Corso di scrittura creativa

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1. INTRO

Scrivere le proprie idee, i propri pensieri, mettere a disposizione di contemporanei

e posteri esperienze, concetti o semplicemente delle belle storie, sicuramente
stata una delle grandi aspirazioni della razza umana fin dai primordi, nonch la
marcia in pi che una specie strutturalmente debole ha avuto nella corsa al dominio
del pianeta (alla quale si sempre affiancata la ferocia gratuita, legoismo stolido e
una gran quantit di simpatiche caratteristiche assolutamente necessarie se si vuol
primeggiare ma questo un altro discorso).
Acquistata la capacit di mettere per iscritto tutto quanto una volta era solo
tradizione orale, labile e lacunosa, si comprese che era appassionante e persino
molto divertente costruire e trasmettere quanto sopra in forma narrativa. Quindi si
cominci a scrivere storie, spesso per trasmettere insegnamenti in forma pi
godibile della fredda esposizione dei fatti, altre volte per puro diletto, sia del
creativo che del destinatario del tutto.

Quindi ci si pose una serie di domande importantissime, tra cui la

fondamentale:
Interessa quello che scrivo?

Rendere piacevole, o addirittura indispensabile, la fruizione dei propri messaggi

stata, e dovrebbe sempre essere, la preoccupazione principale di chi comunica con
gli altri, dai tempi dei graffiti nelle caverne fino allo spot pubblicitario.
Perch chiaro che chiunque, se non interessato a quello che dici, o a come lo
dici, trova un milione daltre cose da fare!
Certo che esistono donne e uomini baciati dalla fortuna, con il dono speciale di
stregare la platea, e per loro non possiamo parlare, ma per gli altri (chiunque altro)
la possibilit di rendere interessante e vivace quanto si ha da dire fondamentale
nonch concretamente realizzabile.

Questo , in breve, il compito di un corso di Scrittura Creativa per chi si vuole

cimentare nella stesura del cosiddetto corpo narrativo: guidare lispirazione in
maniera razionale, stimolando i pregi e mettendo in evidenza i difetti di qualsiasi
aspirante scrittore.
Chi pensasse che guidare lispirazione sia unespressione oscena, perch
lispirazione un libero e illuminato fluire di coscienza e razionalizzarlo sarebbe
contro natura, immagino non abbia nemmeno preso in considerazione lidea di
seguire un corso di Scrittura Creativa: in ogni caso impadronirsi di determinate
tecniche, con la curiosit propria delle persone dotate di intelletto, produce
miglioramenti enormi in tutti i campi, dalla pittura al salto con lasta! E in tempi
infinitamente pi brevi di quelli che si impiegherebbero sbattendoci contro senza
un minimo di teoria alle spalle.

La Scrittura Creativa, Creative Writing, materia di studio e parte integrante dei

curricula universitari umanistici negli Stati Uniti, dove vengono accettate tesi di
laurea creative, basate cio su un testo letterario originale. Naturalmente questa
stata solo la messa in pratica di una serie di concetti sullarte di far letteratura che
partono da Aristotele e Cicerone per arrivare a Manzoni fino a Calvino.
Chiaramente ci sono altri modi per imparare tutto questo (leggere tantissimo e fare
molta pratica, prima di tutto!) ma un aiutino teorico non guasta, no?

Andiamo quindi a vedere come imposteremo il corso e quali argomenti tratteremo.

Ogni lezione avr un tema specifico, dallintroduzione fino allediting finale del
testo, e verr chiesto ai partecipanti di preparare un breve elaborato dopo ogni
lezione, che verr corretto per costatare leffettiva acquisizione di quanto spiegato.
Ovviamente si dar per scontata una padronanza proporzionata al bisogno della
lingua ma credo che chi interessato a scrivere, fosse anche una lettera agli amici,
non abbia gravi deficit grammaticali. E poi questione di stile perch,
parafrasando Bartezzaghi in un articolo apparso di recente su La Repubblica, si
pu ben dire che scrivere come suonare musica jazz: il bello improvvisare.
Questa ultima osservazione sembrerebbe rimettere tutto in discussione ma non
facciamoci ingannare: sovvertire le regole, musicali o grammaticali, per distillare
qualcosa di veramente indimenticabile, presuppone comunque una certa
padronanza della tecnica, che sia quella di John Coltrane al sassofono o quella di
Carlo Emilio Gadda nel pasticciaccio.

Lindice delle lezioni mostrer:

il personaggio/i personaggi (il motore della storia), lincipit, la trama, lo stile, il

conflitto interno, il dialogo, il punto di vista e la voce narrante, lambientazione e
la dimensione temporale in narrativa, il climax e il finale, un breve cenno sugli
espedienti retorici, una panoramica sugli errori pi comuni, lediting e per finire
alcuni consigli per uneventuale pubblicazione. Il tutto non sar necessariamente
esposto in questordine e spesso avremo fugaci digressioni da un argomento
allaltro; questo per ovvi motivi pratici. Tra laltro lordine nella costruzione di
quanto si vuole narrare varia ovviamente a seconda della sensibilit e dei gusti di
ogni singolo autore (e qui, non dimentichiamolo, gli autori siete voi!) I moderni
dettami della Scrittura Creativa suggeriscono di modellare la trama intorno ai
personaggi
Mi preme a questo punto assicurarvi che, comunque, esprimere la propria creativit
scrivendo storie quanto di pi appagante e divertente pu fare una persona con
qualcosa da dire, con quel continuo muoversi alla ricerca di uno stile personale e
inconfondibile, passando, secondo la propria inclinazione, dalla prosa alla poesia,
dalla novella al racconto, dal romanzo al poema, fino al giornalismo o al
copywriting pubblicitario insomma: si aprono di fronte a tutti possibilit
infinite!
Essendo larte dello scrivere un territorio cos vasto noi focalizzeremo i nostri
sforzi sui segreti, che presto non saranno pi tali, della narrativa cosiddetta
popolare, cercando di svelare quanto pi affascina nei vari generi: se, per caso, non
ci riuscisse di sfornare il best-seller del secolo, quanto meno leggeremo con una
consapevolezza diversa i nostri autori prediletti, assaporando gusti che potremmo
altrimenti non avvertire.
E poi, come scriveva Franco Gaudiano qualche anno fa in un godibilissimo
manuale di Scrittura Creativa, ogni persona-che-comunica-con-altri pu
beneficiare di queste lezioni primo fra tutti chi le tiene!

2. Il Personaggio
(in appendice "I nomi" di Franco Ricciardiello)

1. Il motore della storia

Il motore di qualsiasi storia si voglia raccontare il personaggio, il protagonista

attorno al quale vive la trama della narrazione che avete in mente di scrivere. Si
badi bene che non sto parlando solo dei personaggi principali di ogni storia,
protagonista, antagonista e deuteragonista (o alleato) ma di qualsiasi figura prenda
parte alla vicenda, incluse le comparse.
Questo concetto risultato ben visibile specialmente a partire dalla letteratura del
novecento, anche se esempi di personaggi che possiedono la storia sono sparsi un
po ovunque, dai poemi Omerici alla narrativa ottocentesca. Scriveva William
Faulkner, negli anni trenta, a proposito dei suoi romanzi, che gli venivano
direttamente dettati dai suoi personaggi, che a un certo punto della narrazione
arrivavano ad impossessarsi dello svolgersi degli eventi, lasciando meno spazio
allinventiva dellartista, perch le cose potevano andare solo in quel modo. Lungi
da me ora lidea di sottrarre il giusto merito al libero arbitrio di ogni scrittore, e
tantomeno di imbrigliarne la fantasia, ma creare personaggi di forte impatto, che
talvolta possano prendere la mano al loro autore mi sembra una cosa molto
stimolante! Di quelle che viene voglia di vedere come va a finire il racconto anche
a chi lo sta scrivendo, figuriamoci al lettore! Lautore che si comporti come una
divinit dispotica, utilizzando il suo potere illimitato per sconvolgere a proprio
piacimento qualsiasi plot, rischia soltanto di creare storie inverosimili, nelle quali il
lettore troverebbe solo caratteristiche improbabili.

2. Che personaggio?

Naturalmente non detto che il personaggio della vostra storia debba per forza
essere fatto a vostra immagine e somiglianza, per risultare verosimile. La figura
che andrete a creare pu essere tranquillamente quanto di pi lontano si possa
immaginare da un essere umano, anche un oggetto inanimato, purch sia viva
allinterno della storia (ad esempio nel notissimo Tempi Moderni di Charlie
Chaplin il protagonista della vicenda deve combattere contro degli attrezzi
meccanici, che sono i suoi antagonisti nella vicenda narrata dalla pellicola).
ovvio che tratteggiare un personaggio con caratteristiche vicine alle nostre risulter
pi facile, e pi convincente, piuttosto che farlo con un polipo extraterreste
octapode ma non detto che nel secondo caso non vengano alla luce risvolti
interessanti.

3. Coinvolgere il lettore

Comunque per fare in modo che il personaggio non sia cosa morta nel racconto,
che la questione che dovrebbe preoccuparci ai fini della narrazione, si deve
stimolare linteresse del lettore, lasciandogli trovare in quel personaggio delle
particolarit facilmente riconoscibili. infatti limmedesimazione una delle chiavi
di volta per la buona riuscita di una narrazione, la riconducibilit in ambito
familiare di alcune caratteristiche dei personaggi, sia che siano viste dal lettore
come propriet positive che negative.
Il lettore sa benissimo che gli si propone della fiction ma rivedere certe
particolarit caratteriali o certi atteggiamenti ben conosciuti nei personaggi della
storia narrata ha un effetto catartico, che lo ripaga del tempo speso sulle pagine del
libro.
Se il lettore si trover in maniera naturale a provare sentimenti per limmaginario
riconoscibile della storia, grazie soprattutto alla vicinanza con il proprio vissuto,
linteresse continuer a rimanere costante.

4. Le figure principali

Per avere un senso la nostra storia vive delle gesta di un protagonista (che ha una
motivazione forte, fosse anche la ricerca di un equilibrio interiore sar noioso
ma devo ripetere che non importante che sia una figura umana), le cui trame
saranno contrastate, con maggiore o minore successo, da un antagonista. Una
figura importante in narrativa, specie nella simbologia favolistica, quella
dellalleato, o deuteragonista, che aiuter il protagonista. Questultima figura non
dovrebbe mai avere qualit di deus ex-machina (figura che agisce dallesterno in
maniera risolutiva), per non rendere semplicistica e primitiva la trama. Tanto per
citare un esempio noto a chiunque potrei menzionare la notissima fiaba
Cappuccetto Rosso, dove fin troppo semplice riconoscere come protagonista la
bimba che porta la torta alla nonna malata, come antagonista il lupo cattivo e come
deuteragonista il cacciatore, questultimo vero e proprio deus ex-machina ( che
comunque una figura accettabile, in questo caso, considerando la semplicit della
favoletta). Se proprio vogliamo cimentarci in esempi meno elementari possiamo
provare a scoprire la funzione dei personaggi allinterno di storie meno infantili.
Per esempio nel racconto di Stefano Benni Beauty Case e Pronto Soccorso (nel
libro Il bar sotto il mare) troviamo come protagonista uno spericolato ragazzino
(Pronto Soccorso) che vuole coronare una storia damore adolescenziale in sella ad
uno scooter. I suoi sogni vengono contrastati dal vigile Joe Blocchetto
(antagonista). La figura del deuteragonista rappresentata dalla deliziosa
fidanzatina del ragazzo, Beauty Case.

5. Le comparse

A fare da corolla ai personaggi principali possiamo creare le comparse, figure

secondarie allinterno della trama ma spesso essenziali per il suo andamento, utili a
caratterizzare gli eventi e/o a fornire informazioni utili allo svolgimento della
vicenda. Bisogna prestare una certa cura nellinfondere un certo spessore anche a
questi personaggi minori, evitando di generare figure piatte e inespressive, che
proprio per questo nel linguaggio degli sceneggiatori cinematografici vengono, con
una certa acutezza, definiti tinche (per linespressivit propria del profilo del
pesce).

6. Non dire pi del necessario

A differenza della vita reale questi personaggi secondari in narrativa non possono
venire lasciati al caso. Scriveremo solo delle cose che avranno attinenza con la
trama, o che possano far luce su di essa. Se questo vero per le azioni della nostra
storia, a maggior ragione vale per qualsiasi personaggio si voglia fiondare
allinterno di essa, questo non perch carta e inchiostro vadano usati con
parsimonia ma perch ingenerare confusione presentando personaggi inutili al
contesto narrativo pu solo allontanare il lettore.

7. Come vediamo un personaggio letterario oggi

Nella narrativa classica il protagonista di ogni storia era un personaggio che si pu

tranquillamente definire leroe, il tipico personaggio vincente senza macchia e
senza paura, possibilmente con un punto debole (altrimenti la sua vittoria sarebbe
stata scontata e quindi priva di interesse; una difficolt apparentemente
insuperabile deve comunque essere sempre presente) e con un compito ben preciso
da portare a termine, anche se inizialmente oscuro. Nella narrativa moderna si
invece dato spazio a figure pi complesse, spesso perdenti, con debolezze
caratteriali marcate, con sentimenti meschini a volte un po pi simili alla realt,
no? Si noti poi che la sensibilit nel valutare certi personaggi mutata col passare
del tempo: se, per esempio, fino a ieri vedevamo gli indiani americani come dei
selvaggi assetati di sangue, ora possiamo leggerli pi correttamente come
personaggi molte volte positivi, e diamo loro il nome di nativi americani.

8. Un personaggio vero, con motivazioni concrete

Per risultare interessante il personaggio deve possedere una certa consistenza,

essere vero, e avere motivazioni forti e plausibili, almeno dal suo punto di vista.
Pu esserci il protagonista che deve salvare il mondo contrastato da un antagonista
che invece vuole distruggerlo: entrambi avranno un motivo reale per raggiungere
lo scopo che si prefiggono, sia esso lamore per lumanit o il desiderio di potere
Solo presentando personaggi di un certo spessore riusciremo a stimolare linteresse
del lettore, che potr appassionarsi alle vicende che occorreranno nello svolgersi
della narrazione.

9. La presentazione

poi importante il modo in cui il personaggio viene presentato, per focalizzarne

limportanza allinterno della storia: se per le comparse basteranno alcuni tratti
abbozzati quasi di sfuggita, i personaggi principali dovranno essere descritti con
maggiore dovizia di particolari, specialmente a livello psicologico, per dare al
lettore i dati necessari a potersi orientare allinterno della storia (a meno che
lintenzione dellautore sia proprio quella di disorientare ma questo un campo
minato!)

9.1

Per i personaggi principali la maggiore o minore frequenza delle apparizioni sulla

scena , ovviamente, indice dellimportanza dei medesimi per leconomia della
storia. Proponendo un personaggio di una certa portata bene tenere presente che
le aspettative che crea nel lettore non devono venire deluse, pena, come al solito,
labbandono della lettura. Ogni personaggio importante deve essere un cosiddetto
tipo, ben definito, con caratteristiche precise. Lautore dovrebbe essere certo di
quello che pensa e come agisce il suo personaggio, deve conoscere il suo
linguaggio, senza per questo esserne lalter ego (almeno cos non dovrebbe
apparire agli occhi del lettore, che non si aspetta di leggere unautobiografia), per
potere gestire al meglio il filo della narrazione anche quando questa prende vie
impreviste. Mi ripeto: limprevisto stimolante tanto per il lettore quanto per
lautore di una storia, nei limiti della coerenza interna che essa deve comunque
possedere.

9.2

I personaggi secondari hanno di solito caratteristiche stereotipate, per dare

maggiore incisivit e leggibilit a figure dallapparizione fugace e perch il
compito di questi personaggi ben specifico allinterno delle singole scene. Da
uno stereotipo ci si aspetta un certo modo di agire, che sar il loro compito nella
storia.
bene ricordare che le caratteristiche stereotipate, siano esse di natura fisica o
della personalit, hanno un effetto grottesco sulla visione che il lettore avr del
personaggio presentato: possono quindi andare bene per figure secondarie e non
per quelle principali, a meno che non si voglia ottenere un risultato comico.

9.3

I personaggi possono essere presentati al lettore dalla cosiddetta voce narrante (che
pu essere uno dei personaggi stessi) oppure ricorrendo alla tecnica del flashback,
scavando nel loro passato attraverso tracce disseminate lungo la storia. Sar cos
possibile esporre in poche scene una quantit di caratteristiche importanti per
tratteggiare le nostre creature. In caso contrario andiamo incontro al rischio di
perderci in descrizioni troppo lunghe che rischierebbero di annoiare il lettore (e un
po anche lo scrittore).
10. Il nome del personaggio

Una volta tratteggiate le caratteristiche e quantaltro esposto dei nostri personaggi

ci toccher battezzarli. Il nome che sceglieremo per la figura che abbiamo creato
sar importante tanto quanto il resto della descrizione, perch potrebbe tornare
utile a rendere maggiormente incisive determinate peculiarit (NOMEN OMEN) o,
al contrario, per creare un effetto di contrapposizione. In entrambi i casi un nome
scelto con oculatezza (o con arguzia fate voi) avr solo effetti benefici sulla
caratterizzazione dei personaggi. Quindi se avevate in mente di chiamare il vostro
protagonista Mario Rossi o Carlo Verdi cambiate idea, per favore (a meno che non
stiate scrivendo storielle per La Settimana Enigmistica, cosa che assolutamente non
biasimo ma che esula vagamente dal nostro corso)
Le fonti di cui possiamo usufruire per scegliere un nome che non condanni il
nostro al limbo della banalit sono numerose: spulciamo lelenco telefonico,i libri
sul significato dei nomi,i dizionari di lingue in questi casi trovare lispirazione
pi semplice di quanto si pensi. Teniamo a mente che, per questioni estetiche e di
ritmo, a nomi brevi consigliato associare cognomi lunghi, e viceversa, cos che
risulter pi facile per il lettore memorizzare il personaggio e seguirne le vicende.
Ovviamente la creazione di un personaggio non unoperazione meramente
anagrafica e non necessario attribuirgli nome e cognome come fossimo zelanti
funzionari; nessuno ci impedisce di marcare il nostro soggetto con un semplice
soprannome, che ci pu venire suggerito dal contesto stesso in cui la storia
ambientata. Limportante che contribuisca a farne una figura viva e,
possibilmente, indimenticabile.

COMPITINO

Tratteggiate un personaggio principale con caratteristiche a vostro avviso

positive, pensandolo come protagonista di uneventuale storia. Create poi una
figura negativa, vista come il suo antagonista, che deve possedere peculiarit che
proprio non sopportate. Cercate di mantenervi distanti nel giudizio, senza
suggerire esplicitamente al lettore le vostre simpatie e antipatie ma facendo in
modo che esse vengano a galla tramite la descrizione. Ispirarsi a persone di vostra
conoscenza non peccato, anzi: osservare e descrivere ci che ci circonda un
utile esercizio per chiunque voglia fare letteratura.
Non pi di una cartella, se possibile (30 righe per 60 battute).
In appendice alla lezione 2 vorrei proporvi un saggio di Franco Ricciardiello,
autore di alcuni romanzi tra cui il vincitore del Premio Urania Ai margini del
caos che riguarda proprio la scelta dei nomi per i personaggi.
Naturalmente ringrazio il caro amico Franco per avermi prestato la sua voce!

2. Appendice

LA SCELTA DEI NOMI DEI PERSONAGGI

di Franco Ricciardiello
(apparso originariamente su Intercom n. 132/133)
La verifica della piena consapevolezza dell'autore nell'atto di compiere ogni
singola scelta (stilistica, grammaticale, tematica, etc.) potrebbe essere un indice
adatto a distinguere il dilettante dallo scrittore gi pi consumato. Uno dei
parametri pi efficaci e immediatamente verificabili per quantificare la
consapevolezza dell'autore senz'altro la scelta dei nomi dei protagonisti.
La scelta del nome dei personaggi, e dunque di una abbondante parte della loro
caratterizzazione, non deve infatti essere lasciata al caso: si vede bene per esempio
che i personaggi di romanzi rosa alla Blue Moon e dei romanzi gialli hanno nomi
decisamente differenti.
Che meccanismo presiede al battesimo di un personaggio? Mi permetto di riportare
un tentativo di suddivisione del modo in cui si coniano i nomi letterari, tratto da
"Dal nome proprio al nome comune" (Firenze, 1927) del celebre linguista Bruno
Migliorini (p. 49); egli distingue quattro modi o categorie:
A) Nomi che alludono ad una INDIVIDUALITA' PREDETERMINATA, per
esempio quando Hippocrates scelto (in commedie tedesche del Medioevo) quale
nome di medico ciarlatano.
B) nomi che evocano in modo VAGO un CERTO AMBIENTE; Migliorini cita
Clarina (dal Prati) come nome "borghese, andate, popolare".
C) nomi il cui SUONO abbia un VAGO VALORE SIMBOLICO: egli cita nomi
contenenti la lettera F da Molire e Balzac: Tartuffe, Panulphe, Onuphre, Marneffe,
come esempi di ipocriti intriganti.
D) nomi TRASPARENTI o parlanti, quando il loro significato etimologicamente
chiaro: Azzeccagarbugli ad esempio.
Migliorini aggiunge infine che i tipi A e D sono i pi elementari, mentre B e C
richiedono un'arte pi matura.
E' senz'altro possibile estendere la classificazione del Migliorini a nomi di
protagonisti della science-fiction.
TIPO (A): allusione a un individuo
Wayne (J.G.Ballard, Ultime notizie dall'America)
Zanna Bianca (T.Disch, Umanit al guinzaglio)
Mordecai Shadrach (R.Silverberg, Shadrach nella fornace) [l'allusione al
personaggio biblico di Sidrac]
Piscator (P.J.Farmer, Il grande disegno) [allusione al Re Pescatore]
TIPO (B): evocazione d'ambiente
Francisco Morales de Alcntara (L.Aldani, Il pianeta di ghiaccio) [evoca figure
di gesuiti spagnoli]
Ramon Ruiz-Snchez (J.Blish, Guerra al grande nulla) [come Aldani]
D-503 (E.Zamjtin, Noi) [evoca il mondo disumanizzato di personalit ridotte a
numeri]
THX 1138 (B.Bova, THX 1138) [come Zamjtin]
Duncan Makenzie (A.Clarke, Terra imperiale) [richiama l'unit famigliare dei
clan scozzesi]
Elias Gottschalk (J.Brunner, L'orbita spezzata) [evoca gli industriali Krupp e il
loro rapporto con la rinascita bellica nazista]
David Selig (R.Silverberg, Morire dentro) [evoca il mondo dell'intellettualit ebrea
USA]
J.G.Ballard maestro nel coniare nomi anonimi caratteristici della middle-class
inglese: Sanders (Foresta di cristallo), Matland (Vento dal nulla), Laing
(Condominium).
P.K.Dick usa spesso un'onomastica americana WASP (white, anglo- saxon,
protestant): Cartwright, Wakeman, Stevens (Il disco di fiamma), oppure attinge
all'onomastica tedesca: Kott e Bohlen (Noi marziani), Goltz (I simulacri).
M.A.Miglieruolo inserisce una pletora di nomi classici e rinascimentali in Come
ladro di notte ottenendo un effetto caratteristico.
Nomi incomprensibili e vagamente esotici hanno i personaggi delle saghe spaziali
di I.Asimov, U.K.Le Guin, J.Vance.
TIPO (C): suono vagamente simbolico
Bilbo Baggins (J.R.R.Tolkien, Il signore degli anelli) [dall'inglese bag, borsa]
Famiglia Stone (R.A.Heinlein, L'invasione dei Gattopiatti) [con allusione alla
fascia degli asteroidi in cui il romanzo ambientato, nonch al doppiosenso del
titolo originale The rolling Stones, i vagabondi]
Hugh Hoyland (R.A.Heinlein, Universo) [richiama Holy-Land, la terra promessa
verso cui diretta l'astronave-universo]
Winston Smith (G.Orwell, 1984) [contrasto fra il nome, preso da Churchill, e il
cognome, nella pi classica tradizione del proletariato inglese]
TIPO (D): trasparenza
Rose English (B.Aldiss, i)
Bruno Bluthgeld (P.K.Dick, Cronache del dopobomba) [dal tedesco bluth, sangue,
e geld, denaro: il significato rivelato ai lettori anglofoni dal titolo originale
Dr.Bloodmoney: or how I got along the Bomb]
Eric Sweetscent (P.K.Dick, Illusione di potere) [sweet=dolce, scent=profumo)
Degrado (N.Filast, La proposta)
Eric Frost (H.Franke, La psicorete) [dal tedesco frost, gelo: chi ha avuto
l'occasione di conoscere personalmente l'autore austriaco sa a cosa allude]
Snake (V.McIntyre, Il serpente dell'oblio) dall'inglese
Maris (G.R.R.Martin e L.Tuttle, Il pianeta dei venti) dal latino
Capitano Nemo (J.Verne, Ventimila leghe sotto i mari) dal latino
***
Esistono anche curiosi effetti di contrasto fra il nome del personaggio e
l'ambientazione del romanzo: ad esempio, fra Molly (evocativo di un Far-West
ottocentesco) e l'ipertecnologicico cyberpunk di Neuromante di William Gibson
(contrasto questo che non ha mancato di irritare i lettori americani); ancora, fra il
nome Valentine Michael Smith e il fatto che egli sia un marziano (Robert
Heinlein, Straniero in terra straniera).
Qual lo strumento migliore per avere a disposizione una lista di nomi sui quali
effettuare una scelta? Innanzitutto, se cerchiamo un nome straniero va detto che in
appendice ai dizionari di lingue appaiono spesso liste di nomi caratteristici; per
quanto riguarda l'Italia si trovano spesso in commercio, o in omaggio con alcune
riviste femminili, libretti con il significato dei nomi, intesi generalmente a fornire
un aiuto ai genitori nella scelta del nome dei figli, che possono essere d'ausilio per
gli autori.
Leggiamo proprio da uno di questi (Ilaria Luciani, Il libro dei nomi pi belli,
omaggio della rivista Insieme del novembre 1988):

"Il nome deve armonizzare bene con il cognome [...] Come fare? Quando
andate a comperarvi un capo di vestiario voi fate varie scelte, poi man mano
rtestringete la rosa fino a rimanere con uno o due pezzi soltanto. Li provate e
li riprovate fino ad essere cere del colore, del taglio, dello stile. E' una buona
regola fare cos anche quando si sceglie il nome per il proprio figlio: con
diversi nomi poi restringete il campo a due o a tre. {...} Alcuni sostengono
che a un cognome lungo deve corrispondere un nome breve: Elsa Morante,
Indro Montanelli per esempio. A un cognome breve pu corrispondere un
 nome lungo, esempio: Bettino Craxi. {...} Il suggerimento di scrivere e di
ripetere il nome diverse volte per sentire se suona bene all'orecchio."

Per chi intendesse battezzare personaggi di determinate epoche storiche, un

minimo di confronto con i nomi dell'epoca d'obbligo; per il futuro, si pu
immaginare che per alcuni secoli l'onomastica possa restare sostanzialmente
immutata

"Il lessico onomastico odierno delle lingue neolatine composto nella sua
stragrande maggioranza di elementi ebraici, greci e germanici, mentre gli
elementi latini precristiani vi sono quasi totalmente scomparsi"

B.Migliorini, Ibid., pag. 23.

***
Anche nella scelta del cognome nulla pu essere lasciato al caso. Come si regolano
gli scrittori? James Ballard ha fornito una chiave di interpretazione nel suo "La
mostra delle atrocit" tradotto finalmente in Italia nel 1991 dalla Rizzoli, in
appendice al racconto "Le generazioni dell'America":

"Questi nomi sono stati tratti dagli elenchi dei redattori e dei collaboratori di
Look, Life e Time, le uniche fonti di cognomi americani di cui potevo
disporre per ricavarne un numero sufficiente [...] Anno dopo anno, cercando
di uscire dai soliti cognomi inglesi di provincia dell'elenco telefonico di
Londra, ho fatto ricorso pi volte per i nomi dei personaggi alle colonne
editoriali di Time, anche se non ho mai avuto il coraggio di utilizzare il
formidabile Minnie magazine".

(pag. 214).
Pu forse essere d'aiuto, per una scelta il pi possibile ponderata, sapere quale sia
l'origine del cognome: esso nacque come aggiunta al nome proprio,
contemporaneamente alla nascita di una determinata struttura sociale (l'Italia dei
Comuni), per regolare i rapporti reciproci fra l'individuo, la famiglia e lo Stato.
L'imposizione del cognome non avvenne contemporaneamente in tutto il mondo: a
Venezia si pu datare intorno al IX secolo, altrove in Italia nel XIII, mentre gli
ebrei ricevettero un cognome solo nel '700 ad opera dei principi riformatori; un
paese come la Turchia ha visto la nascita del cognome solo nel XX secolo con
Mustapha Kemal Atatrk.
Per quanto riguarda l'onomastica italiana (e ci vero anche per buona parte di
quelle straniere), il nucleo pi antico di cognomi tratto dalla paternit (p.es.
Ricciardiello) o dalla parentela (De Rosa, Agostini, Nardini); un secondo gruppo
indica un mestiere, una professione o un titolo (Pestriniero, Muratori, Scarpelli); un
terzo e meno consistente gruppo indica signoria feudale, oppure luogo d'origine
(Lombardi) o di residenza; il gruppo meno numeroso infine ha origine da
soprannomi indicanti qualit (Santoni?) o aspetto esteriore (Prosperi).
Personalmente, consiglio l'adozione di cognomi il pi possibile semplici, comuni,
sia per quanto riguarda l'italiano che le lingue straniere: non difficile reperire
esempi da tutto il mondo. Attenzione per alle onomastiche particolari: esistono
lingue (p.es. l'islandese) per le quali il cognome dei genitori differente da quello
dei figli, e varia da fratello a sorella; in russo, tra il nome e il cognome si inserisce
il patronimico (Fdor Michjlovic Dostoevskij), tratto dal nome del padre, e la
desinenza del cognome varia da maschio a femmina, come in molte altre lingue.
Gli esempi potrebbero continuare all'infinito.
Vorrei infine limitarmi a segnalare un esempio di ottima gestione dell'onomastica
dei propri personaggi: si tratta dello scrittore milanese Paolo Brera, che in tre
romanzi e racconti pubblicati dalla Perseo Libri ("Rosso Amaranto", Futuro
Europa n. 9; "Aleydis e Hireann", Futuro Europa n. 10; "Dagmar la terrestre",
Bologna 1992) ha creato un sistema linguistico coerente per un Commonwealth
stellare del futuro, facendone derivare come corollario una complessa e
godibilissima casistica di nomi e cognomi.
3. L'INCIPIT (1)

L'incipit (dal verbo latino incipere, incominciare) lesordio della narrazione.

quasi superfluo sottolineare quanta importanza abbia un incipit ben riuscito per
leconomia del racconto, soprattutto in considerazione del fatto che sono le prime
pagine, o meglio le prime righe, a far decidere al lettore se vale la pena continuare
il libro oppure dimenticarsi per sempre dellautore!
Lintroduzione deve contenere la promessa implicita fatta al lettore di offrire un
coinvolgimento totale ed incondizionato nella storia che si appresta ad iniziare.
Quanto si detto a proposito del personaggio tanto pi vale per lincipit: se il
lettore si appassioner ad una storia perch riconosce le caratteristiche egli attori in
scena, tanto pi rester avvinto in un intreccio che lo coinvolge gi dalle prime
battute, catturandone linteresse e la voglia di scoprire cosa si cela nelle pagine
seguenti.
Gi dallincipit, poi, dovrebbe trapelare in maniera pi o meno esplicita quale
mondo andremo a raccontare:
se lo stesso nel quale viviamo, visto con assoluto realismo (visione del
mondo riconfermata),
se stiamo descrivendo una realt pi attraente, di chiaro effetto catartico.
oppure possiamo descrivere il mondo visto da una prospettiva differente da
quella nota: basandoci sullambiente che conosciamo possiamo
rappresentare realt diverse, fantastiche o allegoriche.
Importa che gi dalla prima scena il lettore venga proiettato dove si svolgeranno le
azioni, che sia consapevole di dove si trova, che non venga gratuitamente
disorientato. Il non capire dove ci si dirige genererebbe nel lettore solo un
desiderio incontenibile di fare pattume del volume che ha fra le mani!
Non che non esistano esempi di disorientamento del lettore creato di proposito,
solo che bisogna fare attenzione perch questo non venga scambiato per una sorta
di irrisione nei confronti di chi, con infinita pazienza, si sta apprestando a posare lo
sguardo sulla nostra opera.

Generalmente un incipit costruito con questi criteri prevede lintroduzione al

lettore del personaggio principale del racconto; per romanzi di ampio respiro
questo viene generalmente posticipato ma mia opinione che per qualsiasi corpo
narrativo sia salutare, da parte dellautore, introdurre immediatamente il
protagonista, indipendentemente dalla lunghezza totale del testo. Gli autori pi
smaliziati troveranno altri modi per centrare lattenzione sul protagonista senza
inutili divagazioni, ma sanno bene che lo scopo principe del loro incipit di
introdurre il protagonista!
Si deve poi prestare attenzione allambientazione della narrazione, cercando anche
qui di dare al lettore i mezzi per orientarsi in un ambiente che non sia un foglio di
carta con delle parole stampate (o scritte a matita, fate voi) ma un luogo
tridimensionale dove i vostri personaggi si muovono, agiscono, crescono insieme
allo sviluppo della vostra storia.
Provate a leggere le prime righe di Furore di Steinbeck:

Nella regione rossa e in parte nelle regione grigia dellOklahoma le ultime

piogge erano state benigne, e non avevano lasciato profonde incisioni sulla
faccia della terra, gi tutta solcata di cicatrici.

Qui siamo subito proiettati nella realt della terribile siccit che colp le regioni
centrali degli Stati Uniti allinizio degli anni trenta, e che spinse intere famiglie di
agricoltori Arkies e Oakies ad emigrare in California, in una disperata corsa ad
ovest. Proseguendo il romanzo crea un mirabile parallelo tra questa siccit e la crisi
economica che nel 1929 culmin con il tristemente famoso Wall Street Crash. Il
protagonista del romanzo, Tom Joad, appare solo dal secondo capitolo ma
Steinbeck, che pubblic il romanzo nel 1939, non aveva intenzioni che allepoca
sarebbero risultate quantomeno sperimentali, e struttur il romanzo facendo in
modo che fabula (il corso strettamente cronologico degli eventi) e narrazione vera
e propria coincidessero. Quindi posticipare di un capitolo lintroduzione del
protagonista non crea disorientamento nel lettore.
Gli schemi narrativi attuali prevedrebbero uno sfasamento tra fabula e narrazione,
nel senso che, per esempio, spesso linizio dell'azione si svolge a met del percorso
cronologico della narrazione, nel senso che lazione comincia a met della storia e
gli antefatti vengono narrati in seguito (mirabili esempi ce li offre la narrativa di
Carlos Castaneda).
Inoltre un espediente eternamente valido il cosiddetto attacco in medias res, che
presuppone la costruzione della frase dapertura a partire, per esempio, dal verbo
(ribaltando cos la struttura classica soggetto - predicato verbale - complemento
oggetto) tanto da indurre il lettore a proseguire la lettura di qualche parola se
vuole cogliere il senso della frase. Se scrivo, per esempio, Farebbe una ben misera
figura, il signor M., se ella ne venisse a conoscenza ottengo certamente di
incuriosire il mio lettore al punto di fargli continuare la lettura almeno fino a che
non scoprisse chi ella e che cosa non deve venire a sapere: se avessi cominciato
scrivendo pi semplicemente Il signor M. farebbe una ben misera figura se
ella probabilmente quel benedetto lettore si sarebbe annoiato prima di chiedersi
chi e che cosa deve scoprire ella.

bene introdurre gi dalla prima scena il conflitto che dar lavvio alla nostra
storia, e che ne sar lasse portante (quel famoso conflitto di cui parlavamo
trattando il personaggio) e che si risolver nel finale.

Non dimentichiamoci anche di guarnire fin dallinizio il nostro incipit di una prosa
interessante.

A questo proposito vi propongo il nuovo compitino! Partendo dai personaggi che

avete creato in precedenza, se siete stati diligenti, scrivetemi una mezza paginetta
come incipit di un possibile racconto. Se possibile provate ad iniziare il tutto con
un avverbio, oppure come faceva Pavese con una preposizione, semplice o
articolata.

La prossima settimana concluderemo il discorso sullincipit!

3. L'INCIPIT (2)

L'INCIPIT parte seconda

Limmediato seguito

Nella scorsa lezione abbiamo visto quanta importanza abbia coinvolgere

immediatamente il lettore nelle trame che stiamo ordendo per lui, introducendolo
sia ai personaggi pi interessanti che al conflitto che sar il tema portante della
nostra storia. Abbiamo anche visto come la moderna narrativa prediliga il
cosiddetto attacco in medias res e quanta importanza abbia il tipo di prosa che
sceglieremo perch gli occhi del lettore (che magari quello di una casa editrice
che deve giudicare se possiamo essere valutati nel suo piano editoriale) continuino
a correre sulle righe del nostro scritto.
A questo punto abbiamo creato un esordio convincente e dobbiamo concentrarci
sullimmediato seguito della storia. A meno di non avere in testa una specie di atto
unico, dovremo strutturare il racconto in scene, e per scena si intende
convenzionalmente unazione ben definita nel tempo e nello spazio, quel tempo
narrativo (tanto per intenderci) che a teatro viene scandito dal cambio delle quinte.
Durante la prima scena abbiamo presentato il protagonista e il conflitto, che sar
risolto solo nell'ultima scena (il cosiddetto climax, che preceder il finale). Per
introdurre il conflitto dobbiamo pensare ad un cambiamento:
il protagonista scopre la complessit di un'impresa
il protagonista scopre un'informazione che lo turba
il protagonista arriva in un luogo ignoto / incontra qualcuno che cambier
la sua vita
accade un evento che provocher un cambiamento
Una certa cura nei dettagli servir a colorare la scena, donandole una precisione
descrittiva che certo non guasta. Anzi, il lettore sar inconsciamente lusingato degli
sforzi che avete fatto per documentarvi.
Al contrario un racconto con particolari imprecisi dar limpressione di una certa
sciatteria dilettantesca nellapproccio alla scrittura e vi assicuro che non una bella
sensazione.
Ricordo quando, qualche tempo fa, mi capit tra le mani Branchie, il romanzo
desordio di Niccol Ammaniti: evidentemente allEinaudi avevano deciso che
unediting accurato potesse privare quello scritto dellirruenza giovanilista che
allora era molto in voga (Ammaniti veniva riproposto da Einaudi dopo avere
pubblicato Branchie per una piccola casa editrice romana), e infatti anche il
seguente libro, Fango, una raccolta di novelle, pecca degli stessi difetti che lo
rendono troppo naif
. Fatto sta che se non avessi gi conosciuto Ammaniti grazie agli altri romanzi,
difficilmente avrei avuto la pazienza di finire il libro, che tra laltro proprio per
quei difetti e quel linguaggio che lo facevano di tendenza fino a qualche anno fa,
ora risulta terribilmente datato. Del resto anche nellarte in generale, come
nellabbigliamento, non giova molto rincorrere affannosamente le mode effimere:
si rischia di ritrovarsi larmadio o la libreria piena di articoli inutilizzabili!
Ma torniamo al nostro incipit.
Dunque:
cura nei dettagli senza dimenticare quanto sia controproducente infarcire il
racconto di informazioni inutili
entriamo subito nel vivo dellazione presentando il protagonista e il conflitto che
dar un senso alla nostra storia
Esiste un caso particolare: il prologo. Qui non si entra immediatamente in contatto
con gli eventi topici ma verr dato spazio a quanto li precede, allantefatto. Nella
narrativa moderna si predilige, per, dare al lettore informazioni su quanto sta a
monte dellazione con il cosiddetto flashback, che spesso arriva nella seconda
scena.
Il flashback segue in genere una prima scena "forte", connotata da un impatto
decisivo a fidelizzare il lettore alle nostre parole, con tutti quegli accorgimenti
stilistici (prosa interessante ed affidabile, attacco in medias res, immagini
coinvolgenti da far vedere e non da descrivere) di cui non scorderemo mai
limportanza. Naturalmente il flashback una relazione chiara con la prima scena, e
si sa perfettamente quando si svolge.
Per la continuazione della prima scena normalmente consigliato procedere con un
attenuazione del conflitto si attenua, che comunque non scompare.
Vi capiter spesso di avere in testa lidea per una storia bellissima e, ahim, non
riuscire ad iniziare un bel niente, con la mente e le dita bloccate dal cosiddetto
crampo dello scrittore, quella sensazione di ghiaccio che fa passare troppo tempo
davanti ad un foglio bianco senza che le parole trovino la strada, per quel foglio
maledetto!
Naturalmente in questo caso ognuno trover il suo metodo per disincagliarsi: io
posso solo consigliare di scrivere comunque, cominciare a buttare gi le parole
sulla carta che siano quelle adatte o meno lo valuterete dopo. E cominciare con
quella prima bozza, stravolgendone la grammatica, ribaltandone la sintassi e
violentandone il ritmo. Quelle sono parole vostre, avete il diritto di disporne come
volete. Forse non ne uscir fuori unopera da adottare come testo base nei licei ma
almeno non avrete speso del tempo a meditare, afflitti, su un foglio desolantemente
vuoto, no?

4. LA TRAMA LETTERARIA(1)

Nelle scorse lezioni abbiamo visto come costruire un incipit ma soprattutto

abbiamo imparato a dare vita ai nostri personaggi, il motore che avvier la storia.
A questo punto dobbiamo costruirla, questa benedetta storia, intorno ai personaggi.

Anche se buona parte del lavoro preparatorio fatta (creando dei personaggi avete
gi immaginato dove andranno a parare, no?) ci tocca tagliare per loro un abito su
misura che renda plausibile la loro esistenza, sia nella nostra mente che in quella
del lettore. Labito che andremo a tessere appunto LA TRAMA.
Prendo in prestito la definizione che d il Devoto-Oli della parola trama:
filo che costituisce la parte trasversale di un tessuto.
La trama del tessuto narrativo appunto il filo conduttore della storia, quello che la
attraversa.
importante preparare questa trama con cura, perch si riveler la connessione
ideali tra tutti gli elementi della narrazione. Come avevo gi scritto in narrativa
nulla viene lasciato al caso, anche le descrizioni pi banali sono utili al contesto
narrativo; avendo sempre presente le linee guida della nostra trama potremo evitare
di indulgere in descrizioni inutile che allontanerebbero linteresse del lettore alla
nostra storia.
A differenza della vita reale, dove la tranquillit e la monotonia sono spesso
preferibili alla conflittualit, in letteratura la vera posta in gioco proprio il
conflitto.
Generalmente tutto viene presentato come due volont che si scontrano e dove una
sola trionfer (sta a voi se scegliere come trionfatore il cosiddetto protagonista o
viceversa lantagonista). Fate caso che nella vita reale si comincia a vivere quando
un conflitto viene risolto, in letteratura invece la storia finisce quando arriva la
frase tutti vissero felici e contenti. Senza conflitto la storia non ha pi interesse.

Per conflitto non intendo forzatamente un qualche fatto di sangue, una guerra o
semplicemente una battaglia. Conflitto qualunque cosa turbi il normale scorrere
della vita dei nostri personaggi, qualsiasi cosa essi debbano affrontare perch la
storia proceda.
Nella narrativa moderna sono privilegiati i conflitti interiori (vedi La coscienza di
Zeno di Italo Svevo, giusto per fare un esempio), mentre in quella epica venivano
privilegiate trame da kolossal hollywoodiano. Questo perch, come ho gi detto, il
senso estetico dei lettori sempre meno ingenuo.
Nel saggio di John Gardner, Il mestiere dello scrittore, si legge che nella pressoch
totalit delle trame letterarie lo schema sempre quello del protagonista che deve
perseguire un obbiettivo e cerca di raggiungerlo nonostante le opposizioni (interne
o interiori), fino al cosiddetto denouement, la risoluzione della storia. Per fare in
modo che linteresse nella nostra storia non scenda sotto il livello di guardia
dovremo fare attenzione a drammatizzare la conflittualit.

LE CINQUE W

Bisogna tenere la trama sotto controllo: non perdere di vista il conflitto principale,
la volont del protagonista ed evitare l'evolversi casuale dell'azione. Dato per
scontato questo assunto dovremo tenere presente che gi la retorica classica forniva
precise direttive per la logica struttura di qualsiasi discorso (o testo).
La scuola anglosassone di giornalismo suggerisce da oltre un secolo di porsi
cinque domande fondamentali nello svolgimento di qualsiasi corpo narrativo: who,
what, where, when, why chi, che cosa, dove, quando, perch.
Who si riferisce al personaggio, al protagonista che dar lavvio alla nostra storia
(non a caso lo abbiamo definito il motore della storia).
What che cosa succede, il tema della trama, il conflitto.
Where e when sono attribuibili al tempo e al luogo dove si svolgono le vicende
narrate.
Why il perch stiamo raccontando quella data storia. Secondo il gi citato Franco
Gaudiano questa dovrebbe essere la domanda principale da porsi, perch e per chi
scrivo.

I capolavori della letteratura mondiale, quelli che rimangono nel tempo,

sono quasi sempre incentrati sulle pi profonde motivazioni dei protagonisti,
sulla falsariga di quelle dei loro autori

(F. Gaudiano op. cit.).

Tenete a mente altri due termini nello svolgimento della vostra trama: CLIMAX
(che sarebbe il momento della verit, quando il conflitto si presentato e vengono
alla luce i possibili sviluppi, soluzioni eccetera) e DENOUEMENT, che sarebbe la
conclusione della storia, la soluzione del conflitto.
Per esemplificare posso citare ad esempio I Promessi Sposi, dove il who sono
Renzo e Lucia, il what il matrimonio che non sha da fare, where e when sono la
Milano al tempo della dominazione spagnola, why la motivazione profonda che
aveva il Manzoni nel mostrare la sua citt sotto il giogo spagnolo per stigmatizzare
quello asburgico del suo tempo. Climax e denouement non sono facilmente
identificabili, trattandosi di un opera di amplissimo respiro, ma direi che potremmo
farli coincidere con lentrata in scena dellInnominato e poi con il suo cambio di
campo a favore dei protagonisti.

La prossima volta concluderemo la trama, parlando anche delle trame secondarie

che possono intrecciarsi nella storia.

Compitino:

provate ad abbozzare una trama letteraria intorno ai personaggi creati in

precedenza rispettando lo schema delle 5 W, con un accenno anche a climax e
denouement che intendete offrire alla storia.

4. LA TRAMA LETTERARIA(2)

Nella scorsa lezione abbiamo visto come preparare il canovaccio della trama del
nostro racconto. Riassumendo brevemente direi che, prima di mettersi
effettivamente al lavoro ed avere a che fare con lo stile narrativo, ci prendiamo il
giusto tempo per mettere nero su bianco una succinta descrizione della nostra
narrazione, magari nellordine cronologico in cui si svolgono gli eventi.
Teniamo presente che gli eventi narrati nella loro successione logico-temporale
sono definiti fabula, o diegesi.
 La fabula una astrazione del lettore, che riordina le unit narrative in una
successione logica e cronologica.
(Gerald Prince, Dizionario di narratologia, Sansoni, Firenze, 1990).

Lautore poi, in fase di stesura definitiva del testo, decider la sequenza narrativa
pi adeguata alla sua trama.
Esemplifichiamo: la mia fabula tratta della storia di uno sportivo di successo; un
brutto giorno ha un incidente dauto e perde temporaneamente luso delle gambe. Il
conflitto sar tra la volont delluomo di tornare il grande giocatore che era un
tempo e le ovvie difficolt, fisiche e psicologiche, che questo comporta per lui. Io
posso tranquillamente cominciare il mio racconto dallincidente, tornare con un
flashback a mostrare la vita delluomo precedente levento negativo, mostrare
chiaramente il conflitto (tornando a una successione logica della cronologia del
racconto) e concludere con un lieto fine (o con la sconfitta dei propositi dello
sportivo). Questo chiaramente un esempio blando e piuttosto banale. Sta allo
scrittore decidere se il suo racconto debba seguire fedelmente lordine temporale
della fabula o se, piuttosto, le scene possano acquisire una drammaticit, uno
spessore e un significato (narrativo) maggiori scombussolando la successione
logica.
Comunque ora stiamo svolgendo la nostra trama vera e propria, abbiamo finito di
abbozzare il plot: un altro assunto imprescindibile della scrittura creativa ci impone
di scegliere il punto di vista che permette di mostrare tutte le informazioni che
vogliamo fornire al lettore, e al tempo stesso di omettere tutte quelle che si vuole
tenere nascoste. Magari, tornando allo sportivo sfigato, il nostro protagonista
trover la forza di tornare quello di un tempo, che so, perch qualcuno conta su di
lui in modo particolare. Il fatto che questo qualcuno esista e i motivi che lo
spingono a dare credito al nostro protagonista sono informazioni che posso celare
al lettore, in un primo momento, per non rendere eccessivamente scontato lo
svolgimento della trama (non vogliamo che il lettore pensi per forza che il tizio si
sbatte, come fa a deludere quella persona? un minimo di suspense la vogliamo
mantenere, no? Non vorremmo mai che la tensione si allenti).
Quindi dobbiamo scegliere un punto di vista che faccia progredire logicamente il
racconto senza rendere il suo svolgimento eccessivamente scontato. Nel caso che
abbiamo citato ad esempio il punto di vista giusto potrebbe essere quello dello
sportivo, che a conoscenza dei fatti che ha subito ma che probabilmente non sa
che la sua riabilitazione di grande importanza per qualcuno. Avremo modo,
comunque, di approfondire il discorso sul punto di vista, quello che mi premeva
adesso era spiegare limportanza di dare o non dare determinate informazioni al
lettore.

L'esposizione.

Per evitare cali di tensione, che solitamente vengono tradotti in sbadigli dal lettore,
consiglierei di ridurre al minimo l'esposizione dei fatti, sostituendola con lazione.
All'interno di una scena, fra una scena e l'altra o nei dialoghi vale sempre la buona
vecchia regola show dont tell, mostrare senza dire esplicitamente.
Nella parte centrale del romanzo ci preoccuperemo di mantenere la coerenza con la
prima parte e gettare le basi per la seconda parte. Colpi di scena repentini e non
motivati possono solo ingenerare quella confusione che noi evitiamo come la
peste.
Teniamo poi sempre presente che la trama azione: il climax e il confronto finale
scaturiscono direttamente dal conflitto che sorregge la trama.
Per romanzi o racconti di ampio respiro possiamo pensare anche a trame
secondarie, che possono arrivare ad assumere unimportanza notevole e a volte
dominare su quella che avevamo pensato come primaria Gli intrecci fra le trame
possono rivelare qualcosa dei personaggi o dello sfondo, e questa unottima
soluzione per mostrare senza dire. Lutilit di intrecciare due o pi trame quindi
innegabile, oltre ad essere un metodo di elaborazione del plot molto affascinante:
echi e riflessi fra la trama principale e la trama secondaria ci daranno la possibilit
di esporre con chiarezza levolversi degli eventi, con personaggi che appaiono in
entrambe le trame.
Per concludere vorrei attirare la vostra attenzione sulle cosiddette scene chiave, i
punti di svolta nella trama. Sono queste le scene cruciali nello svolgimento
dell'azione e dobbiamo averne una certa cura, magari disseminando indizi che
preannuncino la scena chiave (per esempio se la mia scena chiave riguarda un
delitto perpetrato colpendo la vittima con un candelabro, mi sar premunito di
annunciare al lettore lesistenza di quel candelabro, magari solo con un immagine
di sfuggita).
Ogni scena chiave innesca la successiva, accresce lo scontro. La scena chiave deve
unire piacere dell'attesa preannunciata e gusto dell'imprevisto. Si possono
anticipare brevi scene preparatorie che danno la misura del conflitto messo in
pratica nella scena chiave.
Dopo ogni scena chiave la trama prende una nuova direzione, la storia si fa pi
coinvolgente.
Con questo direi che lesposizione del capitolo trama del nostro corpo narrativo
pu dirsi esaurita.

Compitino:

come compitino vi proporrei nuovamente di una descrizione sommaria, una bozza,

di racconto, possibilmente con i personaggi che avete creato in precedenza. Quelli
tra voi pi volenterosi potrebbero anche cimentarsi nella stesura di qualche scena.

5. IL PUNTO DI VISTA

Una volta definita la trama allinterno della quale fare agire i nostri personaggi,
dobbiamo scegliere quale sia il punto di vista pi opportuno dal quale mostrare la
storia al lettore.
Forse meglio riepilogare le figure principali che interagiscono in una narrazione
letteraria:
c lautore, che possiamo identificare come emittente, che decide di raccontare,
scrivendo, una storia al lettore, che quindi svolger funzione di ricevente, tramite
una voce narrante che curer lesposizione della vicenda stessa. Ora bene
precisare che autore e narratore non vanno confusi, sono due entit ben distinte
allinterno della soggetto letterario, non di rado un autore per affermare le proprie
idee si serve di una voce dalle idee opposte. La voce narrante , al pari di
personaggi, trama, eccetera, uninvenzione dellautore stesso che grazie ad essa
pu raccontare la sua storia.

Lautore si preoccuper di scegliere attentamente a quale voce narrante affidare

lintreccio che vuole raccontare e star ben attento nel fornirgli una buona
credibilit, per non corrompere nel lettore quella che Coleridge definiva la
volontaria sospensione dell'incredulit.
Il lettore disposto a credere, per esempio, che nella nostra storia esistono esserini
che vivono allinterno del sole, o che un gatto possa insegnare a volare ad una
gabbanella, ma chi lo mostra al lettore, la voce narrante appunto, deve essere
credibile.
La voce narrante godr di un suo particolare punto di vista attraverso il quale
presentare la vicenda al lettore, vale a dire la posizione dalla quale vede dipanarsi
la trama che racconta al lettore:
1. Prima persona.
Vale a dire che uno dei personaggi della storia, spesso il protagonista, narra la
vicenda. Per esempio in molti romanzi di Raymond Chandler il protagonista,
Marlowe, a raccontare la storia.
Questo particolare punto di vista ci sar utile se vogliamo fornire al lettore solo le
informazioni conosciute dal personaggio. Il lettore non pu venire a conoscenza di
altre informazioni.
Useremo questo punto di vista anche quando ci servir mostrare il coinvolgimento
emotivo della voce narrante, che non sar distaccata da vicende che la toccano,
appunto, in prima persona.
A meno che non si decida di inventare un personaggio che si prende poco sul serio,
che utilizzi lautoironia come dettame stilistico.
Per creare un certo distacco emotivo, qualora avessimo deciso di fare narrare la
storia in prima persona e la nostra voce narrante difetta di autoironia, possiamo
creare una certa distanza temporale dagli avvenimenti: il protagonista ricorda (per
esempio ne Il mondo alla fine del mondo di Luis Seplveda).
2. Terza persona immersa.
Qui la voce narrante, pur raccontando in terza persona, vive la vicenda attraverso
uno dei personaggi. Oltre alle caratteristiche relative alla conoscenza dei fatti
limitata, godiamo in questo caso di uninterpretazione soggettiva, considerando che
la voce narrante non oggettivamente implicata nella vicenda. Il lettore avvertir
comunque una certa vicinanza al personaggio dai cui occhi vede la storia, sebbene
non venga da lui direttamente narrata.
3. Narratore onnisciente.
Il narratore si rivolge direttamente al lettore.
Racconta la trama della storia dallesterno avendo il quadro completo della
situazione. Utilizzeremo questo punto di vista quando vorremo fornire al lettore
tutte le informazioni possibili, anche quelle sconosciute a tutti i personaggi della
nostra storia (Il maestro e Margherita, Bulgakov ma anche I Promessi Sposi!)

Esistono casi di punti di vista particolari, come la seconda persona. Nel romanzo di
Italo Calvino Se una notte dinverno un viaggiatore la voce narrante si rivolge
direttamente al lettore; la storia non si dipana con un classico era in macchina
(terza persona o narratore onnisciente) oppure con ero in macchina, ma con
eri in macchina

Altra particolarit riguarda il caso del narratore reticente, dove il punto di vista
stesso quello onnisciente, oppure di un personaggio a conoscenza di determinati
fatti, ma che non svela immediatamente al lettore.
Punti di vista multipli: allinterno della stessa trama si possono scegliere diversi
punti di vista dai quali mostrare la storia (non contemporaneamente: ovvio!)
perch questa assume caratteristiche narrative diverse man mano che si dipana.
Nessuno ci vieta di cambiare punto di vista, buona norma, per, non confondere
il lettore con alternanze troppo disinvolte (per esempio allinterno di uno stesso
capitolo aspettiamo il prossimo, no?)

Compitino:

provate a pensare quale punto di vista sia il pi idoneo per la trama che avete
preparato vi sembra poco? Allora motivatemi dettagliatamente la vostra scelta,
dai!

6. IL TEMPO VERBALE

Il tempo verbale con il quale si costruisce un racconto strettamente correlato con

la scelta del punto di vista.
I tempi verbali normalmente usati in narrativa sono: il passato remoto,
l'imperfetto e il presente.
Ho letto alcuni racconti trattati con declinazioni diverse, per esempio narrati al
futuro, ma direi che non vale la pena di spendere troppe parole per una scelta che
chiaramente sperimentale, quindi adatta ad una narrativa non convenzionale,
spesso a opere di non ampio respiro che, seppur pregevolissime ed ammirevoli,
esulano dalla trattazione del corso.
Il motivo che spinge lautore ad utilizzare di uno dei tempi verbali normalmente
usati piuttosto di un altro consiste naturalmente nella necessit delleffetto che si
vuole raggiungere nel mostrare scene.
Generalmente useremo i tempi al passato, passato remoto e imperfetto, per scene
dilatate, non concitate, descrittive.
Tra i tempi verbali usati in narrativa, certamente quello maggiormente utilizzato, il
tempo nel quale viene naturale declinare qualsiasi racconto, limperfetto, che ci
permette di creare una scena dalle particolarit pi sfumate rispetto a quelle
costruite al tempo presente, che invece adatto per scene vissute con concitazione,
e naturalmente nel momento attuale. Se scrivo il classico incipit snoopyano Era
una notte buia e tempestosa, il lettore pu aspettarsi da me linizio di una
descrizione, magari dai toni soffusi (dove il narratore sta raccontando la scena) a
differenza di una notte buia e tempestosa che presuppone una costruzione
dinamica del periodo, attualizzata e ritmica, in divenire (dove il narratore sta
vivendo la scena).
Per ribadire il concetto: la differenza tra era una notte buia e tempestosa e stavo
battendo sui tasti della vecchia Olivetti e una notte buia e tempestosa e sto
battendo sui tasti della vecchia Olivetti lampante! Nel primo caso sto
ascoltando una voce narrante che descrive una scena, nel secondo sono allinterno
della scena.
Il tempo verbale pu variare in di una stessa storia, proprio perch le necessit
narrative possono mutare in uno stesso racconto (una scena pu avere bisogno di
essere raccontata con maggiore o minore dinamismo). Se, per coerenza narrativa e
leggibilit del testo, ci concesso mutare tempo verbale tra una scena e laltra, non
lo faremo allinterno della stessa scena, per non compromettere irrimediabilmente
la comprensibilit del nostro scritto.
Alcuni tempi verbali composti verranno utilizzati quando ci troveremo di fronte a
opzioni ambigue, che non ci danno la chiara possibilit di scegliere nettamente tra i
tempi appena descritti. stata una notte buia e tempestosa oppure era stata una
notte buia e tempestosa daranno sensazioni differenti al lettore rispetto a quelle
fornite da presente indicativo, passato remoto o imperfetto, colorando la scena in
altre tonalit.

Compitino:

provate a descrivere una scena dove il protagonista deve prepararsi ad uno scontro.
Scrivetela in tempi verbali differenti e valutate quale sia la versione pi adeguata
allo sviluppo narrativo.
7. IL DIALOGO

Per ottenere un risultato realistico e ottimale nella stesura di un dialogo

letterario, considerando che non abbiamo a disposizione materiale sonoro,
dovremo avere cura di alcuni particolari.
Riproduzione, non registrazione: ripulire le imperfezioni sonore, mantenendo il
realismo. Questa frase consideratela come un sentenza da tenere costantemente
presente. Bisogna fare in modo che il lettore si senta lo spettatore di un dialogo al
quale non prende parte attivamente.
Il tutto deve essere comprensibile, pur svolgendosi nella massima naturalezza.
I dialoghi costruiti da Andrea Camilleri, sia nei romanzi che vedono il
commissario Montalbano protagonista sia in quelli ambientati nella Vigata
dantan, sono un esempio grandioso di quanto appena esposto, vale la pena darci
unocchiata!

Il dialogo deve fare proseguire l'azione, oppure fornire informazioni sui

personaggi. Non lasciatevi prendere la mano da dialoghi fine a se stessi, dalle
battute magari simpatiche ma inutili (se si vuole mostrare quanto sia brillante un
personaggio allora tutto lecito, altrimenti evitiamo di andare fuori strada:
sempre).

Il dialogo evita il ricorso all'esposizione.

Uno scambio di battute tra i nostri personaggi pu esserci utile a fornire
informazioni al lettore che altrimenti richiederebbero paragrafi e paragrafi di
spiegazioni.
Attenzione per a non cadere nella tentazione di far dare ai personaggi
informazioni che normalmente non darebbero, o che il personaggio ascoltatore non
si aspetta di ricevere. Quelle particolari informazioni le forniremo in seguito,
oppure prima del dialogo faremo in modo che il lettore ne sia gi in possesso.
Mi spiego meglio: non sembra anche a voi quanto meno ingenuo far dire, per
esempio, ad un marito che parla alla moglie:
andiamo a casa nostra in via Roma, cara, dove ci aspetta nostra figlia Tatiana?
Ok, abbiamo dato al lettore alcune belle informazioni (che abitano in via Roma,
che hanno una figlia di nome Tatiana che li aspetta a casa), ma realistico come
dialogo? No, vero? La moglie sa benissimo dove abitano, il nome della figlia e
tutto il resto

Il dialogo comunica molto direttamente sentimenti e stati d'animo.

Questo un altro concetto molto importante. con il dialogo che possiamo
mostrare, meglio che nellesposizione, gli stati emotivi dei personaggi.

Non necessario che a ogni battuta di dialogo segua una risposta, n che questa
risposta sia coerente. Come nella realt, anche in narrativa possono esistere
dialoghi fatti di frasi spezzate, risposte non dette o dialoghi forzatamente coerenti.
Anzi, se si vuole rendere realistico qualsiasi dialogo bisogna tenere presente la
differenza tra la parola scritta (e quindi ponderata) e limmediatezza di un qualsiasi
scambio di battute in forma di dialogo.
Come nella lingua parlata, a volte non necessario completare le frasi.
L'importante che il lettore capisca, oppure che la sua curiosit venga stimolata.

Altri suggerimenti spiccioli riguardano lattenzione da prestare allequilibrio tra

il discorso diretto e l'esposizione, al conflitto nel nucleo del dialogo e al
contestualizzare il dialogo (descrivendo l'ambiente si aumenta il realismo).
Inoltre teniamo presente che:
i dialoghi a pi voci sono difficili
bene rispettare la lingua parlata (ma facciamo attenzione all'eccessivo
realismo, che rende la narrazione "datata")
l'utilizzo del dialogo funzionale anche nei colpi di scena; i personaggi
devono parlare l'uno con l'altro, non rivolgersi al lettore (infodump).
Infine una nota sul ritmo da imprimere al dialogo: rispetteremo la durata reale
del dialogo, inserendo la descrizione di gesti, atteggiamenti, pensieri.

Compitino:

scrivete una scena in cui due personaggi dialogano accesamente di una terza
persona vedrete che meno facile di quanto sembri

8. LO STILE (1)

Vi propongo, ora, la prima di quattro lezioni sullo "stile" letterario, il modo in

cui viene presentata al lettore la vostra storia. E' utile sottolineare che, per me, lo
stile riveste un'importanza determinante nella buona riuscita di una narrazione.
Senza dimenticare quanto siano essenziali personaggi "vivi", una trama
convincente, e tutto quanto abbiamo visto fin'ora, mia precisa convinzione che
una buona met della riuscita di un opera letteraria sia da attribuire allo stile, con
il quale l'autore "caratterizza" la sua opera spesso in maniera inconfondibile.
Spesso mi capitato (e sar capitato anche a voi) di riconoscere i miei autori
prediletti, e di apprezzarne l'opera, anche solo in base al particolare modo con il
quale descrivevano le vicende!
Trovare uno stile personale ed inconfondibile non cosa che possa essere
insegnata, ma alcuni consigli sempre meglio ascoltarli, elaborarli e provare a
metterli in pratica, no?

1.

Le due funzioni del linguaggio: comunicativa ed evocativa.

Se la lingua si riducesse a un semplice veicolo per trasmettere informazioni non
esisterebbe uno stile letterario. Questa narrativa non avrebbe spessore n colore,
non desterebbe emozioni. Ma la lingua anche un mezzo per esprimere le
emozioni, principalmente mediante un surplus di valore che le parole assumono,
un significato aggiuntivo che possiamo definire sovratono emotivo.
Lo stile ha a che fare con elementi linguistici della scrittura: la scelta di singole
parole, il loro accostamento allinterno della frase, la lunghezza delle frasi
utilizzate nel periodo considerato. Latto creativo della scrittura risiedere in scelte
inconsuete, audaci, in nuovi accostamenti che trovano la propria originalit nella
deviazione" dalla norma letteraria
La pagina scritta ha un proprio fascino caratteristico che limmagine in movimento
sullo schermo non pu ricreare, se non sfruttando unicamente la struttura della
trama e quindi senza riprodurne lo stile?
E' fuorviante ritenere che la letteratura possieda un messaggio esplicito che lo
scrittore vuole rivelare.
La letteratura in realt essa stessa una macchina per fornire interpretazioni. Il
presunto messaggio della fiction si rivela in fin dei conti un effetto dello stile
utilizzato dallautore, che vede la luce allinterno della sfera emotiva o estetica
se preferiamo del lettore, e come tale sconfina nel campo della psicologia.
Lo stile dunque un insieme di impressioni che toccano principalmente la
sfera emotiva del lettore, coordinate consapevolmente dallautore per
giungere al voluto risultato estetico.
I sovratoni emotivi: idee, parole desuete, arcaiche, termini tecnici specialistici,
notazioni dialettali, uso del dialogo in forma colloquiale, gergo, termini stranieri
hanno in genere limmediato effetto di trasportare il lettore nellambiente che
intendono evocare.
La sintassi della frase, vale a dire lordine delle parole allinterno di una
proposizione, un espediente a disposizione soprattutto di chi utilizza le lingue
neolatine, in cui le parole possono disporsi liberamente allinterno della frase.
Anteposizione dellaggettivo al sostantivo: una sensazione dolce / una dolce
sensazione, unamica intima / unintima amica. Una persona cara / una cara
persona, un uomo grande / un grande uomo.
Il chiasmo: utilizzo nella medesima frase dello stesso. Pi che una strana
sensazione, era una sensazione strana: significa che il protagonista dellemozione
non prova qualcosa di bizzarro o inconsueto, bens qualcosa che lo mette a disagio.
Il suono stesso di determinate parole pu richiamare unatmosfera. Vocaboli
contenenti la lettera P o la lettera B assumono un tono cupo, le lettere R, S e L
richiamano unatmosfera solare, le dentali T e D possono facilmente rimbombare
allinterno della frase.
La metafora: se invece di dire Gianni pauroso come un coniglio scriviamo
Gianni un coniglio, i nostri lettori capiranno meglio la sua mancanza di coraggio:
sar come se la vedessero davanti ai propri occhi.

8. LO STILE (2)

Differenza fra il linguaggio della poesia e quello della prosa.

Nella poesia, la scelta dei vocaboli tende naturalmente verso la rima, verso
lomofonia, ovvero la ricerca di suoni simili o uguali.
Nella narrativa in prosa, al contrario, la ricerca dei vocaboli tende alla
differenziazione: lo scrittore evita con perizia le parole uguali allinterno di due
frasi consecutive, distanzia le parole con lo stesso suono per evitare bisticci, alterna
frasi lunghe e corte per scansare limpressione di scrivere in versi.

L'onomatopea

Onomatopea primaria: imitazione di un suono con un altro suono. La parola

cerca di imitare sommariamente lesperienza acustica: sono esempi di questa
categoria rombo, sussurro, raspare eccetera.
Lonomatopea cosiddetta secondaria comprende quelle parole il cui suono tende
a riprodurre non gi un altro suono presente in natura, ma un movimento oppure
qualit fisiche o morali del soggetto. Tremolio, lento, scivolare, che appartengono
al primo caso, oppure viscido, cupo, duro, che ricadono nel secondo.
Quanto scampanellare
tremulo di cicale!
Stridule pel filare
moveva il maestrale
le foglie accartocciate
T quanTo - sTRidule - maesTrale - accarTocciaTe
R scampanellaRe - filaRe - accaRtocciate - sTRidule - maesTRale
E
M treMulo - Moveva - Maestrale
U tremUlo - stridUle
L scampaneLLare - tremuLo - cicaLe - striduLe peL fiLare - iL maestraLe
O
Le regole della grammatica non devono considerarsi come prescrizioni assolute e
inderogabili. Tuttavia, prima di trasgredire una qualsiasi regola, comprese quelle
del linguaggio, bene conoscerla a fondo.

Evitare le parole di significato eccessivamente generico

Limprecisione delle parole. Non sempre uno dei vocaboli che si trovano nel
dizionario efficace per trasmettere il significato che desideriamo, e in questo caso
bisogna provvedere altrimenti.
La polisemia = una parola ha pi significati
Pupilla si riferisce sia a una parte dellocchio che a una scolara. In generale, due
omonimi possono essere utilizzati nella stessa frase senza destare ambiguit,
proprio perch il lettore percepisce la differenza, e possono favorire dunque
piacevoli giochi di parole. Famoso quello di Blaise Pascal: Il cuore ha le sue
ragioni, che la ragione non conosce.
L'omonimia = parole differenti che si scrivono, o si pronunciano, uguali.
Una medesima parola ha pi di un significato. Ben pi interessante e diffusa
dellomonimia, e lungi dallessere un difetto, la polisemia sembra essere una
condizione essenziale per lefficacia di una lingua. Infatti, se non fosse possibile
attribuire pi di un senso alla medesima parola, il dizionario si graverebbe di una
quantit impensabile di vocaboli. La polisemia dunque un fattore di duttilit.
La parola Generale si pu sostituire, a seconda dei casi, con Universale, Globale,
Unanime, Pubblico, Assoluto, Generico e persino con Alto ufficiale. In alcuni casi,
sar possibile sostituire un sinonimo con un altro, ma non sar sempre vero. La
frase Consultare la volont generale potr diventare Consultare la volont
universale, ma certamente non Consultare la volont generica.
La parola Uguale sar di volta in volta sostituibile con Identico, Uniforme,
Omogeneo, Monotono, Fedele, Pari, Liscio, talvolta con due o pi, mai con tutti i
suoi sinonimi contemporaneamente.
Ci significa che sia Generale che Uguale sono parole con una pluralit di sensi
differenti. Sfruttare questa possibilit offerta dallambiguit delle parole una
grossa risorsa a disposizione dello scrittore.

I sovratoni emotivi

Esistono due usi principali di una lingua:

Luso simbolico, che attiene alla descrizione di oggetti o concetti, alla loro
organizzazione in moduli conoscibili e alla comunicazione agli interlocutori.
Luso emotivo ha invece a che vedere con la capacit delle parole di
esprimere sentimenti o addirittura suscitarli nellinterlocutore.

L'ambiguit

Lambiguit delle parole unincalcolabile risorsa stilistica

Anche nella costruzione grammaticale possono rivelarsi numerose ambiguit.
Mario entr insieme a Luigi e mi chiese di dargli il suo libro.
A chi devo dare il libro, a Mario o a Luigi? E di chi il libro, del primo o del
secondo? Ogni scrittore dovrebbe evitare ambiguit grammaticali che rischiano di
confondere il lettore. Almeno la prima delle due sarebbe stata evitata nel caso di un
personaggio femminile.
Mario entr insieme a Luisa e mi chiese di darle il suo libro.
Non ancora definito se il libro sia di Mario o della sua amica, ma almeno
sappiamo che a lei che destinato.
8. LO STILE (3)

Esiste un malinteso senso di originalit, diffuso non fra gli addetti ai lavori
bens al contrario fra chi si avvicina alla narrativa con unidea in fondo
romantica di letteratura come prodotto della fantasia pura.

Lo stile letterario non una qualit che si possiede o meno, bens una tecnica da
apprendere (nella fase di formazione) e una sorta di repertorio di tecniche (al
termine del processo di formazione).
Se invece al contrario diamo ascolto alla solita idea romantica che vede la
letteratura esclusivamente come il prodotto di un impeto creativo, di una
ispirazione della fantasia, saremo portati a pensare alla padronanza di uno stile
come a una virt piuttosto che al risultato di un processo di apprendimento.
I romanzi del nostro autore preferito assumono una validit esemplare: determinate
opere narrative sembrano brillare di luce propria, fino al punto di assumere un
carattere di esemplarit per i lettori
Lopera darte inimitabile in quanto rappresenta il compimento di un
processo di formazione, di ideazione, di revisione, portato alla sua felice
conclusione. Una volta raggiunto il compimento, il romanzo unesperienza
definitiva e irripetibile: non avrebbe infatti senso scrivere per una seconda
volta un identico libro.
Al tempo stesso, lopera darte imitabile in quanto possibile ripercorrere
il processo che ha portato alla sua formazione: ci riferiamo a quella
componente della scrittura che possiamo definire la tecnica.
Limitazione un importante metodo di apprendimento in qualsiasi campo
artistico: architetto, pittore, cineasta.
E errato e fuorviante immaginare la composizione di un romanzo come il risultato
di un impeto creativo inarrestabile, una idea romantica (Mary Wollstonecraft,
Vittorio Alfieri).
Al contrario, gli autori che pi hanno meditato sulla scrittura sono giunti a
conclusioni opposte: nel primo libro della Poetica, Aristotele ci parla della
facolt mimetica come punto di inizio dellarte: non si tratta altro che di quella
che stiamo definendo come capacit di imitazione creativa.
Una volta individuato un autore, piuttosto che ai romanzi preferibile tentare un
approccio alle opere brevi, perch di solito nella narrativa di minore respiro che
un autore si concede divagazioni stilistiche che nel romanzo rimangono sacrificate
alla trama o alle idee.
Un principio di imitazione, conscia o insconscia che sia, ad ogni modo davvero
inevitabile: nella scrittura di qualunque autore, anche dei pi affermati, filtra in
continuazione una serie influenze, di contaminazioni, di richiami aperti o velati
senza i quali non sarebbe possibile, probabilmente, una vera letteratura. Perch la
narrativa anche patrimonio di gruppo di una cultura, di una civilt, e come tale
deve contenere un principio di voce collettiva riconoscibile nel sottofondo dello
stile originale del singolo autore.
Limitazione in grado di rendere collettivo uno stile che altrimenti sarebbe
solamente personale. Gli ammiratori di uno scrittore si trasformano in suoi
imitatori, dando vita a una scuola: la scrittura personale diventa scrittura
condivisa.
Al tempo stesso, gli appartenenti a una scuola letteraria, quelli che abbiamo
fino ad ora definito gli imitatori, adottando uno stile collettivo lo
trasformano in personale, rinnovandolo: grazie a questa funzione creativa
dellimitazione che le scuole letterarie non si trasformano in palestre di
ripetizione ma in una strada per loriginalit.

8. LO STILE (4)

Un aspetto non secondario dello stile riguarda la periodizzazione delle frasi,

lattenzione allalternanza di periodi lunghi e corti, la punteggiatura stessa.

Una semplice regola di partenza consiste nellinserire i segni di interpunzione l

dove durante una lettura espressiva troveremmo una pausa. Ci estremamente
rilevante ai fini del ritmo della narrativa.
La lunghezza delle frasi determinante per il ritmo. Le frasi brevi sono pi
adatte al ritmo concitato delle scene di azione, mentre si pu eccedere nella
lunghezza quando effettuiamo descrizioni o ci lasciamo andare a considerazioni.
La lunghezza di una frase non dovrebbe costringere il lettore a fermarsi per
riprendere fiato. Provare a leggere ad alta voce i periodi.
Lo stile evolve insieme alla personalit dellautore. Lo stile per uno scrittore non
una caratteristica acquisita ed immobile, che si conquista grazie alloriginalit e
passando attraverso limitazione creativa: una materia in continua evoluzione
durante i diversi momenti della sua vita, ma anche da un romanzo allaltro dello
stesso autore, persino allinterno della stessa opera. Questa evoluzione dettata dal
cambiamento della personalit dello scrittore, dal perfezionamento dei suoi gusti,
da scelte consapevoli dettate da un obbiettivo, talvolta purtroppo anche dallo
scadimento delle sue qualit artistiche.
Una figura retorica conosciuta da tempo immemorabile, che sta vivendo un
revival di espressivit nella letteratura contemporanea, lossimoro. Si tratta
dellaccostamento di termini diversi per ottenere un risultato drammatico in
senso letterario. Se accostiamo un aggettivo e un sostantivo dal senso contrastante,
pu capitare che trasmettano una terza sensazione molto pi piena di colore di
due parole accordate come significato. Ci riferiamo a espressioni come inutili
capacit, oppure attiva rassegnazione, o ancora inattivit creativa, discorso
silenzioso, magnifica follia e cos via. Evitano lunghi giri di parole vivacizzando il
ritmo.
Unaltra figura retorica ampiamente utilizzata nella moderna letteratura:
lanacoluto. Possiamo descrivere lanacoluto come una frase nella quale la
seconda parte consiste in una brusca interruzione della prima, che rimane
incompiuta. Uno dei migliori esempi di anacoluti ci viene offerto dagli scritti
giovanili del regista aragonese Lus Buuel:

Se per un punto esterno ad una retta tracciamo una retta parallela ad essa,
otterremo una soleggiata sera dautunno.
(Lus Buuel, Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia, 1984)
La metafora, una figura retorica, rappresenta uno dei principali motivi di
evoluzione nel significato delle parole di qualsiasi lingua, nella coniazione di nuovi
vocaboli per oggetti o sentimenti nuovi, cos come il pi rilevante tra gli artifici
stilistici.
Questa figura retorica intimamente connessa con il linguaggio, rappresentando al
tempo stesso una delle principali fonti di evoluzione della lingua.
Una donna felina: si tratta di una metafora; infatti, la similitudine corrispondente
sarebbe una donna agile come un felino, ma labbreviazione linguistica ci permette
di comprendere in maniera pi immediata quello che ci comunica lo scrittore a
proposito dellagilit del suo personaggio.
La struttura della metafora, formalmente semplice, si compone di tre termini.
Si definisce contenuto il primo termine (nellesempio di cui sopra, la
donna)
Il secondo termine il veicolo: si tratta, evidentemente, del felino.
Il terreno la caratteristica che i primi due termini possiedono in comune:
lagilit per lappunto.
Deve sussistere una qualche somiglianza fra il primo termine (il contenuto) e il
secondo (il veicolo), altrimenti la comprensione del lettore risulta difficile.
Un uomo grasso come un buddha = un buddha, ma non possiamo usare la stessa
metafora per una donna affetta da pinguedine o per un orso ben pasciuto, perch
mancherebbe il comune terreno di similitudine dato dal sesso e dal fatto che si
tratta di un essere umano.
Una volta stabilito il terreno comune, resta da valutare lefficacia della metafora,
vale a dire la distanza tra il contenuto ed il veicolo (il primo e il secondo termine).
Infatti, tanto maggiore questa distanza, che si definisce angolo della metafora,
tanto pi sar vivida limmagine fornita dal comune terreno. Possiamo affermare
che minore langolo della metafora, minore risulter la sua espressivit; si badi
bene, non il fatto che la metafora sia appropriata, bens la sua efficacia sul lettore.
Metafore antropomorfiche: luomo paragona il mondo circostante a qualit
umane o a parti del corpo.
Luomo ignorante si fa regola delluniverso scrisse Giambattista Vico nei
Principi di scienza nuova, e questo ancora valido nella letteratura
contemporanea.
Nuvole imbronciate, una pianura ridente, una citt immorale, sono esempi
di qualit estese alla descrizione della natura. Molto efficace nelle narrazioni in
prima persona o congiuntamente allutilizzo di un punto di vista immerso: in questi
casi, infatti, la personificazione dellambientazione risulter pi produttiva.
Molto efficaci per gli effetti comici sono le metafore animalesche applicate agli
esseri umani: se diciamo che una persona abbaia invece di sbraitare, che una
ragazza fa le fusa, che un signore anziano un vecchio rospo, otterremo
immagini nitide nella percezione del lettore.
Anche trasferita sullambiente o sui sentimenti, la metafora animalesca non
perde la propria forza, e pu addirittura risultare pi efficace per il dilatarsi
dellangolo: lattenzione rapace degli eredi per una cospicua sostanza, una
giraffa di ciminiera, le squame di una pianura screpolata dal sole, una
ragnatela di rapporti di relazione, la piovra statale, sono tutti esempi di
caratteristiche anatomiche animali utilizzare per trasmettere meglio unimmagine.
Il trasferimento di esperienze astratte in termini concreti, che favoriscano la
comprensione, la terza caratteristica principale delle metafore. Possiamo
spingerci ad affermare che spesso sarebbe difficile apprendere un argomento
fortemente astratto senza laiuto di questo tipo di metafore. Arianna visse una
luminosa storia damore trasferisce un sentimento difficile da comunicare dal
campo astratto del pensiero a quello concreto della percezione visiva.
Un ricordo inossidabile, una volont di marmo, una prospettiva
ingannevole sono alcuni fra i numerosi esempi di questa categoria di metafore.
Lultimo e forse pi pittoresco gruppo di metafore quello cosiddetto
cinestesico, perch si stabilisce fra classi di vocaboli rigidamente strutturate a
seconda del senso al quale si riferiscono.
Le metafore cinestesiche stabiliscono infatti relazioni fra percezioni tipiche di uno
qualsiasi dei cinque sensi (vista, udito, tatto, gusto, olfatto), che costituiscono il
primo termine o contenuto, e definizioni mutuate da una classe di vocaboli relative
a un altro dei cinque sensi (il secondo termine o veicolo). Il terreno comune
naturalmente costituito dallinsieme delle percezioni umane.
Una voce aspra, una risata luminosa, una risposta ruvida, unamara
stretta di mano, la dicono lunga sulle possibilit combinatorie dei nostri sensi e
sugli effetti che possono ottenere. Si veda per esempio il bellissimo brano che
segue, tratto ancora dagli scritti giovanili di Lus Buuel.

Sulla sua fronte, Ramuneta, un anellide di luce; e sotto i suoi piedi nudi un
blu marino, senza saperlo, scolpisce dei fregi. Nelloro della sabbia
sinfrange un fascio donde: discofori le piccole onde leggere: platelminti le
verdi alghe. Nel tramonto senza ombre n suoni, la spuma delle onde d un
ritmo bianco

(Lus Buuel, Scritti letterari e cinematografici, Marsilio, Venezia, 1984)

9. EDITING! LA REVISIONE

A questo punto abbiamo delineato le linee guida della nostra narrazione e

suppongo ci siamo anche cimentati nella stesura della stessa, no? Giunge
quindi il momento fatale della revisione, dove controlleremo se tutto fila come
avevamo previsto e, soprattutto, se lo stile che intendevamo dare alla nostra
opera omogeneo, e continua a piacerci dopo tutto il tempo che passato
dallinizio delle nostre fatiche.

Il testo soddisfer pienamente lautore solo dopo la revisione, che, come vedremo,
un passaggio assolutamente cruciale.
Innanzitutto dovremo valutare se sia il caso di tagliare alcuni passaggi del nostro
testo o piuttosto aggiungerne di nuovi.
Gli obbiettivi di ci sono:
 1. migliorare la scorrevolezza del testo
2. aumentare la tensione drammatica
3. perfezionare il ritmo
Quindi procederemo ad una attenta revisione linguistica dellintero testo, facendo
ben attenzione ad essere un critico molto severo nei confronti del nostro lavoro.
Non stanchiamoci di controllare e valutare ogni singolo vocabolo, se non ci
convince. Naturalmente affronteremo questa fatica ben armati di vocabolari, con le
utilissime appendici Sinonimi e contrari (assolutamente indispensabili, a meno
che non lavoriate al computer e facciate ampio uso del thesaurus).
Mi preme ricordarvi quanto sia importante, specialmente allinizio, la
semplificazione grammaticale nella struttura delle frasi: soggetto, verbo,
complemento oggetto, altri complementi. La chiarezza e la leggibilit del testo
sono quanto dobbiamo offrire ai nostri lettori, insieme ad una storia bella e
originale.
Dopo una prima revisione sarebbe utile procedere a complete stesure successive
dellintera opera, in quanto correggere gli errori uno per volta, senza rivedere la
struttura nel suo insieme, ci espone a rischi notevoli: magari modificando un
passaggio avrei dovuto trasformare una parte di quello prima, o di quello dopo, che
a sua volta necessita di una variazione nella logica di altre scene, e cos via, come
se le tessere di un domino cominciassero a cadere luna sullaltra
La revisione logica serve per verificare il rigore nel punto di vista, la completezza
delle risposte da dare al lettore e, soprattutto, la cronologia degli avvenimenti.
Mi piace consigliare il metodo di lavoro delle cosiddette stesure successive.
Questo controllo andrebbe fatto con una certa regolarit:
1. subito dopo ogni paragrafo
2. ogni giorno, sul lavoro del giorno precedente
3. al termine del racconto o di ogni capitolo; per chi scrive al computer,
revisione stilistica sul foglio stampato
4. al termine dell'opera, per correggere errori logici
Capisco che a prima vista il tutto potr sembrare unimpresa vagamente improba
ma il risultato che ne scaturir soddisferebbe anche il pi pignolo dei censori.
Come imparare a editare bene il nostro testo?
Ogni scrittore sicuramente il critico pi severo di se stesso, per non bisogna mai
disdegnare l'intervento di lettori privilegiati: per anni io ho obbligato amici e
familiari a leggersi i miei scritti, e devo dire che alcuni suggerimenti si sono
rivelati assolutamente preziosi. Se devo dire la verit questo un metodo che attuo
tuttora, e la soddisfazione che mi danno i consigli, gli apprezzamenti e soprattutto
le critiche (che in quanto tali sono indice di un esame attento del lavoro presentato)
difficile da quantificare! molto importante, naturalmente, sapere accettare le
critiche, cercare di capirle e porvi rimedio. Ma questo credo sia valido per
qualunque cosa, no? Se poi vi capitasse la fortuna di fare esaminare il vostro lavoro
a qualche addetto al settore tanto meglio, ma guardatevi bene dagli speculatori dei
sogni altrui, mi spiego?
La distanza temporale aiuta l'ultima revisione. Lultima revisione, direi quella pi
o meno definitiva, spetter comunque allautore, che a mente fredda, dopo qualche
tempo dalla stesura precedente (definiamola la penultima?) avr la mente
abbastanza sgombra per ri-valutare il proprio lavoro anche alla luce delle critiche
ricevute dai lettori ai quali avr fatto esaminare lopera.
Una volta che avremo controllato con pazienza certosina il nostro prezioso lavoro,
potremo senza timore affrontare la stesura accurata del libro (dai, possiamo
definirlo libro ormai, no?)
A questo punto scrittura e revisione sono contemporanee.
Per avere una certa dimestichezza nello scovare i difetti nella nostra opera
consiglierei di fare pratica di revisione anche su altri scritti. Capisco che fare una
sorta di editing della Divina Commedia pu sembrare un po pretenzioso, e infatti
non vi chiederei mai di farlo, ma provare a valutare scritti di altri autori (per
esempio dei colleghi del corso, perch no?) un ottimo modo per affilare le armi
della critica e quindi anche dellautocritica! Tra laltro le correzioni incrociate
tra partecipanti ad un workshop letterario uno dei metodi normalmente adottati
(Carver docet!) e, ad essere impietosamente sinceri, valutando anche i vostri
compitini io stesso mi accorgo di affinare la mia capacit di valutazione.
Quindi vi chiedo, se possibile, di vincere pudori e riluttanza ed inviare alla lista,
invece che al mio indirizzo privato come normalmente fate, una scena tratta dai
vostri lavori. A questo punto inviterei tutti gli iscritti al corso a correggere lopera
di un collega. Secondo me questo compitino divertir molto sia chi corregge che
chi viene corretto. E sar didattico per tutti!

10. CONCLUSIONI

Abbiamo finalmente tra le mani la nostra opera. Che fare?

Come dicevamo nellultima lezione abbiamo infine editato, corretto, il nostro
lavoro, sia esso una novella, un racconto pi o meno breve o un romanzo vero e
proprio. normale che qualcuno lo legga, di sua sponte oppure forzato dallautore,
perch, se estremamente estetizzante e poetico scrivere solo per se stessi, il
confronto con il lettore il vero fine ultimo dei nostri sforzi che, non a caso, si
chiama letteratura. Dimentichiamoci perci i pudori della timidezza o, peggio
ancora, gli atteggiamenti decadenti da splendido isolamento (quegli atteggiamenti
cari alla vie de boheme del XIX secolo che ci porterebbero a pensare che la
bellezza risiede nellinutilit dellopera, e quale opera ha meno utilit di uno scritto
che non viene assolutamente diffuso?) e diamo il nostro lavoro in pasto ai lettori.
Come abbiamo gi visto i censori privilegiati saranno. Almeno allinizio,, le
persone a noi pi vicine e, probabilmente, pi care ai nostri affetti. Abbiamo dato a
loro lonore (onere?) di leggere la nostra opera per darci consigli e correzioni
prima della stesura definitiva, quindi mi sembra giusto che siano anche i primi a
visionare (e criticare) per primi la versione completa dello scritto.
molto importante, naturalmente, sapere accettare le critiche, cercare di
capirle e porvi rimedio, visto che prima della pubblicazione siamo sempre in
tempo a farlo, no? Mettersi su un piedistallo, ritenere la propria opera, e in
definitiva la propria creativit, un ambiente inalterabile e inattaccabile dalle
critiche un dogma da sconfiggere ad ogni costo. Ma forse di questo abbiamo gi
parlato Immagino che chiunque sia daccordo che il genio si manifesta
soprattutto quando evita di barricarsi dietro frasi sterili tipo questo non si
discute!
A questo punto il plauso di amici e parenti ci star un po stretto, e ci piacerebbe
vedere pubblicato davvero il nostro lavoro. Visto che arrivare alla direzione
editoriale di qualche casa editrice seria non cos semplice, specie se siamo dei
perfetti sconosciuti, generalmente il modo migliore per avvicinarsi al mondo
editoriale la partecipazione alle migliaia di concorsi sparsi un po ovunque.
Comunque se voleste cimentarvi nella ricerca di un editore vi consiglierei di
cercare il libro di M.Grazia Cocchetti Lautore in cerca di editore (Editrice
Bibliografica, Milano, 1996), una pubblicazione prodiga di consigli in questo
campo, compresi gli indirizzi ai quali inviare i manoscritti.
Se non potete fare a meno di vedere il vostro testo pubblicato e pensate che la
soluzione pi veloce sia farlo a vostre spese, bene ci sono tipografie che, con la
cosiddetta stampa digitale, vi offriranno ad un prezzo abbordabile la stampa di un
numero limitato di copie (direi dalle dieci alle cento) che potrete, al peggio,
utilizzare come originale regalo di Natale per i vostri amici. Esiste anche la
possibilit di affidarsi alle cosiddette case editrici da rapina, quelle minuscole
case editrici, cio, che praticamente campano sulla credulit (e la vanit) altrui,
proponendo la pubblicazione di un opera dietro il totale pagamento delle spese
editoriali. Naturalmente se vi arrivasse una proposta del genere, che sar vestita di
plausibilissime scuse del continuo aumento dei costi di stampa e via discorrendo,
sappiate che non vedrete mai distribuito il vostro lavoro, quindi tanto vale
rivolgersi direttamente alla tipografia, risparmiando cos quanto quegli avvoltoi
avevano previsto per se stessi! Tanto chi dovr distribuire il libro nelle libreria, in
un caso e nellaltro, sarete sempre voi
Unopportunit da non sottovalutare quella offerta da centinaia di appassionati di
ospitare lavori on-line sui siti dedicati alla letteratura. Fatevi una surfatina sul web,
secondo me non una pessima soluzione