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Duni: l'opra-comique prima dell' opra-comique

Author(s): Paolo Russo


Source: Recercare, Vol. 22, No. 1/2 (2010), pp. 147-156
Published by: Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41701524
Accessed: 12-07-2017 13:14 UTC

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Paolo Russo

Duni: Y opra-comique prima dell' opra-comique

La svolta della carriera di Duni sembra avviarsi alla fine degli anni Quaranta del
Settecento: a Genova per rappresentare Ylpermestra , conobbe il maresciallo Riche-
lieu che, forse, gli commission il Ciro in Babilonia da rappresentarsi, sempre a Ge-
nova, in stile francese. Cos almeno attesta Y Eloge de Duni.x Fatto sta che dal quel
momento l'interesse di Duni per il teatro musicale francese cresce in modo co-
stante. Nel 1748 incontra a Sestri Levante Filippo di Borbone che sta andando a
Parma per prendere possesso del ducato di Parma Piacenza e Guastalla, che lo as-
sume come maestro di musica della figlia. L'arrivo di Duni a Parma sembra
dunque avvenuto il 9 marzo 1749, al seguito della nuova corte borbonica. Un li-
bretto dell'oratorio Gioas , re di Giuda , stampato a Bitonto l'8 dicembre 1749, lo
definisce gi maestro di cappella del Real Infante di Don Filippo.2 La sua attivit a
Parma durer otto anni: nel 1757 Duni partir per Parigi. Nel frattempo scrive una
Olimpiade (1755) e la Buona figliuola (1756) di Goldoni. Di quest'ultima poco si pu
dire oltre ai numerosi commenti critici che hanno riguardato la celeberrima ver-
sione di Piccinni. La musica di Duni attualmente perduta e si pu soltanto notare
che il libretto non differiva sostanzialmente da quello poi utilizzato da Piccinni.
Dell 'Olimpiade ci restano invece diverse arie, ma l'impianto drammatico ricalca il
libretto originario di Metastasio: le poche varianti, cinque arie sostituite, sono pro-
babilmente da attribuire a questioni di convenienze teatrali e di assestamento del
cast parmense, pi che a scelte drammatiche particolari. Le vere sperimentazioni
del teatro di Parma guidato da Du Tillot, con Frugoni e Traetta, sarebbero inter-
venute dopo la partenza di Duni dal ducato. N vale osservare - come pure stato

1. loge de Duni , in Necrologie des hommes clbres en France, par une Socit de gens de lettres , Paris, 1776,
pp. 171-173.
2. KENT MAYNARD SMITH, Egidio Duni and the development of the ' opra comique' from 1753 to 1770 ,
Ph.D. diss., Cornell University, 1980.

Recercare XX 11/ 1-2 (2010)

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148 Paolo Russo

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Duni entr poi i
quale nel 1756, p
musica.6 La cons
coglie anche nel
nell'opera giocos
replicata, pur co
dena (1759), Fire
d'altra parte, an

3. SMITH, Egidio Du
4. Il repertorio teatr
tecento in Emilia R
coni e Claudio Gallic
l'Universit di Parm
gran parte estratti d
di Stato di Parma e di altri fondi del medesimo archivio. Cf. GIULIANA FERRARI - PAOLA
MECARELLI - PAOLA melloni, L'organizzazione teatrale parmense all'epoca del Du Tillot: i rapporti fr
corte egli impresari , in Civilt teatrale e Settecento emiliano , a cura di Susi Davoli, Bologna, Il Mulino, 1
PP- 357-380.
5. GIULIANA FERRARI, La compagnia Jean Philippe Delisle alla corte di Parma (1755-58) e la ' riforma tea-
trale ' di Guillaume Du Tillot , in La Parma in festa. Spettacolarit e teatro nel ducato di Parma nel Settecento , a
cura di Luigi Allegri - Renato Di Benedetto, Modena, Mucchi, 1987, pp. 165-210.
6. PACIFICA ARTUSO, Monsieur Egidio Romualdo Duni. Tra scuola napoletana e opra-comique , Roma,
Arlem, 1996, p. 26.
7. PHILIPPE VENDRIX, En inversant le processus. De V opra-comique l'opera buffa , in II melodramma ita-
liano in Italia e in Germania nell'et barocca. Atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo
XVII (Loveno di Menaggio, 28-30 giugno 1993), a cura di Alberto Colzani - Norbert Dubowy - An-
drea Luppi - Maurizio Padoan, Como, AMIS, 1993, pp. 129-194.
8. SMITH, Egidio Duni , p. 28; cf. anche ANDREA FABIANO, I buffoni alla conquista di Parigi. Storia del-
l'opera italiana in Francia tra Ancien rgime e Restaurazione (1752-1815): un itinerario goldoniano, Torino, Pa-
ravia, 1998.

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Se a Parma ben documentato il triennio 1755-1758 p


spicua compagnia di Delisle (oltre 60 elementi),9 pure
tennero spettacoli in francese per la corte, ed probabile
i francesi di stanza a Parma si nutrissero di spettacoli nella p
dall'arrivo dei Borboni.10 Duni doveva averne visti certam
confronto con il teatro francese molto precoce: risale
quanta, poco dopo il suo arrivo a Parma e ben prima del
gnia di Delisle. Si tratta della traduzione italiana di La cherch
che Duni fece rappresentare nel 1751 con il titolo di La se
Solo recentemente si cominciata a rivolgere l'attenzio
francese in Italia nel Settecento.12 Sappiamo che il teatro
dendo in diversi centri italiani, oltre a Parma, Firenze e
un caso infatti se proprio queste due citt hanno ospi
buona figliola di Goldoni e Duni, per l'epoca opera italian
d'oltralpe. Tanto Torino che Firenze, come Parma, vanta
con la cultura francese, o per vicinanza geografica e lin
per relazione politiche e diplomatiche come Firenze, il c
Lorena aveva sposato l'imperatrice d'Austria, risiedeva a V
reggenza di Firenze ai connazionali Marc de Craon e Rich
rono la vita teatrale fiorentina.

A Firenze giungevano dunque diverse compagnie pi o meno coperte dagli in-


viti dei reggenti che poi circolavano in altre citt toscane. A Firenze abbiamo
anche la prima esecuzione attestata della Chercheuse d'esprit di Favart nella tradu-
zione italiana con musica rifatta (o rimaneggiata) da Duni.13 Anche in questo caso
la partitura perduta, ma rimasto il libretto della rappresentazione al Coco-

9. PAOLO EMILIO FERRARI, Spettacoli drammatico-musicali e coreografia in Parma , dall'anno 1628 all'anno
1883 , Parma 1884, facsimile Bologna, Forni, 1969.
10. HENRI BDARIDA, Parme et la France de 1748 178g , Paris, Champion, 1928, vol. Il, pp. 4521-452.
1 1 . Ho consultato i libretti de La chercheuse d'esprit. Opra comique de Monsieur Favart , reprsent pour
la premire fois en Fvrier 1741 , Paris, chez la veuve Allouel, del 1741 a Bologna, Museo e Biblioteca
della musica, e del 1743 a Milano, Biblioteca Braidense. La copia bolognese ha in appendice alcuni
tunes notati.

12. Tra i primi studi sull'argomento, cf. MARCO MARICA, Rappresentazioni, traduzioni e adattamenti
operistici di comedies en vaudevilles in Italia ( 1730-1813 ), in Timbre und vaudeville. Zur Geschichte und Proble-
matik einer populren Gattung im 17. und 18. Jahrhundert, hrsg. von Herbert Schneider, Hildesheim,
Olms, 1999, pp. 379-459.
13. Sulla comdie di Favart cfr. RAPHALLE LEGRAND - NICOLE WILD, Regards sur l'opra comique:
trois sicles de vie thtrale , Paris, CNRS, 2002, p. 35. In generale si veda anche L'opra-comique en France au
XVII f sicle , a cura di Philippe Vendrix, Lige, Mardaga, 1992.

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15. Pietro Pertici e
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16. GIANNI CICALI, A
17. CICALI, Attori e r

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mezza via tra lo stile parlato e cantato, nel registro stilistic


stinto dalle pratiche performative della commedia dell'arte.
Come abbiamo detto non si conservata la partitura di
riosa , ma, dal libretto tradotto, riusciamo a capire come d
redistribuzione dei numeri lirici. La comdie di Favart non
una reinvenzione o libero adattamento dell'intreccio, ma fu
duzione quasi letterale. Identica la suddivisione in scen
identica la scansione del discorso. Interessante anche la traduzione non letterale di
modi di dire francesi con analoghi italiani per cui, per esempio, il parlare compli-
cato, 'ebreo' in francese, diventa 'parlar turco' in italiano. Identica infine la costel-
lazione dei personaggi: tanto nella comdie francese che nell'opera italiana sono in
scena il notaio Dottor Sottile, che intende maritarsi con la svampita Nicetta, la
madre di Nicetta, che vuole impalmare l'ingenuo Alino, figlio del notaio, i due
giovani che si innamoreranno reciprocamente, un filosofo, Cimone, e una coppia
di paesani Svegliato e Finetta che mostrano il mondo puro degli affetti sinceri e di-
retti campestri.19
Fin qui le somiglianze macroscopiche tra i due testi. Le differenze sono per al-
trettanto sostanziali. Innanzitutto il titolo: strano che in una traduzione letterale,
fin pedissequa del testo, il titolo sia stato cambiato radicalmente. Nella versione ita-
liana si perde il gioco raffinato, e tipicamente francese, dell 'esprit, per puntare sulla
semplice ingenuit campestre dei protagonisti. La Semplice curiosa una ragazza
ingenua che pone domande impertinenti, non una svampita che cerca di affinare
il proprio spirito: come vedremo, la scelta di esaltare la genuina sensibilit campe-
stre - gi pienamente in un clima semiserio, secondario nell'originale - ebbe si-
gnificative ripercussioni nell'organizzazione del testo, e quindi, probabilmente,
anche della musica di Duni. Sul modello degli intermezzi, inoltre, il libretto ita-
liano articola in due atti quel che nella comdie originale in unico atto. In questo
primo esempio di teatro francese italianizzato, inoltre, i dialoghi dovettero essere
cantati e non parlati: lo suggerisce la trasposizione del testo originario in prosa in
endecasillabi e settenari sufficientemente regolari: salvo Frilli (attore pi che can-
tante), infatti, tutti gli altri ruoli furono rivestiti da celebri cantanti attori. Radical-
mente ridefinita, soprattutto in certe sezioni, poi la distribuzione dei numeri li-
rici. L'organizzazione originaria per timbres noti e riconoscibili non avrebbe fun-
zionato nelle vesti italiane, certamente non con le melodie originarie che non ri-
chiamavano alcuna allusione o associazione allo spettatore italiano, come invece

18. MARICA, Rappresentazioni, traduzioni e adattamenti operistici, pp. 382 -398.


19. CICALI, Attori e ruoli nei opera buffa , pp. 80-81, utilizza forse un altra versione del libretto della
comdie di Favart, peraltro non citata, sostenendo che la traduzione italiana avrebbe inserito due perso-
naggi in pi, il filosofo e il giovane innamorato, mentre essi compaiono gi nel libretto del 1741.

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sezioni in poesi
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francesedi brev
tamento e accele
tista concentra
scene. Duni evit
scorrono tra un
frequente nelle t
numero musical
tativo.

Il modello dram
mica italiana pre
civile con in fo
significativi alla
Alino.

Sulla falsa riga del testo di Favart, per, le due parti dello spettacolo presentano
sei segmenti narrativi senza alcuna climax nel corso drammatico. Sono invece di-
stribuiti simmetricamente nelle due parti.

1 . Accordo tra madre e notaio, contratto di matrimonio e presentazione


di Nicetta

2. Ricerca di sufficiente spirito di vita da parte di Nicetta con il filosofo


Cimone e con la coppia di paesani
3. Incontro tra Nicetta e Alino, primi sintomi di innamoramento inter-
rotti dalla madre

4. Scena di spirito amoroso tra la coppia di paesani spiata da Nicetta che


apprende le tecniche di corteggiamento
5. Corteggiamento tra Alino e Nicetta.
6. Soluzione con trame degli sposi e resa dei due attempati pretendenti.

Il percorso drammatico infatti lineare, nella logica della commedia di situa-


zioni, pi che di quella ad intrigo che prevedrebbe comunque un percorso ad arco
con un punto culminante di complicazione dell'intreccio che sar il luogo dei fi-
nali buffi o dei concertati delle farse degli anni Novanta. Sprovvista di un intreccio
complesso e coerente, la commedia si limita a mostrare le ingenuit di Nicetta: i
numeri lirici possono cos concentrarsi in alcuni luoghi e contribuire a rendere tea-

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talmente efficaci le singole situazioni previste dal libretto


volta, ma soprattutto colore esotico del pittoresco mondo
Arie compiute, nei due atti, sono solo nove, generalme
sime e sentenze, talvolta per intonare la disperazione di
spettano a Nicetta, la prima donna Caterina Pertici, e
naggio pi caratteristico dell' operina, impersonato dal m
quattro canzoni sono proposte come musica di scena. I
brevi cavatine (8), frammenti di versi lirici nel corso del
sieme, duetti (10) e terzetti (2). Le sezioni musicalmente p
e l'ultima, animate da otto numeri lirici.

Alcuni casi significativi:


1 . Nella prima scena, tra il dottore e la madre di Nicet
il canto per dar voce alla proposta di matrimonio del Dot
madre che comprende che egli intende sposare sua figlia
del dottore con l'elenco delle belt di Nicetta, alle obiezio
dal Dottore. Dopo un dialogo parlato, il canto riprendeva
proposta della madre di sposare il figlio del dottore. Era
melodie. Il contratto veniva siglato a parole recitate, senz
2. La versione italiana sfronda tutto, sposta tutto in reci
servare un'aria per il Dottore che canta le belt di Nicett
quinari, abbx). Inserisce per un'aria per la madre - inesi
due strofe di settenari a rima baciata (aabbccxx) in cui la
contro Nicetta e la sua sventataggine, e verseggia in sette
che Favart aveva previsto recitato: evidente che nella ve
tato in un duetto a strofe alternate eunfl due conclusivo
3. In questo caso, la scena introduttiva risolta con du
clusivo, nella tradizione degli intermezzi italiani. I due p
essere la coppia istrionica di una Serva padrona o di un Ar
versa statura sociale e intellettuale dei due personaggi ev
ganizzazione metrica delle arie due quartine a rima altern
tave a rime baciate per la madre (un duetto analogo lo tro
tra Nicetta e il filosofo).
4. L'arrivo di Nicetta cambia la situazione. Duni deve av
ginale di Favart: il corteggiamento a Nicetta e le sue rispo
in un'aria di settenari, a rima baciata, e non chiusa da ver
emistichi interlocutivi di Nicetta che non comprende le p
e ne fa l'eco. Il gioco poi prosegue con dialoghi di comme
e nuove avances di matrimonio cantate: possono essere bre

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mari organizzati
nari a strofe alte
sivo con l'arrabbi
nari (sxsxsxsxsxa
5. Simili aggrega
tronchi, sono fr
campestre della p
francesi per una
mezzi - a cui e
versi cos eccentr
si vuole, ma cert
era necessario ren
6. Meno signific
come musica di
chiama pi volte
prende con il me
sima musica perc
del canto frances
negli intermezzi,
sua diffusione in
scena cantando u
funzione.

7. Pi significativo per il luogo dove l'organizzazione metrica si discosta dalla


tradizione italiana e, costringe ad una intonazione che poteva suonare alla fran-
cese come dice il frontespizio del libretto. Sono per esempio la frequenza di stro-
fette di tre o quattro versi metrici e rimati, spesso ripresi poco oltre, dopo un fram-
mento di recitativo, con il medesimo schema di rime. Un modello tipico della
drammaturgia francese che ncora all'azione l'intervento lirico. Probabile che la
melodia fosse la medesima ripresa pi volte, quindi ricorrente, nel corso della
scena. Generalmente uniscono un'unica situazione drammatica come in I,io:

Silena - Udite quel di pi che far conviene.


Alla bella un bel mazzetto
Di bei fiori

Se le pone avanti il petto


Con un garbo che innamori
Alino - Benissimo, ma dite
Che cosa questo fare un complimento?
Silena - Egli dir, per esempio, alla sua bella

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Che l' una fresca rosa,


una gioja, una stella.
Alino - Intendo, avanti.
Silena - Se le bacia poi la mano
Con un moto rispettoso
Con un tenero, ma piano,
Sospiretto grazioso.

0 in 11,2 dove una sorta di aria di Svegliato interrotta dalle precisazioni di Fi-
netta.

Svegliato - Con la testa spensierata


Passeggiando il bosco ombroso
Sotto un albero frondoso
Io ti vidi addormentata.
Finetta - O certo ch'io dormiva
Io fingea di dormir.
Nicetta - O come bene.

Svegliato - Ah che tutta ti trovai


Del mio gusto interamente;
A te venni dolcemente
E la mano ti baciai.

1 numeri d'assieme, duetti e terzetti, sono impostati nel libretto in modo ben
diverso da quelli degli intermezzi, o delle commedie musicali anche pregoldo-
niane: il libretto organizza brevi strofe alternate tra gli interlocutori, in sezione che
generalmente non sono particolarmente concitate ma semplicemente dialogiche,
spesso organizzate in strofe molto brevi, di due versi ciascuno. Accade, per
esempio, nel duetto tra Cimone e Nicetta che un vero dialogo portato in senari
e distribuito irregolarmente con tre versi per il filosofo, cinque per Nicetta e una
replica ulteriore di due per il filosofo, senza, apparentemente, parti a due sovrap-
poste. Questa scena di Cimone significativa: ricalca grosso modo la distribuzione
musicale dell'originale francese con due duetti dialogici, un'aria sentenziosa di Ci-
mone e una spazientita di Nicetta (entrambe brevi, in un'unica strofa). A Firenze
la parte di Cimone era sostenuta da Giorgio Frilli che aveva fama di ottimo attore,
e non di cantante: evidentemente qualche parte canora era in grado di sostenerla,
anche se dopo questa scena sparisce dall'intreccio e la sua parte di esaurisce.
Alcuni numeri d'assieme sono tagliati, altri ampliati per organizzare veri e
propri numeri musicali non limitati alla enucleazione di brevi cavatine nel flusso
del recitativo. Altri numeri sono estesi rispetto all'originale: nel terzetto tra Finetta,

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Nicetta e Svegli
Colin Vautre jou
vengono espansi
scena tra Alino
rati da un lungo
Nel complesso d
italiano, dimostr
teatro francese
campestre, semp
viene ottenuta c
rime baciate, in
luogo l'addensam
musicali dai con
monopartiti, vis
duetti portati a
di brevi scambi
una strofa per ca

20. MARCO MARICA,


comique und ihr Einfl
Nicole Wild, Hildesh

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