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DICIANNOVESIMA TESI

19.1 La riforma di Gluck e Calzabigi

Due furono le strade che portarono al superamento della poetica dellOpera seria: la riforma gluckiana e lOpera buffa.
La novit di Gluck consiste nel ridurre tutto, funzionalmente, ad unit: ricondotto il testo alla semplicit dellazione
principale, sollevata questa a etica dignit dalla soppressione dogni retorica e metastasiana galanteria, Gluck riusc ad
utilizzare aria e declamato, cori, danza, orchestra, come elementi dun tutto omogeneo che non conosce parentesi n
divagazioni n soluzioni di continuit (Si veda voce Opera, Il Settecento Italiano, in DEUMM)

Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787) compositore tedesco. A Milano ebbe come
maestro Sammartini; soggiorn a Londra dove ebbe contatti con Hndel e infine si stabil a
Vienna (1752), dove, sotto la spinta di alcuni collaboratori italiani (il conte Durazzo e il
librettista Ranieri de Calzabigi) realizz il suo progetto di riforma dellopera seria. Progetto
di riforma che inizi con Orfeo ed Euridice (1762) e Alceste (1767) e proseguito con Paride
ed Elena (1770). Recatosi a Parigi nel 1774, rappresent le versioni francesi dell Orfeo ed
Euridice e dellAlceste. Qui entr in polemica con i sostenitori del compositore barese di
scuola napoletana Niccol Piccinni. Si formarono due fazioni: gluckisti (sostenitori di Gluck)
e piccinnisti (sostenitori di Piccinni).

Gluck
Ranieri de Calzabigi (1714 - 1795) inizi la sua attivit di librettista a Napoli nel 1745
prendendo a esempio il grande Metastasio. Fu a Parigi e nel 1761 a Vienna, dove fece parte
del gruppo antimetastasiano del conte Durazzo, direttore dei teatri di corte, dal quale fu
invitato a scrivere il libretto di Orfeo ed Euridice che fu messo in musica da Gluck (1762). Gli
ideali estetici di Calzabigi influenzarono Gluck e si evincono dallimportante Prefazione alla
stampa dellAlceste. Egli fiss il principio che la musica deve essere posta al servizio della
declamazione poetica, ripercorrendo, in tal modo, quelli che erano gli ideali della
Camerata fiorentina riguardo le origini del melodramma. Scrisse libretti non solo per Gluck
ma anche per Salieri e Paisiello. Lasci Vienna nel 1774 trascorrendo gli ultimi anni della
sua vita a Napoli.

Medaglione raffigurante Calzabigi

Riguardo alla riforma del melodramma va comunque detto che Gluck oper per lungo tempo in
sintonia con lo stile imperante italiano e francese (i primi 30 lavori teatrali). Dopo oltre ventanni
giunse alla definizione di quella che sarebbe stata chiamata Riforma di Gluck e Calzabigi. La prima
opera della riforma Orfeo ed Euridice (1762) i cui principi furono ribaditi dopo alcuni anni
nellAlceste (1767) e in un a Prefazione di questultima opera alla stampa (1769).

Cardine della riforma, che Gluck e Calzabigi impostano seguendo i canoni della tragedia greca gi presa a modello dai
primi creatori di melodrammi, lunitariet del dramma, che viene raggiunta tenendo presenti, fra gli altri, i seguenti
punti: la sinfonia dapertura deve introdurre nellatmosfera dellazione; ai cantanti non permesso ornare a piacere la
propria parte; scompare La differenza fra recitativo e aria, in quanto essi vengono ricondotti a ununica dimensione
musicale che vuol essere costantemente espressiva e condizionata dalla parola, evitando di interrompere lazione; il
coro assume nuovamente una funzione di personaggio; le danze sono introdotte solo nei casi in cui occorrono (Si veda
Gluck in Enciclopedia Garzanti della Musica).

Orfeo ed Euridice azione teatrale in tre atti di C. W. Gluck su libretto di R. de Calzabigi.


Prima rappresentazione: Vienna 1762. Personaggi: Orfeo (contralto), Euridice (soprano),
Amore (soprano); pastori e ninfe, furie e spettri infernali.

Si svolge la cerimonia funebre in onore di Euridice, sposa di Orfeo (Ah se intorno a questurna
funesta). Il coro canta e Orfeo invoca il suo nome tre volte. Orfeo si rivolge alla sposa (Chiamo il
mio ben cos). Le arie sono alternate da recitativi drammatici( cio accompagnati dallorchestra).
Appare Amore annunciando che Giove, impietosito dal canto di Orfeo, consentir al cantore di
recarsi nellAde e riprendersi Euridice a condizione che non si volti per guardarla durante il viaggio
di ritorno e non le riveli la ragione per cui non la guarda (Atto I). Il secondo atto si apre alle porte
dellAde con un balletto delle Furie e degli Spettri che viene interrotto dal canto di Orfeo che si
accompagna con la lira. Orfeo riesce dunque ha placare le furie e a passare. Giunge nei campi Elisi.
Attratto dalla bellezza del paesaggio, Orfeo la contempla con un brano in forma di arioso (Che puro
ciel) mentre lorchestra utilizzata in funzione del paesaggio, con effetti timbrici sorprendenti per
quellepoca. La melodia affidata alloboe accompagnata dagli archi. Un coro di Eroine conduce
Euridice a Orfeo, il quale senza guardarla la prende per la mano. In unoscura spelonca infernale
(Atto III) Orfeo guida Euridice verso luscita. Euridice si lamenta del comportamento di Orfeo e
dopo un duetto col consorte canta unaria passionale (Che fiero momento) che costringe Orfeo a
guardarla mentre Euridice muore. Segue il Che far senza Euridice, aria in forma di rond di Orfeo.
Egli deciso a togliersi la vita, ma interviene Amore: il canto di Orfeo ha commosso gli dei che gli
restituiranno Euridice (questo ovviamente nellopera e non nel mito). Il lieto fine alle porte: ci
che il teatro dellepoca chiede e ottiene a scapito della veridicit e umanit del mito.

Orfeo ed Euridice in una stampa depoca romantica

Nelle opere riformate di Gluck rimangono i pezzi chiusi dellopera seria metastasiana come strutture ben definite,
ma senza le ridondanze strutturali quali laria col da capo e le ripetizioni oziose di parole. Anche il canto virtuosistico
andava bandito se si voleva arrivare ad uno stile vocale strettamente legato alla parola (Surian, E. Manuale di storia
della musica, II, Milano, Rugginenti, 1992, p. 412).

Gluck e Calzabigi lavorarono nellottica di idee legate alla filosofia dellIlluminismo. La Riforma si
deve a entrambi: nonostante le prefazioni allAlceste e a Paride ed Elena portino la firma di Gluck,
probabilmente esse sono state scritte da Calzabigi.
La linea avanzata da Gluck di assoggettare gli interpreti alla volont imperiosa del compositore senzaltro analoga a
quella gi praticata da Lully, il quale tuttavia non la precis in sede teorica. Le condizioni di rigore richieste da Gluck
nella preparazione dellopera non portarono, come detto, a mutazioni rilevanti nei modi di produzione del
melodramma italiano. La linea di Gluck diverr, invece, alla lunga, influente specialmente in Francia e in Germania e
sar proseguita da musicisti italiani che ivi operarono (in particolare Cherubini e Spontini) (Ivi, pp. 414.415).

Con Georg Friedrich Hndel (1685 1759), compositore tedesco naturalizzato inglese, ci si trova
di fronte a un caposaldo della produzione barocca. Nel 1706 raggiunse lItalia, dove divenne
famoso come compositore di melodrammi in stile italiano. A Londra, dove in seguito si trasfer
definitivamente, nel 1711 rappresent lopera Rinaldo. La sua produzione comprende 42 opere
italiane: tutte serie tranne Serse che contiene elementi comici. I personaggi si rifanno solitamente
alla storia classica: Muzio Scevola (1721), Giulio Cesare in Egitto (1724), Scipione (1726) ecc.
Ispirata al poema cavalleresco del Tasso invece il Rinaldo mentre ad Ariosto si ispira Orlando
(1733) e Alcina (1735). Hndel fu grande non solo nelle opere ma anche negli oratori. Egli cre
loratorio inglese: particolarmente famoso il Messiah (celeberrimo lAlleluia), una grandiosa
meditazione sulla vita di Cristo. Non meno importante fu nella musica strumentale: egli fu uno dei
primi compositori a scrivere concerti per organo e orchestra. Spiccano inoltre i 12 Concerti grossi
per archi e continuo op. 6 (1740). Note anche le sue suites: Water Music (1715-17) e Music for the
Royal Fireworks (1749).