Sei sulla pagina 1di 219
LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di
LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di
LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di
LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di

LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA

LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di
LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di
LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di
LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di
LA LA CRITICA CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di

Il Il Medioevo Medioevo

CRITICA LETTERARIA LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo

a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo

LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L
LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L

LOFFREDO&DEDALUS

LETTERARIA Il Il Medioevo Medioevo a a cura cura di di Emilio Emilio Piccolo Piccolo L

LA CRITICA LETTERARIA

Il Medioevo

a cura di Emilio Piccolo

DEDALUS

Loffredo Editore Napoli S.p.A Dedalus srl Napoli

Loffredo Editore Napoli S.p.A via Consalvo, 99 - 80126 Napoli email info@loffredo.it

Edizioni Dedalus via Pietro Castellino, 179 - 80131 Napoli email: mc7980@mclink.it - proteus@mclink.it

I edizione: marzo 2000

La manipolazione e/o la riproduzione (totale o parziale) e/o la diffusione telema- tica di quest’opera sono consentite a singoli o comunque a soggetti non costituiti come imprese di carattere editoriale, cinematografico o radio-televisivo.

La Critica Letteraria Il Medioevo

La Critica Letteraria

Il Medioevo

Vitalità della cultura medievale

Il Medio Evo ebbe una concezione sua propria del mondo clas- sico poiché esistette veramente quello che io ho chiamato altrove il classicismo medievale. Al gusto raffinato dei moderni potrà sem- brare un classicismo deformato, mutilato o bizzarro; eppure esso fu una forza formatrice degli spiriti di quel secolo dodicesimo, che fu sostanzialmente un tempo che vide la gioventú spingersi avanti per

emergere. È uno spettacolo divertente assistere all’incontro di que- sta gioventú con gli anziani; è uno spettacolo che possiamo seguire

di decennio in decennio e che culmina, per quanto mi permette di

affermarlo la mia esperienza, verso il 1170. Arrivati a questa data troviamo «manifesti» poetici e retorici che vengono a costituire una specie di Dichiarazione dei Diritti. Sono proclamati da un gruppo

di scrittori che si attribuiscono il nome di Moderni. Essi si fanno

banditori di nuovi modelli in poesia, nell’arte dello scrivere in pro- sa, nella filosofia, e in ogni altro ramo del sapere. Sono convinti che sta sorgendo una nuova età e citano a proprio conforto le parole di San Paolo: «le vecchie cose sono svanite; guardate, esse sono diven- tate nuove». Avete qui un esempio della graziosa ingenuità di quel- l’epoca che conobbe una censura ecclesiastica veramente minima. Non c’era ancora l’Inquisizione, non c’era ancora la sorveglianza papale sul corso degli studi; varietà di posizioni caratterizzavano la teologia e la piú squisita elaborazione dei dogmi. Il secolo dodicesimo fruí di una libertà intellettuale che il secolo seguente avrebbe sop- presso. Per questo è un errore parlare del Medio Evo come di una età tutta uniforme poiché sarebbe come se noi potessimo, a modo d’esempio, parlare degli ultimi quattro secoli come di un tutto uni- co. Dobbiamo, invece, tentare di delineare ogni secolo come fu nelle sue caratteristiche singolari, profondamente diverse da quelle

La Critica Letteraria

degli altri secoli. Quando ci si guarderà dal parlare di uno «spirito medievale» si sarà fatto un grande passo sulla strada della compren- sione della storia. Ma mi si permetta di parlare ancora dei Moderni del 1170. Circa un mezzo secolo prima gli Antichi erano stati definiti dei giganti, mentre i Moderni parevano nani che potevano spaziare su un piú vasto orizzonte solo perché stavano sulle spalle di quei giganti. Ma

verso la fine del secolo i Moderni hanno spiegato le ali e si vantano

di essere uguali ai loro antenati. Anzi, manifestano un certo fastidio

nei riguardi dello stile dei classici. Si sentono capaci di fare meglio

di loro e coniano, intanto, molte parole nuove.

Sono dei ribelli

ma solo fino a un certo punto. Essi, infatti,

continuavano a scrivere in latino; e mentre attendevano ad affinare

versi elaborati, si fece avanti un altro gruppo che spinse piú a fondo

la ribellione. Giovanni di Salisbur, il piú grande umanista del

dodicesimo secolo, deplora il crescente disprezzo della grammatica, della retorica e delle lettere. Gli autori classici sono messi da parte. Coloro che si mantengono fedeli ai classici vengono fatti segno a frecciate di derisione: «Che cosa pensa questo vecchio asino? Perché mai non fa che ripetere i detti e i fatti degli Antichi? Noi troviamo

in noi stessi la sorgente del sapere».

Questa ammirevole gioventú ha scoperto il potere del ragiona- mento e prova un’attrazione irresistibile per le argomentazioni logi- che che si librano sopra i fatti e ogni altra forma di sapere. La logica pare a costoro un dono sublime che essi possiedono per diritto di nascita. Sono tutti presi dalla frenesia per la dialettica e provano e confutano, affermano e negano ogni cosa. Gli antece- denti remoti a cui assomigliano sono i Sofisti greci. Essi sono per noi interessanti perché rappresentano la tendenza a scardinare il si- stema educativo fondato sulle discipline letterarie. Il loro tentativo non fu coronato da successo soltanto perché non avevano niente da mettere al posto di quelle. Verso il 1200 noi troviamo due nuove discipline del sapere: il diritto e la medicina. Si sviluppa un nuovo sistema educativo quan- do le scuole episcopali vengono soppiantate dalle Università. Si diffondono in traduzione latina le opere di Aristotele che fornisco- no uno sterminato corpo di cognizioni relative all’universo, alla storia naturale e alla metafisica. Questo materiale sarà adattato e trasformato per divenire parte del grande sistema della scolastica. Cosí il secolo decimoterzo segna il trionfo della filosofia perché questa disciplina si insinua dovunque e usurpa ogni cosa Verso il 1225 la

Il Medioevo

splendida fioritura di poesia e letteratura latina termina bruscamen- te. Se ne deve cercare la ragione in una riforma dell’educazione. Nel 1215 il corso degli studi in vigore all’Università di Parigi venne radicalmente alterato: abolito lo studio dei classici, subentra al suo posto quello della logica formale. L’insegnamento della letteratura e della retorica venne continua- to da alcuni maestri isolati e in alcune scuole arretrate. Ma questi maestri ebbero una vita stentata. Essi erano insultati dagli alfieri della filosofia. Si ingaggiò un terribile «Combattimento dei Libri».

In una composizione poetica che tratta di questo argomento, il fi- losofo cosí si rivolge al poeta: «Io ho seguíto la via del sapere; tu invece preferisci fanciullaggini, come la prosa ritmica e il verso. Quale

è la loro utilità? Essi devono essere valutati proprio niente

conosci la grammatica, ma non possiedi neppure un briciolo né di scienza né di logica Perché dunque meni tanto vanto? Tu sei un ignorante (“ignoramus”)». Cosí stanno le cose verso il 1250. Alcu- ni anni piú tardi Ruggero Bacone lancia i suoi violenti attacchi con- tro Alberto Magno e San Tommaso. Egli li rimprovera di avere

messo da parte lo studio del latino, del greco e dell’ebraico. Ai suoi occhi il secolo decimoterzo sembra una età che riprecipita nella bar- barie. Non si esce forse dall’argomento ricordando che Goethe fa di lui grandi lodi. Tuttavia sarà bene non dimenticare che vario fu il giudizio di Goethe sul Medio Evo perché, in genere, egli lo consi- derò un periodo di tenebre culturali. Ma il fatto che fosse possibile trovare in tale periodo uno spirito come Ruggero Bacone confermò Goethe nella sua opinione che, cioè, in ogni tempo si possono tro- vare uomini eccellenti e che la loro serie costituisce una specie di

galassia che si estende sopra lo spazio vuoto della notte [

Che dire delle basi della cultura occidentale? Le basi della cultu- ra occidentale sono l’antichità classica e il Cristianesimo. La funzio-

ne del Medio Evo fu quella di ricevere quel deposito, di trasmetter- lo e di adattarlo. Per mio conto, il suo legato piú prezioso è lo

I

fondatori sono stati San Girolamo, Sant’Ambrogio, Sant’Agostino

e pochi altri. Sono figure che appartengono al quarto e al quinto

spirito che riuscí a creare mentre eseguiva questo compito [

Tu

].

].

secolo della nostra era e rappresentano l’ultima fase dell’antichità greco- romana che coincide con la prima fase del Cristianesimo. La lezione del Medio Evo è proprio nell’accettazione riverente e nella fedele trasmissione di un deposito prezioso. Ma questa è anche la lezione che noi deriviamo da Dante e da Goethe secondo quanto egli ci insegna nella sua opera poetica, nei suoi scritti di storia e di

La Critica Letteraria

filosofia, nelle sue lettere e nei suoi colloqui. Il secolo decimonono ha fatto nascere un tipo di scrittore che si è eretto a campione di idee rivoluzionarie e di una poesia parimenti rivoluzionaria [ Trasmettere una tradizione non significa cristallizzarla in un com- plesso dottrinario immutabile e in un canone fisso di alcuni libri prescelti. La lettera uccide, ma lo spirito vivifica. Lo studio della letteratura dovrebbe procedere in modo da dare un gaudio allo stu- dioso e suscitare la sua meraviglia dinanzi a bellezze che egli non sospettava nemmeno. La devozione e l’entusiasmo sono le chiavi

che apriranno questi tesori nascosti. Io sono convinto che vasti campi della letteratura medievale aspettano ancora il rabdomante che sap-

pia scoprirvi sorgenti di bellezza e di verità [

].

ERNST ROBERT CURTIUS

da Tradizione medioevale e cultura moderna, in «Convivium», a. XXIV, n. 1, gennaio-febbraio 1956

Il Medioevo

Letterature romanze e latinità nel medioevo

Il medio evo, ove lo si restringa alla storia della civiltà occidenta-

le, fuor della quale sarebbe un termine privo di senso, ha un suo carattere unitario. Non è quello che ha attribuito il rinascimento:

immensa notte di barbarie, dilagante fra il tramonto della civiltà

antica e l’alba della civiltà moderna, millenario intermezzo fra due età, che fuor di lui e contro di lui si ricongiungono, che senza di lui si sarebbero composte in una felice continuità di vita. Concetto negativo ed erroneo, che abbiamo ereditato dal rinascimento, e di cui non ci siamo ancor del tutto liberati. Ma falso è pure il concetto che del medio evo si fabbricò il romanticismo: fontana di giovinez- za ove la vecchia umanità si tuffa a dimenticare il suo corrotto pas- sato, a ritrovare la spontaneità priminiva, a riprender contatto con la divina natura. Il medio evo non può essere considerato né come un età barbara, né come un’età giovine. Tra l’evo antico e il moderno (così distanti, così diversi tra loro, ad onta di tutte le illusioni del rinascimento) il medio evo è il pon- te naturale e necessario. Certo il medio evo ha una sua visione spe- ciale del mondo: una visione trascendentale, per cui la realtà, la realtà vera ed eterna, è di là dalla vita. Visione non ignota alle altre età, ma in loro tutt’altro che domi- nante. Invece, assorto in quella visione, il medio evo sembra vivere solo per essa. Quindi aspira a realizzare nel “sacro impero” una ter- rena “città di Dio”.

E sommette alla casta clericale la massa del laicato. E subordina

l’umano al divino, l’individuale all’universale, il temporale all’eter- no. E la sua arte, la sua letteratura, la sua filosofia, la sua scienza si fanno tutte ancelle della teologia. Ma, pur avendo e mantenendo una sua propria visione del mon- do, il medio evo non dimentica né calpesta il passato. Da quando l’impero di Roma cade minato dalle forze disgregatrici che gli sono cresciute nel seno, assalito dalle forze distruttrici che gli si sono addensate d’intorno, s’avvera certo attraverso i secoli, in tutto il mondo occidentale, un fatale, continuo, progressivo allontanamento dalla civiltà antica; ma c’è nello stesso tempo una istintiva, inces- sante, perenne aspirazione a ritrovare, a ricreare la civiltà antica. Ed è possibile appunto riconoscere il medio evo nel suo complesso come un’unità distinta, quando si scopra ed avverta il dramma ond’è tutto pervaso: quel perpetuo sforzo che tende, nei suoi rinnovati

La Critica Letteraria

tentativi cattolicamente imperiali o imperialmente cattolici, alla ri- costruzione dell’infranto orbe romano, e giunge invece per modo affatto impreveduto alla creazione delle nazioni moderne.

Questo dramma si riflette con rispondenza perfetta nel campo delle lettere, ove pur è facile rilevare lo sforzo inteso a creare e ad alimentare una letteratura universale in una lingua universale (nella lingua dell’antica capitale del mondo una letteratura che vuole o vorrebbe imitare i grandi modelli antichi): sforzo perenne che fini- sce senza intenzione a suscitare le molteplici letterature nazionali nelle diverse lingue volgari. Le letterature volgari nascono dal senso della latinità. Tengono della letteratura latina medievale spiriti e forme. Il loro preteso ca- rattere primitivo, “popolare”, è illusorio. Ossia: popolari sono, in quanto si dirigono al popolo, se popolo s’intenda l’accolta di tutti

i laici: borghesi come cavalieri, plebei come principi: tutta gente

che non sa di latino, eppur sente il bisogno di una poesia che l’elevi, di una prosa che l’educhi. Popolari anche, in quanto si sforzano d’appagar le esigenze, d’interpretare i sentimenti di quel popolo. Ma popolari non sono nel senso che la critica romantica volle dare

a questa parola, cioè sorte su. Immediate, spontanee dal cuore del

popolo divinamente incolto, sorte su senza rapporti, anzi in oppo-

sizione con l’invecchiata e stanca tradizione dotta. Se é vero che la Commedia di Dante sia l’espressione suprema della novella poesia, niente di men “popolare”, niente di più sa-

piente. Ma non si tratta qui di una singolarità della poesia dantesca,

o

della antica poesia italiana bensì del carattere dominante di tutte

le

nuove letterature volgari.

Dopo aver cercato per ogni dove la spiegazione dei fatti che meglio caratterizzano le prime manifestazioni letterarie dei popoli romanzi, i dotti hanno finito per volgersi alla letteratura latina. Ivi

è lor parso di poter rintracciare le radici della lirica cortese, che dai

castelli della Provenza si propagò per le corti di Francia e d’Allemagna, d’Aragona e di Casuglia e di Portogallo, di Lombardia e di Sicilia:

ivi, cioè nei motivi e nelle forme, nei versi e nelle melodie della poesia ritmica latina di carattere profano, negli atteggiamenu di poeti come Ilario e come Baldrico di Bourgueil, nei concetti del maestro d’ogni dottrina d’amore, Ovidio. E altri additarono le radici dell’al- legro e malizioso favolello francese nelle così dette commedie elegiache latine di Vitale, di Guglielmo da Blois, di Matteo da Vendôme e dei loro seguaci. E qualcuno credette ritrovare le origini latine delltepopea animale mostrando che la “branca” fondamentale

Il Medioevo

del Roman de Renart si riallaccia all’Y sengrinus di Maestro Nivardo,

e per esso a una tradizione latina antica quanto le favole di Fedro. E

qualcuno anche sostenne le origini latine del romanzo, nato prima come rifacimento o travestimento di poemi antichi (Roman de Thèhes, d’Enéas, de Troie), e rimasto sempre, anche quando si per- da fra i sogni del fantastico mondo di Artù, fedele ai dettami d’Ovi- dio e memore delle favole pagane. E altri, non paghi di rilevare l’affinità generale che apparenta le canzoni di gesta ai poemi epici latini, antichi e medievali, pretesero di trovare nei singoli passi e nei singoli versi di questi le fonti a cui attinsero gli autori di quelle, onde Rolando morente che prende a ricordare, tra l’altro, la sua dolce Francia, imiterebbe il virgiliano Antore, che “dulces moriens reminiscitur Argos”. E potrei continuare. È possibile, anzi è sicuro, che in tali ricerche, sopra tutto in quelle che vanno a caccia di raffronti minuti tra l’epopea francese e l’epopea latina, ci sia dell’esagerazione. Ed è pur possibile che in esse siano stati valutati men del bisogno elementi germanici, celtici, arabici, che certo non mancano nelle antiche letterature romanze, come non

mancano nelle lingue, come non mancano nelle istituzioni e nei costumi dei popoli romanzi. Ma non è men certo che la fonte mas- sima di quelle letterature è la letteratura latina, la quale ha essa stessa assorbito, durante il medio evo, elementi stranieri, che assai spesso non son passati nelle letterature romanze se non per il suo tramite (com’è il caso, per dirne uno, dei racconti orientali della Disciplina clericalis di Pietro Alfonso). Ella li ha ad ogni modo rifoggiati a sua guisa e ha fornito esempi, temi, motivi, idee, immagini, formule stilistiche, schemi metrici, norme costruttive alle letterature nate dal suo seno. Depositari della tradizione letteraria latina, i chierici furono, pur nell’esercizio delle letterature volgari, i maestri dei laici. Erano stati

i primi a fissar frasi volgari da valere in atti pubblici e da consegnare

alla scrittura. Nessuna separazione, nessuna opposizione trra il mondo intel- lettuale dei chierici e quello dei laici. Nessuna opposizione, almeno agli inizi, tra la letteratura latina, destinata ai dotti, e le letterature volgari, destinate agli indotti. Si cantano in volgare le laudi di Cri- sto e dei Santi: s’intonano in latino canti bacchici ed erotici. Si scrivono in volgare poemi sulla guerra di Tebe, sulla guerra di Troia, sui fatti di Enea, sui fatti di Alessandro: si scrivono in latino poemi sulla fuga di Waltario, sul tradimento di Gano, sulle profezie di Merlino, sulle gesta del Cid.

La Critica Letteraria

La letteratura latina, custode dell’antica tradizione, ma viva sem- pre e aperta ad ogni novità, costituisce insomma nel medio evo il punto di partenza e il punto di riferimento di tutte le altre lettera- ture.

A. MONTEVERDI Saggi neolatini Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1954, pp. 6-12

Il Medioevo

La poesia provenzale

Tale poesia non si può intendere nei suoi esatti valori se non nel clima storico in cui essa maturò, clima medievale e quindi clima cristiano e feudale, che ne fecondò la problematica spirituale e le suggerí le vie di soluzione, e quindi clima saturo della tradizione letteraria mediolatina, da cui ereditò i modi espressivi. Ma come essa rinnova il retaggio culturale della latinità medievale, cosí la spi- ritualità cristiana non ne costituisce che il presupposto e il costume feudale non ne giustifica che la fisionomia stilistica. Riconosciuta infatti l’educazione cristiana che condiziona l’idea amorosa dei trovatori, s’é però precisata la sua indole profana; riconosciuto l’in- flusso della classe aristocratica in cui la lirica trovatorica rinviene le vie del successo, s’è però tanto limitata tale influenza da invertirne i termini; indicate infine le fonti tradizionali per i suoi temi contenutistici e i suoi modi formali, occorre riconoscere però che il mondo spirituale di questi poeti è una creazione loro attuale. E questo mondo è quanto mai remoto dalla prassi quotidiana: è un mondo che vive di solitaria intimità e di vicende irreali, un mondo nato da un avventurato oblío, da un paradosso intellettualistico, da una finzione insomma letteraria. Ora la singolarità di questo fenomeno poetico è nella unicità dell’ispirazione in tutti i suoi rappresentanti, o quasi - e quelli che se ne discostarono appaiono aver fraintesa, confusa, l’indole pura- mente estetica di quel mondo spirituale con la prassi sociale del ceto aristocratico, onde l’infiltrazione di motivi della morale comu- ne nell’etica cortese. La lirica trovatorica si presenta non solo come una scuola i cui seguaci concordino per affinità di sentimenti e d’ide- ali, obbediscano a una comune poetica, si educhino in una medesi- ma atmosfera culturale e sociale, una scuola quanto mai gelosa della propria tradizione ed esemplare per la somiglianza di sensibilità, di gusto, di magistero formale ma anche come il miracoloso ripetersi della stessa situazione sentimentale in uomini dissimili per la loro condizione sociale e la loro vicenda umana vissuti lungo due secoli. L’intuizione lirica del primo trovatore, probabilmente cioè di Guglielmo di Poitiers, par ripetersi nei suoi primi successori che la dispiegano e arricchiscono; e la stessa intuizione par ripetersi negli altri successivi trovatori. Fin da quelli, cioè, che sono generalmente riconosciuti come gl’iniziatori di questa tradizione poetica si rinvie- ne fissata non solo una somma di modi contenutistici e di forme

La Critica Letteraria

espressive ma anche un tema sentimentale che sarà cantato poi lun- go due secoli. E la singolarità di questo fenomeno - la ripetizione del medesimo sentimento ispiratore in piú e piú poeti - appare ancor

maggiore quando si rifletta che esso, come s’è detto, era quanto mai aristocratico e fragile, non sollecitato da una realtà pratica o passio- nale: l’amore dell’amore, inteso come perpetua nostalgia nella sua rinunciataria purezza, come disciplina etica e sublimazione spiritua- le in una solitudine paga di se stessa Miracolo della fantasia? o riecheggiamento d’imitatori? né l’uno né l’altro, pur se non man- chino gli epigoni nel manipolo dei poeti di Provenza. In realtà, la lirica dei trovatori è poesia squisitamente letteraria. Ciascun poeta discopriva la propria segreta ispirazione tramite l’esperienza lettera- ria dei suoi predecessori e contemporanei: e non solo nel senso che

il rigoroso rispetto a una tradizione impostasi subito come emble-

ma di una classe sociale e depositaria delle sue aspirazioni ed esigen-

ze lo induceva a riprenderne motivi contenutistici e formali, e non tanto nel senso che tale tradizione era poi da lui ricreata, rinnovan- dosi in poesia individuale pur nella somiglianza della tematica psi- cologica e nell’identità della retorica e dei metri; ma precipuamente nel senso che essa stessa era condizione alla poesia. Essa infatti gli rivelava quella problematica sentimentale ch’era stata dei primi po-

eti e che era anche sua, gli largiva la via della risoluzione, gli si pro- poneva come un ideale mondo di cui si sentiva partecipe e che espri- meva novellamente, rivivendone la genesi e la maturazione, con la consapevolezza e quindi l’osservanza e a un tempo la fede di un iniziato. Il genere, insomma, non esercitava solo un’azione cultura-

le sul singolo poeta, ma era esso a illuminargli lo spirito e a pro-

muovergli la fantasia, ché in quella letteratura egli rinveniva chiarita

e risolta la propria condizione umana davanti al problema della

donna e dell’amore, del peccato e del riscatto, della realtà empirica e

della propria realtà interiore. Ne procede che da una parte l’adesio- ne alla scuola, già giustificata dalla tendenza medievale ad accettare per ogni espressione dello spirito quelle regole, quei moduli, quei tipi che apparissero esemplari, diveniva quasi irrevocabile, ché solo in quel linguaggio, in quel dizionario cosi dovizioso di sovrasensi e

in quella tecnica esigente un’ardua dedizione, il poeta aveva ritrova-

to se stesso e quindi poteva ora esprimersi. Dall’altra, che questa poesia, la quale, come s’è detto, pare germinata da una finzione letteraria, nasce da un’esigenza storica urgente e duratura; ché essa è un avvento in ogni poeta, il quale, pur se ha scoperto il proprio sentimento tramite quello altrui, lo contempla come qualcosa di

Il Medioevo

nuovo e particolarissimo; pur se lo esprime coi modi tradizionali, sente quest’espressione come una propria ardua e solitaria creazio- ne.

Solo da una tale visuale è possibile cogliere l’originalità e il pre- stigio di non pochi trovatori: originalità e prestigio che son da ri- cercare nella «necessarietà» dell’incontro fra il poeta e la letteratura trovatorica e nell’assolutezza d’identificazione dei suoi modi senti- mentali e stilistici con quelli della scuola: ciò che impronta di vergi- nità creativa anche una poesia come questa incondizionatamente arresa alla letteratura, di un individualissimo tono molte voci di questo coro di poeti.

ALBERTO DEL MONTE da Introduzione a Peire D’Alvernia, Liriche a cura di A. D. M. Torino, Chiantore, 1995, pp.1-5

La Critica Letteraria

La cavalleria e la lirica amorosa

Molto più difficile dell’analisi storica del sistema etico cavallere- sco è spiegare storicamente le due altre grandi creazioni culturali della cavalleria: il nuovo ideale amoroso e la nuova lirica amorosa.

È evidente fin da principio che esse sono in stretto rapporto con la

vita di corte. Le corti non sono soltanto il loro sfondo, ma anche il terreno che le alimenta. Ora però sono le corti minori, quelle dei principi e dei feudatari, e non più quelle dei re, a determinare lo sviluppo generale. La cornice più modesta spiega anzitutto il carat- tere relativamente più libero, individuale e vario, della cultura ca- valleresca. Qui tutto è meno solenne, meno ufficiale, tutto incom- parabilmente più agile ed elastico che non nelle corti regali che era- no state un tempo i centri della cultura. Anche in queste piccole corti dominano convenzioni abbastanza rigide; aulico e convenzio- nale furono sempre e sono tuttora equivalenti, perché appartiene all’essenza della civiltà cortese indicare vie battute e porre limiti pre- cisi all’arbitrio individuale, ribelle alle forme. Anche i rappresentanti di questa più libera civiltà cortese debbo- no il loro prestigio, non già a doti particolari che li distinguono da altri membri della corte, ma al contegno comune a tutti. Essere originali, in questo mondo dominato dalle forme, equivale ad una scortesia inammissibile. Appartenere al circolo di corte è in sé il maggior premio e onore; ostentare la propria originalità è come disprezzare quei privilegio. Così tutta la civiltà dell’epoca resta lega- ta a convenzioni più o meno rigide. Come sono stilizzate le buone maniere, l’espressione dei sentimenti, anzi i sentimenti stessi, così lo sono anche le forme della poesia e dell’arte, le rappresentazioni della natura e i tropi della lirica, la curva falcata e il gentile sorriso delle figure gotiche. La cultura della cavalleria medievale è la prima manifestazione moderna di una cultura organizzata dalle corti, la prima in cui fra il signore, i cortigiani e i poeti ci sia una vera comunione spirituale. Le corti delle Muse non sono soltanto strumenti di propaganda e istituzioni culturali sovvenzionate dai principi, ma rappresentano organismi complessi in cui quelli che inventano le belle forme di

vita e quelli che le mettono in pratica mirano allo stesso fine. Ma una simile comunione è possibile solo dove ai poeti che salgono dal basso è aperto l’accesso ai più alti strati della società, dove tra i poeti

e il loro pubblico c’è una grande somiglianza di vita (che sarebbe

Il Medioevo

stata inconcepibile un tempo), e dove cortesia e scortesia non im- plicano solo una differenza di condizione, ma di educazione: dove quindi non si è necessariamente «gentili» per nascita e grado, ma lo

si diventa per istruzione e carattere. È evidente che questo canone

dei valori fu stabilito per la prima volta da una nobiltà professiona-

le, che ricordava ancora come fosse venuta in possesso dei suoi pri-

vilegi, e non da una nobiltà di sangue, che quei privilegi aveva sem- pre avuto. Ma con lo sviluppo della kalokagatìha cavalleresca, cioè del nuovo concetto di civiltà, secondo cui i valori estetici e intellet- tuali sono nello stesso tempo valori morali e sociali, si produce un nuovo iato fra cultura classica e laica. La funzione di guida, soprat- tutto nella letteratura, passa dal clero, unilaterale nella sua conce- zione del mondo, alla cavalleria. La letteratura monastica perde la sua funzione storica di guida, e il monaco non è più la figura rappresenativa del tempo; la quintessenza ne è ora il cavaliere, comtè rappresentato a Bamberga, nobile, fiero, vigile, perfetta espressione della cultura fisica e spirituale. La civiltà cortese del Medioevo si distingue da ogni altra - anche da quella delle corti ellenistiche, pur fortemente influenzata dalla donna - soprattutto per il suo carattere spiccatamente femminile; e non solo perché le donne prendono parte alla vita intellettuale e contribuiscono a orientare la poesia, ma perché, sotto molti rispet-

ti, è femminile anche il pensiero e il sentimento degli uomini. Men-

tre gli antichi poemi eroici, e le stesse chansons de geste, erano de-

stinate a un uditorio maschile, la poesia amorosa provenzale e i romanzi bretoni del ciclo di Artù si rivolgono anzitutto alle donne. Eleonora d’Aquitania, Maria di Champagne, Ermengarda di Narbona, o comunque si chiamino le protettrici dei poeti, non sono

soltanto gran dame, coi loro «salotti» letterari, esperte promotrici

di poesia, ma sono spesso loro a parlare per bocca dei poeti. E non

basta dire che gli uomini debbono alle donne la loro educazione estetica e morale, che esse sono la sorgente, l’argomento e il pubbli- co della poesia. La donna, nell’evo antico semplice proprietà del- l’uomo, preda di guerra, oggetto di contesa e schiava, nell’alto Me- dioevo ancora soggetta all’arbitrio della famiglia e del signore, ora acquista una dignità che non è così facile comprendere. Perché an- che se la superiore cultura delle donne potesse spiegarsi col fatto che gli uomini sono continuamente impegnati nel servizio militare e con la progressiva secolarizzazione della cultura, rimarrebbe pur sem- pre da chiarire come mai la cultura goda di tanto rispetto da con- sentire alle donne di dominare - attraverso di essa - la società. Non

La Critica Letteraria

fornisce una spiegazione soddisfacente neppure il nuovo diritto, che prevede, per certi casi, la successione al trono in linea femminile e il trapasso dei grandi feudi nelle mani di donne, e che, in linea di massima, può aver contribuito al maggior prestigio del loro sesso. E tanto meno può servire da spiegazione la concezione cavalleresca dell’amore, che non è la premessa, ma un sintomo della nuova po- sizione della donna nella società. La poesia cortese e cavalleresca non ha scoperto l’amore, ma gli ha dato un nuovo significato. Nella letteratura antica, specie dopo la fine del periodo classico, il motivo erotico conquista sempre maggiore spazio, ma non acquista mai l’importanza che gli viene attribuita nella poesia cavalleresca del Medioevo. Nell’Iliade l’azio- ne s’impernia bensì su due donne, ma non sull’amore. Elena e Briseide potrebbero essere sostituite da qualsiasi altro oggetto di lite, e non muterebbe per questo la sostanza dell’opera. Nell’Odissea l’episo- dio di Nausicaa ha un particolare valore affettivo, ma è appunto un episodio isolato, e nulla più. Il rapporto dell’eroe con Penelope è ancora sul piano dell’Iliade: la donna a un oggetto di proprietà e fa parte della casa. Presso i lirici greci dell’età preclassica e classica si tratta ancora e sempre dell’amore sensuale; fonte di gioia o di dolo- re, è pur sempre confinato nella sua propria sfera e resta senza in- fluenza sul complesso della personalità. Euripide è il primo poeta che fa dell’amore il motivo capitale di un’azione complicata e di un conflitto drammatico. Da lui la commedia antica e la commedia nuova ricevono il fecondo motivo, che entra cosi nella letteratura ellenistica, dove acquista tratti romantici e sentimentali, specialmente nelle Argonautiche di Apollonio. Ma anche qui l’amore appare tut- t’al più come sentimento soave o traboccante passione, e non mai come un superiore principio educativo, una potenza etica e un tra- mite all’esperienza del mondo, come nella poesia cavalleresca. noto quanto debbano Enea e Didone agli amanti di Apollonio, e che cosa abbiano significato per il Medioevo, e quindi per tutta la lette- ratura moderna, le più famose fra le antiche eroine dell’amore, Di- done e Medea. L’ellenismo ha scoperto il fascino delle storie amoro- se, e ha creato i primi idilli romantici, le storie di Amore e Psiche, Ero e Leandro, Dafni e Cloe. Ma, a prescindere dall tepoca ellenistica, l’amore come motivo romantico non trova posto nella letteratura fino alla cavalleria; la trattazione sentimentale dell’amore e la ten- sione prodotta dall’incertezza sulla sorte finale degli amanti, non sono tra gli effetti poetici ricercati dall’antichità classica o dall’alto Medioevo. L’antichità prediligeva miti e storie di eroi, l’alto Medio-

Il Medioevo

evo storie di eroi e di santi; qualunque parte vi avesse l’amore, era privo di ogni alone romantico. Perché anche i poeti che lo prende- vano sul serio condividevano nel migliore dei casi, l’opinione di

Ovidio, per cui l’amore è una malattia che toglie la ragione, paraliz- za la volontà e rende miseri e vili. Ciò che contraddistingue la poesia cavalleresca nei confronti del- l’antichità e dell’alto Medioevo, è soprattutto il fatto che l’amore, per quanto spiritualizzato, non vi si eleva a principio filosofico, come in Platone o nei neoplatonici, ma conserva il suo carattere sensuale ed erotico; e proprio in quanto tale opera la rinascita della personalità morale. Nuovo, nella poesia cavalleresca, è il culto con- sapevole dell’amore, il senso che l’amore va protetto e alimentato; nuova è la credenza che l’amore sia la fonte di ogni bonta e bellezza

e che ogni atto turpe, ogni bassa inelinazione sia un tradimento

verso l’amata. Nuovo è l’intimo e dolce affetto, la pia devozione, che l’amante prova in ogni pensiero per la sua donna; nuova l’infi- nita, inappagata e inappagabile, perché illimitata, sete d’amore. Nuova è la felicità dell’amore, che è indipendente dalla soddisfazio- ne del desiderio e resta suprema beatitudine anche nel più duro insuccesso. Nuovo infine è l’intenerimento e la femminilizzazione dell’uomo innamorato. Già il fatto che l’uomo faccia la parte del

corteggiatore capovolge il primitivo rapporto fra i sessi. Le età ar- caiche ed erotiche, in cui bottini di schieve e ratti di fanciulle sono all’ordine del giorno, ignorano il corteggiamento. Che, del resto, contrasta anche con l’uso del popolo. Qui è la donna, e non l’uo- mo, che canta canzoni d’amore. Ancora nelle chansons de geste sono le donne a fare gli approcci; solo alla cavalleria questo comporta- mento appare scortese e sconveniente. Cortese è appunto la ritrosia femminile e lo spasimare dell’uomo. Cortese e cavalleresca è l’infini- ta pazienza e la perfetta abnegazione dell’uomo, che sopprime la propria volontà e il proprio essere davanti alla volontà e all’essere superiore della donna. Cortese è la rassegnazione di fronte all’inac- cessibilità dell’oggetto adorato, l’abbandono alle pene d’amore, l’esi- bizionismo e il masochismo sentimentale dell’uomo: tutte caratte- ristiche del moderno romanticismo amoroso, che appaiono qui per la prima volta. L’amante nostalgico e rassegnato, l’amore che non esige accoglimento e adempimento, anzi si esalta per il suo carattere negativo, 1'«amore di ciò che è lontano», senza un oggetto tangibile

e definito: così comincia la storia della poesia moderna. Come si può spiegare la nascita di questo singolare ideale amo- roso, apparentemente inconciliabile con lo spirito eroico del tem-

La Critica Letteraria

po? Come può un signore, un guerriero, un eroe reprimere tutto il

suo orgoglio, tutto il suo impeto, e davanti ad una donna mendica-

re l’amore, anzi la grazia di poterlo confessare, accettando, in com-

penso della sua dedizione e fedeltà, uno sguardo benevolo, una pa- rola gentile, un sorriso? La situazione è tanto più strana, perché è in questo stesso rigoroso Medioevo che l’amante confessa apertamente

la sua inclinazione, tutt’altro che casta, per una donna maritata, e

che, per giunta, è generalmente la moglie del suo signore e ospite. Ma l’inversione dei rapporti ragginnge il colmo quando il menestrello

squattrinato e vagabondo si dichiara, franco e libero come un nobi- le, alla moglie del suo signore e protettore, e da lei spera e chiede quanto chiederebbero principi e cavalieri. Nel tentativo di risolvere questo problema, viene naturale sup- porre che nelle promesse di fedeltà e nell’omaggio erotico si espri- mano soltanto i concetti giuridici generali del feudalesimo, e che la concezione cortese e cavalleresca dell’amore non sia che la trasposizione del rapporto politico di vassallaggio nel rapporto con

la donna. Quest’idea della servitù d’amore come imitazione del

vassallaggio si trova già accennata nei primi studi critici sulla poesia trovadorica; ma la più decisa versione, secondo cui l’amore cortese

e cavalleresco deriva solo dal servigio, e il vassallaggio amoroso non

è che una metafora, è di più fresca data, ed è stata formulata per la

prima volta da Eduard Wechssler. In opposizione alla più antica teoria idealistica sull’origine del vassallaggio - per cui il rapporto

sociale derivava da quello etico e il vincolo feudale dipendeva non solo dall’inclinazione personale del signore verso il vassallo, ma an- che dalla fiducia e dall’amore del vassallo per il suo signore - la tesi del Wechssler parte dal presupposto che l’«amore» del vassallo per il signore come per la dama non sia altro che la sublimazione della sua sudditanza. Secondo lui, la canzone d’amore esprime solo l’omag- gio dell’uomo del seguito e non è che una forma di panegirico. In effetti la poesia cavalleresca prende a prestito dal costume feudale non solo forme, immagini e paragoni, e il trovatore non si dichiara soltanto devoto servo e fedele vassallo della donna amata ma spinge

la

metafora al punto di affermare davanti a lei anche i propri diritti

di

vassallo, e di pretendere a sua volta fedeltà, favore, protezione e

aiuto. È chiaro che queste pretese non sono che formule convenzio- nali di corte. Il principale argomento per spiegare come fosse passata la canzo-

ne di omaggio dal signore alla dama, era quello che principi e baro-

ni, implicati nelle guerre, erano - spesso e a lungo - assenti dalle

Il Medioevo

corti e dai castelli e, durante la loro assenza, il potere feudale veniva esercitato dalle donne. Nulla di più naturale che i poeti al servizio della corte cantassero le lodi della dama, in forme sempre più galan- ti, atte a lusingare la sua vanità femminile. Non dobbiamo respin- gere interamente la tesi del Wechssler, che tutto il servigio della dama, cioè il culto dell’amore cortese e le forme galanti della lirica d’amore cavalleresca siano state in realtà promosse dalle donne e che gli uo- mini non fungessero che da strumenti. L’argomento più grave che è stato opposto a quello di Wechssler, è che proprio il più antico trovatore, il primo a presentare la sua dichiarazione d’amore come un omaggio feudale, Guglielmo IX conte di Poitiers, non era un vassallo, ma un gran principe. L’obiezione non persuade del tutto, perché la dichiarazione di omaggio, che nel caso del conte di Poitiers può non essere stata che un’idea poetica, poté, o piuttosto dovette, per la maggior parte dei trovatori successivi, poggiare su rapporti reali. Senza questo fondamento reale, la trovata poetica (che del resto, anche nel suo inventore, era condizionata, se non da circo- stanze personali, dalle condizioni generali del tempo) non avrebbe mai potuto diffondersi tanto e conservarsi così a lungo. Si riferisse a rapporti reali o fittizi, fin dall’inizio il linguaggio della lirica cavalleresca si presenta come una rigida convenzione let- teraria. La lirica trovadorica è «poesia di società», dove anche le esperienze vere debbono rivestire le rigide forme della moda impe- rante. Tutte le poesie cantano la donna amata nello stesso modo, le attribuiscono gli stessi caratteri, vedono in lei l’incarnazione di uno stesso tipo di virtù e di bellezza; nella composizione ricorrono sem- pre le stesse formule retoriche, come se il poeta fosse uno solo. La moda letteraria è così tirannica, così assoluta la convenzione di cor- te, che spesso abbiamo l’impressione che agli occhi del poeta non appaia una donna determinata, individualmente caratterizzabile, ma un’astratta immagine ideale, e che il sentimento si ispiri a un mo-

dello letterario piuttosto che a una creatura viva. [

Lo scoperto idealismo dell’amore cortese e cavalleresco non può ingannarci sul suo latente carattere sensuale, né celarne l’origi- ne, la ribellione al comandamento religioso della continenza. Il suc- cesso della Chiesa nella lotta contro l’amore fisico rimase sempre assai inferiore all’ideale; ma ora che vacillano i confini fra categorie sociali e con essi i criteri dei valori morali, la sensualità repressa irrompe con raddoppiata violenza e invade i costumi, non solo del- le corti, ma, in parte, anche del clero. In tutta la storia dell’Occiden- te non c’è letteratura in cui si parli tanto di bellezza fisica e di nudi-

]

La Critica Letteraria

tà, di vestirsi e spogliarsi, di fanciulle e donne che bagnano e lavano l’eroe, di notti nuziali e di amplessi, di visite in camera e inviti a letto, come nella poesia cavalleresca del costumatissimo Medioevo. Persino un’opera così seria e di così alti fini morali come il Parzival

di Wolfram è piena di episodi che toccano l’oscenità. Tutta l’epoca

vive in una costante tensione erotica; basta pensare allo strano co-

stume, ben noto, dei tornei, per cui gli eroi portavano sulla pelle il velo o la camicia della donna amata, all’effetto magico attribuito a questo talismano, per farsi un’idea della natura di quell’erotismo. Nulla riflette così chiaramente gli intimi contrasti del mondo senti- mentale della cavalleria, quanto l’ambivalenza del suo atteggiamen-

to verso l’amore, dove la più alta spiritualità si eongiunge alla sen-

sualità più intensa. Ma per quanto illuininante possa essere l’analisi psicologica di questa duplicità dei sentimenti, il dato psicologico presuppone cireostanze storiche che vanno spiegate a loro volta, e che possono essere spiegate solo sociologicamente. Il meccanismo psichico dell’impegno assunto verso la donna altrui, e l’esaltazione

di questo sentimento attraverso la libertà della ronfessione, non

avrebbe mai potuto scattare, qualora non si fosse attenuata l’effica- cia degli antichi tabù religiosi e sociali e se l’ascesa di una nuova, emancipata aristocrazia non avesse creato il terreno ideale per la dif- fusione delle inclinazioni erotiche. Come spesso accade, anche in questo caso la psicologia non è che sociologia dissimulata, non con- dotta fino in fondo. Ma la maggior parte degli studiosi, di fronte al mutamento di stile che l’avvento della cavalleria porta con sé in tutti i campi dell’arte e della cultura, non si accontentano né della spiegazione psicologica, né di quella sociologica, e vanno in cerca di influssi storici diretti e di dirette imitazioni letterarie. Alcuni, Konrad Burdach in testa, riconducono la novità dell’amore cavalleresco e della poesia trovadorica a un’origine araba.

E

in effetti c’è tutta una serie di motivi comuni alla lirica provenzale

e

alla poesia aulica islamica, soprattutto l’entusiastica esaltazione

dell’amore sessuale e l’orgoglio della pena amorosa; ma nulla vera- mente prova che i tratti comuni - che del resto sono ben lungi dall’esaurire l’idea dell’amore cortese - derivino alla poesia trovadorica dalla letteratura araba. Uno dei principali motivi che ci fanno dubi- tare di questo influsso immediato, è il fatto che i canti dei poeti arabi si riferiscono per lo più a una schiava e manca del tutto l’iden- tificazione della signora con l’amata, essenziale nella concezione ca- valleresca. Altrettanto insostenibile è la teoria classicista. Perché, per quanto le canzoni provenzali siano ricche di singoli motivi, imma-

Il Medioevo

gini e concetti che risalgono alla letteratura classica - soprattutto a Ovidio e a Tibullo - lo spirito di questi poeti pagani è loro del tutto estraneo. La poesia d’amore cavalleresca, pur così sensuale, è affatto medievale e cristiana, e ben lontana dal realismo degli elegiaci ro- mani. Là si tratta sempre di una reale esperienza amorosa; sappiamo invece che per i trovatori non si trattava, in parte, che di una meta- fora, di un pretesto poetico, di una generica tensione affettiva senza un vero oggetto. Ma, per quanto convenzionale sia il motivo di cui si serve il poeta per tentare le corde del suo cuore, il suo rapimento, che leva la donna al cielo, l’attenzione che egli dedica ai moti del- l’animo, la passione con cui scruta i propri sentimenti e analizza l’esperienza interiore, sono sinceri e affatto nuovi rispetto alla tradi- zione classica. La meno persuasiva di tutte le teorie sull’origine letteraria della lirica trovadorica è quella che la fa derivare dal canto popolare. La forma originaria della canzone cortese sarebbe una ballata popo- lare, una maggiolata, la così detta chanson de la mal mariée, col solito motivo della giovane sposa che una volta l’anno, in maggio, si libera dalle catene coniugali e si prende per un solo giorno un giovane amante. Nulla, tranne il rapporto di questo tema con la primavera, a il preludio naturale e il carattere adulterino dell’amore descritto, corrisponde qui ai motivi trovadorici; e anche questi tratti, secondo ogni apparenza, provengono dalla letteratura di corte, e solo di là sembrano essere passati nella poesia popolare. Non c’è traccia infatti di canto popolare con «preludio naturale» anteriore alla poesia cortese. I sostenitori di questa teoria, specialmente Gaston Paris e Alfred Jeanroy, procedono con lo stesso metodo con cui i romantici credevano di poter provare la spontaneità dell’«epos po- polare». Dai documenti letterari conservati - tutt’altro che popolari e relativamente tardi - cominciano a indurre un antico, «originario» stadio di poesia popolare, e da questo stadio, arbitrariamente co- struito, non documentato e probabilmente mai esistito, fanno poi derivare le poesie da cui sono partiti. Ciò nonostante si può benis- simo pensare che nella poesia cortese e cavalleresca siano penetrati motivi popolari, briciole di saggezza popolare, proverbi e locuzio- ni, come del resto questa poesia assorbe molto del «pulviscolo po- etico diffuso nella lingua e proveniente dalla letteratura antica; ma l’assunto che la canzone cortese si sia sviluppata dal canto popolare non è dimostrato e sarà difficilmente dimostrabile. Può darsi che in Francia, anche prima della poesia cortese, ci fosse una lirica amorosa popolare, ma - in ogni caso - essa è completamente scomparsa; e

La Critica Letteraria

nulla ci autorizza a riconoscere nelle forme raffinate e scolastica- mente complicate della poesia cortese che si esauriscono spesso in un abilissimo gioco di idee e sentimenti, i vestigi di quella perduta, certo ingenua poesia popolare. Pare che sulla lirica d’amore cortese abbia influito sopattutto la poesia latina dei chierici. Ma il concetto cavalleresco dell’amore nel suo complesso non fu certo delineato dai chierici, benché i poeti laici abbiano ripreso da essi alcuni dei suoi principali elementi. Una tradizione precavalleresca, ecclesiastica, del servigio d’amore, quale si credeva di poter supporre, non c’è stata. Le epistole fra chierici e monache ci mostrano, fin dal secolo XI, rapporti singolarmente appassionati, oscillanti fra l’amicizia e l’amore; e vi si può ricono- scere quella mescolanza di tratti spiritualistici e sensuali che ci è già nota dall’amore cavalleresco; ma anche questi documenti non sono che un sintomo di quella generale rivoluzione degli spiriti che stinizia con la crisi del feudalesimo e si compie nella cultura cavalleresca. Perciò poesia cortese e letteratura clericale si dovrebbero considera- re fenomeni paralleli, anziché parlare di influssi e imitazioni. Per quanto riguarda il lato tecnico della loro arte, certo i poeti cavalle- reschi hanno appreso molto dai chierici, e indubbiamente, nei loro primi tentativi poetici, ebbero nelle orecchie le forme e i ritmi dei canti liturgici. Ci sono punti di contatto anche fra la poesia d’amore cavalleresca e l’autobiografia ecclesiastica del tempo, che, rispetto agli schizzi autobiografici più antichi, presenta un carattere del tut- to nuovo, e direi quasi moderno, ma anche questi punti di contat- to, soprattutto l’accresciuta sensibilità e l’analisi più precisa degli stati d’animo, dipendono dal generale rivolgimento della società e dalla nuova valutazione dell’individuo e, nella letteratura sacra e in quella profana, risalgono a una comune radice storica e sociale. Il lato spirituale dell’amore cortese è senza dubbio di origine cristia- na; ma troubadours e Minnesänger non debbono averlo desunto soltanto dalla poesia dei chierici: tutta la vita affettiva della cristia- nità era dominata da tale spiritualismo. Il culto della donna poteva essere facilmente concepito secondo il modello del culto dei Santi; ma la derivazione del servigio d’Amore dal servigio di Maria, carat- teristica trovata romantica, manca di ogni fondamento storico. Ia venerazione di Maria è ancora poco sviluppata nell’alto Medioevo e in ogni caso, gli inizi della poesia trovadorica sono più antichi del culto mariano. Anziché ispirare il nuovo ideale amoroso, è il culto della Vergine ad assumere i tratti dell’amore cortese e cavalleresco. Da ultimo; neppure la dipendenza della concezione cavalleresca

Il Medioevo

dell’amore dai mistici, come Bernardo di Clairvaux e Ugo di San Vittore, è così sicura come si volle credere. Ma, comunque influenzata e determinata, la poesia trovadorica è la poesia laica, radicalmente opposta allo spirito ascetico e gerar- chico della Chiesa, e con essa il poeta profano prende definitivamente il posto del chierico poetante. Finisce così un periodo di circa tre secoli, in cui i monasteri erano stati pressoché le sole sedi della po- esia. Anche durante l’egemonia intellettuale dei monaci la nobiltà aveva continuato ad essere una parte del pubblico letterario; ma di fronte a questa funzione puramente passiva del laicato, la comparsa del cavaliere poeta è un fenomeno così nuovo ehe si potrebbe con- siderare come una delle cesure più profonde della storia letteraria. Certo non dobbiamo semplificare e generalizzare il processo di ri- cambio sociale che mette il cavaliere alla testa dell’evoluzione civile. Accanto al trovatore c’è pur sempre il giullare professionale, e tale si riduce qualche volta anche il cavaliere, quando deve tirare avanti con la propria arte, pur rappresentando nei confronti del giullare un ceto a sé. Accanto al trovatore e al menestrello c’è ancora, natu- ralmente, il chierico poeta, benché abbia perduto la sua funzione storica di guida. E, infine, ci sono i vagantes, straordinariamente importanti dal punto di vista storico come da quello artistico, che conducono una vita molto simile a quella dei giullari vagabondi, e vengono spesso scambiati con quelli, ma che, nella coscienza della propria cultura, cercano ansiosamente di distinguersi dai più umili concorrenti. I poeti dell’epoca si distribuiscono pressoché fra tutti i ceti sociali; ci sono fra loro re e principi (Enrico VI, Guglielmo d’Aquitania), membri dell’alta aristocrazia (Jaufré Rudel, Bertran de Born), della piccola nobiltà (Walther von der Vogelweide) e ministeriales (Wolfram von Eschenbach), borghesi (Marcabru, Bernart de Ventadour) e chierici di ogni categoria. Fra i quattrocen- to nomi conosciuti ci sono anche diciassette donne.

Arnold Hauser da Storia sociale dell’arte, Torino, Einaudi, 1955 vol. I, pp. 322-345

La Critica Letteraria

Chierici e giullari

Allo stato presente degli studi e alla luce dei risultati raggiunti, mediante l’impiego rigoroso del metodo veramente storico in ogni campo della storia della cultura, occorre, invece, riconoscere che neppure un istante regge a un esame critico la tesi dei «mondi sepa-

rati»; la tesi, cioè, per cui la vecchia storiografia, legata a posizioni assolutamente astoriche e trascendenti, raffigurava il mondo medie- vale distinto in tanti scompartimenti stagni, ermeticamente chiusi, isolati l’uno dall’altro, in modo che tra essi non fosse possibile una circolazione di idee e di interessi: l’ambiente dei retori laici classicheggianti completamente isolato dal mondo della cultura ec- clesiastica, l’ambiente laicale del tutto indipendente da quello cleri- cale, il mondo popolare assolutamente isolato dal mondo della scuola

e della cultura. La moderna storia della cultura ha limpidamente riconoscinto che, nella storia culturale, non esistono fatti che siano dominio ri- servato di un unico ambiente: tutto quello che in ogni singolo cen- tro di vita spirituale si scopre o si acquisisce diventa rapidamente patrimonio comune, perché infiniti sono gli scambi tra i vari am- bienti e infiniti i tramiti che consentono la circolazione delle idee anche tra mondi che sembrano indipendenti l’uno dall’altro e perti- nenti a sfere spirituali diversissime. E valga, per tutti, l’esempio estremamente significativo della storia linguistica, i cui svolgimenti risultano dalla diffusione o generalizzazione di fatti creati, primamente, in un ambiente parti- colare e determineto. La linguistica storica ha appunto accertato che ogni ambiente linguistico non è chiuso in se stesso, bensì aper- to agli influssi e alle suggestioni che partono da altri ambienti; e accolti dapprima come innovazione riguardante un campo partico- lare, si estendono a campi sempre più larghi, fino a diventare fatti generali di tutta una tradizione linguistica. Applicando, ora, questi nuovi criteri e metodi al problema par- ticolare delle origini letterarie romanze, osserviamo che, quando, tramontato il mito romantico della creazione popolare e collettiva inconscia della poesia volgare, si riconobbe che quella poesia non può essere se non creazione di poeti individuati, la storiografia po-

sitiva all’astratto e quasi mistico milieu popolare sostituì il concreto

e determinato milieu giullaresco come officina in cui le nuove lette-

rature si creano e si elaborano; mantenendo, tuttavia, intatta la fede

Il Medioevo

nell’assoluta autonomia, o meglio indipendenza del mondo giullaresco, creatore della letteratura volgare, dal mondo clericale che crea, invece, la letteratura latina del Medioevo. Ora noi, che abbiamo chiaramente indicato qui sopra il milieu giullaresco come una delle officine in cui i rozzi volgari romanzi ricevono la modulazione e la definizione che li rendono strumenti idonei all’espressione dell’alta poesia, possiamo agevolmente dimo- strare che la dottrina dei «mondi separati», come non è legittima in ordine a una distinzione che si intenda porre tra mondo clericale e mondo laicale, così nemmeno è valida in ordine a un distacco che si voglia riconoscere tra tradizione clericale e tradizione giullaresca:

sempre tra il mondo della tradizionale cultura classicistica e l’incol- to mondo volgare, tra mondo clericale e mondo giullaresco han luogo rapporti assai stretti e frequenti; e basterà, a dimostrarlo, il fatto, documentatissimo, che già in età abbastanza antica proprio i chierici componevano i testi delle dicerie giullaresche: testi di con- tenuto religioso e d’intenzione edificante (i chierici si servivano dei giullari per la divulgazione delle dottrine e dei misteri tra il popolo) per lo più, ma non sempre: possiamo ritenere per certo che da pen- ne clericali sono uscite anche alcune di quelle fabulae, di quelle urbanitates, di quelle strophae che costituivano, come abbiamo vi- sto, il repertorio letterario dei giullari. Ad ogni modo, a dimostrare che molte dicerie in volgare declamate dai giullari sulle pubbliche piazze o negli atri delle basiliche in occasione di festività religiose siano opera di poeti culti, di chierici, basterà recare l’esempio del Ritmo cassinese, che è certo composizione dovuta a un chierico, ma destinata alla recitazione ginllaresca. D’altra parte, se ascoltiamo le voci sdegnate dei Padri, dobbiamo ritenere che ai chierici, talvolta, non repugnasse sostituirsi agli amuseurs professionali nelle feste profane e nei banchetti, intonan- do essi stessi quelle cantilene che, come abbiamo mostrato, compo- nevano i mimi ioculares. «Clericum inter epulas cantantem severitate coercendum» tuona Attone di Vercelli; e Rabano Mauro, nei Capitula ad presbyteros: «Nec [il pretel fabulas inanes ibi [nei convitil referre aut cantare praesumat»; e un canone sinodale: «Non licet presbyteros inter epulas cantare vel saltare» Specialmente i chierici che, maestri e discepoli, vivono nell’am- bito del mondo scolastico, compongono in latino cantilenae e fabulae che si possono confrontare per contenuto, spirito e tono con quelle volgari del repertorio giullaresco; e servono alla celebrazione di quelle feste e cerimonie profane, gioiose e burlesche che sono, della vita

La Critica Letteraria

ecclesiastica, ricreazione e svago (e basterà ricordare le feste goliardiche

in occasione della solennità dei SS. Innocenti), in ogni centro di

studio e in ogni tempo, al Laterano come a S. Gallo, a Reichenau o

a Fulda.

E spesso, anzi, canti di origine, diremo, goliardica, divulgati dai

giullari, entrano nella tradizione popolare, il De Bartholomaeis, ad

esempio, non esita a ritenere che i canti intonati dal popolo roma- no in occasione delle feste delle calende di gennaio siano stati pro- dotti nell’officina della Schola cantorum lateranense. Inoltre è largamente documentato che non tutta la giulleria me- dievale, anche dell’alto Medioevo, appartiene al mondo popolare rozzo e incolto. Si continua, nell’alto Medioevo, non solo la mimi-

ca nomade, ma anche quella raffinata che serve le classi aristocrati-

che: il De Bartholomaeis ha dimostrato che nell’alto Medioevo re- sta in uso, presso le classi più elevate, il mimo conviviale già caro all’aristocrazia romana dell’età classica. Certo un mimo conviviale -

che non disdice alla dignità e pudicizia clericale - è la Coena Cypriani

di

Giovanni Imonide, diacono romano del IX sec., autore della Vita

di

Gregorio Magno inserita nel Liber Pontificalis (e non importa

indicare qui le fonti remote dell’operetta, variamente elaborata a partire dal III sec.). Monumento prezioso la Coena; che documenta

la presenza di mimi professionisti nel mondo clericale, che pur

giulleria e istrionismo severamente condannava; e interessante per- ché testimonia che un attore romano della fine del IX sec., è in

grado di recitare un testo latino.

E non si tratta di testimonianza singolare e isolata: conosciamo

molti mimi in latino - brevissimi, rispetto alla Coena; ma questo della maggiore o minore estensione non è dato rilevante - eseguiti

alla corte carolingia nel IX sec. Tali sono il carme di Ermoldo Nigello

in

onore di Pipino, che è un contrasto tra Vosacus (i Vosgi) e Rhenus,

in

presenza del re; e i Versus ad imaginem Tetrici, un dialogo di cui

sono interlocutori il poeta, Walafrido Strabone, e un attore, Scin- tilla, recitato davanti alla statua di Teodorico che Carlo Magno ave-

va fatto trasportare da Ravenna ad Aquisgrana. Gli interlocutori di

questi «contrasti» o altercationes sono, naturalmente, attori conve- nientemente truccati e abbigliati. Resta, insomma, stabilito, per merito specialmente del De Bartholomaeis, che nelle aule signorili laiche ed ecclesiastiche i giul- lari recitano testi latini di poeti illustri; mentre i loro minori colle- ghi che operano nelle piazze e nei trivi recitano testi volgari di cui sono essi stessi, per lo più, gli autori; ma che, in molti casi, sono

Il Medioevo

opera di chierici che ai giullari li hanno affidati, come accennavamo qui sopra, allegando l’esempio del Ritmo cassinese. Le relazioni strettissime tra mondo clericale e mondo giullaresco sono, così, dimostrate in modo che non si potrebbe de- siderare più evidente. Altro che «mondi separati»! Importa molto rilevare che gli scambi tra mondo clericale e mondo giullaresco non avvengono solo in una direzione; non solo nel senso cioè che i giullari ricevano dai chierici una parte, almeno, del loro repertorio e, più, i mezzi tecnici dell’espressione: per contro, alla scuola dei

giullari mostrano di essere stati i chierici quando agiscono essi stessi quasi come «mimi» nello svolgimento dell’azione liturgica. Non si allude qui al dramma sacro, che sorge e si svolge non certo indipendente, ma certo, in qualche modo, esterno alla tradi- zione clericale; bensì ad alcuni particolari aspetti della liturgia canonica, di contenuto evidentemente drammatico, reso mediante interpretazioni e azioni non diverse da quelle che abbiamo visto impiegate nella recitazione delle dicerie giullaresche. E basti l’esem- pio del modo onde la Chiesa propone ai fedeli, nella Messa della Domenica delle Palme, del martedì, del mercoledì, del venerdì della Settimana Santa il racconto che i quattro evangelisti fanno della tragica vicenda della Passione. Il testo evangelico è recitato da due diaconi; dei quali uno declama o canta la parte narrativa e le parole che si pongono via via in bocca a Caifa, Erode, Pilato (ma talvolta i «discorsi diretti dei personaggi del dramma sono resi non dal diaco- no, bensì da alcuni cantori del coro; e da tutto il coro i versetti che

esprimono il sentimento della turba

e l’altro, invece, pronuncia

le parole, solo, del Cristo. Non diremo, ovviamente, che l’evidente analogia tra questa recitazione liturgica della Passione evangelica l’in- terpretazione drammatica delle dicerie giullaresche ci imponga di credere che dalla tradizione istrionico- mimica derivino questi par- ticolari modi della liturgia; solo possiamo ritenere lecito credere che al definirsi della liturgia canonica non sia rimasta estranea la tradizione della drammatica autica, di cui la giulleria medievale è la continuatrice e l’erede. E senza dubbio influenze dell’istrionismo - in senso proprio, e non dispregiativo - medievale son da riconosere in alcune interpre- tazioni assolutamente teatrali che in alcune Chiese si danno della liturgia: per corrispondere alle esigenze dell’anima popolare, poco sensibile al contenuto catechistico e contemplativo della liturgia, e aperta invece all’elemento evocativo o rappresentativo della liturgia stessa. Certo, l’austera severità del rito romano male comporta ag-

);

La Critica Letteraria

giunte e intrusioni di carattere apertamente spettacolare, che mai, infatti, sono state accolte nella liturgia delle Basiliche romane. Ma più indulgono al gusto popolare le Chiese, ad esempio, della Gallia, che nella liturgia romana introducono innovazioni senza dubbio assai ardite, le quali investono specialmente la liturgia del Natale e della Pasqua, richiamante, più che una dottrina, una vicenda realizzabile drammaticamente. Daremo un solo esempio, molto significativo, derivandolo da uno degli antichi rituali della chiesa: francese raccolti dal Martène nell’opera sua monumentale De artiquis ecclesiae ritibus; si tratta di un momento della liturgia del sabato santo; indicato da un ordina- rio della Chiesa di Soissons, dichiaratoda Martène pervetustum, senza precisare, però, nemmeno approssimativamente, l’età:

Tunc eat processío ad sepulchrum sic: pueri primum ferentes tintinnabula, et alii cum vexillis; deinde candelabra, thuribula, crux, quattuor subdiaconi in albis. Hos sequnutur duo presbyteri cum cappis de pallio, coeteri quoque in ordine suo; ad ultimum episcopus cum baculo pastorali et mitra et cappa de pallio; cum ipso vero, capellanus. Et cum perventum fuerit ad sepulchrum, inveniantur ibi duo diaconi albis simplicibus capitibus amictis cooperti, niveis dalmaticis superinduti; hi in similitudinem angelorm ad fenestram stantes sepulchri, unus ad dextram et alius ad sinistram, voce humillima et capitibus inclinatis versique ad seplchrum dicant:

Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae?». Duo presbyteri in cappis de pallio in loco Mariarum: «Jesum Nazarenum crucifixum». Duo diaconi angeli: «Non est hic, surrexit sicut praedixerat. Ite, nunciate, quia surrexit». Presbyteri qui et Mariae dichtur voce altiori respondeant: «Alleluia resurrexit Dominus hodie, resurrexit Leo fortis, Christus filius Dei; Deo gratias, dicite eya». Un breve dramma proprio, come si vede; e il rituale è una didascalia vera e propria molto minuziosa e precisa, che non solo indica le «parti» che i chierici-attori (i due diaconi le parti degli angeli, i due preti delle Marie) devono sostenere, ma anche suggeri- sce gli atteggiamenti che devono assumere e persino il tono della voce. In ogni modo i chierici-attori della liturgia pasquale usano solo abiti liturgici, se pur «recitano» un testo che è una parafrasi di quel- lo canonico. Ma più tardi le intruse interpretazioni drammatiche del rito canonico acquistano carattere più decisamente teatrale; e allora alcune, almeno, delle «parti» sono assunte non più da diaconi e preti indossanti le sacre vesti, ma da pueri del coro, il cui abbiglia-

Il Medioevo

mento, pur essendo costituito essenzialmente dalle vesti liturgiche, comprende anche elementi realistici, sì che, ad esempio, quelli tra i pueri che impersonano gli angeli portano, sulle spalle, le ali

duo pueri super altare induti albis et amictibus cum stolis

Sint

violatis et sindone rubea in facie eorum et alis in humeris, qui dicant:

Quem quaeritis in sepulchro?

Narbona di età piuttosto tarda, circa il sec. XIV) Insomma, sono chiaramente documentate relazioni tra la tradizione istrionica e alcuni particolari svolgimenti locali della li- turgia, anche canonica: il che basta a dimostrare che i chierici, in età relativamente antica, non hanno esitato ad applicare i modi della recitazione e della rappresentazione giullaresca persino nella litur- gia! Pertanto, le fonti ci abilitano ad affermare che i chierici, pur ripudiando e condannando, nelle sinodi, l’attività dei giullari, in pratica non mantenevano verso quell’attività - naturalmente disci- plinata e moralizzata - l’atteggiamento dispregiativo e repulsivo di cui parlano gli storici della scuola romantico-positivista. Il mondo dei giullari e quello dei chierici non sono, nel Medioevo, in stato di guerra: ma anzi riescono a realizzare una collaborazione intensa e feconda di risultati importanti, in ordine agli svolgimenti della sto- ria letteraria. In realtà, riconoscendo i rapporti strettissimi che rilegano i due ambienti, clericale e giullaresco, e affermando che le esperienze tecniche realizzate nell’uno sono prontamente accolte e realizzate nell’altro, noi veniamo, in sostanza, ad affermare che, attraverso la fitta rete di contatti e di scambi che abbiamo indicati, i due ambien- ti finiscono per formare un unico ambiente. Come i chierici vanno incontro, accettando i modi della recitazione giullaresca e allesten- do testi d’affidare alla interpretazione dei giullari, alle esigenze del mondo popolare e laicale, così i giullari vanno incontro alle esigen- ze del mondo aristocratico e clericale, interpretando - l’abbiamo visto - componimenti di scrittori illustri, anche in latino; e per que- sta via affinano il loro gusto, arricchiscono la loro cultura, si impa- droniscono dei segreti di una tecnica elaborata e squisita. Alla scuo- la dei chierici anche i giullari si formano e apprendono la difficile arte dell’elocuzione e della versificazione; non solo nel senso indica- to, come abbiamo visto, dal D’Ovidio, il quale ha affermato la de- rivazione della versificazione romanza dall’applicazione, fatta dai chierici, degli schemi ritmici latini alla lingua volgare, ma anche nel senso precisato da Ph. A. Becker, secondo il quale gli antecedenti delle formule ritmiche impiegate nella poesia volgare - umile ed

(da un rituale della Chiesa di

La Critica Letteraria

elevata, popolare e d’arte - si riconoscono agevolmente nella tradi- zione della poesia liturgica latina, che è opera di poeti culti, ma entra nel patrimonio dei canti del popolo: che l’inno intona col clero nella celebrazione del sacro rito. Dai chierici, in particolare, i giullari apprendono la musica, inse- parabile, nel Medioevo dalla poesia. Fin dal 1908 il Beck ha mostra- to che alla tradizione della musica liturgica va rilegata non solo la musica delle dotte canzoni trobadoriche, ma anche la musica dei generi lirici minori, di cui i romantici avevano affermato decisa- mente la popolarità, ponendoli, anzi - l’abbiamo visto - come do- cumenti delle origini popolari della stessa lirica d’arte trobadorica:

e sono le albe, le pastorelle, le canzoni di storia o di tela, che appar- tengono più che al genere «lirico», al «narrativo» e al «drammatico», rilegato quest’ultimo, in modo particolare - come abbiamo mostra- to - alla tradizione mimica o giullaresca. Ora, l’analisi del Beck ha

reso evidente che la musica delle albe e delle chansons de toile è tutt’altro che «popolare»: artificiale e complicata, si avvicina a quel- la, elaboratissima, degli alleluia. «È una musica dotta - scrive il Beck - che esclude ogni origine

popolare

dulazioni delle melodie gregoriane.»

La constatazione, ora fatta, della dipendenza - in linea gene- rale - della tradizione tecnica giullaresca da quella clericale, non implica, ovviamente, l’affermazione che la tradizione giullaresca non presenti mai aspetti o svolgimenti, per qualche riguardo, autonomi

e non dipenda o derivi da altre tradizioni tecniche diverse da quella

latina conservata dalla scuola clericale. Ogni singolo ambiente giullaresco, diremo «locale» o, se si vuole, «nazionale» ha svolgi- menti peculiari, che fanno luogo al fissarsi di particolari tradizioni tecniche, che dipendono, oltre che dalla generale tradizione clerico- giullaresca, da altre tradizioni con le quali ogni singolo ambiente giullaresco nazionale si è venuto a trovare, localmente, in contatto. Così, molto chiare e frequenti sono le allusioni dei giullari fran- cesi o provenzali a una manera des Bretons o a una tempradura des Bretors che ci impongono di riconoscere che alla tradizione bardita senza dubbio attinge la giulleria francese, non solo per quel che riguarda la materia e i temi poetici, ma anche in ordine ai modi tecnici e specialmente alla musica. Altrettanto chiari i rapporti tra mondo giullaresco romanzo e mondo giullaresco arabo nella Spagna; sicché, se appare astratta e non bene fondata la tesi - formulata già nel ‘500 dal Barbieri e

;

gli unici modelli cui si potrebbe accostare sono le mo-

Il Medioevo

riproposta nel ‘700 da Ludovico Antonio Muratori - delle origini arabe della lirica d’arte romanza, occorre d’altra parte; senza dub- bio, ammettere te una ricca serie di mutazioni e di imprestiti, di modi tecnici, abbiano fatto i giullari spagnoli dalla tradizione giullaresca araba, così fertile e viva; e che questi imprestiti, o alme- no molti di essi, siano entrati anche nella tradizione giullaresca provenzale e francese. Ancora, quanto ai modi della versificazione, è certo che determi- nati schemi si fissano particolarmente in ogni singola tradizione nazionale o locale.

ANTONIO VISCARDI da Le origini della tradizione letteraria italiana Roma, Editrice Studium, 1959, pp. 49-61

La Critica Letteraria

La formula testimoniale di Capua

Resta sempre il problema più importante e più difficile della linguistica romanza quello del passaggio dal latino alle lingue neolatine. A procurar di chiarirlo gioverà precisare intanto, e sia pur velocemente, i concetti, in linguistica, di evoluzione, disgregazio- ne, ricostruzione. È luce clarius che l’evoluzione bisogna distinguerla dalla disgre- gazione, l’una e l’altra commisurando a fatti e stati di cultura. Astrattamente e didascalicamente intosa, e giusta i risultati con- seguiti anche nel campo delle altre scienze e della filosofia scientifi- ca, l’evoluzione non è rettilinea (ma, è stato detto, discontinua e sinuosa), non ha in ogni tempo lo stesso ritmo (ci sono in realtà periodi di cambiamenti rapidi e periodi di relativa stabilità), non perviene in ogni caso agli stessi esiti (se porta a sistemi di lingua semplici e a sistemi complessi), e non si orienta necessariamente verso la differenziazione radicale. Fatale è l’evolversi, l’evolversi progrediente, nella lingua come in ogni altra manifestazione dell’at- tività umana. Non invece fatale è la trasformazione profonda, la disgregazione. Cosi, il greco e l’arabo non hanno messo capo a tipi linguistici interamente nuovi, quali sono rispetto al latino, le lin- gue letterarie romanze, l’italiano, il francese, lo spagnolo, il porto- ghese, il catalano, il provenzale, il romeno. Il processo di trasformazione dal latino parlato delle classi medie e popolari (questo il punto di partenza) al neolatino si delinea molto presto, avanza rapido nel secolo III (in cui si affermano una menta- lità nuova e una nuova struttura della società: non si dimentica, certo con quale vigore il Cristianesimo si sia inserito nell’evoluzio- ne sociale ed economica dell’Impero), séguita rapido nel corso dei secoli IV-VI (nel quale si è soliti circoscrivere il declino dell’Impero romano), e si accentua ulteriormente quando, a partire dal secolo VII, assistiamo all’intristirsi della vita intellettuale e pratica dell’Eu- ropa. Proprio a cominciare dal secolo VII possiamo supporre il preci- pitarsi dall’evoluzione linguistica alla disgregazione, processo che nell’VIII secolo sarà oramai in massima compiuto: agli ultimi dell’VIII o ai primi del IX è stato scritto o trascritto l’Indovinello veronese (versi di chi già aveva almeno un’aurorale, se non ancora piena, consapevolezza di opporsi alla tradizione latina) e dell’842 sono i Giuramenti di Strasburgo. Questi, nella redazione

Il Medioevo

galloromanza (sottolineava il Parodi), «paiono quasi la voce del-

l’esercito francese che si contrappone all’esercito germanico», «paio-

no già simboleggiare l’istante in cui un popolo diventa conscio di sé

come individuo storico, l’istante dunque che idealmente precede l’apparire di una letteratura». Invece (diciamolo fin d’ora), i più tardi periodetti, decisamente e senza alcun dubbio volutamente volgari, della Campania (960-963) - e del primo, di Capua, stiamo celebrando il millenario - sono, al pari dei Giuramenti, formule giuridiche, ma non rappresenterebbero «nulla oltre quella loro nuda

ed elementare praticità» (la praticità per il Parodi era la costante

tipica e tipizzante dell’anima italiana del Medioevo). La lingua parlata latina si dissociò, si disgregò, essendosi venuta

a decomporre la forma culturale ereditaria, ossia oramai la cultura non essendo più organicamente coesa né agitata dallo spirito di universalità, bensì atona e sommersa (spiegava Amado Alonso, che

citeremo ancora) «nella barbarie dell’esclusivismo, della vista corta, della mancanza di norme». E fuori sempre più dal benefico contatto

e dal modello della lingua scritta (quella oramai dei pochi dotti,

che si andava appartando e corrompendo), sempre più ristretta agli

usi angustamente locali e di quel tempo, essa lingua parlata dal po-

polo proseguì a sfigurarsi e trasformarsi fino alla piena riduzione a

volgare, fino allo stato di ruralizzazione, continuò a frangersi rapi- damente. Le varietà vernacole o dialettali (se è consentito discorrere

di dialetti senza che esista una lingua letteraria) saranno state nume-

rose quanto i piccoli aggruppamenti umani, tenuti insieme da biso- gni e interessi simili, favoriti in ispecie nel periodo feudale e dei Comuni. Ma le frante parlate dei secoli VII e VIII, conseguenti al moto dissolutore, non sono solo fenomeno di decadenza: prepara-

no anzi e suscitano, costituendone la base (e vedremo in che modo),

la nuova lingua della nuova cultura. Come leggiamo in Benedetto

Croce, «la storia prosegue sempre la sua opera infaticabile, e le sue

apparenti agonie sono travagli di partorienti, e i creduti suoi estre-

mi

sospiri, vagiti, ai quali bisogna intendere l’orecchio, annunziatori

di

un nuovo mondo». Altrimenti detto, «in senso assoluto e in

istoria, non c’é mai decadenza che non sia insieme formazione o preparazione di nuova vita, e pertanto progresso».

Conviene dunque che ben si distinguano le varietà vernacole, effetto, in una fase di decadenza e incultura della disgregazione del latino, dalle lingue romanze, che quelle varietà hanno a fondamen-

to, ma nel loro formarsi sono un prodotto di cultura, di alta spiri-

tualità (e si vedano saggi insigni di Ramón Menéndez Pidal e della

La Critica Letteraria

sua scuola), splendido punto di approdo di un’evoluzione la quale, strettamente vincolata alla storia umana, non può essere se non pro- gressiva. Semplicistica e superata, la concezione delle nostre lingue letterarie come il traguardo del Volkslatein, del «natural corso», senza partecipazione di dotti, del linguaggio parlato, unicamente o pre- valentemente volgare o plebeo. Falsa e superata, sopravvivente ma non viva, la visione secondo cui le belle lingue romanze sarebbero come (scriveva, ai suoi giorni, il D’Ovidio), «il franamento pro- gressivo del latino nei rispettivi territori». Ribadendo e integrando, anzi che un fatto, fatto naturale, di decomposizione, le lingue letterarie rappresentano un processo con- sapevole di ricostruzione e reintegrazione, che si viene opponendo a quel travaglio dissociatore di cui si è toccato: processo le cui pre- messe non è certamente ardito porre già (ripeto) nel secolo VII, «già carico», ha scritto Gian Piero Bognetti, «di destini per l’Occi- dente», «mentre declina fra contrastanti presagi». Infrenato via via il processo di dissoluzione, le varietà parlate nei centri di cultura co- minciano a urbanizzarsi (livellando le più vistose apparenze muni- cipali, stringendosi al latino, unificandosi), e si dilatano fuori dai limiti del municipio. Fissate con la penna, sotto la mano di scrittori consapevoli dell’arte, queste embrionali lingue nuove si faranno il-

lustri (non possono essere mai vernacole, sotto la mano di scritto- ri), seconderanno sompre più quell’aspirazione all’universalità che è specifica delle lingue letterarie e induce a reagire a particolarismi di spazio e di tempo, si lasceranno sempre più «animare dall’ideale di norme comuni, dall’attenzione ai valori formali come espressione

di

un modo di essele civile». Il senso della forma diventerà sociale e

la

lingua si civilizzerà. È «quell’ideale dell’urbanitas» commenta

Gianfranco Folena, che Dante, il quale «ha un così alto sentimento del consorzio civile, riassume sinteticamente (De vulgari eloquentia,

I, IX, 9) nella locuzione civicare (sub sermone)».

Nessuna sorpresa se già i più antichi testi volgari, dei secoli X- XI, offrono un linguaggio che non ci si rivela come «prodotto local- mente specializzato», ma attesta la qualità di lingua letteraria: con i tratti caratteristici, più o meno espliciti e sicuri (precisati anche di recente), del conservativismo (o annobilimento sul latino), dell’uni- tà, della scelta. E fermiamoci sul più antico «periodo risolutamente volgare nel dominio italiano» (secondo la definizione di Pio Rajna), di mille anni sono, ripetuto quattro volte (dal giudice che lo propone e dai tre testimoni che lo pronunziano) in un placito di Capua che si

Il Medioevo

riferisce al monastero di Montecassino. È il periodo, compiuto «or- ganismo unitario», che conferma la nascita della nostra lingua: e quel ch’ella fÈ poi, fu di tal volo, che nol seguiteria lingua né penna. Lo hanno ristudiato poco fa egregiamente, in ogni suo aspetto, Pie- ro Fiorelli, ch’è anche storico del diritto, e il Folena, dopo pagine geniali di Matteo Bartoli. Nel marzo 960, nella seconda quindicina, sul far dunque della primavera, si trovavano convenuti dinanzi al giudice di Capua Arèchi (o Arechìsi), un laico di Aquino, di nome Rodelgrimo, e l’abate del monastero di San Benedetto in Montecassino, il venerabile e ani- moso e attivo Aligerno. Rodelgrimo rivendicava la proprietà di ter- re allora in possesso del monastero, dichiarando di averle ricevute in eredità dal padre e dall’avo e da altri suoi parenti. Aligerno, per contro, asseriva che la parte da lui rappresentata aveva già possedu- to quelle terre per trent’anni. Ammessa dal giudice la prova testimoniale, e avendo Rodelgrimo dichiarato di non poter documentare i suoi diritti, si presentano i tre testimoni addotti dall’abate, Teodemondo diacono e monaco, Mari chierico e monaco, Gariperto chierico e notaio, che vengono interrogati separatamente. Ognuno di essi, dopo che si è sentito rammentare dal giudice il santo timor di Dio tenendo con una mano l’abbreviatura (cioè il promemoria già mostrato da Rodelgrimo e in cui erano descritti i confini dei terreni contestati) e toccandola con l’altra mano, pronuncia la formula, preparata in precedenza per iscritto dallo stesso Arechi (ecco, dichiariamo anche noi, il nostro primo noto «certificato di vita» linguistica): Sao ke kelle terre, per kelle fini que ki contene, trenta anni le possette parte Sancti Benedicti. E questa deposizione verrà poi confermata dai testimoni con giuramento sui Vangeli, «tangentes ipsa Evangelia». Arechi dà ragione al monastero ed emette un placito che viene steso in scrittura beneventana documentaria dal notaio Adenolfo e si conserva tuttora nell’Archivio del monastero (Aula II, capsa XXVI, fasc. V, n. 24). Resa in italiano odierno la formula testimoniale di Capua suo- na: «So che quelle terre, entro quei confini che qui [nell’abbrevia- tura] si contiene, le possedette trent’anni la parte di San Benedet- to». (Si badi che il verbo singolare contene ha valore di riflessivo- passivo, ossia equivale a «si contiene» inteso passivamente - ma non concordato «in numero» col suo soggetto -, come il plurale conteno del placito di Sessa Aurunca equivale a «si contengono» inteso pas- sivamente. Nella latinità medievale si documentano continet per

La Critica Letteraria

«continetur» e continunt per «continentur».) Per la tradizione tec- nica del linguaggio giuridico assunto nelle testimonianze, gioverà riportare almeno la formula latina usata dallo stesso Arechi nel 954

e riferita nel Chronicon vulturnense del secolo seguente: «Scio quia ille terre, per illos fines et mensuras quas Paldefrit comiti monstravimus, per triginta annos possedit pars Sancti Vincencii».

E certo gioverebbe chiarire a fondo la procedura e il reale contenuto

giuridico e storico dei placiti campani: nel nostro del 960 il Ruggieri ha procurato di cogliere gli elementi delle civiltà che si incontrava-

no nella Campania del X secolo, vale a dire il bizantino, il longobardo,

il «romanico».

E qui una domanda. Giudici e notai, quali Arechi e Adenolfo (e così gli ecclesiastici), scrivevano come pronunciavano? È certo che né potevano né volevano. Osservava, per esem- pio, Ferdinand Lot, a proposito della redazione galloromanza dei

citati Giuramenti di Strasburgo, il più antico documento della lin- gua di Francia: «La Langue vulgaire possédait des sons que le latin ignorait. Comment les transcrire? Et puis l’habitude d’écrire uniquement en latin poussait inconsciemment à mettre un mot latin

là ou il eût fallu un mot vulgaire. C’est ainsi che dès le premier mot

des serments on lit pro, alors que l’on prononçait por en réalité». Chi nondimeno ricorreva a vocaboli e grafie del latino non sempre agiva inconsapevolmente, per l’inveterata abitudine allo scrivere e anche al parlare appunto latino: poteva, anzi, obbedire all’ambizio- ne di nobilitare il suo scritto. È comunque, il latinizzamento, con- scio o inconscio, svincolava la parola dall’angustia del localismo. Così siamo certi che il nesso consonantico nt del latino era pro- nunciato auche in Campania, e probabilmente fin dall’età romana, nd. Dunque, kondene, trenda, Sandi: voci tuttavia che nel nostro testo si presentano in veste fonetica latina: contene trenda, e perfi- no Sancti. Degni di nota i pur ben rari condennere per «contende- re» di una carta del 963 edita dal Gattola e ecclesia Sandi Nicolai del 1045 di una carta del Codex diplomaticus cavensis. Siamo certi anche dalla pronunzia v del b iniziale, già attestata nel latino di iscrizioni antiche; quindi Venedhitti (nomi locali della Camparnia d’oggi sono Santo Venedetto e San Venditto): ma il testo reca Benedicti. Del periodetto capuano la pronuncia sarà stata dunque supper- giù (si abbia sott’occhio la riproduzione rigorosamente scientifica del Fiorelli): «Sao kko kkelle terre pc kkelle fini ke kki kkondene trend anni le possette parte Sandi Venedhitti». Al Fiorelli, come si

Il Medioevo

vede, anche la preposizione per (oggi pe) sembra un latinismo. E sorvoliamo su gli omessi raddoppiamenti di consonante iniziale, o sintattici, Sao kho e simili, per cui si veda invece il Ritmo cassinese. E sorvoliamo un altro (dh di Venedhitti, che è interdentale sonora). Sotto la penna di giudici e notai (ed ecclesiastici), libera- zione pertanto da tratti vernacoli e locali, per il tramite del latino, che procura un annobilimento. È aggiungiamo, Scelta fra elementi che si trovano a coesistere nella stessa area: perciò, la preferenza accordata alla forma sao (analogica, plasmata su ao «ho»), che sarà stata più diffusa o sarà parsa più eletta di sacco (continuatore del latino sapio; sactio è nel Ritmo cassinese). Questo esempio di scel-

ta, annota il Folena, è il primo della nostra tradizione linguistica.

Resterebbe da accennare al sintagma parte Sancti Benedicti: dove con parte senza articolo già il Rajna confrontava a «parte guelfa» e «parte ghibellina», ecc. (e parte, come terra, avrà avuto il valore, secondo il Cilento, di proprietà, dominio sovrano) e per Sancti Benedicti si richiama il genitivo di nomi personali in toponimi del tipo Montepòli, ossia «Monte Pauli». Ma per mettere in luce i latinismi, non si corra il rischio di non valutare debitamente il fondo locale: esempi, possette (ossia «pos- sedette», con la caduta del d intervocalico) e ko, dal latino quod

(oggi ka, dal latino quia; ma ku sopravvive nell’Appennino campa- no). Siamo perfino in grado di individuare qualche tendenza (ossia quella di ki, kelle senza elemento labiale) che si registra per Capua,

e Sessa e Teano, ed è estranea alla parlata di Montecassino. Infine, tra elementi latini, latineggianti, italiani, acquista spicco come italianissimo un fatto sintattico, il pronome le, che non trova dunque riscontro nella formula latina (quale quella citata del 954)

e riprende l’oggetto kelle terre. Certo, i periodetti della Campania (badando ora solo al primo,

di Capua) rappresentano ben più che non quella loro nuda ed

clcmentare praticità [

Per concludere, tornando a quel che hanno di latino la for- mula capuana e le ystorie volgari dell’Exultet, rivolgiamo per un attimo l’attenzione alla caratteristica essenziale del nostro linguag- gio: la struttura latineggiante e letteraria (o retorica e umanistica) nella quale esso si determina e consolida assai per tempo, più addie- tro del Due e Trecento, più addietro di quella rinascita dei secoli XI -XII, quando, dopo una sorta di «stabilizzazione etnica», si afferma la nuova coscienza nazionale. Già Dante asseriva il vulgare latium, la nostra lingua di si, eccel-

].

La Critica Letteraria

lere su quelle di oc e oïl, e perché «magis videtur inniti gramatice, que comunis est»: (mostra appoggiarsi maggiormente al latino, che

è comune anche agli altri volgari romanzi), e perché annovera i po-

eti più dolci e più sottili. Per i moderni, ad esempio per l’acuto E. Lewy, che ha procurato di delineare la tipologia linguistica d’Euro- pa, l’italiano, quanto a struttura, è la «lingua europea tipica», quella che segue più dappresso il latino, senza presentar molte innovazio- ni: e non è né «barocca» come lo spagnolo, né «limitata» come il francese. Anzi, la latinità dell’italiano nel suo complesso storico ha indotto a rivedere la partizione delle lingue romanze e a mandar con più franchezza la nostra lingua nel gruppo, strettamente unita- rio e latinizzante, del castigliano, catalano, ecc., in opposizione as- soluta al francese: che è il gran dissidente. Piacerebbe poter indugiare su fatti e aspetti singoli (con rinvio, anche per quel che abbiamo or ora detto, agli «Atti» dell’VIII Con-

gresso di studi romanzi, dove si tratta della retorica nella lingua e letteratura italiana). Tra l’altro si è giustamente notato che la con- servazione della struttura della parola e la libertà di spostare l’accen- to su qualunque sillaba, separano l’italiano dal galloromanzo e al- l’italiano concedono di assumere e assimilare, senza alterarle né osten- tarle, voci latine: le quali, perciò, con gli arcaismi conferiscono alla nostra lingua un aspetto monumentale e rappresentativo (e latinismi

e arcaismi si sa che da noi sono più copiosi che presso le altre nazio-

ni neolatine). In breve, la presenza sensibile del latino non è fenomeno che possa risultare o agire in qualche momento solo nella nostra storia linguistica: ma è di tutto il suo decorso e il suo stigma. E presenza sensibile del latino significa studio delle forme e delle proporzioni:

senso della forma che è tradizionale dello spirito neolatino, segnatamente di quello italiano.

ALFREDO SCHIAFFINI da I mille anni della lingua italiana Milano, All’insegna del Paese d’oro, 961, pp. 11-24

Il Medioevo

Poesia e prosa delle origini (B. Migliorini)

Le varietà locali del volgare parlato erano molto divergenti e i

tentativi che finora erano stati fatti per metterli in scrittura avevano tentato di levigarne la rozzezza eliminando le peculiarità troppo spiccate e ricorrendo ai suggerimenti che poteva dare la lingua scrit-

ta per eccellenza, il latino. Proprio l’esempio del latino, con la sue

relative fissità e regolarità, fa sentire il bisogno di modelli anche per

il volgare. C’è nell’aria l’idea che se e quando appariranno dei mo-

delli degni, essi saranno imitati anche nelle loro particolarità, e per questa via si troverà un rimedio alle incertezze grammaticali e lessicali. Non si mira insomma direttamente a una lingua comune: si mira

a una lingua bella e nobile, la quale eliminerà i particolarismi e sarà perciò anche «comune». Nell’Italia di questa età, artisticamente cosí mature e politicamente cosí divisa, modello voleva dire modello di bellezza, di eleganza artistica. Questo ci spiega come emergano tan-

to imperiosamente, creando una scia d’imitazione letteraria e lin-

guistica, quegli scritti in cui si persegue un ideale di bellezza. È la lirica che si pone all’avanguardia della letteratura, e che crea un moto d’entusiasmo, con conseguenze che dureranno per secoli. La spinta iniziale data dai poeti siciliani della curia sveva, i primi in

Italia a servirsi del volgare per fare poesia d’arte, sarà trasmessa a tanti altri: e tutti, non solo i pedissequi imitatori siculo-toscani, ma anche il Guinizelli, gli stilnovisti e in genere tutti quelli che scrive- ranno in versi, terranno conto in proporzione maggiore o minore dei modelli siciliani, cosí che alcune peculiarità entreranno stabil- mente nell’uso poetico italiano. Non basta: questa spinta fa sí che la poesia acquisti un vantaggio tanto sensibile sulla prosa da creare fra i due modi di scrivere addi- rittura una scissione che durerà per secoli. I modelli poetici che si susseguono costituiscono una tradizione, che fornisce un modello

di

lingua relativamente uniforme per le varie regioni; invece la pro-

sa

stenta (e stenterà per molto tempo) a uscire dall’ambito locale.

Sorge sí, poco dopo la fioritura siciliana, una prosa d’arte, che ha a Bologna con la persona di Guido Fava il suo primo maestro. E anche la prosa d’arte troverà in Toscana cultori appassionati come Brunetto e Guittone. Ma il minor livello artistico da loro raggiunto

in confronto con la poesia e lo stretto legame che la prosa ha sempre

con le contingenze pratiche di carattere personale e locale, per cui

essa non può staccarsi troppo dal parlare quotidiano, neppure quan- do è soggetta a elaborazione artistica, fanno sí che il processo di

La Critica Letteraria

unificazione della lingua pronastica sia senza confronto piú lento. Non va poi, dimenticato che testi in prosa mancano completamen- te per l’Italia meridionale e la Sicilia durante il Duecento: vi si scri- ve ancora soltanto in latino.

BRUNO MIGLIORINI da Storia della lingua italiana Firenze, Sansoni, 1960 pp. 129-130

Il Medioevo

Il problema del duecento

A chi indaga la storia delle letterature moderne, il nostro Due-

cento si presenta, tra due meraviglie, come un problema dei più

curiosi e dei più seducenti. Tra due meraviglie, ho detto; e la prima

è

che un secolo, il quale dietro di sè ha il niente, giunga, con breve

e

quasi ignaro processo, a preparare l’opera immensa di Dante: giun-

ga, con ciò, a superare, senza alcun paragone, la forza creativa e il valore ideale di tutte le altre letterature d ‘Europa, che pur poteva-

no vantare (specie la francese) una storia assai più lunga e indubbia- mente più gloriosa.

E l’altra meraviglia è che un secolo tanto da noi remoto sia sen-

tito, nella nostra coscienza, come parte integrante e inseparabile di un tutto che si continua nel presente e si prolunga nell’avvenire mentre questa coscienza di continuità si è perduta nelle altre lettera- ture d’Europa, le quali tutte palesano, tra il periodo medievale e il periodo moderno, uno stacco più o meno netto e profondo. E il problema che tra queste due meraviglie si pone, o piuttosto, che queste stesse due meraviglie impongono, vien facile, ore, da formu- lare: quali ragioni fanno si che la letteratura italiana sorga tanto tardi; e quali forze, prima inoperanti, la conducono tanto presto ad affermazioni superbe, e ciò che più conta, alla costituzione di una tradizione capace di curare indefinitamente? Dietro di sè il nostro Duecento ha il niente. Niente significano

infatti, prima del Duecento, quei rari e rozzi balbettamenti di poe- sia volgare italiana di cui l’erudizione è riuscita a scovare e a racco- gliere le testimonianze; e con gran cura e grande amore se le accarez- za. È riuscita a risalire niente meno che ai tempi di Carlo Magno, e ne ha esumato le dodici parole dell’Indovinello veronese: capriccio effimero d’un chierico solitario. Nè più significanti ci possono ap- parire, dopo un silenzio assoluto di più secoli, il così detto Ritmo giullaresco toscano, il Ritmo cassinese, il Ritmo marchigiano sulla

leggenda di S. Alessio

altro che tentativi: poveri, inetti tentativi, intorno ai quali, ben che si sia ormai alla fine del Cento, nulla si manifesta che possa degna- mente essere considerato come un vero e proprio movimento lette- rario.

E intanto, di là dalle Alpi, da più di un secolo, la letteratura

francese e la letteratura provenzale erano in pieno sviluppo. La Francia

aveva creato la sua epopea, celebrando le gesta di Rolando e

Son curiosi tentativi, certo; ma non sono

La Critica Letteraria

d’Oliviero, combattenti di cento battaglie, morenti per la loro san-

ta fede e per la loro dolce patria a Roncisvalle; e insieme, le gesta di

tanti eroi, or ossequienti or ribelli a Carlo Magno e al re Luigi,

viventi in un fragor d’armi perenne, tra un alternar di sconfitte e di vittorie, dove, sventurato e avventurato, il valore egualmente rifulgeva: Guglielmo d’Orange, Viviano, Rinoardo; Rinaldo di

Montalbano e gli altri figli d’Aimone; Uggeri il Danese

cia, anche, aveva creato il romanzo, rinarrando a suo modo le anti- che vicende dei guerrieri di Tebe e di Troia, di Grecia e di Roma; o

inventando le meravigliose avventure e gli squisiti amori dei cava- lieri di Bretagna, commensali di re Marco, o di re Artù alla famosa

E tante

altre belle istorie aveva cantato: vere e immaginarie, sacre e profane, tragiche e comiche: storie di santi e storie d’eroi; di chierici e di laici; di principi, di cavalieri, di borghesi, di villani; d’uomini e di

donne; di persone e d’animali

che e delle più varie. Poesia «popolare»? poesia «primitiva»? No: non era quella che aveva fantasticato il Romanticismo. Era poesia di poeti consapevo- li. Turoldo, se così si chiamava l’autore della Chansons de Roland, seppe dare al suo poema la più solida architettura. Cristiano di Troyes

seppe volgere, avvolgere, svolgere le fila sottili e intricate dei suoi romanzi con mano sapiente. E accanto ai poeti narrativi, i minori poeti, lirici, o drammatici, o didattici, ebbero tutti un concetto adeguato dell’arte che raggiunsero o che non ragginnsero (ma que- sta è un’altra questione). E intanto la Provenza elaborava quella sua fine e squisita, aristo- cratica lirica trobadorica che, movendo dalle brillanti ineguaglianze

di Guglielmo d’Aquitania, si espresse prima nell’arte tormentata e

appassionata di Marcabruno, e in quella nitida e armoniosa di

«tavola rotonda»: Tristano, Galvano, Lancillotto, Percivalle

La Fran-

Una poesia narrativa delle più ric-

Bernardo di Ventadorn, indi sbocciò riccamente nei canti di quelli che parvero a Dante i tre suoi massimi rappresentanti: Bertram dal Bornio, il poeta dell’armi, Giraldo di Bornelh, il poeta della rettitu- dine, Arnaldo Daniello, il poeta dell’amore. Tale fu, prima del Duecento, la Provenza, e tale fu la Francia; e in Provenza come in Francia il Duecento non fu che la prosecuzione (un po’ più fiacca in Provenza, ancor valida in Francia) d’una carrie-

ra letteraria ormai lunga, d’una tradizione di origini lontane. In Italia, invece, il Duecento non ha precedenti. Si disse, e c’è forse ancor chi ci crede, che in Italia la letteratura volgare nacque tardi, perché tra noi la cultura latina fu più diffusa e più profonda

Il Medioevo

che altrove, onde le nostre esigenze letterarie poterono trovare più facile sfogo in opere latine. Ma è un errore; ed è stato ben dimostra- to. La letteratura latina d’Italia, tra il Mille e il Duecento, non ebbe, certo, grande valore. E fu, d’altronde, principalmente prosastica, volta in genere a scopi pratici. Prosastica, anzi, fu anche la poesia, salvo, forse, in qualche ode di Alfano, e in qualche ritmo di San Pier Damiani: volta, del resto, sopra tutto a narrare, in faticosi poemi, eventi contemporanei. Non fu dunque il fiorire, in realtà inesistente, della letteratura

latina, che impedì, prima del Duecento, il sorgere d’una letteratura italiana. E, viceversa, il sorgere e il crescere della letteratura francese, prima del Duecento, non fu per nulla impedito dal contemporaneo fiorire, in Francia della letteratura latina: di una letteratura latina così ricca, così varia e così importante, quale non era più stata dai tempi dell’impero di Roma. Ed essa, si noti, faceva larga parte alla poesia: a una poesia spesso originale, metrica e ritmica, epica lirica satirica allegorica, quale si rispecchia, per esempio, nell’opera multi- forme di Gualtiero di Châtillon. La fecondità letteraria francese, che si eplica nella letteratura lati- na, così come in quelle volgari; e la sterilità letteraria italiana, che si avverte non solo nel campo volgare, ma anche in quello latino, durante i secoli che precedono il Duecento, debbono dunque spie- garsi con altre ragioni; e saranno fornite dalle condizioni della civil-

tà francese e della civiltà italiana di quei secoli. Intensa, allora, era in

Francia la vita feudale, alla quale mirabilmente corrispondevano le due letterature volgari, di carattere fondamentalmente cavalleresco. Intensa v’era anche la vita ecclesiastica, monacale e clericale, e s’espri- meva nelle sue grandi scuole, d’interesse prevalentemente filosofico

e letterario, donde usciva la letteratura in lingua latina. Povera, in-

vece, oramai, era in Italia la vita feudale, corrosa e minata dalla risa-

lente borghesia delle città. Tutt’altro che povera era la vita ecclesia- stica; ma volta non già a interessi speculativi e contemplativi, bensì

a interessi politici e sociali (era l’età delle lotte tra la Chiesa e l’Impe- ro). Onde la cultura italiana, non certo trascurabile, mirava sopra tutto a scopi pratici, sviluppava, per esempio, mirabilmente gli stu-

di giuridici e medici, che avevano a Bologna e a Salerno i loro centri

famosi: centri d’interesse europeo, che l’Italia poteva contrapporre

a quelli, filosofici e letterari, di Parigi e d’Orlèans. Ma nelle stesse

sue scuole di retorica l’Italia badava piuttosto a formar prosatori, che sapessero scrivere storie e redigere epistole, anzi che a educare poeti. A queste tendenze, a questi caratteri corrispondeva in Italia la

La Critica Letteraria

letteratura latina, artisticamente assai povera; e accanto a lei nessuna esigenza ancora sorgeva a richiedere una letteratura volgare. Ma nel Duecento, mentre Chiesa ed Impero, con accresciute for- ze, materiali e spirituali, combattevano la loro battaglia suprema, e ne uscivano entrambi fiaccati nei liberi Comuni la borghesia citta- dina, domati ormai vescovi e conti, trionfava; e la stessa molteplici- tà e complessità dei contrasti che si dibattevano nel suo seno ne palesava la potente vitalità. Nuovi interessi, non più strettamente pratici, ma anzi largamente ideali, religiosi filosofici artistici, attira- vano l’attenzione e accendevano il fervore della nuova società. La quale perciò ebbe bisogno, finalmente, d’una sua letteratura, e fi- nalmente se la creò. Questa nuova letteratura, questa prima letteratura italiana, di che è fatta? con che si è fatta? Quali elementi possiamo cogliere e individuare nella sua costituzione? C’è anzi tutto la tradizione lati- na. Un critico acuto e vivace è uscito fuori, pochi anni fa, a parlare del Duecento come di un secolo, anzi del secolo senza Roma. Il suo libro è brillante, indubbiamente, e ingegnoso, contiene rilievi cu- riosi e osservazioni interessanti, ma non vi mancano errori ed equi- voci; e, sopra tutto, la sua tesi è inaccettabile. Che la tradizione latina rimanga viva, anzi si avvivi, in Italia, durante il Duecento, mostra non pur la letteratura latina che vi si produce, in prosa e in versi, assai superiore, quantitativamente e qualitativamente, a quel- la dei secoli precedenti, ma la stessa letteratura volgare. Questa, infatti, spesso s’affaccenda a tradur libri latini. I tradut- tori son molti; e si volgono non soltanto agli scrittori medievali, come, tra gli altri, Andrea da Grosseto e il pistoiese Soffredi del Grazia, traduttori di Albertano da Brescia, ma anche agli autori clas- sici, come Brunetto Latini, che nella sua Rettorica traduce e com- menta il De inventione di Cicerone, e nel commento ricorre ad altre opere di Cicerone, e a Sallustio, a Lucano, a Boezio Le stesse opere originali recano evidenti le impronte dell’influs- so latino. Si pensi a Guittone d’Arezzo. Il prosatore è tutto da con- frontare con Pier della Vigna e cogli altri maestri della epistolografia latina contemporanea; il poeta ama ostentare inconsueti latinismi, e si compiace di avvolgersi talora in un periodare ampio e comples- so che ricorda e vuol ricordare i modi latini. Ma che andiamo a cercare fra gli autori minori? Senza una tradi- zione latina intensa e vivace, rimarrebbero incomprensibili, alla fine del secolo, Albertino e Dante. Albertino Mussato ècolui che riscopre la storia antica, la poesia antica, la tragedia antica, e si studia di

Il Medioevo

rifarle con materia moderna. Egli si riattacca, del resto, a tutto un pensoso e operoso cenacolo: quello che fiorì a Padova intorno a Lovato de’ Lovati. E come il maestro, come i compagni, anch’egli si mantiene fedele nei suoi scritti alla lingua del grande avo patavino, Livio. Ma Dante Alighieri attesta la vivacità e la potenza della tradizio-

ne latina non solo e non tanto nei suoi scritti latini, nelle Epistole, nelle Egloghe, nella Monarchia, nel De vulgari eloquentia; bensì anche e sopra tutto nelle sue opere volgari, nelle Rime, nel Convivio,

nella Commedia

La Commedia è tutta un monumento a Virgi-

lio:

Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore, tu sÈ colui da cu’ io tolsi lo beno stilo che m’ha fatto onore.

Dello studio di Virgilio, infatti (e non pur di Virgilio, ma d’Ovidio, di Lucano, di Stazio), la Commedia offre a ogni passo sicura e viva testimonianza. C’è dunque, la tradizione latina; ma c’è, insieme, l’esperienza

provenzale e francese. L’esperienza provenzale, sono i trovatori stes-

si della Provenza che la portano in Italia. Attirati dagli ultimi splen-

dori di qualche superstite corte feudale, in Piemonte o nella Marca Trevigiana, i trovatori vi accorrono, da Rambaldo di Vaqueiras a Ugo di Saint Circ. Vi accorrono, e vi fanno trionfare la loro arte. Vi diffondono la loro lingua; vi divulgano la storia della loro poesia;

vi insegnano la tecnica delle loro canzoni e dei loro sirventesi (e dei

discordi, e delle tenzoni). Conquistano le corti, e dopo le corti i

Comuni; celebrano nei loro canti gli avvenimenti storici di questa loro nuova patria; partecipano, coi loro canti, alle lotte politiche. E ben presto suscitano intorno a loro imitatori ed emuli italiani.

Ia corte degli Ezzelini vede sorgere e affermarsi Sordello. Genova,

fra i traffici e le imprese della sua borghesia marinara, s’indugia com- piacente ad ascoltare i canti del suo Lanfranco Cigala, del suo

Bonifacio Calvo, d’altri ed altri suoi figli e non pur di suoi figli ma

di forestieri, anzi di avversari, com’è quel Bartolomeo Zorzi che a

Genova, dal fondo d’una prigione, sorge a rivendicare contro Bonifacio Calvo l’onore della sua Venezia. Non tutti, ma molti di questi trovatori italiani s’impadronisco- no pienamente dei segreti di quell’arte difficile e squisita, tanto da poter poi rivaleggiare, nella stessa Provenza, o magari nella lontana Spagna, coi trovatori provenzali: è questo il caso di Sordello, di

La Critica Letteraria

Bonifacio Calvo. Insomma gli Italiani hanno finalmente imparato a poetare in lingua volgare; ma non usano la propria lingua: usano una lingua straniera. Ciò avviene però nel settentrione, dove quella lingua è più facil- mente appresa e compresa, dove i rapporti vivi con coloro che la parlano (e che la scrivono) son più frequenti e continui. Ma nel

mezzogiorno d’Italia, dove i trovatori provenzali non arrivano (o arrivano rari e fuggevoli), dove i rapporti con la Provenza sono scarsi, dove la lingua provenzale, tanto diversa dalle parlate native, non è facilmente compresa, ma dove, alla splendida corte dell’imperator Federico, la fame dell’arte trobadorica, ammirata e invidiata, è grande, gli imitatori, che non mancano, e che non pos- sono mancare, s’appigliano alla lingua materna. E lo stesso Eederico,

e il figlio Enzo, e il protonotaro e logoteta del regno Pier della Vigna, e il Notaro Giacomo da Lentino, e il Giudice Guido delle

Colombe, e Giacomino Pugliese, e Rinaldo d’Aquino, e tanti e tan-

ti altri compongono canzoni e discordi, o scambiano tenzoni, se-

condo il preciso modello provenzale. Provenzali concetti e immagini, soggetti e motivi, forme e artifi- ci, versi e strofe; provenzale la terminologia e la fraseologia, anche a scapito, talora, della naturalezza e della convenienza. Italiana, la lin- gua. E, insomma, quella stessa imitazione, anche se talora troppo pedissequa, si risolve in una esperienza utilissima, e riesce in ogni modo a fare per la prima volta della nostra lingua, depurandola affinandola disciplinandola, un efficace e duttile strumento lettera- rio. Senza contare che, intelligentemente adoperata, l’imitazione provenzale conduce i Siciliani alla scoperta di una felice forma me-

trica, il sonetto, e li guida all’utilizzazione originale di qualche spunto popolaresco. Se non che la poesia siciliana si distingue dalla provenzale per una sue singolare limitazione: per essere una poesia esclusivamente,

o quasi esclusivamente amorosa. La poesia morale, civile, politica,

guerresca, che ha tanta parte nell’opera dei trovatori, qui, presso questi uomini che fanno della guerra, della politica, del reggimento dello Stato la loro occupazione quotidiana, rimane senz’eco. Il fat- to è che per loro la poesia, e l’amore stesso che dà materia alla loro poesia, sono un puro gioco, quasi un voluto oblio dclla realtà. E per ciò appunto s’accomodano così facilmente delle convenzioni che loro trasmette la tradizione provenzale. Ma l’influsso provenzale opera più largamente, e meglio stimola le energie native a reazioni originali fra i poeti toscani. Guittone

Il Medioevo

d’Arezzo strappa alla tecnica poetica provenzale segreti che i Sicilia-

ni avevano ignorato; e impara, al tempo stesso, dai provenzali a

uscir dal mondo chiuso dell’amore: può così dare sfogo nelle sue

canzoni alle sue passioni d’uomo, di cittadino, di cristiano.

Più indipendenti dai provenzali, e pure a loro legati da moltepli-

ci

vincoli, appaiono Guido Guinizelli e gli stilnovisti; sì che perfino

la

loro innegabilmente nuova e originale concezione dell’amore s’in-

contra con le idee di certi trovatori più recenti, come Guglielmo Montanhagol. E lo stesso Dante, al tempo delle canzoni «pietrose», delle sestine

e delle sestine doppie, delle rime rare ed equivoche, rifà per suo

proprio conto l’esperienza provenzale, he, a tutto sommare, ebbe valore decisivo, e benefico, nella maturazione della sue arte. Del resto un libro come il Donatz proensals, o qualche altro simile trat- tato provenzale di grammatica e di poetica, l’aiutò a meditare sulla lingua, sullo stile, sulla versificazione, onde uscì poi il De vulgari eloquentia. E le Vidas e le Razos provenzali, sparse nei canzonieri a ragguagliar sui poeti e a commentar le loro poesie (vite e ragioni, che non furono senza importanza nella creazione della novella ita- liana, quale appare nel Novellino) a Dante, forse, avevan già dato l’idea di quelle sue deliziose prose della Vita nuova. Accanto all’esperienza provenzale va considerate l’esperienza fran- cese. I poeti di Francia non discendono a frotte, come quelli di Provenza, nelle corti e nei Comuni italiani. Ma i loro giullari per- corrono le vie della penisola, e vi diffondono il gusto dei racconti eroici. Molti sorgono allora nel settentrione a imitarli, e in una lin- gua che vuol essere francese, e non è che un gergo franco-veneto, si mettono anch’essi a cantare di Carlo Magno e di Rolando, di Buovo d’Antona, di Uggeri il Danese, di Ugo d’Alvernia, o magari, per cambiare, di Attila.

Se non che non è per questa via, almeno inizialmente, che l’in- flusso francese si esercita con maggior efficacia sulla nascente lettera- tura italiana. Non è tanto dalla voce dei giullari che gli Italiani ap- prendono il francese, quanto, piuttosto, dai libri. E dai tanti libri che vengono di Francia, recanti, in facili versi, detti sermoni contra- sti, pie visioni e sante leggende, i poeti di Milano e di Verona, di Cremona e di Venezia (Bonvesin da la Riva e fra’ Giacomino, Girardo

traggono incitamenti e

Patecchio e Franceschino Grioni

ammaestramenti per i loro poemi religiosi, morali, didattici. E dal

libro che reca l’ultima grande novità di Parigi, il Roman de la Rose

di Guglielmo di Lorris condotto a compimento da Giovanni di

)

La Critica Letteraria

Meun, un poeta fiorentino, che per alcuni è lo stesso Dante, trae un sunto vivace e geniale, il Fiore. E altri, da quello e da tutti i poemi allegorici francesi venuti di moda in quei tempi, traggono ispirazio- ne e motivo alle loro composizioni. Così fa Brunetto Latini nel Tesoretto, così un poeta sconosciuto nell’Intelligenza. Nè se ne di- mentica Dante nelle costruzioni allegoriche della sua Commedia. La prosa francese ebbe tuttavia per gli Italiani una importanza forse anche maggiore che la poesia. Grazie alla prosa la lingua fran- cese apparve allora ai nostri avi a più comune e più dilettevole d’ogni altra; e fu perciò in prosa francese che molti fra loro preferirono scrivere: perfino per narrare le glorie della propria città, come il veneziano Martin da Canal; oppure per tessere la trama di un av- venturoso romanzo, come Rustichello da Pisa - quando non addi- rittura per descrivere le meraviglie di un mondo lontano, come lo stesso Rustichello, scrivente, nella provvidenziale prigione di Ge-

nova, sotto la dettatura di Marco Polo. Ma fu soprattutto per com- pilare trattati scientifici che autori italiani scelsero la prosa francese; e così fece, tra gli altri, Brunetto Latini nell’opera in cui volle riassu- mere tutto il suo sapere, in quel Tesoro in cui Dante si compiaceva

di

vederlo sopravvivere. Ma quegli stessi che, nei loro scritti (trattati o cronache, roman-

zi

o novelle), per il desiderio di farsi intendere più largamente dai

loro connazionali, rinunziarono al miraggio della chiara e piacente prosa francese, del suo esempio finirono poi per giovarsi, consape- volmente o inconsapevolmente, nella prosa italiana. Non tutto, in questo travaglio d’una letteratura che sta pren- dendo corpo, viene di fuori. Tradizione latina, esperienza provenzale,

esperienza francese v’entrano, certo, per gran parte, ne spiegano molti caratteri. Ma tutto sarebbe rimasto senza vita, e dunque senza avve- nire, se fossero mancati impulsi interni, se alla letteratura nazionale

la vita nazionale non avesse dato, decisivo, il suo apporto.

Quale fu l’apporto nazionale? Già nella poesia siciliana una nota originale era data da qualche motivo popolare, che, pur essendo un po’ di tutti i tempi e un po’ di tutti i luoghi, pure il poeta (si chiamasse egli Rinaldo d’Aquino, Oddo delle Colonne, Giacomino Pugliese, o magari anche Federico imperatore) s’era chinato a racco- gliere dai nostri volghi. E n’era nato una volta un piccolo capolavo- ro, modesto ma autentico: il Contrasto attribuito a Cielo d’Alcamo. E già nella poesia guittoniana la nota più originale era data dal prorompere della passione politica, legata ai luoghi dove il poeta viveva, agli eventi ai quali assisteva. Ne è un bell’esempio la canzone

Il Medioevo

di Guittone per la battaglia di Montaperti. Più d’una volta il lettore crede di cogliervi presentimenti danteschi: del Dante che nella Com- media commenta e gindica fatti e persone della sua patria e della sua età. Ma il primo nostro movimento poetico che si presenti, nel suo complesso, con caratteri di vera originalità esce da una rivoluzione religiosa. Assisi e Perugia lo videro nascere. Assisi, centro di forma- zione e d’irradiazione del gran moto francescano, ascoltò, dalle lab- bra stesse del santopoeta, le parole, trepide d’intima commozione, del Cantico di frate Sole. E fu questa la prima poesia veramente originale che suonasse in lingua italiana: anno 1224. Si citano, a dire il vero, canti biblici, che sembrano contener le stesse cose; ma San Francesco, ripetendole, dà loro un accento tutto nuovo, anzi un nuovo senso, con quel suo amore che abbraccia in Dio tutte le cose create da Dio. Il cantico di San Francesco rimane tuttavia un fatto isolato. Qualche decennio dopo Perugia, punto di partenza di quell’al- tro gran moto religioso che si venne a innestare nel moto francescano, cioè quello dei flagellanti, ascoltava primamente suonare, sulle boc- che di quegli uomini frenetici intenti a disciplinarsi, il canto delle laude: composizioni rozze, da principio, condotte alla meglio o alla peggio sul modello di certi cantici latini già in uso tra i fedeli; ma animate da una gran fede religiosa, e grazie a quella fede, non certo alla loro arte, moltiplicate e diffuse, oltre l’Umbria, in tutte le contrade d’Italia. E infine, quando fu l’ora, la lauda trovò il suo poeta: Iacopone da Todi. Egli ne mantenne il tono popolare, ne accettò le forme semplici e grosse; ma dentro, con arte robusta, seppe riversare la piena della sua anima, inebriata d’amore divino, pervasa d’odio e d’orrore per le miserie e per le vanità umana, con- scia però del senso e del valore dei suoi amori e dei suoi odi, dotta ed esperta dei segreti della vita mistica. Dante è lontano (quanto all’arte, intendo) da Iacopone, così come da San Francesco: mai son luoghi della sua Commedia, dove egli prega, o dove impreca, che sembrano implicare l’esperienza francescana e iacoponica.

ANGELO MONTEVERDI da Studi e saggi sulla letteratura italiana dei primi secoli Milano- Napoli, Ricciardi, 1954, pp. 3-14

La Critica Letteraria

La prosa del Duecento

Quando all’orizzonte della cultura italiana appaiono i primi albori d’una letteratura volgare, il paesaggio che si rivela, sempre più niti- do, alla nuova luce, non è addormentato né inerte. Già sono fioren- ti centri di studio e di civiltà, già sono in atto valide imprese lette- rarie; che preparano e anticipano l’opera, pur diversa negli intenti e nell’estensione, dei primi scrittori volgari. Tra quest’opera e quei centri, quelle imprese, accade però di individuare una continuità ideale e indiretta piuttosto che localizzata e univoca: segno che la formazione d’una letteratura volgare rappresentò in Italia non un’evo- luzione, ma una rivoluzione. Rivoluzione che nel suo manifestarsi in ambito culturale e linguistico esprime un profondo mutamento delle strutture vitali del paese. Nella nostra indagine sulle origini della prosa, i rilievi d’indole precipuamente letteraria saranno dunque riportati su uno schizzo, necessariamente schematico, dei motivi predominanti nella vita politica, economica, spirituale del Duecento italiano: il tracciato degli uni sarà integrato e interpretato da quello degli altri. È opportuno svolgere innanzitutto una veloce ricognizione del terreno; quasi sventagliando, su quello che fu il teatro degli avveni- menti che ci interessano, la luce di un riflettore. Nella pianura padana si percepisce una trama di presenze poeti- che rappresentate dai trovatori, prima provenzali, poi italiani; tra- ma molto fitta specialmente intorno alle corti signorili, ma non priva di addentellati nelle repubbliche marinare, Genova e Venezia, ed in Toscana, dove Terramagnino e Dante da Maiano rappresenta- no bene il passaggio della poesia amorosa dall’una all’altra lingua (il provenzale e il toscano), dall’uno all’altro ambiente sociale (quello aristocratico e quello borghese). Ma il fenomeno trovadorico, pur così fortunato in Italia (ce lo dicono anche i canzonieri qui esemplati, le vidas e le razos e le «grammatiche» qui compilate), non si ormeg- gia ai modi di una qualsiasi collettività, non valica i confini dell’am- biente in cui si è sviluppato, e affiderà la propria sopravvivenza a discendenti elettivi. Più profonde radici - e già ci portiamo sintomaticamente sul territorio dei liberi Comuni - sono quelle della letteratura in volga- re lombardo e veneto. Qui l’azione di scuole e di una cultura latina (maestro era Bonvesin, e scrisse anche in latino; ma si ricordino Salimbene, Sicardo da Cremona, Albertano da Brescia, Bellillo

Il Medioevo

Bissolo); qui la partecipe passione popolare, politica e religiosa, si manifestano nella produzione letteraria, che a sua volta svolge temi

e impiega formule tali da poter risonare entro un pubblico assai

vasto. Gli argomenti, agiografici ed edificanti (si ricordi pure, sul versailte latino, la Legenda aurea di Iacopo da Varazze, dimorato a lungo in Lombardia), sono in genere affini a quelli diffusi nell’occi- dente romanzo, con epicentro in Francia; si tratta di una libera col- laborazione all’attività letteraria comune, che ci permette di ricono- scere un’area laterale ben viva, piuttosto che dei prestiti. A Bologna s’incontrano condizioni particolari, decisamente fa- vorevoli alla letteratura. Qui era l’Università italiana più illustre, allora, e più frequentata: luogo d’incontro e capitale della cultura. Una attività gloriosa di studi giuridici prepara, come vedremo, un contributo molto importante alla nostra letteratura: direttamente, attraverso la parallela fioritura della retorica; indirettamente, col

sensibile rinnovamento dello stile anche nella storiografia, coltivata in precedenza con esclusivo interesse cronistico. (Il dettatore Boncompagno da Signa compone anche un libro De obsidione Anconae, e il suo allievo Rolandino da Padova una Cronica Marchiae Trivixanae; e provengono dall’Università di Bologna Pietro Cantinelli

e Francesco Pipino, autori di cronache di grande apertura, ed è giu-

dice e notaio l’autore dei Gesta Florentinorum, Sanzanome di Fi- renze). A Bologna, in un clima di studi raffinati, di maturità filoso- fica e retorica, di uguaglianza di fronte al sapere, verranno elaborati

i nuovi concetti dello Stilnovo, saranno cioè filtrati e arricchiti i

materiali prodotti della scuola siciliana e dalla prima scuola toscana. Il vicino territorio veneto comincia ad essere un centro di raccolta di poemi epici: trascritti e cantati nella lingua originaria, poi via via contaminati con elementi del dialetto locale, poi ciclicamente ampliati e continuati e rifatti (né manca la produzio- ne, anche in francese, di composizioni d’altro genere, per esempio religioso). Di qui spesso ha il punto di partenza la successiva fortu- na di molte geste, anche se ormai si può escludere che il Veneto sia stato tramite unico e obbligatorio. Il Veneto, ricco di monumenti romani e, che più conta, di biblioteche gloriose, dopo aver procu- rato traduzioni dal latino tra le più antiche in Italia (del Pamphilus, dei Disticha Catorris), doveva assistere alla fine del secolo ad un episodio premonitore: l’attività umanistica e la poesia latina dei padovani Lovato e Mussato. Altro esempio di vitalità letteraria al centro di un Comune e accanto a uno studio. La Toscana, sino alla metà del Duecento, rimane, rispetto alla

La Critica Letteraria

cultura, un po’ in ombra: vivo è già lo scambio di docenti, e natu- ralmente di discenti, con Bologna (Boncompagno da Signa e Bene

da Firenze insegnano a Bologna, donde viceversa scendono a sud

degli Appennini gruppi assai nutriti di maestri meno illustri; nei formulari retorici al nome di Bologna si sostituisce spesso quello di Siena o di altre città toscane), e lo Studio di Arezzo acquista rino-

manza, ma sempre su scala regionale. In mezzo all’attività letteraria- mente grigia dei cronisti brilla il poema filosofico-morale di Arrigo

da Settimello; che è però un ex-allievo di Bologna, e là avrà anche

conoscinto i suoi modelli francesi. Suona alta sull’Umbria la voce di san Francesco. Tra i molti movimenti religiosi che nel Vangelo trovavano (ritrovavano) una

promessa e una fede per le plebi oppresse, quello francescano, dottrinalmente ligio alla Chiesa e alieno da sottintesi politici, con- quistò in breve tempo ampi territori dello spirito. È probabile che tra i suoi precedenti ideali si debba annoverare l’escatologia gioachimita; né, tra i seguaci del Santo, mancarono i rappresentanti

di altre culture italiane ed europee. Ma l’indole del movimento è

popolare: già nel Santo, che adeguò il suo dialetto all’alta ispirazio-

ne del Cantico, e più ancora nei suoi fedeli. E anche la letteratura

francescana in latino mantiene un tono stilistico umile (quasi pre-

parandosi ad avere la sua forma più confacente nel volgare toscano

dei Fioretti); e in volgare e con modi popolareshi saranno intonate

le laudi, e un poeta, Iacopone, ne riprenderà con più intense vibra-

zioni i motivi, senza respingere i suggerimenti della poesia profana. Questa nuova religiosità laica si spanderà in Toscana e in tutta Ita- lia; ma oltre i confini del Duecento. Se al Nord l’alta cultura è rappresentata dallo Studio bolognese,

nell’Italia meridionale spiccano un’altra scuola illustre, quella medi-

ca di Salerno (ne verrà anche uno scrittore, Pietro da Eboli), e un

centro spirituale ricco di gloria letteraria, Montecassino. Il Ritmo cassinese sembra riproporre un esperimento tipico della prima let- teratura francese, l’alleanza, o l’identificazione, del clerico e del giul- lare in un poemetto lirico-didattico. Ma l’intento era anacronistico,

o la forza espansiva del monastero esaurita: in effetti quest’area cul-

turale, che giunge sino a Roma (dove assai presto, alla metà del

Duecento, si eseguono due volgarizzamenti dal latino: le Storie de Troia e de Roma e le Miracole de Roma - ma poi null’altro), appare

in

fase di estinzione. Infine, la corte fridericiana. L’imperatore stesso, coerentemente

al

vasto programma politico, promuove e domina la confluenza di

Il Medioevo

varie correnti culturali che nel Sud si erano pittorescamente costeg- giate o intersecate. da ricordare anzitutto la fusione - nella persona stessa degli scrittori - della letteratura trovadorica, imitata per la prima volta in un volgare italiano, e della cultura giuridica bolo- gnese (i dotti della corte, da Pier delle Vigne a Roffredo di Benevento e Taddeo di Sessa, avevano studiato a Bologna); e poi, entro un orizzonte molto più vasto, la rinascita del gusto latino, ben espressa dagli scultori di Castel del Monte - dai quali, direttamente o no, apprese l’arte Andrea Pisano -, e del diritto romano (si ricordino i frequenti consulti dell’imperatore con i maestri della ghibellina Bologna); infine, col massimo sforzo di assimilazione, il rinnovato studio della filosofia aristotelica, attraverso i volgarizzamenti latini dall’arabo. È una grande impresa che sembrerà morire insieme col sogno egemonico di Federico, ma i cui frutti appariranno altrove, quasi continuando gli scambi di uomini di governo e di gruppi etnici che l’imperatore aveva promosso: appariranno nella poesia e nella scul- tura toscane, nel magistero dettatorio di Pier delle Vigne, nelle argomentazioni della disputa sulla nobiltà, nella vitalità del mito di Federico. In questa tabella della vita culturale sono rimaste vuote le caselle relative ai maggiori scrittori in latino: Innocenzo III, san Bonaventura, san Tommaso, Egidio Colonna. Non gioverebbe a noi colmare la lacuna: questi luminari del pensiero medievale devono riconoscere quasi sempre e quasi in tutto il loro debito alla filosofia francese appresa o esercitata a Parigi (o, come Innocenzo III, appartengono ad una civiltà, per così dire, extra-territoriale, quella della corte pon- tificia): non rappresentano perciò, e non iniziano (a breve scaden- za) tradizioni ben individuabili e localizzabili in Italia - quali quelle che abbiamo prima menzionato. E che possiamo così schematizza- re: un’area lombarda e veneta, con prolungamenti in Piemonte e Liguria, immersa nella civiltà romanza del tempo, e attiva anche con opere didattico-religiose in volgare; un’area bolognese, con propaggini in Toscana, caratterizzata dal rinnovamento del pensie- ro giuridico e retorico, e dall’aspirazione a dar maggiore dignità allo stile. All’altro estremo d’Italia - a parte l’antica Salerno solo operosa nel campo della scienza medica, ed essendo ormai povera di presti- gio l’abbazia cassinese - la varia e vivace, ma meno profondamente radicata attività letteraria della corte fridericiana. Il gioco imperiale di Federico, che a nord del territorio della Chiesa era consistito in mosse audaci ma naturalmente episodiche

La Critica Letteraria

di diplomazia e alleanze, di guerre combattute e fomentate; che

perciò aveva utilizzato le energie preesistenti, e destinate ad altre fortune, di signori feudali e di Comuni ormai maggiorenni, a sud,

ove si poteva esercitare un’azione più costante e unitaria, si scontra-

va invece con la forza d’inerzia di privilegi nuovi e antichi, di varietà

etniche e linguistiche, non turbata e vinta da quella riscossa dell’ini-

ziativa e dello spirito d’indipendenza che era legata, nel Nord, al fervore dei commerci e degli scambi, alla prima organizzazione in- dustriale. Non per nulla decadevano Amalfi e Bari, e ampliavano i loro mercati Genova e Venezia e Pisa. In realtà, mentre la scena sembrava dominata dalla lotta tra Chiesa

e Impero, le comparse, e cioè i Comuni, si preparavano a ruoli di

primo piano. Già i primi fenomeni di cultura organizzata, cui ab- biamo accennato, sono resi possibili dall’esistenza di città e di ordi- namenti democratici: mentre la vita errante del trovatore era condi- zionata dalla varia fortuna e dai vari umori dei signori, mentre il giullare doveva inserirsi nella corrente delle devozioni e delle fiere, mentre il dotto si rivolgeva a un’ideale società di confratelli, solo

nella stabilità delle istituzioni, nella formazione di una classe sia pur modestamente colta, nel riconoscimento e nella collaborazione del pubblico la vita letteraria poteva costituirsi basi solide. Per questo la nostra storia letteraria delle origini coincide in gran parte con la storia dei Comuni. Il Comune significa la formazione

di una nuova classe di imprenditori e commercianti e artigiani che

nella cultura vedono prima uno strumento di lavoro, poi la speran-

za di una nobiltà acquisibile, e che alla cultura portano un abito di osservazione e di esperienza umana tale da rinnovare in modo pro-

fondo il gusto medievale; significa pure la fine delle concezioni feu- dali, la creazione di nuovi rapporti associativi che necessariamente, entro le dimensioni dottrinali del tempo, dovevano rifarsi al vec- chio diritto romano, a un ideale sia pure approssimativo della classicità (per questo rinasce il termine res publica, e ogni Comune

si cerca o si inventa un fondatore romano). In questa opera di rin-

novamento ebbero forse una parte i movimenti ereticali, specie in Lombardia e in Toscana; certo è comunque che la civiltà comunale era spiccatamente laica, anche quando i rapporti coi vescovi erano buoni, anche quando le città erano guelfe. L’insegnamento era sem- pre più spesso affidato a maestri e scuole secolari, ed era ordinato soprattutto a fini pratici; la media cultura era ormai nelle mani di giudici e notai e maestri, cioè di laici, dalle cui schiere uscirono nella grande maggioranza gli scrittori delle origini e persino le ini-

Il Medioevo

ziative di arte religiosa, come la costruzione di chiese, erano prese da associazioni laiche. E già si rinnovano le fondamenta ideologiche della nuova socie- tà. È in questo periodo - per citare un caso sintomatico - che si dibatte in Italia, sulla base delle invenzioni cavalleresche e trovadoriche (l’eccellenza delle imprese, l’elevatezza del sentire, come patenti di nobiltà), e con argomenti dei trattatisti mondani (An- drea Cappellano) o filosofico-religiosi (Guglielmo Peraldo), la di- sputa sulla nobiltà: dalle eleganti quaestiones formulate alla corte fridericiana, sino alla nobile e solitaria meditazione di Guittone e alla calda perorazione del Convivio. I Comuni si trovano spesso in grado di svolgere un’azione poli- tica capillarmente estesa e rivoluzionaria. Si rinnovano, per esem- pio, i rapporti di collaborazione tra le varie cellule cittadine: in base a necessità commerciali e finanziarie vediamo collegarsi Milano con Genova; Firenze con le città romagnole e Genova e Venezia; e fuori d’Italia si delinea ormai una carta geografica di rappresentanze e mercati lombardi, toscani, genovesi dal Portogallo al Levante, dalla Provenza alle Fiandre. Una rete che la Chiesa utilizzerà per le sue riscossioni nei paesi cristiani, e con la quale cercherà di spazzar via dalla penisola gli eredi del programma imperiale, i nuovi aspiranti egemoni: Manfredi, Ezzelino, Uberto Pallavicino - agevolando in- tanto l’affermazione di Firenze bianca su tutta la Toscana - e che poi continuerà a reggere con l’aiuto di principi stranieri. Nel Medioevo romanzo la prosa si sviluppa quasi sempre più tardi della poesia: rivelandosi la coscienza di autonomia del volgare sul piano linguistico della comunicazione, è naturale che essa si espli- chi dapprima in fenomeni collettivi: di carattere sacrale (narrazioni ed inni agiografici o comunque edificanti) o guerresco-feudale (can- zoni di gesta, serventesi) o mondano (lirica amorosa); e col costan- te sostegno della musica e del ritmo. La prosa, impegnata a un’espres- sione più riflessa e tecnica, costretta a cercare nel silenzio una diffici- le agevolezza e armonia di suoni, fatica molto maggiormente ad abbandonare la vecchia veste latina; né, considerati i suoi contenu- ti, e di conseguenza il suo pubblico, ne sente l’urgenza. In Italia, dove si presero dapprincipio a modello i risultati delle altre letterature più precoci, non ci si allontanò molto da questo indirizzo generale. Più che la partecipazione diretta all’invenzione agiografico-poetica e cavalleresca nella pianura padana, e più che la creazione di poemetti religiosi nell’Italia centrale, ci interessa qui, per i risultati ben altrimenti decisivi, la comunità della

La Critica Letteraria

sperimentazione e della collaborazione nella tecnica lirica dalla Sici-

lia alla Toscana a Bologna (e da Guittone agli stilnovisti al Petrarca),

a cui corrisponde una certa resistenza verso altri filoni di cultura

(per esempio quello classico: rari, nella lirica, i riferimeuti ad autori latini). Più difficile era invece, per un letterato, strappare contenuti descrittivi e raziocinativi, insomma prosastici, alla tradizione e alla comoda consuetudine latina. Occorreva che l’attenzione del pub- blico, la ricerca di un pubblico, imponessero questo sforzo; i primi esempi di prosa volgare, che rispondono soltanto a necessità prati- che, costituiscono appunto un primo avvio sulla corrente presto impetuosa della letteratura divulgativa. La storia della prosa volgare nel Duecento trova dunque le sue ragioni, se non la sua necessità, nell’ampliamento dell’area di perti- nenza della cultura (o, in altre parole, nella diminuzione dei dislivelli culturali); e consiste nello sforzo di dare anche al volgare prosastico

una dignità formale, una tradizione. [

È nell’ambito delle convenzioni giuridiche che il volgare riesce ad aprire, in Italia, una breccia nella barricata latina: premen-

do come un oscuro istinto nella mente dei menanti meno colti, o invece soddisfacendo l’ovvia esigenza di rendere intelligibile ai testi- moni il contenuto dei documenti (motivi analoghi agirono nella compilazione dei formulari di preghiere). Incontriamo così da un lato la carta rossanese, la carta fabrianese, ecc., dall’altro i placiti cassinesi, la carta picena, la dichiarazione pistoiese, il breve di Montieri, la carta sangimignanese. La successione cronologica ci fa passare da un’area che si potrebbe definire cassinese ad un’area to- scana; ma la zona in cui questo processo di simbiosi tra l’uso giuri- dico e il volgare giunge ad esiti più rilevanti è quella bolognese. Caratteristico della fioritura giuridica di Bologna era lo stretto legame, anche istituzionalmente consacrato, del diritto e della reto- rica: alla dignità esterna - diplomatica e calligrafica - dei documenti

si volle far corrispondere una dignità interna, stilistica. Furono così

accolte e svolte esperienze che avevano già avuto notevole elabora- zione a Montecassino e alla corte papale. Di queste esperienze ven- ne presto a beneficiare anche il volgare, quando non solo fu stabili- to che gli aspiranti notai mostrassero, negli esami, «qualiter sciant

scribere et qualiter legere scripturas, quas fecerint, vulgariter» (1246)

- e già prima Piero dÈ Boattieri dava istruzioni per la versione in

volgare, a voce, degli strumenti notarili -, ma si incominciò a sten-

dere traduzioni, o persino a comporre formulari in volgare: alludo, oltre che agli scritti di Guido Faba, al frammento di Rainerio da

]

Il Medioevo

Perugia. La promozione del volgare in Guido Faba è davvero brillante:

esso assume di pieno diritto funzioni che sembravano riservate al

latino, e del latino accoglie soprattutto il prestigio formale: gli artifizi retorici, il cursus. Le composizioni di Guido debbono servire di modello, o di falsariga: sicché la loro attuale astrattezza contiene in potenza una validità reale: ché nello scrivere a un principe o nel par- lare a un vescovo, nell’insediare un podestà o nel presentare un’amba- sciata, si ricorreva appunto a quelle, o ad analoghe formule. Il magistero giuridico dunque abbracciava anche il campo dei rapporti politici: ed è proprio tra questi due poli - giuridico e poli- tico - che scocca la maggior scintilla nella storia della prosa dugentesca.

sud

Occorre

anzitutto

che

spostiamo

lo

sguardo

a

dell’Appennino. Già s’è detto che la Toscana aveva dato un notevo-

le contributo di uomini allo Studio di Bologna, ricevendone, quasi

in contraccambio, numerosi docenti. Ma sino alla metà del Due- cento non si possono cogliere in alcuna sua città tracce notevoli di

un ambiente letterario. In altri campi eccellono allora i Toscani:

quelli del commercio e delle finanze. Non per nulla i primi testi che

ci rimangono, assai antichi, sono libri di conti. Sulla base di questi

interessi pratici stava però per sorgere una potenza economica di importanza europea; ispirati da questi interessi s’infittivano i con- tatti con i principali centri culturali del tempo. Il notaio assisteva il commerciante e il banchiere nelle loro operazioni, li seguiva nei loro viaggi; quando il Comune incominciò a giocare su un vasto scacchiere politico, era ancora al notaio che si affidavano i contatti diplomatici e la compilazione dei trattati. Da Bologna a Firenze; da Gluido Faba a Brunetto Latini. Se le formule di Guido potevano avere, o anche non avere, attuazione pratica, Brunetto è in grado di inserire nel Tresor, a modello, atti ufficiali del Comune di Siena: la pratica salda il suo debito con la teoria. Certo, Brunetto acquista nei suoi viaggi in Spagna e in Fran- cia un’apertura di pensiero europea: il suo Tesoretto trapianta in Italia il seme dei poemetti allegorici donde in Francia era recente- mente germogliato il Roman de la rose; il suo Tresor è la più ricca e ben costrutta enciclopedia volgare, anche rispetto alla Francia. Ma occorre qui sottolineare l’attività più specificamente retorica di Brunetto: il volgarizzamento del De inventione, la traduzione delle orazioni ciceroniane. Nel tradurre il De inventione Brunetto mette ben in chiaro che la retorica non riguarda soltanto «le piatora che

La Critica Letteraria

sono in corte [= tribunale]:», ma insegna a «dire appostatamente sopra la causa proposta, la qual causa no è pur di piatora né pur tra accusato e accusatore, ma è sopra l’altre vicende, sì come di sapere dire in ambasciarie e in consigli dÈ signori e delle comunanze e in sapere componere una lettera bene dittata». Immenso fu perciò l’incentivo dato dalle necessità del governo democratico allo studio della retorica e dei classici dell’elocuzione (mai in Italia si lessero e tradussero con tanta passione Cicerone e Sallustio) e alla formazione di una letteratura cancelleresea (Dicerie,

Parlamenti). È una sfera di rilevanza pratica che già tocca aree esteti- camente vive: l’arte del dire viene ormai ricercata e ammirata al di là della sua utilità. Si sviluppa il gusto (certo favorito da una vocazio- ne naturale) del discorso costruito a «regola d’arte», solennemente intonato, o abilmente insinuante, o spiritosamente conciso; si ap- prezza soprattutto l’espressione pregnante ed epigrammatica, il «mot- to», con una tradizione che dal Ritmo di Travale, attraverso il No- vellino, troverà la sua perfezione nel Decameron (Paolo da Certaldo esortava gli oratori ad esprimersi «con nuovi vocaboli e intendenti, però che molto se ne diletta la gente»). Ma la partecipazione di ampi strati della cittadinanza alla vita del Comune diede, e ciò con- ta ancor più, una spinta vigorosa alla naturale tendenza ad elevarsi culturalmente. Sete di sapere e attività di divulgazione culturale si

venivano incontro lungo una strada ormai ben tracciata. [

]

La fioritura letteraria, e specialmente prosastica (la lirica è, per sua stessa natura, più riservata e aristocratica), finì dunque per co- stituire una presa di coscienza del mondo da parte di persone che, senza consacrarsi agli studi, guardavano tuttavia la realtà con occhio acuto. È proprio in questo periodo che si moltiplica il numero del- le scuole, spesso comunali o private, con programmi d’insegnamen- to scarni e funzionali: leggere, scrivere, far di conto, sono obiettivi limitati e pratici, che i buoni commercianti e artigiani supereranno poi nel fondaco e nella bottega, o specialmente in ore di libera let- tura. Ogni ramo del sapere ne riesce fortemente influenzato: il me- todo divulgativo, da tramite inevitabile alla conoscenza, accenna a divenire forma mentale, concetto pragmatico della cultura. Trascu- rata la speculazione teologica o metafisica (si ricordi la novella XXIX del Novellino), alla religione si chiedono soprattutto norme di con- dotta morale o civile: sapienza classica e sapienza cristiana, conta- minate con disinvoltura sempre maggiore, si distribuiranno nei pa- ragrafi dei manuali di vita pratica, e si troveranno allato le conside-

Il Medioevo

razioni disincantate, i consigli opportunistici e gretti scaturiti dal- l’esperienza. Questa innovazione fu resa possibile dall’evoluzione dei trattati morali, che prima si svincolarono dalla gerarchia delle attività e delle virtù umane istituita dal pensiero più decisamente religioso (sicché a poco a poco si cessò di registrare ciò che apparte- nesse esclusivamente alla sfera dell’interiorità e dell’astrazione, e si dedicarono invece nuovi capitoli al concreto e al quotidiano: si confrontino la Somme le roi con i contratti di Albertano; lo Speculum morale con i Documenta antiquorum), e poi, nel Tre e Quattrocento, spezzarono ogni schema a priori, seguendo invece il progresso - o la memoria - di un’esperienza personale (penso a Pao- lo da Certaldo, al Morelli, a tanti altri). È ciò che si avverte anche nella storia degli exempla, che si liberano da strutture didascaliche e, assorbita in sé la propria moralità, divengono specchi della vita feconda di nuove combinazioni (Novellino). L’apprendimento dell’arte del dire, la fondazione di un codice di comportamento, l’osservazione del mondo umano, sono interessi che già indirizzavano a letture d’una certa ampiezza. Ma questa so- cietà giovane e priva di recenti tradizioni si gettò sulla storia (sem- pre coltivata anche nei secoli più grigi) con l’ansia di creare una prospettiva più vasta al proprio operare. Scarsa maturità storicistica e abitudine moralistica traspongono spesso l’aneddoto in esempio, la storia in mito: che è anche un modo di attualizzare. Così dai materiali di varia origine che i nuovi interessi culturali avevano saputo raccogliere, vien fuori un piccolo tesoro di perso- naggi storici o leggendari degni di dominare, per la loro virtù o per la loro sapienza o per la loro attitudine al simbolo, i territori del mito, sui quali infatti essi si schierano non in base a precedenze cronologiche o geografiche, bensì, seguendo le grandi partizioni dei significati pragmatici, secondo le loro misure simboliche. Per farsi un’idea di questo fenomeno fondamentale dello spirito dugentesco, basta accostare i Fiori di filosafi alla Commedia: nonostante il mira- bile acquisto di spazio e limpidezza storica attestato da questa ri- spetto a quelli, le scene esemplari si staccano nell’una e negli altri con la medesima nettezza di contorni, istituzionalizzate, infine, ne- gli intagli e nelle visioni ammonitrici del Purgatorio. Gli eroi del mito s’identificano così con gli ideali della nuova società, o recuperano nei valori ancora attuali le idealità cavallere- sche, o incarnano le forze avverse e conservatrici, o rappresentano, più complessamente, e sotto un alternarsi di luci d’ammirazione e d’odio, solo la propria personalità, giganteggiante nella storia. Solo

La Critica Letteraria

come connotazione accessoria portano, questi eroi, i segni della loro origine: e avranno gesti ed espressioni cavalleresche i protagonisti dei romanzi, e riflessi di ricchezze favolose incorniceranno i perso- naggi orientali. Ma bisogna escludere la storia di Roma: sentita, più intensa- mente che in addietro, come appartenente a quella stessa civiltà ro- manza. Ciò significa che gli eroi esemplari di Roma antica rappre- sentano, oltre che la propria funzione mitica, i simboli di una socie- tà civile che ritorna ad essere, dopo i secoli feudali, un modello da

imitare: «chi dirà che fosse sanza divina inspirazione, Fabrizio infi- nita quasi moltitudine d’oro rifiutare, per non volere abbandonare sua patria? Curio, da li Sanniti tentato di corrompere, grandissima

quantità d’oro per carità della patria rifiutare

propria incendere

gliuolo a morte per amore del pubblico bene, sanza divino aiutorio ciò avere sofferto?» ecc. (Convivio). Il ricordo di Roma, che specialmente in Italia era perdurato con- solante e ammonitore, si trasforma in sentimento attuale, vivo, quasi che solo una pausa condannata all’oblio dividesse l’oggi da un ieri glorioso. Sarà opera degli umanisti approfondire questa coscienza e trasformarla in azione coerente; ma nel Duecento colpisce ancor più il constatare come i quadri storiografici medievali si aprano in direzione di una idealizzata memoria della latinità: e Cesare e Cice- rone rappresentino una vicenda che ancora commmuove e pare ri- flettersi nel presente; e i pericoli della Repubblica, le mene di Cati- lina, siano narrati e letti con partecipazione rinnovata. Era facile rinnovare questa partecipazione: le istorie, alle quali i Toscani non avevano bisogno di essere esortati, sublimavano in una prospettiva universale la passione politica che era allora il sentimen- to più vivace, arrabbiato: fors’anche al di sopra dell’interesse perso- nale. Questa passione - che costituiva un altro segno della rinata coscienza collettiva, entro i limiti delle prime cellule comunali - era riuscita a prorompere quando ancora la lingua balbettava le sue pri- me frasi in volgare (Ritmo bellunese, Ritmo lucchese); aveva sug- gerito la balenante concisione di una lettera senese del 1260; e mentre saliva subito sulle alture di un’eloquenza robusta e senza residui per opera dei poeti (gli anonimi autori di serventesi; Guittone altret- tanto efficace nella prosa della lettera XIV, - Chiaro Davanzati), riu- sciva a dare efficacia allo stile generalmente monotono dei cronisti:

poteva insomma balzare dall’improperio popolaresco, magari esternato in forma di proverbio, alle invettive della Commedia.

?

e Muzio la sua mano

?

Chi dirà di Torquato, giudicatore del suo fi-

Il Medioevo

Nelle sue forme più immediate, questa passione ispira la partigianeria di Comune e di partito; nelle più mature, si esprime con la polemica, quasi tutta in lingua latina, sui diritti della Chicsa

e dell’Iimpero. Come grado intermedio si può indicare la ricerca,

svolta con metodo storico o pseudostorico. di ascendenze secolari

al moderno sistema di forze: quando gli storici, com’è loro abitudi-

ne nel Due e Trecento, iniziano il loro racconto dalla lotta tra Cesa- re e Catilina o dalla fondazione di Fiesole, essi cercano di portare su un piano più grandioso e venerando le lotte alle quali partecipano. Ed è questa trasposizione che innalza anche il potenziale emotivo delle vicende passate: citiamo - per tornare all’attualità di Catilina nella Firenze preumanistica - il confronto istituito da Dino Compa- gni tra Corso Donati e Catilina, non senza reminiscenze sallustiane:

«Uno cavaliere della somiglianza di Catellina romano, ma più cru-

dele di lui, gentile di sangue, bello di corpo

intento a mal fare, col quale molti masnadieri si raunavano e gran

seguito avea, molte arsioni e molte ruberie fece fare

con l’animo sempre

» (Cronica).

Di qui la particolare propensione, italiana e toscana, alla storia:

che si sviluppa, talora, caratteristicamente, come un allargamento del registro contabile o della memoria familiare, costituendo una tradizione che va da Ricordano Malaspini a Giovanni di Pagolo Morelli. Storia contemporanea, s’intende (a parte certi fantasiosi blasoni familiari), che rievoca la cronaca, anche la cronaca nera, di un ambiente ancora provinciale: dove la rottura di un fidanzamen- to può dividere in due fazioni una città, dove le operazioni militari, per lo più modeste, sfogano la furia di risentimenti campanilistici. Nella seconda metà del Duecento, infatti, occorre registrare un fitto movimento nello scacchiere politico: quello, appunto, che occupava maggiore spazio nelle cronache. È il momento di accen- narvi, ora che la nostra attenzione si è fermata, e definitivamente, in territorio toscano. In poche parole, si tratta del predominio pro- gressivamente affermato da Firenze sulle altre città toscane: prima su Volterra, Pistoia e Arezzo; poi su Lucca e Siena; infine su Pisa. Posizione geografica, organizzazione industriale, abilità nel commer- cio. alleanze, ultimi privilegi feudali, presenza di seggi vescovili:

queste sono le principali sorgenti di energia a cui attinsero le città toscane in una lotta capillare e continua. Firenze ebbe il sopravvento:

ma le tracce della resistenza durata dalle città vicine sono abbastanza numerose. La più nota è la presenza nei testi fiorentini di elementi linguistici provenienti dalle altrc città toscane; la più curiosa, in sede letteraria, è il predominio conservato dagli scriptoria di Pisa,

La Critica Letteraria

Arezzo e Siena: sicché leggiamo quasi sempre in trascrizioni non fiorentine le opere composte a Firenze. L’interesse per il passato rientrava dunque nella coscienza, e per-

sino nella passione presente. Ed è caratteristico della situazione dugentesea il campeggiare - nel sentimento - di rancori provinciali se non familiari, quando ormai l’orizzonte - nel freddo calcolo degli interessi finanziari - ha un diametro che congiunge il Levante sino alla Cina, con le Fiandre, e - nel sistema degli equilibri politici - inscrive un’Europa già progrediente verso grandi raggruppamenti e grandi schieramenti.

Di fronte a questo orizzonte lo sguardo è tutt’altro che disatten-

to; ma sereno, pacato. I viaggi sono subito accompagnati da una letteratura descrittiva che s’innesta immediatamente nel filone dei notiziari sui cambi, sulle merci, sui porti (come la cronaca in quello dei libri di conti); e che segna un primo avviamento alla curiosità scientifica ed etnografica. Questa letteratura può essere considerate come il punto di convergenza di numerose tradizioni e aspirazioni. Perché, come l’autocoscienza del cittadino si sviluppa in seno alla

sua attività pratica, così l’osservazione di uomini e paesi precedeva e stimolava la curiosità verso la natura e le sue leggi; e perché alle esigenze della fantasia, soddisfatte in genere dagli avvenimenti del passato o da finzioni romanzesche non indigene, si offrivano gli amplissimi pascoli delle regioni acquisite insieme al commercio e alla conoscenza diretta. Da questa convergenza di aspirazioni nasce la fisionomia del Milione - tanto diffuso anche in Toscana: in cui l’inchiesta di prima mano rafforza e contiene il primo nastro di fan- tasie e travisamenti pseudoscientifici di cui pure essa costituisce un punto di arrivo; in cui le «cose viste» e il tono da memoriale cam- peggiano su uno sfondo novellistico e talora epico per il quale Mar- co Polo più dovette sentire necessaria la collaborazione di Rustichello.

In verità, il Milione e la Composizione del mondo, qualunque

sia il loro valore nella storia delle scienze, sono i primi segni di una

conoscenza non mediata del mondo. Il carattere compilatorio della scienza medievale (oscillante tra superstizione e simbolismo), dopo aver subito i primi colpi nel settore della matematica - sensibile alle esigenze della prassi commerciale e creditizia -, in queste due opere appare già minacciato dalla osservazione e dalla sperimentazione. E così le monotone nomenclature di Ristoro sono animate dall’entu- siasmo e dalla risolutezza dello scienziato che controlla, interpre-

lo schedario dei fenomeni avvia

tandole, le leggi della natura; [

]

Il Medioevo

alla contemplazione dell’armonia tra le forze del cosmo e la natura

familiare che ci circonda. [

]

Certo, per questa esplorazione del mondo gli Italiani non posse-

devano ancora un grande assortimento di strumenti nautici: ai qua-

li,

nelle prime fasi, utilitaristiche, di attività, non si era ancora potu-

to

provvedere. Bussole e goniometri culturali furono avvedutamente

cercati nel mercato più ricco e sicuro, quello francese: si trattasse di compilazioni scientifiche o morali, storiche o filosofiche. Non solo:

ma si accolsero con pochi adattamenti persino le convenzioni socia-

li e le invenzioni letterarie, annettendo così, di fianco al proprio

passato, il passato e il presente della nazione vicina e più evoluta. Scorcio estremamente audace dei volumi storici, mitici e teoretici:

tale il risultato di una vorace acquisizione dei precedenti culturali. L’antichità viene recuperata prima d’essere ben compresa (sarà que- sto il compito dei tre secoli successivi), dai prossimi mercati lettera- ri s’importano sistematicamente non solo le compilazioni didascaliche - le quali potevano svolgere con facilità la loro funzio- ne in un ambiente diverso - ma anche le invenzioni cavalleresche e cortesi così profondamente radicate nel nativo terreno ideologico (nella battaglia di Campaldino, afferma la Cronica fiorentina, gli Aretini «fecero xij paladini tra loro, e più gagliardamente combattero che giamai facesse paladini in Francia»). La riuscita del trapianto - tanto fortunata da poter condurre a un Morgante, a un Orlando innamorato, a un Orlando furioso - scopre la necessità profonda di questa operazione: c’era da arredare un ampio spazio mentale, e il nuovo mobilio trovò a poco a poco l’ubicazione e l’illuminazione più opportune. E occorre aggiungere che leggende e convenzioni cavalleresche giungevano in Italia nelle redazioni più recenti, col marchio di un ambiente non più tanto diverso (pure nella Francia del Duecento si registra un imborghesimento e una maggiore diffu- sione del costume signorile, divenuto ideale comune, anche se ar- duo). E d’altra parte in Italia il rinnovamento comunale si faceva strada in un paesaggio ancora caratterizzato da elementi feudali: sic- ché la civiltà poteva far suoi, trasformandoli, certi modelli di gene- rosità e magnanimità e gentilezza che non si riferivano soltanto a fantasie romanzesche, ma a realtà prossime nel tempo e nello spazio (dalle corti paesane alla curia di Federico), che vivevano ancora nel-

la

tradizione familiare della media nobiltà toscana pur immersa nel-

la

vita del Comune e prossima all’assimilazione con i compagni di

lotte politiche. Il costume nobiliare, ideale sia pur remoto, troverà un’alta celebrazione nelle novelle eloquenti del Decameron, che per

La Critica Letteraria

altro è irrorato dalla vitalità irrefrenabile delle nuove classi. L’usucapione dei temi avviene (è la via più spedita) attraverso un’usucapione di testi: è questo il secolo del volgarizzamento; e non si può attuare con calma la discriminazione delle opere (Bono Giamboni traduce l’Arte della guerra di Vegezio, le Istorie di Orosio, la Miseria dell’uomo di Lotario Diacono); ed è ancora scarso il ri- spetto dei diritti d’autore, e persino dell’integrità dei testi, mescola- ti e sovrapposti (possiamo riferirci di nuovo a Bono). Del resto la distinzione tra volgarizzamento e opera originale è assai elastica: se Bono tratta come cosa sua la materia del De miseria, rifacendone la cornice, eliminando e agginugendo capitoli, riassumendo e amplian- do, e guardandosi dal riconoscere il suo debito verso Lotario e le altre sue fonti, d’altra parte i racconti del Novellino (spesso, per quanto ci consta, abilmente rielaborati), son talora dedotti quasi alla lettera da raccolte affini. Più frequentemente che testi latini, si tradussero testi francesi:

l’impegno richiesto era molto minore, per affinità di lingue e per affinità di spiriti. E ciò non vale solo per scritti recenti: opere della letteratura latina o in latino si diffusero in Italia per tramite france- se: il Roman de Troie, i Fets des Romains, i Dits des philosophes, il livre dou gouvernement des rois, in concorrenza con l’Eneide, il Catilinario, il Liber de dictis philosophorum, il De regimine principum. La rassomiglianza dei due volgari permetteva a tradut- tori indolenti di ripetere, con pochi ritocchi fonetici, le parole in cui si imbattevano; ma costituiva già la base per un cosciente e vivo pastiche in scrittori come quello del Fiore. Dapprima, anzi, il rico- noscimento della tradizione didattica d’oltralpe aveva suggerito di comporre senz’altro in francese: onde il Tresor, il Divisament dou monde (o Milione) - a parte altri motivi contingenti e personali.

Il toscano, insomma, era in principio estremamente ricettivo verso le forme galliche, la cui progressiva eliminazione, riscontrabile nella tradizione manoscritta dei testi, indica non l’innalzamento di una barriera, ma almeno un tentativo di controllare il transito lin- guistico. Intanto, le compilazioni francesi mettevano a disposizione del pubblico un sistema di nozioni, di fantasie, di suggerimenti già armonizzati al servizio di una società moderna: già in Francia s’era attuato, contemporaneamente alla celebrazione letteraria dei nuovi ideali, lo spoglio dei materiali ancora fruibili della cultura classica e medievale. Ciò servì, in Italia, come un suggerimento. La cultura toscana non sorge dunque su un terreno precedente-

Il Medioevo

mente dissodato, ma si svolge come un aspetto della formazione e dell’affermazione di una civiltà economico-politica. Da ciò deriva- no, in gran parte, le sue caratteristiche originali: perché tra le offerte delle precedenti imprese culturali la Toscana poté liberamente acco- gliere e respingere, e accogliendo trasformare e assimilare. Gli scrit- tori toscani, dopo un breve periodo di apprendistato, ripercorrono

la strada per conto loro, ben attenti però a ciò che gli altri hanno

fatto; e in pochi decenni possono salire su posizioni dominanti. Sintomatico segno di questa maggior libertà rispetto a regioni cul-

turalmente già illustri è, per esempio, il progressivo incremento dei volgarizzamcnti dal latino rispetto alle versioni dal francese, che pure offrivano il vantaggio di una facilità non solo linguistica, ma contenutistica. E il metodo del volgarizzamento viene presto prefe- rito a quello del rimaneggiamento (che pure sarebbe dovuto riusci-

re

accattivante come tramite di attualizzazione) e si caratterizza per

la

costante fedeltà alle forme prosastiche. Queste preferenze (per

fonti latine, per versioni aderenti, per la prosa) sono da collegare col fatto che non preesistevano convenzioni narrative a cui dover

adeguare questi prodotti, se non d’altra forma mentale, certo d’altra lingua (si pensi invece alla letteratura didattica lombarda in ottonari). Ne risultò un contatto più proficuo, un avvicinamento magnifico

al mondo classico, da cui presto il Petrarca e il Boccaccio avrebbero

saputo trarre le conseguenze. È un poco ciò che avviene nella lin- gua: il fiorentino, che fu poi italiano, ginugendo a solidificare le sue

strutture più tardi d’altre lingue romanze, ed essendo meno di esse influenzato dà fatti di sostrato e di superstrato, si orientò con sicu- rezza verso il modello latino, raggiungendo in breve un assetto de-

finitivo. È così possibile spiegarsi gli atteggiamenti già classici, prerinascimentali della letteratura toscana; e l’architettura offre un

parallelo impressionante. Perché non è solo questione di moduli greco- latini trascritti da sarcofagi e costruzioni paleocristiane, e ri- prodotti in organismi diversi - fenomeno verificatosi ripetutamente

in tutta l’architettura occidentale -, ma di una particolare fedeltà al

ritmo, ai rapporti, allo spirito: di cui sono esempi ovvii il battistero

di San Giovanni e San Miniato al Monte. Anche qui, ci pare, oltre

a un’imponderabile sintonia del gusto, che ci azzardiamo a tirare in causa, giovava la relativa lontananza dal grande movimento architettonico lombardo e, più generalmente, romanico (la Tosca- na, per esempio, non partecipa agli esperimenti nell’uso della co- pertura a volte: rimane ferma alla più semplice soluzione delle

La Critica Letteraria

capriate): nessuno schema tecnico o estetico si sovrapponeva alle linee del monumento classico.

CESARE SEGRE da Introduzione di C. Segre a La prosa del Duecento, a cura di C. Segre, e M. Marti Napoli-Milano, Ricciardi, 1959, pp. VII-XIV, XV-XXVI

Il Medioevo

Il fiorentino del duecento

1. Anche attraverso la storia linguistica si può tentare di definire ciò che è intrinsecamente legato a Firenze, ciò che si intende per

fiorentino. Passano gli uomini e le generazioni, si corrodono le mura

e le case, e uno spirito rimane, quella forza inconscia che trattiene i

fiorentini così saldamente uniti alla loro città e, attraverso la grazia del parlare, incatena quelli venuti di fuori. Questa forza pare eterna. Ma eterno non vuol dire immobile. E qui si tratta invece di introdurre e descrivere la fiorentinità di tutti i tempi, che non è stata mai la stessa e che ci propone il grande problema, come è nata,

e come ha potuto affermarsi. Una introduzione lontana alla storia di Firenze non può essere fatta del resto con argomenti diversi da quelli linguistici. Questi soltanto possono offrire fin dall’antichità più remota due aspetti fondamentali del problema: l’isolamento della Toscana e la insignificanza originaria, e la tardività della sua futura capitale, Fi- renze.

2. Il discorso comincia da lontano. «Lingua latina» non vuol dire un punto fermo ma una corrente imponente di tendenze e di fatti, che vanno dalla più arida grammatica a un capitolo di storia della cultura pieno di significato. Non è infatti una struttura di suoni e di forme del latino classico, o ancora peggio del latino vol- gare, ciò da cui prendiamo le mosse: ma questo grande ambiente, la Toscana d’oggi, l’Etruria di allora, nella quale è venuta a insediarsi in circostanze caratteristiche, e per così dire fortunate, la tradizione linguistica romana. Questo ambiente aveva, ho detto, una caratteristica speciale, l’iso- lamento. Se noi guardiamo la situazione attuale per la quale Firen- ze, a metà strada esatta tra Roma e Milano, soffre degli inconve- nienti del troppo facile passaggio, non possiamo immaginare con- trasto più evidente. Nella preistoria più lontana, la regione padana, l’Apulia e la Sicilia costituivano i punti di arrivo delle grandi cor- renti di cultura in Italia. E le grandi vie di comunicazioni fra nord e sud corrispondevano invece, fino alla conquista romana, all’asse delle vie Flaminia e Salaria. Chi veniva dal nord evitava di attraversare il Tevere, mantenendosi sulla sua riva sinistra. Fiesole, madre di Firen- ze, era una città etrusca notevole, ma fuori di qualsiasi corrente im- portante di traffico. Questo isolamento ha fatto sì che al tempo dell’espansione ro-

La Critica Letteraria

mana, nel III secolo a. C., la cultura romana si trovasse di fronte a una struttura della società e a tradizioni linguistiche come le etru- sche, rispetto alle quali ci potevano essere evidenti scambi, ma non

mediazioni o mescolanze. La colonizzazione romana in Etruria ha proceduto dalle classi inferiori, risalendo verso le superiori, tenace- mente attaccate alle loro tradizioni. Il latino di Toscana si è svolto senza alcun contraccolpo diretto da parte dell’ambiente. Anche questa constatazione ha un senso se la si confronta con quanto è avvenuto nell’Italia centrale a oriente del Tevere, a sud di Roma, e in Roma stessa. La pressione demografica verso la capitale,

le affinità di lingua e di cultura delle popolazioni italiche hanno

fatto sì che il peso del numero, in tutte queste regioni, si sia fatto

sentire su tutto quello che vi era di genuino, ma anche di fragile, in Roma. Tutta l’Italia centro-meridionale, salvo la Toscana, è stata «italicizzata» e, da un punto di vista latino, imbarbarita. Questo si riassume nella formula sostanzialmente esatta di un autorevole linguista italiano, C. Merlo, «Etruria latina e Lazio sannita». 3. Nemmeno l’isolamento vuol dire immobilità. Chi studia

le

vicende della lingua etrusca e del latino d’Etruria, si rende conto

di

alcune tendenze o novità, che si facevano strada secondo un an-

damento dal sud al nord, e che potremmo collegare al tracciato della strada attuale Umbro-Casentinese lungo la Val di Chiana e il Casentino, e la sua diramazione verso Firenze. Non solo dal punto

di

vista della lingua, il significato di Arezzo, Fiesole e Volterra appa-

re

come qualcosa di più recente rispetto a quello di Caere, Tarquinia,

Orvieto. Queste novità minute sono essenzialmente due. L’una riguarda i

nomi locali in -ena che si conservano a destra e a sinistra di quest’as-

se e sono sostituiti in latino, e poi in italiano, da nomi sdruccioli in

-ina come l’odierno Bolsena di fronte a Volsinii l’antico nome di Orvieto, o Rasenna nell’Appennino umbro marchigiano, di fronte a Ràssina in Casentino. Queste vicende, non importando ragioni di significato, hanno potuto essere cristallizzate senza difficoltà nella lingua latina. L’altra e più complessa è la tendenza all’aspirazione delle conso- nanti occlusive P T K. Nello svolgimento delle consonanti occlusive

dal latino alle lingue romanze i casi sono tre: o l’equilibrio tra esse e

le vocali si mantiene solido come, inizialmente, nell’Italia

centromeridionale non toscana; o si ha la tendenza alla lenizione, cioè a un principio di sonorizzazione per cui si passa da p a b, da k

Il Medioevo

a g, da t a d, come anticamente nell’Italia settentrionale e oggi in molte regioni dell’Italia centromeridionale non toscana; o infine si ha un principio di aspirazione, cioè l’aggiunta di un soffio alla arti- colazione delle consonanti. Questo terzo processo è quello che ci interessa. L’aspirazione era nota in Roma, parole greche contribuivano a diffonderla. Come vezzo di pronuncia era stata oggetto di critiche da parse di oratori più misurati verso oratori più enfatici. Il tipo choronae, praechones era qualcosa di antiromano, così dal punto di vista del passato come da quello del suo svolgimento futuro, e si riconnetteva forse a qualche cosa di etrusco. Ora non si tratta per noi di ritenere come automatico che una tendenza articolatoria etrusca sia passata direttamente nel latino d’Etruria, che anzi, proprio per le ragioni dette prima, pare da esclu- dersi. Ma par possibile invece che una tendenza che a Roma ha potuto passare per enfatica, in Etruria abbia potuto essere giudicata semplicemente come elegante o elevata, e quindi si sia presentata come un modello cui guardare con simpatia. La conquista romana ha posto fine all’isolamento materiale della Toscana. Se si pensa all’importanza delle due vie Aurelia e Cassia, si vede che in età romana passavano per la Toscana due grandi vie di comunicazione. Le novità della pronuncia romana, quelle ad esem- pio che hanno condotto a distinguere vocali aperte e chiuse, sono penetrate anche in Toscana. Ma, accanto al processo di unificazione, si posero ben presto, nell’Impero ormai ingigantito, problemi di decentramento, che sono stati risolti dall’imperatore Diocleziano intorno al 300 d. C. Sostituendo all’antica capitale Roma, le quat- tro grandi capitali delle diocesi, egli creava barriere indirette, di cui una importantissima veniva ad aggiungersi a quella geografica, pro- prio ai limiti settentrionali della Toscana. Mentre le regioni transappenniniche della padana continuavano a vivere la vita piena dell’Impero e delle sue comunicazioni gravitanti in direzione ovest- est e viceversa, la Toscana veniva ad essere, insieme al resto dell’Italia peninsulare, come appartata. D’altra parse la pressione delle corren- ti meridionali poteva farsi sentire fino alla linea dell’Amiata, del Trasimeno e della Val Tiberina, e perciò spostare ma non annullare le frontiere preesistenti fra il latino di Toscana e quello del Lazio e dell’Umbria. Col 300 d. C. la Toscana ritorna perciò, per opera di forze nuove, a un isolamento, analogo anche se non identico a quello primitivo. La successiva divisione per la quale la Tuscia a nord dell’Arno o annonaria (distinta dalla suburbicaria a sud) gravita nel

La Critica Letteraria

secolo V piuttosto verso l’Emilia, non sposta i termini del proble- ma.

4. Perché la barriera venisse un’altra volta attenuata, occor- reva una forza nuova e giovane, anche se indiretta. Il dominio dei Goti fu troppo breve, quello bizantino troppo limitato. Fu così che l’opposizione tra settentrione e mezzogiorno cambiò natura nel periodo longobardo che durò tre secoli: all’imagine di un’Italia con- tinentale e di una peninsulare si sostituì quella di un’Italia setten- trionale con in più i Ducati di Lucca, Spoleto e Benevento, e della rimanente Italia meridionalc, arricchita di un’Italia costiera che com- prende le resistenze e le relazioni bizantine di Venezia, Ravenna e Roma; queste ultime congiunte da un itinerario più o meno corri-

spondente alla via Salaria, da Roma a Rieti e alle valli del Velino e del Nera. Il periodo longobardo non porta a demarcazioni lingui- stiche fondate su differenze sociali fra vincitori e vinti o fra gerarchie ecclesiastiche legate all’impiego del latino e la predicazione ormai fatta in volgare. Viceversa, l’inserimento in una cerchia storico-cul- turale più ampia, la frequenza di pellegrini e di mercanti su strade conducenti a Roma ha cominciato ad attenuare gli inconvenienti dello svolgimento dialettale troppo particolarista, della trasforma- zione del latino in tante forme neolatine quante erano le parroc- chie. Attraverso soprattutto Lucca, capitale del ducato di Tuscia, si è avuto non solo la penetrazione di parole longobarde che come spanna corrispondono all’area dell’Italia settentrionale più la Toscana, ma

la

sa

strada e spiga e sega (di fronte a ‘data’, ‘mica’, ‘cieca’), tutte rispecchianti pronunce settentrionali. Inversamente ha permesso l’introduzione nel settentrione di in-

novazioni toscane o centromeridionali come le finali del verbo sen-

za s o le pronunce moderatamente palatali dei gruppi di consonate

più l come piano al posto di ‘plano’. Su questo antefatto si sono

svolti nel periodo successivo, quello carolingio, i processi analoghi

di penetrazione di francesismi, parole come giardino o marciare, e

suffissi di derivazione come quelli in -iere (‘cavalierÈ) contro quelli

indigeni in -aio. Tuttavia il periodo longobardo non rappresenta ancora l’inseri- mento definitivo della Toscana nel quadro di una comunità lingui-

stica italiana. Il marchesato di Toscana che si costituisce nel IX seco-

lo è piuttosto un simbolo di organizzazione interna e di isolamento

accettazione di forme dalle consonanti lenite come podere e spo-

(con la s dolce), di fronte a ‘poterÈ e ‘casa’ (con la s aspra) e così

Il Medioevo

esterno. I primi tentativi di autonomie locali accrescono la differen-

za

delle aree toscane poste su strade, da quelle ancor più appartate. Così sulla soglia della storia i dialetti toscani possono sì mostra-

re

novità in comune con altri dialetti, come la dittongazione di

miele dal latino mel, o innovazioni caratteristiche come le forme in -aio (notaio) dal latino -arius. Ma sono soprattutto i dialetti non

raggiunti da innovazioni meridionali come quanno per ‘quando’ o

le forme metafonetiche laziali come nel romano antico novu di fronte

a ova e soprattutto da innovazioni settentrionali come ö nel ligure

öggu di fronte al puro ‘occhio’; come ei da e chiusa nel ligure peive

di fronte al puro ‘pepÈ; come la caduta delle vocali finali nel ligure

kan di fronte al puro ‘canÈ, e il suo plurale metafonetico nel ligure

ken di fronte al puro ‘cani’; come la lenizione delle consonanti intervocaliche del ligure peive in confronto di ‘pepÈ; e la palatalizzazione radicale di can in confronto di quella moderata di ‘piano’. Questa prevalenza di definizioni negative si accorda con una

Toscana riportata all’isolamento nei secoli IX e X. [

]

1. Il problema fiorentino si presenta allora in modo un po’ di-

verso da quello convenzionale, di una Firenze che sia un concentra-

to e un simbolo di storia linguistica, anzi italiana, fin dai tempi più

remoti. Viceversa, riappare ora anche per Firenze, e con parecchi lati oscuri, quell’aspetto dell’isolamento che, in base a elementi geogra- fici ben definiti, aveva potuto esser riferito ragionevolmente alla regione intera. Figlia di Fiesole, Firenze era nata proprio per una ragione di geo- grafia, al passaggio di un fiume importante, là dove esso esce da una valle stretta per entrare in uno spazio aperto, anzi paludoso; fu rag- giunta poi dalla via Cassia che discendeva il Valdarno; e, anche quan- do si ridusse a dimensioni e a valore demografico minimo, in età bizantina, ebbe torri, fu munita a difesa, fu contrastata e cioè rite- nuta importante. Durante il periodo longobardo, che inserì la re- gione in uno spazio più ampio, Firenze si sottrasse a questo proces-

so, rimase appartata, e la sua storia linguistica non soltanto si inizia dopo quella artistica e politica, ma si inizia anche dopo quella degli altri centri toscani. Di fronte alla fondazione del nostro Battistero e della chiesa di San Miniato al Monte, a metà del secolo XI, il più antico dei testi fiorentini, pubblicati dallo Schiaffini, è del 1211. E i tentativi di creare una tradizione di lingua letteraria italiana prima che a Firenze

si sono manifestati non soltanto in Sicilia e nell’Italia settentriona-

La Critica Letteraria

le, ma in una città toscana come Arezzo, per opera di Guittone. Pisa per mare, Lucca per terra, ebbero un rilievo politico ed economico precoce, rispetto al quale la tardività di Firenze è stata ormai retta-

mente intesa. I riflessi linguistici si vedono nella espansione pisana in Sardegna, e nei caratteri dialettali lucchesi, tanto più aperti alle influenze settentrionali di quelli fiorentini. Viceversa la difficoltà di fissare una tradizione linguistica fiorentina appare attraverso i testi del Duecento e come una controprova della sua soggezione ad altre mode toscane, e per ciò stesso della sue tardività. 2. Occorreva superare così la tendenza meccanica a saldare testi e località in forma rigida, a imaginare, ogni volta che la realtà rendeva impossibili le classificazioni, o un ibridismo generico o ori- gini straniere temperate da amanuensi indigeni o origini indigene temperate di miraggi pisani o senesi: «nelle periferie delle città si è fatto scrivere un po’ troppo». Come bene ha visto lo Schiaffini, abbiamo sott’occhio una Fi- renze in cui i modelli stranieri hanno tentato di penetrare, lasciando una traccia, e nella maggior parte dei casi scompaiono. Questo pro- cedimento, che ha una base storico-culturale solida, si realizza nei singoli esempi con maggiore o minore coerenza. Massima è la penetrazione dei tipi dissoro al posto di «dissero»: ampiamente documentato nel XIII secolo e poi riassorbito, risostituito dal disse- ro, normale così dal punto di vista del latino come dell’italiano attuale. Non ha importanza la sua natura, morfologica piuttosto che fonetica, di origine forse toscana meridionale: documentato a Siena e a Cortona, da Siena raggiunge Pisa e Lucca, quindi Prato, infine Firenze. Meno documentati a Firenze, ma nella stessa situa- zione sono i tipi mètteno, diceno invece di ‘mettono’, ‘dicono’, di origine pisano-lucchese. Sullo stesso piano è feceno al posto di feciono (per ‘fecero’). Altre per ‘altri’ al singolare proviene ugual- mente da Pistoia e Prato; intende per ‘intendi’ all’imperativo, fin dai tempi più remoti, è riconosciuto come toscano completo, ma non fiorentino, e cioè Firenze è un’isola non sommersa da questa innovazione; lengua, pongo, onto, per ‘lingua’, ‘pungo’, ‘unto’ sono caratteristici di Siena, ma non giungono a Firenze; uomeni si trova

a sud e a occidente contro uomini a Firenze; stra per ‘starà’ sincopato

è solo in occidente; antro per ‘altro’ è attestato fino a Prato. Neanche in questo caso l’isolamento di Firenze vuol dire immo- bilità. Qualche esempio di innovazioni fiorentine si trova: ma non si va al di là di atro per ‘altro’ ricordato da Dante e del tipo Lazzero, loderò al posto di ‘Lazzaro’, ‘lodarò’. E il recente lavoro di A.

Il Medioevo

Castellani, conferma sulla base di testi di carattere più popolare di quelli cello Schiaffini, la singolarità del dialetto fiorentino nel qua- dro della Toscana del XIII secolo. Di particolare importanza sono i casi in cui la resistenza fiorenti- na individua Firenze rispetto ad aree non solo toscane ma anche settentrionali. Tali gli esempi della lenizione del tipo fadiga diffusa a Pisa e a Lucca, che raggiunge Siena (fadiga, siguro, rego, segondo) suscitando reazioni di rafforzamento (robba, doppo), e manca a Firenze; tale la sibilante s registrata da Dante a carico dei Pisani contro la costrittiva z, piassa, Fiorensa; tali i tipi auto per ‘alto’ pure propri dell’occidente e non di Firenze; tale la epentesi di i per rom- pere lo iato quale Dante già osservò nel lucchese eie lo comuno de Lucca con eie per ‘eÈ, ‘è’ e compare solo saltuaria per es. in Andreia;

tale infine dall’altra parse l’ä aretino, che proviene dalla Valle Tiberina

e non si estende a occidente di Arezzo. Nemmeno di fronte a queste penetrazioni l’isolamento di Firen- ze è assoluto. Lenizione settentrionale acquista diritto di cittadi- nanza anche a Firenze in casi come podere, luogo, sega, strada ecc.

Nel caso di s intervocalica, la pronuncia irregolare fiorentina di «sorda»

e «sonora» sancisce ancora oggi uno stato di cose, intermedio tra un settentrionale costantemente sonoro e un toscano meridionale co- stantemente sordo. Queste eccezioni alla formula generale dell’isolamento fiorenti- no provano la storicità dell’affermazione di una Firenze dapprima

appartata, poi sempre più raggiungibile così a uomini come a cor- renti linguistiche. Esse non infirmano la valutazione generale, vali- da fino al XIII secolo. Deriva da questo che l’argomento della posi- zione centrale non ha base storica, perché fino al XIII secolo è una centralità appartata, allo stesso modo che in Sardegna sono centrali

i dialetti del Logudoro o a Creta le iscrizioni di Gortina. Solo per-

ché la centralità geometrica è diventata una centralità storico-cultu- rale, Firenze ha potuto cessare di essere appartata per diventare un centro irradiante, e soppiantare la centralità di Pisa, aperta alle vie del mare, o quella di Lucca e Siena e Pistoia, poste su grandi vie di comunicazione. Ma per quanto queste considerazioni accentuino il distacco fra Toscana non fiorentina normalizzata e Firenze isolata e aberrante, non pare si possa parlare di una struttura particolare del fiorentino, che di un dissoro o di una piassa non risente in modo degno di rilievo; né di una predisposizione funzionale del fiorentino ad assu- mere una posizione direttrice; e nemmeno di una «perspicuità e

La Critica Letteraria

l’impronta fonetica

della parola di Roma». Anche qui, si deve ripetere, senza un presti- gio storico culturale non sarebbe stata la differenza di dissoro ‘disse-

ro’, da piassa a ‘piazza’, da fadiga a ‘fatica’ a determinare le sorti «imperiali» del dialetto fiorentino. E se è prestigio storico-culturale fiorentino quello che nel XIV secolo fa recuperare il tempo perduto e impone i modelli fiorentini all’Italia tutta, prestigio storico-culturale non fiorentino è quello che nel XIII secolo ha fatto accettare, nelle diverse forme citate, modelli non fiorentini. Il rientro dei nobili dalla campagna, realiz- zato ai primi del XIII secolo, potrebbe aver portato di peso dei tecnicismi campagnoli, come l’avvento al potere dell’aristocrazia

bellezza» nella quale «meglio si continuava

terriera alla fine del VI secolo a. C. ha consacrato nel latino di Roma dei rusticismi di sostanza e di forma. Non mai avrebbe potuto co- stituire una affermazione di non-fiorentinità.

III

1. Di quanto la realtà parla in favore di questa specie di purità linguistica di Firenze, di altrettanto la teoria, così dello scri-

vano spicciolo come degli scrittori, mostra di non considerarla af- fatto. Dal più umile fiorentino a Dante c’è una compattezza di atti

e di teorie nel sostenere che il fiorentino non detta legge e che si

deve scrivere secondo modelli che possono venire anche da lonta- no: da scrivani che poco più in là potevano guardare delle città toscane, e da uomini di studio che guardavano a Bologna o addirit-

tura alla Sicilia. Quando un toscano, Guittone d’Arezzo, provò a serivere come gli veniva fatto di scrivere, seguendo sì canoni astratti rigorosi ma nello strumento linguistico della sua città natale, ecco che lo stesso Dante lo prese a partito, sostenendo che non era quella

la via migliore per avere una lingua volgare di alto livello. Se questo

era valido per Arezzo, figurarsi per Firenze. La dottrina di Dante è lineare: il volgare illustre non può essere locale, deve essere aperto e valido per l’Italia intiera, anche se non costituito da una mescolanza di dialetti locali. Questa universalità della lingua letteraria non è vista però in modo astratto come avviene con le attuali lingue artificiali. La lingua let- teraria è vista attraverso un’opera negativa di eliminazione di ciò che è arcaico e di ciò che è locale, proprio come atteggiamento non

dissimile dai grammatici dell’età ciceroniana, per i quali l’assillante e

il rustico si confondevano nel dare alla giovane tradizione letteraria

latina un aspetto rozzo. Quindi a ragione lo Schiaffini esclude che il volgare illustre sia

Il Medioevo

una sintesi, astrazione o estrazione dai dialetti. Esso è solo il risulta- to di una epurazione, dalla quale non si pretendeva che tutti i dia- letti fossero colpiti in ugual maniera. Il volgare illustre poteva avere un fondamento non costante, purché non avesse particolari che ur- tassero, e non si prestasse a quelle accuse di «turpiloquio» che Dan-

te considera carattere comune ai dialetti, dal milanese al toscano.

2. Dante teorico è perciò saldamente legato al mondo nel quale la cultura italiana e la fiorentinità si erano venute svolgendo. Firenze non ha ancora né pretesa né potere di dettar legge in materia

di lingua. Ma se la sua tesi del volgare illustre significa un superamento

a una sintesi di dialetti, non rappresenta nemmeno un passaggio a

un riconoscimento del fiorentino per ragioni che fossero diverse dalle storico-culturali. Si può certo dire che la Divina Commedia è una ‘commedia’ e non tragedia né canzone. Sta di fatto che la sua lingua, come ha dimostrato N. Zingarelli in un lavoro fondamenta-

le, è il fiorentino, che accoglie i latinismi, gallicismi e dialettismi italiani per ragioni che non sono affatto quelle di renderlo più ele- vato: forme condannate nel De vulgari eloquentia come i barbarismi pisani in -onno, appaiono, nientemeno, nel Paradiso

terminonno»; «

‘mangiarÈ e ‘intanto’ nell’Inferno «

glia - di manicar»; «sì mi parlava ed andavamo introcque». Ma i latinismi come appropinquare, cernere, digesto, igne non arrivano

a cinquecento e sono quasi sempre giustificati da ragioni tecniche o

stilistiche. I gallicismi come masnada, miraglio, vengiare sono po- che decine. I dialettismi come brolo per ‘orto’ e burlare per ‘caderÈ dal settentrione, o sorpriso dal meridione sono ancor meno. Tutti insieme non giustificano l’imagine né di una lingua di Dante sopradialettale né di accoglimenti occasionali e bizzarri. La Divina Commedia è scritta in fiorentino. Dante si è dunque «contraddetto». Ma la contraddizione, che infirma l’argomentazione logica, non ha nessun peso sul terreno estetico e storico-culturale. Nello scrivere la Divina Commedia, Dante non ha agito in quanto teorico della lingua, ma in quanto artista, che nello strumento linguistico fiorentino ha trovato una realizzazione più adeguata per le sue intuizioni. Felice contraddizio-

ne che ci risparmia di misurare artifici e complicazioni di una poesia scritta in volgare illustre, sottomessa a regole esteriori, quasi oggi, da un sostenitore di una lingua internazionale, si aspettasse per co- erenza un’opera di poesia scritta in esperanto se non in basic english.

volgarismi fiorentini come manicare, introcque per

pensando

ch’ i ‘l fessi per vo-

3.

Le

condizioni

storico-politiche

che

mutano

La Critica Letteraria

definitivamente la posizione di Firenze corrispondono ai due primi

decenni della vita di Dante. Si capisce che la capacità di espansione

di Firenze risale al XII secolo, dalla morte della contessa Matilde nel

1115 agli inizi della sottomissione del contado nel 1197. Sta di fatto che dopo la sconfitta di Montaperti nel 1260 per opera dei Senesi ghibellini, gli avvenimenti determinanti sono stati la rivinci-

ta sui Senesi a Colle nel 1267, la sconfitta dei Pisani per opera dei

Genovesi alla Meloria nel 1284, la vittoria fiorentina di Campaldino sugli Aretini nel 1289. Le condizioni storico-culturali si verificano subito dopo. Nelle arti, S. M. Novella si inizia nel 1278. Nel campo delle lettere la prosa del Boccaccio salda la tradizione latineggiante con la giovane fiorentina e affianea al modello dantesco un tronco di tradizione prosastica solido e insieme suscettibile di svolgimento ordinato. Il nobilitarsi del fiorentino appare nella sua grandezza se si pensa che nelle carte commerciali, a mezzo il secolo XIV, compaiono barbarismi toscani che in quelle del XIII erano assenti. Questo per- ché, come mi suggerisce A. Castellani, lo spazio vitale fiorentino si

è dilatato al punto da accogliere nelle carte d’affari formule caratte- ristiche di persona in maggioranza provinciali. Nel secolo XIII i barbarismi erano imposti da un prestigio qualitativo che veniva di fuori, nel XIV dal peso numerico di classi inferiori. Le osservazioni del Bembo alla «fiorentinità» di Dante non sono fondate. La fiorentinità ha significato per Dante aderenza al suo tempo in una forma che due secoli dopo si ritrovava superstite nel solo contado, non più nella metropoli, per lo stesso motivo: la metropoli aperta a tutte le correnti spirituali e perciò linguistiche del periodo d’oro della nostra cultura, si disfa di tutto quello che è

sì genuino, ma può apparire a un certo momento come zavorra

grossolana, resto di situazioni e ambienti tramontati. È facile dunque definire nei manuali l’italiano come il fiorentino elevato a dignità di lingua letteraria per le sue virtù intrinseche nel- l’ambito dei dialetti italiani, quasi si trattasse di un fatto prevedibile, automatico, fatale. Vorrei invece aver sgombrato il terreno da questi formalismi e da questi semplicismi e aver mostrato un travaglio: il dramma di una tradizione linguistica universale come la latina, isolata in Etruria, e, all’interno dell’Etruria, solcata da forze centrifughe, isolata in Firen- ze, non per prestigio, ma per povertà e lontananza dalle grandi stra- de. Dopo di che, raddrizzate le cose da un punto di vista politico, dall’opera di un uomo del vecchio mondo, Dante, ha potuto pren-

Il Medioevo

dere principio una tradizione nuova, quella che è durata secoli, quella che ci permette oggi, italiani di tutte le regioni d’Italia, nel nome di Firenze e del suo più grande cittadino, di intenderci.

GIACOMO DEVOTO da Dalla lingua latina alla lingua di Dante, in Il Trecento Firenze, Sansoni, 1953, pp. 41-54

La Critica Letteraria

Il Cantico di frate Sole

Il Cantico di frate Sole è il cantico della bontà divina. Non solo l’Altissimo, l’Onnipotente, è anche buono, ma è, nel Cantico, sol- tanto buono. È il Padre. La lode che sale verso di lui è un omaggio figliale. Le diverse forze della creazione, in cui il suo volere si mani- festa, ci sono presentate unicamente nel loro aspetto benefico. Il sole vuol dire la soavità delle aurore, la limpida chiarità degli spazi; vuol dire la luce e il calore prodigati regalmente a tutto il creato, quasi a simboleggiare l’infinita misericordia d’Iddio. La luna e le

stelle sono state fatte da Dio perché l’uomo avesse l’incanto dei pleniluni e delle notti stellate. Il vento e le nubi, lungi dal suggerire delle immagini di tempesta, diventano delle vicende provvidenziali necessarie alla vita. Nulla, tra le lodi tributate a «sor acqua», che lasci sospettare le sue insidie, le sue terribili collere. Del fuoco son menzionate la «ro- bustezza» e la «forza», ma anche, ed in primo luogo, la bella giocondità, in modo da fare pensare, non alla fiamma devastatrice, ma al calore che ritempra e rallieta. La terra è la sostentatrice e la regolatrice della nostra vita corporea. Non solo tutto è utile, ma tutto è bello. Bello è il sole, belle sono la luna e le stelle, bello è il fooco. L’epiteto di preziose, ch’egli applica alle stelleed all’acqua, contiene forse, più che un’idea di utilità, un’idea di bellezza: una bellezza più nobile e rara. Qua e là l’astrattezza sentimentale di quel bello si risolve e determina in luce: il sole è radiante cun grande splendore, clarite sono le stelle, coloriti i fiori. Ogni cosa creata insomma esegue verso il resto della creazione, verso l’uomo soprat- tutto, un comando di bontà. Della bontà è un aspetto la, gioia e refrigerio dei sensi umani. La creazione resta una prova della bontà

divina anche quando, dopo il sole, dopo le stelle, dopo il fuoco

si

passa all’umanità. Certo il poeta non può pensare agli uomini senza pensare anche subito agli odi che li separano e li armano, alle lagri- me che sono costretti a versare, all’Inesorabile che li atterra e dissol- ve. Ma non ne resta intaccata l’azzurra purezza della sua visione. Al disopra del dolore umano si inarca un lembo di paradiso ove si vedono «incoronati» quelli che hanno sofferto senza rivolta e quelli che in punto di morte si sono trovati concordi con Dio. Ma il Cantico di frate Sole è soprattutto il cantico dell’umiltà.

Ne siamo avvertiti dalla stessa umiltà delle sue parole: le più candi- de, le più disadorne che mai sieno state adoperate in un inno. A quella straordinaria umiltà formale corrisponde una non meno stra-

Il Medioevo

ordinaria umiltà nei sentimenti e nelle idee. Esce da ogni particolare del Cantico a figura inconfondibile dell’orante: “Frater Franciscus, homo inutilis et indigna creatura Domini Dei”. La laude si apre

con una professione d’indegnità (nullu homo ene dignu

de con un invito esplicito alla “grande humilitate”. Sono, chi ben

guardi, momenti ed aspetti dell’umiltà i vari atteggiamenti che as-

sume la lode: l’estasi ammirativa dinanzi alle cose create, quasi l’orante assista al loro uscire dal nulla; il commosso riconoscimento di tutto ciò che dobbiamo al Creatore; il senso della nostra dipendenza da lui, la coscienza cioè che ogni cosa è nelle sue mani e che è lui, sempre e dovanque, la sola volontà, la sola forza operante (“Allumeni noi per loi”, “in celu l’ai formate”, “per lo quale a le tue creature dai sustentamento”, “per lo quale ennallumini la nocte”). I nomi di “frate” e di “sora” con cui vengono chiamate le diverse creature, la bella fraternità francescana abbracciante tutte le creature d’Iddio, sono indici anch’essi di umiltà. Francesco rinuncia in tal modo ad ogni regalità di fronte al creato; si mette al livello di qualunque cosa esistente, anche della più modesta e della più vile; riconosce un fratello nel sole, è vero, ma anche nel vermicciolo e nel filo d’erba. Nessuna ebbrezza panteistica, nessun orgoglio di animo che si allar- ghi alla misura dell’universo e che in sé assorba il Tutto. Francesco si sente elemento infimo e impercettibile in una moltitudine infinita

di esseri, tutti come lui opera di Dio, tutti attestanti la bontà e la

potenza divina, tutti bisognosi che Dio li vesta della sua luce e fissi

loro il compito su cui giudicarli e redimerli. L’amore di Francesco per le creature è comunanza di “servizio” e di attesa. Comunanza anche di dolore. Francesco le solleva con sé nella chiarità sovrumana

dell’estasi, ma perché riconoscano con lui la loro nullità dinanzi al Creatore, perché lo ringrazino di aver fatto di esse un suo strumen- to. Si aggiunga che l’amore di Francesco va di preferenza alle creatu-

) e si chiu-

re

più umili. Non solo sono menzionati, accanto alle cose più eccel-

se

della creazione, accanto al sole e alle stelle, anche i coloriti fiori e

l’erba, ma quel particolare acquista nell’insieme del Cantico (anche

se si possa anche per esso trovare un riscontro nei testi sacri) una sua

commovente personalità. Intravediamo, grazie ad esso, quanto ci fosse di vero nel candore ingenuo che hanno così ampiamente illu- strato gli agiografi e di cui resta documento particolare quel meravi- glioso commento del Cantico che sono i Fioretti. È ancora umiltà l’ideale simplicitas che spira da tutto il Cantico, l’idea che da esso si effonde di una vita prodigiosamente semplificata, ridotta alle cose essenziali, alle cose più necessarie e più sante: nel campo materiale,

La Critica Letteraria

nel campo dello spirito le sole eterne

voci del cuore. È umiltà la “pace” che il Cantico esalta: la rassegna- zione di chi perdona invece di vendicarsi, di chi soffre in silenzio

invece di protestare e di lamentarsi. Più in generale è umiltà la “san-

ta obbedienza”, la disciplina di chi compie fedelmente il suo com-

pito. Ché ogni cosa creata ha la sua speciale missione. Come è com-

pito degli astri rischiarare ed abbellire la notte, della terra produrre

le cose necessarie all’umana famiglia, così è compito dell’uomo man-

tenere intatta nel suo spirito l’effigie divina, riconquistare il cielo

come Cristo ha insegnato, baiulando crucem. Conoscere ed attuare

la luce, l’acqua, i cieli stellati

la

propria legge, sentirla come un atto della volontà di Dio e quindi

di

una volontà buona, ecco il modo con cui l’uomo e le cose posso-

no fin da questa vita redimersi, e il dolore in “perfetta letizia”. Nel Cantico non domina soltanto il concetto di volontà divina; vi si tende ad una sintesi del creato in quanto attui una legge fissata da Dio. Le varie creature sono definite mediante il particolare compito a ciascuna assegnato. L’invito finale che tutte le abbraccia non è sol- tanto al ringraziamento e alla lode, ma all’obbedienza: “serviteli cun grande humilitate” Degli uomini sono ricordati soltanto quelli che accettano ed attuano la missione di amore predicata dal Cristo. S’in- tona con questo carattere fondamentale del Cantico il richiamo fi- nale alle “santissime voluntati” in cui bisogna che la morte ci colga

se vogliamo ch’essa ci schiuda i regni della felicità eterna. Né può

sorprenderci che tra le qualifiche tributate a “sor acqua” ci sia anche

quella di humile. Il Cantico di frate Sole è sì il cantico dell’umiltà, ma dell’umiltà francescana: umiliarsi per essere esaltato. Non è la genuflessione di un imbelle o di un vinto. Con quell’inginocchiarsi dinanzi a Dio Francesco celebra il suo sogno più grande e più bello, il mondo luminoso che la sua dolorante umanità ha costruito al disopra del triste mondo reale. Ché Francesco ha subìto anche lui, come testé avvertivamo, lo spietato teologismo dell’epoca; ha avuto anche lui delle ore di mistico annientamento; ma è qui, nel Cantico, soprat- tutto un uomo e un poeta. Religione ed umanità restano congiun- te. Si alleano per aprirgli i regni dell’idillio e per procurargli un anticipo di serenità paradisiaca. Come il regno spirituale di pace annunciato dal Cristo, l’ideale del Cantico non rinnegava la vita, ma rivelava quello che c’era in essa di divino. Dava a tutte le cose - anche alle più modeste, anche alle più terribili - una nuova sovrumana bellezza. La laude delle creature non diceva soltanto la certezza della futura beatitudine, ma

Il Medioevo

la attuava. Essa cantava alla sua maniera “la forma che l’universo a Dio fa simigliante”, mostrando ogni cosa creata obbediente al co- mando divino, facendo vibrare nel mondo unificato un’anima sola,

la volontà buona di Dio. Senza superar le barriere frapposte dall’or- todossia tradizionale - trascendenza divina, molteplicità naturale, gerarchia degli esseri - essa realizzava già la felicità dei cieli, l’unione con Dio, mercé l’identificazione della volontà individuale colla vo- lontà divina che parla in noi e nelle cose. E il mondo era concepito come una operosa concordia dtinfinite volontà emananti da Dio, consapevoli della propria divinità. Nella loro fusione fraterna Fran- cesco vedeva compìto il sogno di tutta la sua vita: il sogno di una chiesa vivente, vera “immagine della città superna”, coro grandioso, immenso di palpiti affermanti Iddio. Perciò forse fu sì grande l’amore che Francesco non cessò di por- tare a quei versi. Non si stancava di farseli ripetere “quando il male

si faceva più grave

dola intonare ai compagni”.

incominciando la laude egli stesso e poi facen-

LUIGI FOSCOLO BENEDETTO da Il Cantico di Frate Sole Firenze, Sansoni, 1941, pp. 206-212

La Critica Letteraria

Il «Cantico» di San Francesc

A chi ben consideri la struttura dell’opera, questa non si rivela

per nulla semplice, integrata o «unitaria» [

stinta in due parti di tono quanto mai diverso. E che si tratti di una

distinzione non priva di conseguenze è facile comprendere [

Mi pare che il Casella, natura religiosa di indole idillica, inclinata all’armonia e all’armonizzazione, non abbia abbastanza sentito l’enor- me contrasto tra la prima e la seconda parte del nostro inno; tra la metafisica ottimistica che abbraccia tutte le creature all’infuori del- l’uomo e il pessimismo etico fondamentale quando si tratta di de- scrivere l’uomo; tra la teodicea che riposa tranquillamente sull’uni- verso creato e l’agone in cui si trova l’uomo postadamico. Poiché non può essere trascurato che soltanto l’uomo è un potenziale fi- gliuolo prodigo in quanto lui solo conosce una «morte secunda» dopo la morte corporale che partecipa in comune con gli animali e con le piante. In verità, è difficile comprendere perché il nostro studioso citi delle Opuscula latine del Santo la sentenza pessimista:

Omnes creaturae quae sub caelo sunt, secundum se, serviant et cognoscunt et obediunt Creatori suo melius quam homo, senza accorgersi, come pare, che è appunto tipica di San Francesco questa concezione pessimistica della condizione umana che colora tanto la seconda parte del nostro inno (e questo spiegherebbe anche il modo evasivo con cui l’uomo è compreso in quel passivo, Lodato si, della prima parte). Come conseguenza di quanto sono venuto dicendo fin qui, sor- ge naturale la domanda perché mai, contrariamente ai salmi modelli e al racconto della Genesi che è rispecchiata da quei salmi, San Fran- cesco, rappresentato nelle vecchie biografie francescane in atto di predicare a cuncta volatilia, cuncta animalia, cuncta reptilia e parti- colarmente agli uccelli, abbia omesso, nel suo elenco delle creature, proprio gli animali. La valutazione pessimistica della condizione umana giudicata inferiore persino a quella degli animali è caratteri- stica già del pensiero di Sant’Agostino [ Comunque si possa risolvere il problema dell’omissione degli animali, è chiaro che l’inno, da coro universale delle varie creature in lode di Dio ad un tratto si trasforma in una predica indirizzata agli uomini contaminati dal peccato originale. Ben si comprende quindi che il predicatore non rifugga dall’uso di parole minacciose per indurre i credenti alla penitenza. Egli, ben a proposito, scoglie per spaventare colori piuttosto neri e se la morte è chiamata sorella,

];

ma, al contrario, di-

].

Il Medioevo

essa non è affatto quell’essere benigno che il Casella evoca, ma la morte livellatrice che non risparmia nessuno, a cui nullo omo vi- vente può scampare, insomma piuttosto la morte descritta da Villon:

Je cognois que povres et riches, sages et fous, prestres et lais, nobles, vilains, larges et chiches Mort saisit sans exception. o dal Tasso:

mirò quasi in teatro od in agone l’aspra tragedia de lo stato umano, i vari assalti e il fero orror di morte. L’agonia della morte corporale si complica dell’agone che minac-

cia il cristiano nella sua ultima ora terrena: l’attesa della morte secunda

]. [

Fedeli a questo ordine di idee le ultime parole del Cantico non

consolano, perché esse accennano alla morte e non alla vita secunda, tanto che la felice alternativa appare soltanto con una formulazione negativa: no li farà male. Cosicché l’inno di San Francesco non ter- mina ottimisticamente con uno sguardo alla vigna di Dio come invece termina il Ritmo Cassinese. Per tutti questi motivi, credo piú che giustificato il rifiuto di accogliere una armonizzazione troppo facile, troppo idillica del Cantico che, di conseguenza, non può essere giudicato un’altra manifestazione del carattere «serafico» del «giullare di Dio». Con la fine dell’inno siamo piú vicini a un Dies irae (non a caso scritto dal francescano Tommaso da Celano) che ad un Alleluia:

Mors stupebit et natura judicanti responsura. Tuttavia, pur accogliendo come corretta la mia analisi «disarmonica», come giudicare il valore artistico del Salmo che, con- siderato secondo la sua piú intima realtà, chiaramente desinit in piscem? Con tale interpretazione il Salmo di San Francesco non viene forse ridotto ad un prodotto ibrido (canto delle creature + predica), mancante di unità e, per conseguenza, inartistico? A tale dubbiosa domanda credo poter suggerire un buon motivo per riaffermare il positivo valore artistico del Cantico nel fatto che le due parti, in apparenza disunite, sono in realtà collegate dal tono sempre presente della litania. Riprendendo in esame la connessione dei versetti X-XIV, non possiamo fare a meno di riconoscere che le «lodi» e le «beatitudini» sono fra loro strettamente legate. Dio è lodato in X «per quelli che perdonano» cioè discepoli di Cristo,

La Critica Letteraria

non diversamente da come è stato lodato nei versetti precedenti per

le altre creature; i beati, quelli di XI e XIII sono uniti con i Laudato

si di X e XII; né diversamente collegata è la sora

sora

non possono fare alcuna pausa, una pausa che sarebbe come una sosta capace di offrir loro nuova lena. E questo perché il ritmo so- spinge quasi forzatamente ad accettare le terribili realtà della vita cristiana: sofferenze, morte, possibilità di dannazione; ad accettare anche il terribile guai a quelli che morranno ne le peccata mortali. La dolce tirannia della litania (Laudato si - Beati quelli) conduce tutti, quasi inconsapevolmente, sulla strada della benedizione e del- la lode di Dio. Ma questa non è la stessa forza naturale della litania sia essa supplica o lode, che, distruggendo il tempo empirico e di- scontinuo della nostra vita pratica, ci immerge nel flusso della divi- nità extratemporale, continua, onnipresente; quella forza precisa- mente che con magici poteri dissolve la nostra vita nell’onnipresenza divina? Si può, adunque, affermare che cosí e non diversamente San Francesco nel suo Cantico ha ravvivato la magia primitive della lita- nia e la sue forza persuasive teen applicando in anticipo la famosa regola pascaliana: plier l’automate. Appare cosí evidente che San Francesco è ricorso all’automatico della litania per far sormontare al credente alcune sue intime resistenze (che, forse, erano le sue pro- prie) ottenendo il risultato di unire le due parti del suo inno. Né si dimentichi che la litania rivissuta dal Santo, anche se pare prolun- garsi automaticamente, non è soltanto automatica, perché in verità essa è soprattutto una testimonianza di quella inondazione o inva- sione dell’onnipresenza divina che avvolge il credente. Si può per- tanto dire che questa unità di tono lirico, del tono di elegia anche per verità angoscianti del dogma, trasforma quella seconda parte dell’inno che è un Dies irae in un Alleluia secondo lo spirito di tutto il salmo che, in tal modo, trova la sua assoluta unità artistica. Dopo tutto, non è forse chiaramente verosimile che il Santo nel quale viene per noi tutti raffigurata l’esperenza di Dio sentita nella came umana del credente (il Santo-giullare che canta e danza per Dio e riceve le stigmate di Cristo); proprio la voce di un tal Santo, cosí sensibile al divino e che già aveva fatto risuonare sulla sua ta- stiera la musica mundana; non è verosimile, dico, che questa voce rimanesse, anche nella meditazione dell’agone finale della vita uma- na, accordata all’Alleluia già intonato sotto gli auspici del sole, della luce e della speranza? Per parlare piú tecnicamente, si può osservare che la melodia dell’inno (qualunque sia stata) rimane la stessa per

Morte di XII con

Terra di IX. Ne deriva che quando i credenti recitano l’inno,

Il Medioevo

tutte le lasse, siano lunghe o corte [

dell’attitudine unica di lode a Dio che il Santo ci propone o ci impone nel suo Salmo; quello stato teopatico che continua nel Santo al di sopra delle resistenze umane contro la morte (prima e secon- da) e in cui si può davvero, come dice il Casella, «passare dal cielo alla terra e dalla terra al cielo». Tuttavia si tratta per noi di non ridurre col Casella le difficoltà o resistenze che deve aver sentite il Santo; ma, al contrario, di rilevarle nella loro vera importanza in un momento primo dell’analisi, per poi apprezzare l’armonizzazione artistica di princípi contrari effettuata dal giullare di Dio.

La melodia unica si fa l’eco

].

LEO SPITZER da Romanische Literaturstudien, 1936-1956 Ubingen, Max Niemeyer, 1959, pp.467-477

La Critica Letteraria

La poesia di Jacopone

Non vogliam dire che [Jacopone] per le folle scrivesse le sue

poesie, e anzi pare a noi che non debba accettarsi neppur l’opinione

di chi volle le Laude scritte per i confratelli religiosi del Tudertino:

bensì soltanto che, mentre cotesti ritmi didattici furono il supremo tentativo di Jacopone per entrare in diretta colleganza con gli altri uomini, proprio essi mostrano, meglio di ogni nostra parola, l’asso-

luta incolmabile lontananza fra l’esperienza mistica del poeta di Todi

e quella troppo più semplice ed umana dÈ moti popolari, dell’Alleluja per esempio o dÈ Flagellanti. Che al fallimento umano s’accompagni, in questo caso, anche un fallimento letterario; che cioè, mancando a Jacopone anima vera

di maestro, le sue laude didattiche dovessero riuscir fredde quasi in

ogni punto, noiose e non prive d’antipatiche dissonanze, questo appare anche più facilmente comprensibile. Però, dal naufragio dell’esperimento che chiameremo apostoli- co, si salvano - come abbiam visto - alcune poche reliquie, le quali hanno talvolta un loro effettivo valore poetico e sempre, ciò che più importa, ci additano le direzioni e le vie della nostra ricerca.

Sia che, in esse, noi ci fermiamo a considerare la tristezza del- l’anima posta di fronte al mistero di giustizia e di dissoluzione che la morte sancisce e nasconde; sia che invece incontriamo il senso del terrore umano nel cospetto di Dio punitore e vendicatore; o la sete

di passione dell’umanità per amor di Cristo crocifisso; o ancora l’ani-

ma stessa fatta persona e descritta in figura di fanciulla fragile e gen- tile; o finalmente anche gli accenni ad un’esteriore acuta psicologia

e persino le incarnazioni dÈ vizi, nei quali si risente lteco del flagel-

lo che non può mai tacere d’una mordace coscienza - il travaglio

cioè d’uno spirito abituato a scrutare in sé anche gli spunti e le possibilità di colpe non mai commesse, anzi appena e con ripu- gnanza sfiorate del pensiero che vaga indocile -: sempre in ogni caso, dove una luce di poesia o un barlume d’interesse ci sorprenda attenti e bevevoli, troveremo una materia contenuta in limiti sufficicntemente fissi, chiari e non difficili a definirsi.

Vogliam dire che tutta la poesia del Tudertino tende verso una lirica commossa e raffinata, che esprima le più delicate e sottili vi- brazioni del suo animo e della sua vita religiosa. Quando Jacopone abbandoni del tutto anche l’esteriore paludamento ammaestrativo

e moraleggiante, e faccia della sua anima stessa l’inizio ed il fuoco

Il Medioevo

della sua poesia, e lasci penetrar nÈ suoi versi tutto il complicatissimo dramma delle sue esperienze umane e divine: allora sentiremo di trovarci di fronte ad una più grande arte, della quale avevamo rac- colto e vagheggiato fin qui gli sparsi frammenti. Il fraticello di Todi che, nel primo fervore religioso dopo la con- versione, aveva ceduto ad un bisogno di predicazione, non menzo- gnero né volgare ma certo qualche po’ esteriore, riuscì poi, come abbiam visto, con l’andar del tempo, a raccogliersi in se stesso, fatto esperto da tante disillusioni e sempre meglio convinto della sua disperata solitudine e della straordinaria miseria e debolezza degli uomini, desideroso di liberarsi nel silenzio dal tumulto delle pas- sioni e delle ire che troppo ancor lo turbavano. Questo processo di riflessione e maturazione s’andò sviluppando in realtà in un perio- do di tempo, che è certamente impossibile determinare con preci- sione, e che può esser stato lunghissimo o esser durato magari tutta la vita del poeta. D’altra parte è chiaro che, anche quando più si faceva strada nello spirito di lui il desiderio di solitudine e di pace, si mescevan poi con esso i contrari istinti che lo spingevano a lotte

e polemiche: così come quando dal suo cuore sgorgavano i motivi

d’una nuova lirica più profonda e maturata nel silenzio, rimaneva- no accanto ad essi le velleità didattiche non ancor morte e qua e là trasparenti, con danno maggior e minore dell’organismo poetico, pur nelle laude più belle. Pertanto, sebbene a noi paia giusto tener fermo il concetto che questo processo s’andò accelerando e com- piendo nell’ultima parte della vita del poeta, quando più noi lo vediamo acquetarsi, quasi in un’estasi mistica, uscito fuori alfine delle guerre per la riforma della Chiesa e dell’Ordine Francescano: si può ben dire tuttavia che questa lotta durò in lui in ogni tempo: e soltanto a noi, che siam ridotti a giudicar dagli avvenimenti esterni, può sembrare ch’essa si risolvesse in un senso o nell’altro in ciascun

istante della sua vita. Quando lo spirito di Jacopone sostava in questa riflessione soli- taria, nella quale la sensibilità sua, già così grande, si faceva più acu- ta e quasi morbosa: allora gli accadeva di sorprendere in sé tante e siffatte brame diverse e contrastanti, desideri ed opposti terrori, af- fetti ed angosciose rinunzie, maligne tendenze ed aspirazioni ad un’infinita bontà, impulsi demoniaci e divini: tanto e così compli- cato intrico di sentimenti e di passioni, ch’egli si ritraeva impaurito

e quasi disperato di rinvenir mai più un principio di chiarezza e di salute, e non trovava liberazione se non nel canto (“prorompe l’abundanza en voler dire” [LXXX]).

La Critica Letteraria

Nacque forse così quella parte della sua poesia, più veramente

lirica e più grande, nella quale i diversi stati del suo animo religioso

e le sue solitarie angoscie trovano una espressione singolarissima e

nuova. Un motivo unico vive nelle laude di Jacopone che ora ci accin- giamo ad esaminare: l’incontro dell’anima umana con Dio. Quel contatto e contrasto dell’umano e del divino, che foggiò la sua vita così tormentata e strana e riempì di sé tutta la sua mente e tutto il suo cuore. Perché se questa mescolanza di terreno e di celeste, di

finito e d’infinito, di chiaro e di misterioso, con il suo orizzonte ristretto di ombre terribili, è l’ambiente caratteristico dello spirito medievale: certo nessuno più del Tudertino fece di questo comune problema il sno problema, raccogliendo intorno ad esso ed in esso tutto il suo spirito. Lo studio di questi ritmi pertanto potrà sembrar a taluno mo- notono e privo di sorprese: ma si tratta d’una monotonia in ogni caso inevitabile, come quella che è propria di tutte le anime indivi- duali, le quali sempre, nÈ momenti in cui la loro vita culmina e si assomma, ritornano ciascuna alla sua primordiale sostanza, dove vive perfettamente distinto e non confondibile un unico accento. Il che non esclude per altro, neppur nel cave nostro, una certa possibile varietà d’atteggiamenti. Invero la posizione dell’uomo di fronte a Dio non è sempre quella medesima, ma passa per infinite sfumature attraverso una larga e variopinta gamma di reazioni simili

e diverse. Le quali tutte posson raccogliersi sotto la comune deno-

minazione d’amore: qualora si intenda però questa parole nel suo più ampio e vero significato, come relazione di amicizia ed inimici- zia ad un tempo, consolazione e terrore, fiducioso abbandono e gelosia: giubilo talora, ma più spesso, e quasi sempre anzi, ebbrezza tormentosa ed irrequieta.

L’amore di Dio, inteso come contenuto di una determinate for- ma poetica, ha tenuto in Jacopone quel posto stesso che, in altri poeti suoi contemporanei, il culto di vaghe e fuggevoli donne beatrici

o selvagge: del che ci potrem meglio render conto più innanzi.

È chiaro che, partendo il Tudertino da una siffatta ispirazione, dovesse parergli ogni volta tentatore il motivo della nascita di Gesù:

il miracolo della venuta di Dio, così apparentemente semplice e piana, ma pregna di tanto altissimo mistero fra gli uomini ignari ed indegni. Spesso infatti è tornato Jacopone al racconto della Nativi- tà, con felicità poetica più o men grande, e talora nulla. Tralascian- do per il momento la lauda II, che ha versi pieni di dolce bellezza;

Il Medioevo

osserviamo ora la LXV, nella quale l’Incarnazione diventa un pro- blema, che il poeta pone a sé stesso e faticosamente risolve con aridi raziocinî. Qual è la ragione che ha spinto il Figlio di Dio sulla terra? Un’ebbrezza d’amore, per cui egli “ebrio par deventato - o matto senza senno”, una carità nella quale s’abbruciano occultandosi sen- no, forza e valore, un amore smisurato, cui gli affetti che legano i

figli a’ padri e alle madri stesse non si posson paragonare. Gesù ha abbandonato per ciò altezza e potenza ed è disceso a ricercar dolor e viltà: “l’amor l’ha sì ferito, - pena li par dolzore”. Ed egli parla al- l’anima, come a sposa, in tono commosso:

Amor, priego, me done, - sposa, ch’amor demando, altro non vo cercando - se non amor trovare; l’amor non me perdona, - tutto me va spogliando, forte me va legando, - non cessa d’enflammare; donqua prendi ad amare, - sposa cotanto amata, ben t’aggio comparata, - più dar non ho valore.

E l’anima, che intende tutto il valore dell’atto di Cristo, il

quale come Dio e uomo è venuto a “trarla di fetore”, a farla di serve

regina, risponde parole semplici e umane:

A te più che me tutta, - amor, se dar potesse,

non è che nol facesse, - ma più non ho che dia;

lo mondo e ciò che frutta, - se tutto el possedesse,

e più, se ancora avesse, - dariate, vita mia;

dótte che ho en balía: - voler tutto e sperare,

amare e desiare - con tutto el mio core Demandi che più dia, - amor, questa tua sposa che tanto è desiosa - te potere abracciare;

o dolce vita mia, - non me far star penosa,

tua faccia graziosa - me done a contemplare; se non potesti fare - tu da l’amor defesa, co posso far contesa - portar tanto calore? Donqua, prendi cordoglio - de me, Gesù pietoso! Non me lassar, mio sposo, - de te star mai privata; s’io me lamento e doglio - quando tuo amor gioioso non se dà grazioso, - ben par morte acorata; da che m’hai desponsata - sarestime crudele, lo mondo me par fiele - ed onne suo dolzore. Voglio ormai far canto, - che l’amor mio è nato ed hame recomperato; - d’amor m’ha messo anello; l’amor m’encende tanto - ch’en came me s’è dato, terollome abracciato, - ch’è fatto mio fratello;

La Critica Letteraria

o dolce garzoncello, - en cor t’ho conceputo ed en braccia tenuto, - pero si grido: - Amore! Veramente, nÈ versi citati, il dialogo fra il Redentore e l’ani- ma salvata non è privo d’una certa commozione fervida e dolce; e più ancora quel passar dell’anima da un senso di totale abbandono, attraverso il desiderio d’una più intima e costante contemplazione, ad un grado d’esaltata ebbrezza, che ricrea dall’immagine concepita nella mente la realtà del Dio fatto came - umana e fraterna came di fanciullo -, è pieno di verità e di passione.

NATALINO SAPEGNO da Frate Jacopone Napoli, Libreria Scientifica Editrice, 1969, pp. 80-84

Il Medioevo

La poesia di Jacopone

La poesia di Iacopone è tutta dominata da interessi e problemi

psicologici: lo attesta il linguaggio, spesso assai ricco di termini astrat- ti, di natura appunto psicologica e riferentesi alla vita dello spirito,

e povero invece di termini concreti e riguardanti le cose materiali.

Certe espressioni hanno un significato pregnante, nascono da un complesso lavorío interno e ne sono il segno e il risultato. Un lin- guaggio cosiffatto è quello di uno spirito librato in un’atmosfera rarefatta, preoccupato del problema della propria perfezione, conti- nuamente tendente verso l’alto, e insieme attento ai propri movi- menti, non in modo riflesso e non con l’interesse distaccato e pre- valentemente estetico dello psicologo moderno, ma con un senso vigile, direi quasi esasperato, della responsabilità morale che accom- pagna quei movimenti. Ciò risulta evidente dal comparire di termi- ni e frasi di una concretezza talvolta brutale: sono espressioni di dispregio per sé medesimo, o di aborrimento per il peccato, che rivelano quale acuto senso Iacopone abbia del contrasto tra la perfe-

zione a cui aspira e la realtà della sua vita e del mondo. Il termine energico, grossolano, plebeo è cercato con l’evidente scopo di dar forza all’espressione, e ciò accade sopra tutto nella prima sezione del laudario iacoponico, che contiene, come si è detto, riflessioni sul peccato, sulla vanità delle cose terrene, sulla morte. Nell’insistenza sul tono violento e sui termini spregiativi si coglie l’odio e direi

quasi il rancore contro il mondo e le sue brutture [

]. A volte, per

es. nello sviluppo dato al tema, pure tradizionale, della contempla- zione della morte, il particolare orrendo è rilevato con grossolana ironia, e sono usate espressioni di immediata efficacia rappresentati- va.

Il desiderio di mettere in evidenza il lato vergognoso od orribile, sia materialmente, sia moralmente, crea immagini e paragoni rapidi

e inaspettati. Il senso dei contrasti fra la realtà e l’ideale morale, e l’atteggia- mento di lotta contro il male si traduce anche in una tendenza dram-

matica, che continuamente crea dialoghi e dibattiti, fra il peccatore

e la Vergine, fra l’anima e il corpo, fra i cinque sensi, e cosí via. Anche nei componimenti inizialmente lirici interviene talvolta un interlocutore, un oppositore, che solleva obbiezioni, quasi porta- voce di una coscienza attenta, guardinga, sospettosa. Sentimenti, facoltà, concetti astratti si configurano concretamente in

La Critica Letteraria

personificazioni, presentate pittorescamente di scorcio, con efficace brevità. Il movimento drammatico è accresciuto dalle frequenti apostro-

fi, spesso unite all’esclamazione, che non sono un espediente retori-

co, a cui Iacopone ricorra con coscienza riflessa di artista, ma il frut-

to di un atteggiamento spontaneo della sua fantasia che continua-

mente crea di fronte a sé figure concrete da esortare e persuadere, o con cui discutere o combattere. Il senso del contrasto morale atteggia tutto per antitesi e con- traddizioni, che sono cosí accostamenti di espressioni contrastanti per tono, come di termini di significato contrario. La stessa sintassi iacoponica, che costituisce indubbiamente una

delle maggiori difficoltà del testo, è prova di una psicologia inquie-

ta e combattuta: la prevalenza della coordinazione asindetica sulla

subordinazione, che dà un andamento spezzato all’espressione e i cambiamenti di costruzione denunciano la continua reazione mo- rale del poeta di fronte al suo oggetto: è mescolato sempre alla vi- sione un gindizio che modifia e altera l’espressione; biasimo, indi-

gnazione, disprezzo sono palesi nello stesso atteggiarsi della frase. Un fattore morale entra anche nell’atteggiamento di Iacopone di fronte alla propria cultura. Poeta indubbiamente colto ed esperto della tecnica poetica, possiede lo strumento necessario per esprime-

re

le riposte esperienze del suo spirito, per cercare nella tradizione,

in

un ritorno volontario su tali esperienze, la sistemazione razionale

di

ciò che ha provato, per tentare l’esposizione dei dogmi della fede.

Come uomo del M. E., apprezza la dottrina, ma solo in quanto sia rivolta a fini morali e pratici; la cultura che abbia valore soltanto

umano e terreno gli sembra, come ad altri Spirituali, colpevole e peccaminosa, ed egli va oltre gli uomini del suo tempo, non per quello che è espresso, ma per quello che è sottinteso nel suo atteg-

giamento: perché non ricerca neppure la bella veste, che, adornan- do la dottrina, la renda accetta. Donde, di fronte agli schemi elabo- rati di certi suoi componimenti, alle forme culte delle rime che ri-

calcano tipi latini [

tenuto teologico, o elevate e astratte delle laudi mistiche, alle remi- niscenze e citazioni bibliche dei passi di tono solenne, o di conte- nuto apocalittico e profetico, ecco certe sprezzature del linguaggio, certi atteggiamenti giullareschi, gli schemi semplicissimi di certe laudi, e in generale le forme grossolane e volgari già accennate, che dico- no, a chi studi Iacopone da un punto di vista stilistico, la stessa cosa che talune affermazioni esplicite di disprezzo per la cultura. Il suo-

],

alle espressioni latineggianti di passi di con-

Il Medioevo

no aspro e spezzato dei versi iacoponici denuncia la noncuranza ed anche l’ostilità per la bella forma, che è inutile e colpevole orna- mento, perché a piú profonde e importanti cose si devono rivolgere

tutte le forze dell’uomo. L’accusa di rozzezza spesso fatta a Iacopone ha forse la sua radice piú che altro nella constatazione di tale asprez- za di forma, in parte voluta, in parte ottenuta inconsciamente. Uno degli aspetti piú evidenti delle poesie mistiche di Iacopone

], [

è la ridondanza dell’espressione. La pienezza e la violenza sen-

timentale proprie del mistico sembrano rompere gli argini dell’espres- sione comune e riversarsi in gridi, in esclamazioni, in ripetizioni, in immagini eccessive e accese. La mancanza di misura, sia nel senso dell’equilibrio della com- posizione, sia in quello della calma e limpidezza dell’espressione, l’eccesso del sentimento non domato e purificato, sono difetti es- senziali di Iacopone, che appunto per essi è stato piú volte condan- nato come poeta mancato, senza tuttavia che vengano meno l’in- teressamento che suscita la sua singolare personalità, e il valore rea- le, che l’espressione, sia pure difettosa e incompleta di essa, possie- de. Hanno la stessa origine profonda gli aspetti diversi ed opposti che la poesia iacoponica presenta, e proprio per questo compene- trarsi di pregi e difetti essa lascia perplessi ed incerti ed è così diver- samente valutata: la ridondanza è qualità insieme negativa e positi- va, segno cioè di equilibrio artistico non raggiunto, di mancanza di disciplina formale, e nello stesso tempo di una ricchezza sentimen- tale rara. La violenza dell’espressione, tolta al linguaggio amoroso profano, ma con una libertà e crudezza ed anche sincerità passionale singolari, è un fenomeno che, pur ripetendosi in tutti i mistici, as- sume in ciascuno qualche carattere speciale. In Iacopone l’impeto prevale sul languore proprio di diversi temperamenti. Col linguag- gio carnale e acceso di certe laudi siamo già nel campo della metafo- ra, che è un mezzo, in questo caso, per esprimere l’inesprimibile.

FRANCA BRAMBILLA AGENO da Introduzione a Jacopone Firenze, Le Monnier, 1953 pp. XIII-XVII

La Critica Letteraria

Volgarizzamenti del Due e Trecento

Questa complementarietà anche oggettiva dell’attività letteraria

originale e del volgarizzamento è importante per la retta impostazione storica del problema delle traduzioni: perché ci invita a disegnare i loro rapporti con lo svolgimento della prosa con linee che seguano

il

di

scindibile solo per comodità espositive dal fascio luminoso della prosa: la vicenda delle traduzioni risponde, al pari di quella delle opere originali, agli incitamenti di un gusto he si trovava in quegli

anni in fase di effervescenza. È utile e necessario rilevare il patrimo- nio di elementi fornito dall’esercizio della traduzione al prosatore che si sentiva dentro piú precisi e prepotenti i nuovi ideali; ma erano questi ideali, man mano che venivano alla luce della sua co- scienza (manifestandosi sempre piú limpidamente nelle sue opere)

a suscitare il suo interesse per i classici, a sfumarne piú finemente i

tratti prima abbozzati da una finalità pratica e approssimativa: per tradurre vi dev’essere il desiderio di tradurre. E poi la traduzione portata a termine, la traduzione scritta, è una sola delle tante tradu- zioni che lo scrittore ha fatto per sé, leggendo, penetrando sempre piú a fondo nel mondo che vuole conquistare. Vorremmo dunque

evitare di attribuire ai volgarizzamenti un’efficacia determinante ed univoca nei rispetti della letteratura originale; e considerarli piutto- sto come un riflesso analizzabile della luce che si veniva gettando sul gran mare del mondo classico, attribuendo loro, invece che una precedenza, un ideale parallelismo con le altre espressioni del pen- siero letterario. Sostituiremmo insomma la formula:

volgarizzamento ´ prosa originale, all’altra superficiale e, se non corretta da infinite riserve teoriche, pericolosa: volgarizzamento e prosa originale. Il nome di Brunetto Latini è, come s’è visto, quello che con maggior diritto può ambire ad essere citato per primo a rappresen- tante del nuovo modo di vedere i classici e della nuova concezione del volgarizzamento. Bono Giamboni, che senza turbamenti teoretici ma con vera sensibilità linguistica compiva a Firenze, negli stessi anni, una feconda attività volgarizzatrice, sia per l’indole degli auto-

ri scelti, quasi tutti religiosi e medievali (ma Orosio e Vegezio ave-

vano ancora un certo profumo di classicità), sia perché il suo modo

di volgarizzare era piuttosto un rimaneggiare che un tradurre, va

forza e i rilassamenti. La storia dei volgarizzamenti è una striscia

piú docilmente possibile i momenti attivi e quelli passivi, i punti

Il Medioevo

collegato con le correnti di gusto piú popolare e di forma piú divul- gativa; la sua coscienza della latinità non è certo molto chiara e scaltrita. Ma appunto per questo, e per la costante mancanza di una corrispondenza puntuale col testo latino, il suo stile cosí maturo e sapiente è saggio notevole di una possibilità di amalgama tra le vive tendenze del volgare e quanto dei modelli latini poteva servire al

suo maturarsi; saggio che è confortato significativamente da un esa- me del Libro dÈ Vizi e delle Virtudi, dove, assente ogni supporto diretto di un testo latino, la struttura sintattica non subisce alcun

cedimento [

Nei volgarizzamenti della prima metà del Trecento vediamo concretarsi, attraverso il comportamento del traduttore rispetto al

suo testo, quella visione della classicità che circoli letterari e uomini

].

di

gusto cercavano di conquistare sempre piú limpida cacciandone

la

polvere degli anni. Albertino Mussato celebrava gli scrittori latini

e

imitava Livio; Giovanni del Virgilio esprimeva la sua vena

naturalistica in esametri virgiliani che sarebbero stati trascritti dal Boccaccio, quasi a indicarci l’assimilazione in Firenze, delle idee dei

cenacoli preumanistici settentrionali; il Petrarca andava a caccia di codici che collazionava da buon filologo e dava la spinta piú poten-

te agli studi classici, mettendosi al centro di uno scambio culturale

che nel ricordo della latinità ignorava le frontiere politiche. Col Boccaccio infine venivano a contatto secondo queste nuove idealità, la prosa volgare e lo studio classico: l’andamento della lingua volga-

re fattasi adulta s’atteggiava immediatamente su un pensiero che già

del contenuto classico aveva adottato, come e quanto gli servivano,

le

strutture. Lo studio della classicità ingenera nei volgarizzatori uno scrupo-

lo

che in precedenza avevano ignorato: mentre la loro stessa capaci-

stilistica e la loro cultura si sono sviluppate con rapidità da stupi-

re

(basta confrontare i prologhi dei volgarizzamenti: per esempio

quello di Brunetto al Pro Ligario con quello di Alberto della Piagentina al suo Boezio o quello della quarta Deca di Livio), il testo ispira loro, si direbbe, un timore reverenziale prima ignorato. I primi traduttori erano piú disinvolti: Bono Giamboni rifaceva a modo suo girando al largo delle difficoltà; Brunetto cercava di tra- durre con precisione, ma non temeva di incorrere in qualche anacronismo, né aveva scrupolo a trasportare la retorica ciceroniana nell’arringo comunale. Nel linguaggio penetravano di continuo parole e forme nuove, ma pianamente, senza lotta. Invece quanto piú chiaro appare, nel desiderio del possesso, il contrasto della nuo-

La Critica Letteraria

va con la vecchia cultura, il traduttore si fa inquieto, teme che il suo linguaggio non sia all’altezza dell’originale, ne violenta lessico e sin- tassi. Inquietudini di un valore positivo, s’intende; e violenze in cui il volgare mostrerà la propria attitudine a foggiarsi secondo formule piú complesse; ma in un primo tempo sembra che la lingua si rifiu-

ti,

e le traduzioni hanno qualcosa di sforzato e ingenuo insieme, che

ci

colpisce, specie dopo un confronto con le piú antiche. E c’è altro,

fra le cause di questo diverso modo di tradurre: c’è che nel Trecento vengono volgarizzati pure i testi poetici, Ovidio prima di tutto, e Virgilio e Lucano (altro, e ben notevole, segno dei tempi). Nel testo poetico il processo espositivo è tenuto insieme, piú che dalla progressione dei fatti e delle idee, dall’unità della visione: che è piú

difficile da riprodurre in sé, e ricreare con la scrittura. Per questa difficoltà, presentatasi pure ai lettori, che erano avvezzi ad altro, ai lunghi romanzi di Francia - e per le durezze, forse, della traduzione - a questi volgarizzamenti arrise minore fortuna (tranne che per quelli

di Ovidio, ce lo dice il numero dei codici); eppure essi rappresenta-

no in un certo senso, per l’attenzione ai particolari peculiari e lo

scrupolo di fedeltà nella traduzione, la punta massima di codesto sforzo di comprensione e di assimilazione.

CESARE SEGRE Introduzione a Volgarizzamenti del Due e Trecento a cura di C. Segre. Torino, UTET, 1953, pp.53-56

Il Medioevo

Società e cultura nella lirica dei siciliani

Com’è noto la più antica lirica d’arte italiana nacque nella corte

di Federico II di Svevia ad opera, prevalentemente, di funzionari

dell’imperatore, di suoi parenti o di notabili del regno. È questo un dato su cui bisognerà riflettere sia “perché unico nella storia della

letteratura italiana” (com’è stato giustamente detto, e il caso di Lo- renzo il Magnifico sarà per molti rispetti profondamente diverso),

sia perché ci permette di approfondire i due punti fermi che finora

sembrano accertati in merito a questa poesia: vale a dire che quei poeti scrivevano in un siciliano illustre, in un siciliano nobilitato dal continuo raffronto con le due lingue in quel momento auliche

per eccellenza, il latino e il provenzale: e che essi accettavano la poetica (i contenuti e le forme) della lirica provenziale. Punti fermi indiscutibili, senza dubbio: e basterà pensare non solo agli esempi

di veri e propri calchi indicati dal Gaspary e da altri, ma agli schemi,

ai motivi, alle analogie e, soprattutto, alla lingua, nella quale le pa- role fondamentali - quelle che dànno tono e significato a un verso o

a una strofa -, le parole che hanno una risonanza o un riflesso sono

parole che pur nella forma italiana o, meglio, siciliana, riecheggiano

da vicino la forma equivalente provenzale. Alludiamo ai numerosi

amanza, temenza, benenanza, contendenza, intenza, doglienza, percepenza, sofferenza, canoscenza, ralenza, plagenza, e alla gioia, all’orgoglio, all’amore fino e via dicendo. Punti fermi, tuttavia, dai

quali è illegittimo dedurre che i poeti siciliani fossero imitatori pri-

vi di originalità (come ha ripetuto per oltre un secolo la critica

romantica), né che la loro originalità - quando si manifesti - vada ricercata negli spunti di poesia popolare che talvolta affiorano sulle acque stagnanti degli schemi della lirica cortese (come ancora oggi ripetono alcuni studiosi anche autorevoli). Perché essi, in realtà,

non furono e non potevano essere semplici imitatori: diversa era la situazione oggettiva in cui sorgeva la loro esperienza poetica e di- verse erano anche le loro condizioni soggettive. Sarà sufficiente, per rendersene conto, approfondire un poco quel dato a cui abbiamo fatto cenno all’inizio. Dietro la cosiddetta “scuola siciliana” vi era un organismo stata-

le

(il regno di Federico II) ben più complesso e accentrato di quan-

to

non potessero essere le corti feudali a cui facevano capo i trovatori.

Vi

era la personalità di una monarca (lo stesso Federico) fra le più

rilevate, imperiose e spregiudicate dell’intero Medio Evo. Vi era,

La Critica Letteraria

infine, una politica che tendeva ad assicurare, con ogni mezzo, al- l’imperatore l’egemonia su tutta la nostra penisola allo scopo di realizzare l’antico progetto imperiale di sottoporre ad un unico do-

minio la Germania e l’Italia. Non è il caso di esaminare da vicino le vicende di quella politica e di valutare se davvero il regno di Federi- co possa essere considerato il primo stato moderno e se egli possa davvero essere salutato come l’anticipatore delle monarchie assolute illuminate (su tali valutazioni in realtà è lecito esprimere numerosi dubbi). Per il nostro discorso è sufficiente sottolineare alcuni ele- menti che c’interessano più da vicino. In primo luogo il carattere strumentale di tutta la politica di Federico. Egli segue una linea diversa in Germania, nell’Italia settentrionale e nel Regno: in Ger- mania favorendo i prìncipi feudali, nell’Italia settentrionale inco- raggiando, dovunque era possibile, l’affermarsi di signorie persona- li, nell’Italia meridionale combattendo strenuamente i baroni e li- mitando al massimo il loro potere e la loro autonomia. Tale diversi- tà di comportamento non è casuale, ma tende a realizzare il domi- nio incontrastato di Federico, ad affermare la sua egemonia nell’Ita- lia e a far prevalere una concezione aristocratica del potere, ade- guando naturalmente i mezzi alle situazioni concrete. In tal modo nell’Italia meridionale dove l’imperatore voleva costituire la base personale (e anche patrimoniale) della sua forza non poteva ovviamenta tollerare la mediazione o l’interferenza dei baroni; nell’ltalia centro- settentrionale dove si erano affermati i comuni con la loro dinamica democratica conveniva favorire lo spegnimen- to di quella dinamica e l’affermarsi di un unico signore; nella Ger- mania dove proprio il mantenimento dei privilegi e della struttura feudale garantiva una certa tranquillità al potere di Federico non restava che favorire il mantenimento di quei privilegi e di quella struttura. Non meno strumentale è la politica economica tutta tesa nel regno di Sicilia ad ottenere per il sovrano la maggior quantità possibile di mezzi finanziari (anche quando sembra voglia difendere

i contadini dai soprusi dei baroni). Di qui il recupero attento e

inflessibile di tutte le terre demaniali usurpate, l’ordine fissato persi- no alla semina e al raccolto del grano, i privilegi assegnati allo stato nella vendita del frumento, l’imposta fondiaria, le varie imposte in- dirette e l’instaurazione di alcuni monopoli di Stato (fra cui il mo- nopolio del sale tanto esoso per il popolo quanto remunerativo per

il sovrano). E strumentale è la politica culturale di Federico: la sua

spregiudicatezza ideologica non significa tanto apertura verso for- me di cultura moderna, quanto disponibilità verso tutti gli aspetti

Il Medioevo

nella cultura che potessero tornare utili al suo disegno: è sostanzial- mente assenza di principi. Per questo egli può, di volta in volta, far proprie tesi diverse sull’origine del potere imperiale, può servirsi a

seconda delle circostanze di armi ideali diverse e anche contrastanti fra loro nella sua lotta contro la Chiesa (fino a far proprie alcune tesi dei movimenti pauperistici). Per questo egli è contro la mescolanza razziale, obbliga gli ebrei a portare un particolare segno di ricono- scimento e concentra gli arabi nella zona di Lucera, ma nello stesso tempo utilizza le minoranze concedendo agli ebrei particolari van- taggi nel commercio del danaro e reclutando fra i Saraceni i merce- nari delle sue truppe. Per questo egli favorisce presso la sua corte lo sviluppo della cultura tecnico-scientifica propria degli arabi (e non sarà un caso che il maestro di Ruggero Bacone, Pietro Peregrino terminerà proprio nella zona saracena di Lucera di scrivere il suo De magnete sia pure parecchi anni dopo la morte dell’imperatore) e istituisce la prima università di Stato, quella di Napoli, la quale, pero, “si distingueva dalle altre del genere in questo, che non aveva per iscopo la scienza pura o l’educazione dei chierici, ma mirava a formare funzionari dello Stato”. Abbiamo insistito sul carattere strumentale e sulla sostanziale mancanza di princìpi della politica di Federico II, perché nell’ambi-

to di un simile quadro, appare abbastanza evidente che un analogo

carattere dovette avere - almeno nel primo impulso che la fece sor- gere - anche l’attività poetica dell’imperatore, dei suoi figli e dei suoi funzionari. A Federico II non poteva sfuggire (e non sfuggì) l’importanza che aveva l’egemonia nel campo delle idee e della cul- tura per assicurare il suo dominio sull’Italia e battere le due grandi

forze antagoniste, la Chiesa e i Comuni. Egli aveva bisogno di eser- citare la sua forza d’attrazione sui nuovi intellettuali, non più colle- gati alla Chiesa o di provenienza nobiliare: i giuristi, i notai, i medi-

ci e simili che tanto peso venivano acquistando nella vita pubblica.

A questo scopo bisognava creare un ambiente culturale laico (e quindi

non influenzato dalla Chiesa), non municipale e quindi non in- fluenzato dalle vicende cittadine, fondamentalmente aristocratico (non per nascita, ma per ambizione) e quindi portato ad ammirare il sovrano. A questo scopo, tuttavia, non era sufficiente né l’univer- sità di Napoli, come alternativa a quella di Bologna, né l’apertura verso la cultura araba, né la produzione in latino dei suoi funzionari Bisognava misurarsi anche nel campo della sorgente letteratura vol- gare, cui tante suggestioni venivano dagli esempi provenzali e fran- cesi. Di qui la scelta del siciliano illustre e l’imitazione della poesia

La Critica Letteraria

occitanica. Ma di qui anche le profonde differenze fra i trovatori provenzali e i poeti siciliani. Differenze sul piano della posizione sociale, intanto: essendo i primi cantori professionisti, che passava-

no di corte in corte e spesso scadevano al livello dei giullari, gli altri

funzionari e burocrati di grado elevato e, quindi, “colti dilettanti di poesia”. Insomma gli autori di questa prima poesia d’arte in volgare

erano tutti degli intellettuali laici, “dei grandi laici naturalmente, impegnati in una lotta senza quartiere contro la Chiesa di Roma:

senza di che non si spiegherebbe che ancora ai primi del Trecento il fiorentino Dante si richiamasse a una curiale poesia siciliana, né che

di fatto una tale poesia a mezzo il Duecento potesse uscire dalla

Sicilia e dal Regno e imporsi all’Italia centrale”. C’è di più: lungi

dall’accettare l’eredità della poesia provenzale in modo passivo, i siciliani operarono “una decisa selezione” dei temi (riducendoli ri- gorosamente a quelli dell’amore cortese), una decisa scelta del vol-

gare siciliano nobilitato sì sulla scorta del provenzale, ma arricchito dall’innesto “della rigogliosa cultura cancelleresca”, una decisa scel-

ta stilistica che rifiuta le forme più mosse e legate all’elemento mu-

sicale e tende, invece, “a uno stile assai più uniforme, a una dignito-

sa

ma più grigia curialitas stilistica”. Di qui la limitatezza dei motivi

di

quella lirica, che canta prevalentemente l’amore in un secolo di

lotte feroci e di passioni ardenti, di grandi scoperte e di ardui pro- blemi, di rivolgimenti sociali e di nuovi orientamenti religiosi: nel secolo, insomma, della democrazia comunale, di Marco Polo e di

San Francesco. Le lotte fra la Chiesa e l’Impero, fra signori feudali e borghesia cittadina, le ideologie ereticali, l’ansia di conoscenza, le profonde esigenze di una maggiore giustizia somale non hanno eco

in

questa poesia: oggetto delle cure quotidiane dell’attività pratica

di

questi uomini di corte, esse non trovano accoglienza nella loro

attività poetica. La duplice personalità di questi rimatori immersi,

da una parte, nella cronaca quotidiana, realizzatori di un grande

disegno politico, partecipi di una cultura multiforme e, dall’altra, monocordi cantori della vicenda amorosa, può essere spiegata sol- tanto nell’ambito della politica e del clima culturale della corte di Federico. Non già che la scelta di un’area poetica così ristretta e rigidamente delimitata debba essere attribuita a una sorta di autocensura suggerita dalle esigenze dell’imperatore. Anche questo elemento certo non mancava: perché se è vero che nella produzione latina di quegli stessi scrittori non si rifuggiva dagli argomenti poli- tici, sia pure per approdare, quasi sempre, alle lodi verso il sovrano, è anche vero che maggiori preoccupazioni suscitava la produzione

Il Medioevo

in volgare più facilmente comprensibile da parte del popolo e, nella quale, anche sotto una veste conformista, avrebbe potuto nascon- dersi efficacemente la critica verso il potere costituito. A tale riguar- do non è stato forse finora notato che i primi editti emanati da Fedenco II, dopo la sua incoronazione, nel maggio 1221 alla Dieta

di Messina, riguardavano le meretrici, gli ebrei, gli attori (cioè i

giullari) e i trovatori erranti: e per le due ultime categorie si stabili-

va che dovessero essere poste fuori legge “se avessero osato con can-

zoni illecite disturbare in alcun modo l’imperatore”. Tuttavia nella scelta rigorosa dell’amore cortese come ispirazione unica della lirica siciliana concorrono, a mio parere, elementi assai più importanti. Il carattere aristocratico della corte (e della politica) di Federico, che richiedeva una poesia raffinata, elaborata, altamente intonata, quale poteva essere offerta dalla tematica amorosa e dalla tradizione provenzale. Il rapporto feudale fra la donna e l’amante (l’una intesa come signore e l’altro come vassallo), cioè il tema fondamentale della servitù d’amore, tutte le sue variazioni, e, insieme, le sottili disquisizioni sulla natura dell’amore, ben si adattavano a un am- biente in cui il sovrano era considerato quasi una divinità e il limi- tato circolo dei cortigiani poteva apprezzare l’elegante schermaglia intellettuale legata alla problematica amorosa, il suo potere di rival-

sa sulle cure quotidiane, la manifestazione di sensibilità squisita e di duttilità culturale ch’essa poteva fornire, la separazione netta ch’essa creava fra un’élite capace di apprezzarla e la grande massa che ne rimaneva esclusa. Si aggiunga l’orientamento laico della corte di Federico al quale ben si addiceva il carattere di questa fenomenologia amorosa che si prestava a raffigurare un processo di purificazione dell’uomo (una specie di itinerario mistico) non più indirizzato verso Dio e regolato dalle leggi della Chiesa, ma - su un piano mon- dano e, naturalmente, senza nessuna intenzione negatrice della divi- nità - indirizzato verso la donna e la sua esaltazione. Infine un aspet-

to della cultura medievale, che sembra trovare proprio nella corte di

Federico, il suo punto di maggiore rilievo: l’attenzione, cioè, per la tecnica (dico tecnica e non scienza) che consente attraverso l’abilità pratica la soluzione di problemi concreti non sul piano dei principi ma su quello dell’attività applicata) di rispondere a domande a cui non saprebbero dar risposta né la filosofia, né la scienza, né la mate- matica (e si pensi proprio all’Epistola de Magnete di Pietro Peregri- no), e, accanto a tale attenzione per la tecnica, senza che appaia come una contraddizione, il gusto del simbolo, la concezione della realtà come manifestazione visibile di simboli spirituali, delle cose

La Critica Letteraria

come una sorta di cifrario dello spirito. Giustamente Battaglia può affermare che la realtà per l’animo medievale è “un’immensa arena di assenze che bisogna recuperare nell’esperienza interiore e decifrare attraverso la fugacità delle loro remote e sbiadite postille: o, me- glio, un mondo di presenze invisibili o nascoste che occorre restau- rare o resuscitare”. E il simbolismo della poesia amorosa doveva particolarmente tentare gli intellettuali della corte di Federico im- mersi in un ambiente culturale nel quale tanto posto aveva la tecni- ca: quei funzionari che erano impegnati essi stessi quotidianamente

nella tecnica dell’amministrazione dello Stato, della politica, della diplomazia. Il simbolo amoroso diveniva così una sorta di rivalsa sull’attività quotidiana e, nello stesso tempo, trasferiva in un cifrario spirituale e universale tutti i problemi che l’attività quotidiana ave-

va posti. In tal modo la poesia amorosa riconquistava sul piano

culturale e simbolico quella complessità di significati che sembrava

avesse perduto con la limitazione della tematica. E l’amore, senti- mento universale diveniva il nodo nel quale s’intrecciavano espe- rienze di vita, esigenze culturali, proposte ideologiche, atteggiamenti

di gusto che rappresentavano il travaglio di un’intera civiltà e la

condizione umana di un’epoca storica e che potevano essere intesi soltanto da una ristretta cerchia di privilegiati. Con i siciliani, in-

somma, ha la sua prima formulazione l’amore come microcosmo che poi diventerà il centro della drammatica esperienza di Francesco Petrarca. Il tema centrale è la servitù d’amore, che dà gioia e dolore, ma a cui l’amante si sottopone volentieri perché sa che prima o poi otterrà la ricompensa. Dipendenti da questo tema sono gli altri, quello della lontananza, con le sofferenze che comporta; quello del- la gelosia dell’amante o del marito; quello della paura di manifesta-

re il proprio amore o, dopo aver ottenuto l’amore della donna, di

perderlo; quello, tutto cortigiano, dei mal parlieri, cioè di coloro che turbano con i loro pettegolezzi la gioia d’amore; quello del rimpianto delle gioie d’amore ormai perdute; quello della primave- ra; quello della partenza; quello della lode. Tali motivi sono stiliz- zati nella forma e nel contenuto, senza riferimenti di luogo e di tempo, senza scenario, senza paesaggo: quando la realtà s’introduce nelle analogie è una realtà favolosa e leggendaria come la fenice, la salamandra che arde nel fuoco, la tigre che s’incanta dinanzi allo specchio, il profumo della pantera, l’ira del leone, il canto del ci- gno, la natura dell’orso, l’usanza del selvaggio. Oppure è una realtà

in fondo scientifica, ma ricca di occulti significati e di simboli, come

la calamita che invisibilmente attira il ferro; o il lume che al pari

Il Medioevo

attira la farfalla. Eppure è proprio da questi temi così convenzionali che i sicilia- ni riescono a ricavare le figure e i motiivi esili ma autentici della loro poesia. Motivi e figure che hanno il breve respiro e la leggerezza aerea del mondo raffinato a cui appartengono, dello scenario ideale nel quale si muovono, del lettore ideale a cui il poeta si rivolge, Se i poeti siciliani avessero voluto esprirnere, come molti pretendono, un contenuto immediato ed umano, se avessero voluto accostarsi alle libere fonti del sentimento popolare, non avrebbero trovato neppure le parole necessarie per balbettare. Le loro parole non han- no forza espressiva e risonanza al di fuori di quell’ambiente: solo nella cerchia del gusto cortigiano benenanza può far sentire un bri- vido di felicità, fino può essere l’aggettivo appropriato per l’amore, conoscenza può indicare le virtù della donna. È solo nell’ambito di quel gusto può aver significato il rapporto di dipendenza gerarchica dalla donna o dall’amore e il diritto del subordinato alla ricompen- sa se ha servito lealmente.

CARLO SALINARI dall’Introduzione ai Lirici del 200 Torino, UTET, 1968 pp. 9 e sgg

La poesia siciliana

La Critica Letteraria

Dalle corti feudali della Francia meridionale la lirica dei trovatori

s’era propagata e imposta nella Penisola iberica, in Italia nella Fran- cia del nord, in Germania, per i suoi ammalianti ideali d’arte e di

vita: perché [

gareggiare per accorta eleganza con la piú squisita poesia latina del Medioevo, il complesso mondo di sentimenti individuali del poeta

e, in ispecie, l’amore spiritualizzato: mondo individuale ma a un

tempo collettivo, in quanto rispondeva al sentire di una nobile so-

cietà cortese. E formalismo, culto dell’io, spiritualizzazione dell’amore

dispiegarono un’efficacia palese e diretta sui primordi della

poesia europea. I nuovi doctores illustres - giudici, notai, uomini d’arme o di chiesa, nativi dell’Isola (e sono la piú parte, i piú antichi e i piú

celebri), del rimanente Regnum o di altre regioni d’Italia, e comun- que legati alla Corte degli Svevi, e che costituirono presto una scuola con un suo gusto particolare - si accordarono alla nota dominante.

E poiché nella letteratura ha rilievo ed è pungolo la tradizione o

imitazione, essi derivarono dai loro supremi e inevitabili modelli, ma con qualche indipendenza, i concetti e gli atteggiamenti del-

l’amore di corte col relativo fastoso corredo di convenzionalismi, galanterie e astrattezze; dedussero la forma metrica del discordo; di piú trassero conforto e sostegno ad applicare alla lingua siciliana quella tecnica che era un’eredità latina, continuatasi nel Medioevo e aggravata da buon numero di ingegnosi artificii di concetto, di sti- le, di versificazione. Confluirono pertanto nel lessico della nostra prima poesia, e in quello dell’antica poesia francese, nel gallego- portoghese dei trovatori della Penisola iberica e nel medio-alto-te- desco dei Minnesänger, i termini dell’idioma d’amore delle corti occitaniche, il quale si fece cosí europeo, ed è considerato come un linguaggio proprio solo di un certo strato sociale, capito solo in un determinato ambiente, tipico insomma di una scuola, ed è stato posto legittimamente a confronto con la terminologia italiana della musica, che godette anch’essa, nei secoli XVII e XVIII, di incontra-

stato dominio nell’Europa [

]

rappresentava in forma aristocratica e tale da poter

], [

].

Ma i rimatori legati alla Corte sveva che, discepoli dei Provenzali

e, non meno, dei Latini (troppo spesso tenuti in disparte, questi

ultimi, nell’esplorazione della nostra nascente poesia), avevano fine

il senso della forna, limpida la coscienza del valore personale della

Il Medioevo

parola, lavorarono con trepida cura la loro lingua quotidiana, per modo che, nobilitandosi, riuscisse una veste appropriatamente or-

nata del contenuto amoroso [

Per quel ch’è poi della tecnica del verso e della strofa, l’uso trobadorico fece gradire saggi, piú o meno numerosi, di scoperta bravura quasi sempre fine a se stessa: il cumulo delle rime al mezzo, l’avviare ogni strofa di canzone con la parola che chiude la strofa

precedente (coblas capfinidas) e il costruire tutte le strofe sulle stes-

se rime (coblas unissonans) o il ripetere le rime a ogni due strofe

(coblas doblas). Ma aiutò anche a perfezionare e sistemare la metri- ca, abituando a una rigorosa versificazione síllabíca e costringendo alla rima perfetta. Cosí, se il trovatore per non venir meno al rispet-

to della rima, si riduceva perfino a sostituire il provenzale col fran-

cese o forme consacrate dalla tradizione aulica con voci dell’uso bas- so, il verseggiatore siciliano ricorse, per lo stesso fine, alla lingua

latina o a quella provenzale, e avendo un suo còri e un suo amùri da congiungere in rima, si serví di amòri latineggiante o provenzaleggiante (Iacopo da Lentini ha, nell’ibrida lingua toscanizzata dagli amanuensi «Non so se lo savete / com’io v’amo a

bon core; / ca son sí vergognoso / ch io pur vi guardo ascoso / e non

vi mostro amore») e per accordare con pènu «io peno» un plinu (o

chinu) si valse del latinismo plènu (Re Enzo: «Alegru cori, plenu /

di tutta beninanza, / suvvegnavi, s’eu penu / per vostra inamuranza»).

].

ALFREDO SCHIAFFINI da Momenti di storia della lingua italiana Roma Studium, 1953 pp. 12-15

La Critica Letteraria

Il pubblico colto del secolo XIII

In Italia, molto prima che altrove, la vita politica ed economica

si svolgeva in comuni cittadini indipendenti, cosí che vi prendeva-

no parte molte piú persone. La nobiltà feudale (alla quale va unito

il ceto dei chierici cortigiani) non aveva importanza culturale nel-

l’Italia settentrionale e centrale. C’era, per esempio a Bologna, Fi- renze, Arezzo, Siena, un patriziato cittadino relativamente numero-

so, la cui composizione spesso si rinnovava, che aveva parte dirigen-

te nella vita pubblica e aveva bisogno di istruzione. Per conseguenza

in queste città sorse prestissmo una specie di sistema di istruzione cittadino che produceva un gruppo relativamente numeroso di laici

colti e che quale che fosse in esso la partecipezione di istituti eccle- siastici e di persone appartenenti alla Chiesa, aveva un carattere molto piú pratico e molto piú mondano che nel nord. Se lasciamo da parte la medicine, lo scopo di questa istruzione, che naturalmente

era ancora soprattutto latina, era di mettere in condizione di parte-

cipare agli affari della vita pubblica, dell’attività giuridica e notarile,

e a questo scopo serviva una propedeutica retorica, chiamata ars

dictaminis [

posa e talvolta oscura, ciò che sembra contraddire il suo fine prati- co. Ma è la tradizione solenne e maestosa delle cancellerie della tar- da antichità, rinnovata dallo stile epistolare di Federico II e del suo cancelliere Pier della Vigna; essa offre ora un gradito mezzo di espres- sione per la coscienza indipendente e per l’orgoglio politico dei co- muni e dei partiti. L’influenza di questo stile sulla prima letteratura in lingua popolare è grande, ed è rafforzata dall’arte poetica dei provenzali del trobar clus, anch’essa ispirata dalla retorica

manieristica, oscura e difficile; nei provenzali si trovano anche i pri-

mi esempi di poesia politico polemica in lingua popolare. Inoltre

nella poesia italiana agisce anche il forte realismo popolare e la mor- dacità e la poesia religiosa delle laudi, anch’essa popolare ma forma- ta anche alla tradizione biblico-tipologica; e vi appare infine l’in- fluenza della concettosità e della tecnica della discussione scolastica. Verso la fine del XIII secolo le influenze pratico politiche, popo- lari, manieristiche e filosofiche si fondono nella formazione della letteratura italiana e danno un nuovo orientamento ai motivi corti- giani; e si trova un altro ceto di persone alle quali la letteratura si rivolge. Benché non abbiamo alcuna idea molto chiara sul corso d’istruzione consueto nelle famiglie del patriziato urbano - anche

].

Essa sovrabbondava di figure ornamentali, era pom-

Il Medioevo

sull’educazione di Dante non sappiamo pressoché nulla, soltanto ciò che egli stesso dice nel Convivio II, XII sui suoi studi di adulto - in ogni caso è chiaro che all’istruzione e alla culture prendeva parte un numero di persone molto maggiore che altrove, e che molto presto la lingua popolare fu usata in modo piú indipendente, per scopi piú importanti e con maggiore dignità. Prestissimo, già nella seconda metà del XIII secolo, si forma un gruppo di poeti che non è né feudale e aristocratico né clericale, che usa la lingua popolare per dire cose che non sono affatto popolari, che contrappone, in modo piú concreto di Jean de Meun, per esempio, la nobiltà del cuore a quella della nascita, che, sebbene continuamente impegnato nella vita pratica e politica, dà l’impressione di una lega segreta di

iniziati, che fonde nelle sue poesie l’elemento mistico- erotico, il filosofico e il politico in una unità spesso difficile da spiegare, e che cerca, con maggiore chiarezza e consapevolezza di chiunque altro,

di raggiungere uno stile elevato nella lingua popolare.

Chi è il pubblico per la poesia di questo gruppo, del gruppo del Dolce Stil Nuovo, come lo chiamò Dante, il piú giovane di quei poeti? Non si pnò rispondere con precisione a questa domanda; con precisione molto maggiore si può mostrare come i poeti si im- maginassero il pubblico al quale si rivolgevano. Fin dal principio

essi si rivolgono a una élite, alla élite del «cor gentile», e fin dal principio cercano, facendo appello ai pochi e respingendo i molti,

di creare questa élite e di darle coscienza di se stessa. Questo atteg-

giamento è rintracciabile già in Guido Guinizelli ed è molto forte

nel Cavalcanti; molto accentuato è nella Vita nuova e nelle canzoni

di Dante; si manifesta anche nel Convivio, e qui con un particolare

orientamento contro gli eruditi latini e per i «colti» in lingua popo- lare. Questa è la testimonianza piú importante che noi abbiamo, attorno al 1300, per l’esistenza di un pubblico colto di lingua po- polare, e voglio riportarla qui benché sia molto note: «Ché la bontà dell’animo, la quale questo servigio (cioè l’interpretazione allegori- co-filosofica delle sue canzoni contenuta nel Convivio, oggetto molto difficile) attende, è in coloro che per malvagia disusanza del mondo hanno lasciato la letteratura (il latino) a coloro che l’hanno fatto di donna meretrice; e questi nobili sono principi, baroni e cavalieri, e molta altra nobile gente, non solamente maschi; ma feminine, che sono molti e molte in questa lingua (l’italiano), volgari e non lette- rati (la cui lingua di cultura è la lingua madre italiana, non la lati- na)». L’elaborazione completa del rapporto col pubblico, cosí come

La Critica Letteraria

nasceva dallo Stil Nuovo, appare per la prima volta nell’altra grande opera dantesca in lingua popolare, nella Commedia [ Dante si creò un pubblico, ma non lo creò solo per sé: creò anche il pubblico per i successori. Egli formò, come possibili lettori del suo poema, un mondo di uomini che non esisteva ancora quan- do scriveva e che si costituí lentamente grazie al suo poema e ai poeti che vennero dopo di lui.

ERICH AUERBACH da Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo Milano, Feltrinelli, 1960, pp. 267-269; 282

Il Medioevo

I poeti del Trecento

Il Trecento è caratterizzato, a paragone del secolo precedente (in cui acquista un rilievo predominante l’esperienza della lirica d’amo- re, dai siciliani agli stilnovisti, riflessa in forma consapevole nella dottrina del De vulgari eloquentia), dalla straordinaria pluralità e varietà delle voci in cui si esprime il sentimento di una cultura lette- raria assai più complessa e insieme più dispersiva e obbediente a molte sollecitazioni discordanti. Tre grandi nomi, consacrati in un canone a buon diritto tradi- zionale, segnano i momenti essenziali di questa cultura; ma appun- to, con la loro grandezza, accentuano a dismisura il distacco e la

povertà delle esperienze minori; mentre, con la loro successione, sottolineano la complessità di cui si è detto, l’irrequietezza e il rapi- do trasmutarsi dei riflessi culturali e letterari di una struttura socia-

le, che in breve giro di anni vede un po’ in tutta la penisola frantu-

marsi le istituzioni comunali, disgregarsi il sistema dei rapporti eco- nomici ad esse corrispondente, costituirsi le Signorie e i Principati,

prepararsi insomma, con varie alternative e attraverso lotte aspre, e non senza discontinuità cronologiche determinate da specifiche si- tuazioni locali, quello che sarà per secoli l’assetto relativamente sta- bile della società italiana e della sua cultura. Un’età, dunque, per eccellenza, di transizione; segnata da alcune fortissime personalità

di orgogliosi pionieri e capostipiti della civiltà moderna, e da una

folla di tentativi e di esperimenti, in cui si rispecchia la vita difficile, contraddittoria, irta di delusioni e di utopie, di un mondo che si dibatte nella travagliosa ricerea di un nuovo ordine politico morale

ed intellettuale.

Intendere questo travaglio significa infine rendersi conto di quel fenomeno storico complesso e bifronte, che si suol designare, ri-

spetto allo svolgimento della cultura, col termine di Umanesimo, e

al quale si riconnette non a caso, nella secolare tradizione

storiografica, per quanto si riferisce all’Italia almeno, un’alterna vi-

cenda di valutazioni discordanti: ora disposte a ritrovarvi le pre- messe e i fondamenti della grande lezione rinascimentale e della sua funzione europea; ora, soprattutto nella critica ottocentesca e ro- mantica, portate piuttosto a puntualizzare in esso l’inizio o il sinto- mo di una crisi, di un’involuzione profonda della società italiana e l’espressione, se non proprio la causa, del mancato sviluppo di una cultura nazionale autonoma. La chiave per un’interpretazione più

La Critica Letteraria

persuasiva dell’Umanesimo, che risolva in un nesso dialettico que- sto contrasto di valutazioni, sta forse proprio in uno studio più attento del Trecento italiano; perché è proprio nell’Italia del secolo

XIV che si elabora primamente il volto della moderna civiltà del-

l’Europa; ma questa scoperta di una nuova prospettiva culturale ed umana viene anche con l’esaurirsi di un promettente rigoglio di

civiltà politica e reca con sé il germe di quella dolorosa scissione, caratteristica di tutta la storia italiana per secoli, tra la coscienza politica e la vita intellettuale e morale, fra il cittadino e lo scrittore. L’Umanesimo, in quanto invenzione di una nuova tavola di va- lori culturali ed umani che politicamente si contrappone al Medio- evo ascetico e feudale, è invero la coscienza, fatta esplicita e chiara, della civiltà borghese dei Comuni: la scoperta dell’iniziativa del- l’uomo creatore dei suoi beni e della sua fortuna; l’esaltazione del- l’intelligenza e dell’astuzia mondana, della potenza e della ricchezza terrena, e anche delle umane passioni, della dignità dei sentimcnti e del loro complesso caratterizzarsi; donde l’esigenza del realismo narrativo e del lirismo introspettivo nella letteratura, dell’antiscolasticismo nella filosofia, e nell’etica una più spregiudi- cata attenzione alla casistica dei valori sociali ed individuali; avven- to insomma di una concezione laica della vita, legata a interessi con- creti, consapevole delle sue forze, inizialmente ottimistica, esube- rante e avida di progresso. Ma nel momento stesso in cui questa nuova coscienza umanistica perviene in Italia alla sua maturità, già

la struttura sociale, in cui essa si era venuta elaborando, è entrata in

una fase di decadenza, ha iniziato i suo proccsso di disgregazione e s’avvia a una rapida rovina. La rivoluzione politico-economica, che

ha la sua espressione nel Comune italiano, recava nel suo seno an- che il germe di questo capovolgimento delle prospettive culturali, che giunge alla sua pienezza, dopo una lenta elaborazione sotterra-

nea, nella civiltà trecentesca, nelle opere dell’Alighieri, del Boccaccio

e del Petrarca; ma questa raggiunta maturità si rivela dal principio tormentata e intimamente scissa, ha lo splendore troppo acceso e

un po’ fragile di un fiore sradicato che consuma in un effimero fer-

vore le sue linfe superstiti (e non darà frutto); il fastigio supremo di

una civiltà viene così a coincidere con i primi segni della decadenza,

in un’atmosfera di decoro e di raffinatezza, che prepara da lontano i

trionfi dell’accademia e della pedanteria filologica. Interpreti e atto-

ri

al tempo stesso di questa vicenda contraddittoria, in cui si celebra

il

nascimento di una grande cultura moderna, del suo splendore,

del suo orgoglio polemico e delle ragioni del suo imminente decli-

Il Medioevo

no, sono i protagonisti della civiltà italiana trecentesca. Dante, cresciuto nell’ambito di una civiltà comunale già lacerata dai profondi dissidi interni e segnata dalle gravi insufficienze politi- che che ne fanno presentire il non lontano sfacelo; egli stesso parte- cipe e martire di quelle lotte; si tiene tuttavia aggrappato con tutta

la sua umanità e la sua dottrina a quella realtà di vita politica e di

costumi e di ideologie etiche e religiose, e la elabora in una vasta sintesi, che è cronaca insieme e profezia, somma filosofica e rappre- sentazione di fatti e di uomini, l’opera più assoluta e al tempo stesso

la più legata alla problematica spicciola del suo tempo, la più uni-

versale e anche la più italiana e dialettale di tutta la nostra letteratu- ra.

Il Boccaccio, che opera nel medesimo ambiente fiorentino, ma

in uno stadio di involuzione più profonda, è già lontano dall’atteg-

giamento dantesco di partecipazione, e anzi alieno dall’intenderlo e

dal giustificarlo, già propenso a stabilire fra la letteratura e la vita quotidiana un distacco, in cui si celebri la nuova teorizzata libertà e dignità del letterato; ma è ancora aperto alle sollecitazioni di un’espe- rienza di costume e di moralità concreta, da investire con le armi dell’ironia e della satira, non ha ancora rinunziato, nel nome di un’ideale solitudine, alla dialettica dei rapporti sociali, che anzi lo appassiona intensamente con la sua varia e vivace casistica; accoglie pertanto con nuovo vigore il patrimonio della cultura borghese, inventiva e polemica, psicologica e narrativa, e lo riassume traspor- tandolo su un piano di estrema raffinatezza letteraria, ma conser- vandone la straordinaria ricchezza di fantasie e di rappresentazioni,

di tipi e di situazioni comiche romanzesche e drammatiche.

Il Petrarca, infine, sciolto da ogni legame diretto con le vicende della lotta politica italiana e, pur attraverso le varie relazioni con i principi e i signori di cui accetta il patrocinio, sempre attento a salvaguardarsi un rifugio più o meno illusorio di libertà intellettua-

le e poetica, è il simbolo più schietto del tardo ideale umanistico,

con la sua cultura distaccata e fragile, tutta chiusa in un labirinto di

sottili espericnze individuali, lirica e idillica, solitaria ed astratta, sebbene intensamcnte vissuta nella sua astrattezza, la cultura che vive nel Canzoniere e che si proporrà naturalmcnte a supremo mo- dello dei letterati italiani per almeno tre secoli. Dante, Boccaccio, Petrarca additano i momenti più importanti,

le fasi di un trapasso, di una trasformazione radicale delle strutture

politiche, dei costumi, delle concezioni del mondo. In essi l’espe- rienza culturale attinge a quel supremo rigore che caratterizza le

La Critica Letteraria

punte più consapevoli e riflesse di una civiltà. I minori del Trecento sono invece lontanissimi da un rigore siffatto, come pure da quello scolastico, ma pur sempre indice di una vicenda intellettuale co- sciente delle sue direttive e dei suoi limiti, che aveva guidato e rego- lato i progressi dell’attività letteraria del secolo XIII. Essi presenta- no un quadro più vario ma più incerto, più difficile ad affermarsi, più dispersivo e più ibrido, in cui galleggiano i residui inerti di una cultura già spenta e ridotta a bagaglio di formule astratte, ma anche affiorano a tratti voci nuove, più facili e cordiali. Guardate i lirici, ad esempio. Ciò che più spicca, a paragone dclla coerenza della scuola dai siciliani allo Stil novo, è proprio il carattere estremamente empirico dei loro tentativi, la loro riluttan- za ad accettare un sistema preciso di schemi contenutistici e di lin- guaggio, la prontezza con cui obbediscono di volta in volta alle suggestioni più disparate dell’ambiente: insomma una cultura ed un gusto tipicamente informi. Se nei primi anni del secolo registria- mo una fioritura di mediocri rimatori che riecheggiano dall’esterno l’insegnamento degli stilnovisti, con una totale incapacità di ade-

sione sostanziale; se per contro negli ultimi decenni del Trecento in un clima di stanchezza e di esaurimento fiorisce l’illusione arcaizzante ed erudita dei letterati intenti a risuscitare il fascino di quella lirica preziosa, su un piano meramente verbale di più o meno decorosa accademia; ciò che conta è piuttosto l’apporto di una folla di picco-

li maestri dei quali è assai più arduo definire un’immagine e un’im-

pronta stilistica, e la cui importanza consiste forse soltanto nell’im- mediatezza con cui riflettono i dati di una cultura disgregata e ibri- da, adattandoli alle mediocri esigenze della loro incerta e torbida biografia: da Fazio degli Uberti al Corregiaio, dal Vanozzo ad An- tonio da Ferrara, da Giannozzo Sacchetti a Simone Serdini, dal Bonichi al Faitinelli ed al Pucci, dal Soldanieri al Donati e al Prudenzani. Non a caso alcune di queste figure sono estremamente vaghe e sfuggenti alle ricerche del filologo; e quando anche i dati documentari son sufficienti a permetterci di stabilire con esattezza i limiti dei singoli canzonieri, il risultato non ci appare meno incon- sistente per l’affiorare di una molteplicità di elementi contradditto- ri, che non riescono ad assestarsi, caso per caso, in una fisionomia unitaria. Ciò che conta è la varietà grande, dall’uno all’altro, degli spunti

e dei motivi di ispirazione; e in tutti la presenza di una sollecitazio- ne autobiografica immediata e di una continua occasionalità dei temi, e insieme l’esigenza di un vario sperimentare di forme e di

Il Medioevo

tecniche e di linguaggi aperto tutto in una volta agli echi della gran- de tradizione trobadorica e dantesca, alla suggestiva novità del lirismo petrarchesco, alle eleganze fiorite della poesia musicale, al «parlato» incisivo e mordente dell’Angiolieri, al gusto dei suggerimenti popolareschi, allo squallido mitologismo ornamentale dei gram- matici pre-umanisti. Senza dire che poi tutte queste ed altre remini- scenze e maniere, non solo si succedono, ma si alternano, si interse- cano, si mescolano di continuo in uno stesso autore, talora in un solo componimento. Si tratta per lo più, non di poesia, ma di lette- ratura: di una letteratura per altro irrequieta e mobilissima che at- traversa zone intense, e solo verso il finire del secolo approda ai malinconici esercizi di un generico squallore. Non diversamente, nei poemi allegorici e didattici, vedete come dal serio impegno dei testi più antichi si passi solo a poco a poco al modo dispersivo e tutto esterno degli esempi più tardivi, in cui l’allegoria è poco più che un gioco e un pretesto per accogliere e legare alla meglio una somma di minute esperienze di vita, e più spesso di letteratura. Non è il luogo qui di indugiare in una descrizione dei nomi e dei testi singoli. Basterà, dopo aver riconoscinto questo frantumarsi degli elementi di una cultura letteraria in una moltitudine di espe- rienze individuali, e talora nell’ambito persino di una singola espe- rienza, dar rilievo alle figure e ai fatti più salienti: oltre i rimatori già ricordati (e il fenomeno, che essi incarnano di un allargarsi e ramifi- carsi capillare degli interessi letterari in tutte le parti della penisola), all’alba del secolo, la pungente fantasia satirica e mimica dell’autore del Fiore, la robusta vena gnomica e l’infinita curiosità di Francesco da Barberino; più tardi, la pubblicistica un po’ pettegola, ma arguta schietta e fantasiosa di un Pucci; e, con essa, che è forse l’apporto più importante e significativo, la dovizia inconsueta dei testi popo- lari e semipopolari. Cantàri, serventesi, laude e rappresentazioni sa- cre, frottole, strambotti, favole e proverbi: è tutta una ricca lettera- tura che rapprescnta la maggior somma di invenzioni e di modi veramente nuovi in qucsta poesia minore trecentesca, e, soprattutto nei cantàri, oltreché la più fertile di schiette, se pur tenui, emozioni poetiche, anche la più attiva, in quanto è quella che maggiormente opera a svincolare anche la letteratura ufficiale dagli schemi del pas- sato, ad aprirle nuove vie, ad offrirle temi inusitati e fecondi. Anche questo rilievo inconsueto che acquista nel Trecento la letteratura popolare, ci aiuta a definire gli aspetti minori di una civiltà caratte- rizzata appunto dai segni della molteplicità, della varietà, dell’estre-

La Critica Letteraria

mo empirismo dei tentativi e dei linguaggi; il che comporta anche nonostante tutto il senso di una più larga apertura, di una più varia ricchezza, e cioè l’affacciarsi, almeno potenziale, di una problematica letteraria più duttile e in parte più moderna, più promettente, chc per altro, nel trionfo dell’ideale umanistico (che tende sempre più a svincolarsi dalle sue origini e ad affermarsi nclla sua astratta assolutezza), era destinata a rimanere da noi senza proseguimento e sviluppo. Oltre tutto, è proprio da questi testi minori, dove il valore do- cumentario prevale quasi sempre sul proposito artistico, che noi possiamo ricavare meglio l’immagine reale del secolo: un’immagine minuta varia, contraddittoria se si vuole, e nell’insieme torbida e

angosciosa. L’impressione che sorge più insistente [

sione di deceadenza, che investe e travolge tutte le forme di una civiltà. Mentre un sistema di rapporti umani e civili si spezza e cede il posto ad un altro, in cui più angusto è il margine concesso all’ar- monico sviluppo della vita individuale, il cuore degli uomini sem- bra stretto da un senso di paura e di sconforto. I grandi istituti, su cui poggiava l’assetto della cristianità medie- vale, sono ormai vuoti nomi. La Chiesa, lacerata dagli scismi e dal- l’interna corruzione, ha smarrito il senso della sua funzione: in alto,

prelati lussuriosi e simoniaci; in basso, preti e frati ipocriti e avidi di guadagno e di sopraffazione. I compiti affidati ai vicari di Cristo «sono tutti trasmutati In sparger sangue e vender benefici, In vizi scellerati», afferma Antonio da Ferrara; e Giannozzo Sacchetti con-

ferma che «ipocrisia

Alighieri ritrae i prìncipi della Chiesa «tratti a lussuria e a ricchir

parenti»; e Braccio Bracci stupisce che le forze dello spirito e una dottrina di pace siano messi al servizio degli interessi terreni e ridot- ti a strumenti di guerra: «El Vangelo di Dio leggesti invano, Che

pace predicò per ogni via, E tu fai guerra e mettici in resia

vocazione di una giustizia di Dio, che sopravvenga ad atterrare l’«avara Babilonia», è così frequente da diventare quasi un luogo comune;

mentre da ogni parte insorge la richiesta di una riforma profonda di tutta la vita religiosa. Né minore è la vergogna, e più ridicola l’im- potenza, dell’Impero; sempre più evidente appare la vanità di ogni speranza riposta in un suo intervento, che rimetta ordine e giustizia negli Stati della penisola. La situazione dell’Italia, nei suoi rapporti soprattutto con l’autorità imperiale, è efficacemente riassunta nelle parole di uno scrittore pur di tradizione ghibellina, Pietro di Dan- te: «rege sanza possa e leggi vane»; un sovrano che «è teunto più a

] è un’impres-

per sacerdoti ogni ben dissigilla»; e Pietro

». L’in-

Il Medioevo

ciancia Che non fu mai il ciocco delle rane» e per causa del quale «quasi a tiranno è ogni terra». Ma più grave del declino delle istituzioni medievali è la profon- da crisi degli ordinamenti del Comune. Già nei testi più antichi, anche in quelli dove la nuova concezione del costum borghese si esprime in termini più orgogliosamente polemici, come nel Fiore, o in quelli che teorizzano in modi ingenui le idealità della classe diri- gente, come i trattati di Francesco da Barberino o la canzone del «pregio» di Dino Compagni, il lettore intravvede di scorcio il rove-

scio reale di una condizione apparentemente vivace, florida e super- ba: venuta meno l’onestà delle relazioni mercantili, corrotte le ma- gistrature, resa venale la giustizia, smascherata l’ipocrisia dei giura- menti cavallereschi. E il lamento cresce negli anni seguenti (perfino sulle labbra dei modesti fiorentini, di un Pucci, di un Adriano dÈ Rossi), quanto più si fa grave dall’esterno e dall’interno la minaccia delle soluzioni violente, della rivolta del popolo minuto ovvero della prepotenza degli avventurieri spregiudicati e fortunati. Il Co- mune non è riuscito a creare un sistema stabile di ordine e di giusti- zia; le lotte civili hanno preso il sopravvento; il contado è rimasto distaccato ed estraneo, se non ostile. La storia di Firenze, fra la ti- rannide del duca d’Atene e il tumulto dei Ciompi, è quasi un sim- bolo dell’interna debolezza e dell’incapacità di sviluppo degli ordi- namenti comunali. Perfino l’affermazione della ricchezza e della potenza, che era sta- ta in un primo tempo l’orgogliosa affermazione di un modo nuovo terreno e mondano di concepire la vita, si vien rivelando a poco a poco nella sua grettezza e diventa la norma e il presupposto di un’in- giustizia più profonda: «E il mondo vile è oggi a tal condotto Che senno non ci vale o gentilezza, Se È non v’è misticata la ricchezza La qual condisce e ‘nsala ogni buon cotto», afferma Pieraccio Tedaldi;

e Niccolò Soldanieri rincalza: «Il vulgo cari Tien zappator pur ch’egli

abbian denari

la per un siffatto travolgimento dei valori si estende e sottolinea l’ingiustizia dei rapporti sociali: al povero tutto è negato; anche le offese perpetrate a suo danno restano impunite; una società dura e gretta lo condanna a una condizione di servitù senza speranza di redenzione. E mentre per alcuni, pur nelle forme familiari di una

ideologia religiosa e di un richiamo all’ideale evangelico, la povertà

è bandiera di lotta e segno di protesta; altri sorgono a smascherare il

carattere utopistico di questo cristianesimo arcaico e mettono in luce la natura reale della povertà, fonte di corruzione. di avvilimen-

Al mondo è maggior chi ha più fortuna». La quere-

La Critica Letteraria

to e di disordine. Ma questo senso di uno squilibrio profondo del-

l’assetto sociale resta pure, come il segno di una minaccia incom- bente, il rimorso di una legge infranta, l’ansia di una giustizia inaf-

ferrabile, e risuona con modi e toni vari nelle prose e nei versi del tempo. Fin nelle laude religiose si insinua l’utopia di un mondo dove gli uomini siano finalmente uguali: «Se noie tutte avemo un pate, Donqa semo noi frateglie: Perché non semo agguagliate De ricchezza onnechiveglie?». E sullo sfondo della polemica arditissima del Fiore balena ad un tratto con straordinario vigore di rappresen-

tazione, l’immagine delle plebi affamate e derelitte: «E quand’io veggo ignudi quÈ truanti Su’ monti del litame star tremando, Che freddo e fame gli va sì accorando Non posson pregiar nè Die né santi, El più ch’io posso lor fuggo davanti In un mondo così turbato dalla coscienza dell’anarchia e della ingiustizia che lo pervade, anche la minaccia della tirannide può assumere la maschera di una speranza di ordine e di pace sociale. La signoria di uno solo può parere che assicuri, in certi limiti, una parvenza di uguaglianza e perfino, per i più oppressi e perseguitati,

di maggiore libertà. L’esperienza tuttavia dissipa ben presto le illu-

sioni: «nella terra del tiranno Folli son quei che vi stanno», ammo- nisce Francesco da Barberino; e il Saviozzo, o chi per lui, ribadisce:

«Tiranno tira a sé tutte sue voglie: Chi priva dell’aver, chi della vita;

A

chi toglie la figlia, a chi la moglie»; mentre Pietro Alighieri mette

in

guardia contro i «nuovi pubblicani» che «rodono ognor con

peggior morso». Ad ogni modo, sopra tutte le delusioni, resta ferma l’invocazio- ne ansiosa, insistente, dolorosa, di un ordine nuovo che dia final- mente tranquillità e sicurezza a tutti: la pace, qualunque essa debba essere, ordinata da un imperatore o promessa da un pontefice, me- glio consapevoli delle loro funzioni, o magari imposta da un tiran- no alle comunità faziose e rissose. L’immagine della «dolce pace e presente, bene supremo e sempre inafferrabile, a tutti gli spiriti; sorregge le speranze degli esuli; ispira le riflessioni e i moniti dei

cittadini più pensosi; risuona sulla bocca anche dei retori; é usurpa-

ta al servizio delle più varie propagande.

Intanto, nell’assenza di un assetto durevole e ordinato dei rap- porti economici civili e morali, l’uomo si sente come un fuscello in balìa di forze estranee che lo opprimono. La Fortuna signoreggia il mondo: sia poi essa sentita, come talora avviene, quasi cieca ed in- forme potenza del caso, o ancora come espressione dell’impenetra- bile volontà di Dio, o magari come una specie di forza materiale di

Il Medioevo

fronte a cui l’uomo di cuore si erge, non vittorioso, ma pur tenace nel rivendicare la sua superstite umana dignità. Ai più neppure que- sta impotente rivendicazione di dignità è concessa: «Contra Fortu-

na non si puote andare», dichiara Vannozzo, «Né può per predicanza

o per sermone Corso de stella un momento cessare». Non resta che

acconciarsi ai cinici precetti dell’anonimo: «Per consiglio ti do di

passa passa

Cessa da’ magri e

accòstati a’ grassi

L’impressione che si leva da molte di queste

Bindo Bonichi: «Un modo c’è a viver fra gente:

»,

o a quelli più avvilenti che van sotto il nome di

».

pagine è quella di una civiltà che si estingue, con i suoi ordini poli- tici e morali, e anche con la sua pazienza e la sua poesia: al lamento

di

Giovanni Quirini per la morte di Dante («Or son le Muse torna-

te

a declino, Or son le rime in basso descadute») risponde alla fine

del secolo quello di Franco Sacchetti per la morte di Boccaccio (Or

è mancata ogni poesia E vote son le case di Parnaso»). Al lettore accorto non sfuggirà il ricorrere frequente da un testo all’altro di alcuni temi insistenti, e dunque indubbiamente vivi e ugualmente presenti alla coscienza dei lirici come dei didascalici, dei canterini e dei laudesi: il problema della fortuna, e cioè del com- portamento dell’uomo dinanzi alle forze soverchianti della realtà circostante; il problema della povertà, e cioè degli squilibri e dclle

ingiustizie sociali; il motivo della tirannide, minaccia incombente alle comunità superstiti e agli individui ansiosi di libertà e al tempo stesso promessa sovente di un ordine più stabile e di una giustizia più uguale; l’anelito infine della pace, di una politica in cui trovi riposo in qualunque modo e a qualunque prezzo la travagliata sorte

di tutti e di ciascuno. È proprio nel ricorrere di questi temi (d’al-

tronde strettamente legati fra loro e radicati in una medesima situa- zione civile e morale) che si delinea l’atmosfera comune da cui na- scono, pur così dissimili negli aspetti, tutti i testi qui raccolti: ed è, come s’è visto, l’atmosfera di una civiltà che si spegne, in un rigo- glio estremo di superstite effimera vitalità, ma squilibrata e ispersa, già disposta ad accasciarsi n