IL NEOIMPRESSIONISMO

GEORGES SERAUT fondò, con altri autori, la sua opera sulla costruzione di una visione obiettiva e teorizzò una
simbiosi tra arte e scienza ottica. Su queste basi il colore veniva diviso nelle sue componenti primarie e accostato al
suo complementare in pennellate a puntini. Il luogo dove poi questi si mescolavano era l’occhio dell’osservatore.
Seraut applicava la teoria del contrasto simultaneo dei colori di Chevreul, chimica assunto da una ditta tessile
(perchè nel tessuto gobelin si era notato che i fili dei colori vivaci, se messi vicini, producono colori molto meno
vivaci), perchè sosteneva che ciascun colore influenza la visione del colore vicino, e dimostrò che l’accostamento
di due colori complementari (opposti sul cerchio cromatico) produce effetti di particolare intensità e vibrazione
luminosa, in quanto ogni colore ha intorno a sè un’aurea impercettibile del proprio complementare. Chevreul grazie
ai suoi studio pubblicò nel 1839 il cerchio cromatico e diffuse la sua teoria del contrasto simultaneo. Inoltre la
ricerca pittorica prevaleva sulla scelta dei soggetti, che perdevano importanza e non erano più elaborati en plein air.
Feneon fu il giornalista che intuì quest’innovazione, per cui coniò il termine “neoimpressionismo”, che evidenziava
la matrice impressionista dell’interesse per la luce e la percezione, ma ribadiva anche che ora la luce era concepita
come un’entità da analizzare e scindere sulla tela. Seraut dipinse “Le modelle”, dove emerse la consapevolezza
dell’autonomia della pittura dalla fotografia e dalla realtà. Le figure sono statiche ed evocano il modello delle Tre
Grazie; siamo nello studio del pittore e al tempo stesso vediamo un quadro nel quadro, ossia “La Grande Jatte”. Nel
dipinto invece “Il circo” applica la teoria di Henry che sosteneva che i tratti che vanno verso l’alto ispirano gioia,
mentre le linee tendenti al basso ispirano tristezza; a ciò si aggiunge che i colori caldi emanano dinamicità e i colori
freddi immobilità. Seurat affronta anche dipinti di grandi dimensioni, eseguiti quasi completamente in studio,
nonostante abbiano soggetti dipinti solitamente en plein air. Sono molto distanti dall’Impressionismo, sia per le
grnaid misure ma anche per la tecnica. Seraut si definiva infatti un “cromoluminista”, per rimarcarela
scomposizione analitica dei colori in relazione alla luce, ma si diffuse per questa tecnica il termine “puntinismo”,
per intendere il fatto di ricoprire la tela di piccoli puntini di colore puro accostato al proprio complementare, che
accentua l’intensità cromatica. Per Seraut il dipinto era la risultante di leggi specifiche applicate in studio,
nonostante in “Bagnanti ad Asnieres” e “La Grande Jatte” i posti ritratti siano gli stessi degli impressionisti. I
quadri sono due paesaggi sociali, oltre che naturali, che si fanno eco in modo speculare. Nei “Bagnanti ad
Asnieres” U(sponda nord della Senna) si nota la fatica del lavoro di questa periferia industriale, attraverso il ponte
ferroviario e le ciminiere fumanti sullo sfondo, mentre a riva si riposano i lavoratori. Si tratta di una composizione
equilibrata che Seraut concepisce pezzo a pezzo, eseguendo schizzi dal vero per ogni figura per poi montarle
insieme nel suo studio. Una luce meridiana illuminai cinque protagonisti, tutti visti di profilo e simili a statue
immobili che non interagiscono tra loro. Il quadro fu rifiutato dalla giuria del Salon e il pubblico non comprese
l’opera, oltre a criticarla definendola la rappresentazione di statue assire avvolte da uno sciame di moscerini, per
intendere l’effeto puntinanto. Ne “La Grande Jatte” (sponda sud della Senna) invece dell’azzurro la scena è
inquadrata dal verde del prato, dove vi sono circa 40 figure, divise in piccoli gruppi o in solitudine, che sono state
dipinte con la stessa tecnica dei bagnanti (realizzò 580 schizzi), ma a differenza dell’altro quadro fu esposto
all’ultima mostra impressionista. Anche qui le persone sono di spalle o di profilo e assomigliano ancora a statue per
la loro immobilità. Questa apparenza quasi sacra è però contraddetta dall’ironia che allude a una società
eccessivamente formale. Nella composizione dell’opera l’artista si è preoccupato di curare l’armonia geometrica tra
le linee verticali, oblique e le curve degli ombrelli e dei cappellini. La donna con la scimmietta al gunziaglio è tratta
da dei giornali satirici, impietositi dalle mode eccentriche dell’alta società. Vi è poi a riva una donna che pesca,
verbo che in francese significa anche “peccare” e potrebbe dunque alludere a una prostituta che addesca i suoi
clienti. Il centro del dipinto è invece occupato da due figure in posizione frontale, tra cui la bambina, unico soggetto
che guarda lo spettatore. Emerge qui con chiarezza lo sforzo e l’obiettivo di una ricerca formale, di un
rinnovamento, mentre l’immobilità dell’insieme valorizza la vibrazione della luce e il sistema puntinista, con cui
viene dipinta anche la cornice.
Seraut morì molto giovane e fu seguito da Paul Signac, che approfondì gli studi sulla vibrazione luminosa,
producendo il testo “Da Eugene Delacroix al Neoimpressionismo”.

PAUL CEZANNE Figlio di un banchiere, passò l’infanzia in Provenza, a Aix-en-Provence, mentre era in costante
conflitto con il padre, che lo costrinse ad iscirversi a Giurisprudenza. Importante fu l’amicizia con Zola, fin quando
lo scrittore non pubblicò il romanzo “L’opera”, dove parlava di un pittore fallito in cui Cezanne si riconobbe. Nel
1861 si recò a Parigi, dove fu rifiutato per due volte dall’Ecole des Beaux-Arts e dunque frequentò il libero atelier
dell’Academie Suisse. Qui conobbe Pissarro, grazie al quale seppe imprimere una svolta decisiva al proprio lavoro.
Incontrò poi Hortense Fiquet, giovane modella con cui tornò as Aix. La sua frequentazione dei pittori impressionisti
fu breve: dopo una prima adesione e l’esposizione delle sue opere alle mostre del 1874 e 1877, intraprese un
percorso solitario che lo portò lontano dai riflessi di luce mutevole per indagare la struttura delle forme in cui la
realtà si presenta. La sua vicenda artistica si svolse quasi interamente in Provenza e il riconoscimento pubblico
arrivò lentamente, mentre i suoi quadri venivano continuamente rifiutati dai salons. La sua prima mostra personale
fu nel 1895 presso la galleria di Ambroise Vollard.
Dopo una prima fase caratterizzata da opere dai toni cupi, il percorso artistico di Cezanne si definì a Parigi e a
Auvers-sur-Oise. Qui nel 1873 dipinge “La casa dell’impiccato”, presentato l’anno dopo alla prima mostra
impressionista. Si tratta di un paesaggio senza abitanti e fatto di pochi colori. La tavolozza povera che, a differenza
degli impressionisti, dimostra l’interesse dell’artista per la struttura delle cose. Il contributo di Monet e di Pissarro
si nota nell’abbandono dei colori scuri e nell’adozione di una pennellata frammentata in tocchi di andamento
diverso. Sotto questa pennellata però affiorano le forme che dividono il quadro secondo diagonali incrociate in
modo irregolare. Cezanne inoltre vede i soggetti del dipinto come sagome tridimensionali accentuate dalla
pennellata carica di colore. Il quadro è impressionista per quanto riguarda il soggetto, in quanto è semiurbano e en
plein air, ma manca completamente la vitalità. Monet non apprezza quest’opera e criticandola dice che sembra
essere stata dipinta con una cazzuola.
Cezanne si propose di superare lo sfarfallio della visione impressionista per dare sostanza e solidità alla cose:
iniziava dipingendo dal vero, ma a partire da qui depurava l’immagine del suo aspetto momentaneo, studiando in
profondità il soggetto in modo da superare l’apparenza delle cose. Per far questo Cezanne si affidava alle forme
certe della geometria, come scrive in una celebre frase “tutto in natura è formato da sfera cilindro e cono”,
intendendo che la mente umana percepisce la natura secondo griglie geometriche regolari, che dunque sono il punto
di partenza per la composizione di un dipinto. La sua ricerca lo spinse a interessarsi quasi esclusiavamente a tre
generi di soggetti: nature morte, figure e paesaggi, in particolare il profilo della Montagna Sainte-Victoire. Questa
montagna fu infatti continua fonte di ispirazione e di ricerca: la dipinse ogni volta da una prospettiva diversa, con
tecniche diverse, per raggiungere una sintesi della sua struttura, cercando di arrivare alla sua essenza. I “ritratti”
della montagna compongono una serie ideale che attraversa la stagione matura dell’artista, ma al tempo stesso sono
tutti dipinti autonomi. Nel quadro ad esempio del 1892-95 le case sono dei volumi senza finestre e i pochi colori
permettono comunque di percepire i tratti del paesaggio. Nell’opera del 1904-06 la montagna sembra
un’apparizione, i contorni sono sfumati e le macchie di colore accennano solo sommariamente agli oggetti reali,
mentre la superficie è perciò quasi astratta. Ciascuna pennellata costruisce blocchi solidi a valle, ormai distanti dal
modello naturale. In ciascun soggetto l’artista ricerca un equilibrio, calcola la dimensione precisa di ogni pennellata
perchè questa deve definire delle forme. Per la natura morta accade lo stesso: ciascun elemento è prima di tutto
forma pura colorata, disposta con precisione nella scena. Si tratta di una forma sintetica, depurata da ogni tratto
descrittivo e naturale, e trasformata in area di colore quasi astratto.
L’opera “Natura morta con mele e arance” appartienea un ciclo di sei composizioni di respiro monumentale.
Cezanne ha 60 anni e apparecchia con sicurezza tavole adatte al suo gusto sofisticato. Gli elementi sono arance e
mele, ma allo stesso tempo sono solidi su piani inclinati, paesaggi tutti mentali, oltre l’intimità domestica. L’artista
cerca e fissa il punto di equilibrio, superando la descrizione prospettica tradizionale e fornendo di ogni oggetto
molteplici punti di vista: mele e arance sono colte in parte dal basso al centro e dall’alto a sinistra, mentre il drappo
retrostante presuppone un’angolazione da destra.
L’atteggiamento di analisi minuziosa è alla base anche dei ritratti, per i quali chiedeva ai modelli di stare immobili
ripetutamente e a lungo. La lentezza della pennellata era frutto di un pensiero, di uno studio accurato del soggetto.
Il colore è spesso opaco, in modo da impedire lo scorrere e il brillare della luce sulla superficie delle pennellate. La
costruzione architettonica della figura prevale sull’aspetto narrativo ed emotivo del personaggio, e perfino sui
colori. Tra i ritratti, circa 30, si riconosce la moglie, seduta con le mani in grambo e in pose instabili ed espressioni
impenetrabili, degli amici, il figlio Paul, ma anche una folla anonima di cameriere, contadini e braccianti. Ciascuno
è chiuso nella propria immobile malinconia, in pose assorte e con volti stanchi. Sono ritratti antimonumentali,
sospesi in una dimensione senza tempo che fissa l’immagine in puri volumi geometrici. In “Donna con caffettiera”
la protagonista, un’inserviente di Cezanne, ha una postura solida e un’espressione ruvida. Sul grembo spiccano le
mani a tenaglia, di un colore terroso, complementare dell’azzurro del vestito. Accanto ha la caffettiera, posta su un
tavolino senza prospettiva. Anche la tazzina e il cucchiaino sono molto geometrici, come pure tutte le forme del
corpo della donna. “I bagnanti” invece riprendono il soggetto tipico della tradizione, persone che stanno per farsi il
bagno, ma a questa Cezanne da nuova vita. Nel dipinto del 1885 il giovane si incammina verso di noi, ed è
solitario, con gli occhi bassi, e la sua fragilità, la sua goffaggine sono espressione della sensibilità e
dell’inquietudine del tempo. L’artista mette in pratica anche una nuova tecnica, in quanto non dipinge dal vero ma
opera in studio prendendo a modello una fotografia.
“I giocatori di carte” del 1890-95 è una delle cinque versioni di un soggetto a lungo studiato da Cezanne, prendendo
come modelli i contadini di Aix-en-Provence. L’interesse è rivolto alla logica del gioco che si rintraccia anche nel
rigore della rappresentazione pittorica. Non a caso, se la prima opera della serie prevedeva cinque figure e una
gamma ampia di colori, con una profusione di linee curve, questa versione si concentra sulla sfida mentale di una
partita a due e all’idea di corrispondenza tra forme. Lo schema geometrico della composizione conferisce ai due
personaggi una dignità classica, e c’è il senso di una cupa riflessione esistenziale. Lo spazio è costruito su una
griglia di orizzontali e verticali, dove si inseriscono le diagonali incrociate, costituite dalla pipa a sinistra, dalla
caduta della tovaglia a destra, e dalla lieve inclinazione degli arti dei giocatori, che sono inoltre allungati.
L’immagine appare lievemente fuori centro dal momento che sia il tavolo sia il riflesso sulla bottiglia sono spostati
verso destra, mentre la finestra a sinistra funge da contrappeso. Nonostante questa attenzione al realismo, l’opera è
frutto di una costruzione mentale basata sulla simmetria e sulla specularità. Il giocatore di sinistra è fatto di cilindri
rigidi, mentre quello di destra da piramidi flosce. Il primo ha giacca blu e pantaloni gialli, mentre il secondo è
l’opposto. L’unico altro colore presente sulla tela è un bruno che si accende fino all’ocra. Tutto il dipinto appare
costituito da variazioni su abbassamenti di tono dei tre colori fondamentali, mentre le pennellate si dispongono a
tasselli. Tutto il quadro parla di una relazione tra uomini che è sia di opposizione che di scambio, anche se la
situazione non rappresenta nessuna comunicazione tra i due. Cezanne non dipinge solo un’impressione, ma anche il
senso stesso dell’azione.
IL GIAPPONISMO Verso la metà dell’800 ogni genere di artigianato giapponese iniziò a essere conosciuto e
a suscitare interesse in Europa, anche da parte degli Impressionisti. Anche molti Postimpressionisti vi trovarono
stimoli importanti che li aiutarono a superare le regole e le tradizioni della rappresentazione naturalista. Infine, pure
il Simbolismo e l’Art Nouveau trassero molti suggerimenti dai motivi decorativi giapponesi.
VINCENT VAN GOGH Nato in Olanda nel 1853 e morto suicida a 37 anni si era accostato alla pittura solo
dieci anni prima e fino ad allora aveva svolto lavori temporanei. Attraversò fasi alterne tra crisi depressive e
desiderio di esprimersi, rendendo la sua pittura molto potente: racconta lo squilibrio delle sue emozioni,
l’esplosione di gioia, il bisogno insoddisfatto di relazioni, il dolore del suo disagio mentale, lo smarrimento e
l’eccitazione di ogni uomo di fronte a se stesso. La storia di Van Gogh comincia da autodidatta nel 1880, con un
breve successivo apprendistato all’Aja preso Anton Mauve, che lo incoraggiò a introdurre i colori ad olio.
Nella fase in cui dipinge il “Seminatore” i suoi soggetti si ispirano alla vita contadina descritta soprattutto dal
pittore francese Millet nell’ononima opera, che Van Gogh riprende anche nel suo valore morale: il lavoro umile del
seminatore diventa un atto quasi sacro che unisce l’uomo alla terra. L’opera più significativa di questo periodo è “I
mangiatori di patate”, un dipinto che richiese un grande lavoro all’artista, tanto che fece circa cinquanta studi
preparatori per esprimere al meglio la povertà e la durezza della vita dei campi. Cinque contadini a tavola dividono
la cena quotidiana di patate, da cui sprigiona un vapore che avvolge l’unica figura di spalle; sul tavolo non ci sono
piatti, sono presenti solo delle tazzine su cui viene versato un liquido scuro e denso. Nel buio della stanza, la luce
della lampada a olio illumina con violenza i visi deformi e grotteschi.
Gli autoritratti di Van Gogh sono la rappresentazione del modo in cui l’artista concepisce il suo ruolo: un
personaggio non integrato nella società, ma proprio per questo capace di vedere oltre i confini consueti. Allo stesso
tempo i suoi ritratti diventano “fotografie” dei suoi stati d’animo, documentano le diverse fasi emotive. Nella
sequenza di autoritratti l’artista si manifesta come un individuo dalla personalità multipla che oscilla tra coscienza
di sè come guida dell’umanità e l’angoscia di ritrovarsi incompreso ed escluso. La stesura pittorica cambia ogni
volta, raccontando la sofferenza di una personalità fragile, alla perenne ricerca di sé stesso. In “Autoritratto con
cappello di feltro grigio” indossa cappello, giacca e cravatta da parigino, ma la sua testa è circondata da una sorta di
aureola, come se si sentisse predestinato. L’aureola ritorna anche nell’ “Autoritratto dedicato a Paul Gaugin”, dove
sembra alludere al ruolo che l’artista spesso si attribuisce come “sacerdote” della comunità di artisti che sogna di
fondare nel Sud della Francia. La sua figura appare come nel vuoto, e indossa un medaglione simbolico. Il suo viso
ha tratti orientali e il cranio è rasato come un monaco. L “Autoritratto con l’orecchio bendato e pipa” è il
documento di un dolore: la mutilazione esibita attraverso la benda è descritta anche dal suo sguardo perso, come si
disperde il fumo della pipa. Dello stesso anno è “Autoritratto”, dove l’aureola è sostituita dalle onde delle
pennellate, testimoni delle crisi nervose. L’artista non domina più l’energia che sente in sè, ma ne è sopraffatto,
mentre i toni si riducono a variazioni di blu e marrone.
Nel 1886 avviene la svolta: Van Gogh arriva a Parigi, ed entra in contatto sia con gli Impressionisti, sia con il seno
innovativo di Toulouse-Lautrec, Seurat e Gauguin. La sua tavolozza esplode con colori complementari, spesso
adottando la coppia giallo-azzurro. Il colore viene ulteriormente esaltato dalle pennellate energiche, che seguono i
contorni delle cose con pennellate di diverso tipo: il quadro diventa il riflesso dell’emotività dell’artista.
L’inquietudine interiore e l’inesauribile tensione artistica lo portano ancora più a sud, in Provenza, per realizzare il
sogno dell’Atelier du Midi, una comunità di artisti che vive e dipinge insieme, in uno scambio reciproco di
amicizia. Ad Arles, dove Van Gogh si stabilisce, dipinge paesaggi pieni di sole e di gioia a contatto con la natura, e
girasoli dalle corolle accese. Il clima di eccitazione penetra anche nella famosa “casa gialla” di Lamartine, dove tra
ottobre e dicembre 1888 arriva anche Gaugin. Nella sua stanza da latta, rappresentata in “La camera da letto”, tutto
è apparentemente ordinato ma niente è stabile: la prospettiva è deformata, il letto si dilata verso di noi in modo
eccessivo, i quadri sporgono troppo dalle pareti, mentre i mobili sono schiacciati verso il fondo e mostrano punti di
vista diversi. Il colore, giallo e azzurro, è dato a stesure piatte e ampie, che dovevano forse ricordare le stampe
giapponesi. La convivenza con Gauguin diventa sempre più insostenibile e si conclude in una vigilia di Natale,
quando dopo una lita Gauguin fugge e Van Gogh si automutila l’orecchio per la frustrazione data dall’impossibilità
di realizzare il suo sogno di una comunità di artisti. Nel maggio 1890 torna a nord, a Auvers-sur-Oise; non sa
ancora che sono i suoi due ultimi mesi di vita e dipinge febbrilmente più di un quadro al giorno. Tra le diverse
vedute “La chiesa di Auvers-sur-Oise” è dipinta a giugno come una gemma incastonata in un paesaggio vibrante.
La pittura è fatta di onde, tratti e punti: i due sentieri in primo piano dilatano la composizione e sono resi a piccole
pennellate spezzate, le forme sono instabili. Il blu domina la scena, non si sa se è giorno o notte, ma è la passione
per questo colore e l’adesione emotiva alla pittura e alla natura, che animano il quadro. A luglio diventa dominante,
in “Campo di grano con corvi”, l’oro dei campi di grano, su cui volano corvi neri. Il volo nero dei corvi
accompagna la veduta e il disagio degli ultimi giorni, che si concludono con un colpo di pistola allo stomaco, tra le
braccia del fratello Theo.
Ad Arles Van Gogh era stato felice e aveva raggiunto una piena maturità del colore. Questa lucida consapevolezza
compare anche nella follia della sua ultima stagione in Provenza, nella notte stellata di giugno a Saint-Remy de
Provence, sede dell’ospedale psichiatrico dove si trovava e nel giorno abbagliante dipinto due mesi dopo durante le
ore di permesso. Queste sono “la notte” e “il giorno” per eccellenza, espressione di due opposti, ma identici
nell’esaltazione dei due stati luminosi e dell’energia della natura. Entrambi i dipinti sono costruiti con la linea
ascendente verso destra dell’orizzonte, ma nella notte il cielo è protagonista e, viceversa, nel giorno è la distesa del
grano. I due paesaggi sono anche luoghi di sperimentazione tecnica, oltre che specchio di emozioni. “La notte
stellata” esprime lo stupore e l’ansia dell’artista che guarda dalla finestra dell’ospedale lo spettacolo del cielo di
giugno: osservandolo Van Gogh sembra affacciarsi ad un paesaggio interiore. Sull’azzurro diffuso si agitano forze
contrapposte, vortici che si scontrano, mentre le stelle e la luna vibrano. Lo scontro è anche cromatico: la coppia
complementare azzurro-giallo accende il cielo in forme sinuose e dilatate, amplificate dalle pennellate circolari. In
basso il villaggio è reso con tratti più aguzzi e spezzati e a sinistra, decentrati, i cipressi allungano le chiome verso
l’alto e si contrappongono alle onde del cielo. Van Gogh dipinge la sua angoscia, ma anche la sua totale adesione
alla natura. In “Campo di grano con mietitore” le pennellate sono cariche di colore, specie nel grano e nel cielo
dove si riverbarano i raggi della sfera compatta del sole. Un’unica figura umana compare con uno scarto
dimensionale rispetto alla fascine. L’artista torna a riflettere sull’azione del contadino che assume un significato
esistenziale: al gesto creatore del seminatore si contrappone il taglio del falciatore che porta alla morte. Gesti
solenni e simbolici del ciclo eterno della natura, che perennamente nasce e muore.

PAUL GAUGUIN (1848-1903)

Cresce in Perù ma nel 1872 si trasferisce a Parigi e lavora come impiegato in banca, si sposa e avrà cinque
figli. A causa di un grave crollo finanziario che gli costò il lavoro, Gauguin si avvicina alla pittura ispirandosi
alla scuola di Barbizonniers (pittura di paesaggio e di natura, alla quale si erano ispirati anche gli
Impressionisti). Le sue opere inizialmente non vengono apprezzate e lui trascura la famiglia per la pittura: la
moglie se ne va a Copenaghen e Gauguin la segue in cerca di successo nell’ambito della pittura. Le sue
opere non vengono apprezzate e decide di abbandonare definitivamente la famiglia e di trasferirsi in
Bretagna: qui egli ricerca il senso di comunità, i valori profondi dell’amicizia, le tradizioni, il contatto con la
natura e con Dio.Si stabilisce a Pont-Aven dove è affascinato dalle cerimonie, dai costumi e dal suggestivo
folklore, i quali verranno rappresentati nelle sue composizioni.
 ● CRISTO GIALLO L'Antico crocifisso ligneo della Cappella di Trémalo ispira quest'opera, ambientata
in aperta campagna. Si tratta della prima grande opera prodotta a Pont-Aven in cui compaiono tutti
gli elementi caratteristici della sua pittura: colori accesi e saturi (antinaturalistici → Cristo giallo,
campagna gialla, chiome degli alberi rosse), contorni definiti da una linea netta nera, assenza di
chiaro-scuro (che produce una campitura piatta e priva di volume). Sotto la croce e decentrate, le
Tre Marie della tradizione Cristiana sembrano semplici donne bretoni che indossano il costume
tradizionale. La natura non appare più copiata dal vero.
La pittura di Gauguin viene chiamata sintetismo: essa esalta i colori, sintetizza e semplifica le figure, utilizza
toni accesi e violenti e sembra ispirarsi alla pittura giapponese.
● LA VISIONE DOPO IL SERMONE Quest'opera contiene tutti gli elementi della pittura di Gauguin, il
quale cala nella realtà un episodio mistico: l'artista vuole rappresentare il sentimento che induceva le
persone a credere di vedere la lotta di Giacobbe con l'angelo all'uscita della chiesa, dopo averla
ascoltato il racconto in un sermone. Lo sfondo è rosso e la prospettiva distorta. L'arco dell'albero
separa simbolicamente la sfera reale dalla sfera onirica dell'immaginazione, con due prospettive e
con colori diversi. Manca inoltre la prospettiva: i corpi sono sagome piatte che si incollano l'uno
all'altro, le forme sono aree di colore astratto ( come il rosso acceso del prato che rende l'atmosfera).
Per la scelta della lotta, Gauguin si ispira ad un disegno del maestro giapponese Hokusai che
mostra il combattimento di lottatori di sumo. Gauguin guarda anche ad altri modelli formali: le vetrate
medievali, gli affreschi di Delacroix in” la lotta di Giacobbe e l'angelo”, i calvari bretoni.
A Pont-Aven Gauguin viene considerato un maestro e viene fondata la scuola di Pont-Aven. Gauguin viene
considerato il fondatore dello stile sintetista, anche se sarebbe più corretto sottolineare che lo stile è stato
inventato da Emile Bernard.
● VAN GOGH CHE DIPINGE I GIRASOLI Gauguin ritrae Van Gogh mentre disegna dei girasoli,
l'artista è rappresentato con gli occhi chiusi poiché Gauguin aveva consigliato lui di distaccarsi dalla
realtà oggettiva e affidarsi alla realtà interiore.
Gauguin e Van Gogh si influenzano a vicenda. Van Gogh richiede a Gauguin un suo autoritratto, nel quale
egli dipinge in alto a destra un piccolo ritratto di Emile Bernard.

Gauguin lascia Pont-Aven e si reca a Tahiti, dove svolge una vita lontana dalla società. Si inserisce
all'interno delle tribù e vive una vita selvaggia ed erudita, a contatto con una natura incontaminata dalle
convenzioni sociali, influenzata dal mito del buon Selvaggio, il quale vedeva l'uomo a contatto con la natura
e intaccato dalla corruzione della società come l’uomo migliore.
Gauguin Inventa un nuovo canone di Bellezza femminile che prende spunto da donne incontrate nei suoi
viaggi, modelli esotici di bellezza alternativi alla tradizione visiva occidentale. Ritrae donne dalla carnagione
dorata, dai volti dalle narici dilatate e dalla bocca carnosa.
● LA BELLE ANGELE Il ritratto di questa donna è chiuso all'interno di un ovale, mentre lo sfondo è
indefinito e segue un motivo floreale della carta da parati. Sullo sfondo si intravede anche una
statuetta peruviana. La figura della donna ricorda quelle eleganti delle donne del primo 500. In basso
a sinistra Gauguin scrive il titolo dell'opera, il quale coincide con il nome della donna.
● DONNA TAHITIANA SEDUTA Gauguin dipinge una delle sue spose con un fiore in mano. Sullo
sfondo la carta da parati reca dei fiori.La donna è rigida nel suo abito blu, a contrasto con il rosso del
fondo e il giallo della carta da parati. La pelle è ambrata e i tratti sottolineano un'immagine alternativa
all'Occidente.
● LA ORANA MARIA (espressione maori per il latino “AVE MARIA”) Maria indossa un pareo rosso
a decori bianchi, mentre Gesù è nudo e ritratto a cavalcioni sulle sue spalle. Entrambi possiedono
un'aureola.In processione verso di loro si vedono due indigene con le mani giunte e un angelo dalle
ali dorate. Il dipinto unisce le scene sacre dell'annunciazione e dell'adorazione dei pastori tra fiori,
caschi di banane e palmizi. Le donne che avanzano sono ispirate alle danzatrici del tempio buddista
di borobudur, di cui l'artista possedeva fotografie: le mani giunte sono il gesto di benvenuto
tipicamente orientale. L'artista vuole evidenziare le tradizioni non corrotte dalla modernità, prive di
interessi economici e in contatto con la natura, la religione e i rapporti umani.
● DUE DONNE TAHITIANE Gauguin rappresenta una nuova ed enigmatica bellezza, rappresentata
da due donne che recano offerte: fiori di Mango e boccioli rosa e bianchi. Sono due figure solide,
dipinte con oro scuro che emergono da un fondo astratto anti-naturalistico e chiazzato da macchie
acide e stridenti. La pittura Europea si fonde con stili non contaminati dal canone occidentale
(giapponese, Egizio, polinesiano). Nasce un’iconografia nuova che concilia aspetti culturali agli
antipodi: esotica ma aggiornata, sorgiva ma controllata da criteri compositivi solidi.

LE SECESSIONI
Durante la bella Epoque (1871-1914) in Europa e in America si diffusero esperienze artistiche
contraddistinte dalla contaminazione tra ambiti espressivi e da un gusto raffinato e decorativo. Assunsero
nomi diversi a seconda dei luoghi: art nouveau (Francia), Liberty (America, Italia), modernismo (Spagna),
Jugendstijl (Germania). Fu il primo stile internazionale di portata mondiale. Nell'area mitteleuropea, si
diffondono movimenti artistici caratterizzati dalla volontà di rottura con le rigide regole del mondo
accademico ( le secessioni). I primi gruppi secessionisti si formano a Monaco (1892), a Vienna (1897), a
Berlino (1898), su iniziativa di giovani artisti affascinati dal Simbolismo che veicolano il nuovo gusto
attraverso le riviste.
SECESSIONE DI MONACO
Fu guidata nel 1892 da Franz von Stuck, attraverso la rivista jugend. egli fu influenzato dallo svizzero
Bocklin, interprete del Simbolismo, il quale concepiva l'antichità come l'epoca d'oro dell'umanità, in cui uomo
e natura vivevano in perfetta fusione. Egli dipinse L'isola dei morti, abitata da personaggi misteriosi e
inquietanti che l’artista descrisse come un'immagine onirica. Sulla barca una figura bianca precede una bara
e si dirige verso un isolotto che si apre con un’insenatura concava con alte cime rocciose dove svetta un
bosco scuro di cipressi.
Franz von Stuck derivò visioni simboliste misteriose notturne come il suo quadro Il peccato, che raffigura
una moderna Eva conturbante e letale come il boa di cui si cinge.
SECESSIONE DI BERLINO
Fu guidata da Max liebermann e lovis corinth. Nacque nel 1898, ma era già in atto dal 1892 quando le
autorità chiusero la mostra di Munch, definendo le sue opere oscene e oltraggiose. I pittori accademici non
accettavano la tecnica brutale e le scene angosciose di Munch e degli artisti secessionisti, i quali
mostravano realtà contemporanee crude e inquiete senza veli.

EDVARD MUNCH (1863-1944)

È considerato la figura di riferimento per la Secessione di Berlino e per gli espressionisti. Munch dà voce a
questioni universali, opponendosi alle contraddizioni della società moderna e sottolineando la crisi
esistenziale dell'uomo nella società borghese. Fu affascinato dalle tematiche del dolore mentale e fisico e dal
trattamento che la società riservava ai marginali. Significativa fu la sua attitudine alla fotografia: dal 1902
riprese infermieri, malati e scene in ospedale. Gli effetti di sfocatura e di doppia esposizione furono tradotti
nei suoi quadri sotto forma di bordi ripassati più volte, macchie di colore annebbiato, figure mosse o dipinte
in due fasi di un movimento corporeo. Egli conobbe molte correnti artistiche europee: le sue fonti furono la
linea curva dell'arte Nouveau e la pittura simbolista. A Parigi fu colpito da artisti come Degas, Van Gogh e
Gauguin, inoltre visitò una mostra con reperti Maya, tra cui una mummia che ispirerà i volti scavati di molti
suoi dipinti.
● LA BAMBINA MALATA Quest'opera suscitò molto scandalo: il tema era convenzionale ma la
tecnica nervosa ed essenziale usata per rappresentarlo sconcertò l'opinione pubblica. Fu realizzato
in quattro versioni, il quadro inaugurò la prassi della ripetizione dello stesso soggetto volta a
esplorare fino all'estremo la carica emotiva di un evento. Questa pratica andò accentuandosi
ulteriormente con l'uso della fotografia. Dal 1892 al 1908 Munch lavorò a Berlino ma le autorità
tedesche chiusero immediatamente la sua prima mostra: oltre ai temi, anche la tecnica era fonte di
scandalo ( pittura libera, stesure sciatte di colore opaco). Nonostante questo ottenne l'ammirazione
di molti giovani tedeschi che dettero vita la Secessione berlinese.
● LA MORTE NELLA STANZA DELLA MALATA In quest'opera si vede, come nel primo dipinto, la
sorella maggiore Sophie, morta di tubercolosi. Munch ritrae la ragazza nella sua stanza ma, mentre
nel primo quadro è ritratta frontalmente, qui è nascosta dalla poltrona. Intorno a lei un'aura di morte,
soggetto principale della scena. Il padre ha il capo chino e si porta le mani al volto; i fratelli hanno
gesti sofferenti, Inger (la sorella minore) ha un volto e uno sguardo smarrito. Le larghe campiture di
colore rendono il senso di uno spazio fluttuante ed emotivo.
Nel 1908 Munch ha una crisi nervosa e viene internato a Copenaghen. Il resto della sua vita lo trascorrerà
ad Oslo: alla sua morte si troveranno migliaia di quadri, sculture e grafiche, le quali verranno raccolte nel
Munchmusset.
● AUTORITRATTO CON SIGARETTA Il emerge appena dal fumo, la scena è scura e indistinta tranne
il volto e il viso, i quali sembrano abbagliati da una fonte di luce esterna (lampo). La sigaretta, il
fumo, lo sguardo allucinato, la mano tremante sono segni di nevrosi moderne. Abbandona
l’ambiente domestico e le strade di Oslo, raffigurando se stesso con uno sguardo folle e sofferente:
la sua immagine è come un’apparizione incerta e sfuocata. Gli occhi sono parte attiva dell’immagine,
vivi e mobili.
● AUTORITRATTO ALL’INFERNO Qui Munch si rappresenta simbolicamente all’inferno. La fonte del
ritratto è una fotografia in cui si ritrae nudo e in piedi: così è rappresentato in questo autoritratto,
circondato da pennellate liquide e sommarie divise tra rosso e bruno. Sul corpo si riflette una luce
 aranciata come se la figura fosse assediata dal fuoco mentre sulla spalla incombe un’ombra densa
nera e inquietante. Sul profilo della figura si notano segni neri, sul collo una ferita rossa e sullo
sfondo delle vampe di colore. L’autoritratto è privo di ambientazione: l’artista è fuori da ogni contesto,
sospeso nella ricerca di se stesso.
● AUTORITRATTO “ALLA MARAT” In questa fotografia Munch ci mostra un interno con un nuovo
effetto teatrale. Il soggetto è sdraiato, a torso nudo, in una posa che ricorda il quadro di David
dedicato alla morte di Marat. La fotografia sfuoca il volto dell'artista che ci fissa con uno sguardo
incerto e inquieto: egli sembra voler uscire dai confini dell'immagine. Il torace emerge con molta
evidenza e le gambe risultano spezzate e lontane, con un'anomalia prospettica. Il corpo è
frammentato e lo sguardo è perso.
I temi essenziali che pervasero le opere di Munch sono la psicologia, la morte, il sesso e il simbolismo. Dal
1892 l'artista cominciò a concepire uno studio per una sequenza: l'amore, successivamente definito il
fregio della vita, un unico scorrere di immagini, emozioni e ricordi dipinti con colori violenti e stridenti. Il
fregio illustrava simbolo unicamente la vita, l'amore e la morte e si compose nel tempo di un numero
crescente di opere: Munch le espose nel 1893 a Copenaghen e poi la versione completa nel 1902 a Berlino.
Il ciclo aveva un'unità e una dimensione narrativa. Nella mostra allestì quattro pareti, attribuendo a ciascuna
un titolo: nascita dell'amore, sviluppo e dissoluzione dell'amore, angoscia di vivere, morte. Alcuni dei
quadri più celebri come vampiro, il bacio, la danza della vita, Madonna e l'urlo sono stati concepiti come
parte di questa serie. La sessualità è raffigurata come ciò che conduce alla vita ma anche alla morte: lo si
deduce dalla serie della Madonna, nella quale la figura sensuale è anche cadaverica, al confine tra passione
e malattia. In una prima versione è corredata da una cornice sulla quale sono dipinti spermatozoi che si
indirizzano verso un feto: vita e morte, piacere e dolore sono aspetti indissolubilmente connessi.
Munch è considerato precursore dell'espressionismo sia per i temi che tratta sia perché nei suoi quadri la
sofferenza è tradotta in soluzioni formali: l'ansia è rappresentata da aloni attorno alle teste, la follia dai colori
sanguigni dei cieli, la paura dalle diagonali su cui corrono strade e tetti.
● L’URLO In questo quadro possiamo vedere la perdita di armonia tra l'uomo e Il cosmo. Il sentimento
di angoscia viene comunicato attraverso il soggetto e i colori: la figura del protagonista è posta in
basso al centro, leggermente curva verso destra, mentre l'ovale della bocca è spostato verso il
basso. L'andamento labirintico delle curve sopra la testa sembra un prolungamento delle ellissi
concentriche della bocca, del viso mummificato dalla paura, delle mani intorno alle orecchie. I fiordi,
il cielo, la natura diventano prolungamenti del sentire del protagonista in un labirinto di linee
ondulate, seguendo le quali l'occhio vaga senza punti di riferimento stabile ( simbolo del timore della
perdita dell'equilibrio psichico). Il quadro è tagliato dalla diagonale della staccionata: manca un piano
orizzontale e una base sicura su cui si appoggiano lo sguardo e la figura.
L'individuo è solo, ferito e trasferisce nella natura il senso di perdita e smarrimento: lo trasferisce in
un lago di sangue (il rosso) e di lutto (il blu-nero). La vita (la strada) è una pista impossibile da
percorrere, paralizzati dall'inquietudine che avvolge tutte le cose.
L'opera potrebbe rimandare alla perdita precoce della madre: il cielo rosso rimanderebbe al sangue
della madre morente.
Rispetto alla struttura della ritrattistica tradizionale, la figura non occupa la posizione che ci
attenderemo: Munch impedisce di identificare la sua composizione con uno schema già praticato,
producendo nell'osservatore un senso di vertigine e ansia.
● DISPERAZIONE Tutte le opere di Munch, come questa, sono collegate da una medesima visione
pessimistica della vita. Qui rivediamo la stessa composizione formale presente ne l'urlo.

SECESSIONE DI VIENNA
Avvenne nel 1897 e vide diversi protagonisti: Klimt, Hoffmann e i laboratori di arti applicate da lui fondati
(Wiener Werkstatte) che progettavano alto artigianato diffondendo nuovi modi per arredare la casa, vestirsi e
indossare accessori.
OTTO WAGNER È considerato la guida della Secessione, egli rifiuta la traduzione e ha fiducia nella libertà
individuale. Fu il maestro dei giovani secessionisti Olbrich e Hoffman. Progettò per Vienna numerosi edifici,
tra cui le stazioni della metropolitana sulla Karlplatz (motivo decorativo=girasoli) ed alcuni edifici nel Parco
di Schonbrunn.Nelle sue architetture la decorazione e il colore prevalgono sulle strutture, come nella Casa
della Maiolica, decorata con ceramiche smaltate a motivo floreale.
ADOLF LOOS Nel saggio Ornamento e delitto, l'architetto rifiuta ogni elemento decorativo, al contrario di
Ruskin che interpretava l’ornamento come veicolo di valori simbolici e spirituali. Secondo Loos la
decorazione è sintomo di perversione.Egli propone un architettura cubica levigata, fatta di volumi puri e lisci,
tinti di bianco, espressione della pura funzione e non della dimensione artistica.
● LOOSHAUS I volumi sono definiti con semplice intonaco bianco e non presenta alcuna decorazione.
● VILLA MULLER È un architettura molto minimalista che presenta un semplice cubo bianco.
JOSEPH OLBRICH Egli è il progettista del Padiglione della Secessione, il luogo in cui venivano esposte le
opere d'arte degli Artisti secessionisti. Il padiglione è il fulcro del gruppo secessionista, ma anche della
migliore arte Europea d'avanguardia. L'edificio è pensato come un'opera d'arte totale, unità inscindibile di
pittura, architettura e decorazione. Il palazzo è formato da parallelepipedi bianchi, coronati dalla cupola
dorata, a foglie d'alloro (l’alloro era il diadema di Apollo). I motivi decorativi esterni furono realizzati da Klimt,
inoltre fu Klimt l'autore del grande fregio interno, ispirato alla nona sinfonia di Beethoven, realizzato per
ornare le sale (un racconto allegorico dell’aspirazione dell'uomo alla felicità, raggiunta attraverso l’arte).
All'interno del palazzo troviamo L'albero della vita, un'opera di Klimt con rimandi alla classicità, all'arte
egizia (es. FALCO, OCCHIO DI HORUS) e minoica. Su uno dei parallelepipedi si trova la scritta Ver sacrum,
il nome della rivista che diffondeva le idee della secessione. Nella facciata, invece, si legge una scritta “ ogni
epoca ha la propria arte” e, appena sopra la porta d'ingresso, ci sono tre gorgoni, i quali rappresentano la
pittura, la scultura e l'architettura.
JOSEF HOFFMANN Progettò numerose ville a Vienna, Ma la sua opera più nota è palazzo Stoclet. Grazie
all'investimento economico di Stoclet, il progetto fu realizzato come opera d'arte totale, in cui ogni aspetto
dell'edificio era frutto di un pensiero d'arte a cui lavoravano i Wiener Werkstatte. All'esterno, i diversi
parallelepipedi in marmo sono profilati da cornici in bronzo. All'interno gli ambienti sono sofisticati, come la
sala da pranzo decorata con i fregi di Klimt. Il rigore formale di Hoffman, frutto di uno studio accurato di
semplificazione delle forme, nell'architettura e nel design generò il cosiddetto Quadratstil (progettazione di
oggettistica caratterizzata dalle forme quadratiche e cubiche).

GUSTAV KLIMT
Protagonista della Secessione viennese, visse In un clima di ricerca e inquietudine caratterizzato dallo studio
delle profondità dell'Io (es. Freud con la psicoanalisi e l'inconscio). Tra il 1880 e il 1905 si dedicò alla
decorazione di spazi pubblici, ma alcuni contenuti che la società viennese ritenne inaccettabili furono fonte di
scandalo (es. i pannelli per l'aula magna dell'università di Vienna: dove l'allegoria della medicina
mostrava una donna sopraffatta da morte malattia, mentre l'allegoria della Giustizia mostrava l'impossibilità
di ogni legge).Klimt arrivo ad una sintesi estrema delle forme e ad un appiattimento dello spazio, a favore di
fondi oro ispirate ai mosaici di Venezia e Ravenna. Sullo sfondo sono molti i motivi decorativi che si legano
alle ambientazioni e agli abiti.
Il suo interesse per i processi naturali di nascita e morte lo spinse ad analizzare la forma delle cellule
vegetali, fu inoltre affascinato dalla pittura giapponese dalla scultura africana.
● FREGIO DI BEETHOVEN Nel 1902 partecipò alla decorazione interna del Padiglione della
Secessione, realizzando per il piano terreno un fregio che si sviluppa su tre pareti. L'opera è dipinta
ad olio con inserimenti di materiali diversi (polvere d’oro, vetri, madreperla, bottoni, sabbia).Klimt si
ispira alla nona sinfonia di Beethoven, secondo l'interpretazione di Richard Wagner: vii si trova
l'opposizione tra forze ostili e il bene che trionfa grazie alla poesia, simbolo del potere salvifico
dell'arte.
Nel corso della sua pittura, progressivamente egli eliminò le figure maschili in favore di un'immagine della
femminilità sensuale, fiera e crudele, esaltata da una gravidanza che per la prima volta è esibita senza
pudore, con donne radiose e materne oppure rinsecchite dagli anni.
● GIUDITTA II Giuditta, giovane ebrea che salvò il suo popolo uccidendo il nemico Oloferne, era
considerato un'eroina positiva nella tradizione dell'arte: Klimt ne fece una donna erotica e crudele, le
cui mani diventano artigli rapaci che trattengono la testa del nemico morto.
● IL BACIO Esprime la potenza del desiderio che trasforma i corpi dei due amanti in un'unica cellula. Il
dipinto è esaltazione sensuale e al tempo stesso pericolosa nel gesto innaturale dell'uomo che piega
il volto della donna sovrastandola. Le superfici decorate sono riempite da fiori che alludono al sesso
femminile.