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PAOLO GALLARATI

Torino

OLTRE LA «SOLITA FORMA»


MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA

È facile avvicinarsi con un proprio bagaglio appercet-


tivo a un’opera automatizzata, di un’altra epoca, e ve-
dervi non il principio costruttivo originale ma solo i
legami insignificanti e ormai cristallizzati, colorati dal-
le nostre lenti appercettive. Il contemporaneo invece
sente sempre questi rapporti e queste interazioni nella
loro dinamica; non separa il «metro» dal «vocabola-
rio» ma riconosce sempre la novità dei loro rapporti.
E questa novità è la coscienza dell’evoluzione.
JURIJ TYNJANOV 1

Nel 1939 Edward J. Dent domandò a Luigi Dallapiccola se conosceva un


trattato che descrivesse le regole per la costruzione dell’aria nel melodramma
italiano dell’800. Dallapiccola rispose negativamente, e fu poi egli stesso, nei
primi anni Sessanta,2 a gettare le basi di quella che sarebbe poi stata elaborata
come la teoria della lyric form.3 Nel rilevare, nell’intonazione verdiana della
quartina, la presenza di un «crescendo emozionale» in corrispondenza con
il terzo verso, oppure, in forme di otto o più versi, di un analogo crescendo

Ringrazio Lorenzo Bianconi e Fabrizio Della Seta, con i quali ho proficuamente discusso le tesi
espresse in questo scritto.
1 JU. TYNJANOV , Avanguardia e tradizione, Milano, Dedalo, 1968, p. 33.

2 Cfr. L. DALLAPICCOLA , Parole e musica nel melodramma (1961-1969), nel suo Parole e musica,

a cura di F. Nicolodi, Milano, Il Saggiatore, 1980, pp. 66-93, dove si rinvia alle precedenti versio-
ni del saggio pubblicato in varie riviste, italiane e straniere. Una discussione sul linguaggio poetico
del melodramma e sullo «stile formulario» descritto da Dallapiccola si trova in P. WEISS, ‘‘Sacred
Bronzes’’: Paralipomena to an Essay by Dallapiccola, «19th-Century Music», IX, 1985/86, pp. 42-49.
3 L’esattezza dell’intuizione di Dallapiccola è stata sottolineata da P. FABBRI , Dallapiccola all’o-

pera: la «legge del terzo verso», in Luigi Dallapiccola nel suo secolo, Atti del Convegno internazionale
(Firenze, 10-12 dicembre 2004), a cura di F. Nicolodi, Firenze, Leo S. Olschki, 2007, pp. 185-194.
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in corrispondenza col penultimo distico, Dallapiccola individuava uno «stile


formulario» attraverso il quale «il popolo italiano ... trovava la chiave per la
comprensione della situazione drammatica e per vibrare all’unisono con essa:
questo stile», continuava Dallapiccola, «che vorrei definire dell’epiteto fisso,
costituiva un validissimo aiuto per l’uditorio; mutatis mutandis, come in altri
periodi della storia della musica lo erano stati il canto gregoriano o il corale
protestante».4 L’interesse per le forme dell’opera italiana e per la riscoperta
della loro pregnanza iconica ed espressiva, che aveva alimentato nel ’900 la
reazione costruttivista al dramma wagneriano culminata nel remake neoclassi-
co del Rake’s Progress (1951), aveva dunque toccato anche la storiografia. Ma
non si trattava di una nuova Verdi Renaissance: all’interesse per i singoli com-
positori subentrava, contemporaneamente all’affermazione dello strutturali-
smo e della semiologia, quello per le convenzioni dei generi musicali e, nel-
la fattispecie, per la lingua comune del melodramma ottocentesco, punto di
riferimento per un’invenzione intesa anzitutto come attività combinatoria
di elementi presenti nel sistema.
Allo studio sulla sintassi melodica dell’aria iniziato da Dallapiccola sono
seguı̀ti quelli di Friedrich Lippmann,5 Joseph Kerman,6 Steven Huebner,7
James Hepokoski,8 Giorgio Pagannone,9 Lorenzo Bianconi,10 attraverso i qua-

4 DALLAPICCOLA, Parole e musica cit., p. 76.


5 Cfr. FR. LIPPMANN, Vincenzo Bellini und die italienische ‘‘Opera seria’’ seiner Zeit: Studien über
Libretto, Arienform und Melodik, Köln-Wien, Böhlau, 1969 (ed. it. riv. in M. R. ADAMO - FR. LIPP-
MANN, Vincenzo Bellini, Torino, ERI, 1981, pp. 313-555); ID., Versificazione italiana e ritmo musicale,
Napoli, Liguori, 1986.
6 Cfr. J. KERMAN , Lyric Form and Flexibility in ‘‘Simon Boccanegra’’, «Studi verdiani», I, 1982,

pp. 47-62.
7 Cfr. ST . HUEBNER , Lyric Form in ‘‘Ottocento’’ Opera, «Journal of the Royal Musical Associa-

tion», CXVII, 1992, pp. 123-147. Agli autori citati si possono aggiungere i lavori di studiosi tedeschi
come FR. WEDELL, Annäherung an Verdi. Zur Melodik des jungen Verdi und ihren musiktheoretischen
und ästhetischen Voraussetzungen, Kassel, Bärenreiter, 1995 (cfr. questa rivista, IV, 1997, p. 226 sg.);
e M. CHR. LIPPE, Rossinis ‘‘opere serie’’. Zur musikalisch-dramatischen Konzeption, Stuttgart, Steiner,
2005 (ibid., XV, 2008, pp. 313-318).
8 Cfr. J. A. HEPOKOSKI , Genre and Content in Mid-century Verdi: «Addio, del passato» (‘‘La tra-

viata’’ Act III), «Cambridge Opera Journal», I, 1989, pp. 249-276; ID., ‘‘Ottocento’’ Opera as Cul-
tural Drama: Generic Mixtures in ‘‘Il trovatore’’, in Verdi’s Middle Period (1849-1859): Source Stu-
dies, Analysis, and Performance Practice, a cura di M. Chusid, Chicago-London, University of Chi-
cago Press, 1997, pp. 147-196. Il saggio analizza in particolare la funzione semiotica e il significato
storico-sociale della lyric form italiana e della forma strofica di origine francese, non senza notare la
difficoltà di ridurre tutte le forme melodiche a un unico modello in quanto «any general description
of the elements of lyric form almost immediately bogs down in the attempt to account for a host
of much-discussed problematic cases, alternate types, foreshadowings in earlier repertories, later
variants, expansions, exceptions, and so on» (p. 151).
9 Cfr. G. PAGANNONE, Mobilità strutturale della ‘‘lyric form’’. Sintassi verbale e sintassi musicale

nel melodramma italiano del primo Ottocento, «Analisi», VII, n. 20, maggio 1996, pp. 2-17; ID., Aspetti
della melodia verdiana. ‘Periodo’ e ‘Barform’ a confronto, «Studi verdiani», XII, 1997, pp. 48-66; ID.,
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li il modello della lyric form, descritto nelle sue numerose varianti (tra cui le
micro- e macrobarform), confrontato con le forme strofiche francesi (couplets,
romances, ballades, con o senza refrain), riassunto in formule alfanumeriche
per rappresentarne tipi e sottotipi,11 si è diffuso come utile schema descrittivo
della melodia ottocentesca.
Parallelamente, l’interesse per la lingua comune ha attirato l’attenzione
degli studiosi sulla morfologia dei grandi contenitori formali. Philip Gos-
sett,12 Julian Budden,13 Robert Moreen,14 David Kimbell 15 hanno inaugurato
un filone di ricerca che ha trovato in un famoso saggio di Harold S. Powers
del 198716 una formulazione teorica cosı̀ convinta e articolata da produrre
nella musicologia internazionale una vera e propria reazione a catena, nei
due settori della morfologia pura e di quella applicata alla critica. I lavori
di Paolo Fabbri,17 Scott Balthazar,18 Alessandro Roccatagliati,19 Marco Be-

Puccini fra tradizione e innovazione. Indagine sulle forme musicali della ‘‘Bohème’’, Cagliari, Teatro Li-
rico, stagione 2003/04, pp. 31-49.
10 Cfr. L. BIANCONI , Il teatro d’opera in Italia, Bologna, Il Mulino, 1993; ID., La forma musicale

come scuola dei sentimenti, in Educazione musicale e formazione, a cura di G. La Face Bianconi
e F. Frabboni, Milano, FrancoAngeli, 2008, pp. 85-120.
11 Si vedano le riflessioni di Hepokoski circa il saggio di Huebner (cfr. supra la nota 7), in ‘‘Ot-

tocento’’ Opera as Cultural Drama cit., p. 152 sg.


12 Cfr. PH . GOSSETT , Gioachino Rossini and the Conventions of Composition, «Acta Musicolo-

gica», XLII, 1970, pp. 48-58; ID., Verdi, Ghislanzoni, and ‘‘Aida’’: The Uses of Convention, «Critical
Inquiry», I, 1974/75, pp. 291-334; ID., The ‘‘Candeur virginale’’ of ‘‘Tancredi’’, «Musical Times»,
CXII, 1971, pp. 326-329.
13 Cfr. J. B UDDEN , Le opere di Verdi (1973-81), 3 voll., Torino, EDT, 1985-88, in particolare:

I, pp. 29-44; II, pp. 37-60; III, pp. 279-309.


14 Cfr. R. MOREEN , Integration of Text Forms and Musical Forms in Verdi’s Early Operas, Ph.D.

diss., Princeton University, 1975, poi Ann Arbor, Mi, UMI, 1984.
15 D. R. B. KIMBELL, Verdi in the Age of Italian Romanticism, Cambridge, Cambridge Univer-

sity Press, 1981.


16 Cfr. H. S. POWERS , ‘‘La solita forma’’ and ‘‘The Uses of Convention’’, in Nuove prospetti-

ve nella ricerca verdiana, Parma-Milano, Istituto di Studi verdiani - Ricordi, 1987, pp. 74-109 (an-
che in «Acta Musicologica», LIX, 1987, pp. 65-90); trad. it. in Estetica e drammaturgia della ‘‘Travia-
ta’’. Tre studi sul teatro d’opera di Verdi, a cura di E. Ferrari, Milano, CUEM, 2001, pp. 11-66. Qui
e di seguito mi riferisco alla traduzione di Ferrari, con alcuni ritocchi.
17 Cfr. P. FABBRI , Istituti metrici e formali, in Storia dell’opera italiana, a cura di L. Bianconi e

G. Pestelli, VI: Teorie e tecniche, immagini e fantasmi, Torino, EDT, 1988, pp. 163-233 (ora ristam-
pato e ampliato col titolo Metro e canto nell’opera italiana, Torino, EDT, 2007).
18 Cfr. SC . BALTHAZAR, Rossini and the Development of the Mid-century Lyric Form, «Journal of

the AMS», XLI, 1988, pp. 102-125; ID., Aspects of Form in the Ottocento Libretto, «Cambridge
Opera Journal», VII, 1995, pp. 23-35; ID., The Forms of Set Pieces, in The Cambridge Companion
to Verdi, a cura di Sc. Balthazar, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 49-68; ID.,
Mayr, Rossini, and the Development of the Opera Seria Duet: Some Preliminary Conclusions, in I vicini
di Mozart, I: Il teatro musicale tra Sette e Ottocento, a cura di M. T. Muraro, Firenze, Leo S. Olschki,
1989, pp. 377-398.
19 Cfr. A. ROCCATAGLIATI , Felice Romani librettista, Lucca, LIM, 1996, in particolare i capitoli

IV-VI, pp. 129-232.


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ghelli,20 Saverio Lamacchia,21 Daniele Carnini,22 Ernesto Pulignano 23 hanno


contribuito a ridefinire l’immagine del genere, mettendone in rilievo gli isti-
tuti formali sino allora trascurati: per i complessi multimodulari dell’aria, del
duetto, del finale d’atto, del concertato, delle introduzioni,24 delle scene di
morte, e del finale ultimo 25 sono stati descritti modelli, utili per la conoscen-
za di una produzione di sovente automatica che trovava in quegli stereoti-
pi formali una garanzia di compattezza formale. La ricerca morfologica ha
raggiunto un alto grado di complessità e raffinatezza: nel corso degli anni
si sono teorizzati nuovi schemi, come quello del dialog duet o del cabaletta-
driven duet; 26 si è dibattuto, senza peraltro approdare a risultati definitivi,
se un modello ne abbia generato un altro o sia da esso derivato, e chi lo abbia
inventato per primo,27 risalendo fino al tardo ’700; 28 si è discusso sulla de-
nominazione con la quale definire i singoli formanti (bisogna dire primo tem-
po o tempo d’attacco, largo o adagio o cantabile o tempo lento?); 29 per l’opera
buffa è stata coniata la definizione un po’ avventurosa di «comica forma»,30

20 Cfr. M. BEGHELLI , Morfologia dell’opera italiana da Rossini a Puccini, in Enciclopedia della

musica, IV: Storia della musica europea, Torino, Einaudi, 2004, pp. 894-921.
21 Cfr. S. LAMACCHIA , ‘‘Solita forma’’ del duetto o del numero? L’aria in quattro tempi nel me-

lodramma del primo Ottocento, questa rivista, VI, 1999, pp. 119-144.
22 D. CARNINI , I concertati nelle opere di Verdi, «Studi verdiani», XVII, 2003, pp. 70-109.

23 Cfr. E. PULIGNANO , ‘‘Il giuramento’’ di Rossi e Mercadante, Torino, EDT, 2007.

24 Cfr. D. ROSEN, How Verdi Operas Begin: An Introduction to the Introduzioni, in Tornando a

Stiffelio. Popolarità, rifacimenti, messincena, effettismo e altre ‘‘cure’’ nella drammaturgia del Verdi ro-
mantico, a cura di G. Morelli, Firenze, Leo S. Olschki, 1987, pp. 203-221.
25 Cfr. BALTHAZAR, The Forms of Set Pieces cit.; D. ROSEN, How Verdi’s Serious Operas End, in

Atti del XIV Congresso della Società internazionale di Musicologia. Trasmissione e recezione delle forme
di cultura musicale (Bologna 1987), III, a cura di A. Pompilio et al., Torino, EDT, 1990, pp. 443-450.
26 Cfr. H. S. POWERS, Verdi’s Monometric ‘‘Cabaletta’’-driven Duets: A Study in Rhythmic Tex-

ture and Generic Design, questa rivista, VII, 2000, pp. 281-323.
27 POWERS, ‘‘La solita forma’’ cit., p. 32 sg., si dichiara in disaccordo con Budden, che descrive

lo schema convenzionale del duetto come se derivasse da quello dell’aria, mentre per lui il gran duet-
to dell’opera romantica italiana non avrebbe modelli settecenteschi; il che è da discutere, come mo-
strano gli esempi settecenteschi citati da Balthazar, e soprattutto i grandi duetti mozartiani dell’Ent-
führung, di Don Giovanni e di Cosı̀ fan tutte, stranamente ignorati però dallo studioso a favore di
quelli, assai meno significativi, delle opere serie (cfr. BALTHAZAR, Mayr, Rossini, and the Development
of the Opera Seria Duet cit.).
28 Cfr. A. CHEGAI , La cabaletta dei castrati. Attraverso le ‘‘solite forme’’ dell’opera italiana tardo-

settecentesca, questa rivista, X, 2003, pp. 221-267.


29 Cfr. A. ROCCATAGLIATI , Le forme dell’opera ottocentesca: il caso Basevi, in Le parole della mu-

sica, I: Studi sulla lingua della letteratura musicale in onore di Gianfranco Folena, a cura di F. Nicolodi
e P. Trovato, Firenze, Leo S. Olschki, 1994, pp. 311-334; H. S. POWERS, Basevi, Conati, and ‘‘La
traviata’’: The Uses of Convention, in Una piacente estate di San Martino. Studi e ricerche per Marcello
Conati, a cura di M. Capra, Lucca, LIM, 2000, pp. 215-236.
30 Cfr. F. IZZO , Donizetti’s ‘‘Don Pasquale’’ and the Conventions of Mid-nineteenth-century Ope-

ra Buffa, «Studi musicali», XXXIII, 2004, pp. 387-431: 398-416. La «comica forma» sarebbe quella
di un duetto formato da un primo tempo direttamente collegato a una cabaletta, dunque (a modo
suo) ‘‘cabaletta’’-driven (cfr. supra la nota 26).
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e si è giunti a individuare modelli specifici per minime porzioni strutturali


come le code.31
La definizione dei modelli, dedotti dalla Semiramide, di arie in quattro se-
zioni (scena, cantabile, tempo di mezzo e cabaletta), duetti in cinque (scena,
tempo d’attacco, cantabile, tempo di mezzo e cabaletta) e finali in cinque (sce-
na, tempo d’attacco, largo concertato, tempo di mezzo, stretta),32 basata es-
senzialmente sulla struttura metrica dei versi e sulle indicazioni agogiche, ha
fornito uno strumento indispensabile per orientarsi nella morfologia del me-
lodramma, prendere le misure ai ‘‘numeri’’ di volta in volta osservati, cogliere
al primo colpo d’occhio proporzioni e rapporti, trarre un orientamento gene-
rale per valutare il profilo del brano sulla base delle situazioni musicali e
drammatiche statisticamente più frequenti. Tentando di spiegare ogni ‘‘nume-
ro’’ musicale alla luce di pochi schemi formali; quadrettando il sistema del tea-
tro musicale ottocentesco come una scacchiera di forme appartenenti a generi
distinti e sostanzialmente incomunicanti, su cui ogni artista opererebbe per
salti occasionali; mostrando quale incrocio tra modelli diversi, italiani o fran-
cesi, abbia prodotto nell’800 singoli pezzi di struttura inconsueta; arrovellan-
dosi per capire quale modello sia più attendibile per descrivere la struttura di
brani talvolta difficili da ricondurre agli schemi consueti; discutendo quale se-
zione individuare come tempo d’attacco, andante o tempo di mezzo in forme
variamente composite, si sono riempite pagine e pagine, talvolta interessanti,
come quelle dedicate alla semantica delle forme nei vari generi teatrali,33 e uti-
li per la conoscenza delle convenzioni, decisiva in un genere altamente forma-
lizzato come il melodramma italiano dell’800.34

31 Cfr. P. RUSSO , Le code di ‘‘Ernani’’, relazione letta alla giornata di studi Ernani (Parma,

7 maggio 2005), consultabile on-line all’indirizzo http://www.paolorusso.eu/Le%20code%20d’Ernani.


pdf.
32 Si usano qui le denominazioni nelle accezioni ormai entrate nell’uso e ampiamente discusse

nella letteratura critica. La locuzione ‘tempo d’attacco’ è finora documentata nel solo Basevi. Nel
suo Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, Firenze, Tofani, 1859, p. 191, a proposito del duetto tra Ri-
goletto e Sparafucile Basevi scrive: «Oltreché si mostra con questo pezzo, che non manca l’effetto an-
cora quando altri si allontani dalla solita forma de’ duetti, cioè da quella che vuole un tempo d’attacco,
l’adagio, il tempo di mezzo e la cabaletta». Di ‘tempo d’attacco’ e ‘andantino 38’ Basevi parla ancora a
proposito del duetto tra Macbeth e Lady (p. 105). Ci sono ottimi motivi per usare cautela nell’esten-
dere la dicitura ‘tempo d’attacco’ ad altri autori. La locuzione più frequente all’epoca è ‘tempo primo’,
che ha tuttavia il difetto di non distinguere tra tempo primo di un’aria (= cantabile) e tempo primo di
un duetto (= tempo d’attacco); l’estensione si può dunque proporre per analogia. Cfr. LAMACCHIA,
‘‘Solita forma’’ del duetto o del numero? cit., p. 120, e M. BEGHELLI, Alle origini della cabaletta, in
«L’aere è fosco, il ciel s’imbruna». Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso
di Vienna, Atti del Convegno internazionale di studi (Venezia, Palazzo Giustininan Lolin, 10-12 aprile
1997), a cura di F. Passadore e F. Rossi, Venezia, Fondazione Levi, 2000, pp. 593-630.
33 Mi riferisco soprattutto agli studi di Hepokoski citati supra alla nota 8.

34 La considerazione della ‘‘solita forma’’ e di analoghi modelli morfologici sta alla base del la-

voro di Lorenzo Bianconi, Angelo Pompilio e Giorgio Pagannone sulla segmentazione del testo ope-
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Data per scontata l’importanza di questi risultati nel campo della morfo-
logia, le seguenti osservazioni nascono dall’esigenza di riflettere sulla loro ap-
plicazione in sede interpretativa. Powers non si è infatti limitato ad attribuire
ai modelli una funzione tassonomica e descrittiva, ma li ha caricati di respon-
sabilità ermeneutiche, affermando che «per fondare solidamente, attraverso
l’analisi, la comprensione critica» di una scena complessa qual è, ad esempio,
il duetto di Violetta e Germont, «lo schema storicamente documentato della
‘‘solita forma’’ deve essere preso in considerazione, non solo in generale, ma
anche nei dettagli».35 Nel constatare che Verdi non rifiuta le convenzioni del
melodramma ottocentesco ma le usa, Powers sostiene che non c’è bisogno di
cercare degli schemi ad hoc per spiegare la forma dei singoli ‘‘numeri’’: meglio
intenderli, invece, come manipolazioni di pochi modelli convenzionali, che fo-
calizzerebbero l’intenzione del compositore come punto di partenza e istanza
genetica, e spiazzerebbero l’orizzonte d’attesa del pubblico, implicitamente
considerato come immutabile, in qualsiasi tempo e luogo, dalla Semiramide
in poi.36 La sua lettura del duetto della Traviata, rigorosamente fondata su
questi principii, è divenuta, specie nella critica angloamericana, il capostipite
di una ricerca incentrata principalmente sull’individuazione dei vari schemi
formali entro i pezzi più disparati, indipendentemente dalla qualità e dai per-
corsi del materiale ivi contenuto, e ha cosı̀ spostato in secondo piano il pro-
blema del rapporto tra le forme e l’espressione che stava invece alla base della
ricerca di Dallapiccola e ha continuato a impegnare, fortunatamente, i più in-
teressanti contributi della critica italiana.37

ristico, ai fini del database RADAMES. Cfr. in particolare G. PAGANNONE, Come si segmenta il testo
operistico, in RADAMES: prototipo d’un repertorio per il melodramma, questa rivista, XI, 2004,
pp. 363-394.
35 POWERS, ‘‘La solita forma’’ cit., p. 38.

36 Il problema dell’orizzonte d’attesa, fondamentale per mettere a fuoco il rapporto tra opera e

fruitore nelle varie epoche, richiederebbe una trattazione specifica, fondata su di un’ampia documen-
tazione. L’orizzonte d’attesa muta infatti in base a circostanze diverse: classe, livello culturale, for-
mazione, appartenenza storica sociale nazionale geografica del fruitore, numero e qualità delle espe-
rienze artistiche precedenti, norme conosciute e poetica immanente del genere, e cosı̀ via. Di
conseguenza, sulla scorta di questi fattori, muta il tipo di recezione degli elementi formali. Per la di-
stinzione tra orizzonte d’attesa e àmbito di esperienza, cfr. F. DELLA SETA, Difficoltà della storiografia
dell’opera italiana, nel suo «...non senza pazzia». Prospettive sul teatro musicale, Roma, Carocci, 2008,
pp. 135-148: 147.
37 Cfr., ad esempio, PAGANNONE , Mobilità strutturale della ‘‘lyric form’’ cit.; ID ., Puccini e la me-

lodia ottocentesca. L’effetto ‘barform’, in «L’insolita forma». Strutture e processi analitici per l’opera
italiana nell’epoca di Puccini, Atti del Convegno internazionale di studi (Lucca, 20-21 settembre
2001), a cura di V. Bernardoni, M. Girardi e A. Groos, Lucca, Centro Studi Giacomo Puccini,
2004, pp. 201-223; BIANCONI, La forma musicale come scuola dei sentimenti cit. Anche HEPOKOSKI,
‘‘Ottocento’’ Opera as Cultural Drama cit., p. 153, attira l’attenzione sull’espressione, riconoscendo
che l’itinerario psicologico e drammatico in tre tappe descritto dalla lyric form «is more basic than
any adherence or nonadherence to a schematic arrangement»; ma cfr. anche HEPOKOSKI, Genre and
Content in Mid-century Verdi cit.
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Dopo più di vent’anni non è quindi inutile interrogarci sulla tenuta dell’ar-
mamentario teorico utilizzato in questa applicazione musicologica del metodo
formale che ha suscitato riserve da parte di alcuni studiosi,38 e domandarci
quali orizzonti si possano aprire, in sede critica, andando oltre la ‘‘solita for-
ma’’, ossia considerandola non in sé ma in rapporto al materiale che di volta in
volta contiene e nei confronti del quale lo schema reagisce, trovando il pro-
prio senso drammatico ed espressivo entro il sistema formato dall’opera nel
suo complesso. «Il concetto di ‘‘materiale’’», avvertiva Jurij Tynjanov, uno
dei padri del formalismo, «non esce dall’ambito della forma, è anch’esso for-
male: è quindi erroneo confonderlo con gli elementi non costruttivi».39 Mi do-
mando, insomma, se non possa essere utile affiancare e, quando necessario,
sostituire a un punto di vista razionalistico-deduttivo, che parte dai modelli
per riconoscerli nella realtà del singolo ‘‘numero’’ musicale, un procedimento
realistico-induttivo che indaghi le proporzioni, i rapporti, le altimetrie deter-
minate dalla distribuzione del materiale, ossia le articolazioni e le funzioni del-
la forma stessa intesa come fatto dinamico, integrato nel sistema formale del-
l’opera nel suo complesso. Infatti, come l’involucro può assumere una sagoma
diversa a seconda dell’oggetto che contiene, cosı̀ le forme librettistiche dell’o-
pera, più o meno ‘‘solite’’, acquistano profili, rapporti temporali e significati
drammatici diversi, a seconda del materiale che il compositore impiega e di-
stribuisce in base alle sue esigenze espressive.

II

La funzione del materiale nel plasmare la forma acquista particolare evi-


denza nel duetto di Violetta e Germont, da cui è partita la proposta metodica
di Powers. Comprendere come questo brano, apparentemente cosı̀ libero,
possa generare nello spettatore un’impressione di equilibrio, costituisce un ve-
ro rompicapo. Le proporzioni sono inconsuete e le funzioni dei singoli for-
manti tutte alterate, a cominciare dalla scena iniziale, che perde il carattere
di piedestallo perché dotata di un declamato cosı̀ drammatico, espressivo e

38 Cfr. R. PARKER, ‘‘Insolite forme’’, or Basevi’s Garden Path, in Verdi’s Middle Period (1849-

1859) cit., pp. 129-146; trad. it. in Estetica e drammaturgia della ‘‘Traviata’’ cit., pp. 67-96; S. HENZE
DÖHRING, Che ci dice la «solita forma»? Un’analisi drammaturgico-musicale dell’aria finale di ‘‘Armi-
da’’, in Gioachino Rossini 1792-1992. Il testo e la scena, a cura di P. Fabbri, Pesaro, Fondazione Ros-
sini, 1994, pp. 297-306: 299; R. PARKER e M. A. SMART, Verdi, 2001 and Us, «Studi verdiani», XVIII,
2004, pp. 295-312, che a un certo manierismo metodologico attribuiscono l’appellativo di «solitafor-
mismo» o «Solitaformenlehre».
39 JU. TYNJANOV , Il concetto di ‘costruzione’, in I formalisti russi, a cura di T. Todorov, Torino,

Einaudi, 1968, pp. 117-124: 120.


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simile a quello presente nel duetto da trasformarla in un movimento d’abbri-


vio che trascorre dal declamato a cappella della prima parte, memore del mé-
lodrame,40 a quello accompagnato, e sempre più melodico, della seconda.
Un tempo d’attacco che, secondo lo schema proposto da Powers, ‘‘attac-
ca’’ tre volte su melodie e metri sempre diversi (Allegro moderato in 44 «Pura
siccome un angelo», settenari; Vivacissimo in 68 «Non sapete quale affetto»,
ottonari; Andantino piuttosto mosso in 24 comprendente «Bella voi siete e gio-
vane ... Un dı̀, quando le veneri», in settenari, e «Cosı̀ alla misera – ch’è un dı̀
caduta», in quinari doppi) e contiene due ‘‘recitativi’’ ad altissima densità
espressiva, non si percepisce più come blocco unitario. Germont e Violetta
cantano in successione episodi diversi, né esiste un motivo orchestrale che
unifichi il tutto. L’Andantino in 68 («Dite alla giovine – sı̀ bella e pura») suona
come un cantabile, ma nella prima metà prosegue la conversazione, diventan-
do cinetico, e solo nella ripresa adotta il canto a due; inoltre, si dilata a tal pun-
to da squilibrare, nella sua monumentalità, le proporzioni interne del duetto.
Il tempo di mezzo («Imponete. || Non amarlo ditegli») è un recitativo nudo e
crudo che sbocca in un passaggio musicalmente cosı̀ formato e dotato di tale
densità drammatica ed emozionale («Qual figlia m’abbracciate...») da perdere
il suo carattere transitorio, neutralizzando qualsiasi effetto di avvallamento. La
cabaletta Allegro moderato in 44 («Morrò!... la mia memoria») infine, interrotta
da un recitativo Adagio («Non ci vedrem più forse...») e dalla ripresa della
melodia precedente («Conosca il sagrifizio»), sussurrata nel silenzio orchestra-
le e spezzata tra singhiozzi e lunghe pause, non presenta alcuna ripresa, si
chiude con una cadenza ridotta ai minimi termini e rinuncia cosı̀ alla funzione
perentoriamente conclusiva che le compete, per collegarsi al declamato della
scena successiva, «Dammi tu forza, o cielo!», con un effetto inatteso di so-
spensione.41
Ma c’è di più. Nella lunga parte dialogica del duetto che precede l’Andan-
tino «Dite alla giovine», Verdi non introduce alcun passaggio basato sull’in-

40 Per i rapporti di Verdi col genere parigino del mélodrame, cfr. E. SALA , Il valzer delle camelie.

Echi di Parigi nella ‘‘Traviata’’, Torino, EDT, 2008, pp. 11-47.


41 È la stessa impressione di sospensione con cui si concluderà il duetto tra Amneris e Radamès.

Anche la cabaletta del duetto di Rigoletto e Gilda, «Sı̀, vendetta, tremenda vendetta», aveva una ri-
presa anomala e tronca: Rigoletto riprende solo la melodia iniziale sul quinto verso, «Come fulmin
scagliato da Dio», e subito dopo la cabaletta sfocia nella breve coda. Ma la perorazione di questa
coda è tale da conferirle un inequivocabile carattere conclusivo. Se avesse voluto affidare alla caba-
letta di Violetta e Germont questa funzione, Verdi l’avrebbe potuta chiudere allo stesso modo di
quella del duetto Lucrezia/Foscari (I due Foscari, I, X), che rischiando la disarticolazione del brano
oppone due cabalette ‘‘virtuali’’, l’Allegro prestissimo di Lucrezia («Se tu dunque potere non hai») e
l’Allegro moderato del Doge («O vecchio padre misero»), ma finisce con una perorazione comune
che non lascia dubbi sul suo carattere conclusivo. E non importa che questi due duetti figurino alla
fine dei rispettivi atti: innumerevoli casi si danno, in Verdi, di duetti interni che finiscono con una
cabaletta enfaticamente conclusiva, seguita dal rientro in quinta d’uno dei due personaggi.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 211

treccio delle due voci. Il cantabile fa eccezione, e per questo carattere diffe-
renziale assume un’evidenza strana. Il passo a due della cabaletta è a sua volta
molto limitato, arriva solo alla fine, dopo che il dialogo si è esaurito, e sfocia
addirittura in un recitativo a cappella: in tal modo, la cosiddetta comune viene
costretta entro una morsa dialogica, e il suo effetto tradizionale di espressione
statico-lirica è come anchilosato, non si sfoga. Rimane quindi l’impressione di
un’occasionalità del canto a due nel duetto e, per contrasto, quella di una sua
impressionante stabilità nel cantabile «Dite alla giovine». Verdi adatta quindi
il procedimento caratteristico della ‘‘solita forma’’: quello che oppone i perso-
naggi nel dialogo, per poi unirli nel canto comune, indi separarli di nuovo, e
cosı̀ via, giocando su un movimento a forbice che alterna regolarmente tempo
melodrammatico e tempo dialogico, sezioni statiche e cinetiche, canto assolo e
intreccio delle voci. Qui la forbice è quasi sempre aperta. D’altra parte, non si
tratta neppure di un dialogue duet nell’accezione usata da Powers, ossia di un
solo blocco formale, senza alcun passo a due.42 L’estensione su larga scala del-
la soluzione asimmetrica che affida ai personaggi musica diversa, anche nei
passi a due, determina dunque la trasformazione del duetto in una scena di
conversazione che, se intesa esclusivamente come una ‘‘solita forma’’ manipo-
lata, continua a sembrare un agglomerato sghembo di sezioni eterogenee. Co-
me mai invece non si sfalda? dove sta la sua logica costruttiva? dove la sua
unità e coerenza compositiva, che appare cosı̀ evidente all’ascolto in teatro?
Nel descrivere La traviata nelle pagine della «Gazzetta musicale di Mila-
no», Alberto Mazzucato sottolinea l’originalità dei contenuti espressi dalla
musica e dal suo stile: intimità, verità, unità, moralità, impegno espressivo, for-
za delle impressioni date soprattutto dalla varietà del canto.43 Parimenti, a
proposito del duetto Basevi afferma che «la forma del duo è assolutamente
nuova per la varietà delle cantilene».44 Appunto. Ciò che colpisce, infatti,
è la presenza di un declamato molto espressivo, un ‘‘parlante’’ 45 che oscilla

42 Cfr. POWERS, Verdi’s Monometric ‘‘Cabaletta’’-driven Duets cit.


43 Cfr. A. MAZZUCATO, La traviata, «Gazzetta musicale di Milano», XIV, 1856, pp. 308 sg.,
329-331, 377 sg., 393-395, 410-412.
44 BASEVI , Studio sulle opere di Giuseppe Verdi cit., p. 234.

45 Uso qui il termine ‘parlante’ nel senso tecnico impiegato da Verdi, che prescrive in partitura

parlante per il declamato di Germont, «Bella voi siete e giovine...», e di Mazzucato che contrappone
‘parlanti’ a ‘canti’ per indicare l’opposizione tra passi in recitativo e melodie formate (cfr. qui sotto,
p. 213 nota 51). Anche Basevi, cui si rifà il significato riduttivo attribuito al termine ‘parlante’ dalla
musicologia contemporanea – canto sillabato su melodia orchestrale regolare (BASEVI, Studio sulle
opere di Giuseppe Verdi cit., pp. 30-32) – indica con ‘parlante’ lo stesso passo verdiano, laddove scri-
ve: «Succede ad un breve a piacere un altro parlante, in tempo 24 andante, che conduce ad un motivo
sviluppato sulle parole ‘‘Un dı̀ quando le veneri’’» (ibid., p. 234 sg.). Basevi dimostra di essere con-
scio dell’ambivalenza del termine, con cui nell’800 s’indicava il recitativo in tutte le sue forme, lad-
dove scrive: «Il parlante armonico confina col parlante melodico e col recitativo obbligato, tanto che
non è agevole talvolta distinguerli fra loro» (ibid., p. 32).
212 PAOLO GALLARATI

tra il quasi parlato e la melodia, passando attraverso un arioso di forte pre-


gnanza declamatoria. Nella scena introduttiva questo declamato rompe in pas-
si quali «Donna son io, signore, ed in mia casa», «Ah, il passato perché, per-
ché v’accusa?», «Più non esiste... or amo Alfredo, e Dio | lo cancellò col
pentimento mio» (dove l’emozione gonfia la parola in uno sbocco lirico, sino
a farla esplodere nel vocalizzo), «Oh come dolce | mi suona il vostro accen-
to!...». In seguito, il declamato intriso di melodia, privo di cadenze convenzio-
nali, cantabile anche negli intervalli di due sole note, investe il duetto e, come si
vede nell’Appendice (qui alle pp. 239-243, in cui figura in carattere più chia-
ro), separa i pezzi chiusi in tre punti. All’inizio («Ah, comprendo... dovrò per
alcun tempo | da Alfredo allontanarmi...»), dove gli endecasillabi sciolti si in-
canalano entro un flusso transitorio di musica formata; a metà, con un asciutto
‘‘parlato’’ («È grave il sagrifizio»), e una terza volta, prima della cabaletta, in un
recitativo quasi secco («Imponete») che vira imprevedibilmente verso un ario-
so di eccezionale intensità espressiva («Qual figlia m’abbracciate...»). La distri-
buzione di questo declamato impressionò i contemporanei: 46 ed è comprensi-
bile, dal momento che – lo ha notato Moreen 47 – per la prima volta in tutta la
sua produzione Verdi introduce alcuni versi sciolti all’interno delle strofe; inol-
tre, con una scelta molto forte il compositore intona in libero declamato ben
otto settenari rimati («È grave il sagrifizio») i quali, non solo per il metro
ma anche per il contenuto, avrebbero potuto far corpo con la forma chiusa,
che s’impone nuovamente solo al nono verso, «Un dı̀, quando le veneri».
Ma non basta. Il declamato non si limita ai passi in forma aperta. Esso
s’insinua dentro le melodie di Violetta. Le frasi spezzate dall’affanno in
«Non sapete quale affetto»; i passaggi melodici come «E che Alfredo m’ha
giurato | che in lui tutto io troverò?...», «Ah il supplizio è sı̀ spietato, | che
morir preferirò», «l’uomo implacabile – per lei sarà!...», «cui resta un unico
– raggio di bene... | che a lei il sagrifica – e che morrà...», «Conosca il sagri-
fizio» hanno la stessa natura declamatoria delle frasi in cui s’impenna l’espres-
sione dei recitativi, esempi di «parola scenica», quella che «scolpisce e rende

46 Mazzucato annota: «Il dialogo vi è sviluppato con ordine ragionato e con effetto crescente:

locché fa perdonare anche la forma oltremodo prolungata del pezzo. Ed il poeta, probabilmente a
palliare codesta lunghezza, lo frammezzò più volte con alcuni tratti di versi recitativi. Se non che
il compositore, dal canto suo, scorgendo che il sentimento dominatore di questa scena toccantissima
è un solo, e che quindi de’ frammenti recitativi, troncando per loro natura bruscamente l’unità d’in-
tonazione, avrebbero portato danno di conseguenza a siffatta unità di sentimento, bene avvisò di ren-
dere liricamente anche i versi sudetti, fondendo pertanto il tutto in un unico pezzo. Ne derivò per
verità un pezzo straordinariamente lungo, tanto più che viene costituito da diversi tempi sı̀, ma pres-
soché tutti a movimento lento; ma tanta è la verità con che presentasi musicalmente il dialogo, tanto
l’affetto che sgorga dalle note del musicista, che in udirlo niun senso di soverchia lunghezza s’inge-
nera nell’uditore» (MAZZUCATO, La traviata cit., p. 377 sg.; corsivi nell’originale).
47 Cfr. MOREEN, Integration of Text Forms cit., p. 265.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 213

netta ed evidente la situazione».48 Inoltre, in Violetta declamato e melodia


possono rovesciarsi l’uno nell’altra, in quanto nascono dalla stessa radice: la
fedeltà all’accento e alla resa naturale della quantità che le sillabe assumono
nella declamazione.
Affinché questa unità genetica, già sperimentata in Rigoletto, potesse af-
fermarsi con evidenza, Verdi procedette alle modifiche della seconda versione
del duetto: incremento del tasso melodico in alcuni punti del declamato, e ul-
teriore esaltazione della parola attraverso riduzioni in alcuni punti dei tempi
statici, che peraltro statici, qui, non sono più.49 Anche l’abbozzo del duetto
evidenzia il travaglio di Verdi nel rendere melodica la declamazione e decla-
matoria la melodia.50 Il risultato è uno stile che ai contemporanei parve tanto
espressivo quanto essenziale: «cosa di più sobrio, direi quasi di più povero», si
domandava Mazzucato, «che la strumentazione di questo pezzo? cosa di più
nudo che quei canti e quei parlanti?».51
Le ondate di questi ‘‘parlanti’’ si dipartono dunque dalla scena, attraversa-
no il duetto, lo plasmano nell’alternanza tra fluidificazione e messa in forma,
spezzano la cabaletta che si sbriciola tra singhiozzi, silenzi, frammenti di reci-
tativo e una ripresa abortita della melodia principale («Conosca il sagrifizio»).
Ma la vicenda di questo declamato nuovo, espressivo, straordinariamente ‘‘can-
tabile’’, non si esaurisce qui. Dopo aver percorso, nelle sue grandiose intermit-
tenze, la ‘‘solita forma’’ manipolata, esso ne supera i confini e dilaga ancora nei
versi sciolti della scena seguente dove, attraverso cinque mutamenti di tempo
(Adagio, Allegro, Adagio, Allegro, Allegro assai mosso) monta sino allo sfogo
definitivo nella barform di «Amami, Alfredo», travolgente eruzione di declama-
to melodico o di melodia declamata che suona come la vera ‘‘cabaletta’’ conclu-
siva del dramma iniziato con l’arrivo di Germont nella casa di campagna di Vio-
letta Valéry. Solo qui l’arcata drammatico-musicale giunge al suo compimento.
Il canto moderno di Violetta, fondato sulla naturalezza ritmica e quantita-
tiva della parola, si contrappone cosı̀ allo stile automatizzato di Germont

48 Cosı̀ Verdi nella lettera a Ghislanzoni, S. Agata, 17 agosto 1870 (I copialettere di Giuseppe

Verdi, a cura di G. Cesari e A. Luzio, Milano, Stucchi Ceretti, 1913, p. 641). Per il significato del
concetto di ‘parola scenica’, cfr. F. DELLA SETA, ‘Parola scenica’ in Verdi e nella critica verdiana,
nel suo «...non senza pazzia» cit. (qui alla nota 36), pp. 203-225.
49 Se, come osserva Budden (Le opere di Verdi cit., I, p. 199), il duetto di Lucrezia e Foscari (I

due Foscari, I, X) è da considerarsi il cartone preparatorio di quello della Traviata, «essendo costituito
da un mosaico di melodie fondamentalmente ‘‘simmetriche’’ tra loro contrastanti che seguono l’an-
damento naturale del verso», bisogna dire che in esso declamato e melodia sono ancora alternativi:
quando si declama non si canta, e quando si cantano melodie non si declama, mentre nella Traviata
c’è un’assimilazione completa dei due principii.
50 Cfr. G. VERDI , ‘‘La traviata’’. Schizzi e abbozzi autografi, a cura di F. Della Seta, Parma, Isti-

tuto nazionale di Studi verdiani, 2000.


51 MAZZUCATO , La traviata cit., p. 378 (corsivi nell’originale).
214 PAOLO GALLARATI

e delle sue melodie donizettiane o belliniane, in cui la parola è irrigidita entro


il ritmo pendolare della musica, talvolta spezzata dalle pause, contorta nei
melismi, meccanizzata. Un fattore fisso è quindi assediato da un fattore mo-
bile che alla fine trionfa: arcaismo e modernità si oppongono, come le con-
venzioni borghesi e la libertà di coscienza. A partire da «Cosı̀ alla misera»,
infatti, gli interventi del baritono si limitano per lo più a frasi occasionali, po-
co melodiche e sempre più corte, utili a scandire il basso ma scarsamente si-
gnificative sul piano espressivo. Germont scivola cosı̀ sullo sfondo, mentre
Violetta avanza in una grandiosa zoomata – simmetrica a quelle del primo
e terzo quadro – che prosegue nella scena VI, sino all’accecante evidenza
del primo piano. Mi riesce quindi difficile seguire Powers quando pensa
che i due primi interventi di Germont e Violetta possano derivare «dalla sem-
plice convenzione rossiniana di una coppia di strofe di apertura per i due per-
sonaggi seriatim»:52 qui il riferimento alla convenzione non spiega più nulla,
perché tutto discende da una volontà, tipicamente verdiana, di contrapposi-
zione drammatica, e dall’idea di trasformare, attraverso l’azione, i momenti
tradizionalmente riservati alla pausa lirica. Ogni coincidenza con le forme ros-
siniane è puramente esteriore.
Altri elementi confermano l’unità del blocco formato dalle scene V e VI, a
cominciare dalle assonanze motiviche: la frase di Violetta «Dammi tu forza, o
cielo!» riprende l’intervallo Re-Mi b ripercosso più volte in «Conosca il sagri-
fizio»; durante la scrittura della lettera, il motivo del clarinetto altro non è che
un suo sviluppo, eco interiore di un pensiero che permane, sino all’esito tra-
gico del dissimulato addio. La cellula tematica su cui si basa la seconda parte
di «Amami, Alfredo», come notava d’Amico, «è la stessa appoggiatura che ha
dominato sino a quel punto la scena (da ‘‘Dammi tu forza, o cielo’’ in poi), e
che a sua volta non è che una versione ‘‘parlante’’ di quella proposta in forma
canora nel duetto precedente con Germont (‘‘Conosca il sacrifizio’’)»: 53 la
pseudocabaletta nasce dunque per la migrazione e trasformazione, alla fine
della scena VI, di un frammento di quella precedente. La divisione dei numeri
indicati sulla partitura: «n. 5. Scena ^ e & duetto ^Violetta e Germont & » e «n. 6.
Scena Violetta ed aria Germont» viene cosı̀ scavalcata nella realtà dell’intona-
zione, e l’aria di Germont si stacca come numero a sé, per concludere il qua-
dro in simmetria con l’aria e cabaletta di Alfredo che lo aveva aperto. La si-
tuazione in divenire del sacrificio di Violetta viene cosı̀ incorniciata dalla
stabilità granitica delle due arie in ‘‘solita forma’’ che ne accentuano, per con-
trasto, la bizzarra increspatura formale.

52 POWERS, ‘‘La solita forma’’ cit., p. 36 sg.


53 F. D’AMICO, Un ragazzino all’Augusteo, Torino, Einaudi, 1991, p. 72 sg.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 215

Fondendo in un unico arco drammatico e musicale il duetto con la scena


VI, Verdi lo incornicia entro due scene simmetriche per numero di versi sciolti:
24 quella precedente l’attacco,54 22 la scena VI. Simmetria confermata dalla po-
sizione del lungo Andantino «Dite alla giovine», chiave di volta piazzata esat-
tamente al centro della vicenda drammatico-musicale: 213 battute ne dividono
l’incipit dalla sortita di Germont nella scena introduttiva («Madamigella Valé-
ry?...»); 216 ne passano dall’ultima battuta sino alla conclusione di «Amami,
Alfredo». Se è vero che il computo delle battute è un dato contabile, magari
interessante ma indifferente dal punto di vista del destinatario, in questo caso
conferma l’impressione dell’assoluta centralità dell’Andantino. E a ragione.
Dal punto di vista drammatico, il brano divide infatti il blocco in due parti: pri-
ma Violetta era passiva, subiva il destino; dopo, grazie alla forza che le dà il
sacrificio, diventa attiva e dà ordini a Germont sul modo di affrontare la prova.
Prima e dopo l’Andantino, Violetta ha gesti agitati: ribellione, accasciamento,
paura, sconforto, angoscia, terrore, rassegnazione, pianto, supplica, disperazio-
ne; poi, nella scena VI: preghiera, dissimulazione, singhiozzi, slancio affettivo,
abbraccio, grido d’amore. Quando invece fissa Germont, cantando «Dite alla
giovine – sı̀ bella e pura» con estremo dolore (cosı̀ la didascalia nella partitura),
rimane immobile per lunghi minuti: la lotta interiore traspare solo dal volto,
rigato di lacrime. Anche la partitura gestuale, come si vede, può fornire indizi
per interpretare la forma. Assume cosı̀ evidenza la peripezia centrale dell’ope-
ra: l’accettazione del sacrificio che sconvolge l’esistenza di Violetta e che, attra-
verso la sublimazione dell’eros in charitas, ossia del ritmo di valzer in una me-
lodia di purezza religiosa, la condurrà sino alla trasfigurazione angelica. Ecco
perché l’epifanico risuonare del «Dite alla giovine», nel passaggio repentino
da Mi b minore a Mi b maggiore, provoca nell’ascoltatore un vero choc, come
se un riflettore illuminasse di colpo il palcoscenico di una luce nuova, introdu-
cendoci nel vero e proprio ‘‘sacrario’’ interiore della Traviata.
Il peso dell’Andantino, nella stabilità del suo Mi b maggiore e nell’estensio-
ne del canto polifonico, altrove solo occasionale, è dunque cosı̀ schiacciante, la
peripezia che incarna cosı̀ sconvolgente, che ha bisogno di essere preparata. È
questa, evidentemente, la funzione dello strano episodio lirico che lo precede,
«Cosı̀ alla misera – ch’è un dı̀ caduta», unico brano a parte che solo artificio-
samente si può considerare come ultima sezione di un improbabile tempo d’at-
tacco. Per l’effusione della melodia ‘‘lunga’’ e scarsamente declamatoria, il suo-
no raccolto, le sonorità velate, lo stesso metro (quinari doppi che seguono

54 Il verso di Piave «D’ogni avere pensate dispogliarvi!...» viene trasformato da Verdi in «Ciel!

che discopro! D’ogni vostro avere | or volete spogliarvi!», di modo che il numero complessivo dei
versi della scena aumenta di uno.
216 PAOLO GALLARATI

i settenari precedenti), il meraviglioso a parte, cantato con estremo dolore, fa cor-


po con l’Andantino, lo prepara, lo protegge come un velario che sta per di-
schiudersi sull’intimità di Violetta e sulla rivelazione che, attraverso il sacrificio,
l’animo della donna perduta si eleva in una sfera religiosa. Si comprende quindi
come l’Andantino acquisti una funzione che va ben oltre quella statico-escla-
mativa del cantabile tradizionale. Lo schema della ‘‘solita forma’’ è presente
come un’evanescente filigrana, ormai completamente riassorbito nella nuova
struttura che, come sempre in Verdi, è dettata dal contenuto drammatico.
A ben vedere, infatti, la (sacra) rappresentazione del sacrificio di Violetta è
articolata in una disposizione scalare, attraverso un seguito di azioni e reazio-
ni: per tre volte Germont getta il sasso e Violetta reagisce, in modi sempre
diversi. Poi giunge Alfredo che provoca il suo pianto, la simulazione, e il con-
clusivo grido d’amore. Al centro sta l’Andantino. Ecco lo schema: 55
(I ) AZIONE – Germont: [pausa con corona] «Pura siccome un angelo»
[pausa lunga]
REAZIONE – Violetta: «Non sapete quale affetto»
[lunga pausa]
Presa di coscienza dell’amore che ha restituito a Violetta la perduta umanità,
e della morte che incombe
(II) AZIONE – Germont: [pausa con corona] «Un dı̀, quando le veneri»
REAZIONE – Violetta: «Cosı̀ alla misera, – ch’è un dı̀ caduta»
Fine della speranza, desolazione, solitudine, estremo dolore
(III) PERIPEZIA [corona su Ah] Andantino Violetta/Germont: «Dite alla giovine – sı̀
bella e pura»
[silenzio]
Accettazione del sacrificio e pianto
(IV) AZIONE – Germont: «Non amarlo ditegli ... Generosa!... e per voi che far poss’io?»
[pausa con corona]
REAZIONE – Violetta: «Morrò!... la mia memoria»
Presagio di morte e richiesta di memoria
(V) AZIONE – Alfredo: «Che fai?»
REAZIONE – Violetta: «Amami, Alfredo, quant’io t’amo... Addio»
Grido d’amore universale

In questa successione si disegnano le tappe di una via crucis che la vittima


percorre sino alla trasfigurazione del dolore nell’espressione di un amore uni-

55 Riporto in corsivo tra parentesi quadre le didascalie come risultano vuoi dal libretto vuoi dal-

la partitura autografa.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 217

versale. Ogni stazione è preparata dai recitativi oppure, come si vede, incor-
niciata da pause prolungate. La sospensione del silenzio, in chiusura dei primi
tre episodi, è preferita da Verdi alle cadenze convenzionali: come se, ferman-
do ogni suono qui e prima della cabaletta, il compositore indugiasse in un at-
timo di meditazione, prima di addentrarsi ulteriormente entro il dostoevskia-
no travaglio di un’anima trasformata dalla conversione; mentre, a partire da
La b maggiore - Fa minore («Pura siccome un angelo ... Un dı̀, quando le ve-
neri») e rimbalzando di dominante in dominante attraverso le sfere di Mi b
maggiore («Dite alla giovine»), Sol minore - Si b maggiore («Morrò!... la mia
memoria») e Fa maggiore («Amami, Alfredo»), l’itinerario tonale addita un
cammino verso la luce, se è vero che la modulazione alla dominante ‘‘apre’’
con un effetto di accresciuta luminosità, mentre quella alla sottodominante
‘‘chiude’’ con un senso di oscuramento. A metà di questa parabola, l’Andan-
tino rappresenta un momento di sosta: Verdi lo volle calmo, assorto, dilatato,
sottratto alla corsa affannosa del tempo che attraversa tutta l’opera, non un
comune episodio statico e contemplativo, ma il momento solenne che trasfor-
ma l’esistenza del personaggio, segnandone per sempre il destino. Si potrebbe
dire, quindi, che attorno all’Andantino centrale orbitano, per cosı̀ dire, da un
lato due ‘‘tempi d’attacco’’ («Pura siccome un angelo» e «Un dı̀, quando le
veneri»), dall’altro due ‘‘cabalette’’ («Morrò!... la mia memoria» e «Amami,
Alfredo») in un rapporto di simmetria suffragato, come s’è detto, da propor-
zioni di esattezza matematica.
Se dunque si legge il duetto Violetta/Germont ignorando l’azione del ma-
teriale, si arriva al massimo a constatare che la ‘‘solita forma’’ del duetto è stata
manipolata. Se invece se ne tiene conto, si spalanca la visione di una forma più
nuova e originale, dal vasto respiro, in cui il flusso del materiale, nella sua for-
za plasmatrice, ha investito e destrutturato il tempo d’attacco, dilatato il can-
tabile, compresso la cabaletta e, debordando oltre i confini del duetto, ha de-
mandato la conclusione all’impennata della scena VI e a una pseudocabaletta,
generata da un frammento di quella precedente, dal potentissimo effetto con-
clusivo: un’azione formante tale da spiegare il senso del brano, che sta nella
trasformazione del duetto in una scena di conversazione.
Come si vede nell’Appendice, la distribuzione del declamato svela l’equili-
brio dell’assieme e riduce lo schema della ‘‘solita forma’’ al rango di semplice
dato aneddotico, solo marginalmente significativo per la comprensione critica
del duetto. Si capisce quindi come le componenti drammatiche, linguistiche e
stilistiche, e in particolare il rapporto tra declamato e melodia, siano state de-
terminanti, in questo caso, per evidenziare quella forma specifica, e mostrare
che Verdi la costruı̀ su misura dell’itinerario narrativo. «Prospettiva formale
e prospettiva drammaturgica non sono alternative, ma necessariamente com-
plementari», scrive Della Seta mettendo in guardia dal formalismo fine a sé

3
218 PAOLO GALLARATI

stesso, «e il problema sarà semmai scegliere di volta in volta la strategia di ac-


costamento più pertinente al brano esaminato».56 Ossia: molti percorsi di let-
tura sono possibili, e l’energia formante può essere individuata negli elementi
più disparati. Certe occorrenze melodiche, l’organizzazione ritmica timbrica
dinamica, il rapporto tra canto sillabico e melismatico, l’emersione oppure il
naufragio della parola sotto l’onda della musica, la ripetizione o meno delle pa-
role, la successione di tempo dialogico e tempo melodrammatico, monodia e
polifonia, tempo regolare e tempo irregolare, densità e rarefazione; e ancora,
il contrasto tra staticità e movimento, la funzione unificante dei richiami tema-
tici tra una sezione e l’altra, la durata delle singole sezioni, che possono susse-
guirsi precipitosamente oppure allontanarsi, sino ad apparire irrelate nella per-
cezione degli ascoltatori, sono tutte componenti che, diversamente combinate
e alternate, possono percorrere il testo come un’onda sismica e plasmarlo in
depressioni e rilievi.57 Sta a noi scegliere quale di esse assuma al nostro sguardo
la responsabilità decisiva, dietro l’orientamento del contenuto drammatico,
che in Verdi è importantissimo e lo porta a realizzare una moderna scena di
conversazione di cui il vecchio Mazzucato coglieva la «novità e indipendenza
della forma» 58 dovuta all’inusitata lunghezza dell’assieme.59 Una forma che
più facilmente si comprende non tanto in base a modelli astratti, ma a partire
dal suo proprio contenuto inteso come parte essenziale della forma stessa.

III

Il principio aborrito dai grammatici della morfologia, ossia quello della for-
ma diversa per ogni scena, sembra essere dunque proprio ciò che permette al
musicista-drammaturgo di realizzare il suo programma estetico. Ben lo ha inteso
Pierluigi Petrobelli che, a proposito del duetto tra Amonasro e Aida, afferma:
La struttura verbale sottintende pertanto quella musicale nei suoi ben distinti mo-
menti d’articolazione; la disposizione delle differenti sezioni nei pezzi chiusi deriva
dalla concezione drammatico-musicale di Verdi il quale, nel dirigere imperiosamente

56 DELLA SETA, «...non senza pazzia» cit., p. 130 sg.


57 Si veda la funzione formante data dalla collocazione dei vari motivi che attraversano Scena,
Terzetto e Tempesta di Rigoletto, conferendo alla forma un’organica compattezza, senza compro-
mettere l’impressione, ricercata da Verdi, di un’assoluta casualità meteorologica. Cfr. P. GALLARATI,
La Scena, Terzetto e Tempesta: forma aperta e forma chiusa in ‘‘Rigoletto’’, in «Musica se extendit ad
omnia». Studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75o compleanno, a cura di R. Moffa
e S. Saccomani, Lucca, LIM, 2007, II, pp. 625-639.
58 MAZZUCATO , La traviata cit., p. 378; su Mazzucato, cfr. F. DELLA SETA , Alberto Mazzucato

e gli esordi della critica verdiana, nel suo «...non senza pazzia» cit. (qui alla nota 36), pp. 191-202.
59 Cfr. il passo di Mazzucato citato supra alla nota 46.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 219

Ghislanzoni, a seconda delle esigenze del dramma, accoglie o rifiuta le convenzioni


della tradizione del melodramma.60

Che nel processo creativo del Verdi maturo, diciamo da Rigoletto in poi, le
forme fossero definite per soddisfare l’esigenza di una fortissima individualiz-
zazione drammatica, mi sembra inoppugnabile. Quanto ad accettare o rifiuta-
re le convenzioni, va chiarito in che senso queste operazioni sono condotte,
e soprattutto quali fossero per Verdi le convenzioni realmente intoccabili.
L’epistolario del compositore mostra la sua aspirazione al nuovo, sia nel
campo delle convenienze teatrali sia in quello delle forme:
Voi sapete che non bisogna far del Re Lear un dramma colle forme presso a poco fin
qui usate, ma trattarlo in una maniera del tutto nuova, vasta, senza riguardo a conve-
nienze di sorta.61

L’insofferenza per le forme più diffuse è manifesta anche durante la compo-


sizione del Trovatore: «Il Trovatore, rimasto solo colla madre prega raccontar-
gli la storia che tanto la fa inorridire... Racconto et... Duetto con Alfonso te-
nendo forme libere e nuove».62 E in una lettera a Cesare de Sanctis leggiamo:
Del resto tanto più Cammarano mi presenterà novità, libertà di forme io farò meglio.
Faccia pure tutto quello che vuole: tanto più sarà ardito io sarò più contento. Solo
abbia di mira le pretese del pubblico che vuole brevità.63

E il Trovatore, accanto ad arie canoniche, presenta forme inconsuete come


l’introduzione in forma di ballata, la romanza di Manrico, il terzetto del pri-
m’atto, il duetto del secondo (Manrico/Azucena) e quello del terzo (Azucena/
Conte), la canzone di Azucena e il suo racconto che deflagra in un libero de-
clamato, il finale II senza stretta, l’abnorme «Miserere», ‘‘numero’’ a sé entro
l’aria di Leonora, il finale ultimo. A De Sanctis stesso, dopo aver descritto il
finale del second’atto del Trovatore, nel quale ha sconvolto quella che noi
chiameremmo la ‘‘solita forma’’ del finale d’atto sostituendo il largo concerta-
to addirittura con un tempo «mosso, vivo» (Andante mosso nella partitura)

60 P. PETROBELLI , La musica nel teatro: a proposito del terzo atto di ‘‘Aida’’ (1981), ora nel suo

La musica nel teatro. Saggi su Verdi e altri compositori, Torino, EDT, 1998, pp. 121-135: 126.
61 A Salvadore Cammarano; Busseto, 28 febbraio 1850 (Carteggio Verdi-Cammarano 1843-

1852, a cura di C. M. Mossa, Parma, Istituto nazionale di Studi verdiani, 2001, p. 166). Le ‘conve-
nienze’ cui qui allude Verdi designano il sistema della distribuzione dei pezzi tra i diversi personaggi,
in ragione della gerarchia artistica e contrattuale dei cantanti nel cast.
62 Busseto, 9 aprile 1851 (Carteggio Verdi-Cammarano cit., p. 190).

63 Busseto, 29 marzo 1851 (Carteggi verdiani, a cura di A. Luzio, Roma, Reale Accademia d’I-

talia, poi Accademia dei Lincei, 1935-47, I, p. 4).


220 PAOLO GALLARATI

e sopprimendo la stretta, esprime la propria soddisfazione per la trovata: «E


cosı̀ mi riesce più nuovo nella forma, forse di maggior effetto, e soprattutto
breve (e ciò non è male soprattutto in questo libretto che è un poco lungo)».64
La stessa esigenza di novità è espressa in questa lettera sul Macbeth a Ma-
rianna Barbieri Nini, prima interprete di Lady Macbeth:
Credo di averglielo detto altra volta^ : & questo è un dramma che non ha nulla di comune
cogli altri, e tutti dobbiamo fare ogni sforzo per renderlo nel modo più originale possi-
bile. Io credo poi che sia ormai tempo di abbandonare le formule solite, ed i soliti modi,
e credo che se ne possa trarre un maggior partito, con Lei poi che ha tanti mezzi.65
Rifiutare le «formule solite» significava, ad esempio, alterare la cabaletta dopo
la scena delle apparizioni nel Macbeth:
La cabaletta te la raccomando: osservala bene: non ha la forma comune perché dopo
tutto il precedente una cabaletta colle solite forme e coi soliti ritornelli riesciva triviale.66

In questa lettera spicca la medesima locuzione usata da Basevi e canonizzata


dalla musicologia contemporanea come definizione morfologica di uso univer-
sale. Verdi la impiega per sottolineare come la cabaletta in questione venga
‘‘corrosa’’ attraverso il lussureggiante proliferare del declamato, in modo da
inserirsi naturalmente entro una scena caratterizzata da un’imprevedibile
apertura formale.
Dunque l’insofferenza verso le forme consuete è una conseguenza neces-
saria delle scelte narrative e drammatiche:
Non desidererei meglio che di trovare un buon libretto e quindi un buon poeta (ne
abbiamo tanto bisogno) ma io non vi nascondo che leggo mal volentieri libretti che mi
si mandano: è impossibile, o quasi impossibile che un altro indovini quello che io de-
sidero: io desidero soggetti nuovi, grandi, belli, variati, arditi..., ed arditi all’estremo
punto, con forme nuove ecc., ecc., e nello stesso tempo musicabili... Quando mi si
dice: ho fatto cosı̀ perché cosı̀ han fatto Romani, Cammarano ecc., non s’intendiamo
più: appunto perché cosı̀ han fatto quei grandi, io vorrei si facesse diversamente.67

L’ideale della continuità drammatica, che mantenga alta la tensione e colleghi


dialetticamente, in una possente compattezza, pezzi staccati e diversi per stile
ed espressione era, come si vede, in cima ai pensieri di Verdi: ove per conti-

64Busseto, 14 dicembre 1852 (Carteggi verdiani cit., I, p. 15).


65Milano, 31 gennaio 1847 (in Verdi’s ‘‘Macbeth’’: A Sourcebook, a cura di D. Rosen e A. Por-
ter, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 39).
66 Lettera a Felice Varesi, primo interprete di Macbeth, databile da Milano, ca. 23-30 gennaio

1847 (ibid., p. 36).


67 A Cesare de Sanctis; s.l., 1º gennaio 1853 (Carteggi verdiani cit., I, p. 16).
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 221

nuità s’intenda non già una prefigurazione del dramma musicale, ma l’aboli-
zione dei passi interstiziali neutri attraverso l’invenzione di un nuovo declama-
to che, spaziando dal quasi parlato all’arioso, sia capace di assumere le stesse
responsabilità espressive dei pezzi chiusi. Il desiderio di forme nuove non im-
plicava, difatti, il rifiuto di quelle ‘‘solite’’, se giustificate dalla situazione, come
si legge nella lettera a Tito Ricordi sul progettato Cola di Rienzi:
Desidero che Cammarano tratti il Cola di Rienzi liberamente in tutto. Non c’è biso-
gno di badare ora alle convenienze dei cantanti, quindi non c’è bisogno di fare tre o
quattro cavatine di fila, non c’è bisogno di fare i duetti col 1o basso, poi l’adagio,
e infine la rispettiva cabaletta e via e via.
Certo io non vorrei che si desse il bando nei drammi né alli amori, né alle caba-
lette né a qualunque forma usata, ma non vorrei che di queste se ne facessero una
necessità assoluta.68

Più di vent’anni dopo, Verdi confermava a Ghislanzoni le sue immutate con-


vinzioni:
Non dubiti, io non aborro dalle cabalette, ma voglio che vi sia il soggetto ed il prete-
sto. Nel duetto del Ballo in maschera, c’era un pretesto magnifico. Dopo tutta quella
scena bisognava, sto per dire, che l’amore scoppiasse...69

E pochi giorni dopo, a Ghislanzoni stesso:


Io sono sempre d’opinione che le cabalette bisogna farle quando la situazione lo do-
manda. Quelle dei due duetti non sono domandate dalla situazione e quella special-
mente del duetto tra padre e figlia non parmi a suo posto. Aida in quello stato di spa-
vento e di abbattimento morale non può né deve cantare una cabaletta.70

Che il personaggio fosse «in situazione»,71 e che questa fosse espressa nel mo-
do più immediato, distribuendo i pezzi statici e cinetici in costellazioni funzio-
nali, nuove o tradizionali che fossero, era ciò che interessava Verdi sopra ogni
cosa, tanto da strappargli affermazioni eversive nei confronti delle convenzio-
ni metriche:
So bene ch’ella mi dirà: e il verso, la rima, la strofa? Non so che dire; ma io quando
l’azione lo domanda, abbandonerei subito ritmo, rima, strofa; farei dei versi sciolti per
poter dire chiaro e netto tutto quello che l’azione esige. Pur troppo per il teatro è ne-

68 Parigi, 9 marzo 1848 (Carteggio Verdi-Cammarano cit., p. 22 nota 7).


69 S. Agata, 22 agosto 1870 (I copialettere cit., p. 642).
70 S. Agata, 28 settembre 1870 (I copialettere cit., p. 645).

71 «Aida, secondo me, dice ora quel che deve dire, ed è in situazione», scrive a Ghislanzoni

da S. Agata il 16 ottobre 1870 (I copialettere cit., p. 653).


222 PAOLO GALLARATI

cessario qualche volta che poeti e compositori abbiano il talento di non fare né poesia
né musica.
Il duetto [di Amneris e Aida: II, I] finisce con una delle solite cabalette, ed anche
troppo lunga per la situazione.72

E ancora, in un’altra lettera a Cammarano su Luisa Miller molti anni prima


aveva scritto:
ciò che mi preme si è di dirvi che nel 1º finale non amerei una stretta o cabaletta fi-
nale. La situazione non lo esige, ed una stretta farebbe perdere tutto l’effetto della
posizione.73

Ciò che interessava Verdi era quindi la ricerca di una tensione drammatica
che potesse garantire l’effetto della «posizione», collegandola dialetticamente
a ciò che precede e ciò che segue. A tal fine Verdi affermava perentoriamente
la propria libertà di adottare qualsiasi forma e, se l’azione lo comandava, an-
che le abusate cabalette. Fu solo ed esclusivamente attraverso questa liber-
tà combinatoria che Verdi poté realizzare il suo programma rivoluzionario
espresso nella lettera a Cesare de Sanctis:
Novità, novità! Lo scoglio di tutti i giovani poeti. Par loro di avere toccato il cielo con
un dito quando possono dire: ‘‘ho fatto come Romani, come Cammarano ecc.’’. Per
Dio appunto perciò si dovrebbe fare altrimenti...
Quando verrà il poeta che darà all’Italia un melodramma vasto, potente, libero d’o-
gni convenzione, vario, che unisca tutti gli elementi e soprattutto nuovo!!... Chi lo sa? 74

IV

Libertà, dunque, non significa per Verdi fare tabula rasa del patrimonio
morfologico preesistente, bensı̀ entrare in un rapporto diverso con le forme
convenzionali che non sono più usate come stampini da placcare sulla materia
drammatica e musicale per garantirne un efficace comportamento teatrale, ma
vengono adottate per una scelta consapevole, dettata dalla fortissima indivi-
dualizzazione cui aspira la situazione drammatica. Questo procedimento si ri-

72 A Ghislanzoni; S. Agata, 17 agosto 1870 (I copialettere cit., p. 641). Si tratta della lettera,

famosissima, che contiene la locuzione ‘parola scenica’.


73 Parigi, 17 maggio 1849 (Carteggio Verdi-Cammarano cit., p. 112 sg.).

74 Parigi, 18 gennaio 1854 (Carteggi verdiani cit., I, p. 22 sg.). Per la verità, dal contesto – la

contrastata genesi di un grand opéra come Les Vêpres siciliennes – non si evince a quale tipo e ordine
di ‘convenzioni’ voglia qui alludere Verdi: se riferite al sistema delle forme, agli obblighi del ‘‘gene-
re’’, alla selezione dei soggetti da musicare; è probabile ch’egli intendesse il complesso di quelle re-
gole non scritte da lui avvertite come un limite alla libertà creativa.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 223

scontra occasionalmente in Rossini, Donizetti e Bellini, ma nel Verdi maturo


diventa sistematico. Cosı̀, nel Trovatore e altrove, le forme tradizionali non ap-
pariranno più come assunzione automatica di schemi prefissati, con conse-
guente giudizio regressivo nei confronti di questo rivoluzionario capolavoro,
ma come frutto di una scelta libera, tipicamente verdiana, che mira a stabilire
un rapporto isomorfico tra il dramma e la forma musicale, sino a fare di que-
st’ultima, per cosı̀ dire, l’ideogramma della situazione e dei suoi contenuti
drammatici ed espressivi.
In questo contesto le ‘‘solite forme’’ possono risemantizzarsi, perdendo la
loro convenzionalità e sembrare forme nuove, modellate in base alle esigenze
specifiche dell’espressione drammatica, «perché tutta l’essenza della nuova co-
struzione può essere nel nuovo uso dei vecchi procedimenti, nel loro nuovo si-
gnificato costruttivo, mentre questo fatto sfugge a un esame ‘‘statico’’».75 In
Rigoletto, ad esempio, opera ideata «senz’arie, senza finali, con una filza inter-
minabile di duetti»,76 i brani in una sola sezione producono un senso di scor-
revolezza molto forte: cosı̀, quando il Duca di Mantova si ferma a lungo sul
palcoscenico per eseguire la sua aria con cabaletta, smentisce quella che negli
atti precedenti era stata percepita, magari inconsciamente, come la norma di
scorrimento drammatico, e con un effetto evidentemente calcolato da Verdi
trasporta l’ascoltatore in una dimensione scenico-temporale che, per il suo ca-
rattere differenziale, riqualifica la forma tradizionale, affidandole una decisiva
funzione individualizzante nei confronti del personaggio e della sua sfronta-
tezza erotico-musicale. Anche in questo nuovo uso di vecchi procedimenti
Verdi realizza il suo intento di evitare l’espressione generica: «dico francamen-
te», si legge in una lettera a Carlo Marzari, «che le mie note o belle o brutte
che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle un carattere».77
Attraverso la scelta e la distribuzione del materiale, la contrapposizione li-
brettistica tra movimenti ‘‘statici’’ e ‘‘cinetici’’, ad esempio, può saltare. Nel
duetto del primo atto tra Rigoletto e Gilda, il cantabile «Deh non parlare al
misero» sembra un cinetico tempo d’attacco, la cabaletta «Veglia, o donna,
questo fiore» è cantabile e dilatata come un andante contemplativo, i passi
di raccordo sono intrisi di melodia che li porta ad assumere insolite responsa-
bilità drammatiche ed espressive, il tempo di mezzo – musicalmente non me-
no denso delle sezioni limitrofe – acquista un peso e una densità musicale pari

75 TYNJANOV, Avanguardia e tradizione cit., p. 29.


76 Verdi a Carlo Antonio Borsi; Busseto, 8 settembre 1852 (I copialettere cit., p. 497; ABBIATI,
Giuseppe Verdi cit., II, p. 175 sg.; M. CONATI, La bottega della musica. Verdi e la Fenice, Milano,
Il Saggiatore, 1983, p. 263 sg. nota 105).
77 Busseto, 14 dicembre 1850 (CONATI , La bottega della musica cit., p. 233).
224 PAOLO GALLARATI

a quelli dei ‘‘tempi statici’’, mentre la cabaletta è interrotta da un passo d’a-


zione che suona come un secondo tempo di mezzo («Alcun v’è fuori»). In
apparenza il duetto rispetta la ‘‘solita forma’’; in realtà spiazza le attese con-
venzionali perché il suo materiale neutralizza la tradizionale altimetria
dell’ascolto, che non conosce più l’alternanza di rilassamento e tensione, di-
strazione e attenzione: tutto diventa musicalmente interessante e drammatica-
mente teso, e un nuovo rapporto si instaura tra le singole sezioni della forma.
Cosı̀, il «Miserere» del Trovatore mantiene la posizione del tempo di mez-
zo, pezzo cinetico per eccellenza, ma non ne ha più la funzione, perché nella
sua forma A-A’ sorprendentemente diventa un brano statico di tipo lirico-
esclamativo, monumentalizzato in una singolarissima incomunicabilità dialogi-
ca,78 centro attorno al quale orbitano, come due satelliti, da un lato il canta-
bile, dall’altro la cabaletta del Soprano, privata a tal punto della sua funzione
di attrazione teleologica da venire, sia pure colpevolmente, spesse volte taglia-
ta. Cosı̀, con il punto gravitazionale spostato al centro, la ‘‘solita forma’’ del-
l’aria è completamente reinventata nei suoi equilibri interni.
Certamente, come nota Gossett,79 le strofe parallele in apertura del duetto di
Amneris e Radamès (IV, I) possono ricordare il modello rossiniano del tempo
d’attacco. Ma questa scelta, anomala nella drammaturgia del Verdi tardo, non
significa un ritorno al canto ‘‘ideale’’ in cui la simmetria contava più dell’espres-
sione, come avveniva, ad esempio, nel duetto di Assur e Arsace della Semiramide
(I, VII), in cui l’evocazione amorosa di Arsace, «D’un tenero amore», e la collerica
risposta di Assur, «Se m’arde furore», erano esposte con la stessa melodia, dolce
e suadente, perché cosı̀ richiede il cantabile nella ‘‘solita forma’’ del duetto: alie-
nazione dell’espressione alla piacevolezza della musica che troviamo ancora qua
e là, nella produzione verdiana sino a Rigoletto, come arcaismo entro un sistema
che si sta trasformando. Nel passo dell’Aida, la simmetria nasce invece dall’inten-
to di rappresentare, nell’andamento fatalistico e sublime della melodia simmetri-
ca, l’idea del destino, del delitto e del castigo che incombe sui due personaggi,
appaiandone la sorte. Qui, come nell’aria in quattro tempi di Eboli descritta
da Lamacchia,80 il cui percorso è evidentemente dettato dalle svolte del conti-
nuum psicologico, l’analogia con la linea spezzata della forma rossiniana è pura-
mente esteriore. Il rapporto genetico tra idea e forma è infatti ormai del tutto ro-
vesciato: nel duetto della Semiramide la forma implica l’idea, in quello dell’Aida
l’idea genera la forma, e ogni scelta discende rigorosamente dall’idea drammatica
che spiega, di volta in volta, l’uso verdiano delle convenzioni.

78 Per questa visione del «Miserere», cfr. P. GALLARATI , Lettura del ‘‘Trovatore’’, Torino, Libre-

ria Stampatori, 2002, pp. 128-131.


79 Cfr. GOSSETT, Verdi, Ghislanzoni, and ‘‘Aida’’ cit., p. 312.

80 Cfr. LAMACCHIA, ‘‘Solita forma’’ del duetto o del numero? cit., p. 143.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 225

Powers affermava che, se si considerano le scene verdiane come «modifi-


che di una basilare convenzione relativa alla struttura melodrammatica, piut-
tosto che come novità», si possono «affrontare le strutture melodrammatiche
nei termini di come funzionano piuttosto di che cosa sono».81 Questo è vero
in rapporto allo schema morfologico di riferimento; in rapporto all’espressio-
ne drammatica, invece, è vero il contrario, cioè che la mutevole funzione
drammatica ed espressiva delle strutture si comprende attraverso l’esame
del materiale e del suo disporsi, di volta in volta, entro il sistema di correla-
zioni che costituisce il testo sulla base di un progetto teatrale fortemente in-
dividualizzato. Problema, quest’ultimo, sostanzialmente estraneo agli interessi
di Powers, ma di cui lo studioso avvertı̀ l’importanza, dal momento che, in
uno dei suoi ultimi saggi, avanzava il salutare dubbio se considerare l’omissio-
ne delle strette, nei finali interni di Luisa Miller e Il trovatore,82 come frutto di
«audience-teasing manipulations of the ‘‘solita forma’’» oppure come «por-
tents of an eventual weakening in favor of ‘‘drama’’»; e concludeva: «the
two interpretations are simultaneously sustainable».83 Le lettere di Verdi ap-
pena citate fanno propendere senz’altro per la seconda interpretazione, e cosı̀
le critiche contemporanee, come questa recensione anonima della Traviata da
Parigi, pubblicata sulla «Gazzetta musicale di Milano»:
Il compositore non abbandona un solo istante l’azione del dramma; se voi gl’inter-
rompete codesta azione, falsamente interpretando i ritmi, gli effetti, i movimenti
voi distruggete l’illusione: l’insieme ha perduto ogni interesse, e vi trovate ridotti a
non applaudire che delle cavatine e dei duetti.84

Dunque, se una cattiva esecuzione mette in evidenza le cavatine e i duetti in


quanto tali, viene impedita la percezione dell’azione nella sua continuità: il che
vuol dire che la percezione del ‘‘numero’’ era divenuta incompatibile con

81 POWERS, ‘‘La solita forma’’ cit., p. 60 sg.


82 Un fenomeno di cui peraltro si era già occupato negli anni intorno al 1987, come risulta dallo
studio sul finale I del Simon Boccanegra: H. S. POWERS, ‘‘Simon Boccanegra’’ I.10-12: A Generic-gen-
etic Analysis of the Council Chamber Scene, «19th-Century Music», XIII, 1989, pp. 101-128 (anche
negli Atti del XIV Congresso della Società internazionale di Musicologia del 1987, cit. qui alla nota 25,
pp. 407-441), in cui la comparazione tra la versione del 1857 e quella del 1881 mira ad illustrarne le
diversità morfologiche, incasellando i singoli moduli entro lo schema della ‘‘solita forma’’, senza en-
trare nel merito del mutamento radicale subı̀to dall’idea drammaturgica, e delle ragioni estetiche che
spiegano il senso del rifacimento. Maggiore attenzione al materiale inteso quasi esclusivamente come
metro, tempo e armonia, e praticamente ignorato sotto l’aspetto della costruzione e dell’ethos della
melodia e del ritmo, Powers la dedica nell’ampio saggio ‘‘La dama velata’’: Act II of ‘‘Un ballo in
maschera’’, in Verdi’s Middle Period cit. (qui alla nota 8), pp. 273-336, dove mette in secondo piano
l’interesse per la morfologia.
83 H. S. POWERS, Form and Formula, in «L’insolita forma». Strutture e processi analitici per l’o-

pera italiana cit. (qui alla nota 37), pp. 11-49: 24.
84 «Gazzetta musicale di Milano», XIV, 1856, p. 405.
226 PAOLO GALLARATI

quella del dramma. E questo la dice lunga sul mutamento dell’orizzonte d’at-
tesa rispetto ai decenni precedenti.

Libertà significava quindi per Verdi libero assortimento di tempi d’attacco


e ‘‘parlanti’’, cantabili e cabalette, larghi concertati, strette e cosı̀ via, sentito
non tanto come derivazione da alcuni modelli multimodulari in quattro o cin-
que sezioni ma come alternanza di versi sciolti e strofe. Ce lo dice Verdi stesso
quando, nella lettera sopra citata, afferma di auspicare una totale libertà di
forme purché esse siano «musicabili»; in altra occasione aveva precisato che
«niuno più di me» – cosı̀ ad Antonio Somma – «ama la novità delle forme
ma novità tali da potersi sempre musicare»; ossia novità saldamente radicate
nell’alternanza di versi sciolti e strofe diverse, perché «per fare della musica ci
vogliono strofe per fare dei cantabili, strofe per concertare le voci, strofe per
fare dei larghi, degli allegri, et... et. e tutto ciò alternato in modo che nulla rie-
sca freddo, e monotono».85
Se per descrivere il sistema morfologico del melodramma si sostituisce il
procedimento razionalistico e deduttivo con quello realistico e induttivo, e
si intende ogni forma, regolare o «bizzarra», come risultato di spinte aggrega-
tive dal basso, le ‘‘solite forme’’ ci appariranno non più come modelli, ma co-
me le concrezioni statisticamente più frequenti, in mezzo a molte altre soluzio-
ni, che sin dai tempi di Rossini il poeta e il compositore potevano adottare per
combinare singoli formanti, cinetici o statici, in organismi diversi: concrezioni
la cui frequenza scema col trascorrere dei decenni, nella misura in cui il me-
lodramma tende sempre più al realismo temporale, ossia ad avvicinare il tem-
po della rappresentazione al tempo rappresentato, indipendentemente dalla
potenza espressiva che può essere massima, ovviamente, anche nelle forme
più consuete.86 Considerate in sé, le ‘‘solite forme’’ non sono infatti altro

85 Busseto, 30 agosto 1853 (Carteggio Verdi-Somma, a cura di S. Ricciardi, Parma, Istituto na-

zionale di Studi verdiani, 2003, p. 65).


86 Per il rapporto tra tempo della rappresentazione e tempo rappresentato, cfr. il fondamentale

saggio di C. DAHLHAUS, Le strutture temporali nel teatro d’opera (1981), in La drammaturgia musicale,
a cura di L. Bianconi, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 183-193. Come hanno sempre più mostrato gli
studi degli ultimi anni, ‘‘solita forma’’ non vuol dire unica. Già in Rossini alle forme canoniche di
arie, duetti e finali d’atto se ne affiancavano altre, ora contratte attraverso l’eliminazione di questo
o quel formante, ora allargate con l’aggiunta di nuovi moduli, magari affidati al coro (vedi p.es. il
cosiddetto ‘‘Terzettone’’ nel Maometto II di Napoli); arie trasformate in duetti (come, in Ermione,
la cavatina di Oreste «Reggia abborrita!», I, III) oppure ampliate in concertati attraverso l’impiego
di colossali pertichini in vista di una maggiore scorrevolezza dialogica (cosı̀, sempre in Ermione, I,
IV, l’aria di Pirro «Balena in man del figlio», che si trasforma addirittura in un settimino con coro);
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 227

che situazioni melodrammatiche o, per cosı̀ dire, figure iconografiche della


drammaturgia musicale che, nella loro alternanza di dialogo e polifonia, gesto
e introspezione, movimento e stasi, definiscono alcune ‘‘posture’’ molto gene-
rali dei personaggi, ma lasciano al compositore la massima libertà nella scelta e
distribuzione del materiale musicale, che può andare dall’espressione generica
al più alto grado di caratterizzazione individuale.
Descrivendole, Marco Beghelli ne spiega l’idea e l’uso:
Tale forma, più che una struttura compatta e univoca, va intesa come coniugazione di
singoli moduli, ognuno ben caratterizzato di per sé stesso sul piano e drammatico e
musicale. Un adagio viene riconosciuto come tale non per la posizione che occupa
all’interno del pezzo chiuso, ma per la sua natura intrinseca di sezione poeticamente
lirica, drammaticamente ristagnante, musicalmente estatica.87

Lo stesso si può dire dunque per il tempo d’attacco, il cantabile, il tempo di


mezzo, la cabaletta, il largo concertato, la stretta. Verdi li assortiva come vo-
leva, in base alle esigenze drammatiche. E lo faceva in modo intuitivo, entro
un quadro di riferimento morfologico che ha un valore puramente segnaletico
e lascia alle necessità drammatiche e alla distribuzione del materiale musicale
la responsabilità ultima nella genesi delle forme. Cosı̀ scrisse ad esempio a Ce-
sare de Sanctis:

forme ibride, come la Gran scena, in bilico tra recitativo e aria in molte sezioni (cfr. M. BEGHELLI,
Che cos’è una Gran scena?, in Belliniana et alia musicologica. Festschrift für Friedrich Lippmann zum
70. Geburtstag, Wien, Praesens, 2004, pp. 1-12); forme strofiche derivate dall’opera francese, e cosı̀
via. In alcune scene, i librettisti e i compositori potevano quindi adottare le combinazioni standard
che, nel loro equilibrio di azione e contemplazione, dramma e ludus, garantivano una perfetta effi-
cienza teatrale; in altre, scegliere forme poetiche e musicali diverse, dettate dalle singole situazioni e
rispondenti a una differente organizzazione del tempo melodrammatico. Bellini e soprattutto Doni-
zetti fecero uso di forme insolite quando volevano dirottare l’attenzione dell’ascoltatore dal gioco
delle iterazioni verbali, dell’arabesco e del belcanto, verso un maggiore realismo temporale; per
non parlare delle sperimentazioni di Mercadante, come ad esempio la scena I del Bravo (1839),
che comprende un coro iniziale con la sua stretta, una cavatina di Foscari con la cabaletta interrotta
a metà dalla ripresa della stretta corale precedente, entro cui s’incastra un suono d’arpa da fuori sce-
na e un recitativo che introduce un’aria della voce di dentro in due strofe alla francese, inframmezzate
a loro volta da pertichini del coro e di Foscari, il tutto suggellato dalla seconda cabaletta di Foscari:
una concrezione complessa che mostra un evidente sperimentalismo nella ricerca di forme nuove.
Della Seta rileva l’anomalia del Moderato assai in Fa minore nel primo duetto tra Norma e Adalgisa,
«che sembra cumulare i caratteri del tempo d’attacco e del cantabile», e la giustifica opportunamente
come un fatto di coerenza col contenuto drammatico. Il passo figura in Italia e Francia nell’Ottocen-
to, Torino, EDT, 1993 («Storia della musica», 9), p. 190. Nelle opere di Bellini derivate da fonti
francesi come Zaira e Norma, Damien Colas descrive la fusione tra tempo d’attacco e cantabile e altre
deroghe dalla ‘‘solita forma’’ come decisioni assunte «in nome degl’imperativi drammaturgici che
provengono dalla fonte francese» (D. COLAS, Duetto e ‘‘Dialogue’’ a confronto: dal cantabile al «dia-
logo musicale» nei duetti di Bellini, in Vincenzo Bellini nel secondo centenario della nascita, a cura di
G. Seminara e A. Tedesco, Firenze, Leo S. Olschki, 2004, pp. 149-183: 161). Forse più importante è
però il carattere temporale della musica di Bellini che, nella lentezza del suo decorso, non avrebbe
reso sostenibile l’inserzione di un cantabile dopo il tempo d’attacco.
87 BEGHELLI , Morfologia dell’opera italiana cit., p. 904.
228 PAOLO GALLARATI

Sappiate che nel finale del 2º atto [del Trovatore] (che è il primo che aveva fatto Cam-
marano) quasi senza accorgermene ho fatto del primo tempo non un adagio, come
s’usa sempre, ma un tempo mosso, vivo ecc.
Ho creduto (se non m’inganno) di aver fatto bene, almeno ho fatto come ho sen-
tito: un largo mi sarebbe stato impossibile. Dietro questo ho pensato di sopprimere la
stretta, tanto più che non mi sembra necessario pel dramma, e forse Cammarano non
l’ha fatta che per secondare l’uso. Eccovi dunque come io ho fatto, e che vi prego di
sottoporre al giudizio del signor Bardare, e che se non approverà stamperemo il li-
bretto virgolando la stretta (cosa che mi spiacerebbe).88

Che un pezzo sia stato concepito come manipolazione di un modello multi-


modulare o come libera combinazione di strofe indipendenti, riguarda la sua
istanza genetica ma non incide sulla sua natura. Le conseguenze cambiano invece
in àmbito interpretativo perché il fatto di considerare tutte le forme come pro-
dotti di una libera e varia aggregazione di strofe distoglie l’energia del critico dal-
la preoccupazione di individuare ovunque la presenza dei supposti modelli, fa-
cendogli magari credere di aver con questo esaurito il suo compito, per dirottarla
sulle motivazioni che hanno prodotto la scelta del materiale, la trasformazione
delle funzioni, l’ambiguità dei singoli moduli e le loro varie aggregazioni. In tal
modo, la forma individuale viene in primo piano rispetto al modello collettivo,
e la sua istanza genetica è individuata nella concretezza del contesto drammatico.
Quando Verdi afferma che per lui «ogni forma, ogni distribuzione è buona,
anzi più queste sono nuove e bizzarre io ne sono più contento», e prosegue di-
cendo che «se nelle opere non vi fossero né Cavatine, né Duetti, né Terzetti, né
Cori, né Finali etc. etc., e che l’opera intera non fosse (sarei per dire) un solo
pezzo, troverei più ragionevole e giusto»,89 non pensa evidentemente ad adot-
tare la melodia infinita che abolisca le forme chiuse, ma a un assortimento di
strofe libero da schemi morfologici a priori. D’altra parte, l’alternanza di versi
sciolti e strofe non è una convenzione debole: perdura in tutta la storia dell’o-
pera italiana, da Monteverdi a Berio, e ne determina addirittura l’essenza, che
solo il Wort-Ton-Drama e la Literaturoper s’incaricheranno di neutralizzare;
vale a dire la dialettica alternanza di azione e contemplazione, forma aperta e
forma chiusa, declamato e melodia, dialogo e polifonia, tempo libero e tempo
pulsato, gesto e sentimento, mimesi e diegesi, dinamismo e staticità, esteriorità e
interiorità, fenomeno ed essenza, e cosı̀ via. Insomma, l’opera italiana è come un
muscolo: ha bisogno, per vivere, di contrarsi e distendersi in continuazione.

88 Busseto, 14 dicembre 1852 (Carteggi verdiani cit., I, p. 14 sg.). Cammarano era spirato il 17

luglio 1852, e il suo assistente Leone Emanuele Bardare accudiva agli ultimi ritocchi richiesti da Ver-
di nel libretto.
89 Busseto, 4 aprile 1851 (Carteggio Verdi-Cammarano cit., p. 188).
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 229

Questa continua alternanza di sistole e diastole si osserva in tutta la produzione


di Verdi: anche quando la forma si frantuma attraverso una tecnica sfumata e
minuta – sia essa applicata in Ernani (atto IV), Rigoletto (atto III) o in Otello –
il principio dell’alternanza resta, magari solo in piccoli frammenti ravvicinati
di canto libero e strofico, tempo irregolare e tempo pulsato, declamato e im-
provvise concrezioni melodiche: la cui occorrenza, nelle più varie posizioni,
soddisfa e insieme sorprende il sistema di attese convenzionali che non permet-
te più, oltre il primo trentennio dell’800, di ritenere ragionevolmente stabile,
nella coscienza del pubblico, la coscienza delle ‘‘solite forme’’ come si presen-
tavano nella Semiramide.
La convenzione dell’alternanza di versi sciolti e strofe, con tutte le sue conse-
guenze melodrammaturgiche, regola dunque il continuo evolversi del rapporto
tra forme e materiale che accompagna la trasformazione della drammaturgia ver-
diana; è sovraordinata alle ‘‘solite forme’’ ma non ne contraddice il fondamento,
perché anch’esse sono fatte di strofe e versi sciolti, melodie e declamato; ne per-
mette la riconoscibilità anche nelle opere tarde, ma ci invita a porle in relazione
con una quantità di altri fattori costruttivi, a cominciare dai punti in cui periodi-
camente si scaricano le forze drammatico-musicali, entro complessi formali che
possono anche dilatarsi enormemente sino a comprendere l’intero atto, ma ri-
mangono compiuti, chiari, equilibrati, icastici nelle loro proporzioni, seppure
non più riferibili a modelli precisi. Sono i punti in cui, all’interno delle forme, ‘‘so-
lite’’ o ‘‘insolite’’, la tensione emotiva sale a un culmine per poi produrre, subito
dopo, l’impressione di una nuova partenza, a un livello emozionale più basso.
Soccorre a questo punto il concetto di ‘crescendo emozionale’ riferito da
Dallapiccola – grande compositore nel quale la coscienza della forma dotata di
un proprio contenuto era necessariamente sviluppata al massimo grado – alla
struttura della melodia ma estensibile a quella della forma su larga scala. La
distribuzione di questi momenti, che possono occupare molte battute di un
pezzo chiuso o risolversi in una deflagrazione fulminea, è fondamentale per
la profilatura della morfologia: essi creano precisi punti di snodo, in quanto
attraggono a sé tutto ciò che precede, in un’evidente tensione teleologica,
per rilanciare subito dopo l’azione musicale e drammatica che riparte a un li-
vello emozionale più basso, nella prospettiva di un nuovo culmine. Nelle for-
me contratte il crescendo emozionale è unico, e calamita tutta la parte prece-
dente verso la conclusione; in quelle ‘‘solite’’ delle arie, dei duetti, dei finali, è
doppio, con un primo momento di tensione introspettiva nei passi lirici o esta-
tici, cui segue la ‘‘seconda partenza’’ del tempo di mezzo, teso verso lo sfogo
conclusivo.90 Nella scena del sacrificio di Violetta il crescendo emozionale di-

90 Si tratta di uno schema molto generale di eccitazione-sfogo, un vero e proprio archetipo pre-
230 PAOLO GALLARATI

venta triplo: il primo culminante in «Dite alla giovine»; il secondo nella caba-
letta «Morrò!... la mia memoria»; il terzo nell’esplosione di «Amami, Alfre-
do», in una conformazione a tre punte, dettata dal contenuto musicale e
drammatico,91 e rispecchiata, all’interno, nella triplice «rincorsa» che durante
la scena VI porta alla cabaletta compressa di «Amami, Alfredo».92 Nelle opere
successive, dove la forma diventa più libera, il crescendo emozionale è l’ele-
mento principale per articolarla, come si vede nel primo quadro di Un ballo
in maschera, costituito da un sistema di quattro culmini emotivi collegati da
‘‘parlanti’’ (sortita di Riccardo, cantabile di Renato, ballata di Oscar e concer-
tato conclusivo); o nella Congiura (atto III), in cui Verdi unisce le scene II-III-
IV in una poderosa arcata, scandita da tre cabalette – non saprei definirle al-
trimenti – sempre più lunghe e dense: «Dunque l’onta di tutti sol una» (una
strofa a tre); «Sconterà dell’America il pianto» (due strofe a quattro); «Di che
fulgor, che musiche» (quattro strofe a cinque). Un solo, lunghissimo crescen-
do emozionale possiede invece la Scena, Terzetto e Tempesta nel Rigoletto – il
canto a tre, «Se pria ch’abbia il mezzo la notte toccato», che s’impenna in
quello successivo, «Sù, spicciati, presto, fa’ l’opra compita», e giunge allo zenit

sente, come quello della lyric form, nella musica europea, vocale e strumentale, già dal ’700 e forse
anche prima, e ravvisabile in zone disparate della letteratura vocale e strumentale. Lo si può indivi-
duare nella cantata settecentesca, ad esempio in «Cessate, omai cessate» di Vivaldi (RV 684), com-
posta di un recitativo, un Larghetto («Ah, ch’infelice sempre»), un recitativo di mezzo («A voi dun-
que ricorro») e un Allegro conclusivo («Nell’orrido albergo»). In Mozart questo schema è
nettamente profilato nelle arie, formate da due movimenti, lento-veloce, che non sono le uniche a
prefigurare le forme ottocentesche di cantabile-cabaletta (cfr. supra la nota 27). Anche le forme
del concertato e del duetto trovano i loro precedenti nel ’700, quali ad esempio il quintetto con coro
che conclude il prim’atto della Clemenza di Tito, oppure il duetto tra Blonde e Osmin della Entfüh-
rung aus dem Serail (n. 9), dove si succedono un Allegro iniziale a botta e risposta, uno statico An-
dante e un ‘‘cabalettistico’’ Allegro assai, oppure in quello, di due soli tempi ma molto articolato, tra
Belmonte e Konstanze, nell’atto III (n. 20). Anche i quattro movimenti della sinfonia classica sem-
brano adombrare, nella successione di Allegro, Adagio, Minuetto e Finale un itinerario psicologico
simile a quello definito da tempo d’attacco, cantabile, tempo di mezzo e cabaletta. Con fantasia,
lo schema della ‘‘solita forma’’ è stato individuato nel duetto del primo quadro nella Bohème (cfr.
M. GIRARDI, Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, Venezia, Marsilio, 1995,
p. 134 sg.), mentre molto più chiaramente appare nel duetto del Tristano, che comincia con una zona
di attacco, «Isolde! Geliebte!», e attraverso un cantabile, «O sink’ hernieder» (Mäßig langsam), e un
tempo di mezzo, «Lausch’, Geliebter!», giunge al culmine nella cabaletta, «So stürben wir», con in-
terruzione di Brangäne e ripresa «Wie sie fassen». Paradossalmente, il duetto di Tristano e Isotta
segue lo schema della ‘‘solita forma’’ più fedelmente di quanto non faccia il duetto di Corrado e Gul-
nara nel Corsaro.
91 POWERS, Form and Formula cit., p. 21, attribuisce questo rovesciamento del rapporto tra

dramma e forma a un periodo avanzato del melodramma ottocentesco, affermando che «as the dec-
ades pass, contrasts of texture and of genres come to be shaped by the course of the action rather
than shaping it. At the background level drama finally rules, music goes along». Come si vede, questo
procedimento è invece già attivo in Verdi, e contribuisce innanzitutto a risemantizzare le ‘‘solite for-
me’’ in chiave di realismo drammatico.
92 PAGANNONE, Puccini e la melodia ottocentesca cit., p. 206 sg., mette in rilievo la presenza di

due «rincorse» che si interrompono, una sull’«Oh, quanto...» di Alfredo e la seconda sul «ti sorri-
do...» di Violetta, prima della terza che porta alla barform conclusiva.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 231

nella tempesta orchestrale – in cui l’irruzione ‘‘incontrollata’’ del recitativo in


ogni anfratto della struttura dà alla forma un’apparenza caotica,93 agghiac-
ciante rappresentazione del caso che domina il destino umano, mentre la suc-
cessione di un tempo d’attacco («È amabile invero cotal giovinotto»), un can-
tabile («Oh qual tentazione!... morir per l’ingrato!»), un tempo di mezzo («Si
picchia? || Fu il vento...») e una stretta («Ah presso alla morte, sı̀ giovine, so-
no!»), che il testo poteva suggerire, viene praticamente ignorata dal composi-
tore. Il crescendo emozionale, insomma, nelle opere di Verdi può prendere
posto ovunque, in pezzi statici o cinetici, in versi rimati o sciolti, in movimenti
lenti o veloci, alternati con estrema libertà; il che determina lo sconvolgimento
delle attese convenzionali. La sua distribuzione collega o divide imprevedibil-
mente sezioni diverse dell’azione e conferisce alla drammaturgia musicale la
sua pulsazione vitale. Dietro questa libertà c’è il modello di Meyerbeer, irro-
bustito da Verdi attraverso un’articolazione molto più plastica, dovuta alla
maggior impressività della melodia. Nei duetti consecutivi di Aida/Amonasro
e Aida/Radamès – su di essi, oltre che sul duetto Violetta/Germont, si fonda
l’argomentazione con cui Harold Powers, nel suo articolo del 1987 (qui alla
nota 16), riconduce l’analisi di brani pur cosı̀ complessi a manipolazioni della
‘‘solita forma’’ – si possono individuare sei crescendo emozionali, tre per cia-
scun duetto, in cui si alternano liberamente endecasillabi sciolti e rimati, sena-
ri, settenari, quinari doppi e ottonari. Percepiamo, all’ascolto, i seguenti punti
di snodo:
(1) l’intenso Cantabile a due «Deh! fate, o Numi, che per noi ritorni» (ende-
casillabi), breve rallentamento lirico e crescendo emozionale cui segue il Poco
più animato parlante «In armi ora si desta | il popol nostro»;
(2) il grido di Amonasro, «Non sei mia figlia... | dei Faraoni tu sei la schiava»
(quinari doppi), che erompe dal crescendo del precedente Allegro dialogico
e ne arresta momentaneamente il flusso;
(3) l’ampio sfogo lirico «Pensa che un popolo, vinto, straziato ... || O patria! o
patria... quanto mi costi!» (quinari doppi), che rallenta la conversazione e
svolge la funzione conclusiva di una cabaletta, sfumando dolcemente nell’ini-
zio del duetto seguente.
Seguono, nel duetto Aida/Radamès, le altre tre impennate emotive:
(4) L’Andantino a due «Fuggiam gli ardori inospiti ... Là... tra foreste vergini»
(settenari), che arresta il tempo in lunghe effusioni melodiche, mentre la conver-
sazione riprende subito dopo nell’Allegro vivo «Aida! || Tu non m’ami... Va’!»;
(5) la Cabaletta a due «Sı̀: fuggiam da queste mura» (ottonari), che disattende la
funzione conclusiva del pezzo in quanto è risucchiata nel drammaticissimo

93 Cfr. GALLARATI, La Scena, Terzetto e Tempesta cit.


232 PAOLO GALLARATI

(6) declamato «Ma, dimmi: per qual via», formalmente simile a un ‘‘tempo di
mezzo’’ che svolge una funzione conclusiva, portando in progressivo crescendo,
attraverso la rivelazione del segreto militare (sciolti), il tentato omicidio di Am-
neris, la fuga di Amonasro e Aida, l’arresto di Radamès (ottonari), sino alla stre-
pitosa e fulminea conclusione (Prestissimo: «Muori!...») alla fine del terz’atto.
Nel sistema formato dai due duetti che appare, in tal modo, perfettamente
equilibrato, la distribuzione e la durata dei picchi emozionali sono imprevedi-
bili: Verdi allarga il tempo dove gli pare, conferisce a certe parole un’evidenza
schiacciante e, quel che più sorprende l’ascoltatore, ritaglia passaggi statici e
contemplativi entro un testo tutto dialogico e ‘‘cinetico’’. È chiaro dunque che
la forma è plasmata per induzione, in base al contenuto del discorso dramma-
tico, come sostiene Petrobelli; 94 ma è altrettanto chiaro che i vari formanti de-
limitati dai crescendo emozionali non contraddicono sostanzialmente la pro-
posta di Powers 95 che legge la forma in chiave deduttiva, come manipolazione
di un modello a priori. La struttura che si desta al nostro ascolto, molto ‘‘verdia-
na’’ nella sua plastica semplicità, concilia quindi le tesi dei due studiosi e, molto
più di quanto non faccia il paragone con la solita forma, offre all’esecutore una
traccia operativa per rendere attraverso il fraseggio, l’agogica, la dinamica, i
colori orchestrali, il gioco di tensioni e distensioni che anima la drammaturgia
musicale.
Nella misura in cui quella di Verdi mira ad un sempre maggiore realismo
temporale, il crescendo emozionale può risolversi in folgoranti ellissi, come il
citato grido di Amonasro, oppure «Amami, Alfredo», o l’arioso di Riccardo
«Sı̀, rivederti, Amelia!» che concentra in sé l’energia di un’intera cabaletta
o il grido di «Orrenda, orrenda pace!», nel duetto di Filippo e Rodrigo, o l’ag-
ghiacciante esclamazione del coro sussurrato «Sia maledetto!» su cui cala il
sipario nel finale I del Simon Boccanegra seconda versione 96 o, ancora, l’«Esul-
tate!» di Otello: brevi momenti che, nella loro fortissima energia impressiva,
segnano punti di articolazione, morfologicamente determinanti.

VI

La critica, se adotta questa prospettiva teorica in cui le ‘‘solite forme’’ so-


no sussunte in quanto formate da strofe e versi sciolti e percorse dalla teleo-
logia del crescendo emozionale, può operare con maggior agio, distogliendo la

94 Cfr. PETROBELLI, La musica nel teatro cit., pp. 121-135.


95 POWERS, ‘‘La solita forma’’ cit., p. 43 sgg.
96 Sul finale I del Simon Boccanegra, cfr. POWERS, ‘‘Simon Boccanegra I.10-12’’ cit.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 233

propria attenzione dai fattori di organizzazione esterna per orientarla verso


l’indagine, più interessante a fini ermeneutici, delle motivazioni che hanno de-
terminato la forma di ciascun pezzo in quella determinata opera e in quello
specifico contesto storico-estetico. Si giustifica quindi la definizione di solu-
zioni formali ad hoc, senza rinnegare però la presenza di regole. «L’arte è
ciò per cui esistono sı̀ delle regole, ma la cui applicazione combinatoria non
è sottomessa a sua volta a regole», osservava già Schleiermacher, cogliendo
un principio fondamentale della poièsi romantica, obbligata a conciliare l’ori-
ginalità delle scelte individuali con l’eredità delle norme convenute.97 In tal
modo, si rinverdisce la concezione dinamica della forma e il realismo critico
che stava alla base del metodo formale nelle intenzioni dei suoi teorici:
Concepita come il contenuto stesso, che muta incessantemente in rapporto ai modelli pre-
cedenti, la forma esigeva naturalmente che noi l’affrontassimo senza schemi classificatori
astratti, apparecchiati una volta per tutte, ma che ne considerassimo invece il senso e si-
gnificato storico concreto ... Noi non abbiamo tesi dogmatiche generali che possano le-
garci le mani e impedirci d’avvicinarci ai fatti. Noi non ci facciamo garanti dei nostri sche-
mi qualora si tenti di applicarli a fatti a noi sconosciuti: i fatti possono esigere
modificazioni, complicazioni, rettifiche. Il lavoro sul materiale concreto ci ha costretti
ad aprire il discorso sulle funzioni e a complicare pertanto il concetto di procedimento.98

Lavorando sul materiale concreto invece che sulle scatole che lo contengo-
no,99 si scopre che esistono convenzioni forti e convenzioni deboli, convenzio-
ni normative e altre, frutto di semplici consuetudini come le ‘‘solite forme’’,
alle quali non è possibile attribuire un valore ontologico. L’attenzione alla
concretezza dei fatti evita, insomma, il rischio prospettato da Della Seta:
La dialettica tra convenzione e innovazione è fondamentale per qualsiasi cultura; an-
che le sinfonie di Beethoven presuppongono e ‘‘usano’’ delle convenzioni. Viceversa,
insistere troppo sulla pervasività delle convenzioni formali nell’opera italiana rischia
di mettere in ombra gli elementi di individualità che, non solo a posteriori ma anche
nella loro epoca, venivano riconosciuti ad alcuni compositori.100

E a maggior ragione questo vale per l’arte romantica, che nacque e si sviluppò
come affermazione di libertà individuale, da intendersi anche come libertà di
usare in modo nuovo i vecchi materiali. «L’individualità è sacra» affermava

97 FR. D. E. SCHLEIERMACHER, Ermeneutica, Milano, Rusconi, 1996, p. 201.


98 B. EJCHENBAUM, La teoria del ‘metodo formale’, in I formalisti russi cit. (qui alla nota 39),
pp. 29-72: 63 sg.
99 Un esempio di descrizione morfologica ‘‘dall’interno’’ lo ha fornito di recente Lorenzo Bian-

coni analizzando due pagine della Lucia di Lammermoor e del Naso di Šostakovič nella Forma mu-
sicale come scuola dei sentimenti cit.
100 DELLA SETA , Difficoltà della storiografia dell’opera italiana cit., p. 139.

4
234 PAOLO GALLARATI

Mazzini nella Filosofia della musica,101 per il quale il romanticismo si fondava


su un atto di liberazione dai modelli accademici 102 e il nuovo melodramma
avrebbe dovuto superare la divisione tra scuola italiana e tedesca, e farsi eu-
ropeo. Ulteriore anticipazione profetica di una caratteristica verdiana, oltre al-
le molte altre, sorprendentemente contenute nell’aureo libretto:
E poi, che cosa può importare al pubblico, che io sia o non sia l’autore del Rigoletto,
del Ballo in maschera, e perché non del Don Carlos che è più melodico degli altri due
spartiti?... Cosa significano mai queste scuole, questi pregiudizi di canto, d’armonia,
di tedescheria, di italianismo, di wagnerismo, etc. etc.? Vi è qualche cosa di più nella
musica... Vi è la musica!... Che il pubblico non s’occupi dei mezzi di che l’artista si
serve!... non abbia pregiudizi di scuola... Se è bello applauda. Se brutto fischi!... Ecco
tutto. La musica è universale. Gli imbecilli e i pedanti hanno voluto trovare e inven-
tare delle scuole, dei sistemi!!! Io vorrei che il pubblico giudicasse altamente, non col-
le miserabili viste dei giornalisti, maestri e suonatori di pianoforte, ma dalle sue im-
pressioni!... Capite? Impressioni, impressioni e nient’altro.103

Con queste parole Verdi non intendeva condannare la critica, ma ammonire


che la vita della forma sta nella sua costituzione interna, e che solo questa è la
premessa da cui partire per comprenderla e giudicarla. «Vi è qualche cosa di
più nella musica... Vi è la musica!...». Ossia, in musica è il materiale che crea la
forma nella sua impressività, come scrive Boulez:
Même la forme dans une musique dépend essentiellement du matérieau. Quand le
matérieau devient un échantillonage, la forme, elle aussi, devient une accumulation
d’échantillons.104

È dunque nel rapporto tra convenzioni e azione formante del materiale che la
forma musicale va compresa e giudicata, se è vero, come scrive Bianconi, che
nell’opera la dinamica dei sentimenti
è pur sempre realizzata, in primis, dalla musica stessa, nella sua conformazione, nella strut-
turazione modellizzante procurata dalla frase melodica, dall’ossatura metrica col suo spe-

101 G. MAZZINI , Filosofia della musica, a cura di M. De Angelis, Rimini-Firenze, Guaraldi, 1977,

p. 61. Scritta da Mazzini nel 1835, la Filosofia della musica fu pubblicata nel periodico «L’Italiano»,
edito a Parigi nei mesi di giugno, luglio e agosto 1836, e in seguito ristampata negli Scritti letterari
di un italiano vivente, II, Lugano, Tipografia della Svizzera italiana, 1847, pp. 268-318.
102 «Ad avviar l’intelletto sulle vie dell’arte sociale», scrive Mazzini, «bisognava liberarlo da tut-

te le tirannidi di precettisti e di scuole ... Il romanticismo come gl’invasori settentrionali sul finir del-
l’impero venne a por mano in quelle morte reliquie e le scompigliò; dissotterrando l’individualità
conculcata, e mormorando all’intelletto, applicata all’arte, una parola obliata quasi da cinque secoli,
lo riconsecrò libero e gli disse: ‘‘Va oltre: l’universo è tuo’’; non altro» (ibid., p. 38 sg.).
103 A Cesare de Sanctis; Parma, 17 aprile 1872 (Carteggi verdiani cit., I, p. 150 sg).

104 P. BOULEZ, Par volonté et par hasard, Paris, Seuil, 1975, p. 30.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 235

cifico profilo ritmico, dal tessuto armonico e contrappuntistico, dal materiale timbrico,
dalla corporea espressione vocale, entro un sistema morfologico riconoscibile.105

Riconoscere il sistema morfologico è operazione preliminare, e benemeriti so-


no quegli studiosi come Moreen, Powers e Gossett che ne hanno indicata la
via una volta per tutte; indagare la «strutturazione modellizzante» del materia-
le è però un compito più complesso e necessario per cercare, dopo la descri-
zione del come, di capire il perché. Anche per la forma vale quindi ciò che
Boulez ha seccamente affermato per la tecnica, in perfetta sintonia con il prin-
cipio fondamentale della critica formale:
Toute réflexion sur la technique musicale doit prendre source dans le son, la durée, le
matériel sur lequel le compositeur travaille; appliquer à cette réflexion une ‘‘grille’’
étrangère aboutit invariablement à la caricature, et quelle! 106

VII

Un’ultima osservazione. Davanti alla forma del ‘‘numero’’ musicale, l’atto


interpretativo deve tener conto del fatto che essa dipende dall’idea, cioè – se-
condo l’esplicita affermazione di Verdi – da un progetto che guida il lavoro
dell’artista in una prospettiva unitaria: «se l’opera è di getto, l’idea è una, e
tutto deve concorrere a formare questo uno».107 Per questo, pezzi magari belli
sono rifiutati dal compositore se non si inseriscono naturalmente nel contesto
dell’opera, tenendo coeso l’assieme: «Io ne aveva fatta un’altra», scrive a pro-
posito dell’aria che conclude la scena delle apparizioni nel Macbeth, «che mi
piaceva quando la provavo isolatamente, quando la univo a tutto quello che
precedeva mi riesciva intolerabile».108 Considerare i rapporti e le funzioni
non è solo il fondamento della critica strutturalista. È un’esigenza profonda
dell’artista nella concezione del suo prodotto: sono i legami funzionali che de-
cidono, in Verdi, la qualità stessa dell’invenzione e giustificano gli accosta-
menti di ‘nuovo’ e ‘vecchio’, ‘convenzionale’ e ‘originale’, ‘sublime’ e ‘dimes-
so’, sovente incompresi se considerati indipendentemente dalla loro funzione,
ma consapevolmente perseguiti dal compositore entro un sistema che, a par-
tire da Rigoletto, collega attraverso nessi causali tutti gli strati del progetto
drammatico e musicale: l’argomento, i personaggi, le situazioni, la visione sce-

105 BIANCONI, La forma musicale come scuola dei sentimenti cit., p. 108 (corsivo nell’originale).
106 P. BOULEZ, Points de repère I. Imaginer, Paris, Bourgois & Seuil, 1995, p. 541.
107 A Camille Du Locle; Genova, 7 dicembre 1869 (I copialettere cit., p. 221).
108 Lettera a Varesi cit. (23-30 gennaio 1847; cfr. qui nota 66).
236 PAOLO GALLARATI

nografica e gestuale determinano il taglio drammaturgico del testo e il suo


contenuto poetico, i quali implicano una determinata concezione del tempo e
dello spazio scenico che condiziona, a sua volta, la scelta del materiale, dello
stile, della sintassi e delle forme musicali.109 In questa rete di corrispondenze,
opposizioni e interferenze tra i vari strati del progetto compositivo, sta il prin-
cipio unitario che conferisce all’opera la sua «tinta», come diceva Verdi, quel
‘‘colore’’ che ci resta impresso come atmosfera generale (il colore scuro del
Don Carlos, quello esotico e dorato di Aida, il blu notte del Trovatore attra-
versato da bagliori di fiamma, il luccichı̀o della Traviata, e cosı̀ via).
Di questa unità del progetto l’estetica romantica era perfettamente consa-
pevole: «come il tutto è certamente compreso solo a partire dal singolo ele-
mento, cosı̀ il singolo elemento può essere compreso solo a partire dal tutto»,
affermava Schleiermacher,110 padre dell’ermeneutica, anticipando quello che
ci ha poi insegnato la linguistica strutturale: «L’opera poetica è una struttura
funzionale, e i vari elementi non possono essere compresi al di fuori della loro
connessione con l’insieme».111 Cosı̀ è, ovviamente, anche per le forme del me-
lodramma. Isolare un pezzo o anche solo un elemento ricorrente – ritmico
melodico armonico formale eccetera – dal sistema di rapporti in cui è inserito,
potrà dar luogo a un esercizio critico raffinato, ma rischierà di lasciarne in om-
bra la funzione e impoverirne il significato.112 «Per questo», ha scritto Cesare
Segre a proposito del testo letterario, «può risultare deludente un’analisi delle
sole possibilità linguistiche, o stilistiche, o metriche di un testo letterario: ciò
che lo caratterizza è proprio il nesso tra queste particolarità, in rapporto con
i modi di presentazione dei contenuti».113
Allo stesso modo, isolata dal contesto, qualsiasi forma, ‘‘solita’’ o ‘‘insoli-
ta’’, è una scatola vuota, di significato anche storicamente oscuro. Il duetto
di Violetta e Germont, nei suoi sbalzi di stile, potrebbe sembrare regressivo ri-
spetto alla moderna fluidità dei collegamenti che mascherano i trapassi tra i va-
ri moduli della ‘‘solita forma’’ nel duetto Gulnara/Corrado del Corsaro (III, V-

109 Ho tentato una lettura delle opere della ‘‘trilogia popolare’’ attraverso l’interdipendenza dei

parametri di tempo, spazio, colore, architettura dei singoli quadri, rapporto tra parole e musica e tra
forme musicali diverse in P. GALLARATI, Il melodramma ri-creato. Verdi e la ‘‘trilogia popolare’’, in
«Finché non splende in ciel notturna face». Studi in memoria di Francesco Degrada, a cura di C. Fer-
tonani, E. Sala e C. Toscani, Milano, LED, 2009, pp. 171-185.
110 Nel Discorso accademico dell’ottobre 1829 (SCHLEIERMACHER , Ermeneutica cit., p. 451).

111 Il Circolo linguistico di Praga. Le tesi del ’29, Milano, Silva, 1966, p. 73.

112 La melodia regolare e simmetrica, per esempio, ha responsabilità espressive e drammatiche

diverse in Macbeth, Rigoletto, Il trovatore, La traviata, Don Carlos, Aida; il ritmo di valzer è sfronta-
tamente proditorio in Rigoletto e Trovatore, connesso con le figure negative del Duca e del Conte di
Luna, mentre diventa espressione di bellezza e di fascino in Violetta; la forma chiusa, che è la regola
nel Trovatore, è usata invece in opposizione a quella aperta nel Rigoletto, e cosı̀ via.
113 C. SEGRE , Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, p. 259.
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 237

VIII ). In realtà le scelte di Verdi si chiariscono alla luce della contrapposizione


tra canto ‘‘organico’’, modellato sulla parola, e ‘‘meccanico’’, in cui la parola è
imprigionata e distorta dalla pulsazione ritmica, da cui discende l’intera impo-
stazione musicale e drammatica della Traviata.114 Cosı̀ è per i rapporti architet-
tonici: la disposizione a trittico, con l’Andantino centrale, è rispecchiata, in sca-
la più grande, nell’incorniciatura del duetto tra le due arie di Alfredo e
Germont. Per tre volte, inoltre, il recitativo viene a separare i pezzi chiusi,
tre sono i tentativi di assalto condotti da Germont contro Violetta, triplice è la
rincorsa che conduce all’esplosione di «Amami, Alfredo», come tre volte risuo-
na, durante la partita a carte, il lamento disperato di Violetta: «Pietà, gran
Dio!...», e in tre circostanze decisive della sua passione affiora il tema dell’«a-
mor ch’è palpito»: al destarsi dell’amore, alla rimembranza dell’amore, al con-
gedo dall’amore terreno. Da questa scansione triplice l’espressione e il conte-
nuto dell’opera assumono l’intonazione di un epos, suffragato da una sorta di
simbologia numerica: è al volgere della terza luna, come ci fa notare Alfredo,
che la felicità di Violetta s’infrange. Senza contare che lo schema ternario si ri-
flette nel ritmo di valzer impiegato da Verdi nelle situazioni più diverse, in una
catena di analogie che percorre l’opera ed è impossibile qui analizzare.
Per concludere. Negli anni ’70-’80, l’indagine sul repertorio morfologico
diede un forte impulso agli studi sull’opera italiana. In seguito ci si è resi con-
to che il sistema del melodramma italiano era molto più fluido e articolato di
quanto si potesse pensare, e che diveniva artificioso, vista l’estrema varietà
delle forme, tentare di riferirle tutte a pochi modelli. Di qui un vago senso
di impasse, espresso dalle parole di Hepokoski quando, dopo aver tenta-
to di spiegare il ‘‘segreto’’ di Verdi, cioè lo strano connubio di apparente
semplicità formale e profondità di contenuti, attraverso la mescolanza dei
generi, ossia nell’unione di forme italiane – aria concertato duetto – con for-
me francesi a couplet e nelle implicazioni culturali di queste forme, si doman-
da sconsolato: «Once we have described a structure in this way, what have
we said about what it really is? Above all, what have we said about why it is
what it is?».115

114 Cfr. P. GALLARATI , Il preludio della ‘‘Traviata’’, in Sentir e meditar. Omaggio a Elena Sala Di

Felice, a cura di L. Sannia Nowé, F. Cotticelli e R. Puggioni, Roma, Aracne, 2005, pp. 285-293.
115 HEPOKOSKI , ‘‘Ottocento’’ Opera as Cultural Drama cit., p. 193. Per spiegare il ‘‘segreto’’ di

Verdi, Hepokoski propone di considerare la storicità dei generi e la loro pregnanza culturale; di tener
presente che i modelli in quanto tali – siano essi di natura eterogenea come la lyric form, i canti stro-
fici, l’aria doppia – non sono mere forme neutre, ma «patterns with complex, sometimes internally
inconsistent cultural implications (‘‘genres’’)» (ibid.); e che perciò dobbiamo interpretare il loro con-
tenuto implicito, ricostruendone la storia. Ancora una volta, però, il senso della musica operistica
viene indagato cercando le ragioni del perché al di fuori della musica stessa, nei modelli, nelle con-
venzioni storicamente sedimentate.
238 PAOLO GALLARATI

Nell’intento di questo saggio c’è l’invito a superare l’esame statico delle ‘‘so-
lite forme’’ per considerarle invece caso per caso, nel loro rapporto dinamico
con il potere formante del materiale che l’ascoltatore percepisce come impres-
sione immediata e che investe le forme librettistiche, ora per assecondarle, ora
per aggredirle, scompaginarle, corroderle e persino distruggerle, imponendo al-
le strofe e ai versi sciolti le dilatazioni, le contrazioni, le ramificazioni, le fluidi-
ficazioni, le frantumazioni, le aggregazioni o le discontinuità utili a incarnare l’i-
dea drammatica, in uno spettacolo di inesauribile dinamismo creativo.
D’altra parte, l’idea della forma come prodotto di una libera aggregazione
di ‘‘corpi mobili’’, regolata dal crescendo emozionale, concilia da una parte
l’uso delle convenzioni, dall’altra il fatto che la forma, in Verdi, trovi la sua
istanza genetica nel piano narrativo e nella situazione drammatica. Ne conse-
gue non solo la legittimità ma, anzi, la necessità di individuare, quando neces-
sario, forme ad hoc, non certo per negare, ma per utilizzare in modo ermeneu-
ticamente efficace il patrimonio di conoscenze messo a disposizione dagli
studi di morfologia. Non vedo infatti che cosa ci sia di male a individuare
una «serie di forme nuove, una per ogni nuova situazione».116 Se la forma
‘‘nuova’’ appare logica, altamente rappresentativa dei contenuti drammatici
sino all’identificazione isomorfica con essi, e quindi euristicamente più funzio-
nale di quella che viene forzatamente creata dal critico sulla base dei modelli,
perché non accettare questa prospettiva di libertà che, tra l’altro, è in perfetto
accordo con le dichiarazioni di Verdi, tanto più che la presenza del crescendo
emozionale agisce come punto di snodo nell’aggregazione di strofe e versi
sciolti, con la stessa funzione espletata nelle forme ‘‘solite’’?
In questa prospettiva, invece di limitarsi, come talvolta succede, a un mero
esercizio di descrizione, catalogazione e comparazione, ossia a quella «tautolo-
gia triste a cui spesso si riduce l’accertamento morfologico»,117 la critica troverà
forse lo stimolo per spiegare non solo il come ma anche il perché, e proseguire
con rinnovata energia ermeneutica, lasciando agire «l’immaginazione, la bontà,
l’entusiasmo, il gusto» che Flaubert, strenuo difensore dei valori individuali del-
l’arte, auspicava come necessari per comprendere «la poétique ‘‘insciente’’» di
ogni opera e la personalità dell’artista, nelle sue motivazioni più vere.118

116 POWERS, ‘‘La solita forma’’ cit., p. 61.


117 BIANCONI, La forma musicale come scuola dei sentimenti cit., p. 109.
118 Scriveva Flaubert a George Sand da Croisset, il 2 febbraio 1869: «Où connaissez-vous une cri-
tique qui s’inquiète de l’œuvre en soi, d’une façon intense? On analyse très finement le milieu où elle
s’est produite et les causes qui l’ont amenée. – Mais la poétique insciente, d’où elle résulte? Sa composi-
tion, son style? le point de vue de l’auteur? Jamais! Il faudrait pour cette critique-là une grande imagi-
nation et une grande bonté, je veux dire une faculté d’enthousiasme toujours prête. – Et puis du goût,
qualité rare, même dans les meilleurs, si bien qu’on n’en parle plus, du tout! Ce qui m’indigne tous les
jours, c’est de voir mettre sur le même rang un chef-d’œuvre et une turpitude. On exalte les petits et on
rabaisse les grand. – Rien n’est plus bête ni plus immoral» (G. FLAUBERT, Correspondances, IV: Janvier
1869 - décembre 1875, a cura di J. Bruneau, Paris, Gallimard, 1998, p. 15 sg.).
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 239

APPENDICE
118
Si riproduce qui il testo del duetto Violetta/Germont e della scena con Annina e
Alfredo nella Traviata di Francesco Maria Piave e Giuseppe Verdi (II, V-VI), secondo
il dettato del libretto Ricordi del 1853 (n. 24282). In grigio le sezioni di carattere dia-
logico intonate da Verdi in stile declamato; in nero le sezioni più cantabili; in neretto
il ‘‘cantabile’’ propriamente detto, al centro del duetto. Nelle note sono riportate le
varianti risultanti dalla partitura Verdi, riferite all’intera riga, verso o emistichio che
sia (mi sono basato sull’edizione critica a cura di Fabrizio Della Seta).

Scena V – Violetta, quindi il sig. Germont, introdotto da Giuseppe,


che, avanzate due sedie, riparte.

[...]
GERMONT Madamigella Valéry?...
VIOLETTA Son io.
GERMONT D’Alfredo il padre in me vedete.
VIOLETTA Voi! (sorpresa gli accenna di sedere)
GERMONT Sı̀, dell’incauto che a rovina corre (sedendo)
ammaliato da voi.
VIOLETTA Donna son io, signore, ed in mia casa; (risentita alzandosi)
ch’io vi lasci assentite, (per uscire)
più per voi che per me.
GERMONT (Quai modi!) Pure...
VIOLETTA Tratto in error voi foste. (torna a sedere)
GERMONT De’ suoi beni
dono vuol farvi.1
VIOLETTA Non l’osò finora...
Rifiuterei.
GERMONT Pur tanto lusso...
VIOLETTA A tutti
è mistero quest’atto... A voi nol sia. (gli dà le carte)
GERMONT D’ogni avere pensate dispogliarvi!...2 (dopo averle scorse coll’occhio)
Ah il passato perché, perché vi accusa?
VIOLETTA Più non esiste... or amo Alfredo, e Dio
lo cancellò col pentimento mio.
GERMONT Nobili sensi invero!...
VIOLETTA Oh come dolce
mi suona il vostro accento!...

1 egli dono vuol farvi...


118
2 Ciel! che discopro! D’ogni vostro avere | or volete spogliarvi!
240 PAOLO GALLARATI

GERMONT Ed a tai sensi (alzandosi)


un sagrifizio chieggo...
VIOLETTA Ah no... tacete... (alzandosi)
Terribil cosa chiedereste certo...
Il previdi... v’attesi... era felice
troppo...
GERMONT D’Alfredo il padre,
la sorte, l’avvenir domanda or qui
de’ suoi due figli...
VIOLETTA Di due figli!...
GERMONT Sı̀.
Pura siccome un angelo
Iddio mi diè una figlia;
se Alfredo nega riedere
in seno alla famiglia,
l’amato e amante giovane,
cui sposa andar dovea,
or si ricusa al vincolo
che lieti ne rendea.
Deh non mutate in triboli
le rose dell’amor...
A’ preghi miei resistere
non voglia il vostro cor.
VIOLETTA Ah, comprendo... dovrò per alcun tempo
da Alfredo allontanarmi... doloroso
fora per me... pur...
GERMONT Non è ciò che chiedo...
VIOLETTA Cielo!... che più cercate?... offersi assai...
GERMONT Pur non basta.
VIOLETTA Volete che per sempre
a lui rinunzi?...
GERMONT È duopo.
VIOLETTA No... giammai.
Non sapete quale affetto
vivo, immenso m’arda il petto?...
Che né amici, né parenti
io non conto tra’ viventi?...
E che Alfredo m’ha giurato
che in lui tutto io troverò?...
Non sapete che colpita
d’atro morbo è la mia vita?
Che già presso il fin ne vedo?...
Ch’io mi separi da Alfredo!...
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 241

Ah il supplizio è si spietato,
che morir preferirò.
GERMONT È grave il sagrifizio,
ma pur tranquilla udite...3
Bella voi siete e giovane...
Col tempo...
VIOLETTA Ah più non dite.
V’intendo... m’è impossibile...
Lui solo amar vogl’io...
GERMONT Sia pure... ma volubile
sovente è l’uom...
VIOLETTA Gran Dio! (colpita)
GERMONT Un dı̀, quando le veneri
il tempo avrà fugate,
fia presto il tedio a sorgere...
Che sarà allor?... pensate...
Per voi non avran balsamo
i più soavi affetti;
poiché dal ciel non furono
tai nodi benedetti...
VIOLETTA È vero!...
GERMONT Ah dunque sperdasi
tal sogno seduttore,
siate di mia famiglia
l’angiol consolatore...
Violetta, deh pensateci,
ne siete in tempo ancor!...
È Dio che ispira, o giovane,
tai detti a un genitor.
VIOLETTA (Cosı̀ alla misera, – ch’è un dı̀ caduta,
di più risorgere – speranza è muta!...
Se pur benefico – le indulga Iddio
l’uomo implacabile – per lei sarà...)
Dite alla giovane – sı̀ bella e pura (a Germont, piangendo)
ch’avvi una vittima – della sventura,
cui resta un unico – raggio di bene...
che a lei il sagrifica – e che morrà!
GERMONT Sı̀, piangi, o misera... – supremo, il veggo,
è il sagrifizio – ch’or io ti chieggo...4

3 ma pur tranquilla uditemi!


4 ch’oggi ti chieggo...
242 PAOLO GALLARATI

Sento nell’anima – già le tue pene...


coraggio... e il nobile – cor vincerà. (silenzio)
VIOLETTA Or imponete.5
GERMONT Non amarlo ditegli.
VIOLETTA Nol crederà.
GERMONT Partite.
VIOLETTA Seguirammi.
GERMONT Allor...
VIOLETTA Qual figlia m’abbracciate... forte
cosı̀ sarò. (s’abbracciano)
Tra breve ei vi fia reso,
ma afflitto oltre ogni dire... a suo conforto
di colà volerete... (indicandogli il giardino, va per iscrivere)
GERMONT Or che pensate? 6
VIOLETTA Sapendol, v’opporreste al pensier mio.
GERMONT Generosa!... e per voi che far poss’io?...
VIOLETTA Morrò!... la mia memoria (tornando a lui)
non fia ch’ei maledica,
se le mie pene orribili
vi sia chi almen gli dica.
Conosca il sagrifizio
ch’io consumai d’amor...
che sarà suo fin l’ultimo
sospiro del mio cor.
GERMONT No, generosa, vivere
e lieta voi dovrete;
mercé di queste lacrime
dal cielo un giorno avrete;
premiato il sagrifizio
sarà del vostro cor...7
d’un’opra cosı̀ nobile
sarete fiera allor.
VIOLETTA Qui giunge alcun, partite!...
GERMONT Ah, grato v’è il cor mio!...
VIOLETTA Non ci vedrem più forse... (s’abbracciano)
a due Felice siate... Addio!... (Germont esce per la porta del giardino)

5 Imponete.
6 Che pensate?
7 sarà del vostro amore...
MORFOLOGIA ED ERMENEUTICA NELLA CRITICA VERDIANA 243

Scena VI – Violetta, poi Annina, quindi Alfredo.

VIOLETTA Dammi tu forza, o cielo! (siede, scrive, poi suona il campanello)


ANNINA Mi richiedeste?
VIOLETTA Sı̀, reca tu stessa
questo foglio... (Annina ne guarda la direzione, e se ne mostra sorpresa)
Silenzio... va’ all’istante. (Annina esce)
Ed or si scriva a lui...
Che gli dirò?... Chi men darà il coraggio? (scrive e poi suggella)
ALFREDO Violetta, che fai? 8
VIOLETTA Nulla. (nascondendo la lettera)
ALFREDO Scrivevi?
VIOLETTA Sı̀... no... (confusa)
ALFREDO Qual turbamento!... a chi scrivevi?...
VIOLETTA A te...
ALFREDO Dammi quel foglio.
VIOLETTA No, per ora...
ALFREDO Mi perdona... son io preoccupato.
VIOLETTA Che fu? (alzandosi)
ALFREDO Giunse mio padre...
VIOLETTA Lo vedesti?
ALFREDO No, no, un severo scritto mi lasciava...9
Ma verrà... t’amerà solo in vederti...10
VIOLETTA Ch’ei qui non mi sorprenda... (molto agitata)
Lascia che m’allontani... tu lo calma...
Ai piedi suoi mi getterò... divisi (male frenando il pianto)
ei più non ne vorrà... sarem felici...
Perché tu m’ami, Alfredo, non è vero?...
ALFREDO Oh, quanto... perché piangi?...
VIOLETTA Di lacrime avea duopo... or son tranquilla.
Lo vedi?... ti sorrido... (forzandosi)
Sarò là, tra quei fior, presso a te sempre...
Amami, Alfredo, quant’io t’amo... Addio. (corre in giardino)

8 Che fai?
9 Oh no, severo scritto mi lasciava!
10 però l’attendo... t’amerà in vederti...
244 PAOLO GALLARATI

ABSTRACT – Although the usefulness of Basevi’s «solita forma de’ duetti» in describ-
ing the structure of closed numbers in Italian nineteenth-century opera can be taken for
granted, one wonders whether it might also be useful for hermeneutical purposes to add
alongside a rationalist-deductive perspective (starting from models in order to recognize
them within a particular piece) a realistic-inductive method (exploring the proportions,
relations and gradients that unfold within the musical material) which, if necessary, might
even replace it. A musical setting can organize the libretto’s poetic forms in a variety of
ways, either by following the «usual» methods or by giving them different proportions
whose dramatic-expressive meaning can non longer be explained by pre-established
schemes.
The function of musical material in shaping form is especially evident in the duet
between Violetta and Germont (La traviata, II, V) which is examined in this article starting
from some observations on the relationship between melody and text, and is given a
different reading from that suggested by Harold Powers in a famous article of 1987. The
gradual prevalence of dramatic enunciation over symmetrical melody leads one to con-
sider the duet as belonging, along with Scene VI, to a single musical-dramatic period in
which the enormous Andantino «Dite alla giovine» functions as the center of gravity,
while «Amami, Alfredo!» acts as a substitute of sorts for the concluding cabaletta.
Far from being indispensable to a critical understanding of the duet, the scheme
of the «solita forma» is here present only as an evanescent filigree reabsorbed by a
new structure which, as always happens in Verdi’s mature works, is dictated first and
foremostly by the dramatic content – in this case, the alternation between Germont’s
provocations and Violetta’s reactions. Thus, if the duet is read according to «usual
forms», at most it is possible to come to the conclusion that they have been manipulated.
If, on the other hand, one considers the effect of the musical material and the unique dra-
matic trajectory created by Piave and Verdi, a newer and more original form is revealed,
indicating that the meaning of the passage lies in the transformation from a traditional
duet into a scene that is conversational in the modern sense.
Verdi’s perspective on «usual forms» is absolutely free: he uses them when they
serve his purposes, modifies them or abolishes them when he does not have any use
for them. The conventions that Verdi truly respects are those that precede the schemes
of the «solita forma»; every number is based on the alternation of free verse (versi sciolti)
and strophic verse (versi lirici), which the composer organizes according to his dramatic
needs and the presence of what Dallapiccola defined as «emotional crescendo». This is a
turning point which gives shape to the piece determining one or more culminating mo-
ments followed by a new departure leading up to the concluding crescendo. By adopting
this theoretical perspective, greater critical flexibility is possible and the reasons for the
«bizarre» forms advocated by Verdi himself can be explained in a more convincing way.
It is thus perfectly correct to describe them as ad hoc formal solutions. They may leave
theorists of the «solita forma» perplexed, but they do not for this reason deny the pres-
ence of rules to which those forms, however free they may be, are nonetheless subject.
NOTIZIE SUI COLLABORATORI

GIOIA FILOCAMO è diplomata in Pianoforte dedicato due monografie (Firenze, Leo


e dottore di ricerca in Filologia musicale nel- S. Olschki, 2004, e Palermo, L’Epos, 2007);
l’Università di Pavia-Cremona; insegna Lette- condirige la collana «Tesori musicali emilia-
ratura poetica e drammatica nell’Istituto di ni», per la quale è recentissima l’edizione cri-
Studi musicali di Terni. È co-editor della re- tica del Giona di G. B. Bassani (Bologna, Ut
centissima Festschrift Blackburn («Uno genti- Orpheus, 2009). Redige questa rivista.
le et subtile ingenio», Tours-Turnhout, Cen-
tre d’Études supérieures de la Renaissance - RAFFAELE POZZI è professore di Musicolo-
Brepols, 2009). Redige questa rivista. gia e Metodologie dell’Educazione musicale
nell’Università di Roma 3. Si occupa di musi-
PAOLO GALLARATI insegna nell’Università ca del Novecento in prospettiva storico-anali-
di Torino. Si è occupato soprattutto di storia tica ed estetica; di recente ha pubblicato Gof-
ed estetica del melodramma tra Sette e Otto- fredo Petrassi: scritti e interviste (Milano,
cento; di recente ha rivolto la sua attenzione Suvini Zerboni, 2008). È membro del Comi-
al teatro di Verdi e in particolare alle opere del- tato direttivo di questa rivista.
la cosiddetta ‘‘trilogia popolare’’, pubblicando
le sue letture del Trovatore e del Rigoletto (To- MASSIMO RAFFA si è diplomato in Pianoforte
rino, Stampatori, 2002 e 2003). È membro del e addottorato in Filologia greco-latina nell’Uni-
Comitato direttivo di questa rivista. versità di Palermo con un lavoro sugli Harmo-
nica di Tolemeo (questa rivista, XII, 2005); in-
FRANCESCO GIUNTINI è ricercatore nell’Uni- segna Latino e Greco nei Licei classici. Un suo
versità di Pisa, dove insegna Storia della musi- saggio è apparso in questa rivista (XV, 2008).
ca. È autore di una monografia su Antonio
Salvi (I drammi per musica di Antonio Salvi, EMANUELE SENICI è cattedratico di Storia
Bologna, Il Mulino, 1994) e di saggi sull’opera della musica nell’Università di Roma ‘‘La Sa-
barocca (Monteverdi Händel Orlandini). pienza’’. Dal 2003 al 2008 ha condiretto il
«Cambridge Opera Journal»; l’Oxford Hand-
STEFANO LORENZETTI insegna Storia della book of Opera, di prossima pubblicazione, in-
musica nel Conservatorio di Vicenza. Tra i suoi clude un suo capitolo dedicato al Genre.
ultimi saggi si segnalano: Tra vista e udito, tra
memoria e reminiscenza («Musica e Storia», FRANCESCO STELLA è cattedratico di Filolo-
XV, 2007) e I ‘‘loci communes’’ della musica ri- gia latina medievale e umanistica, Teoria della
nascimentale (in Saperi a confronto nell’Europa traduzione e Informatica del testo nell’Univer-
dei secoli XIII-XIX, a cura di M. P. Paoli, Pisa, sità di Siena-Arezzo. Le sue ricerche vertono
Edizioni della Normale, 2009). sulla poesia latina tardo-antica e medievale,
su aspetti della comparatistica interculturale
FRANÇOIS DE MÉDICIS insegna nell’Univer- e sulla filologia informatica. È coordinatore
sità di Montréal; si occupa di storia, estetica dell’edizione digitale del «Corpus rhythmo-
e analisi della musica romantica e del primo rum musicum IV-IX saec.», del programma
Novecento. Suoi saggi dedicati a Skrjabin, europeo Digital Philology and Medieval Texts,
Wagner e Debussy, e Milhaud sono di recen- del progetto Studium aretino del ’200. Dal
te apparsi in «STM-Online» (XII, 2009), 1985 dirige «Semicerchio».
«Acta Musicologica» (LXXIX, 2007) e «Mu-
sic & Letters» (LXXXVI, 2005). GILLES DE VAN è stato cattedratico di Let-
teratura italiana nell’Università di Parigi 3; si
ELISABETTA PASQUINI è ricercatore nell’U- è dedicato soprattutto all’Ottocento lirico, e
niversità di Bologna, dove insegna Storia della ha pubblicato sull’opera italiana, Donizetti
musica del Sei-Settecento. A padre Martini ha e Verdi.
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