18-Barbanera

Dal settembre al novembre Aubin Louis Millin

attravers gran parte dellItalia. Realizzava cos un vecchio desiderio, giungendo al coronamento della sua
carriera di savant 1.
Nel Voyage dans le Milanais () 2, espresse il proposito del viaggio: Le mie ricerche hanno lo scopo di
distruggere tradizioni menzognere...; dico semplicemente quello che ho visto; espongo ci che ho studiato;
propongo ci che credo o suppongo.
Limpresa di Millin si colloca nellambito di quelliniziazione culturale rappresentata dal Gran Tour in Italia,
che nella seconda met del non si configurava pi
soltanto come unesperienza estetica, ma aveva assunto
intenti specifici di conoscenza e documentazione,
soprattutto delle antichit classiche. Nella cultura francese, il viaggio in Italia aveva una tradizione risalente a
Rabelais e Montaigne, che allepoca di Millin fu rivitalizzata dallIlluminismo. Il Cavalier de Jaccourt, trattando largomento nellEncyclopdie scriveva: I viaggi
espandono lo spirito, lo elevano, lo arricchiscono di
conoscenze e lo guariscono dai pregiudizi nazionali.
un genere di studio che non pu essere sostituito dai
libri e dai resoconti altrui; bisogna giudicare da soli gli
uomini, i luoghi e gli oggetti 3. Millin dunque non rientra affatto nella cultura illuminista: erudito prensile di
fronte alle idee nuove che circolano, anche in tema di
monumenti e della loro salvaguardia, capta il dibattito
teorico presente nella tradizione prerivoluzionaria della
filosofia illuminista, ora stimolato dalla Rivoluzione 4.
Per contestualizzare culturalmente il viaggio in Italia di
Millin, necessario da un lato recuperare i suoi legami
con la cultura antiquaria che lo ha preceduto, dallaltro
cercare di comprendere i gradi di trasformazione dellosservazione del monumento antico: come da edificio
isolato riprodotto accuratamente ma secondo convenzioni disegnative che lo rendono quasi astratto, si passa
progressivamente al suo apprezzamento allinterno di
un contesto che pu essere complesso archeologico di
rovine o paesaggio naturale, anticipando una lettura del
monumento antico che diventer propria della moderna topografia classica.
Linstancabile attivit di documentazione dei monu-

menti antichi da parte di Millin pi che nel teorema

storico-artistico di Winckelmann, trova corrispondenza
nella tradizione delle raccolte antiquarie francesi come
LAntiquit explique di Bernard de Montfaucon 5 (), una pietra miliare nella storia della raccolta dei
monumenti. Montfaucon viaggi in Italia e in parte
disegn egli stesse dal vero, sebbene per lo pi si basasse sullopera dei suoi predecessori: le tavole
dellAntiquit sono copie pi o meno fedeli dei monumenti riprodotti nei volumi di Spon, Fabretti, Bellori,
Santi Bartoli, Bufalini e altri. Non si tratta di vedute,
ma di ricostruzioni a tavolino 6: un caso esemplare
quello del volume IV, dedicato ai ponti, in cui i blocchi
dei piloni sembrano come tele tese e dipinte che imitano la pietra; altre volte le strutture sono schematiche o
illeggibili (fig. ). Lo scopo quello di documentare il
pi ampio numero di monumenti possibile 7.
Il viaggio in Italia di Millin rispose a un criterio di
sistematicit nella documentazione monumentale, che
lo port a includere nel suo itinerario anche regioni
periferiche come il Molise e gli Abruzzi 8, grazie alle
condizioni favorevoli create dalla presenza francese in
Italia. Tuttavia altre regioni marginali come la Basilicata
e la Calabria, cos come la scomoda Sicilia erano gi
state meta di viaggi di eruditi e artisti allo scopo di
documentare le antichit classiche. Con la riscoperta di
Paestum 9, la via verso la Magna Grecia e la Sicilia fu
aperta. Winckelmann visit Paestum e uno dei principi
basilari che lo mossero nello studi dellAntico fu losservazione diretta dei monumenti. Non stupisce quindi
che egli fosse lispiratore della Reise durch Sizilien und
Gross-Griechenland di Johann Hermann von Riedesel
(), lopera che segn lingresso delle antichit classiche siciliane nella letteratura di viaggio 10.
Tuttavia i due veri monumenti che la cultura francese
illuminista edific al viaggio in Italia nel XVIII secolo
furono il Voyage pittoresque ou description des royaumes
de Naples et de Sicilie dellabate di Saint-Non, in cinque
volumi (-) e il Voyage pittoresque des les de
Sicile, de Malte et de Lipari..., di Jean Pierre Hoel, in
quattro volumi, comparso quasi contemporaneamente
(-) (fig. ).

Tra visionariet e osservazione: la riproduzione dei monumenti

antichi nel XVIII secolo e le origini della moderna topografia classica
Marcello Barbanera

. B. de Montfaucon, LAntiquit
explique...t. IV, parte , Les chemins
publics, les Acqueducs et la Navigation,
Paris , tav. : Il ponte di Narni
(dettaglio), inc. di Agostino Martinelli
. Carrire o lon tirait les pierres
ncessaires la construction des temples de
Slinonte, acquerello pubblicato nel vol.,
I, tav. del Voyage Pittoresque di di J.P.
Hoel (da Hoel, Voyage en Sicile, , Herrscher, Paris , n. )

La definizione pittoresco in entrambi i volumi non

aveva esclusivamente quel senso di fantasioso che vi si
associa per consuetudine. Il viaggiatore pittoresco
tende a distinguersi dal viaggiatore sentimentale, interessato alla natura umana, anche se di rado visita i luoghi di cui parla 11. Io sto scrivendo il resoconto di un
Tour reale e non unimitazione del Sentimental Journey
di Sterne, precisava Henry Swinburne nella prefazione
ai suoi Travels in two Sicilies (). Il viaggiatore pittoresco vuole piuttosto riprodurre ci che osserva con la
maggiore precisione possibile, evitando ogni elemento
fantastico o inventivo 12. I disegni costituiscono per lui
lelemento oggettivo, opposto alla personalizzazione del
racconto sentimentale, garantiscono la veridicit dellosservazione e assumono il valore di documentazione
affidabile. I suoi propositi non sono diversi da quelli
enunciati da Millin nellintroduzione al Voyage dans le
Milanais. Semmai linteresse di questultimo per siti,
paesaggi e costumi locali oltre che per monumenti
inediti 13, rivelerebbe la compresenza delle categorie pittoresco e sentimentale a ispirare il suo viaggio in Italia.
Jean Pierre Hoel, ad esempio, sottolinea il valore
documentario della sua opera quando, riferendosi alla
pubblicazione di von Riedesel, afferma: Lautore del
viaggio... ha percorso gran parte di questisola ma egli
non rende conto delle cose che come un uomo che le
abbia viste di sfuggita, e confessa di non aver potuto
far ben conoscere oggetti che non si possono giudicare
e rappresentare se non con le conoscenze dei pittori e
degli architetti e con il soccorso della loro arte 14.
I viaggiatori pittoreschi del Settecento rivendicano la
scientificit della loro opera e percepiscono lillustrazione dei loro volumi come un segno distintivo di essa.
Saint-Non, oltre a disegnare per proprio conto, assunse
numerosi artisti, tra cui Desmoulins, Duplessi-Bertaux,
Fragonard, Paris, Hubert-Robert e altri, per eseguire
disegni e acquarelli dei luoghi da lui visitati, tra i quali,
una volta a Parigi, selezion le opere che volle far
riprodurre in incisione (fig. ). La seriet dei suoi intenti scientifici nel rilievo dei monumenti ci testimoniata
dal fatto che Paris fu uno dei primi artisti che pot
disegnare direttamente nel sito di Ercolano, dato che

. Sezione ed elevato del teatro di Ercolano,

disegno di P.-A. Pris; tav. , vol. II del
Voyage pittoresque di J.C.R. de Saint-Non
(foto Dipartimento di Scienze
dellAntichit, Roma)

nella fase iniziale degli scavi era proibito non solo fare
disegni dei ritrovamenti, ma perfino prendere appunti 15. Per riprodurre le rovine di Pompei e Ercolano,
custodite da occhiuti guardiani dislocati in ogni angolo,
i vari disegnatori si avvicinavano furtivamente alle rovine, dandosi spesso il cambio, ciascuno cercando di
arricchire in dettagli gli schizzi dellaltro 16. In tal modo,
scriveva labate Brizard, riportando poi in comune il
loro lavoro sono riusciti a rilevare una pianta generale,
a disegnare vedute esatte e a eseguire ricostruzioni
ingegnose dei monumenti antichi della citt, sicch alla
fine sembra che si penetri con lautore allinterno dei

loro templi, nelle loro strade, perfino dentro le case dei

privati tanto quei resti sono descritti e rappresentati
con una verit e una illusione che ci trasportano nel
tempo e sul luogo della scena 17.
Verit e illusione non sembrano due concetti antitetici
nella comprensione di Brizard: le rovine di Ercolano
sono tanto pi vere quanto pi potente la capacit
degli artisti di renderle verosimili, di trasportare losservatore moderno nel passato. Da questa prospettiva lattivit dei viaggiatori pittoreschi va valutata pi per la
forza evocativa con cui restituiscono i monumenti antichi che, forse per la precisione del dettaglio, ma non
per questo le loro opere vanno sottovalutate. Saint-Non
e Hoel sono intellettuali completamente calati nello
spirito dellEt dei Lumi: il primo frequentava il salotto
di Benjamin Franklin a Passy, laltro era amico di
Diderot e DAlembert. Dietro la loro attivit di viaggiare e documentare cera lesigenza di rendere intellegibile loscuro, di far conoscere la ragione di ci che appare singolare: il viaggiatore pittoresco si prefigge di
diffondere limmagine scientifica nel mondo 18, anche se
ai nostri occhi queste immagini conservano unimpronta troppo poetica per fini documentari. Quello che
dobbiamo tener presente che la genesi delloggettivit
pittoresca si fonda sul principio illuminista che la natura e le opere delluomo sono intellegibili secondo le
stesse leggi di misurabilit, quindi il monumentale e il
naturalistico vengono osservati e riprodotti su una griglia scientifico-geometrica le cui coordinate sono stabilite fin dal principio. La forma pittoresca lesito finale
in cui il processo analitico di documentazione affidato
a unquipe, confluisce in una rappresentazione geometrico-topografica.
Rispetto alliconizzazione astratta dei monumenti nellopera di un Montfaucon, per esempio, in cui limmagine tende a sostituirsi alla realt concreta delle antichit, si afferma nel corso del Settecento una iconizzazione che risulta dalla percezione concreta del monumento storico, non pi isolato ma presentato in un
insieme naturalistico.
Questo comprensibile alla luce dellaffermarsi di un
altro fenomeno, cio la comprensione della natura non

pi come totalit divina, ma come entit regolata da

principi scientifici 19. Da un lato oggetto di metodi investigativi che poggiano sullosservazione dei luoghi, dei
climi, della vegetazione, dei minerali, dei fenomeni fisici ecc., dallaltro oggetto cui ci si rivolge con nuova
sensibilit grazie alla filosofia di Rousseau 20. Con questa
nuova sensibilit si afferma anche una rinnovata visione
del paesaggio, influenzata dagli sviluppi della geografia
e dagli studi sullambiente e da quelli etnologici e storici. Per tanto tempo i geografi avevano svolto il proprio
mestiere senza muoversi dai loro studi, utilizzando i
materiali loro forniti da viaggiatori, esploratori e ingegneri. Nel Settecento questo atteggiamento si ribalt e
limmobilit del geografo tradizionale divent oggetto
delle critiche dei viaggiatori 21. Bougainville cos si riferisce a s stesso in maniera sarcastica: Io sono un viaggiatore e un navigatore, cio un mentitore e un imbecille agli occhi di questa classe di scrittori indolenti e
superbi che, allombra dei loro cabinets, filosofeggiano a vuoto sul mondo ... Un comportamento ben singolare da parte di persone che pur non avendo osservato di persona, non scrivono e non avanzano ipotesi se
non basandosi sulle osservazioni fornite dagli stessi
viaggiatori ai quali essi non concedono la facolt di
vedere e di pensare 22.
La nuova estetica del paesaggio sembra essere sempre
pi influenzata dai metodi che geologi, naturalisti,
botanici, fisici e matematici andavano sviluppando
nelle investigazioni dellambiente; questo si ripercuote
anche sullattivit degli artisti.
Quando Philipp Hackert, Charles Gore e Richard
Payne Knight viaggiarono in Sicilia nel , rimasero
affascinati dalle antiche cave di pietra (fig. ); la potenza pittorica dellarchitettura nascosta delle latomie
viene colta da Hackert che cerca di restituirle in forme
perfettamente composte e controllate 23. A Selinunte,
delle cui rovine allepoca si vedeva ben poco, il pittore
inglese cerca di restituire fedelmente la topografia del
sito archeologico con pi vitalit delle vedute di Hoel
e Louis Jean Desprez, grazie al forte chiaroscuro e al
contrasto tra le rovine e lo sfondo schizzato dietro 24.
Lesempio di come lo sguardo dellartista e quello dello

scienziato si combinano offerto dai disegni che Pietro

Fabris esegu per le illustrazioni di Campi Phlaegraei,
lopera di William Hamilton sui vulcani (fig. ): qui
riprodotto loggetto naturale, il vulcano con la sua
regolarit esterna, ma anche i meccanismi dei processi
che si verificano dentro di esso 25.
Il viaggio archeologico e losservazione diretta appartengono del tutto alla cultura del Settecento, cos ansiosa di spiegare. In particolare port a confrontare uomini di scienza con la verit dei siti archeologici e li
costrinse a mettere alla prova la loro erudizione di
fronte agli oggetti stessi, osservati nei loro contesti
naturali e storici. Il contatto con le rovine antiche fu
unoccasione per rivedere idee preconcette e sperimentare nuovi modelli. Sembrava evidente che i disegni
fossero uno strumento non solo per preservare la
memoria dei monumenti, ma anche per contribuire alla
loro conoscenza scientifica tramite linterpretazione.
Si sentiva la necessit di scrollarsi di dosso leredit di
una erudizione falsa e correggere le informazioni erronee che erano circolate, o sulla base di vedute fantastiche eseguite da artisti che non avevano mai visto le
rovine o con ricostruzioni eccessive.
Alla fine del secolo XVIII, sempre la Francia ci offre lesempio di un approccio insieme naturalistico e storico
nella documentazione del paesaggio archeologico, al di
l dei tradizionali confini dellItalia. Nel Louis
Franois Cassas intraprese un viaggio in Siria, i cui
risultati confluirono nel Voyage Pittoresque de la Syrie,
de la Phoenicie, de la Palstine et de la Basse-Egypte 26.
Cassas dedic la sua attenzione da un lato al paesaggio,
riproducendo rocce, piante e deserti; una natura arida,
inaspettata per gli occidentali; dallaltro si rivolse allarchitettura antica. Le sue tavole offrono vedute di citt e
monumenti inseriti nel paesaggio, di cui provvide una
ricostruzione accurata (fig. ). Egli prefer il disegno
prospettico piuttosto che il rilievo perch gli consentiva
di rendere pi agevolmente il movimento delle colonne, la densit e la posizione esatta del monumento in
relazione alle mura della citt e alle tombe. I siti
archeologici sono popolati di figure, che non vogliono
essere soltanto decorative: con i loro costumi antichi

. J. Ph. Hackert, Siracusa, cd. Orecchio di

Dioniso, (da W. Krnig, R. Wegner,
Jakob Philipp Hackert, Der
Landschaftsmaler der Goethezeit, Bhlau
Verlag, Kln, Weimar, Wien , n. )

. P. Fabris, Panorama dalla vetta del Monte

Gauro con i laghi dAverno e di Licola, da
W. Hamilton, Campi Phlegraei, Napoli ,
tav. (da C. Knight, Hamilton a Napoli.
Cultura, svaghi, civilt di una grande
capitale europea, Electa, Napoli )
. Cd. Mausoleo di Caio Cesare, disegno da L.
F. Cassas, Voyage Pittoresque de la Syrie,
(da R. Dubbini, Geografie dello
sguardo, Einaudi, Torino , tav. )

trasportano lo spettatore in unepoca in cui ledificio,

ormai in rovina, aveva una funzione; le figure quindi
contribuiscono a definire il contesto degli oggetti e aiutano gli osservatori a porsi nella prospettiva temporale
(fig. ). Allo stesso modo del viaggio di Millin, simili
esplorazioni venivano accuratamente preparate e organizzate e da esse ci si aspettava risultati concreti.
Alla fine del Settecento la cultura antiquaria europea e
quella figurativa recepirono la pratica dellosservazione
diretta del monumento e la sua rappresentazione nel
contesto ambientale. Daltro canto a questepoca essi
avevano dietro di loro lattivit di un artista-antiquario,
la cui opera non solo stimol un interesse nuovo per le
rovine di Roma, paragonabile solo a quello del XV e XVI
secolo, ma le rappresent con maestosit e vigore tali
da far impallidire i suoi predecessori: mi riferisco ovviamente a Giambattista Piranesi.
Dallopera pionieristica di Biondo Flavio alla fine del
XIV secolo, passando per Panvinio, Serlio, Ligorio,
Cluverius, solo per ricordare alcuni nomi senza sistematicit 27, le rovine di Roma e dei principali siti come
Ostia o Villa Adriana erano stati un tema costante della
pratica antiquaria. Non mancavano guide di successo,
come Le vestigia et rarit di roma antica () di
Francesco de Ficoroni, corredata da illustrazioni minuscole, un po atone; oppure lavori di dettaglio come La
Istoria Universale provata con monumenti () di
Francesco Bianchini 28, fornite di testi lunghi, ma dove il
disegno debole, inesatto e privo di carattere 29. Lopera
architettonica classica cui nel si faceva riferimento
era Les difices antiques de Rome mesurs et dessins
trs exactement, di Antoine Desgodetz (), in cui
lautore mostra una grande coscienziosit nel rilievo
(fig. ). Lo studio delle proporzioni relative e degli elementi della decorazione in ciascuna parte completo e
nuovo, ma le superfici sono ridotte a unespressione
geometrica. Le tavole eseguite da Le Pautre e
Chastillon presentano i monumenti di Roma come
costruzioni astratte, senza carattere n profondit.
Nellopera di Piranesi, le rovine dei monumenti romani
antichi da un lato vengono tecnicamente rilevati con
precisione, dallaltro proiettati in una dimensione di

. Chiave di volta del cd. Tempio di Bacco a

Baalbek, incisione di L.F. Cassas, Voyage
Pittoresque de la Syrie, (da LouisFranois Cassas -. Dessinateur,
Voyageur im Banne der Sphinx, Von Zabern,
Mainz a.R. , n. )
. Basilica di Massenzio da A. Desgodetz, Les
difices antiques de Rome mesurs et dessins
trs exactement () (da J. Wilton-Ely,
Piranesi, Electa, Milano , p. )

esaltazione artistica 30 (fig. ).

Dal al Piranesi prepar e incise le tavole delle
Antichit Romane. Ripart dalle fonti, dalla topografia
antica di trattatisti come Frontino e diede una lezione
agli eruditi del suo tempo con un saggio di contestualizzazione: nel momento in cui rilev i monumenti
funerari dellAppia, per esempio, ne facilit lo studio
disegnando accanto a essi i frammenti relativi ai culti
funerari, i pezzi archeologici sparsi nelle collezioni che
egli aveva potuto disegnare, classificare e studiare nei
suoi anni giovanili. In tal modo stabil alcuni dei principi dellarcheologia moderna: un monumento non
costituito da una semplice superficie decorata ma il
risultato di un sistema di proporzioni tra fondamenta,
elevato e tecnica costruttiva, di cui bisogna comprendere le leggi (fig. ). Come gli architetti umanisti del XIV
secolo, Piranesi penetra nei corpi lacerati delle rovine
romane ancora maestose, per estrarne i principi
costruttivi; se occorre bisogna praticare scavi e sondaggi per chiarire i problemi posti dalle strutture. Spesso,
nelle incisioni, piuttosto che il corpo affiorante delledificio, giganteggiano le fondamenta, come a suggerire
che i segreti della struttura sono nascosti e vanno cercati. Nella celebre immagine della Tomba di Cecilia
Metella, lattenzione non portata sui rilievi marmorei
e sulla forma delledificio. Piranesi vi colloca piccole
figure allopera, operai che armeggiano con funi e argani per elevare i blocchi di marmo, mostrandoci la tecnica costruttiva usata per elevare il monumento funebre.
Piranesi fu nello stesso tempo artista e tecnico: come
tecnico estrasse i singoli monumenti dal mucchio indistinto delle rovine in cui si trovavano, rilevandole con
precisione; come artista infuse loro un carattere eroico,
una potenza espressiva con uno spirito visionario. Le
rovine di Piranesi non hanno nulla dellatonia e della
morte dei suoi grandi predecessori: inquietano perch
sono vive (figg. -).
Lopera di Piranesi non fu diretta agli archeologi in
prima istanza, fu piuttosto concepita per servire da
modello alle arti. Il messaggio implicito che lantichit
non diventi un corpo inerte nelle mani degli eruditi
incapaci di penetrarne i segreti, ma debba essere vivifi-

cata dagli artisti e rinascere nelle loro opere.

Naturalmente le critiche degli antiquari allopera di
Piranesi non si fecero attendere; fu soprattutto la sua
visionariet che si prestava pi facilmente ad esse. Il
Goethe classicista non lo pot comprendere: Salute
degli occhi la piramide Cestia e le Terme di Caracalla,
scrisse il poeta nel , di cui Piranesi ci ha lasciato
una menzogna cosi bella e ricca deffetto, ma che nella
realt soddisfa male anche occhi abituati allinterpretazione pittoresca 31.
Talvolta certamente limmaginazione sovrasta la realt
ed facile smarrire gli elementi esatti dei monumenti
nella pittura scenografica di cui essi sono composti ma,
come si detto, quello che interessa Piranesi invitare
ad andare oltre lapparenza, a scavare sotto i resti dellantichit: egli un anatomista che fa lautopsia dei
monumenti: supera la superficie esterna, per rendere
conto degli stucchi, delle pietre da taglio, dellarmonia
delle linee e delle proporzioni, del loro scheletro.
Talvolta le sue osservazioni sono preziose per comprendere il monumento come palinsesto. Quelle sul
Pantheon, fatte durante i restauri iniziati sotto il pontificato di Benedetto XIV, vennero ancora utilizzate alla
fine dellOttocento da Auguste Choisy nel suo volume
LArt de btir chez les Romains () 32.
Mi sembra che il ruolo chiave di Piranesi per lanalisi
del monumento antico, inserito allinterno di un contesto, sia esso uno dei complessi monumentali urbani o
di quelli immersi nella campagna romana, non sia pi
percepito tra i topografi odierni. Ancora per tutto
lOttocento per, la novit della lettura piranesiana del
monumento antico era un fatto riconosciuto, anche
quando ormai la topografia antica era una disciplina
ufficiale, insegnata nelle universit 33. Heinrich Jordan,
nella sua Topographie der Stadt Rom (), dedic a
Piranesi un profilo breve ma incisivo: Le rappresentazioni cartografiche e visive delle rovine della citt di
Giambattista Piranesi (-) non costituiscono soltanto come da tutti riconosciuto unimpresa artistica geniale, ma sono anche opere di alto significato per
la scienza. Dallepoca di Raffaello nessuno riuscito a
progettare un piano cos comprensivo di illustrazione

. G. Piranesi, Veduta dellArco di

Costantino e dellAnfiteatro Flavio detto
il Colosseo: in primo piano archeologi al
lavoro (da J. Wilton-Ely, Piranesi, Electa,
Milano , p. )
. G. Piranesi, Avanzi della Villa di
Mecenate a Tivoli (da J. Wilton-Ely,
Piranesi, Electa, Milano , p. )

di tutti gli antichi resti architettonici, proprio nessuno,

con leccezione del solo Canina. Misurazioni e rilievi
vengono eseguiti anche di ci che non pittoresco e
anche di talune rovine ormai in pessime condizioni; si
tratta della prima attenzione alla pianta capitolina e
della sua valorizzazione, del tentativo di offrire una
rappresentazione cartografica delle rovine; sicuramente
entrambi le opere principali, le Antichit e il Campo
Marzio, sono letteralmente opere di valore epocale e
indispensabili in ogni tempo. Largomentazione spesso
ripetuta che lutilizzabilit di queste opere sia dubbiosa
a causa della arbitraria decorazione di ci che rimasto
da respingere con decisione 34.
Anche allinizio del XIX secolo limportanza di Piranesi
per gli studi topografici di Roma antica era ben chiara
a coloro che allepoca stavano gettando le basi per la
connotazione moderna di questa disciplina, in particolare ad Antonio Nibby, figura rimasta un poco in
ombra negli studi di storia dellarcheologia, ma che
merita di riacquistare il ruolo significativo che gli spetta
accanto a Carlo Fea, per esempio, e agli altri antichisti
di inizio secolo 35.
Nellintroduzione a Delle Antichit di Roma () 36,
Nibby lamentava il fatto che gli eruditi studiavano i
monumenti antichi basandosi esclusivamente sulla lettura dei classici senza curarsi di analizzarli personalmente per studiarne la pianta e le loro particolarit
architettoniche, mentre gli architetti al contrario non si
curavano affatto dello studio delle fonti letterarie, cos
che questa opposizione aveva finito col portare ad una
oscillazione continua di ipotesi e di attribuzioni. Nel
tracciare lo sviluppo degli studi archeologici dal
Rinascimento, egli colloca Piranesi sulla scia di Onofrio
Panvinio e di Famiano Nardini 37, nel rinnovamento di
questi studi, considerandolo come colui che nel XVIII
secolo stabil i canoni architettonici normativi per
archeologi e architetti nello studio dei monumenti antichi. Nel primo libro delle Antichit, non a caso dedicato a Giuseppe Valadier, tratta dei materiali usati dai
romani nelle costruzioni. Nibby inizia considerando il
metodo piranesiano e la sua rilevanza per gli studi
archeologici. Ci che apprezza di Piranesi, lesame

diretto del monumento per conoscerne uso, funzione e

identit: si procede identificandone la pianta, studiandone lo stile, i materiali e la tecnica edilizia; a questo
punto si esaminano le fonti. I materiali costruttivi e lo
studio delle tecniche edilizie hanno quindi per Nibby
un ruolo di primaria importanza nello studio dei monumenti antichi, perch permettono la datazione del
monumento sulla base della cultura materiale. In unepoca in cui lautorit delle fonti antiche negli studi
archeologici era indiscussa, la posizione di Nibby si
segnala per originalit.
Allautorit di Piranesi Nibby ricorse in numerose
occasioni. La pi rilevante, forse, fu nella polemica che
lo oppose a Carlo Fea a proposito dellidentificazione
della Basilica di Costantino. Nibby pubblic una
memoria sul cd. Tempio della Pace nel 38, in cui
contrariamente allopinione comune, tra cui quella di
Fea, sostenne che ledificio comunemente denominato
Templum Pacis fosse in realt la Basilica di Costantino,
anzi pi correttamente, che fu Massenzio a farla erigere, e che solo dopo la sua morte la basilica prese il
nome di Costantino (fig. ). Fea reag con stizza e
scrisse una lettera in cui cerc di confutare le affermazioni di Nibby. Nella risposta che questultimo pubblic lo stesso anno 39, le argomentazioni che us per
smontare le ipotesi di Fea furono basate sullanalisi
della pianta delledificio; inoltre ne confut lattribuzione a un tempio avvalorando la sua ipotesi con il fatto
che anche Piranesi non vi aveva riconosciuto un simile
edificio. Naturalmente sia Piranesi sia Nibby, partendo
dalla lettura del monumento e della sua pianta avevano
visto esattamente, senza farsi intimidire dalla tradizione.
In altre occasioni, nelle sue ricerche su Villa Adriana 40
o nel saggio sul cd. Sepolcro degli Orazi e Curiazi 41,
lopinione di Piranesi sempre tenuta in conto, fino a
riconoscergli il ruolo di vero e proprio rinnovatore del
metodo topografico nellopera principale, Roma nellanno MDCCCXXXVIII.
Il volume fu il frutto di quasi venti anni di studi e di
ricerche: Roma manca ancora di una buona guida
dichiara Nibby nella introduzione che unisca la uti-

. L.F. Cassas, Veduta dellArco di Tito; sullo

sfondo la Basilica di Costantino, disegno (da
Louis-Franois Cassas -. Dessinateur,
Voyageur im Banne der Sphinx, Von
Zabern, Mainz a.R. , n. )
. G. Piranesi, Veduta dellArco di Tito (da J.
Wilton-Ely, Piranesi, Electa, Milano ,
p. )

lit al commodo, ed allaccuratezza dei fatti accoppii la

propriet del criterio, e quella sobriet dei modi che
sono frutto di lunghe e laboriose ricerche. Dopo aver
ricordato, come di consueto, tutti coloro che contribuirono alla riscoperta delle rovine di Roma antica, da
Petrarca a Bracciolini e Panvinio, si sofferma sullopera
di Famiano Nardini, cui attribuisce un ruolo centrale
negli studi di topografia. Autore dellopera Roma antica, pubblicata nel , viene considerato un punto di
riferimento per tutti coloro che intrapresero studi simili. Ci che lo distingueva dagli antiquari che lo precedettero, fu la critica delle fonti. Roma antica era un
lavoro pieno di erudizione, vi mancava per totalmente
lanalisi diretta dei monumenti. interessante che
Nibby veda in linea diretta lopera di Piranesi con quella di Nardini, per aver aggiunto il metodo analitico al
suo predecessore, cui si devono i grandi progressi negli
studi di topografia di Roma: Questo nuovo metodo
argomenta Nibby partendo da dei punti fissi ha
tolto quellassillare continuo di nomi, imperciocch la
costruzione materiale, e lo stile degli ornati determina
la data approssimativa del monumento, e la pianta ne
definisce luso: quindi lautorit si allega ad illustrazione di quanto la fabbrica positivamente presenta: come
ognun vede duopo unire insieme le cognizioni artistiche alle filologiche per raggiungere ad un risultato, se
non sempre positivo, almeno probabile. Nibby auspica quindi gli studi sui monumenti antichi possano essere condotti continuamente dallarcheologo e dallarchitetto.
In un certo senso Nibby, come Piranesi, non si ferma,
metaforicamente, alla facciata dei monumenti o dei siti
archeologici: anatomizza gli uni, ne osserva le piante, la
natura della costruzione, indaga sotto lapparenza di
rovina pittoresca degli altri per recuperarne la vita e la
forma pristina, e si interessa alla natura del paesaggio
prima dellazione umana.
Era nato nel , allalba della Rivoluzione Francese, e
a soli anni, nel , fece il suo ingresso ufficiale nel
mondo della cultura romana con listituzione
dellAccademia Ellenica, proprio nel momento in cui
iniziava la dominazione francese di Roma. Il periodo

francese segn fortemente la sua formazione scientifica

e culturale, sebbene la conoscenza dellinglese gli rendesse accessibile anche il pensiero empirico sviluppatosi oltremanica, fatto abbastanza singolare tra gli antichisti dellepoca, pi protesi verso la
Altertumswissenschaft tedesca, grazie allinfluenza di
Winckelmann. Egli si form scientificamente e qui
rincresce di non saperne di pi sul suo maestro
Lorenzo Re in un milieu culturale in cui il viaggio,
losservazione diretta dei siti e dei monumenti, lapprezzamento del contesto, il desiderio dellinsegnamento non libresco ma a contatto con il monumento erano
parte della cultura di un antichista. Sappiamo, per
esempio, che Lorenzo Re, titolare della nuova cattedra
di archeologia, appena istituita dalla Consulta nel ,
estese il suo insegnamento in aula con lezioni di
archeologia pratica, conducendo gli studenti di fronte
ai monumenti e ai siti principali oltre che nei musei
della citt 42.
Una costante dellopera di Nibby proprio la necessit
di derivare le interpretazioni dei monumenti oltre che
dalle fonti soprattutto dallanalisi del monumento,
dei materiali e delle tecniche costruttive. Non si limit
allosservazione diretta delle rovine urbane, si interess
alla campagna intorno a Roma, che soltanto un secolo
pi tardi sarebbe divenuta oggetto di uno studio autonomo con lopera di Thomas Ashby, The Roman
Campagna in classical Times (). Fu convinto della
necessit di dotare gli studi di archeologia di una carta
topografica dei territori intorno a Roma che fosse precisa e affidabile. Con laiuto del topografo William
Gell, cui si dovette una nuova triangolazione della campagna romana, Nibby si assunse il compito delle ricerche storiche e antiquarie dei luoghi, che confluirono
negli Elementi di archeologia ad uso dellArchiginnasio
Romano (), in cui ribad che larcheologia quella
scienza che ha per iscopo di penetrare il significato de
monumenti che le nazioni antiche pi illustri hanno
lasciato, onde conoscere bene la topografia de paesi da
loro abitati, la teogonia, gli usi e le arti e cos dilucidare
la storia.
grave, proseguiva alterare i monumenti ed usarli per

. G. Piranesi, Veduta degli avanzi del

Tempio della Pace (da J. Wilton-Ely,
Piranesi, Electa, Milano , p. )

le dimostrazioni e interpretare liberamente i passi degli

autori antichi. Larcheologo deve positivamente attenersi ai fatti, e ragionare sopra questi, ed applicarvi
candidamente le autorit degli antichi scrittori;
necessario studiare dal vivo i monumenti stessi, soprattutto negli studi di topografia e architettura, ma se la
lontananza dei luoghi o altre circostanze impedissero il
contatto diretto, necessario procurarsi un disegno
accompagnato da notizie precise di chi ha visitato il
luogo.
Nibby delinea cos un quadro di come vanno affrontati

gli studi di topografia. Sottolinea la carenza di tali studi

prima della sua epoca poich gli studiosi avevano giudicato superfluo di dare una norma per riconoscere il
sito delle antiche citt e delle parti in esse esistenti.
Egli ha una visione opposta e riconosce come essenziale la collocazione del monumento per la sua conoscenza e riassume il suo percorso in queste regole generali:
Le ricerche topografiche debbono stabilirsi sulla
cognizione dei luoghi, o personale, o per mezzo di
carte e disegni esatti, sulle scoperte che vi sono state
fatte, sui passi degli antichi scrittori, applicati colla

maggiore precisione, non permettendosi di intendere

vagamente, quello che detto con esattezza, ne di far
violenza del testo, sui monumenti, che quantunque non
siano stati trovati sul luogo si riferiscono al sito. Quel
luogo che insieme riunisce un maggior numero di questi argomenti da stimarsi come pi positivamente stabilito.
Nibby non si rivolge alle rovine in senso nostalgico, ma
come testimonianza di un passato percepito come attivo 43. La rovina non pi un frammento che si deve
completare sulla base di modelli ideali, ma ha un valore
per quello che pu rivelare del passato 44. un documento intangibile, la fonte privilegiata della storia e
contribuisce a chiarire il contesto in cui essa era situata
nella sua forma e la sua destinazione originaria. Nella
concezione di Nibby vi una relazione stretta tra le
rovine e il percorso storico. La rovina la testimonianza del passato che ci giunto e come tale pu illuminare il passato, essa rimette in moto la memoria storica.
La formazione di Nibby reca le tracce della riflessione
storico-filosofica del XVIII secolo, ma trova il suo centro
nella lettura approfondita delle fonti antiche e fu marcata dal paesaggio romano: a Roma si presentava ai
suoi occhi la citta palinsesto per antonomasia, testimone del tempo che passa e delle interferenze degli uomini, la cui decifrazione nasce dall atto concreto dellosservare il monumento nel suo luogo originario, misurarlo, rilevarlo, fargli raccontare la propria storia.
NOTE
Ringrazio gli amici Antonio Iacobini e Marina Righetti per avermi
invitato a contribuire al convegno su Millin; il saggio originale che
avevo concepito presentato in forma ridotta per ragioni editoriali.
1
M. Preti-Hamard, B. Savoy, Un grande corrispondente europeo.
Aubin Louis Millin tra Francia, Germania e Italia, in Roma e la
creazione di un patrimonio culturale europeo nella prima et moderna.
Limpatto degli agenti e dei corrispondenti darte e darchitettura, Atti
del convegno internazionale (Roma 13-16 ottobre 2005), in corso di
stampa.
2
A.-L. Millin, Voyage dans le Milanais, a Plaisance, Parme, Modne,
Mantoue, Crmone, Au Bureau des Annales Encyclopdique e chez
Wassermann, Paris 1817, pp. 1-3.
3
G.C. Menichelli, Viaggiatori francesi reali o immaginari nellItalia
dellOttocento, in Cultura del viaggio. Ricostruzione storico-geografi-

ca del territorio, a cura di G. Botta, Milano 1989, pp. 103-109.

Sul tema v. F. Rcker, Les Origines de la conservation des monuments historiques en France, 1790-1830, Paris 1913; cfr. anche F.
Choay, Lallgorie du patrimoine, Paris 1992, pp. 23 e ss., 97 e ss.
5
Su Bernard de Montfaucon v. F. Haskell, N. Penny, Taste and the
Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven and
London 1981, pp. 43-44; A. Schnapp, La conqute du pass, Paris
1993, trad. it. La conquista del passato. Alle origini dellarcheologia,
Milano 1994, pp. 208-10, 235-237; F. Haskell, History and its
Images. Art and the Interpretation of the Past, New Haven and
London 1993, pp. 131-35.
6
Sul metodo di Montfaucon si veda E. Vaiani, LAntiquit explique di Bernard de Montfaucon: metodi e strumenti dellantiquaria
settecentesca, in DellAntiquaria e dei suoi metodi, a cura di E.
Vaiani, Annali Scuola Superiore di Pisa, Quaderni 2, Pisa 1998, pp.
155-175.
7
Un orientamento sulla illustrazione dello scavo archeologico e dei
manufatti rinvenuti dato da F. de Polignac, Fields, Sites and
Finds. Images and Selfrepresentations of Antiquarians in early 18th
Century Rome, reperibile nel sito HAL del CNRS: halshs.archivesouvertes.fr, n. repertorio 00177814 (2002).
8
Preti-Hamard, Savoy, Un grande corrispondente.
9
La fortuna di Paestum e la memoria del dorico (1750-1830), a cura
di J. Raspi Serra e G. Simoncini, Firenze 1986.
10
Questo primato si deve anche al fatto che il precedente A Tour
through Sicily and Malta, pubblicato nel 1733 da Patrick Brydone
era privo di immagini.
11
F. Farinelli, T. Isenburg, Le intenzioni del pittoresco: i viaggiatori
stranieri in Italia meridionale tra Sette e Ottocento, in Cultura del
viaggio, pp. 194-207, cit. nt.
12
I caratteri del viaggio pittoresco sono ampiamente trattati in R.
Dubbini, Geografie dello sguardo. Visione e paesaggio in et moderna,
Einaudi, Torino 1994, pp. 109-139.
13
Preti-Hamard, Savoy, Un grande corrispondente, p. 20.
14
Millin, Voyage, I, 1780, p. V.
15
Sul tema A.R. Gordon, Subverting the Secret of Herculaneum:
Archaeological Espionage in the Kingdom of Naples, in Antiquity
Recovered. The Legacy of Pompeii and Herculaneum, a cura di V. C.
Gardner, J. L. Seydl, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2007,
pp. 37-57.
16
G. Brizard, Analyse du Voyage pittoresque de Naples et de
Sicile, Mercure de France, febbraio 1787, pp. 114-116.
17
Ibid.
18
R. Koselleck, Critica illuminista e crisi della societ borghese, Il
Mulino, Bologna 1972, pp. 191-2.
19
L. Trepl, kologie, als konservative Naturwissenschaft. Von der
schnen Landschaft zum funktionierenden kosystem, in Urbs et
Regio. Kasseler Schriften zur Geographie und Planung, 65, Kassel
1997, pp. 467-492.
20
J. Piepmeier, Das Ende der sthetischen Kategorie Landschaft,
Westfalische Forschungen, 30, 1980, pp. 1-46.
21
M. Quaini, Dal viaggio delle carte ai cartografi viaggiatori. Per la
storia del viaggio statistico e cartografico, in Lesperienza del viaggiare. Geografi e visitatori del XIX e XX secolo, a cura di F. Lucchesi,
Giappichelli, Torino 1995, p. 14.
4

A. Nibby, Del Tempio della Pace e della Basilica di Costantino.

Risposta di A. Nibby ad una lettera del Sig. Carlo Fea, Commissario
delle Antichit, Roma 1819.
40
********
41
********
42
Storia della Facolt di Lettere e Filosofia de La Sapienza, a cura di
L. Capo, M. R. di Simone, Roma 2000, p. 350.
43
Schettino, Le charmes des ruines, pp. 84-85.
44
Sul tema delle rovine vd. Relitti riletti. Metamorfosi delle rovine e
identit culturale, a cura di M. Barbanera, Torino 2009; sul frammento in part. O. Rossi Pinelli, La bellezza involontaria: dalle
rovine alla cultura del frammento tra Otto e Novecento, in ibid.,
pp. 140-157.
39

N. Broc, Le gographie des Philosophes, Gographes et voyageurs

franais au XVIII sicle, Ophrys, Paris 1974, p. 189.
23
Dubbini, Geografie, p. 71 sgg.
24
W. Kroenig, Vedute di luoghi classici della Sicilia. Il viaggio di
Philipp Hackert del 1777, Sellerio, Palermo 1989, pp. 44-45; cfr.
Dubbini, Geografie, p. 80.
25
S. Coco, Natural Marvels and Ancient Ruins: Volcanism and the
Recovery of Antiquity in Early Modern Naples, in Antiquity recovered, pp. 15-35.
26
Dubbini, Geografie, pp. 81-84.
27
Per una panoramica sugli studi topografici di Roma vd. F.
Castagnoli, Topografia antica. Un metodo di studio, I, Poligrafico
dello Stato, Roma 1993, p. 13 sgg.; H. Jordan, Topographie der Stadt
Rom im Alterthum, Berlin 1878, pp. 75-104.
28
Bianchini descrive la storia universale basata sui monumenti e ne
riproduce alcuni allinizio di ogni capitolo, ma ne fece in realt poco
uso; su Bianchini fondamentale R. Battaglia, Da Francesco
Bianchini a Giovan Battista Piranesi: lillustrazione delle Camere
Sepolcrali dei Liberti di Livia, Dialoghi di Storia dellArte, 2, 1996,
pp. 58-81.
29
Per un confronto tra la documentazione dellopera di Bianchini e
quella di Piranesi vd. W. Oechslin, Nota su Francesco Bianchini,
in Piranesi nei luoghi di Piranesi, Roma 1979, pp. 107-111.
30
Una valutazione di Piranesi in questo senso si deve a H. Focillon,
G.-B. Piranesi (1918), Gollion 2001, p. 9 e ss.; in seguito la relazione
di Piranesi con gli studi antiquari a lui precedenti e contemporanei e
la novit della sua lettura dei monumenti antichi stata discussa
spesso da J. Wilton-Ely, The Mind and Art of Piranesi, London 1978,
pp. 45 e ss.; Id., Piranesi and the role of archaeological illustration, in Piranesi e la cultura antiquaria. Gli antecedenti e il contesto,
Atti del convegno (14-17 Novembre 1979), Toma 1985, pp. 317-321.
31
J.W. Goethe, Italienische Reise, Fraunkfurt a. M. 1976, p. 595.
32
A. Choisy, LArt de btir chez les Romains, Paris 1873, p. 85 e ss.,
fig. 49.
33
Un quadro della topografia antica come disciplina autonoma
presentato in D. Palombi, Rodolfo Lanciani. Larcheologia a Roma tra
Ottocento e Novecento, Roma 2006.
34
Jordan, Topographie, p. 94.
35
Scritti basilari sulla figura di A. Nibby sono: S. Campanari,
Biografia del professore Antonio Nibby, scritta da S.C., Album, Roma
1840; R. Peliti, Breve biografia di Antonio Nibby, Stabilimento tipografico Julia, Roma 1966; N. Monorchio, Lattivit di Antonio Nibby
(1792-1839): indagine sulle origini della topografia moderna, Tesi di
Laurea inedita, Universit di Roma La Sapienza, a.a. 2006-2007; si
veda anche E. Mattioda, Lo studio dellantichit classica: Angelo
Mai e Antonio Nibby, in Storia della letteratura italiana, a cura di
E. Malato, VII. Il primo Ottocento, Salerno editrice, Roma 1998, in
part. pp. 365-367; M. Schettino, Le charme des ruines et le voyage
archologique dans le Latium entre XVIII et XIX sicles: Antonio
Nibby, Anabases, 5, 2007, pp. 77-99.
36
A. Nibby, Delle Antichit di Roma libri XII, Roma 1830.
37
Nardini viene considerato come colui che nel XVII secolo impost
criticamente lo studio delle fonti letterarie antiche.
38
A. Nibby, Del tempio della Pace e della Basilica di Costantino.
Dissertazione di A.N., Roma 1819.
22