Storia del balletto - Lezione 4

Diaghilev intellettuale e impresario: da Mir Iskusstvo alla fondazione dei Ballets russes – I
Ballets russes di Sergej Djaghilev

Nella nascita di schiaccianoci di Ciaikowksij

l'idea che si potesse commissionare un balletto a grandissimi compositori non è così nuova, è
assolutamente nuovo invece l'approccio alla committenza di titoli che hanno un
coinvolgimento di un tutta una serie di arti di pari livello. Quindi non soltanto grande musica
e grande coreografia ma grande scenografia grande lavoro sui costumi. Un concetto quindi di
arte totale. Quando Djagilev comincia la sua avventura all'inizio del nuovo secolo lui aveva
già cominciato a lavorare in un'altra direzione negli anni 80 dell'ottocento quindi a cavallo tra
due secoli è ovvio che ci muoviamo in un contesto di grande crisi del linguaggio artistico non
soltanto musicale. In questo clima la teorizzazione artistica più forte era corrente anche più
pesante di eredità difficile da gestire era stata quella wagneriana l'ho sempre letto come una
sorta di macigno sulle spalle. Dell'Europa intera e in particolare dai francesi anche perché
Wagner aveva teorizzato la riforma teatrale che non era soltanto una riforma musicale. Opera
d'arte totale significa operazione legata al superuomo e di tutti i parametri che servivano
all'allestimento di un titolo operistico Dei quali si fa carico personalmente. Egli è infatti
compositore, librettista ma anche regista, scenografo. L'idea di Djagilev E delle sue
straordinarie committenze si avvicina molto a quest'idea perché egli da impresario si interessa
di qualsiasi cosa, di qualsiasi aspetto della creazione dando la stessa altezza paritaria a tutti
gli elementi dello spettacolo. Questa attività copre un arco di tempo che va dal 1909 al 1929,
ventennio dell'azione diretta di Djagilev della programmazione di questa stagione dei ballets
russes. Un altro aspetto
fondamentale è quello della residenza parigina, cioè Djagilev, dopo aver portato a Parigi i
pittori russi, aver in realtà anche organizzato, nell’interregno tra l’esperienza pittorica è quella
ballettistica, alcune altre cose significative tra cui una stagione concertistica, sempre sui
compositori russi oppure l’organizzazione di una recita di Boris Godunov, con la missione di
esportare la cultura russa a Parigi. Nel 1909 egli cambia rotta e sforna questa prima stagione
di balletti. Di solito all’interno della grande esperienza ventennale in questo
settore si riconoscono delle fasi, dei cambi di orientamento. La prima di queste viene di solito
definita “russa” in quanto poi la svolta sarà quella di un cosmopolitismo più accentuato (
seconda fase). Viene così definita perché nei primi anni di lavoro ( 1913/14, anno in cui
scoppia la Prima guerra mondiale) questa caratterizzazione nazionalista, che era stata un po'
la stessa cifra che aveva caratterizzato la sua attività di impresario, è molto forte. C’e dunque
ancora l’idea molto forte dei compositori, coreografi, ballerini, trame dei libretti, che spesso
affondano le mani nella tradizione, anche popolare, russa debbano essere fatti conoscere, cosa
che, nella seconda fase, non è più così necessaria. Le

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scelte, che vanno in tutt’altra direzione, anche a livello di scelta di compositori, di soggetti di
balletto che avremo nella seconda fase saranno motivate da questa presa di coscienza e dal
risultato ottenuto nei primi anni. Non è dunque più una missione far conoscere la cultura
russa nell’occidente europeo.

Questa fase (1) parte con alcuni lavori che erano stati già composti è rappresentati in Russia,
quindi funzionali ad essere un po' un biglietto da visita sul pubblico francese, investendo
sull’aspetto dell’esotismo (Sherazade), che sarà una moda dilagante non solo a Parigi ma in
tutta Europa in quegli anni. C’e questo aspetto della sensualità, di trame anche molto
drammatiche, che si sposavano con un aspetto di ricerca esotizzante, estetizzante, che però
veniva molto sottolineato dalle scenografie e dai costumi. Questi anni segnano la
collaborazione incredibile con Fokine, che è stato il grande innovatore della parte
coreografica degli spettacoli, con idee anche piuttosto estreme, non sempre accettate. La
grande innovazione di quest’ultimo è stata quella di mirare ad un’adozione di uno stile di
danza specifico a seconda della storia del balletto. Ad esempio, per lui sarebbe stato
inconcepibile far danzare un personaggio di una commedia di sfondo ellenico con le punte e
il tutù delladanza accademica, che in termini pratici significa che, per esempio, una delle cose
che lui tentò di proporre con scarso successo ai teatri imperiali quando ancora stava in Russia
fu l’abolizione del tutù e delle punte. Addirittura arrivò ad utilizzare le calzamaglie con
disegnate le dita dei piedi perché era vietato ballare senza calzamaglie. Egli riteneva che se
c’era un personaggio che aveva motivo di essere abbigliato in un certo modo, di usare la
tecnica accademica, ok; ma se non c'era questa ragione, andava seguito un altro tipo di stile,
più mimetico, più rispettoso della trama del balletto. Tuttavia, inizialmente, tutto questo non
fu molto accettato. Quest’idea profondamente sua per molti ha un legame anche con
l’incontro, nel 1907, anno in cui lei arriva in Russia con Isadora Duncan, quindi alcuni
contributi all’utilizzo della danza superiore del corpo piuttosto che delle braccia sono un po'
un contributo della Duncan sull’idea riformista…. La sintesi dei due,con il catalizzatore di
Djagilev, fanno sì che ci sia una rivoluzione totale, anche dal punto di vista tecnico, nella
danza e che spesso sarà guardata con un certo sospetto anche a Parigi, figuriamoci a San
Pietroburgo. Questa fase è quella che termina nel 1913/14, cioè
prima dello scoppio della prima guerra mondiale.

Il debutto di Nijinsij come coreografo, Debussy e il Prèlude à l’apres-midi d’un faune

In realtà, c’è anche un’altra “guerra” in corso, che è quella che si consuma all’interno della
compagnia dopo la sostituzione di Fokine, grande padre di questa esperienza con un altro
coreografo , che in realtà non era un coreografo, ovvero Niginskij(forse il più grande
ballerino del ‘900, all'epoca anche compagno di Djagilev, fu chiamato a firmare le
coreografie. Questo passaggio, che aveva avuto qualche esperimento precedente, fu un
esperimento abbastanza problematico, nel senso che è evidente che Niginskij non avesse
qualità di coreografo pari a quelle del danzatore, quindi in qualche modo ripercorresse
l’impostazione generale dell’idea coreografica di Fokine, che era stato coreografo di tanti
balletti in cui aveva danzato, quindi non avesse grosse caratteristiche di originalità ma

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soprattutto difficilmente le sapesse gestire ( si legge che Niginskij non sapesse neppure
leggere la musica, cosa che, chiaramente, alle prese con partiture complesse come quelle di
Debussy, Stravinskij, ecc., creasse qualche problema). Quindi c’ė anche questo tipo di crisi,
che poi finisce con la crisi del rapporto tra Nijinskij e Djagilev, perché poi Nijinksij in
tournée in Sud-America addirittura si sposa e quindi Djagilev, addirittura, lo caccia via dalla
compagnia. In questi ultimi anni (1912/13)
succedono alcune cose clamorose ( 1912: abbiamo la prima di Pierrot lunarie di Shönberg,
una delle prime rappresentazioni a cui assiste anche Stravinskij e il 29 maggio del 1913 La
sagra della primavera). Nell’arco di pochi mesi succede quindi, da una parte, che un
compositore che ancora deve approdare alla teorizzazione come sistema della dodecafonia,
del serialismo dodecafonico, nella libera atonalità, partorisce questa partitura straordinaria, il
Pierrot lunaire, che è un’opera per voce cantante e recitante, cioè è la voce in cui si inventa lo
Sprechgesang, lo Sprechstimme, cioè l’idea di prendere un’intonazione/ suono e poi lasciarlo,
cioè ruotare intorno a delle intonazioni che non sono dei suoni precisi ma che riguardano un
modo di emissione del suono più attoriale che cantato. Non è ancora un’opera dodecafonica
ma è totalmente rivoluzionaria. Sull’altro fronte, pochi mesi dopo
Stravnskij reduce dall’aver ascoltato il Pierrot, sbatte in faccia al pubblico parigino, la
partitura de La sagra (consacrazione) della primavera. Questa è na partitura che ci riguarda
più da vicino perché il Pierrot non è un balletto, mentre la sagra si. Il 1913 rappresenta una
delle date più problematiche nella storia della musica. Spesso si parla di un insuccesso della
Sagra, che invece deve essere pensato come uno scandalo, perché la ricezione della prima
della Sagra è stata molto pilotata da Djagilev. Essa ha sempre messo un po' in ombra un’altra
prima, avvenuta il 29 maggio del 1912, quella del Prélude à l’après midi d’un faune di
Debussy, uno dei balletti di Djagilev. La partitura di Debussy, del 1894, nasceva come una
sorta di strano esperimento di musica di sottofondo alla lettura de L’apres -midi d’un faune di
Mallarmé, che poi non si fece mai. Debussy riprese questa partitura con l’idea di ampliarla in
tre sezioni, cosa che non fece. Resta questa pagina, che poi viene riutilizzata sapientemente
da Djagilev. L’esecuzione del Preludio è stata uno dei primi grandi scandali legati
alle stagioni dei ballets russes perché già in quella partitura vengono fuori tutta una serie di
caratteristiche della coreografia di Nijinskij. Tutte queste coreografie sono perdute purtroppo.
Si dice che Nijinskij avesse utilizzato come idea di fondo di questa coreografia, questi
movimenti frontali ma con testa e braccia laterali. In quegli anni Stravinskij aveva già
debuttato; la Sagra è la terza partitura presente all'interno dei Ballets russes, le prime due
sono: L’uccello di fuoco e Petruska che sono due figure completamente diverse. Quando si
parla di ballet russes si parla del primo periodo di Stravinskij, definito “russo”.

La prima stagione: Fokine e Bakst (Oiseau de feu, Le spectre de la rose, Petruska, Syplhides)

Qui si inserisce la figura di Bakst, uno dei due pittori amici di Djagilev, i quali si legano
come alle sue prime esperienze di organizzatore di mostre; assieme a lui facevano parte della
redazione della rivista fondata da Diagilev stesso (Mir Iskusstvo). Bakst era un pittore e
ottimo scenografo; infatuato dalla Grecia arcaica aveva suggerito a Nijinskij che la

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coreografia dovesse rappresentare un bassorilievo animato visto di profilo. Oltre allo sfondo
decorativo e ai bei costumi da lui creati era inoltre compito suo quello di indicare ogni
minimo gesto della coreografia. Per un tale spettacolo non si era trovato di meglio che
adattare la musica “impressionista” di Debussy. Nonostante il poco entusiasmo di
quest'ultimo per tale progetto Diagilev riuscì comunque ad ottenerne il consenso dato però
controvoglia da Debussy. Djagilev era talmente accorto che si rese conto del fatto che questo
balletto funzionava perfettamente. Si racconta che organizzo una sorta di prova generale
aperta alla quale invitò un pubblico selezionato; riguardo quell’esecuzione c'è una cronaca di
Cocteau in cui parla di una reazione del pubblico molto perplessa, tanto che il Prelude venne
ripetuto da capo. La prima fu quindi uno scandalo, anche Le Figaro ne parlò.
Parliamo ora di Stravinskij e in particolare del suo balletto Petruska, scritto nel 1910. Questa
è la partitura che precede immediatamente la famosa catastrofe del 29/5/1913 della Sagra (Le
massacre du Sacre). Quella storica prima testimonia anche una deliberata voglia di stupire, di
sconvolgere, di disattendere le aspettative del pubblico; di porsi a tutti gli effetti come un
punto rottura con la tradizione. Stravinskij scrive che “Il pubblico quindi va anche capito”;
mai si era scritto qualcosa di così anti convenzionale. Lui stesso aggiunge: “la musica si
abbatte sull’ascoltatore con la violenza di un cataclisma”. Casella la definiva “La nona
sinfonia del nostro secolo”. L'altro aspetto clamoroso di questa Esecuzione e che, come
ricorda una celebre cronaca de le Figaro in sala c'era chiunque: erano presenti D'Annunzio,
Debussy, Ravel, Casella, Poulenc, Cocteau, Saint-saens, e la reazione anche di coloro che
lavoravano alla Sagra non fu di immediata accettazione. Debussy, che aveva lavorato alle
prove della Sagra, si racconta che non fosse possibile, sotto la guida di Nizinskij almeno,
gestire questa partitura così complessa anche solo dal punto di vista ritmico, Debussy pare
che andasse scuotendo la testa dicendo: “terribile, io non capisco più, questa musica non la
capisco”. Tutto questo si svolge nel teatro, completamente nuovo, degli champs èlysèes. Si
legge dalle cronache che non aveva comfort, come quello dei velluti, è un teatro liberty in cui
i materiali stessi non sono quelli utilizzati nei teatri di tradizione, e che quindi sottolineava
ancor di più questa rottura con il mondo del nobile, alto borghese. Stravinskij fugge nella
notte dal teatro. Si dice che fu pestato addirittura, e finì in ospedale. Questo all'origine della
polemica con Nijinskij perché Stravinskij ad un certo punto farà rappresentare, pochi mesi
dopo, la Sagra senza balletto; pare sia stato portato in trionfo e quindi lui attribuisce lo
scandalo della prima alla coreografia di Nijinskij.