La Fuga Barocca

a cura di Rosario Raffa

Definizione standard

La fuga è una forma musicale polifonica basata sull’elaborazione contrappuntistica di un’idea

tematica (a volte due o tre), che viene esposta e più volte riaffermata nel corso della ricerca di tutte le
possibilità espressive e/o contrappuntistiche da essa offerte; pertanto possiamo affermare che è
“Monotematica” (nell’ottica peraltro dell’unità dell’invenzione creativa (Inventio) tipica dell’epoca.
Dalla seconda metà del Seicento alla prima metà del Settecento (quindi nel momento di massimo
splendore del Barocco) la fuga è stata la più importante forma contrappuntistica strumentale. Per le
sue caratteristiche, la fuga è stata scritta soprattutto per strumenti polifonici (in grado cioè di produrre
contemporaneamente due o più suoni) ma anche per vari insiemi strumentali e/o vocali. È considerata
una delle più importanti espressioni del contrappunto nella storia della polifonia occidentale.

Origine e sviluppo

Durante il Basso medioevo e il Rinascimento, il termine “fuga” era utilizzato per indicare il “Canone”,
o composizioni che si basavano sull’artificio compositivo del “Canone” (ad esempio, le “Missae ad
fugam”). Nel periodo successivo, invece, si distingue tra:

1. “Fuga Ligata” per indicare il “Canone”;

2. “Fuga Soluta” (sciolta, in quanto libera dai vincoli del canone) per indicare la “Fuga” vera e
propria.

Tra QUATTROCENTO e il SEICENTO l’influenza dei compositori franco-fiamminghi

sull’ambiente musicale europeo diede vita a un insieme di procedimenti che poi sarebbero stati
denominati contrappuntistici (Contrappunto significa “nota contro nota”), sui quali si sarebbe basata
la “Fuga”. A partire dal primo ‘600 con “fuga” si comincia ad indicare, genericamente, composizioni
basate sul contrappunto imitativo.

Durante il SEICENTO quindi, la “fuga” unifica in sé il ricercare, la canzona e altre composizioni di

stampo contrappuntistico (come alcuni generi di toccate e di fantasie). In questo processo le
composizioni originarie, basate ab origine sulla varietà episodica e motivica rapportata alle movenze
espressive del testo poetico acquistano progressivamente una fin allora inedita unità[1]: in tal modo
la fuga diventa sempre più una composizione basata su un solo soggetto, anche se vi sono alcuni casi,
peraltro molto importanti, di fughe a più soggetti (come per esempio il Contrapunctus XIV dell’L’arte
della fuga di Bach, rimasto incompiuto).

Nella SECONDA META’ del SEICENTO e nella PRIMA META’ del SETTECENTO la fuga
diventò la composizione contrappuntistica per tastiera per eccellenza, e in ambiente tedesco raggiunse
i vertici più alti con Buxtehude, Pachelbel, Händel, e soprattutto con Bach. In questo periodo infatti
gli autori tedeschi sfruttarono al massimo la tonalità e le nuove risorse da essa offerte, creando fughe
dotate di un’espressività senza pari. La fuga vive la sua epoca d’oro in particolare con l’opera di Bach
(fine “origine e sviluppo”).

Vedremo come si sviluppa un’evoluzione tra ciò che si faceva nel “Barocco” a ciò che si fa nel
“Classicismo”, i brani di Haydn già analizzati mostrano come la sua “Forma – Sonata” sembrasse
“Bipartita”, mentre invece noi avevamo “un’Esposizione” all’inizio e poi vicini vi erano sia
lo“Svolgimento” che la “Ripresa”, quindi sul piano della “Teoria della Forma” è inconcepibile dire
1
che tali strutture sono “Bipartite”, ma sono “Tripartite”, a maggior ragione il carattere della
ripetizione ha funzione “Performativa” (ripetizione con ornamentazioni).

Struttura e Elementi Costruttivi della “Fuga”

È praticamente impossibile tracciare una struttura precisa della “Fuga”, in un modo analogo a quello
che si potrebbe fare con una Sonata classica: infatti, soprattutto nel periodo “Settecentesco”, questa
non segue uno schema formale prestabilito, ma piuttosto si articola in modo diverso in relazione alle
caratteristiche del “Soggetto” utilizzato. Le “Fughe” tramandateci dalla viva tradizione dell’arte
musicale, oltre ad essere saggi di scrittura contrappuntistica, sono anche fondate su un originale senso
della forma musicale e dell’organizzazione dialettica del materiale. Così non avviene nella già citata
“Fuga Scolastica” (che è appunto la forma tipicamente accademica insegnata nei corsi di
composizione dei Conservatori), che non ha il fine di creare effetti espressivi intensi e originali, ma
piuttosto si sforza di costituire un “compendio” delle tecniche contrappuntistiche. A causa
dell’omogeneità delle “ricette” formali prescritte, nella “Fuga Scolastica” non può infatti esistere la
caratterizzazione espressiva del “Soggetto”.

Dal punto di vista della sua “Struttura Generale”, la “Fuga” è – secondo la concezione formale
ottocentesca fortemente influenzata dalla coeva visione sonatistica del linguaggio musicale – una
composizione “Bipartita o Tripartita”, dove ogni parte è formata da due o tre sezioni di svolgimento.
In Definitiva, per una migliore e più facile schematizzazione, possiamo dividere la Fuga in 3 Parti,
pertanto la stiamo analizzando come se fosse – nell’attardato ma ricorrente gergo teorico (cfr. nota 1)
– “monotematica – tripartita”.

In pratica il compositore costruisce la “Fuga” agganciando le varie sezioni, ciascuna delle quali è
caratterizzata da un proprio trattamento del materiale dato dalla prima sezione, che è detta
“Esposizione”. Una “Fuga” può contenere da 2 a 6 sezioni e nella “Parte A” avremo:

1. la prima sezione della “Fuga” è sempre “l’Esposizione”, quella parte che è più soggetta a delle
regole e in cui si trovano tutti gli elementi tematici del brano;
2. la seconda o fa parte del corpo della “Fuga”, o è una riesposizione o “Controesposizione”.

Le parti successive costituiscono il corpo della “Fuga”, che si basa sugli elementi dell’esposizione e
ne impiega le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo
della “Fuga” è molto varia e non rispetta una definita successione: se è vero che “l’Esposizione” è la
presentazione degli elementi che costituiscono la “Fuga”, è pur vero che a seconda della piega che
prende il corpo della “Fuga” la composizione acquista un carattere diverso. Quindi nella “Parte B”
troveremo:

3. la terza sezione “Divertimenti” allargano l’inseguimento a favore del dialogo imitativo e

presenta continue modulazioni ai “Toni Vicini”;
4. la quarta sezione è la “Trasposizione”
5. Gli “Stretti” sono successioni di entrate (del “Soggetto”, “Controsoggetto”, “Risposta”) a
distanza ravvicinata, l’entrata di una voce avviene prima che l’entrata precedente sia stata
completata;
6. La “Fuga” si conclude sempre con un “Pedale” e una “Cadenza Finale”, a cui si può giungere
in diversi modi: con un’entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente,
con una coda, con un divertimento conclusivo.

Ecco uno schema della tipologia formale di una Fuga Scolastica con le “Sezioni” disposte in
maniera preferibile, ma elasticamente disposte caso per caso nelle effettive Fughe d’arte.
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PARTE “A”

“Esposizione”

Tutto lo sviluppo della “Fuga” si basa sugli elementi tematici proposti nella prima parte della fuga,
che è detta “Esposizione”.

“L’Esposizione” è la parte iniziale della “Fuga”, in cui l’entrata delle voci ha un proprio ordine, con
minimo 4 entrate (spiegato successivamente). Essa è costituita:

1. dal “Soggetto”, il “Tema” principale dalla “Fuga”;

2. dalla “Risposta”, trasposizione del “Soggetto” nella tonalità della “Dominante”;
3. dalla “Codetta di Sutura”, non è sempre presente perché la sua funzione è di collegare il
“Soggetto” al “Controsoggetto”;
4. dal “Controsoggetto” linea melodica di contrappunto al “Soggetto” e alla “Risposta”, che
accompagna tutte le loro entrate, non solo “nell’Esposizione”, ma anche nei “Divertimenti”.
Nella “Fuga scolastica” è invariabile, ma nelle “Fughe strumentali” può variare in base alle
esigenze del momento;
5. dalle “Parti Libere”, mentre vi sono le altre entrate delle voci, la 1° voce o anche la 2°
continuano ad accompagnare queste entrate (delle altre voci) con linee melodiche
complementari, i cui materiali ritmici e melodici derivano spesso da quelli del “Soggetto” e
del “Controsoggetto”.

1° voce S (T) CS (D) PL PL

2° voce Rs (D) CS (T) PL
3° voce S (T) CS (D)
4° voce Rs (D)

Tonalità Tonica Dominante Tonica Dominante

1) “Soggetto”

Esso è il motivo che nella prima “Esposizione” canonica compare nella sua interezza, quindi con
evidenziazione di “Melos”. Il termine soggetto, che risale a Zarlino, indica il tema fondamentale della
fuga, che può avere le caratteristiche più varie. In definitiva però ciò che caratterizza di più il soggetto
di una fuga è l’incisività: infatti, le note e il carattere del soggetto sono la base del resto della fuga, e
ne determinano addirittura il tipo. Poiché il soggetto è incisivo, esso possiede sempre una
connotazione stilistica ben precisa: per questo uno dei modi per classificare i vari tipi di fuga è proprio
la connotazione stilistica del soggetto. La classificazione qui presentata si basa sull’opera “bachiana”:

Esempio di un soggetto di una “Fuga – Mottetto”: dalla fuga VIII del 1° volume del Clavicembalo
Ben Temperato

• Fuga – mottetto: deriva dall’omonima composizione vocale. Presenta quindi un soggetto

vocalistico, in tempo moderato e binario. Non presenta progressioni perché si dà largo spazio
alle figurazioni melodiche.

• Fuga – ricercare : deriva dall’omonima composizione strumentale. Presenta quindi un

soggetto tipico delle forme strumentali del primo Seicento: breve, meno vocalistico del
precedente, presenza frequente di salti o cromatismi, a valori larghi e spesso tutti uguali, non
3
 troppo veloce. Questo genere di fughe presenta larga abbondanza di artifici contrappuntistici,
in quanto il ricercare mirava proprio a mettere in evidenza le possibilità contrappuntistiche
del soggetto il più possibile.

• Fuga pathetica: questo genere di fughe presentano un soggetto molto espressivo, spesso in
modo minore, con cromatismi espressivi, e artifici contrappuntistici non troppo elaborati.
Durante il resto della fuga queste caratteristiche del soggetto fanno sì che avvenga
continuamente un dialogo espressivo tra le varie voci o le varie parti.

• Fuga – danza: questo genere di fughe deriva dalle danze a stile contrappuntistico. Il soggetto
è costruito secondo il movimento caratteristico di una danza (anche se non proprio a ritmo di
danza, essendo la fuga e la danza composizioni con uno scopo diverso: una danza deve
rispettare i passi di un ballo), le frasi sono regolari, sono frequentemente presenti progressioni
e arpeggi. La fuga mira a mettere in risalto giochi ritmici.

• Fuga – toccata: deriva dall’omonima composizione strumentale. Il soggetto è particolarmente

lungo, molto spesso in progressione, con fraseologia regolare (in alcuni casi irregolare, se il
compositore rende la fuga virtuosistica sin dall’inizio). La fuga mira a mettere in risalto le
capacità virtuosistiche dell’esecutore.

• Fuga – concerto: in questo genere di fughe il soggetto è a carattere violinistico, poiché deriva
dalla struttura del concerto barocco, e presenta un carattere ritmico deciso ed evidente, e
frequenti note ribattute. La fuga tende a evidenziare il contrasto tra “tutti” e “soli” tipico del
concerto barocco.

Altra caratteristica fondamentale del soggetto è che quasi tutti i soggetti sono costruiti in modo da
determinarne inequivocabilmente la tonalità. Pertanto qualsiasi soggetto inizierà sulla tonica o sulla
dominante, e si concluderà sulla tonica, sulla modale, sulla dominante, o sulla sensibile.

2) “Risposta”

Si definisce “Risposta” l’imitazione del soggetto trasportato nel tono della “Dominante” (se il
soggetto è in Do maggiore la risposta è in Sol maggiore, se il soggetto è in La minore la risposta è in
Mi minore, e così via), cioè alla quinta superiore o alla quarta inferiore. La risposta viene costruita in
modo che, considerando “Risposta” e “Soggetto” come se fossero scritti nella stessa tonalità, le note
che fanno parte del gruppo della “Tonica” diventano note del gruppo di “Dominante”, mentre le note
del gruppo di “Dominante” diventano note del gruppo di “Tonica”.

La “Risposta” può essere di due tipi:

1. “Reale” è identica al soggetto senza variazioni di intevalli;

2. “Tonale” presenta modificazioni intervallari rispetto al “Soggetto” chiamate “mutazioni” per
far rispettare la regola sopra detta. Infatti, quando nel “Soggetto” c’è il collegamento tonica –
dominante, o viceversa, allora un’eventuale “Risposta Reale” farebbe sì che la risposta non
presenti più tale collegamento. Allora nella “Risposta” la nota che nel “Soggetto”
corrispondeva alla dominante viene abbassata di un grado: in tal modo questa nota risulta
essere appartenente al gruppo di tonica. Ne risulta che la regola sopra enunciata viene
rispettata: alla nota del gruppo di “Dominante” se ne fa corrispondere una del gruppo di
“Tonica”.

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Esempio di “Risposta Reale”, senza mutazione di intervalli dal “Tono” dalla “Tonica” al “Tono”
della “Dominante” dalla fuga BWV 545

Esempio di “Risposta Tonale”, dalla fuga BWV 853

Naturalmente è chiaro che questa regola non è sempre applicabile: vi sono eccezioni in cui eventuali
mutazioni della risposta creerebbero intervalli proibiti, arpeggi modificati, o impoverirebbero la
risposta, o la renderebbero troppo diversa dal soggetto (invece all’orecchio la risposta deve sempre
risultare un’imitazione del soggetto).

3) (“Codetta di Sutura”)

A volte se riscontriamo un segmento motivico di scarsa autonomia espressiva, è individuabile come

collegamento tra “Soggetto” e “Controsoggetto”. Durante “l’Esposizione” accade che la stessa voce
esegua prima il “Soggetto”, e poi il “Controsoggetto” per accompagnare la “Risposta” eseguita
nell’altra voce. Il “Soggetto” e il “Controsoggetto” si possono trovare uno dopo l’altro, oppure
collegati fra loro dalla “Codetta di Sutura”. Quest’ultima è un frammento melodico (spesso breve, ma
vi sono anche code di una certa lunghezza) che ha la funzione di collegare melodicamente (evitando
interruzioni del discorso musicale) e tonalmente (passando dalla “Tonica” alla “Dominante”) il
“Soggetto” e il “Controsoggetto”. La “Codetta di Sutura” può essere:

1. simile al “Soggetto”;
2. simile al “Controsoggetto”;
3. oppure può presentare un disegno autonomo.

Comunque sia, la linea che ne risulta è sempre la più lineare possibile, tanto che non sempre è facile
distinguere dove inizia e dove finisce la “Codetta di Sutura”. Il disegno melodico di questa “Coda” è
di particolare interesse soprattutto quando è autonomo: infatti anche questo elemento strutturale può
essere ripreso nel corso della “Fuga” (es. Fuga II de Il Clavicembalo Ben Temperato, vol. 1).

4) “Controsoggetto “

Il “Controsoggetto” è la controparte che accompagna il “Soggetto” e la “Risposta” durante lo sviluppo

della “fuga”. Il “Controsoggetto” ha una particolare importanza nella struttura della fuga perché
costituisce un elemento tematico nuovo, a differenza della “Risposta” che è una semplice imitazione
del soggetto. L’entrata del “Controsoggetto” spesso arricchisce il “Soggetto” presentandolo sotto una
luce nuova: infatti il “Controsoggetto” armonizza la “Risposta” in modo che anche se la linea
melodica della “Risposta” tenderebbe alla conclusione tonale in “Dominante”, quest’ultima viene
inserita in un’armonia che può non tendere alla conclusione in “Dominante”. Quindi, mentre la
singola linea melodica è costruita secondo una certa tendenza tonale, il risultato armonico è del tutto
differente: da soli il “Soggetto” e la “Risposta” sarebbero un semplice gioco di opposizione bipolare
tonica-dominante.

Come il “Soggetto”, il “Controsoggetto” tende a rimanere entro i limiti dell’intervallo di nona

(eccezionalmente arriva all’undicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. Come il
“Soggetto”, il “Controsoggetto” tende a rimanere entro i limiti dell’intervallo di nona
(eccezionalmente arriva all’undicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. L’insieme di
soggetto e controsoggetto tende a non andare oltre l’intervallo di decima/dodicesima. Il
“Controsoggetto”, poiché dovrà accompagnare il soggetto durante il resto “dell’Esposizione” (e,
normalmente, anche nel resto della composizione), è scritto in contrappunto doppio rispetto al

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“Soggetto”, in modo cioè da poter essere posizionato sopra o sotto il “Soggetto” senza generare
incongruenze armoniche.

A seconda del tipo di “Soggetto”, il “Controsoggetto” presenta caratteristiche diverse, nelle fughe
tipo:

• Fuga – mottetto e Fuga – ricercare, esso tende ad essere un semplice e anonimo

completamento lineare del “Soggetto”, anche se non mancano eccezioni;
• Fughe – Patheticae, capita spesso che il “Controsoggetto” abbia una sua forte incisività, per
instaurare un dialogo espressivo facendo da controparte al soggetto;
• Negli altri tipi di “Fuga”, il “Controsoggetto” ha caratteristiche varie: a volte è una linea poco
significativa, a volte esprime una sua personalità. I “Controsoggetti” espressivi tendono o ad
opporsi al “Soggetto” o a dialogare con esso (per esempio facendo sì che la linea melodica
del soggetto sia ferma quando si muove quella del controsoggetto e viceversa).

Tuttavia, anche quando il “Controsoggetto” non è molto incisivo, si possono creare giochi armonici
interessanti come le imitazioni del “Soggetto” o eventuali progressioni col “Soggetto”.

5) “Parti Libere”

Si tratta di linee melodiche non obbligate, tali quindi che durante lo sviluppo della fuga (a differenza
del soggetto e del controsoggetto) non devono necessariamente ripresentarsi nelle stesse forme
ritmico – melodiche:

1. possono essere scritte in contrappunto semplice o doppio;

2. possono seguire le caratteristiche di uno degli elementi già proposti (del “Soggetto” o
“Controsoggetto”);
3. avere un disegno autonomo.

La loro funzione durante “l’Esposizione” è di riempimento, e si presentano in quelle linee melodiche

(nelle voci) che hanno già eseguito “Soggetto” e “Controsoggetto”, fungono da accompagnamento
alle altre voci che fanno le loro entrate. Nel resto della “Fuga” anche queste parti vengono spesso
riprese e utilizzate in modo attivo.

PARTICOLARITA’ DELL’ESPOSIZIONE

• “Nell’Esposizione” spesso dopo la prima coppia “Soggetto – Risposta” entrambe le voci

possono:

1. eseguire un dialogo contrappuntistico che dà respiro alla composizione, mentre la

composizione si porta:
a. verso l’entrata della terza voce;
b. lo stesso può avvenire con l’entrata della quarta voce e della quinta;
c. e a conclusione dell’intera “Esposizione”.

2. Il “Soggetto” e la “Risposta” possono anche trovarsi in “Stretto”, cioè la “Risposta” inizia

mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla
di “Esposizione in forma di Stretto”. Non tutte le entrate naturalmente devono essere in
“Stretto”, talvolta solo una o alcune entrate sono in “stretto”, mentre le altre no.

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• Bisogna inoltre aggiungere che “l’Esposizione”, essendo una sezione della “Fuga” come le
altre, sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si può presentare tante volte quante
sono le voci più una. Pertanto alla fine “dell’Esposizione” una voce può riesporre il tema: si
parla di “Entrata Supplementare”. Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete
identico, come lo ha già esposto, spesso al posto del “Soggetto” esegue la risposta (e
viceversa), oppure alza il tema di un’ottava, oppure ancora trasporta il tema in un’altra tonalità
(caso piuttosto raro). In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come
massimo un numero di entrate pari al numero delle voci più uno (il che equivale a dire che
una voce esegue il tema due volte: l’entrata in più si chiama “Entrata Supplementare”).
“L’Entrata Supplementare”, se c’è, è sempre l’ultima della “Sezione”. Non è necessario che
tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi sia “un’Entrata Supplementare”, la sua presenza
identifica la fine di una “Sezione”.

• Durante “l’Esposizione”, accade abbastanza spesso che il “Soggetto” e la “Risposta”

subiscano delle varianti. Questo avviene soprattutto all’entrata della terza voce, quando il
soggetto si ripresenta insieme ad altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali
modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale (dell’Esposizione), meno spesso in
quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della “Risposta” (entrata della quarta
voce) può presentare delle differenze:

1. può essere “Reale” invece che “Tonale”;

2. oppure può essere “Plagale” anziché “Dominantica”;
3. o presentare varianti necessarie al buon andamento della “Fuga” come nel caso del
“Clavicembalo Ben Temperato Volume 1” di J. S. Bach, dove molte “Fughe” presentano
entrate variate usando gli artifici contrappuntistici come:

⎯ “Risposte” e “Soggetti” vengono eseguiti in moto contrario;

⎯ per aumentazione (cioè un’entrata in cui la durata delle note è raddoppiata);
⎯ per diminuzione (cioè un’entrata in cui la durata delle note è dimezzata).

• Altri elementi che possono subire varianti sono il “Controsoggetto” e la “Codetta di Sutura”,
e questo capita ancora più frequentemente di quanto accada a “Soggetto” e “Risposta” perché
sono parti secondarie. Oltre a subire le tipiche variazioni di “assestamento” che abbiamo già
visto, molto spesso il “Controsoggetto” viene:

1. modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi);

2. oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre;
3. oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce;
4. infine può essere abbandonato completamente e sostituito.

• La “Codetta di Sutura” è ancora più libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche
contrappuntistiche.
• Per quanto riguarda le “Parti Libere”, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto
spesso fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli
elementi di maggiore spicco. Spesso si pongono:

1. in imitazione col “Soggetto” (o col controsoggetto);

2. oppure accompagnano il “Soggetto” (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione;
3. a volte accade (soprattutto nelle “Fughe a tre voci”, dove vi è una sola parte libera) che la
“Parte Libera” abbia una ben decisa personalità, nel qual caso può essere usata come secondo

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 “Controsoggetto”, e il “Soggetto” e i due “Controsoggetti” sono in contrappunto triplo tra loro
(si possono porre uno sopra l’altro senza rischiare cacofonie).

“Controesposizione”

A conclusione “dell’Esposizione” si può presentare (non è obbligatoria) una sezione che è la sua
riesposizione, chiamata “Controesposizione”, in questo caso si replica “l’Esposizione” cominciando
come di consueto dall’esposizione del “Soggetto”, però si differenzia (dall’Esposizione) per:

1. una diversa successione di voci (es. se “l’Esposizione” era stata “Contralto” “Tenore” “Basso”
“Soprano”, la “Controesposizione” potrebbe essere “Tenore” “Contralto” “Soprano”
“Basso”);
2. si inizia con l’esporre la risposta (quindi nel tono della “Dominante” o in un tono “Plagale”):
in questo caso l’ordine espositivo è invertito in “Risposta” –“Soggetto” – “Risposta” –
“Soggetto”;
3. non inizia mai a voce sola come per “l’Esposizione”, ma almeno a due voci.

A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria “Controesposizione” e una sezione
appartenente al corpo della “Fuga”, quando essa subisce parecchi cambiamenti, oppure è incompleta
(cioè non tutte le voci riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere infatti che tale
“Controesposizione” sia una seconda sezione della fuga in cui non si esce dall’ambito tonale
“dell’Esposizione”.

PARTE “B”

Detto anche “Corpo della Fuga”

“Divertimenti”

Con esso ci troviamo nella zona centrale della composizione che è una sorta di sviluppo dei materiali
dell’Esposizione. Essi sono costituiti da successioni di entrate del “Soggetto” e della “Risposta” in
varie “Tonalità” (in Bach prevalentemente ai “Toni Vicini” della tonalità), collegate tra loro da
trasposizioni modulanti composte sugli stessi elementi ritmico – melodici del “Soggetto” e del
“Controsoggetto”.

La sua funzione è quella di allontanarsi dal “Tono d’Imposto” toccando continuamente nuove tonalità
(sempre però “Vicine” alla “Tonalità”), per poi approdare al “Tono della Dominante” o in una
“Tonalità Plagale”, ove si passa alla sezione successiva che è la “Trasposizione”.

Si allargano le entrate delle voci e si predilige il gioco contrappuntistico e il dialogo tra le voci ove
viene messa in luce una particolare caratteristica del “Soggetto” o delle altre linee di contorno. Nel
“Tardo Barocco” (Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Domenico Scarlatti) i
“Divertimenti” furono generalmente basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo
significa che sono importantissimi, perché sviluppano il tema in un particolare modo che dà una piega
diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati dalla progressione di
elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o più
progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni.

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In base alla “Fuga” e a determinate circostanze, abbiamo diversi tipi di “Divertimenti” con differenti
caratteristiche:

1. Se il “Divertimento” è posto alla fine di una “Sezione” (può comprendere l’entrata

supplementare), allora si basa più frequentemente su una progressione breve, spesso
ascendente, un Climax, perché il discorso musicale deve andare verso un crescendo di
tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di “Divertimento” è sempre presente
almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere della
fuga, il quale non è mai comparso prima, o è una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti
“Divertimenti” (una variazione di un tema già esistente per esempio);
2. Se il “Divertimento” è posto all’interno di una “Sezione”, allora più frequentemente elabora
del materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del
“Divertimento”, che è collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo
divertimento contiene più di una progressione, presenta spesso la struttura ABA’, in cui alla
conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata;
3. Se il “Divertimento” contraddistingue una “Sezione” in particolare, allora si trova spesso
all’inizio della sezione e si ripresenta più avanti come “Divertimento” interno e/o finale. Non
è un tipo di “Divertimento” che compare spesso nelle “Fughe”, e raramente ne troviamo più
di uno nella stessa “Fuga”. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che
non si ripresentano più nel corso della composizione, anche perché questo tipo di divertimento
utilizza elementi che non sono legati al materiale dell’esposizione, oppure molto variati in
modo da sembrare autonomi;
4. Se tutti i “Divertimenti” di una “Fuga” si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno
percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e “Divertimenti”, con una
specie di struttura a rondò. Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perché
non possono esistere due “Divertimenti” uguali in una “Fuga”, e si corrispondono in uno
schema ben preciso:

⎯ si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce;

⎯ oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.

Le possibilità combinatorie dei “Divertimenti” sono tantissime, questi quattro tipi di “Divertimenti”
sono solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili:

5. si possono avere intere “Fughe” prive di divertimenti;

6. non avere “Divertimenti” di un certo tipo;
7. possedere solo “Divertimenti” di un certo tipo;
8. o avere “Divertimenti” “ibridi”;
9. oppure ancora “Divertimenti” che si presentano in più di una “Sezione” della “Fuga” variati
opportunamente. I casi più frequenti di questa possibilità sono:

⎯ il “Divertimento Finale” che ritorna come finale (in un’altra sezione ovviamente);
⎯ il “Divertimento Interno” che ritorna come interno;
⎯ il “Divertimento Finale” che ritorna come “Interno”.

Non capita raramente che in una “Fuga” tutti i “Divertimenti” siano costruiti su due o tre
“Divertimenti” di base.

10. Un “Divertimento” può riassume in sé i “Divertimenti” che lo precedono.

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Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può essere utile a costituire un “Soggetto”, nelle
modalità più varie. C’è da ricordare però che normalmente i “Divertimenti” non sono troppo lunghi,
e si adattano sempre al carattere della “Fuga”.

10. Se la “Fuga” è di stampo toccatistico, il “Divertimento” può assumere le caratteristiche di un

“Passaggio Virtuosistico”.

“Trasposizione”

È la parte che di solito segue il “Divertimento” e non fa altro che affermare la “Tonalità” che
quest’ultimo ha portato modulando dal “Tono d’Imposto” al rispettivo tono della “Dominante” o
“Plagali”.

PARTE “A1”

“Stretti” e “Stretti Canonici”

Si definisce “Stretto” l’imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce, prima che tale
disegno sia terminato, cioè prima che una voce abbia terminato di esporre il proprio “Soggetto” o la
“Risposta”, un’altra voce parte, enunciando il medesimo prima che la voce precedente avesse finito
di enunciare il suo. Sono successioni di entrate, spesso anche non complete (soprattutto lo “Stretto
Canonico”), (del “Soggetto”, “Controsoggetto”, “Risposta”) a distanza ravvicinata, l’entrata di una
voce avviene prima che l’entrata precedente sia stata completata, creando così un’accelerazione del
processo imitativo e rendendo più incalzante l’episodio della “Fuga”. Negli stretti può essere
necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo all’imitazione,
applicando gli artifici dell’inversione, dell’aumentazione e della diminuzione. Lo “Stretto” tende a
coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un’ottava, mentre le altre si muovono in
contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo “Stretto” e predomina sull’altra
(o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della
voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella più fedele al tema originale,
o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo “Stretto” conta come una sola entrata (infatti
una sola voce è principale) quindi una sezione non può coincidere con uno stretto perché le entrate
devono essere come minimo due.

Da ricordare che le entrate dello “Stretto” non superano mai le due battute di distanza e soprattutto
iniziano quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla
di “Strettissimo” o “Stretto Canonico” quando l’imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di
battuta dopo l’entrata del tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso
“Stretto” a negli altri stretti di una stessa “Fuga”. A volte si può avere lo “Stretto doppio”, in cui
vengono coinvolti “Soggetto” e “Controsoggetto”: più spesso il “Controsoggetto” è completamente
sacrificato alle necessità dello “Stretto”.

L’inizio di uno “Stretto” è preceduto spesso:

1. da una forte “chiusura Cadenzale”;

2. oppure si aggancia alla linea che precede.

La conclusione non avviene con una “Cadenza” a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine
di una “Sezione”, quindi si preferisce agganciarlo con fluidità. Un caso analogo allo “Stretto” avviene
quando un frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in progressione (soprattutto
discendente).
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“Pedale” e “Cadenza Conclusiva”

Di solito questa sezione è preceduta da uno “Stretto” (soprattutto nella pratica Bachiana), dove vi è
una stabilizzazione del “Tono d’Imposto” e sul finale può, come può anche non essere presente, un
“Pedale” di “Tonica” o “Dominante”, mentre le altre voci vengono avviate verso la “Cadenza Finale”.

ALTRI ELEMENTI DELLA “FUGA”

Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati né “Divertimenti”, né

entrate tematiche:

• La “Cadenza”: è un elemento che si trova sempre al termine di ogni “Sezione”, ed evidenzia

la sensazione di “conclusione” e identifica ancor meglio la fine della “Sezione”. Le “Cadenze”
possono concludere non solo una sezione, ma anche un’intera parte. Per questo la “Cadenza”
di “Sezione” a volte è sospesa o evitata, così da non dare un senso di chiusura troppo
accentuato, mentre la “Cadenza” che conclude una sezione e una parte è sempre ben decisa e
conclusiva. La grande abilità dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare la
cadenza con l’inizio della sezione successiva con continuità e senza dare la sensazione di
“fermata”, pur evidenziando la fine di una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i
motivi della fuga e a portarli tutti insieme verso una conclusione.

• “L’Entrata Apparente”: si tratta di un ingresso del “Soggetto” che si limita alla sola parte
iniziale e per questo non può essere considerato come vera entrata tematica. È molto
importante non fare confusione tra “Entrate Apparenti” e altre costruzioni simili (come per
esempio un divertimento basato sull’incipit del soggetto). Le “Entrate Apparenti” possono
avere diverse funzioni:

1. preannunciare l’arrivo di una vera entrata;

2. perorare il tema nella “Cadenza Finale” al termine della fuga;
3. o ancora separare un “Divertimento” in più parti.

• Il “Prolungamento Tematico”: è molto simile “all’Entrata Apparente”, solo che in questo caso
la ripetizione riguarda la parte finale del “Soggetto” dopo la sue esecuzione da parte di un’altra
voce rispetto a quella che lo ha esposto. Può essere trasportato in un’altra tonalità, per
modulare il discorso musicale verso quella tonalità.

• Il “Raccordo”: si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non può essere
considerato divertimento perché non contiene progressioni. È molto usato nelle fughe in stile
antico e dagli autori “Pre – Bachiani”.

Generalmente le “Tonalità intorno” a cui si articolano le “Sezioni” sono quelle della “Tonalità
d’Impianto” e della “Dominante” (perché è la tonalità della risposta), e le eventuali modulazioni non
si allontanano mai troppo da queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla
conclusione che è sempre nella “Tonalità d’Impianto”; fanno eccezione le “Fughe” in “Tonalità
Minore”, che nell’antica tendenza barocca, concludono con una “Cadenza Piccarda”, ossia son il 3°
dell’accordo di “Tonica” maggiorizzato.

L’ordine con cui abbiamo analizzato ali elementi e la struttura di un “Fuga Scolastica” è prettamente
standard e spesso nell’analisi si una di esse non troviamo mai il medesimo ordine, tranne per
“l’Esposizione” e la “Cadenza Finale” o “Tema – Pedale”. Possiamo non trovare la
“Controesposizione” e passare direttamente al “Divertimento”, oppure avere prima uno “Stretto”, ecc
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…., il brano che noi andremo ad analizzare, ovviamente presenterà più “Divertimenti” e anche forse
conseguenti “Trasposizioni”, oppure anche più “Stretti”, ma tutti disposti in ordine differente (in base
anche alla lunghezza del brano).

La musica barocca e il suo generale processo compositivo è fondato sull’unitarietà motivica

dell’intera strutturazione cantabile melodica e polifonica, ossia LA TRAMA CONTINUA
(FORTSPINNUNG):

1. Nella “Trama continua Barocca” avremo “L’unità” come principio (il “Basso Continuo”
dall’inizio fino alla fine della composizione) e la “Varietà” come “Contraddittorio” (esce nella
zona centrale della composizione un altro tema diverso);
2. Mentre nel “Classicismo” avremo la “Varietà” come principio (cioè 1°, 2° tema, “Ponte
Modulante” … all’Inizio della composizione) e “L’unità” come ipotesi (compattare i 2 temi
contrastanti nello “Svolgimento” avendo la “Fusione Tematica” che è il frutto estremo di
questa unità).

Da ciò si capisce come nel “Barocco” l’importante e il fulcro delle composizioni era creare un centro
di “Unità”, il quale viene proposto come prima cosa in una composizione, mentre cercare di “Variare”
il brano inserendo elementi genera contrasto e contraddizioni con quanto esposto prima; dopo, nel
“Classicismo” assistiamo a un rovesciamento di questo pensiero che pone la sua attenzione nella
“Varietà” e ipotizza poi di dare “Unità” e fondere il tutto nello “Svolgimento”.

Nota (a cura del Prof. Mario Musumeci)

[1] Difatti proprio a partire da questa fase storica è possibile cominciare a parlare in maniera
appropriata di tematismo musicale. In precedenza l’unità espressiva era data dal testo poetico,
normalmente anche implicito nelle composizioni strumentali. E la stessa relazione evolutiva che
porta dal Ricercare monotematico del Seicento, erede strumentale del Mottetto rinascimentale, alla
Fuga non è da intendersi erroneamente in relazione a presunte precedenti vocazioni “politematiche”,
a prescindere dalla stessa incongruenza teorico-analitica dell’espressione: sul piano retorico il tema
c’è, ed è uno, o non c’è, perché “potrebbero essere tanti”, nel senso che non c’è unità tematica
prettamente musicale ed è il caso della musica pre-tematica di Medioevo e Rinascimento –
ovviamente in senso musicale dato che l’unità di senso l’attribuiscono altri fattori tra cui quello
preponderante è il testuale-verbale a cui andrebbe aggiunto come coadiuvante quello figurativo-
gestuale nella musica per danze. Altra cosa è la dinamica del contrasto tematico che si dispone a
partire dal secondo Settecento (Illuminismo à “Classicismo”/”Musica assoluta”). In tal caso la
strutturazione in Allineamento tematico (Entwiklung) della composizione a partire dal Sonatismo
classico, che sostituisce e si accavalla su quella di Trama continua (Fortspinnung) non è da
banalizzarsi nel senso di una presunta e poco esplicabile chiave elencativa di più idee incomunicanti,
insomma all’interno di una concezione definibile sbrigativamente come “politematica”, quanto di un
processo organico che nel suo evolversi comunque unitario percorre tappe che si differenziano fino
al marcatissimo contrasto reciproco, ma pur sempre mediato appunto dal senso organico complessivo.
Il fatto che all’individualità di ciascuno di questi compiuti elementi narrativi si dia il nome di Tema
– e dunque presupponendo un I e poi un II Tema: ma all’origine questi erano chiamati entrambi
Soggetti! – è da intendersi proprio all’interno della nuova concezione retorico-narrativa del
linguaggio musicale (nel senso da noi definito, dal secondo Settecento in avanti, come
progressivamente “visionario”), che sostituisce quella retorico-discorsiva delle precedenti civiltà
musicali. In definitiva attenzione all’uso improprio di nozioni ambigue come politematico o
pluritematico; per di più in quanto contrapposte a “monotematiche”: il tema se c’è, in senso
discorsivo-retorico è uno e si tratta:
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1. del testo poetico fino al Rinascimento associato ineludibilmente al testo musicale nel motivo-
frase o motivo-parola in contesti formali a struttura episodica – da qui la definizione di Musica
prosastica, che vede progressivamente esaltata la funzione espressiva della musica con le
tecniche del madrigalismo;
2. del testo musicale dal Barocco, enucleato nel motivo tematico o soggetto in quanto motivo
tematico ad articolazione complessa – dunque arricchito a livello submotivico – all’interno
dell’elaborazione a Trama continua (Fortspinnung). E il genere della Fuga costituisce il
modello di massima compattezza e varietà;
3. del testo musicale dal cd Classicismo in avanti, enucleato negli ampi impianti fraseologici e
di regolazione contrastiva, dove viene introdotta gradualmente la nozione plurale di Soggetto
e poi di Tema, ma appunto nel senso regolativo di una pluralità di elementi elaborativi unificati
dal lavorio tematico (Sonatismo), con l’acquisizione progressiva di una qualificazione
organica a partire soprattutto da Beethoven: il tutto come insieme armonioso e funzionale
(appunto: “organico”) delle parti componenti (appunto le diverse “idee tematiche”, poi
sbrigativamente – e …pericolosamente – definite come temi).

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