Raffaello

LA TRASFIGURAZIONE
(1518-1520)

La “Trasfigurazione” di Raffaello è l’opera nella quale, più che in qualsiasi

altra, aleggia lo spirito dell’artista, vuoi per la tristissima circostanza della dipartita
che lo sorprende mentre ancora vi lavora e, forse a maggior ragione, perché il
dipinto riassume, in un’ampissima e significativa sintesi, le doti eccelse del
“pennello divino”. Benché completata, ”nel piano terra”, da Giulio Romano, la
tavola esprime, al massimo grado, l’eccellenza del Sanzio nella pittura
rinascimentale, capace di superare, in raffinata eleganza, l’aristocratica e a volte
enigmatica pittura di Leonardo e, nella superba maestria figurativa, quella di
Michelangelo.
«Fra gli elogj che si fecero a questa pittura che furono senza fine e universalmente
grandissimi, ci pare che non sia da trascurarsi quello di Orazio di Domenico Alfani ,
celebre pittore perugino, il quale giunto in Roma poco dopo la morte del Sanzio, e
portatosi ad ammirare la Trasfigurazione , proruppe in caldissime lagrime di
maraviglia, ed a gran fatica lasciossi togliere dalla presenza del quadro!»
(Quatremere de Quincy, “Istoria della vita e delle opere di Raffaello Sanzio da Urbino”,
Milano, Sonzogno, 1829).

Al primo impatto visivo, davanti a questa tavola di notevoli dimensioni

(4,10 x 2,79 m) sei catturato dal fulgore che esplode in alto nel cielo, a cui segue la
messa a fuoco dell’immagine del Cristo che levita con a lato i due profeti Mosè,
che imbraccia le Tavole, ed Elia con il librone delle sue divinazioni. E non puoi fare
a meno di rilevare che un vento, piuttosto impetuoso, fa vela coi mantelli dei tre
personaggi. Il vento deve essersi levato dopo che una voce, portentosamente udi-
ta dalla nube, aveva proferito. «Questi è il mio Figlio diletto nel quale ho posto la
mia compiacenza: ascoltatelo!».
La vista sosta sul pianoro del monte Tabor, ove, secondo l’evangelista
Matteo, gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni appaiono atterriti dall’evento,
sopraffatti dal bagliore che proviene dal loro Maestro.
La luce, d’altra parte, maestra di volumetrie, qui è protagonista e, anche se
distesa nelle predominanti tinte fredde dell’azzurro va via via illuminandosi fino a
raggiungere l’apice del suo splendore al centro, ove la maestà di Cristo è, però,
splendente di suo.
Un particolare non può essere taciuto. È l’incantevole rosato del tramonto
che occhieggia, barlume di speranza, alla destra della tavola, al livello della cima
del Tabor.

Al piano più basso un concitato agitarsi di gesti, suppliche e grida

circoscrivono una schiera di persone e soprattutto colpisce la vista di un
ragazzotto, le braccia spalancate, gli occhi sbiechi, sorretto verosimilmente dal
padre: è il giovane ossesso, posseduto dal demonio, destinato ad essere guarito
dal Cristo una volta disceso dal monte. La scena è tutta in fieri. La schiera è
suddivisa in due raggruppamenti: a sinistra i nove apostoli, che, alle implorazioni
di soccorso supplicate a gran voce dai familiari del ragazzo, oppongono, privi del
Maestro, la loro inanità per qualsiasi salvifico intervento. Al centro dei due
schieramenti e, tra loro posta a mo’ di collegamento visuale, inginocchiata e
implorante come forse solo una madre sa fare, sta una donna: appare
sontuosamente abbigliata e soverchiamente illuminata per creare – la
supposizione è lecita – un pendant col chiarore del piano più alto. Le fattezze del
volto la dicono subito lunga. E così, in quella turba inquieta di echi sovrapposti,
l’occhio incredulo dell’osservatore intravvede, per un attimo, in questa donna le
sembianze della Fornarina, l’amata del Sanzio. Ma è solo una volatile istantanea
subito sommersa dall’incalzare delle altre montanti suggestioni del dipinto.
La composizione della tavola, a ben scrutare, si sviluppa - come s’è cercato
di dire - su ben tre piani visivi: il più alto si squaderna in verticale rispetto a chi
osserva e quella che, dapprima, tradisce un che di teatrale, si ricompone in una
visione di riconciliata e assoluta visione mistica: Cristo, in posizione ravvicinata
rispetto a chi guarda, e i due profeti che lo incalzano in volo sospeso, sono
compresi nella struttura di una visione piramidale, che, nella sua estatica
sublimità, non teme eguali nell’arte pittorica. La perfezione delle forme qui appare
totale, impreziosita, tra l’altro, dal fluttuare delle vesti agitate dal vento. La soffusa
luminosità che sbalza le figure in controluce e che, per questo, dovrebbero
apparire abbuiate, da ciò sono invece affrancate da un altro e contrapposto
riverbero.
Le due figure, al margine sinistro del dipinto, che siano i santi Felicissimo e
Agabito ovvero i santi Giusto e Pastore – questi ultimi protettori di Narbone, alla
cui cattedrale il cardinale Giulio de’ Medici aveva in origine destinato il lavoro di
Raffaello – in questo contesto non hanno alcuna attinenza col contenuto
dell’opera, rappresentando solo un significato liturgico per la mera circostanza
della ricorrenza celebrativa dei santi il 6 agosto, la stessa data della solennità della
Trasfigurazione.
Il piano mezzano, che ospita lo sbigottito atterramento degli tre apostoli più
vicini a Gesù, è da vedersi, in una superficie piana fortemente scorciata rispetto al
punto di vista dell’osservatore. Esso funge da intermezzo, parentesi non solo
simbolica tra la trascendente immagine celeste e il sottostante quadro delle
tristezze che opprimono l’umanità. Gli studiosi più attenti, inclini a scorgere
significati anche nei particolari più minuti hanno altresì visto nelle vesti dei tre
apostoli i colori della fede, della speranza e dell’amore.
Il “piano terra”, infine, contrassegnato da un forte dinamismo, si sviluppa
prospetticamente ad un livello più basso rispetto al punto di vista di chi guarda. In
pratica, i tre piani, così strutturalmente costruiti e rappresentati, realizzano una
gradazione frontale di tutto rispetto. Il che, tra l’altro, salvaguarda,
evidenziandole, l’unità e l’armonia dell’opera. E, per Raffaello, dovendo affrontare
due scenari - l’uno in moto nel cielo con tutte le sue sacre valenze, e l’altro,
all’opposto, sulla terra, drammaticamente ricolmo d’angosce - non è stata
impresa di poco conto. Aveva inoltre l’urbinate l’assillo dei “tiri” di Michelangelo,
che, per quanto narrano le cronache, offriva, a danno e dispregio dell’antagonista,
le sue mentite “assistenze” a Sebastiano del Piombo, alle prese con la
“Resurrezione di Lazzaro”, del pari destinata alla cattedrale di Narbona.
Alla “Trasfigurazione”, accanto a lodi infinite e universali, non sono state
lesinate critiche. Una per tutte, quella che appare nel seguente riquadro:

«Il contrasto di due episodi d’origine opposta nello stesso quadro urta ed è
forzato. Nella parte inferiore il colorito prende più vigore, ma si fa duro, le figure hanno
atteggiamenti teatrali e pensano allo spettatore, il sentimento e la naturalezza cedono
allo studio di far impressione e produrre effetto; qui Raffaello può sfidare i maestri che
verranno dopo di lui e mostra tutto il suo sapere, ma non più il suo genio» ( Francesco
Wey, “I musei del Vaticano”, Fratelli Treves ed., Milano, 1874).

Lontani, come si è, dall’affrontare una simile diatriba, si lascia volentieri a

latere questa questione. A chi scrive, come si usa dire e sperando nella
benevolenza del lettore, basta così, lasciando agli eruditi il compito di analisi le più
estese e approfondite. Non si vuole pensare, infatti, di contestare la benché
minima e sola nota “dissonante” a chi, fino all’appagamento, ha colmato di delizie
visive, lo sguardo, il sentimento e l’animo dell’osservatore d’ogni tempo.
Luigi Musacchio