Lukcs, Benjamin e il problema del naturalismo

1. In Lukcs la distinzione fra narrazione e descrizione marca la differenza fra

realismo e naturalismo, fra larte di Balzac, Scott e Tolstoj da un lato e quella di
Flaubert e di Zola dallaltro. Soltanto nella prima si realizzerebbero il tipico, assente
invece nella seconda.
Attraverso il tipico il carattere precipuo del simbolo lunit immediata di
particolare e universale che si d nellatto dellErlebnis si trasferisce allarte
realista: Nella raffigurazione del tipo, nellarte tipica, si fondono la concretezza e la
norma, lelemento umano eterno e quello storicamente determinato, lindividualit e
luniversalit sociale1. Perch il tipico si affermi, sarebbero indispensabili una
presa di posizione da parte dellautore nei confronti dei grandi problemi morali e
ideologici del suo tempo e una particolare onest, quella di seguire la logica
narrativa dei personaggi anche se questa contraddice i suoi pi profondi
convincimenti (per questo Balzac pu essere progressivo nonostante che la sua
personale posizione ideologica sia reazionaria).
Ne deriva un primo problema teorico: come pu, allo stesso tempo, uno scrittore
abbandonarsi alla logica della propria narrazione rinnegando la propria ideologia e
esprimere una presa di posizione, evidentemente si presupporrebbe consapevole,
nei confronti dei grandi problemi morali e politici dellumanit? La contraddizione
viene risolta col concetto di partecipazione: partecipare al sociale e prendere
posizione , per Lukcs, tuttuno. La partecipazione , a un tempo, il segno
dellonest di uno scrittore, ci che gli permette di aderire alla realt e di
rispecchiare naturalmente e spontaneamente quasi, verrebbe voglia di dire,
inconsciamente il processo storico, e il medium attraverso il quale non pu che
scattare la presa di posizione. Questultima consister dunque in un generico eppur
totalizzante atteggiamento etico e sentimentale verso la vita sociale piuttosto che in
una organica ideologia o in una Weltanschauung complessiva e consapevolmente
organizzata. La partecipazione considerata lesperienza vera e autentica da cui il
grande scrittore realista viene parlato e cos indotto anche suo malgrado a
vedere lessenza nella molteplicit disgregata dei fenomeni e a unire particolare e
universale nel tipico. A differenza che in Goethe, lErlebnis non pi lesperienza
vissuta sul piano ontologico-naturale, bens lesperienza vissuta sul piano sociale. E
tuttavia, come in Goethe (da cui Lukcs riprende la teoria del simbolo trasferendola
in quella del realismo), la conoscenza artistica non si d nella consapevolezza critica
e in un processo di distanziazione razionale, bens nellesser parte di un tutto, nella
capacit di intuire e per tale via di rispecchiare (per riprendere il termine
lukacsiano) la totalit.
Il saggio Narrare o descrivere? porta a un massimo di trasparenza la teoria
lukacsiana dellErlebnis sociale come condizione di unarte a un tempo realista e
simbolica. Qui il contrasto fra Scott, Balzac e Tolstoj da un lato e Flaubert e Zola
dallaltro viene presentato come contraddizione fra partecipazione e osservazione e
dunque fra due modi diversi di porsi nei confronti della vita. Nel primo laccidentale
ricondotto al di l della casualit, sul piano della necessit; nel secondo resta un
1 G. Lukcs, Narrare o descrivere?, in Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, Torino 1957, p. 43.

mero dettaglio descrittivo, immotivato sul piano della realt storica e su quello del
corrispondente teleologismo narrativo che dovrebbe rispecchiarla. Mentre in Nana di
Zola la corsa dei cavalli il risultato di uno studio specifico dello scrittore che
sinteressa alla gara in s e per s, descrivendola con precisione analitica in ogni
dettaglio senza preoccuparsi di ricollegare i vari particolari a un universale, e cio
alla vicenda del romanzo e alla storia in generale, in Anna Karenina la
rappresentazione invece organicamente inserita in un senso pi vasto e
complessivo: sar proprio la caduta di Wronskji a determinare la svolta della vicenda
narrativa, anzi scrive Lukcs la corsa dei cavalli dellAnna Karenina il punto
cruciale di un grande dramma2. Insomma in Zola domina laccidentale, mentre
Tolstoj riconduce il particolare a un contesto generale che gli d senso e valore. Zola
descrive tecnicamente perch esercita il mestiere dello scrittore che studia e osserva;
Tolstoj invece partecipa e narra e sembra estraneo alle costrizioni che la divisione del
lavoro impone agli scrittori.
In conclusione, per Lukcs solo il rifiuto dellosservazione distaccata e la
conseguente partecipazione permettono allartista di attingere lunit simbolica e
realista fra particolare e universale e di ottenere un duplice risultato: per quanto
attiene allo stile, la narrazione, e cio limmissione del dettaglio e dellaccidentale
nella totalit della realt; per quanto attiene ai suoi effetti, linserimento del lettore
nellesperienza vitale dellarte, la sua partecipazione alla totalit di questultima. Gli
avvenimenti narrati da Scott, Balzac o Tolstoj noi li viviamo, dice Lukcs; quelli
descritti da Flaubert o da Zola noi li osserviamo 3. Lestraniamento appare
inconciliabile con il realismo. La descrizione non che il risultato di un
atteggiamento distaccato, riflessivo, astratto, professionale da parte di uno scrittore
costretto alla solitudine sociale e dunque incapace di partecipare alla totalit
storica. Larte di Flaubert e di Zola segnata in profondit da questa mancanza di
Erlebnis:
Flaubert e Zola [ ...] non hanno attivamente partecipato alla vita di questa societ;
n volevano parteciparvi [...] Essi non possono che scegliere la solitudine, e
diventano osservatori e critici della societ borghese. Ma con ci diventano al
tempo stesso scrittori di mestiere, scrittori nel senso della divisione capitalistica
del lavoro4.
Da un lato Lukcs prende atto delle inevitabili conseguenze del moderno sul piano
sociale ed estetico (limpossibilit della partecipazione e la mercificazione
dellarte), dallaltro proprio tali conseguenze lo inducono a una condanna senza
appelli: laccettazione da parte dello scrittore della divisione capitalistica del lavoro,
parcellizzando la sua esistenza e costringendo alla specializzazione professionale, gli
impedisce la partecipazione alla totalit della vita e sottraendogli la possibilit della
mediazione del tipico lo induce alla piatta mimesi del fenomeno rimproverata agli
scrittori naturalisti o al sogno astratto delluniversale e della bellezza rimproverato ai
2 Ivi, p. 276.
3 Ivi, p. 282.
4 Ivi, p. 285.

decadenti. Gli uni e gli altri poi sarebbero dei formalisti: la cura del particolare scissa
dalluniversale o, viceversa, il vagheggiamento delluniversale separato dal concreto,
produrrebbero la stessa attenzione specialistica allaspetto formale ed estetico
ormai scompagnato da quello sociale e morale.
Proprio in questo rifiuto del naturalismo si pu rintracciare la causa della radicale
incomprensione lukacsiana nei confronti dellarte moderna. Egli resta prigioniero
della nostalgia per unarte premoderna, caratterizzata da una divisione del lavoro
ancora primitiva e scarsamente settorializzante, dallorganicit armonica del simbolo
classico e dallErlebnis scaturente dalla partecipazione romantica al ritmo della
storia. In ci stanno la grandezza della sua utopia e il suo limite. Il sogno del passato
era in realt, come ben sappiamo, un sogno del futuro. Ma lo spartiacque che egli
traccia fra narrare e descrivere, fra partecipare e osservare, lo tiene al di qua della
comprensione di unepoca e di unarte segnate da capo a fondo dal feticismo della
merce, dalla discrepanza fra significante e significato, fra il fenomeno e unessenza
sempre pi sfuggente o addirittura inesistente, dallaccidentale, dalla singolarit
qualunque, dal frantume in s non necessitato e non redento e dunque dalla logica
della descrizione piuttosto che della narrazione, dellallegoria piuttosto che del
simbolo. Il rifiuto teorico della descrizione e dellallegorismo in Lukcs laltra
faccia del suo rifiuto politico del moderno.
2. Il saggio di Benjamin Il narratore. Considerazioni sullopera di Nicola Leskov 5
svolge una serie di considerazioni analoghe a quelle di Lukcs ma da una prospettiva
completamente diversa, anzi opposta. Per Benjamin la narrazione non pu essere pi
un modello da proporre agli scrittori come era ancora per Lukcs perch si avvia
ormai al tramonto. Essa strettamente collegata alla capacit di scambiare esperienze
e alla possibilit di averle (dunque si stabilisce un nesso, anche qui, fra Erlebnis e
narrazione): cosa, nella modernit, sempre pi rara se non impossibile. La narrazione
presuppone una comunit e un interscambio di esperienze fra il narratore e il suo
pubblico, insomma la partecipazione lukacsiana (Il narratore prende ci che narra
dallesperienza dalla propria o da quella che gli stata riferita , e lo trasforma in
esperienza di quelli che ascoltano la sua storia6); sottintende la possibilit di
esprimere una sapienza, una autorit e una memoria non solo individuale ma
collettiva; e implica un mondo ancora artigianale (La narrazione una forma in
qualche modo artigianale di narrazione [...] Il racconto reca il segno del narratore
come una tazza quello del vasaio7). Nel moderno questi presupposti vengono a
cadere: per esempio, linformazione sostituisce la narrazione, diffondendo una
infinit di dettagli e di minute spiegazioni, non pi storie significative e dotate di un
senso generale e dunque capaci di inquadrare le singole notizie in un significato
universale. Si capovolgono cos le gerarchie. Gi Pirandello aveva notato, per
esempio, che nei Malavoglia la vita sembra svolgersi a caso e lo sperpero dei
dettagli non giustificato da un ordine superiore. Quello che dice Benjamin,
riportando il parere di Villemessant, il fondatore del Figaro, circa la caratteristica
5 W. Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, Torino 1982, pp. 247-274.
6 Ivi, p. 251.
7 Ivi, p. 256.

peculiare dellinformazione, sembra valere sorprendentemente anche per il

capolavoro verghiano: Per i miei lettori pi importante lincendio di un solaio nel
Quartiere Latino che una rivoluzione a Madrid. Egualmente, nel mondo dei
Malavoglia un particolare come quello dei topi che divorano a una comare il
contenuto di una dispensa e dei gatti che dovrebbero catturarli pu essere pi
importante della battaglia di Lissa. Cosa che per Manzoni non sarebbe neppure
immaginabile.
Nella modernit si perduto il senso della morte, dellautorit e della memoria. Al
posto della memoria storica si d, per gli artisti come per i collezionisti, solo
lAndenken, il ricordo oggettivato e conservato, loggetto-ricordo, separato dal suo
contesto, strappato via dalluniversale storico o naturale cui originariamente
apparteneva: anche la memoria, insomma, si reificata. Non certo un caso che, in
un altro scritto, il saggio su Kafka, Benjamin faccia propria la tesi di Willy Haas sul
Processo e veda il vero protagonista del libro nelloblio (il protagonista sembra di
continuo addirittura dimenticare se stesso), e poi aggiunga: Il dimenticato [...] non
mai puramente individuale8. Nel moderno tramontata inoltre scrive Benjamin
lepoca in cui luomo poteva credersi in armonia con la natura 9 (ed era proprio
questa armonia il principale fondamento, per Goethe, a un tempo, dellErlebniskunst
e della manifestazione dellarte attraverso il simbolo). Cos il romanzo si allontana
sempre di pi dallepica (il cui modello invece ancora implicito nella concezione
lukacsiana del realismo). Esso tende irresistibilmente a trasformarsi in un racconto
lungo, mentre parallelamente si afferma con sempre maggiore forza il genere del
racconto breve o short story.
Insomma Benjamin sta parlando del tramonto della narrazione e dellavvento
della descrizione. E tuttavia avverte nulla potrebbe essere pi sciocco di vedere
in esso [in tale avvento] solo un fenomeno di decadenza 10: si tratta piuttosto di
prendere atto che si sta realizzando un processo che coinvolge vaste forze produttive
e sociali e che, espellendo la narrazione dallambito del parlare vivo, impone nuove
forme di comunicazione capaci di riflettere la mutata condizione dello scrittore
allinterno della divisione del lavoro e soprattutto la nuova realt della reificazione; la
quale disgrega la realt, le sottrae qualsiasi significato interno o superiore e condanna
la conoscenza, anche quella artistica, ad assumere un atteggiamento allegorico.
In fondo la proposta di periodizzazione comune nei due critici e teorici della
letteratura; ma il segno del giudizio e la comprensione storica del nuovo sono ben
diversi. Entrambi vedono una sostanziale continuit fra classicismo settecentesco e
romanticismo sotto la comune insegna del simbolo (e Goethe diventa la figuragarante di tale continuit) e una rottura da porsi alla met dellOttocento (a partire dal
1848 per Lukcs; da Baudelaire e dalla Parigi dei Passages per Benjamin). Ma la
rottura delle avanguardie, che prendono atto del nuovo orizzonte storico e praticano
forme di allegorismo artistico e di descrizione piuttosto che di narrazione, non
considerata da Benjamin in unottica storica pregiudizialmente negativa, come accade
in Lukcs. Anzi, essa vista nelle sue possibilit cognitive. Lallegorismo moderno,
8 Ivi, p. 296.
9 Ivi, p. 261.
10 Ivi, p. 251.

che non nasce dalla partecipazione ma dallestraneazione sociale, rovescia

latteggiamento della sintonia in quello della distonia, del distacco devitalizzato,
inerte, che sembra aver perduto persino la memoria dellErlebnis. Mentre riflette
linsignificanza dellalienazione economica, il carattere frantumato di una realt da
cui la vita vera e autentica sembra defluita per sempre e in cui la natura originaria
stata soppiantata da una natura seconda e artificiale; mentre insomma specchio
omogeneo al moderno e anzi, per cos dire, gli consustanziale; lallegorismo
moderno non si limita a esserne unomologia passiva, bens conduce il proprio
furore distruttivo (Benjamin) contro la sua apparenza di totalit, sviluppando sino
in fondo il momento della conoscenza razionale e critico-negativa11.
3. Benjamin non si occupa mai direttamente del naturalismo e vede il momento della
rottura col passato non in Zola ma nella linea che collega Baudelaire
allespressionismo. Tuttavia la sua analisi presenta non pochi spunti che possono
essere di grande interesse per chi voglia porre il problema storico del naturalismo
europeo. Essi suggeriscono due grandi direzioni di ricerca, distinte ma
complementari: la prima porta alla definizione del naturalismo (in Italia del verismo)
come avanguardia; la seconda, ponendo il momento di rottura a met del secolo (in
Italia negli anni successivi alla proclamazione dellUnit), allontana naturalismo da
romanticismo e avvicina invece naturalismo ed espressionismo.
Guardiamo intanto dove porta la prima direzione di ricerca. Le roman
exprimenial di Zola, il principale scritto teorico del naturalismo, presenta un capitolo
intitolato Largent dans la littrature e un altro che porta il significativo titolo De la
description. Entrambi puntano a una ridefinizione e a una riqualificazione del ruolo
dello scrittore, ponendolo in correlazione con la divisione sociale del lavoro e con le
nuove esigenze scientifiche imposte dal progresso moderno. Latteggiamento,
insomma, quello dello scrittore davanguardia, che analizza il mutamento dei tempi,
studia la direzione del progresso e si propone come il suo interprete estremo e pi
accreditato. Alla radice della scrittura non c pi la passione romantica, lispirazione,
ma il bisogno di guadagnare, il mestiere, lattivit tecnico-professionale, che deve
adeguarsi alla ridefinizione dei ruoli proposta dalla cultura positivistica e dalla nuova
organizzazione sociale. Collocarsi allinterno della divisione del lavoro, accettarla e
rinnovare in tal senso la funzione sociale dello scrittore appare a Zola un problema
unico. Di qui, nei romanzi naturalisti, un nuovo modo dimpostare la descrizione:
essa non dovr esprimere pi uno stato danimo soggettivo ma invece il legame
oggettivo che unisce luomo allambiente. Al posto del termine nature o accanto a
esso ecco apparire la parola-chiave del naturalismo: milieu. Le descrizioni
dovranno rappresentare lambiente che condiziona il comportamento umano, il quale
a sua volta in esso trova il proprio naturale completamento. Di qui la loro
sovrabbondanza. Lambiente non visto come il prodotto del lavoro umano ma come
il suo necessario presupposto, dotato di una propria essenza ( il fondamento che
determina i fenomeni sociali come una causa e i suoi effetti) e dunque di una propria
autonomia. Beninteso, Zola insiste anche sul legame ambiente-personaggi; ma esso si
11 Questo punto stato da me sviluppato in R. Luperini, Lallegoria del moderno, Editori Riuniti, Roma 1990, pp. 84100, cui sono costretto a rinviare.

pone sempre, appunto, come relazione fra causa ed effetti. Ebbene, proprio tale
autonomia dellambiente e tale potere condizionante, mentre amplificano lo spazio
della descrizione e pongono in primo piano le cose rispetto alluomo, rendono
impossibile il pathos romantico della partecipazione e secondaria la valutazione
della capacit dintervento e di trasformazione da parte degli uomini. Daltra parte, la
positura dello scrittore di fronte alla vita sar quella dello studio scientifico e della
estraneit conoscitiva, non certo quella dellErlebnis. Ne deriva unimmediata
conseguenza tecnico-formale, posta in risalto in Italia anche da Verga.
Limpersonalit si identificher, nel contempo, con un atteggiamento di distacco e
con uno stile. Come in ogni gruppo di avanguardia, la novit sottolineata con forza
e viene presentata eminentemente come novit tecnica e formale capace di choquer il
pubblico: si pensi al modo con cui Verga sottolinea, nelle lettere scritte negli anni dei
Malavoglia, la audacia della proposta di una forma inerente al soggetto e del
programma di farla finita con le solite frasi lisciate da pi di cinquantanni. La
sottolineatura dellaspetto professionale del lavoro letterario porta con s questo
necessario formalismo (ma al termine, cos concepito, non sar poi da attribuire
alcuna valenza negativa). Limpersonalit una vera e propria rivoluzione stilistica,
che rompe decisamente con la scrittura per cos dire personale della tradizione
romantica. Quando Verga e Capuana intendono gettare le basi, anche in Italia, del
romanzo moderno (cos lo chiamano), cercano consapevolmente una soluzione di
discontinuit rispetto al grande esempio del romanzo manzoniano.
Tale rottura (e cos passiamo a considerare la seconda direzione di ricerca)
avviene sul terreno che Lukcs chiama dellaccidentale: questultimo si accampa
ormai in primo piano, si emancipa dalluniversale cui Manzoni e i romantici lo
legavano e afferma il diritto di esistere nella propria autonoma parzialit. Nei
Malavoglia, come abbiamo cominciato sopra a osservare, questo processo gi in
atto, col rovesciamento delle tradizionali gerarchie. Il romanzo appare in bilico fra
unesigenza di narrazione, di autorit, di epicit, di simbolismo e unaltra di
frantumazione grottesca e di descrizione minuta, fra un registro epico-lirico e uno
oggettivo-umoristico, fra romanzo antropologico di padron Ntoni, tendenzialmente
monologico, e romanzo storico e polifonico di Ntoni (il quale, infatti, a differenza
del nonno, non pi un personaggio epico, ma un personaggio problematico, dunque
romanzesco). Non per nulla un maestro dellespressionismo, Pirandello, pu
assumere a modello proprio la casualit, la frantumazione descrittiva, laspetto
antigerarchico dei Malavoglia e lodare nel 1920 questo romanzo adducendo le stesse
ragioni e impiegando quasi gli stessi termini, con cui lanno prima aveva elogiato il
romanzo espressionista di Tozzi Con gli occhi chiusi (e daltronde anche Tozzi
riprender la lezione di Verga). Il processo avviato nei Malavoglia si completa in
Mastro-don Gesualdo, ove lepica, la lirica e il simbolismo hanno ormai ceduto il
passo allallegorismo moderno, al dominio della cronaca e della descrizione, alla
frantumazione episodica dello stesso tessuto narrativo. Il racconto si condensa in
grumi narrativi separati fra loro e assemblati con la tecnica allegorica del montaggio,
che tutti li subordina alla tesi su cui il romanzo costruito (il trionfo della morte e del
nulla in una vita subordinata al feticcio della roba). La circolarit, il pathos simbolico,
lincanto della natura, la possibilit di aura, che ancora resistono nei Malavoglia,

vengono a dissolversi in questo romanzo senza mito e senza idillio, in tutto

omogeneo allo spietato mondo che rappresenta e tuttavia capace di efficacemente
conoscerlo e metterlo a nudo.
Come il particolare si affranca dalluniversale nel tessuto narrativo ormai
molecolare dellopera, cos avviene anche nelle singole rappresentazioni e soprattutto
nella ritrattistica. Nel Mastro essa presenta gi alcuni caratteri dellespressionismo: il
ritratto a tutto tondo, caro alla tradizione romantica, abbandonato e lo scrittore isola
invece alcuni dettagli fisiognomia esasperandoli e ingigantendoli con la tecnica della
zumata. Lanimalizzazione (si pensi alle frequenti rappresentazioni dei fratelli
Trao), la riduzione al grottesco gi preludono allespressionismo di Pirandello e di
Tozzi. Ovviamente questi due scrittori sono gi al di l della concezione positivistica
del mondo di Verga e immaginano in modo assai diverso il loro ruolo sociale avendo
deposto ormai ogni pretesa scientifica. Daltronde, il processo di estraneit sociale
degli artisti si nel frattempo approfondito, divenendo radicale. E tuttavia una
continuit chiaramente percepibile (oltre che esplicitamente dichiarata).
N si pu dimenticare, a questo proposito, la mediazione di De Roberto che,
cinque anni dopo il Mastro, ne aveva ripreso la lezione nei Vicer. Il furore negativo
di De Roberto non sarebbe possibile dallinterno della partecipazione romantica.
La sua estraneit diventa ininterrotta ferocia descrittiva. E questa di nuovo consiste
nello strappare il dettaglio dal contesto, nellenfatizzarlo, nello stravolgerlo,
nellaccostarlo ad altri e infine nellassemblare tutti questi frammenti in un ordine
narrativo che li sottopone al rigore di unimplacabile dimostrazione insieme eticopolitica e scientifica. C, nel Mastro e nei Vicer, un delirio glaciale e convulso
(uninquietudine irrigidita, direbbe Benjamin) che squaderna frantumi di realt
ormai svuotati da qualsiasi possibilit di interno significato. Lordine delle cose si
separato da quello dei valori e del senso. Lunico significato possibile e del tutto
negativo quello che lo scrittore allegorico freddamente costruisce attraverso il
montaggio di frammenti in s del tutto accidentali. Per questo impossibile sottrarsi
allimpressione che tale gelido delirio sia gi alle soglie del grande espressionismo
europeo.