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PAUL GAUGUIN (1848 – 1903)

VIA DALLA PAZZA FOLLA

La vita di Paul Gauguin fu un moto perpetuo tra l’Europa, il Sud America e l’Oceania.
Nato a Parigi il 7 giugno 1848, l’anno dopo, alla morte del padre, era già in viaggio per il Perù dove trascorse la
prima infanzia.
Rientrato in Francia studiò a Orléans e a Parigi.
Nel 1865, a soli diciassette anni, iniziò a viaggiare per mare (prima come marinaio su un mercantile, poi come
militare di leva su un incrociatore) toccando i più importanti porti del mondo.
Nel 1871, dopo il congedo, si stabilì nella città natale lavorando come agente di cambio.
Nel 1873 sposò una danese e nel 1883 fu costretto ad abbandonare l’impiego a motivo della grave crisi
economica attraversata dalla Francia. L’evento non fu poi così traumatico per Gauguin, che poté dedicarsi
totalmente alla pittura, arte alla quale si era accostato agli inizi degli anni Settanta, mentre dal 1880 (e fino al
1886) avrebbe partecipato a tutte le mostre degli Impressionisti.
Desideroso di una vita semplice, primitiva, libera e senza condizionamenti, lontana dalla cultura soffocante, nel
1885 si trasferì in Bretagna a Pont-Aven e nel 1887 si imbarcò per Pànama e per la Martinìca (isola delle
Antille, possedimento francese nell’arcipelago dei Caràibi).
Rientrò in patria nel 1888 e visse per un breve periodo ad Arles assieme a Vincent van Gogh, che sognava una
comunità di artisti nel meridione francese: l’«Atelier del Mezzogiorno»; successivamente – e fino al 1890 –
risiedette a Pont-Aven e a Le Pouldu, sempre in Bretagna.
Nel 1890 vendette tutti i suoi beni per trasferirsi a Tahiti (nella Polinèsia francese, nel mezzo dell’Oceano
Pacifico) dove resistette solo due anni, dal 1891 al 1893. Fu di nuovo a Pont-Aven nel 1894 e, dopo aver messo
assieme qualche migliaio di franchi, nel luglio 1895 partì per il suo ultimo definitivo viaggio per Tahiti e le
Isole Marchesi (Polinèsia). Qui, per essersi opposto alla politica razzista del governatore francese, fu
condannato al carcere, dove morì l’8 maggio 1903, disperato, solo, stanco e malato.
Anche per Gauguin gli inizi furono impressionisti (era amico di Degas), ma già dal 1888 il suo modo di
dipingere era completamente cambiato. I colori erano dati per ampie campiture piatte e, più che dei colori
complementari, Gauguin faceva uso di quelli primari: rosso, giallo, blu.
L’ONDA
Tra le forme artistiche alle quali il pittore fu sensibile è
certamente da annoverare la pittura giapponese, allora di
moda per le numerose stampe a colori che circolavano in
Europa.
Come nella stampa giapponese, l’incresparsi delle onde e
i gorghi spiraliformi, veduti dall’alto secondo un ardito
punto di vista, sono trattati al pari di giochi lineari.
Infatti, la bianca schiuma sfrangiata che lambisce gli scogli
(la cui posizione pare geometricamente definita seguendo
le diagonali della tela) è orlata da una sottile linea scura,
mentre ampie curve disegnano i movimenti dell’acqua tra
gli scogli e la battigia. Tuttavia la spiaggia è rossa e l’acqua
è gialla e verde: colori sicuramenti non naturali. È proprio
questa visione antinaturalistica una delle caratteristiche
peculiari di Gauguin, che riproduce la realtà non come
oggettivamente la vede ma come intimamente la sente.
L’ONDA, Gauguin, 1888, olio su tela, 49x58 New York, collez. privata

Stampa giapponese
IL CRISTO GIALLO
Dall’amico Émile Bernard (1868-1941) Gauguin apprende il cloisonnisme, la tecnica
consistente nel contornare con un marcato segno nero oggetti e personaggi dipinti e
nel riempire lo spazio così definito con il colore, a similitudine del cloisonné impiegato
nelle vetrate gotiche multicolori e nell’oreficeria medioevale, in particolare negli
smalti.
La marcata linea di contorno assume dunque un forte valore espressivo,
contribuendo a mettere in risalto ciò che viene dipinto. Infatti il colore uniforme,
senza sfumature o variazioni di tono, rende piatto il dipinto. Con Gauguin, quindi, si
ha il recupero della bidimensionalità della pittura che, a questo punto, può anche fare
a meno di ogni illusionismo prospettico, sia geometrico sia cromatico.
Il Cristo giallo del 1889 è una potente dimostrazione di queste idee. Il dipinto
raffigura delle donne brètoni nei loro costumi tradizionali, inginocchiate ai piedi di
uno dei tanti crocifissi lignei nei quali è facile imbattersi ancor oggi nelle chiese e nelle
frazioni rurali della Bretagna.
Le colline sono gialle, gli alberi dalla chioma fiammeggiante di un rosso vivo (a
suggerire il periodo autunnale) e il Cristo, contornato in nero e verde, è totalmente
Cristo Giallo, 1889, olio su tela, 92x73
giallo. L’uguale cromìa di Cristo e delle colline sta l’attaccamento delle donne in
preghiera attorno al crocifisso al dio-uomo e alla propria terra. In questo, come negli
altri dipinti di Gauguin, non è ravvisabile solo il recupero della bidimensionalità, che si
giova anche di una precisa struttura geometrica (il margine di destra del legno della
croce coincide con la mezzeria della tela, mentre tutte le figure sono a sinistra,
comprese tra l’asse e una diagonale, ma vi è anche resa evidente l’importanza
rivestita dal colore, perché esso non corrisponde a quello oggettivo.
Assieme all’antinaturalismo e alla tecnica del cloisonnisme è ancora da sottolineare
l’essenzialità del paesaggio e delle figure dai tratti appena abbozzati, figure
semplificate, riassuntive, sintetiche. Sintetìsmo è infatti il termine che lo stesso
Gauguin affiancò a Impressionismo quando nel 1889, approfittando dell’Esposizione
Universale, organizzò una mostra (che non ebbe successo) del «Gruppo
impressionista e sintetista».
AHA OE FEII?
Ma è nell’isolamento dei mari del Sud, a Tahiti e nelle Isole Marchesi, che la pittura di Gauguin riesce a dare il
meglio di se stessa.
Ad Aha oe feii? («Come! Sei gelosa?»), un dipinto del 1892, Gauguin attribuiva un grande significato. Infatti, in
una lettera a un amico scriveva: «Ho fatto ultimamente un nudo a memoria, due donne sulla spiaggia, credo
che sia anche la mia cosa migliore fino a oggi».
Il soggetto è tratto da un fatto a cui Gauguin aveva assistito. Egli racconta nel suo libro Noa Noa:«Sulla spiaggia
due sorelle che avevano appena fatto il bagno, distese in voluttuosi atteggiamenti casuali, parlano di amori di
ieri e di progetti d’amore di domani. Un ricordo le divide: “Come! Sei gelosa?”».
Il dipinto rielabora l’episodio che, privo di valori descrittivi, possiede soltanto quelli pittorici.
Sulla sabbia rosa, nei pressi dell’acqua i cui riverberi e scintillii sono interpretati come chiazze di colore grigio,
ocra, arancio e nero, due fanciulle si riposano. L’una è distesa supina in pieno sole, l’altra è accoccolata.
Gravitante sul braccio destro e quasi completamente in ombra essa ricorda i profili delle divinità greche con la
ghirlanda di fiori candidi che le cinge la testa e con i capelli raccolti dietro la nuca, fermati da un nastro azzurro.
Fra le due fanciulle si sviluppa un contrasto immediato.

Aha oe feii? 1892, olio su tela,


Compositivamente sono l’una il rovescio
dell’altra (le loro teste sono sui due estremi
di una stessa direzione). I loro corpi sono
fusi in una sola massa compatta, metà della
quale è chiara (perché colpita dai raggi del
sole) e l’altra scura (perché in ombra). Al
perizoma rosso della fanciulla in pieno sole
corrisponde – dal lato opposto – la veste
rossa con fiori grigio-verdi, poggiata a terra,
della fanciulla con la ghirlanda.
I volti e i corpi bruni sprigionano una forte
carica erotica e sono trattati sinteticamente,
mentre la natura (sabbia e acqua) è resa in
maniera antinaturalistica..
Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?
Poco prima di un tentativo non riuscito di suicidio (fine dicembre 1897), Paul Gauguin
aveva iniziato a lavorare a una tela di grandi dimensioni che avrebbe dovuto essere una
sorta di testamento spirituale: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? , opera
che concluse nel giugno 1898.
Si tratta di un dipinto molto più esteso in lunghezza che in altezza, tanto da poter essere
paragonato a una sorta di grande fregio classico.
I bordi superiori della tela recano a destra la firma e la data d’esecuzione, a sinistra il
titolo sul fondo giallo-oro di un triangolo mistilineo. Nelle intenzioni dell’artista, infatti,
il dipinto doveva suggerire l’effetto di un affresco con gli angoli rovinati, realizzato su una
parete d’oro.

Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? 1897-1898, olio su tela,139x374,5, Boston
In una radura sono presenti dodici persone, sei animali e la statua di una
divinità con le braccia sollevate.
I personaggi sono disposti secondo uno schema a doppia piramide in sequenza,
che stabilisce dei rapporti armoniosi tra le varie componenti
L’ambiente circostante è costituito da alberi dai tronchi e dai rami azzurri
contorti; una linea blu (a sinistra) segna l’orizzonte lontano e, allo stesso tempo,
il limite di uno specchio d’acqua e l’innalzarsi di montagne.
Il verde, il rosso, il giallo e l’azzurro definiscono l’accordo cromatico del dipinto.
Così Gauguin descriveva in una lettera a un amico questa sua opera che egli
considerava un capolavoro:
a b

A destra, in basso, un bambino addormentato e tre donne sedute


Due figure vestite di porpora si confidano i propri pensieri

c d

Una grande figura accovacciata, che elude volutamente Al centro una figura coglie frutti.
le leggi della prospettiva, leva il braccio e guarda L’espressiva figura eretta che coglie un frutto da un albero,
attonita le due donne che osano pensare al loro la più luminosa dell’intero dipinto, l’unica maschile in una
destino. narrazione tutta al femminile, può rappresentare l’uomo
che coglie – nel momento più esaltante della propria vita,
quello della giovinezza – il frutto prezioso e la parte
migliore dell’esistenza, come pure può rinviare al concetto
ebraico-cristiano della caduta, del peccato. Il dipinto,
allora, cercherebbe la sintesi tra elementi religiosi
e occidentali e credenze orientali (l’idolo azzurro sullo
sfondo).

Due gatti accanto a un fanciullo


g
hh
Un idolo, con le braccia alzate misteriosamente e Una capra bianca
ritmicamente, sembra additare l’aldilà

i l

Infine una vecchia , prossima alla morte, placata e presa uno strano uccello bianco, che tiene una lucertola con gli
dai suoi pensieri, completa la storia. La riflettere sulla sua artigli, rappresenta la vanità delle parole».
vita passata, sui rimorsi e i rimpianti.

Alcuni significati simbolici risultano evidenti, ad esempio la nascita, la vita e la morte rappresentate
rispettivamente da un bambino (all’estremità destra), da giovani donne e da una vecchia (all’estrema sinistra);
altri sono rivelati nella lettera dell’artista. Tuttavia, le suggestioni a cui ci induce il dipinto possono benissimo
condurci a interpretazioni il più vicino possibile alla sensibilità di ognuno. A ciò siamo legittimati proprio dal
titolo che Gauguin volle dare a quest’opera emblematica e che ripropone i grandi quesiti della storia
dell’umanità: da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? Cioè a dire: perché esistiamo e qual è il fine della
nostra vita?