di liberazione. L’emancipazione dell’individuo, il rifiuto
di qualsiasi autorità estranea, l’insofferenza alle barriere e ai divieti rimangono e sono i principi più vivi dell’arte
moderna: per quanto aderisca con più o meno entusiasmo a scuole, gruppi, movimenti, appena innesca il proprio
processo creativo, l’artista è e si sente solo, consapevole soltanto della propria solitudine. L’arte moderna diviene
così l’espressione dell’individuo solitario che si sente tragicamente e misticamente differente dagli altri. In tal
senso ben hanno interpretato il romanticismo coloro che hanno visto in esso la fine di un’epoca in cui l’artista
aveva come interlocutore ideale e reale una «società», un «gruppo», un «pubblico» a cui riconosceva una auto-
rità più o meno assoluta. Il romanticismo segnò lo schiudersi di un’epoca in cui l’arte non ha più quel carattere
sociale, nel senso di adeguamento rigoroso a criteri obiettivi e convenzionali, ma diviene espressione che fa

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 emergere da se stessa i criteri secondo i quali richiede di essere giudicata e, quindi, un’arte tramite cui il singolo
si rivolge ai singoli. A partire dal romanticismo gli artisti hanno cercato di sfuggire a qualsiasi sottomissione
derivante dal gusto e dalle richieste di un gruppo determinato ed esclusivo abbandonandosi all’anarchia e alla
libertà dei giudizi provenienti dai gruppi più diversi. Di qui appunto la continua tensione, le eterne ed infinite
polemiche fra creatori e fruitori, fra artisti e critica, fra l’eventuale «sublimità» del messaggio inviato dall’artista
e la «prosaicità» della fruizione da parte dello spettatore-consumatore.
I critici e gli storici dell’arte più attenti e sensibili al rapporto fra romanticismo e modernità hanno ben sottoline-
ato, secondo modalità e accentuazioni differenti, che non c’è prodotto dell’arte moderna, né impulso sentimen-
tale, né impressione o stato d’animo dell’uomo della nostra epoca, che non debba la complessa fenomenologia
di sfumature a quella eccitabilità che nel romanticismo ha avuto la sua prima origine. [...] Il rapporto roman-
ticismo-modernità può essere tematizzato anche come dialettica di similitudine-differenza fra romanticismo e
avanguardia mettendo in rilievo che l’uno e l’altra sono delle rivolte contro la ragione, le sue costrizioni e i suoi
valori. Nell’uno e nell’altra, il corpo e le sue passioni e visioni – l’erotismo, il sogno, l’ispirazione – occupano
una posizione centrale. L’uno e l’altra sono dei tentativi rivolti a distruggere la realtà visibile per scoprirne o in-
ventarne un’altra – magica, sovrannaturale, surreale. [...] I romantici si ribellarono a tutti i livelli alle convenzioni
un tempo onorate dalla comunità artistica ed alla sua tradizione classica: essi diedero il benvenuto ad una me-
scolanza di tempi, di luoghi, toni ed umori in un prodotto artistico, contrapponendolo alla dottrina classica delle
unità; affermarono il valore del contingente, del mutevole, del locale contrapponendo ciò alla dottrina dell’uni-
versalità e dell’eternità; premiarono l’intima convinzione contrapponendola ai giudizi orientati verso standards
esterni ed obiettivizzati, si dilettarono nell’estetico, nel deviante, nel caso particolare contrapponendogli il caso
probabile o medio e ritrassero l’indecoroso come un modo per conferire realtà ad una individualità che doveva
essere definita per il suo distaccarsi piuttosto che per il suo conformarsi alla convenzione sociale.
2
I caratteri del «romantico» così come si ritrovano, ad esempio, nelle teorizzazioni di F. Schlegel sono: l’uni- 2 Karl Wilhelm Friedrich von

versalità di interessi e di soggetti, il progredire insaziabile e il perpetuo trascendersi, l’aspirazione all’infinito, Schlegel (1772-1829), filosofo,
critico e traduttore tedesco, è
l’esaltazione del divenire al di sopra del compimento, l’interesse supremo per l’autorappresentazione dell’indi- considerato uno dei fondatori del
viduo geniale, l’inclusione nel campo dell’arte, come elementi dell’universalità, dell’abnorme e del mostruoso, Romanticismo.
l’esigenza dell’unione di tutti i singoli generi artistici, l’identificazione della filosofia con la poesia (arte), l’insi-
stenza sulla libertà incondizionata dell’artista che quando crea non tollera di essere oggetto di nessuna legge. In
opposizione all’ideale classico – essenza della sua precedente dottrina estetica – per cui [...] tutta l’arte è limitata,
Schlegel aveva romanticamente concepito un’arte che non tollerava ritenute invariabili: un’arte amante più della
vita che della bellezza, la quale pretendeva che tutto fosse di sua pertinenza, decisa a possedere e ad esprimere
tutta l’esperienza umana, interessata alla variante individuale più che al tipo generico. [...] Il romanticismo ri-
gettò le regole artistiche e le dottrine estetiche convenzionali e, al contrario, tentò di liberare l’immaginazione
e di mobilitare i sentimenti perché vi fossero la visione e l’energia necessarie per compiere l’opera artistica. I
romantici vissero in un mondo crepuscolare di transizione, tra un presente insoddisfacente ed un passato che
non poteva più operare, tra una tradizione feudale in decadenza e l’emerge re della riforma borghese. Vivendo
in un mondo in cui le mappe sociali convenzionali avevano perso la loro efficacia, ma in cui non se ne erano
ancora stabilite delle altre, essi si rivolsero all’individuo come creatore di significato piuttosto che alle regole
tradizionali. Vivendo in un mondo in cui le categorie culturali e le identità sociali convenzionali non rendevano
più significante la realtà sociale, essi giunsero a scorgere la realtà come pregna di un’intrinseca vaghezza. Essi
scorsero gli oggetti come fusi e mescolati reciprocamente piuttosto che ben definiti e chiaramente demarcati.
Pertanto, essi avvertirono che coloro che cercavano di conquistare la verità attraverso una attenta dissezione
operata con l’ausilio della ragione analitica si impegnavano in una «vivisezione» che poteva solo distruggere la
realtà vivente.

[da A. De Paz, La rivoluzione romantica. Poetiche, estetiche, ideologie, Liguori, Napoli 1984, pp. 185-195]

verso l’esame di stato

COMPETENZE ARGOMENTATIVE
► Lavoro preliminare
Evidenzia tutti i passaggi del testo in cui si descrivono
i tratti caratteriali del Romanticismo. Sintetizzali nel tuo
quaderno.
► Domande guida per la comprensione
1_Quali furono i caratteri antitradizionalisti del Roman-
ticismo? 2_Quale fu la posizione assunta dal Romanti-
cismo nei confronti della “norma”? 3_Come può essere
tematizzato il rapporto Romanticismo-modernità?
► Produzione di un testo
Ipotesi a: produzione vincolata
Partendo dal brano appena letto, scrivi un testo in cui
spieghi in quali termini si risolse la contrapposizione tra
classicismo e Romanticismo.
Ipotesi b: produzione poco vincolata
Condividi la posizione di De Paz circa la modernità
del Romanticismo? In quali aspetti della nostra attua-
le stagione storica e della nostra cultura, anche visiva
e mass-mediologica, riscontri caratteri che potrebbero
essere accostati a quelli romantici? Scrivi un testo per
argomentare le tue riflessioni.

348 SEZIONE 11 L’ARTE NEOCLASSICA E ROMANTICA

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