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CEZANNE : Il primo periodo, detto romantico (1859-71 ca.

), la fase
giovanile, contraddistinta da una pittura dallimpasto scuro, pieno di
contrasti, di un veemente Romanticismo, durante la quale Czanne
influenzato dai maestri caravaggeschi del museo di Aix, copia i maestri del
Louvre ama Zurbarn, Velzquez, Tintoretto, Veronese e dimostra di
tenere in gran conto tanto la foga barocca di Delacroix, quanto la lezione
costruttiva di Courbet, sia nei ritratti realizzati con la spatola, sia nelle
nature morte, ma guarda anche alle forzature del segno nella pittura di
Daumier e ai suoi conterranei appartenenti al cosiddetto Barocco
provenzale, Charles Loubon e Adolphe Monticelli.
Il secondo periodo, detto impressionista (1872-77), quello in cui segue
Pissarro ad Auvers, espone con il gruppo nella prima (1874) e nella terza
mostra (1877) e si divide fra Pontoise e Auvers. Fra le opere significative di
tale fase le Bagnanti del 1874-75, oltre a nature morte ed autoritratti e
soprattutto a quella che considerata lopera-chiave di questo momento, La
casa dellimpiccato; questultimo dipinto, in particolare, rivela linfluenza di
Pissarro soprattutto nella tavolozza schiarita, nellimpasto pi sottile, nelluso
esclusivo del colore anche per disegnare le varie parti del quadro. CASA
DELL'IMPICCATO: Il gruppo di case campestri dipinto con pennellate rapide
e piccoli tocchi. Non c' ordine prospettico. Tutto dato dalle masse di colore
che costituiscono le parti e costruito su forme geometriche[senza fonte]. Cos
come nell'arte impressionista, l'opera venne realizzata "en plein air", mentre
le sensazioni dell'occhio vengono espresse grazie a pennellate luminose.
Tuttavia, ci che distingue Czanne dai pittori di quella corrente la sua
maggiore attenzione alla plasticit delle cose.[2] Sebbene la profondit sia
definita da colori scuri, non c' un punto di fuga preciso e manca la linea di
contorno. Vi sono linee oblique che costituiscono i tetti delle case e linee
morbide, come quelle delle colline sullo sfondo. 3 solidit della forma 4
autonomia del dipinto
Poi brevi pennellate direzionate, ossia disposte in senso obliquo e parallele fra
di loro. Sfruttando contemporaneamente le propriet dei colori caldi di
espandersi e dei colori freddi di ritirarsi, Czanne modula i volumi nello
spazio attraverso i loro reciproci rapporti cromatici come, ad esempio, ne La
montagna Sainte-Victoire con il grande pino. GIOCATORI DI CARTE: i. Due
uomini in un'osteria di paese stanno giocando a carte davanti ad uno
specchio. L'immagine si presenta con uno schema fortemente geometrizzato,
che conferisce ai due personaggi dignit classica. Distorcendo la visione
prospettica, Czanne riesce ad ottenere il massimo grado di centralit, che
risulti credibile in una scena di vita vissuta.Tutta la tela costituita da
abbassamenti di tono dei colori blu, giallo e rosso. Le pennellate si
compongono a tasselli, e talvolta si presentano solitarie e sintetiche, come il
riflesso sulla bottiglia o il semplice tratto che descrive l'occhio infossato del

giocatore di destra. Inoltre Czanne fa un sapiente uso delle linee; con quella
retta evidenzia la sicurezza dell'uomo alla nostra sinistra e con quella curva
sottolinea l'incertezza di quello a destra che probabilmente perder la partita.
MOTAGNA S.V. Limmagine ottenuta solo con il colore che viene steso a
piccole pezzature con direzioni e orientamenti diversi. Prevalgono nel basso i
toni arancio e verde, mentre il profilo della montagna della stessa tonalit
azzurrina del cielo in cui si staglia. Ma il verde ritorna anche nel cielo, come
riflesso capovolto della terra verso lalto.Il quadro ha unidea compositiva
molto semplice. Una linea orizzontale, a due terzi dalla base, definisce
lorizzonte dividendo il quadro in due parti distinte e separate. Nella parte
inferiore il colore definisce la multiforme variet dei campi coltivati, degli
alberi e delle case inserite tra essi. Nella parte superiore domina, quasi come
un simbolo totemico, linconfondibile profilo della montagna.Gli oggetti non
vibrano n si sfaldano. Ogni cosa al suo posto con un ordine ed un equilibrio
ben precisi. Eppure il quadro tende ad una rappresentazione quasi astratta.
Le macchie sono colori puri che non permettono la riconoscibilit di un
oggetto preciso. Le macchie di colore hanno valore solo nel loro mutuo
rapporto. Da qui allarte astratta il passo molto breve. Un percorso simile lo
svolgeranno molti astrattisti del XX secolo: dalla forma alla stilizzazione
segnica. Cezanne cercava invece un diversa costruzione dellimmagine: dalla
forma al colore-luce, senza per perdere la forma.
VAN GOGH 1 FIAMMINGA 2 IMPRESSIONISTA 3 PROVENZALE MANGIATORI DI
PATATE In questo quadro sono pi evidenti le influenze della grande pittura
fiamminga del Seicento. Sia per la scelta di rappresentare la scena in un
interno, sia per la luce debole che illumina solo parzialmente la stanza e il
gruppo di persone sedute intorno al tavolo.Il soggetto del quadro di
immediata evidenza. In una povera casa, un gruppo di contadini sta
consumando un misero pasto a base di patate. Sono cinque persone: una
bambina di spalle, un uomo di profilo, di fronte una giovane donna e un altro
uomo con una tazzina in mano, e una donna anziana che sta versando del
caff in alcune tazze. Hanno pose ed espressioni serie e composte.
Esprimono una dignit che li riscatta dalla condizione di miseria in cui
vivono.Nel quadro predominano i colori scuri e brunastri. Tra di essi Van Gogh
inserisce delle pennellate gialle e bianco-azzurrine, quali riflessi della poca
luce che rende possibile la visione. Da notare lalone biancastro che avvolge
la figura della ragazzina di spalle e che crea un suggestivo effetto di
controluce.In questo quadro c una evidente partecipazione affettiva di Van
Gogh alle condizioni di vita delle persone raffigurate. La seriet con cui
stanno consumando il pasto d una nota quasi religiosa alla scena. un rito,
che essi stanno svolgendo, che attinge ai pi profondi valori umani. I valori
del lavoro, della famiglia, delle cose semplici ma vere.Non unopera di
denuncia sociale (come potevano essere i quadri di Courbet), o di esaltazione
della nobilt del lavoro dei campi (come era nei quadri di Millet). Questo

quadro di Van Gogh esprime solo la sua profonda solidariet con i lavoratori
dei campi che consumano i cibi che essi stessi hanno ottenuto dalla terra.
CAMPO DI GRANO CON VOLO DI CORVI : Generalmente critici e storici
dell'arte vedono in questo quadro una rappresentazione dello stato d'animo
tormentato e angosciato dell'artista: la tela uno straziante grido di dolore,
accentuato dal ritmo vorticoso delle pennellate [3], mediante le quali egli
proietta il proprio stato d'animo e la propria dimensione di sofferenza sulla
realt circostante.Una tempesta, quasi come un presentimento di lutto, si sta
per abbattere su un campo di grano attraversato da tre sentieri dai quali si
leva, cupo e tenebroso, uno stormo di corvi neri in un basso volo disordinato.
[4] noto che l'artista nutriva un profondo rispetto nei confronti delle forze
della natura, e questo spiega perch dipinse cieli agitati in molte delle sue
opere: egli infatti riteneva che il soggetto fosse dotato di un incalcolabile
potenziale artistico se riprodotto su di una tela[5]. Il campo di grano,
sconquassato senza piet dal vento, stato realizzato mediante vere e
proprie frustate di giallo, mentre il cielo, inizialmente terso, offuscato
dall'intenso colore nero delle nubi che piano piano si calano ostili e
minacciose.La luminosit del dipinto, data dal cielo azzurro e dal grano
dorato, sta per soccombere, vinta dall'oscurit del colore nero che,
inesorabile, la avvolger completamente. All'artista non rimane altro da fare
che contemplare, impotente, l'evento che si sta compiendo sotto i suoi stessi
occhi, proprio come l'uccellino in gabbia . La chiesa di Auvers questo quadro
una delle ultime tele realizzate da Van Gogh. Siamo nel periodo del suo
soggiorno a Auvers-sur-Oise, il luogo dove si suicidato. Ad essere
rappresentata la zona absidale della chiesa del paese, con in primo piano
una stradina che si biforca e una contadina vista di spalle. La grande massa
architettonica si staglia contro un cielo color cobalto, tipico della produzione
di questo periodo. Il quadro forse un tentativo di ricreare suggestioni gi
presenti nellopera sintetista di Gauguin, fatta di rapporti tra religione e
mondo contadino. Ma qui la vitalit della pennellata di Van Gogh rende
limmagine visionaria e quasi inquietante. Ledificio prende in effetti un
aspetto "molle" e sembra quasi animarsi di vita propria. La sensazione di
trovarsi al cospetto di un artista talmente ipersensibile da vedere con occhi
sovraeccitati tutta la realt che lo circonda. NOTTE STELLATA In primo piano
l'artista ha dipinto un alto cipresso scuro. In una piccola valle situato un
paesino, simile a al borgo olandese in cui era nato, dominato dalla cuspide di
un campanile. Sullo sfondo, alte colline tagliano la tela diagonalmente, cos
che la maggior parte della superficie pittorica occupata dalla falce di luna e
dal vasto cielo stellato.Nel periodo di realizzazione di questa tela, i quadri di
Van Gogh si caricano di significati simbolici: il cipresso rappresenta quasi
l'aspirazione all'infinito, la forza della pace cercata, specchio dell'anima del
pittore; il paesaggio, a prima vista idilliaco e riconciliante, manifesta invece la
personalit tormentata di Van Gogh. Le colline, trattate con linee ondulate e
parallele, sembrano minacciose acque ribollenti, mentre il cielo vorticoso, con

stelle pi o meno splendenti, pare percorso da pericolose palle di fuoco


trascinate dalla corrente dello spazio. Questo effetto dato dall'artista grazie
alla particolare tecnica pittorica: il colore, di consistenza molto fluida, steso
con uno spessore minimo, a piccoli tocchi ravvicinati, lasciando a tratti piccoli
spazi vuoti, dai quali si intravede anche la trama della tela sottostante che, in
corrispondenza delle stelle, ne simula il tremolio.
GAUGUIN VISIONE DOPO IL SERMONE Il quadro La visione dopo il
sermone, appartiene alla fase simbolista e sintetista dellarte di Paul
Gauguin. Il quadro idealmente diviso in due parti dalla diagonale del tronco
dalbero. Nella parte in alto a destra compaiono Giacobbe che combatte con
un angelo. Nella met inferiore sinistra vi sono le donne che assistono alla
scena. Il quadro costruito con la stessa tecnica di scorcio che utilizzava
Degas per rappresentare il palco di un teatro visto dai palchetti degli
spettatori. Solo che, in Degas, le immagini conservano un preciso
naturalismo. Qui non vi assolutamente naturalismo. Il rapporto prospettico
tra le figure molto equivoco e dubbio. Il quadro si presenta con una
evidente bidimensionalit che nega qualsiasi costruzione naturalistica e
prospettica. Ci viene ulteriormente confermato dal colore rosso steso con
tale uniformit da non far capire se rappresenta un piano orizzontale,
verticale, o di altra inclinazione.Gi il soggetto, di per s, non pu essere
considerato naturalistico. Non appartiene alla normale esperienza visiva
vedere un angelo e un demonio che lottano. Se si ha una tale visione, essa
proviene di certo dalla propria interiorit psichica. Interiorit che, come il
titolo ci suggerisce, stata eccitata dallascolto di un sermone.Il contenuto
dellopera quindi unallegoria delleterna lotta tra il bene e il male che uno
dei fondamenti su cui si basano tutte le religioni. In questo senso il
simbolismo dellopera evidente. Il quadro cerca una significato che va al di
l di un semplice episodio: vuole proporre invece una riflessione pi
universale sulla capacit di penetrazione, anche delle persone semplici come
le donne raffigurate sul quadro, di quei misteri invisibili e insondabili quali la
lotta tra il bene e il male che governano la reale dinamica della vita e
delluniverso. Il quadro pertanto pervaso da una religiosit mistica molto
evidente.Linee e colori cercano equilibri solo sul piano del quadro, equilibri
che volutamente ignorano il naturalismo per tendere al puro e semplice
decorativismo. Esso, infatti, ha una evidente bidimensionalit che sar una
delle costanti di tutta la pittura di Gauguin.Il quadro si costruisce solo di
simboli. Anche il colore diviene un simbolo acquistando una capacit di
significazione che ignora ogni imitazione naturalistica. Il colore viene steso
con campiture piatte ed uniforme, prendendo in ci spunto dallarte francese
gotica che si poteva ritrovare nelle vetrate delle cattedrali realizzate con
colori puri e non sfumati.Questo colore puro, steso senza passaggi
chiaroscurali e senza alcuna ricerca di profondit prospettica, sar una delle
maggiori eredit che Gauguin lascer ai pittori successivi, soprattutto ai

Fauves. no proporzione , colore a plat. CRISTO GIALLO Il Cristo giallo, al


pari della Visione dopo il Sermone, una tela di intenso valore mistico. La
scena dominata da un grande crocefisso, come spesso compaiono nella
campagna, sotto il quale tre donne, nei tradizionali costumi bretoni, sono
inginocchiate a pregare. Fa da sfondo un paesaggio rurale che trasmette un
sentimento di calma e di serenit. La composizione riprende quello della
Crocefissione comune a tante immagini medievali, dove per al posto del
Cristo vi un Crocefisso e al posto della Madonna, la Maddalena e gli
apostoli, vi sono delle contadine moderne. Il significato ben chiaro: rivivere
nell'esperienza quotidiana il mistero del sacrificio come dimensione sacra
della rinascita della vita. Da questa visione proviene anche il colore giallo che
domina nel quadro, assumendo il valore di unione simbolica tra le messi di
grano e il Messia. Stilisticamente l'opera deve molto al "cloissonisme", ovvero
ad uno stile che, prendendo ispirazione dalle vetrate gotiche, tende a
delimitare le figure con spessi tratti neri, quali le piombature che circondano
le figure delle vetrate, e a campirle con colori uniformi e saturi. Da dove
veniamo? Che siamo? Dove andiamo? L'opera va letta da destra a sinistra
(appunto all'orientale) come un ciclo vitale disposto ad arco: non a caso,
all'estrema destra raffigurato un neonato, che gi dal momento della
nascita lasciato nell'indifferenza di chi lo circonda. Al centro un giovane
(l'unico personaggio maschile) sta cogliendo un frutto e pu essere
interpretato in due modi:Come richiamo al peccato originale - Come simbolo
della giovent che coglie la parte migliore dell'esistenza.Alle spalle del
ragazzo, una figura con il gomito in alto contribuisce a definire la struttura
triangolare della prima met, al cui vertice sono messe in risalto le due figure
rosse sullo sfondo, emblematiche e con l'aria di chi ordisce trame nell'ombra:
esse sono simbolo dei tormenti e delle domande che giacciono nel profondo
di ogni animo, che peraltro danno il titolo al quadro.La stessa struttura si
ritrova nella seconda met del dipinto, speculare rispetto all'uomo centrale.
Al vertice troviamo stavolta la divinit, anch'essa col suo significato
simbolico: l'inutilit e la falsit della bugia religiosa, magra consolazione e
senso provvisorio di una vita in realt vana. All'estrema sinistra troviamo una
vecchia raggomitolata su di s (identica ad una mummia peruviana vista dal
pittore in giovent) in attesa della morte, trasfigurata in un urlo quasi
munchiano dinnanzi alla vacuit di senso dell'esistenza (piuttosto che per la
paura della morte, dall'artista abbracciata almeno nelle intenzioni dopo la
conclusione dell'opera). Infine, uno strano uccello bianco con una lucertola
tra le zampe, simbolo della vanit delle parole, chiude la lettura del dipinto.lo
sfondo rappresenta la vegetazione in maniera sintetica: i rami si trasformano
in arabeschi (decorazione doppia); i colori sono antinaturalistici: infatti gli
alberi sono blu.le due figure di giovani accovacciate su entrambi i lati e l'idolo
blu della dea Hina sul fondo compaiono in molte opere dello stesso periodo.
L'ORO DEI LORO CORPI Il suo stile si ammorbidisce, le forme sono pi
modellate, il colore meno violento e pi caldo, il contorno meno pesante,

bench sempre evidente e pi complesso. Ma permangono, pi che la


descrizione della realt, la suggestione dei ritmi musicali, del disegno e dei
rapporti cromatici.Anche i titoli lo dicono"E loro dei loro corpi": un
frammento di discorso, colto casualmente, al quale ciascuno, creando
liberamente, pu dare un antecedente ed un conseguente, pur accettando la
bellezza languida dei corpi femminili, dai caldi colori meridionali.Il ritmo del
disegno visibile nella disposizione sinuosa della donna di sinistra e nel
modo in cui luna sinserisce armonicamente accanto allaltra, mentre il tono
bruno dei corpi si esalta, sovrapponendosi ai colori retrostanti, in particolare
ai cespugli rossi dietro alle teste.mondo primitivo , si immedesima in questa
realt.
Con il nome di Liberty si intende un vasto movimento artistico che, tra fine
Ottocento ed inizi Novecento, interess soprattutto larchitettura e le arti
applicate. Il fenomeno prese nomi diversi a seconda delle nazioni in cui sorse.
In Francia prese il nome di Art Nouveau, in Germania il nome di
Jugendstil, in Austria fu denominato Secessione, in Spagna
Modernismo. In Italia ebbe inizialmente il nome di Floreale, per assumere
poi il pi noto nome di Liberty, cos come veniva chiamato in Inghilterra.Il
Liberty nacque dal rifiuto degli stili storici del passato che nellarchitettura di
quegli anni fornivano gli elementi di morfologia progettuale. Il Liberty cerc
invece ispirazione nella natura e nelle forme vegetali, creando uno stile
nuovo, totalmente originale rispetto a quelli allora in voga. Caratteri distintivi
del Liberty divennero laccentuato linearismo e leleganza decorativa.Nato
inizialmente in Belgio, grazie allarchitetto Victor Horta, il Liberty si diffuse
presto in tutta Europa divenendo in breve lo stile della nuova borghesia in
ascesa. Esso si fond sul concetto di coerenza stilistica e progettuale tra
forma e funzione. Adottando le nuove tecniche di produzione industriale, ed i
nuovi materiali quali il ferro, il vetro e il cemento, di fatto il Liberty giunse per
la prima volta alla definizione di una nuova progettualit: quella progettualit
che definiamo industrial design.Il problema di dare qualit alla produzione
industriale era stato gi avvertito dalla cultura precedente. Ma, nel caso dei
movimenti di Arts and Crafts inglesi, la risposta data era semplicemente
anacronistica: ritornare alla produzione artigianale. Il Liberty diede per la
prima volta la risposta giusta al problema della qualit del prodotto
industriale. Il problema andava risolto sul piano della qualit
progettuale.Lestetica del Liberty si affid molto alluso della linea e degli
elementi lineari. Protagonista divenne soprattutto la linea curva definita a
colpo di frusta: una linea, cio, che dopo una curvatura ampia si torceva in
repentini scatti di curvatura pi stretta.Le immagini che si ottenevano
producevano effetti decorativi molto suggestivi e di grande eleganza, ma che
in genere tendevano allastrazione pi pura. Quando nel Liberty comparivano
delle immagini, queste risentivano molto del clima simbolista in voga in
quegli anni. La stilizzazione delle figure era sempre molto evidente, risolte

tutte sul piano della bidimensionalit con luso della linea funzionale di
contorno.Nel campo pittorico non vi fu un vero e proprio stile Liberty, che
rimase utilizzato soprattutto nella grafica o nelle arti applicate. Influenze e
suggestioni liberty sono avvertibili in alcuni pittori che operarono in quegli
anni, quali Aubrey Beardsley, Toorop e Hodler. Ma il pittore che pi di ogni
altro raccolse nel suo stile le indicazioni che derivavano dal Liberty fu Gustav
Klimt.

Differenza con limpressionismo


Il termine espressionismo nacque come alternativa alla definizione di
impressionismo. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e
profonde. Limpressionismo rimase sempre legato alla realt esteriore.
Lartista impressionista limitava la sua sfera di azione allinterazione che c
tra la luce e locchio. In tal modo cercava di rappresentare la realt con una
nuova sensibilit, cogliendo solo quegli effetti luministici e coloristici che
rendono piacevole ed interessante uno sguardo sul mondo
esterno.Lespressionismo, invece, rifiutava il concetto di una pittura sensuale
(ossia di una pittura tesa al piacere del senso della vista), spostando la
visione dallocchio allinteriorit pi profonda dellanimo umano. Locchio,
secondo lespressionismo, solo un mezzo per giungere allinterno, dove la
visione interagisce con la nostra sensibilit psicologica. E la pittura che nasce
in questo modo, non deve fermarsi allocchio dellosservatore, ma deve
giungere al suo interno.Unaltra profonda differenza divide i due movimenti.
Limpressionismo stato sempre connotato da un atteggiamento positivo nei
confronti della vita. Era alla ricerca del bello, e proponeva immagini di
indubbia gradevolezza. I soggetti erano scelti con lintento di illustrare la
gioia di vivere. Di una vita connotata da ritmi piacevoli e vissuta quasi con
spensieratezza.Totalmente opposto latteggiamento dellespressionismo. La
sua matrice di fondo rimane sempre profondamente drammatica. Quando
lartista espressionista vuol guardare dentro di s, o dentro gli altri, trova
sempre toni foschi e cupi. Al suo interno trova langoscia, dentro gli altri trova
la bruttura mascherata dallipocrisia borghese. E per rappresentare tutto ci,
lartista espressionista non esita a ricorre ad immagini brutte e sgradevoli.
Anzi, con lespressionismo il brutto diviene una vera e propria categoria
estetica, cosa mai prima avvenuta con tanta enfasi nella storia dellarte
occidentale.Da un punto di vista stilistico la pittura espressionista muove
soprattutto da Van Gogh e da Gauguin. Dal primo prende il segno profondo e
gestuale, dal secondo il colore come simbolo interiore. La pittura
espressionistica risulta quindi totalmente antinaturalistica, l dove laderenza
alla realt dellimpressionismo collocava questultimo movimento ancora nei

limiti di un naturalismo seppure inteso solo come percezione della realt.


KOKOSCHKA La tela fu realizzata a Vienna nel 1914 alla vigilia della prima
guerra mondiale. Levento bellico avrebbe dissolto limpero asburgico di cui
Vienna era la capitale, incidendo anche sul ruolo che la citt viveva come
grande centro europeo della cultura. La Vienna di quegli anni viveva tuttavia
la sua dimensione culturale con un senso di cosciente "decadenza", quasi
lucida consapevolezza che quel mondo dorato sarebbe prima o poi svanito. E
tutto ci rappresentato soprattutto dalle atmosfere ultra raffinate ed
eleganti presenti nelle tele di Gustav Klimt. Ma la nuova cultura artistica
mitteleuropea, che si andava formando in quegli anni intorno ai nuovi
movimenti espressionisti, imponeva nuove visioni. Leleganza di Klimt, con le
sue fughe interiori, era troppo consolatoria rispetto ad una realt che si
evolveva in maniera sempre pi drammatica. Era urgente ribaltare il registro
estetico per passare dal "bello" al "brutto" se questultimo risultava pi
funzionale a rappresentare la drammaticit della realt del tempo. Ed
quanto fece coscientemente lespressionismo che a Vienna trov due grandi
interpreti: Egon Schiele e Oskar Kokoschka.I due artisti, entrambi allievi di
Klimt, conservano un indubbio legame con lartista della secessione,
soprattutto per una eleganza di segno ed una voluta liricit della concezione
estetica che li differenzia dalle dure rappresentazioni degli altri espressionisti
che operavano in Germania. Ma i due operano comunque su un piano del
tutto diverso dallarte di Klimt. E la differenza appare inequivocabile
confrontando il quadro pi famoso di Klimt, Il bacio, con le due tele
Cardinale e suora di Schiele e La sposa del vento di Kokoschka. Il primo
quadro, realizzato nel 1912, una ripresa fortemente caricaturale del quadro
di Klimt: luomo e la donna abbracciati qui diventano un cardinale ed una
suora, e lintento di Schiele certo quello della critica sociale e di costume. Il
quadro di Kokoschka, realizzato due anni dopo, anche se non mostra una
diretta derivazione figurativa dal quadro di Klimt, pu essere utilmente
paragonato a questultimo proprio per lopposta interpretazione che
Kokoschka d allabbraccio di un uomo e di una donna.Nella tela di Klimt
protagonista la donna, con tutta la sua carica di profonda estasi interiore.
Nella tela di Kokoschka il protagonista invece luomo. Luomo essere
dubbioso per eccellenza che, nella dimensione notturna, veglia alla ricerca di
un equilibrio impossibile tra ragione e sentimento; la donna ha invece
labbandono sereno di chi vive il rapporto con la vita senza le ansie
esistenziali create dai fantasmi notturni della propria psiche. E tutto ci viene
abilmente rappresentato da Kokoschka. La donna ha un aspetto sereno dove
sia lespressione del volto sia ladagiarsi del suo corpo esprimono un
appagamento fisico e psicologico. Luomo ha invece gli occhi aperti segno di
una inestinguibile nevrosi interiore che non solo gli impedisce di rilassarsi nel
sonno ma gli deforma visibilmente il corpo in spigolosit e annodamenti
nervosi.Diverso ovviamente anche lo stile di Kokoschka da quello di Klimt.

In questultimo protagonista dellimmagine soprattutto lelegante disegno di


contorno, mentre il colore svolge una funzione prevalentemente decorativa.
In Kokoschka il colore che costruisce limmagine in un rapporto diretto con
la gestualit del pittore. Il colore non solo prende una fisicit pi materica ma
ha quel tanto di astrazione dal reale che gli consente di "evocare" atmosfere
con grande forza comunicativa.Una delle grandi suggestioni del quadro
lunione di un paesaggio notturno (fatto di monti, nubi, luna, vento) con le
figure nude dei due protagonisti. Questa proiezione delle passioni umane
nellambito di una natura che sembra partecipare al dramma esistenziale
delluomo, carica il quadro di un simbolismo allegorico molto universale. Cos
come universale anche la percezione della differenza sostanziale, come
abbiamo sopra detto, tra luomo e la donna.Nel quadro vanno anche
rintracciati elementi autobiografici dellartista. In questo periodo la sua vita
sentimentale fu caratterizzata da un legame molto intenso con Alma Mahler,
vedova del grande compositore e musicista viennese. E da questa sua
relazione affettiva lartista prese sicuramente ispirazione per lopera. Ed
indubbio il suo intento di dare del rapporto uomo-donna una
rappresentazione pi vicina al reale dove tale relazione si colora anche delle
contraddizioni insite in tutti i rapporti. Se in Klimt leros visto soprattutto
nella figura femminile come mito universale , capace di scatenare il
desiderio e la passione, in Kokoschka diviene la passione reale che dopo
essersi alimentata di s si esaurisce nel prevalere nuovamente della ragione
sul sentimento. E cos il quadro diviene simbolo talmente universale, in cui
ognuno pu riconoscersi, e ritrovare limmagine di una esperienza da tutti
vissuta.