(1840) CLAUDE MONET (1926)

Non c'è che dire, in fondo Courbet con il suo realismo aveva avvertito e
presagito quelli che sarebbero stati gli sviluppi, imminenti da lì a venire, della
pittura antiaccademica, sociale da un lato e naturalistica dall'altro. Ne sono
testimonianza i suoi dipinti e il suo impegno politico. Amico di Proudhon- tra
l'altro immortalato con Baudelaire nel suo Atelier dell'artista - il pittore aveva
conosciuto il carcere nei disordini di Parigi, ma, da quel brav'uomo di mondo qual
era, s'era tenuto ben lontano dall'essersi troppo mischiato coi rivoluzionari. La
sua storia personale di artista, tuttavia, la dice lunga sulla tipologia della sua
attività e sull'ispirazione che la sostiene. Si fa precursore ante litteram della
pittura moderna con la sua opposizione, per esempio, alla gerarchia dei generi
stabilita fin dal 1667 dall'Accademia delle Belle Arti e ne fa strame. Con un
puntiglio tipico di chi vuole lasciare traccia di sé, dipinge una scena di genere, il
Funerale ad Ornans, nei canoni della scena epica, sovvertendo in questo modo
sia l'ordine che la logica gerarchica della composizione accademica. Il resto della
sua pittura, lontana dai grandi personaggi storici e dai canoni dell'Accademia, lo
si legge e ammira, tra l'altro, nei suoi Il disperato, L'uomo ferito, Gli spaccapietre,
La filatrice… così come, in omaggio allo spirito del tempo impregnato di
positivismo, con tutto il suo carico impositivo di ricorso all'esperienza e alla
realtà, lo si può intravvedere ne L'origine del mondo: dipinto scandalosissimo,
mai nessuno aveva osato tanto, un tuono che fa vibrare tutti i vetri
dell'Accademia e dei Salons di Parigi. Ne viene il merito, tuttavia, misurato nei
termini della sua popolarità, di aver chiamato a condividere un sentimento più
sicuro e maggiormente attento alla realtà.

Così mentre Courbet apre la strada alla pittura a sfondo sociale e all'aria
nuova che spira in Europa in tema di democrazia e socialismo, Claude Monet, dal
suo canto, ne apre un'altra; ma sul fronte del naturalismo, un percorso lontano
dalle implicazioni sociali, tracciato sulla carta puramente pittorica della
figurazione paesaggistica.
Monet conosce Courbet, Delacroix, nonché Baudelaire, a diciassette
anni (1857) mentre frequenta l'Académie Suisse a Parigi: entra, pertanto,
giovanissimo, a far parte di quella cerchia di artisti e intellettuali che faranno
grande la Francia nel XIX secolo nel campo dell'arte e non solo. Vi conosce anche
Manet e alcuni pittori della scuola di Barbizon, ma resta ammaliato
dall'insegnamento del suo maestro Eugène Boudin, che gli apre una prospettiva
pressoché sentimentale sulla pittura en plein air : « Sono così belli il mare e il
cielo, gli animali, la gente e gli alberi, così come la natura li ha fatti, con il loro
carattere, il loro modo di essere, nella luce, nell'aria, proprio così come sono»1).
Si avvicina quindi a Daubigny, assertore questi stesso dei paesaggi dal vero.

Il suo interesse verso il naturalismo paesaggistico viene però da più

lontano. A trent'anni, a Londra, nel suo “buen retiro” per evitare di essere
richiamato nella guerra contro la Prussia, resta impressionato dall'opera di
Turner. Gli sconvolgimenti pittorici dell'artista inglese - terra/cielo, mare/cielo -
non sono quasi mai fine a se stessi. Vi si legge spesso la vicenda umana, dipinta
nella sua drammaticità avvolta da un afflato romantico. E non mancano, a tenere
compagnia a Monet, gli amici di Barbizon, Bazille, Renoir, Pissarro e l'“amico dei
fiumi” Sisley, con le loro nuove, anticipatrici suggestioni coloristiche. La vicina
foresta di Fontainebleau rivela agli occhi e ai pennelli di questi signori l'incanto
del segreto delle sue luci e delle sue ombre. Non solo, ma anche gli alberi, i prati
e gli stagni partecipano al giocoso festino cromatico di questi appassionati pittori
della plein air. A questo riguardo osserva significativamente Marcel Proust: « [...]
il colore che creava in sottofondo ai fiori era più prezioso, più commovente di
quello stesso dei fiori; e sia che facesse scintillare sotto le ninfee, nel pomeriggio,
il caleidoscopio di una felicità attenta, mobile e silenziosa, sia che si colmasse
verso sera, come certi porti lontani, del rosa sognante del tramonto, cambiando
di continuo per rimanere sempre in accordo, intorno alle corolle dalle tinte più
stabili, con quel che c'è di più profondo, di più fuggevole, di più misterioso – con
quel che c'è d'infinito – nell'ora, sembrava che li avesse fatti fiorire in pieno
cielo»2).(Giuliana Giulietti, Proust e Monet, I più begli occhi del XX secolo.
Donzelli Editore).
In fondo la grandezza di Monet, che fa dire a Cézanne: “Monet? Il più
grande di tutti noi. Io lo metto al Louvre!” (Michael Doran, Cézanne, Documenti
e interpretazioni, Donzelli Editore), risiede in grandissima parte nella sua capacità
di cogliere l'incidenza della luce sulla variabilità tonale dei soggetti che amava
rappresentare: dapprincipio (prima fase della sua pittura) figure preferibilmente
all'aperto; quindi (seconda fase), l'onda progressivamente montante del paesaggio
sulle stesse figure; poi (terza fase), il paesaggio nella sua visione panoramica e,
infine (quarta fase), il graduale, pressoché ossessivo ridimensionamento del
quadro ottico sulla natura più prossima, quasi a contatto di sguardo, con l'acqua
dello stagno e le ninfee a Giverny.
(Prima fase). In Donne in giardino, (fig. 1, Monet ha 27 anni), le figure
che vi si vedono sono quattro: due in ombra sotto un folto alberame, forse due
amiche nell'atto di conversare e una delle due sorpresa nell'odorare un ricco
mazzo di fiori, una terza demoiselle, seduta, è ugualmente alle prese con dei fiori
appena raccolti nel giardino (preziosi i ricami che ornano la sua veste
magistralmente lavorata nel gioco ombra-luce delle pieghe; graziosissimo
l'ombrellino, allora molto in voga, a fare da schermo al suo capo coperto da una
cuffia imperlata ; la quarta, una figuretta gentile, ma appena più piccola del
naturale, è colta in posa dinamica, e lo sguardo dell'osservatore corre,
insegueguendola in questo suo giro apparente intorno all'albero posto al centro del
dipinto. Si tratta, molto evidentemente, di un'opera-manifesto di quel che sarà il
futuro programma pittorico dell'allora giovane Monet: egli vi dimostra la sua già
affermata maestria nel manipolare i colori, nel “tagliare” la scena in forma
inusuale, nell'armonizzare il tutto in un godibilissima leccornia per lo sguardo
dell'osservatore. Ecco qui, come si è già rilevato, un'altra singolarità di Monet:
egli pare “lavorare” per il piacere del pubblico. La pittura en plein air ,
copiosamente ricolma di luminose cromie (godibili d'altronde fino in fondo solo al
cospetto dei dipinti originali), ha definitivamente abbandonato le composte
apparenze oneste delle figurazioni accademiche e, più libera nella sua
espressione, celebra ormai ancora di più l'ideale di una libertà artistica, alla pari
delle libertà ugualmente reclamate nelle contemporanee contese civili.

(Seconda fase). In I papaveri (fig. 2, Monet ha 33 anni), tutto fa pensare

che si tratti di Camille, la sua giovane sposa, e del figlioletto Jean che navigano in
una mare di papaveri. Il paesaggio è sovrabbondante e ricolma di sé l'ampiezza
del dipinto, che appare diviso a metà dall'orizzonte, delimitato da una fila di alberi
tra cui, a distanza, occhieggia un casolare. Camille, dunque, e Jean passeggiano su
un prato dove l'erba è abbastanza alta finalmente quasi a coprire il piccoletto: i
papaveri, infatti, tanti, vistosi e via via sfumati in lontananza, competono con lui
in altezza. Tutta la vastità del prato è baciata dalla luminosità del cielo, che non
incombe, ma dà aria e profondità al primo piano.
Vi si può indovinare la campagna di Argenteuil, dove nel frattempo
l'artista si era stabilito. Il mutevole e frequente cambio di temi nei suoi dipinti
denota, in questo periodo, la ricerca in qualche modo affannosa su cosa vale la
pena dipingere: questo aspetto accompagnerà a lungo il lavoro dell'artista, che
finirà per fermarsi, come si sa, sulla scelta non effimera e non fine a se stessa della
serie spettacolare delle ninfee.

(Terza fase). La serie dei covoni (fig. 3,una quindicina) comprende

un'altra parentesi nella lunga carriera di Monet. Essa precede quella delle
cattedrali (ne ha dipinte cinquanta) ; ma entrambe posseggono e dimostrano
quello che è ormai diventato il suo crisma: dipingere un medesimo soggetto che,
col variare delle ore del giorno, ammette la possibilità non di essere replicato ma
di offrire varianti sempre credibili nel mutare dell'incidenza della luce e dei
conseguenti mutamenti nella dissolvenza dei toni: in questa mission impossible
risiede l'unicità dell'operare artistico dell'occhio più bello del XX secolo.

(Quarta fase). A questa fase si ricollega la serie delle ninfee. In queste

ultime opere Monet appare compreso in una sorta d'impossibile e vibrante
“dialogo” con i colori dei suoi fiori, con l'acqua del laghetto e con il cielo:
“personaggi” che favolosamente interagiscono per tessere la magnifica e
ineguagliabile tela della pittura naturalistica. Non ve ne sarà, infatti, un'altra che
possa competere, per unità d'intenti e qualità materica, con questa.
Monet, nella sua vita d'artista, resta fedele al suo cliché: dedicare il suo
impegno e la sua sensibilità nella ricerca del vero naturale possibile, in tutta la
sua recondita bellezza. E, in ciò, occorre riconoscergli un lascito straordinario e
per certi versi anche commovente: l'aver elargito all'arte universale , un
contributo imperituro connotato di cromatismi a dir poco stupefacenti e di
delicate fragranze ispirategli da madre natura e da lui riproposte con eccezionale,
geniale maestria e un omaggio unico, di cui tutti possono beneficiare. «Per il
pittore la creazione artistica è sempre stata una lotta sofferta. Attribuiva
maggiore importanza di quanto non facessero i suoi contemporanei a un aspetto
essenziale dell'impressionismo: comunicare all'osservatore le emozioni prodotte
dalla luce». (Nina Kalitina, Claude Monet, ISBN)
Avverso alla condanna espressa da Lionello Venturi sul conto delle serie
dei covoni, delle cattedrali e delle ninfee (che vi vede il fallimento di quello che
voleva essere un programma pittorico quasi scientifico e che, invece, si rivela un
processo tendenzialmente solo sentimentale) spicca il peana di Cesare Brandi,
che così vede uno dei tanti dipinti dedicati a questi fiori (fig. 4) collocato
nell'Accademia di Belle Arti di Parigi: “Ma di tutti i dipinti, quello che veramente
mozza il fiato è proprio questo, il più grande, con le ninfee: acqua e ninfee. Fanno
due larghe chiazze, una a sinistra e l'altra a destra in alto, con una disposizione
molto giapponese: al centro l'acqua è gialla, verde, d'un verde come l'erba
schiacciata, e solo in alto diviene azzurra, come l'acqua di Capri e il cielo d'alta
montagna. […]Ma occorre dire di più, è veramente una delle più straordinarie
pitture che esistano, la cui freschezza miracolosa travolge come uno spettacolo
da Eden. […] Questo è veramente il quadro da mostrare e chi ricerca il soggetto,
il messaggio, la comunicazione: il quadro che fa capire cos'è la pittura, o se non si
capisce, la fa ignorare per sempre”. (in Quadro di Monet donato all'Accademia di
Belle Arti di Parigi, «Corriere della Sera», 9 giugno 1972).
A ben vedere, dunque, nell'opera di Monet traspare una sottesa
fenomenologia della visione, che si traduce in una sorta di tecnica fotografica e
che si sviluppa dalle primordiali panoramiche ai primi e primissimi piani dei suoi
ultimi dipinti. Ne è prova tutta la sua produzione, che va dai quadri d'insieme [(Il
ponte ad Argenteuil, (1874); Stagno a Montgeron (1877); Covone a Giverny
(1886); Prati a Giverny, (1888); ecc.] al finale in diminuendo delle predilette
“ninfee“ nel suo famoso giardino. Trattasi, né più né meno, d'una incredibile e
lunga zoomata: prima, come su uno schermo allargato, l'insieme di tutto il suo
giardino(Lo stagno delle ninfee, 1899) comprendente il caratteristico ponte
giapponese e le rive del laghetto; poi, via via, l'ultimo piano scompare o sfoca per
lasciare in evidenza, su un piano del tutto ravvicinato allo sguardo
dell'osservatore, i suoi fiori preferiti (Tondo Monet, 1908), dipinti nei loro
variegati colori nonostante la cataratta ormai galoppante.
Provvederà una delle sue ultime opere, Nuvole (fig. 5, 1926), dopo le
fatiche - lui quasi cieco - sulle gigantesche rappresentazioni floreali (che
formeranno un unico circolare dipinto, collocato nel Museo dell'Orangerie), a
realizzare, in crescendo impetuoso, la battuta finale della sua lunghissima sinfonia
naturalistica. Non saranno più ninfee o fiori di loto, questi magici fiori dai
cangianti colori secondo l'ora del giorno, ad attrarre il suo sguardo, bensì il cielo,
l'ormai prossima e sua definitiva residenza; un cielo, però, alla stregua di un
immenso stagno dove le nuvole, appunto, paiono riflettere, una volta di più e per
sempre, il suo tema prediletto: le ninfee, ancora maggiormente frastagliate,
sfumate, incorporee. Il che farà dire ai critici più vezzosi che trattisi di un
“presentimento” che si vedrà concretare con l'astrattismo e con le ormai
prossime avanguardie. Ma questo è un altro discorso.
Per concludere, piace terminare con le parole dello stesso Monet: «Le
tecniche vanno e vengono. […] L'arte rimane la stessa: una rappresentazione della
natura che richiede impegno e sensibilità. Io mi misuro e combatto con il sole.
[…] Bisognerebbe dipingere con oro e pietre preziose». (Nina Kalitina, Claude
Monet, ISBN)