«Luis Cernuda, oltre il silenzio», Letteratura e Letterature, 9, 2015, pp. 101-114.

LUIS CERNUDA, OLTRE IL SILENZIO

Maria ROSSO

Agli inizi degli anni Trenta, quando Gerardo Diego, in procinto di pubblicare la sua
nota Antología, chiese agli autori rappresentati nel volume di fornire un’autopoetica, la
risposta di Cernuda rimbombò come un grido dissonante nel coro unanime di voci che
decantavano l’essenza misteriosa e ineffabile della poesia:

No valía la pena de ir poco a poco olvidando la realidad para que ahora fuese a recordarla, y
ante qué gentes. La detesto como detesto todo lo que a ella pertenece: mis amigos, mi
familia, mi país.
No sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperar algo, sólo sería morir
allí donde no hubiese penetrado aún esta grotesca civilización que envanece a los hombres1.

Con queste parole Cernuda esprime la propria rabbia e la propria ribellione,

innalzando un baluardo tra sé e gli altri poeti del gruppo. È un netto rifiuto, che con
l’incongruenza e l’in-pertinenza tematica della replica mette sotto silenzio la questione
centrale dell’indagine, spostando il discorso sui sentimenti conflittuali che inaspriscono
il diniego. Qualche decennio più tardi, fornendo le coordinate della sua traiettoria vitale
e poetica in Historial de un libro2, il poeta ricorderà quell’epoca e spiegherà al lettore le
ragioni del suo dissenso:

Un mozo solo, sin ninguno de los apoyos que, gracias a la fortuna y a las relaciones,
dispensa la sociedad a tantos, no podía menos de sentir hostilidad hacia esa sociedad en
medio de la cual vivía como extraño. Otro motivo de desacuerdo, aún más hondo, existía en
mí; pero ahí prefiero no entrar ahora3.

Disposto a esplicitare le motivazioni sociali del conflitto, quando entra nell’ambito

del privato diventa reticente e interrompe il discorso ricorrendo alla strategia
convenzionale dell’aposiopesi. Il messaggio, incompleto ma allusivo, produrrà i suoi
effetti performativi sul destinatario, che potrà interpretare il non-detto basandosi su
previe informazioni extratestuali; chi conosce le circostanze biografiche di Cernuda,
capirà che l’interruzione è dettata dalla censura, ossia da una prudente autodifesa di
fronte alle reazioni che poteva suscitare nel pubblico l’aperta menzione allo scottante
problema dell’omosessualità.
Tale riserbo si proietta sugli scenari del silenzio che aprono La Realidad y el Deseo4,
ma si avvale di tecniche espressive che rendono quasi impercettibile le strategie della
reticenza, velando gli indizi di un discorso parzialmente taciuto. Sotto questo aspetto,

1
Gerardo Diego, Poesía española. Antología 1915-1931 (Madrid 1932), Madrid, Visor, 2002, p. 423.
2
Luis Cernuda, Obras completas, Prosa I, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1994, t.
II, pp. 625-661.
3
Ivi, p. 632.
4
Tutte le citazioni dei testi poetici sono tratte da Luis Cernuda, Poesía completa, ed. Derek Harris e Luis
Maristany, Madrid, Siruela, 19993. Utilizzerò le seguenti sigle e abbreviazioni: RD = La Realidad y el
Deseo (seguito dall’anno di edizione); PA = Perfil del aire (1924-1927); PP = Primeras Poesías
(rielaborazione di PA); EEO = Égloga, Elegía, Oda (1927-1928); Río = Un río, un amor (1929);
Placeres = Los placeres prohibidos (1931); Olvido = Donde habite el olvido (1932-1933); Nubes = Las
nubes (1937-1940); Alba = Como quien espera el alba (1941-1944); Vivir = Vivir sin estar viviendo
(1944-1949); Horas = Con las horas contadas (1950-1956); Quimera = Desolación de la Quimera
(1956-1962); PC = Poesía completa.
può essere illuminante lo studio di alcune varianti d’autore, da cui si rileva, fra l’altro, la
tendenza a sopprimere i tradizionali segni grafici dell’aposiopesi, ossia i puntini
sospensivi, ai quali ricorreva il poeta nella fase iniziale per evidenziare le pause
riflessive, le manifestazioni del tempo nella coscienza dell’io lirico, o l’interrompersi
della scrittura di fronte alle suggestioni del mondo del desiderio. È significativa, per
esempio, l’evoluzione di PP V, dove Cernuda esprime le fugaci emozioni di armonia
cosmica, in un raro momento di «acorde total» (vs. 13)5 suscitato dalla contemplazione
del cielo6. Nella prima redazione, datata 1926 e pubblicata in PA, appare la seguente
strofa, in cui i puntini sospensivi sembrano segnare graficamente il trasporto spirituale
del soggetto poematico e la sua fusione con l’universo circostante, in una pausa di
silenzio quasi mistico (vss. 13-16)7:

Esa sede final...

El universo en calma…
–Árboles a la orilla
soñolienta del agua–.

Nelle successive edizioni (RD 1936 e 1940), Cernuda introduce importanti

innovazioni e modifica la punteggiatura:

Y el acorde total
Da al universo calma:
Árboles a la orilla
Soñolienta del agua…

Il segno grafico di sospensione –che viene ridotto alla chiusura della strofa, dove
echeggia metonimicamente l’aggettivo «soñolienta» e accompagna la naturale pausa
imposta dalla ripartizione metrica– sparirà del tutto nell’ultima redazione (RD 1964).
Analoghi cambiamenti si rilevano in altri testi: in PP IX8, la sfumatura emotiva
dell’esclamazione («¡que la desdicha sonría / hasta que el viento la lleve!», PA, vss. 6-
8), viene sostituita dapprima dai puntini («hasta que el viento la lleve...», RD 1936 e
1940) e, infine, dal punto fermo («la lleve.», RD 1964). I versi iniziali di PP XII9 sono
sottoposti a un vero e proprio processo di riscrittura, che depura il componimento; nella
prima versione, infatti, l’esordio esclamativo anticipa il tema che ispira la riflessione
poetica (l’istante fugace), connotandolo emozionalmente:

¡Instante! Como pasado

solemnemente se aleja.
Sólo el tiempo permanece
en distintas primaveras. (PA)

5
Ed. cit., p. 110.
6
Cfr. Manuel Ulacia, Luis Cernuda: escritura, cuerpo, deseo, Madrid, Laia, 1984, pp. 117-118; Derek
Harris, La poesía de Luis Cernuda, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1992, p. 47; Ibon
Zubiaur, La construcción de la experiencia en la poesía de Luis Cernuda, Kassel, Reichenberger, 2002,
pp. 33-34.
7
PC, p. 769.
8
Ibidem, pp. 113 e 770.
9
Ibidem, pp. 114-115 e 771-772.
 La seguente redazione implica un nuovo approccio dell’emittente lirico, che sembra
trattenere l’attimo effimero tramite l’istanza allocutiva e il ricorso ai puntini sospensivi,
poi soppressi nell’ultima stesura:

Eras, instante, tan claro...

Perdidamente te alejas,
Dejando erguido al deseo
Con sus vagas ansias tercas. (RD 1936 e 1940)

Risulta evidente che il processo redazionale di PP è sorretto da una volontà

depuratrice che tende a sfrondare le coloriture emotive del discorso, sottolineate dai
punti esclamativi, per sfumarle dapprima nei segni di sospensione e, infine, occultarle
sotto la compiutezza di un punto fermo. È la conquista di una scrittura che ambisce a un
equilibrio espressivo e che si confronta con vari modelli. Evocando i suoi esordi,
Cernuda menziona il nome di Reverdy e riconosce la sua influenza in PA:

No es Reverdy poeta hacia el cual haya conservado mucha estimación, pero entonces me
ayudaron algunas cualidades suyas, en favor de las cuales estaba yo predispuesto: desnudez,
pureza (sea lo que sea lo que esta palabra, tan abusada, suscite hoy en la mente del lector),
reticencia10.

La reticenza era congeniale a questa fase del poeta sivigliano, che lungo la sua
traiettoria manterrà intatta la fede nella parola e sentirà l’urgenza di dar voce alle
proprie emozioni, ma che dovrà saggiare modalità più efficaci per colmare il silenzio e
neutralizzarlo, saldando l’incrinatura dei presupposti comunicativi che caratterizza la
maggior parte dell’opera in versi di Cernuda: l’assenza di un destinatario capace di
attualizzare il messaggio, ovvero di un «lettore modello» secondo la terminologia di
Eco11, in grado di decifrare i contenuti e di condividerli empaticamente. È una falla che
genera un discorso conflittuale, come emerge chiaramente da un componimento di Alba,
intitolato «Soledades»12:

¿Para qué dejas tus versos,

Por muy poco que ellos valgan,
A gente que vale menos?

Tú mismo, que así lo dices,

Vales menos que ninguno,
Cuando a callar no aprendiste.

Palabras que van al aire,

Adonde si un eco encuentran
Repite lo que no sabe.

In questi versi l’emittente lirico manifesta un’alienazione di ascendenza romantica13,

che sfocia nell’archetipo dell’individuo isolato socialmente14. Egli non solo deve
10
Historial, in Prosa I, cit., p. 627.
11
Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 19985, pp. 50-66.
12
PC, p. 464 (datato in Messico, agosto 1953).
13
Cfr. Harold Bloom, The Ringers in the Tower, Chicago, University of Chicago Press, 1971, p. 91.
14
Cfr. Susan Kirkpatrick, Las románticas: escritoras y subjetividad en España, 1835-1850, Madrid,
configurare l’immagine del proprio io nel mondo testuale, ma deve costituire una figura
sostitutiva del destinatario ideale, per cui il messaggio si trasforma frequentemente in un
soliloquio rivolto a seconda persona, nell’ambito di una comunicazione solipsista.
Reticente all’autodesignazione esplicita sul piano enunciativo, il poeta, per occultare il
protagonismo dell’io, elabora delle strategie di distanziamento che si andranno
perfezionando nel corso degli anni, sotto l’influenza di letture sempre più ampie e di un
contatto più diretto con la cultura straniera.
Fin dalla prima fase, appare il ricorso allo sdoppiamento speculare in io-locutore e
tu-ricevente, che dà al soliloquio la parvenza di un dialogo (per esempio, «Tu juventud
nula, en pena / De un blanco papel vacío», PP XXII15), e questa modalità comunicativa
risulta caratteristica di molti componimenti lungo la traiettoria di Cernuda. Oppure, crea
un’atmosfera nell’esordio del testo, celando la propria implicazione emotiva sotto un
sintagma nominale che apre il testo (per esempio, «Vidrio de agua en mano del hastío.»,
PP VIII; «La noche a la ventana.», PP XVI; «Los muros nada más.», PP XVIII 16, ecc.).
In questi scenari scanditi dal ritmo temporale e connotati da tedio, solitudine e chiusura,
l’io protagonista si proietta in una figura designata in terza persona («el que estaba
soñando», PP I; «quien con el cuerpo ausente», PP IV 17), o sfuma la sua presenza in
sineddochi allusive, come «hombros» (PP IV) «frente» (PP VIII) e, soprattutto, «labio»
(PP VIII, XV, XVII18), lessema ricorrente e particolarmente significativo, perché, nella
sua dimensione metonimica, evoca sia l’aspirazione alla parola, sia il desiderio erotico e
affettivo. Ma ancor più indicativo è il processo di spostamento, che trasferisce le
sensazioni agli oggetti circostanti («El puro hastío que la llama siente», PP XIX, vs. 4 19),
oppure le rende autonome, investite di una funzione attiva e a volte dotate di tratti
antropomorfi, relegando il soggetto sperimentatore nella penombra di un ruolo passivo,
inerme di fronte all’indolenza («La indolencia del ánimo se adueña», PP XIX, vs. 10),
alla solitudine («La soledad, tras las puertas cerradas, / Abre la luz sobre el papel
vacío», PP VIII, vss.7-8) e all’ostinazione del sogno («El sueño, embelesado e
indolente, / Entre sus propias nieblas va sujeto, / Negándose a morir», PP VIII, vss.11-
13).
Ma ciò che preme a Cernuda è dar voce ai sentimenti censurati, una volta trovato «el
camino para resolver, o para reconciliarme, con un problema vital mío decisivo», grazie
alla lettura di André Gide, come riferisce lo stesso poeta20; ed è nella raccolta successiva
(EEO), che «comienza a manifestarse, si bien tímidamente, el homoerotismo», come
osserva Sánchez Rosillo21. Proprio in questa sezione, concretamente in Oda, troviamo
un significativo esempio di riscrittura finalizzata all’occultamento del referente reale,
che invece veniva palesato nell’originaria versione manoscritta, fin dal titolo – Oda a
George O’Brien–, dove si rendeva esplicitamente omaggio all’attore che aveva ispirato
il canto al «dios» incarnato in sembianze umane:

eco suyo renace

Cátedra, 1991, p. 24.

15
PC, p. 122.
16
PC, pp. 112, 117-118, 119.
17
PC, pp. 107 e 109.
18
PC, pp. 112, 117, 118.
19
PC, p. 120.
20
Historial, cit., p. 628.
21
Eloy Sánchez Rosillo, La fuerza del destino. Vida y poesía de Luis Cernuda, Murcia, Universidad de
Murcia, 1992, p. 100.
 el hombre que de una gloria esconde y cela.
Tú, George O’ Brien... Y entero se desvela
claro, sutil diáfano al sentido
el orbe que se anhela,
el orbe entero presentido22.

Il nome proprio conferisce un’identità concreta all’oggetto del desiderio e appare in

un inserto allocutivo, lasciato in sospeso dai puntini, che segnano un pausa fra l’istanza
diretta in seconda persona, evocatrice di un tacito messaggio, e la ripresa del discorso
ricondotto nei confini del dicibile. Nella versione data alla stampa, però, il poeta
sopprime i riferimenti individuali e universalizza le sensazioni suscitate dal «cuerpo
perfecto en el vigor primero» (vs.44), velandole sotto l’allusione al concetto platonico
della bellezza come manifestazione dell’essenza divina (vss. 34-42)23:

El dios que traslucía

Ahora olvidado yace;
Eco suyo, renace
El hombre que ninguna nube cela.
La hermosura diáfana no vela
Ya la atracción humana ante el sentido;
Y su forma revela
Un mundo eternamente presentido.

Tuttavia, in Historial Cernuda riferisce una certa insoddisfazione di fronte alla

scrittura della prima fase, che non era riuscita a dar voce a «mucha parte viva y
esencial» del suo mondo interiore, e menziona i suoi sforzi per esorcizzare il non-detto:

Quería yo hallar en poesía el «equivalente correlativo» para lo que experimentaba, por

ejemplo, al ver a una criatura hermosa (la hermosura física juvenil ha sido siempre para mí
cualidad decisiva, capital en mi estimación como resorte primero del mundo, cuyo poder y
encanto a todo lo antepongo) o al oír un aire de jazz. Ambas experiencias, de la vista y del
oído, se clavaban en mí dolorosamente a fuerza de intensidad, y ya comenzaba a entrever
que una manera de satisfacerlas, exorcizándolas, sería la de darles expresión; mas, inhábil
para conseguirlo, sus ecos me perseguían con una advertencia dramática: el tiempo aquel que
yo vivía era el mío, el único de que dispondría, y yo no sabía gozarlo, ni tampoco decir en
poesía esa urgencia de todo el ser24.

L’attesa delle parole capaci di svelare il «secreto placer» e di colmare il bianco foglio
vuoto, tematizzata in PP VIII, sposta l’accento su una dimensione del silenzio che, in
prima istanza, non investe il rapporto emittente-destinatario, ma riguarda le possibilità
espressive del poeta nei confronti delle esperienze vissute o sentite nella sfera
emozionale. Come racconta Cernuda nelle sue pagine autobiografiche, durante il

22
Testo manoscritto pubblicato da Jacobo Cortines, Con motivo de la “Oda a George O’Brien” (Luis
Cernuda y Fernando Villalón), in James Valender (ed.), Entre la realidad y el deseo. Luis Cernuda
1902-1963, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2002, pp. 383-402 [399]. Si veda anche Francisco
Javier Díez de Revenga, Clasicismo y modernidad en Luis Cernuda: en torno al poema «Oda», in Itzíar
López Guil - Gina Maria Schneider (ed.), «Como una nube en la luz». Homenaje a Luis Cernuda
(1902-1963), Editorial Academia del Hispanismo, Vigo, 2013, pp. 27-47 [37-41].
23
PC, pp. 136-137.
24
Historial, cit., p. 632.
soggiorno in Francia la lettura degli autori surrealisti dà impulso al rinnovamento,
mostrandogli «camino y forma para expresar en poesía cierta parte de aquello que no
había dicho hasta entonces»25. A differenza degli altri poeti del Ventisette, assai reticenti
a riconoscere l’influsso del movimento teorizzato da Breton26, Cernuda si dimostra
consapevole che non si trattò semplicemente di «una moda literaria, sino además algo
muy distinto: una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual yo no
pude, ni quise, permanecer indiferente»27. Lo attrae l’ondata di protesta «contra la
sociedad y contra las bases en que ésta se hallaba sustentada: contra su religión, contra
su moral, contra su política y [...] también contra la literatura»28, sebbene il dissenso di
Cernuda abbia radici profondamente individuali e non raggiunga effettivamente una
dimensione collettiva. Le sue osservazioni a proposito del surrealismo in Aleixandre
risultano pienamente autoreferenziali, quando osserva che non fu «tanto una liberación
como una máscara, máscara bajo la cual entredecir lo que de otro modo no hubiera
tenido valor para aludir en su obra»29: una “maschera”, per l’appunto, ossia quel
processo di occultamento attivo nei suoi stessi versi, dove, fra le fronde della metafora
filata30 e gli intrecci poli-isotopici del testo, si condensano i riferimenti a un eros che
sfocia in immagini oniriche di frustrazione e caduta. Nell’angosciosa rappresentazione
di un mondo minacciato da oscure forze antagoniste, che recidono gli attributi vitali, si
esprime dissimulatamente il sentimento della diversità omosessuale, che rende ancor più
ardua l’affermazione del deseo in un mondo già di per sé ostile agli impulsi del piacere,
soffocati dal richiamo ai valori del patriottismo, il sacrificio e il dovere:

Derriban gigantes de los bosques para hacer un durmiente,

derriban los instintos como flores,
deseos como estrellas,
para hacer sólo un hombre con su estigma de hombre31.

In uno spazio claustrofobico e inquietante si svolge il dramma della «raza estéril en

flor» (Durango, vs. 2432) e, per quanto il poeta esordisca affermando che «Las palabras
quisieran expresar los guerreros» (vs. 1), la via espressiva può realizzarsi soltanto
attraverso «un código de ocultamiento», come lo definisce Velázquez Cueto33, ossia il
«lenguaje de disimulación y de protesta» analizzato nelle sue dimensioni generazionali
da Ciplijauskaité, che sottolinea il cambio di enunciazione e «la ruptura con la tradición
amorosa vigente» sperimentati da Cernuda34. Le tecniche attinte dal surrealismo, che
poggiano su una visione del mondo romantica e si contaminano con modalità

25
Ibidem, p. 634.
26
Cfr. Maria Rosso, I poeti del Ventisette, Venezia, Marsilio, 2008, pp. 27-35.
27
Historial, cit., p. 634.
28
Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, in Prosa, I, cit., p. 189.
29
Ibidem, p. 193.
30
Cfr. Michel Riffaterre, La métaphore filée dans la poésie surréaliste, «Langue française», 3, 1969, pp.
46-60.
31
Todo esto por amor, in Río, PC, p. 160.
32
Río, PC, pp. 153-154.
33
Gerardo Velázquez Cueto, Para una lectura de “Un río, un amor” de Luis Cernuda, «Ínsula», 455,
1984, pp. 3, 7.
34
Biruté Ciplijauskaité, Transgresión, ruptura y lenguaje del deseo en los poetas de la Generación del
27, in AA.VV., Dai modernismi alle avanguardie, Atti del Convegno dell’Associazione degli Ispanisti
Italiani, a cura di C. Prestigiacomo e M. C. Ruta, Palermo, Flaccovio, 1991, pp. 29-40.
espressioniste35, danno luogo a «procedimientos que o defraudan las expectativas del
lector o le sorprenden al descartar, con suma extravagancia, las leyes de la lógica»36 e,
tramite allotopie37 semantiche e sintattiche, stendono un velo enigmatico fra l’emittente
lirico e il destinatario. Per esempio, in Duerme, muchacho38, i sentimenti di rabbia e
ribellione riflettono verbalmente il caos di un mondo crudele e inospitale, frantumando
gradualmente la logica del discorso, attraverso contrasti, ossimori, immagini inusuali,
per concludersi con un verbo in terza persona, senza un antecedente che permetta di
identificare il soggetto, per quanto il lettore familiarizzato con gli antecedenti cernudiani
potrà riconoscere la strategia di reticenza all’autodesignazione già adottata in PP:

La rabia de la muerte, los cuerpos torturados,

la revolución, abanico en la mano,
impotencia del poderoso, hambre del sediento,
duda con manos de duda y pies de duda;

la tristeza, agitando sus collares

para alegrar un poco tantos viejos;
todo unido entre tumbas como estrellas,
entre lujurias como lunas;

la muerte, la pasión en los cabellos,

dormitan tan minúsculas como un árbol,
dormitan tan pequeñas o tan grandes
como un árbol crecido hasta llegar al suelo.

Hoy sin embargo está también cansado.

Il climax discendente, per cui «la rabia» evidenziata nell’esordio si smorza nel
dilagare del dubbio e finisce per spegnersi nella stanchezza, dà espressione a un senso di
impotenza. L’albero, «no sólo […] símbolo del deseo erguido, sino [de] la permanencia,
la fidelidad al propio deseo»39, subisce il movimento involutivo e il suo abbattimento si
esprime nel paragone che viola la pertinenza semantica, sostituendo il termine «cielo»,
reso prevedibile dalla sintagmatica del discorso, con il suo antipodo, «suelo». Lo stesso
scambio lessematico appare in Dejadme solo (vss. 3-5)40:

mas todas las verdades, desde el suelo hasta el suelo,

no valen la verdad sin color de verdades,
la verdad ignorante de cómo el hombre suele encarnarse en la nieve.

Il cielo, negato sul piano discorsivo e cancellato nei confini di un mondo privo di
orizzonti, rispecchia la pietrificazione del desiderio e il dissolvimento dell’impulso

35
Cfr. Derek Harris, Metal Butterflies and Poisonous Lights: The Language of Surrealism in Lorca,
Alberti, Cernuda and Aleixandre, Anstruther, La Sirena, 1998, pp. 161-193.
36
Derek Harris, La escritura surrealista de «Un río, un amor» de Luis Cernuda, «Ínsula», 515, 1989, pp.
15-17 [17].
37
Attingo il termine «allotopia», da Gruppo µ, Retorica della poesia, Milano, Mursia, 1985, pp. 31-75.
38
Río, PC, p. 162.
39
Begoña Ibáñez Avendaño, El símbolo en «La realidad y el deseo» de Luis Cernuda, Kassel,
Reichenberger, 1994, p. 27.
40
Río, PC, pp. 163-164.
erotico si proietta nella valenza negativa della neve, «símbolo de algo insidiosamente
repelente», come scrive Cernuda in Ocnos, «cuerpo escamoso y viscoso, como de
reptil», che si associa a «ese vacío súbito de la muerte, esa imagen sarcástica de la
nada»41. Di fronte alle immagini di caduta, repulsione e frustrazione, il desiderio è
rappresentato da un utopico movimento verso l’alto, che implica nuovamente il
rovesciamento di un cliché discorsivo associato alla topica caduta delle foglie autunnali:

Mas este amor cerrado por ver sólo su forma,

su forma entre las brumas escarlata
quiere imponer la vida, como otoño ascendiendo tantas hojas
hacia el último cielo,
donde estrellas
sus labios dan a otras estrellas,
donde mis ojos, estos ojos,
se despiertan en otros42.

L’amore omoerotico, appena velato da trasparenti allusioni, può realizzarsi solo in un

mondo utopico, situato «nella lontananza dello spazio siderale [...], dove, attraverso
l’incontro con l’altro, si recupera la dimensione della corporalità (labios, ojos), in un
risveglio che sottrae il Soggetto alla morte del sonno»43, anche se, come osserva
Schneider, in questi versi si accumula una doppia contraddizione, perché il moto
ascendente è paragonato alla caduta delle foglie e la volontà di «imponer la vida» si
risolve paradossalmente in «un acto de descomposición»44. Ma, nei confini di Río, il
desiderio trasgressivo deve fronteggiare un cosmo antagonista, attraversando
inequivocabili segni di morte, e può esprimersi soltanto attraverso il paradosso e il
rovesciamento dei luoghi comuni, rompendo la logica ordinaria per camuffarsi sotto le
parvenze oniriche della «logica simmetrica», tipica del pensiero inconscio45. Nella
raccolta successiva, Los placeres prohibidos46, emerge «el obsesivo ritual erótico al que
obedecen muchos de los poemas, detenidos en la inmediatez del deseo y en el puro
mecanismo narcisista de la contemplación del cuerpo», come nota Chica47. Fin dal titolo
si preannuncia un ampliamento degli spazi riservati alla scrittura e il primo testo della
serie si apre con un programmatico «diré»48:

Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,

Como nace un deseo sobre torres de espanto,
Amenazadores barrotes, hiel descolorida,
Noche petrificada a fuerza de puños,

41
La nieve, PC, pp. 602-603.
42
Todo esto por amor, cit., vss. 10-17.
43
Maria Rosso Gallo, La voce, l’eco, il silenzio. «Égloga, Elegía, Oda» e «Un río, un amor» di Luis
Cernuda, Celid, Torino 1994, p. 97.
44
Gina María Schneider, La metáfora y su valor poetológico en Luis Cernuda, in «Como una nube en la
luz», cit., pp. 65-81 [72].
45
Cfr. Stefano Agosti, Modelli psicoanalitici e teoria del testo, Milano, Feltrinelli, 1987, pp. 12-13.
46
Come annotano Harris e Maristany (PC, cit., pp. 70-781), le poesie di questa sezione furono redatte fra
aprile e giugno del 1931, ma furono pubblicate solo nel 1936, nella prima edizione di RD, in cui
l’autore esclude alcuni componimenti.
47
Francisco Chica, Luis Cernuda: erotismo y disidencia en “Los placeres prohibidos”, in AA.VV., 100
años de Luis Cernuda, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2004, pp. 139-161 [147].
48
Diré cómo nacisteis, PC, pp. 173-174.
 Ante todos, incluso el más rebelde,
Apto solamente en la vida sin muros.

La volontà di rompere la reticenza si avvale di un «decir» basato sulla forza

evocatrice di metafore e simboli, che rappresentano efficacemente lo scontro con la
realtà repressiva. Il discorso si snoda attraverso l’enumerazione di immagini, inquadrate
nelle variazioni prospettiche che derivano dall’alternanza di enunciati assertivi o
allocutivi e dall’avvicendamento delle marche pronominali. Fin dall’inizio, l’“io” si
manifesta come l’emittente lirico di un messaggio trasgressivo, che aggira la censura
indirizzandosi al proprio oggetto tematico, i «placeres prohibidos», o assume come
destinatario lo sdoppiamento della propria immagine nel “tu” del soliloquio (vss. 9-12):

Tu deseo es beber esas hojas lascivas

O dormir en esa agua acariciadora.
No importa;
Ya declaran tu espíritu impuro.

Un soggetto (“io-tu”) reso conflittuale, perché «espíritu impuro» nello specchio

dell’“altro”, la società codificata, ma che più avanti, contemplato nel distanziamento
della terza persona, emerge nella luce di uno spazio incontaminato (vss. 28-32):

No sabía los límites impuestos,

límites de metal o papel,
ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
adonde no llegan realidades vacías,
leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.

Solo nell’ultima strofa la collettività, ratificata da leggi repressive e ripugnanti,

appare interpellata nel ruolo di ricevente del discorso sovversivo e profetico, che
minaccia di distruggere le fondamenta di quel mondo (vss. 45-49):

Abajo, estatuas anónimas,

sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;
una chispa de aquellos placeres
brilla en la hora vengativa.
Su fulgor puede destruir vuestro mundo.

È evidente la simbologia fallica degli elementi che sfilano nel componimento

(«miembros de mármol», «jugo de esponjas», «flores de hierro», ecc.) e che
costituiscono l’iconografia dei «placeres prohibidos», in contrapposizione con le armi
(«corazas infranqueables, lanzas o puñales», vs. 7) con cui le «estatuas anónimas»
cercano di stroncare un eros «impuro». Ma sarebbe riduttivo non scorgere anche un
altro motivo di disaccordo, che separa l’io emittente dall’amorfa massa codificata e che
si manifesta nell’antitesi «hojas» (vs. 9) / «papel» (vs. 29): mentre il secondo termine è
metonimia dell’insieme di norme su cui si regge l’ideologia della società conservatrice,
il primo, connotato dalla polisemia (“fogli”/”foglie”), condensa in sé un duplice oggetto
del desiderio, che investe sia l’ambito erotico sia quello della scrittura, strettamente
correlati. Emerge, quindi, una doppia rottura: infatti, la trasgressione omosessuale si
accompagna alla volontà trasgressiva del poeta che cerca di dar voce a impulsi
innominabili scardinando gli schemi della poesia in voga. Il «diré» del proemio, per
diventare performativo, deve ancora superare vari ostacoli e, nel frattempo, transitare
per gli ambiti utopici raffigurati ipoteticamente:

Si el hombre pudiera decir lo que ama,

si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero49.

L’immagine ideale dell’io, che tenta di costituirsi nella scrittura nella sua dimensione
di uomo e di poeta, si fonda sulla libertà della parola e dell’amore, vincolati da un
rapporto di mutua dipendenza: il “dire” ha come oggetto “ciò che si ama”, che proprio
in quanto “detto” potrebbe assicurare la sua esistenza e la sua “verità”. Non è che una
prefigurazione, limitata dal “se” ipotetico, e per diventare fattuale dovrebbe passare
attraverso la distruzione dei “muros”-“cuerpo”, ossia l’abbattimento vivificatore dei
confini individuali per fondersi integralmente con l’altro, in una sorta di mistica erotico-
profana50, in cui l’amore fatto verbo e generato dal verbo è il messaggio che il poeta-
vate vorrebbe proclamare «ante los hombres». Questa concezione amorosa influisce
significativamente nella lirica di Cernuda, perché nella «difícil unión entre amor
contemplativo y activo», nota Octavio Paz, «la violencia del deseo, sin dejar nunca de
ser deseo, tiende a transformarse en la contemplación de la persona amada»51. Ossia,
come puntualizza García Gavilán, mentre il deseo è il filo costante nella «peregrinatio
amoris» di RD, il «sentimiento amoroso» subisce una progressiva evoluzione e implica
la ricreazione di motivi classici, come quello dell’«amado en el amante transformado»,
di ascendenza neoplatonica, ereditato dai poeti dei Secoli d’Oro e, in particolare, da San
Juan de la Cruz52. Prima che questa traiettoria si perfezioni, la scrittura del desiderio si
libera gradualmente delle iniziali reticenze, anche se permangono «ces indices lexicaux
plus o moins rusés», registrati da Le Vagueresse, come l’identità maschile del mare («el
mar es un amante»53, o «el mar esbelto»54), «surtout qu’en poésie on aurait pu choisir
49
Si el hombre pudiera decir, vss. 1-13, in Placeres, PC, pp. 179-180.
50
Nelle sue pagine critiche, Cernuda afferma di aver letto San Juan de la Cruz «con una mente por
completo profana», affascinato dalla «hermosa sensualidad que respira», e aggiunge: «¿En qué poeta
hallamos expresiones tan puras, tan reveladora sobre el amor? […] Lo maravilloso, pues, no es sólo la
perfección de su obra, sino que toda esa obra, verso, comentario, aforismo o carta, fue escrita por fuerza
de amor, para enseñar a otros el camino del amor» (Tres poetas clásicos, in Prosa I, cit., pp. 488-501
[497, 501]).
51
Octavio Paz, La palabra edificante, in Derek Harris (ed.), Luis Cernuda, Madrid, Taurus, 1977, pp.
138-160 [154].
52
Inmaculada García Gavilán, La transformación de los amantes: reminiscencias de un motivo clásico en
la lírica amorosa de Luis Cernuda, in AA.VV., Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la
obra de Luis Cernuda, Madrid, Akal, 2005, pp. 303-313.
53
Olvido VI, vs. 3, PC, p. 205.
54
Los fantasmas del deseo, vs. 13, in Olvido, PC, p. 217.
facilement “la mar”»55. In Olvido la vana attesa di «un dios […] / para crear mi vida a su
imagen»56 genera fustrazione e pulsioni di morte: il poeta si identifica nella figura di «un
ángel que arrojan / de aquel edén nativo»57, mentre la solitudine fortifica «el invisible
muro» che lo imprigiona e il «deseo inmenso / afán de una verdad» è «como un mar
entre hierros»58, perché

El amor no tiene esta o aquella forma,

no puede detenerse en criatura alguna;
todas son por igual viles y soñadoras59.

Nella seguente raccolta, Invocaciones, i fantasmi del desiderio si incarnano in figure

emblematiche dell’attrazione suscitata dal corpo maschile e, senza più la mediazione né
degli stilemi classici né delle immagini di ascendenza surrealista, ma mantenendo saldo
un immaginario di tipo romantico, la scrittura salda parzialmente l’incrinatura
comunicativa indirizzandosi al ragazzo andaluso, il cui corpo, nascosto sotto i poveri
vestiti, appare come la rivelazione della «forma primera», la «fuerza inconsciente» della
bellezza60; al giovane marinaio che annega nel mare insaziabile, l’«única criatura / que
pudiera asumir tu vida poseyéndote»61; o al demonio, invocato come «hermano mío, mi
semejante»62. Questa fase è interrotta dai gravi eventi storici che scuotono la Spagna: la
guerra civile dà inizio all’esilio senza ritorno di Cernuda, che nel suo peregrinare entra
in contratto diretto con la cultura inglese e, stimolato dalle nuove letture, apprende a
incrementare lo spessore del contenuto e oggettivare l’esperienza tramite il monologo
drammatico (Lázaro63, Quetzalcóatl64, Silla del Rey65, El César66), congeniale all’innata
tendenza del poeta a indossare una maschera poetica che, come osserva Ulacia, «crea
una distancia entre él mismo y su obra», «le ayuda a despojarse del sentimentalismo y
de la confesión innecesaria» e «tiene como objeto hacer universal la problemática
individual»67. Continua a coltivare il soliloquio indirizzato a una seconda persona,
abbinato a uno schema concettuale che coniuga osservazione, descrizione e riflessione,
spesso scandito dall’imperativo «calla», un invito a tacere per trattenere l’istante
perfetto, che può esprimere «sólo un nombre / pensado, mas no dicho»68, o per non
contaminare l’incanto di sublimi opere d’arte, come l’erotismo racchiuso
nell’incompiutezza del «David-Apolo» di Michelangelo:

55
Emmanuel Le Vagueresse, Luis Cernuda ou l’écriture d’un autre désir à travers l’étude de «La
realidad y el deseo», in Serge Salaün (ed.), Les avant-gardes poétiques espagnoles. Pratiques
textuelles, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1995, pp. 129-165 [157].
56
Olvido III, vss. 1-2, PC, p. 202.
57
Olvido X, vss. 3-4, PC, p. 208.
58
Olvido XV, PC, pp. 213-214.
59
Los fantasmas del deseo, cit., vss. 24-26.
60
A un muchacho andaluz, vss. 13-14, PC, pp. 221-222.
61
El joven marino, vss.9-10, PC, pp. 236-242.
62
La gloria del poeta, PC, pp. 230-233.
63
In Nubes, PC, pp. 289-293.
64
In Alba, PC, pp. 350-354.
65
In Vivir, PC, pp. 419-423.
66
Ibidem, PC, pp. 432-437.
67
Manuel Ulacia, El tema de Narciso: Luis de Baviera escucha “Lohengrin”, in J. Cortines (ed.), Actas
del Primer Congreso Internacional sobre Luis Cernuda, Universidad de Sevilla, 1990, pp. 39-49 [41].
68
El nombre, vss. 38-39, in Vivir, PC, p. 392.
 Calla. Que no despierte,
Cuando cae en el tiempo,
Ya sus eternidades
Perdidas hoy69.

Ma è in uno dei Poemas para un cuerpo che il silenzio acquisisce una particolare
valenza. Infatti, in questa serie (sedici componimenti inclusi in Horas, più un Epílogo in
Quimera), si realizza il felice connubio, vitale e poetico, prefigurato in Si el hombre
pudiera decir. L’incontro amoroso, sia pur temporaneamente, abbatte il “muro”,
reintegrando la pienezza della parola e instaurando una situazione comunicativa
eccezionale in RD, dove l’emittente lirico, ostentando la sua identità («Y yo, este Luis
Cernuda / incógnito»70), si indirizza a un “tu” concreto, dopo «tantos años vividos / en
soledad y hastío, en hastío y pobreza»71. La scrittura non ha solo la funzione di
rinsaldare l’unione con il destinatario («Estas líneas escribo, / Únicamente por estar
contigo»72), ma anche quella di definire l’entità dell’amato «creado por mi amor»73,
perché, come afferma il poeta, «conozco que tú no existes / fuera de mi pensamiento»74.
Tuttavia, paradossalmente, proprio nel momento in cui la voce può finalmente “dire ciò
che ama”, la parola liberata sfugge dai confini intimi della coppia e, risuonando nella
sua dimensione pubblica, rivela il potenziale effetto corruttore, di fronte al quale il
poeta-amante, in Después de hablar75, si impone il silenzio, in consonanza con i
tradizionali codici cortesi e neoplatonici rivisitati in questa breve serie poetica:

No sabes guardar silencio

Con tu amor. ¿Es que le importa
A los otros? Pues gozaste
Callado, callado ahora

Sufre, pero nada digas.

Es el amor de una esencia
Que se corrompe al hablarlo:
En el silencio se engendra,

Por el silencio se nutre

Y con silencio se abre
Como una flor. No lo digas;
Súfrelo en ti, pero cállate.

Si va a morir, con él muere;

Si va a vivir, con él vive.
Entre muerte y vida, calla,
Porque testigos no admite.

69
Escultura inacabada, vss. 25-28, in Vivir, PC, p. 425.
70
Para ti, para nadie, vss. 11-12, PC, p. 471.
71
El amante espera, vss. 15-16, PC, p. 474.
72
Ibidem, vss. 21-22, PC, p. 472.
73
De dónde vienes, vs. 7, PC, p. 477.
74
Viviendo sueños, vss. 23-24, PC, p. 477.
75
PC, p. 474-475. Il componimento è datato in Messico, 22 luglio 1953.
 È ormai lontano l’io lirico di PP che, chiuso fra i muri di una stanza e i dettami della
poesia pura, cercava di neutralizzare il silenzio con la scrittura, ancora incapace di
menzionare l’“amore che non osa dire il suo nome”76. Le letture e un lungo peregrinare
hanno ampliato i suoi confini, aiutandolo a dar voce a una parte essenziale di sé:
dapprima è solo un’eco, velata da metafore di copertura, poi un grido di rabbia e
ribellione, infine il discorso di chi si è riconciliato con sé stesso, ma ancora diffida del
pubblico censore o indifferente. Nella breve parentesi dei Poemas para un cuerpo, la
parola assume un potere demiurgico, ma per esprimersi si affida a una filosofia amorosa
nutrita di topoi che valorizzano il silenzio; il dialogo del poeta con l’amato e con se
stesso si intreccia con le voci del passato, perché l’amore è un’“essenza” universale, che
non viene alterata dalle sfumature di genere del desiderio erotico, anche se può essere
corrotta dal rumore e dalla fugacità del tempo. Ma poi, nell’ultima fase della traiettoria
di Cernuda, riemerge l’io solitario, dedito alla sua missione di poeta, che posa uno
sguardo diverso sulla realtà, riflette sulle leggi della vita, dialoga con i maestri che gli
parlano attraverso i libri e la musica e, Antes de irse77, lascia al mondo questo messaggio
di commiato:

Más no pedí de ti,

Tú mundo sin virtud,
Que en el aire y en mí
Un pedazo de azul.

A otros la ambición
De fortuna y poder;
Yo sólo quise ser
Con mi luz y mi amor.

ABSTRACT

Nella traiettoria di La realidad y el deseo, la voce lirica cernudiana riflette un io solitario di

ascendenza romantica che sperimenta varie modalità poetiche per neutralizzare il silenzio,
esprimendo emozioni e “desideri proibiti”. La sfiducia nei confronti del pubblico lettore
produce un discorso conflittuale che si ripiega nel soliloquio, o adotta strategie di
distanziamento per coprire le manifestazioni dirette della sfera intima e velare un eros
trasgressivo. In queste pagine analizziamo alcune varianti d’autore, che tendono a sfrondare
le coloriture emotive, e alcune tattiche utilizzate dal poeta per liberare la parola ed esprimere
sentimenti censurati.

A lo largo de la trayectoria de La realidad y el deseo, la voz lírica cernudiana es el reflejo de

un yo solitario de raigambre romántico que ensaya varias modalidades poéticas para
neutralizar el silencio y dar expresión a emociones y «deseos prohibidos». La desconfianza
hacia el público receptor origina un discurso conflictivo que se encierra en el soliloquio, o
adopta tácticas de distanciamiento para cubrir las manifestaciones directas de la esfera íntima
y velar un eros transgresivo. Analizamos aquí algunas variantes de autor que revelan la
tendencia a atenuar los matices emotivos y algunos recursos que emplea el poeta para liberar
la palabra y expresar sentimientos censurados.

76
Cfr. Le Vagueresse, cit., p. 132.
77
In Quimera, PC, p. 495.
In the trajectory of La Realidad y el Deseo, Cernuda’s lyrical voice reflects the solitary
subject’s alienation inherited from Romanticism, exploring various poetic ways to neutralize
silence and to communicate emotions and “forbidden desires”. The lack of trust in the reader
triggers a contradictory discourse which privileges solipsism or distancing strategies to cover
up the direct manifestations of the self and a transgressive eroticism. The essay focuses on
some redactional variants attenuating emotional expressions and on the poet’s tactics to
liberate his words and to express censured feelings.