INDICE dell’opera originale.

INTRODUZIONE p.5
1.Josep Maria Sostres a grandezza naturale.
2.Un metodo d’indagine microanalitico.
3.L’alfiere e il cavallo: Sostres ‘seguace’ del
tempo.

CAPITOLO 1 p.11
1.1. Il franchismo negli anni ‘40: perché la storia
monumentale?
1.2. Sostres prima di Sostres: tentativi di accesso
al movimento moderno.
1.3. Architetture e progetti alla fine degli anni ‘40.
1.4. ll progetto dell’Hotel al Montseny(1949-54).
Appendice: intervista a R.Tort.
CAPITOLO 2 p.33
2.1 Le ragioni del cambiamento: apertura
internazionale e crescita economica.
2.2. Verso una prima sintesi.
2.3. Una comunità manierista.
2.4. Il progetto degli appartamenti a
Torredembarra (1955-57).
Appendice: intervista a O.Bohigas.
CAPITOLO 3 p.57
3.1. Le possibilità dell’industria e l’architettura «di
mercato».
3.2. Gli sviluppi del dibattito e l’isolamento di
autore Sostres.
MICHELE BONINO 3.3. Sostres 1957-1980: l’autonomia di una
seconda sintesi.
titolo 3.4. ll progetto di casa Xampeny a Ventolà (1971-
74).
JOSEP MARIA SOSTRES, SEGUACE
Appendice: intervista a A.Puig.
DEL TEMPO.
Una storia dell’architettura catalana APPENDICI p. 75
(1939-1980). Biografia
Cronologia delle opere
Bibliografia
tesi di laurea Antologia di scritti inediti
Torino, dicembre 1999 Ringraziamenti m.bonino@tin.it
Prefazione.
Josep Maria Sostres a grandezza naturale
Dai primi anni ’50, a Barcellona, un gruppo di
architetti riuniti sotto il nome di Grupo R si
impegnò nella definizione di un “programma”
comune- elaborato e diffuso attraverso scrit-
ti, edifici, esposizioni- diretto a riavvicinare la
Catalogna al movimento moderno:
soppiantato, in seguito alla guerra civile spa-
gnola (1936-39),da un’architettura accademi-
ca e rappresentativa degli ideali epici e con-
servatori promossi dal regime di Franco, il suo
difficoltoso recupero preparò gli architetti
catalani a muoversi, a partire dagli anni ’80,
in un ambito di avanguardia mondiale.
Josep Maria Sostres fu uno dei più attenti pro-
tagonisti di questo rinnovamento. Le sue ca-
pacità, tuttavia, sono state riconosciute esclu-
sivamente in riferimento alla sua attività di
membro del Grupo R; scioltosi il gruppo, fu-
rono progressivamente sotterrate ed il suo
ruolo si fece piccolo. Nel 1983 Josep
Quetglas, introducendo gli scritti di Sostres,
raccolti e pubblicati con il titolo di Opiniones
sobre arquitectura, descrisse “lo sforzo che è
costato agli attuali mandarini/mandatari della
cultura architettonica catalana elevarsi fino
alle più alte posizioni che gli corrispondono,
dovendo prima spostare, annullare e
cancellare José María Sostres dalla sua
posizione naturale di guida indiscutibile,
riferimento sicuro e solido maestro” 1 .
Nell’inverno del 1999, le indagini per l’Espo-
sizione promossa dal Col.legi d’Arquitectes
de Catalunya2 , dedicata per la prima volta
all’intera carriera di Sostres, hanno portato
alla luce scritti e progetti rimasti nascosti per
anni : rivelano una nuova statura dell’archi-
tetto, fondata su quarant’anni di professione
ed insegnamento, e danno la possibilità, fi-
nalmente ed inequivocabilmente, di conosce-
re Josep Maria Sostres a grandezza naturale.
Per approfittare a fondo di questa opportuni-
tà, si è scelto di concentrare il lavoro su tre
casi-studio. Nata per avvicinarsi al ricchissi-
mo e sconosciuto materiale di archivio con
obiettivi precisi e delineati, questa decisione
ha permesso poi di muoversi con maggior si-
curezza, a partire dai casi in esame, in due
direzioni diverse. Da un lato è stata riservata
un’attenzione speciale ai processi progettuali
da cui sono nati i tre edifici; dall’altro i tre
casi specifici sono stati considerati il punto di
partenza per un loro inquadramento genera-
le attraverso i fatti, gli scritti e le idee intorno
a loro sviluppatesi. Ogni caso è così introdot-
to da un discorso generale, che ne definisce
il sottofondo culturale e professionale: se let-
te autonomamamnte in successione, queste
tre parti definiscono un filo critico continuo lun-
go la carriera di Sostres, ancora mai tentato
e qui per la prima volta ricostruito.
Prima di una presentazione dei tre casi in esa-
me, merita di essere discusso il criterio che
ha portato alla loro individuazione.
Nell’aprile 1951, una cartolina portò a Sostres
i saluti del ventiseienne Oriol Bohigas dal ser-
vizio militare: il mittente, indicando il grado
Il Grupo R in riunione: da sx Pep
conferitogli dall’esercito franchista, firmò
Pratmarso’, Manuel Valls, J.M.
“alférez Bohigas”. Nel gioco degli scacchi, la Sostres, Antoni de Moragas, Oriol
pedina dell’alfiere incrocia dritta lo spazio di Bohigas.
gioco, lasciando segno della sua azione in
qualsiasi punto scelga di fermarsi: strategi-
camente, può muovere su caselle contigue o
“mangiare” più lontano. Il cavallo, invece, con
movimento non rettilineo, agisce soltanto su
caselle relativamente distanti, in ogni dire-
zione.
Josep Maria Sostres, per le condizioni cultu-
rali in cui si trovò ad operare, acquisì presto
la consapevolezza che “l’unica direzione an-
cora possibile nelle condizioni della disfatta
si trova nei discreti interstizi della composi-
zione, dell’applicazione, della ripetizione di
qualcosa che una volta è stato nuovo”3 : si
dedicò quindi a esercizi di intonazione su spar-
titi composti da maestri del passato, posizio-
nati su caselle distanti. A queste intonazioni
rispose soltanto, dalle caselle vicine, qual-
che raro controcanto; solo ora, quattro de-
cenni dopo e molte caselle più in là, si inizia
a cogliere la loro influenza e ad apprezzarne
gli effetti.
Sono così oggetto prevalente di questo stu-
dio gli atteggiamenti di Sostres nei confronti
del tempo: di questo, e delle sue possibili ri-
salite, proiezioni, distorsioni, si fece “segua-
ce”. La sua indole introversa, perplessa, in-
tempestiva fu infatti raramente capace di tro-
vare, nel suo momento, gli spunti su cui im-
postare le proprie mosse. I tre casi-studio di-
scutono altrettante posizioni eccentriche di
Sostres, cavallo sulla scacchiera catalana,
rispetto al proprio tempo.
JMS, casa Moratiel, Esplugues,
Barcellona, 1955-57
1. L’Hotel al Montseny (1949-54).
Il primo caso è il progetto dell’Hotel al
Montseny, che Sostres iniziò nel 1949 e pro-
seguì fino alla metà del decennio successivo,
nonostante il committente avesse rinunciato
alla realizzazione già nel 1951: fu la prima
grande esplorazione nell’architettura moder-
na realizzata in Catalogna dopo la guerra ci-
vile.
Rispetto al progetto, Sostres commenta: “si
può vedere come si manifesta il conflitto cen-
trale dell’architettura degli anni Quaranta, tra
l’ispirazione popolare diretta e gli schemi
astratti propri del recupero di un razionalismo
che, in quei momenti critici, poteva soltanto
accettarsi come selezione di certi elementi”4 .
Il progetto, nella complessità del suo proce-
dere, risulta effettivamente un testimone sin-
cero del dibattito per il recupero di un linguag-
gio moderno in Catalogna: due articoli di
Sostres, pubblicati proprio nel periodo più in-
tenso di lavoro per l’Hotel, ne sintetizano i ter-
mini. Si tratta di El funcionalismo
arquitectonico y la nueva plasticidad5 , pub-
blicato nel giugno 1949 , e Il funcionalismo y
la nueva plastica6 , pubblicato nel luglio 1950.
Il primo seguì di qualche mese la fondamen-
tale conferenza di Alberto Sartoris a
Barcellona, tenuta all’Ateneu Barcelonés nel
maggio del ‘49 con titolo Le fonti della nuova
architettura. Lo scritto ritrae il funzionalismo
come protagonista decisivo per la formazio-
ne dello spirito del ventesimo secolo: “il
funzionalismo, condizionato dal trinomio uti-
lità-bellezza-economia, era riuscito ad elevare
il problema utilitario alla categoria dell’opera
d’arte senza ricorrere al decorativismo degli
stili”7 . Una copia venne inviata a Sartoris che
ne approvò il contenuto .
Il secondo articolo, revisione del primo, fu
scritto pochi mesi dopo la conferenza di Bru-
no Zevi, tenutasi all’Ateneu nella primavera
del ‘50. Sostres parla questa volta della ne-
cessita’ di superare la logica razionalista ed il
suo “gusto particolare per un’estetica intel-
lettuale, nuda e fredda ”, poiché “ nel suo pro-
cesso di diffusione ed infiltrazione si compor-
ta come gli altri stili storici“8 ”. Presenta quin-
di l’architettura organica come un “movimen-
to di restaurazione” che nasce da diverse
cause: “dalla necessità di umanizzare l’archi-
tettura, dalla crisi del razionalismo filosofico
(…), da Wright (…), dall’espressione nazio- JMS, schizzo per l’Hotel al
nale di fronte all’utopia di un’architettura in- Montseny.
ternazionale (…), dal ritorno alla Natura come
reazione alla vita anonima e artificiale delle
grandi città”9 . Una copia dell’articolo giunse
nelle mani di Zevi, che presto scrisse a
Sostres: “Carissimo Sostres Maluquer, ho letto
un eccellente suo articolo sull’architettura
moderna (…) e una risposta di Alberto
Sartoris. Alberto Sartoris è notoriamente un
mediocre collezionista di fotografie (male scel-
te), e un pessimo critico. Non ha la minima
nozione di ciò che significa ragionare storica-
mente. Essere attaccati da lui, come Lei è
stato, è perciò un onore”1 0 .

La ricerca laboriosa di modelli per un nuovo

linguaggio affrontò distanze non solo geogra-
fiche, tentando le vie italiana o scandinava
(nel 1950 fu ospite a Barcellona Alvar Aalto) ,
ma anche, e spesso indifferentemente,
cronologiche. Così Sostres studiò Gaudì con
spirito simile a quello con cui assistette alle
lezioni di Sartoris, Zevi e Aalto, ricavandone
suggerimenti attualizzati, utili per l’attività
progettuale. Ne è un esempio l’articolo
Sentimiento y simbolismo del espacio, pub-
blicato nel numero monografico di “Proyectos
y materiales”, uscito a New York nel 1949:
evidenzia alcuni aspetti dell’opera di Gaudì
“ che poi compariranno nell’arte della prima
metà del XX secolo e che contribuiscono a
legittimare la continuità storica del
Gaudinismo”1 1: si discute soprattutto l’ipotesi
di una percezione dello spazio nella sua
espressione primitiva e di un ritorno al “grado
zero” dell’architettura. i n alto: JMS, schizzo della
casa di Cesare Cattaneo a
Cernobbio.
al centro: JMS (primo a sx),
con Alvar Aalto (al centro) e
altri architetti del Grupo R.
in basso: JMS, schizzi di viag-
gio.
2. Gli appartamenti a Torredembarra
(1955-57).

Quattro blocchi a doppia altezza, collegati da
ponti che contengono le camere da letto, si
affacciano sul mare a sud di
Barcellona.Sostres riprende una tipologia che
il GATCPAC1 2 aveva proposto negli anni ‘30.
Questo riferimento, con altri molto evidenti,
dimostra il carattere a-processuale del pro-
getto, che si compone sinteticamente sulla
fiducia riposta in pochi modelli acquisiti: Ignasi
de Solà-Morales lo chiama razionalismo acri-
tico , dove l’obiettivo principale è la determi-
nazione di un linguaggio architettonico “cor-
rente” (“no necesariamente genial”1 3) e facil-
mente diffondibile.
Tre ipotesi evolutive descrivono, i modi di
individuazione, acquisizione ed elaborazione
degli argomenti dell’architettura internazionale
in grado di condurre verso questo risultato.
Definiscono inoltre un legame tra il progetto
dell’Hotel al Montseny e quello degli apparta-
menti a Torredembarra. Il progetto dell’Hotel,
in elaborazione fino al 1954, fu continuamen-
te presente in questi anni: la ricchezza del
repertorio cui attinse fu un ottimo sostegno
per queste nuove ricerche in direzioni poco
conosciute. Il legame è evidente in un’agen-
di Sostres, dove appaiono riferimenti incro-
ciati ai vari progetti, dall’hotel, alla casa Cusí,
fino agli appartamenti: si tratta di un docu-
mento importante per comprendere l’origina-
lità di questa veloce transizione, che produs-
se, nel corso del suo passaggio, una forma
di “terza modernità” non riferibile
precisamente a quella razionalista né a quella
organica.
a) Passaggio da un linguaggio “sensibile” e
soggettivo, che lavora su texture, rivestimen-
ti, superfici sinuosamente scolpite, ad un al-
tro astratto, che lo traduce in forma più com-
in alto: gli appartamenti a
Torredembarra.
a lato: JMS, agenda.
mo linguaggio, individuabile nello scritto
Sentimiento y simbolismo del espacio o nel
paragrafo sull’ “organico regionale” di El
funcionalismo y la nueva plástica , ebbe come
riferimento le idee del new empiricism del
nord Europa: suo manifesto la casa di Elissa
e Alvar Aalto a Muuratsalo, che accosta sulla
stessa facciata laterizi di diversa qualità, va-
riamente lavorati: l’edificio era in fase di pro-
getto quando Aalto visitò Barcellona.
Nella fase di traduzione ad un linguaggio sem-
plificato, si cercò di “valorizzare le linee della
struttura e le ombre come equivalenti della
modanatura”1 4; la forza espressiva che prima
era delegata alla scabrosità dei materiali,
all’accentuazione dei giunti, all’irregolarità de-
gli incastri volumetrici, si cercò in equivalen-
ze astratte: il colore, per esempio, fu simboli-
camente scelto come rappresentante elemen-
tare di texture, la cui realizzazione era troppo costruttivi e funzionali. Si collocano in questo
legata a talento e capacità individuali del processo gli studi in pianta per la Casa
progettista. Agustí: uno schema strutturale e distributivo
Tutto ciò è evidente, per esempio, nell’evolu- razionale accoglie episodi che rivelano
zione tra la Casa Cusí (prima versione 1950, attenzioni “organiche”. La sala da pranzo, per
realizzazione 1952) e la Casa Agustí (1953- esempio, gode di doppio affaccio all’esterno,
55). Nonostante si tratti di due edifici realiz- ponendosi lungo un pronunciato asse visuale
zati in situazioni ambientali diverse, in mon- che attraversa l’edificio e individua relazioni
tagna il primo, sulla costa il secondo, si pos- tra sala e giardino, sui due lati.
sono considerare come un progetto unico Uno studio analitico di questa evoluzione si
che, su una durata di 5 anni, giunse ad una può effettuare sul progetto della hall dell’Ho-
prima sintesi con la costruzione della Casa tel Maria Victoria a Puigcerdá (1952-56), at-
Cusí e proseguì il suo corso fino al secondo traverso le sue diverse versioni.
cantiere.

b) Evoluzione delle possibilità compositive

della pianta: da soluzioni che privilegiavano
l’attenzione ai comportamenti e studiavano
approfonditamente la relazione tra interno ed
esterno, si passò ad altre più rigorose e strut- in alto: casa Agusti’.
turate, che potessero perseguire obiettivi si- a lato: pianta dell’Hotel Maria
mili ma con un’attenzione prevalente a temi Victoria, prima versione.
c) acquisizione, grazie allo studio di progettisti il suo sviluppo: lo rendono il lavoro culmi- sopra: JMS, edifici di Gropius,
come Gropius e Breuer , di una maggior co- nante e più evoluto di questa fase. Parados- Breuer e altri, schizzi in prospetti-
salmente, è anche il meno elaborato, ripo- va.
scienza volumetrica, che permise semplicità
nendo ormai fiducia assoluta nelle soluzioni sotto: scala a Torredembarra.
nella composizione tridimensionale senza il
rischio di perdere incisività e forza espressi- che le sintesi di questi anni avevano maturato.
va. In uno scritto inedito, Diccionario del
cubismo1 5 , Sostres cerca la piena compren-
sione di alcuni principi discussi negli anni ‘20:
la composizione per parti, per cui un unico
contorno si riferisce a elementi diversi poten-
zialmente autonomi; la simultaneità di oggetti
visti di fronte con altri visti di profilo; la preci-
sione geometrica. Un caso che mostra que-
sta presa di coscienza, proprio nel pieno del
suo formarsi, è la proposta per un Casinó
con Teatro, probabilmente del 1952-53: si
basa sull’ accostamento di volumi diversi, che
evidenziano la scomposizione dell’edificio in
zone funzionalmente distinte.
In particolare, le case di Ciutat Diagonal
(1955-57, contemporanee a Torredembarra)
rivelano una volontà precisa verso questi
principi, ma anche la difficoltà effettiva della
loro applicazione, nello scontro con i problemi
di cantiere e le attese dei proprietari.

L’architettura degli ultimi anni ‘40, pur elabo-

rata su fonti limitate, aveva la caratteristica
di ammettere e provocare alcune sensibilità
personali, riguardo all’uso dei materiali, le tec-
niche costruttive, il trattamento “sensuale”
delle superfici. I tre nuovi percorsi individua-
ti, invece, dichiarano la necessità urgente di
schematizzare e formalizzare gli elementi lin-
guistici, funzionali, tecnici del movimento
moderno: questa operazione è considerata
indispensabile, a partire dal 1950, di fronte
alle ampie possibilità di espansione del lin-
guaggio. Gli esiti delle tre evoluzioni sono
compresenti nel progetto degli appartamenti
di Torredembarra e , intrecciandosi, reggono
3. Casa Xampeny a Ventolà (1971-74).

Il terzo caso-studio è la casa Xampeny sui

Pirenei, che propone elementi wrigthtiani quali
il camino come fulcro centrale ed il
camminamento rialzato che gli gira intorno,
cambiando livello per adattarsi alla topografia
del terreno. Nei primi anni ‘60 Sostres si ritirò
dalle attività di gruppo, mentre i suoi colleghi,
conclusa l’esperienza del Grup R, tentarono
un rilancio intorno ad un programma realista Sostres si dedicò all’analisi delle nuove pos-
concretizzato nelle attività della “Scuola di sibilità tecniche e della loro compatibilità con
Barcellona”: le loro intenzioni, di fronte a quel- i processi costruttivi tradizionali. Alcuni schizzi
le idealiste di un razionalismo fino a poco pri- riconducono ad esempi di razionalità struttu-
ma praticato, determinarono una forte e na- rale come la Crown Hall di Mies del 1956 e il
turale implicazione al presente. Sostres Pasadena Art Center di Craig Ellwood del
invece si mantenne fedele alla sua posizione 1970.
di “seguace” del tempo: compresa la crisi del- Sostres sviluppò inoltre un notevole interes-
l’architettura razionalista, cercò le possibilità se per l’architettura urbana, argomento com-
di una sua revisione in situazioni geografica- mentato a fondo nell’articolo Algunas
mente e cronologicamente diverse. In 25 anni premisas ante el futuro1 6 e fino ad allora tema
di lavoro solitario e perplesso, in cui sviluppò marginale nella sua opera. Anzitutto introdus-
anche un’intensa attività di insegnamento, se nella Scuola di Architettura l’interesse per
scaturirono dal suo studio appena una venti-
na di progetti esemplarmente risolti: ognuno
mette in forte discussione le posizioni prece-
denti, fondando un nuovo, colto ed attuale
immaginario critico. Le indagini per l’Esposi-
zione si sono per la prima volta inoltrate in
questa fase professionale di Josep Maria
Sostres, facendo emergere interessi inediti.
Accanto ad una forte ripresa dell’interesse
per temi wrightiani, anche attraverso lo stu- casa Xampeny, vista da valle e
dio dell’opera del suo discepolo Bruce Goff, soggiorno.
 il recupero in ambito urbano, invitando nel
1960 Alberto Sartoris a pronunciare una con-
ferenza su Oeuvres d’art, monuments et
édifices collectifs et publics dans le cadre de
la cité nouvelle et de l’urbanisme .
Alcune delle sue ultime opere, poi, sviluppa-
no importanti intuizioni rispetto alla progetta-
zione urbana. Il Mercado de la Salut a Llefiá,
Badalona, si avvale progettualmente degli ele-
menti urbani che lo circondano. Il lotto desti-
nato al mercato, in forte pendenza, è circon-
dato da strade a rapido scorrimento: fu il pre-
testo per proporre un modo di relazionarsi con
la città che, facendo del movimento e della
congestione materiale di progetto, produsse
un’idea innovativa di mercato, opposta a quel-
la tradizionale che lo vuole posizionato in aree
accoglienti e accessibili della città. Ponti in
pendenza raccolgono i fruitori direttamente
ai bordi delle strade, conducendoli all’interno
di un involucro chiuso che riceve la luce esclu-
sivamente dall’alto.

Infine, si segnala un interesse precoce per

temi ambientali e paesaggistici. A tale propo-
sito, Sostres impartì per la prima volta nel 1963
un corso di “Jardineria y paisaje”, novità as-
soluta nella Scuola: due anni dopo, entrò a
far parte dei piani di studio ufficiali. Sostres
ne sintetizza il programma e gli obiettivi nel-
l’articolo Paisaje y diseño1 7 : lontano dal rife-
rirsi ad una concezione “pittorica” e
decorativa del paesaggio, cerca spunti nei
campi dell’ecologia e della progettazione del-
le infrastrutture.
E’ vicino a questi interessi il progetto per la
casa Xampeny che si inserisce, a 1300 mt di
quota, su un dolce crinale in posizione privi-
legiata, ma anche potenzialmente invadente,
nel paesaggio pirenaico.
Una conclusione
Nietzsche, in Sull’utilità e il danno della storia
per la vita , individua tre casi in cui all’uomo è
utile la storia, considerata come processo at-
tivo che giunge al presente e crea prospetti-
ve future: la storia monumentale, la storia
antiquaria, la storia critica. Si può proporre
una loro lettura parallela ai tre episodi studia-
ti, come traccia per individuare tre
correspondenti atteggiamenti di Sostres ri-
spetto al tempo. Il caso dell’Hotel al Montseny
è riferibile alla “storia monumentale”: “la sto- il Mercado de La Salut a Llefia’,
ria occorre soprattutto all’attivo (…), a colui Badalona.
che combatte una grande battaglia, che ha
bisogno di modelli, maestri e consolatori, e
che non può trovarli tra i suoi compagni e nel
presente”.
Al razionalismo acritico, che si stava svilup-
pando intorno al progetto di Torredembarra,
si può riferire il caso niciano della “storia
antiquaria”: in maniera acritica e basata sulla
salvaguardia della propria identità culturale,
conferisce all’uomo un senso di stabilità.
L’atteggiamento progettuale sperimentato
nella Casa Xampeny rappresenta infine l’ade-
sione all’idea di “storia critica”: “l’uomo deve
avere, e di tempo in tempo impiegare, la for-
za di infrangere e dissolvere il passato per
poter vivere”, attraverso una “lotta di una nuo-
va disciplina contro ciò che è acquisito e in-
nato da gran tempo”.
“Il ne faut pas choisir son epoque, mais se
choisir en elle”. La frase di Sartre è da leg-
gersi secondo le intenzioni del suo autore, ma
lo studio dell’opera di Sostres, specialmente
dei periodi che seguono e precedono il
decennio più “riconosciuto” degli anni ‘50, può
suggerire un significato inverso: non scegliere
indiscutibilmente di aderire alla propria epo-
ca, ma scegliersi in lei selezionandone appe-
na gli aspetti significativi, con la probabile ne-
cessità di doversi rivolgere ad altri tempi per
maturare la propria posizione.
Josep Maria Sostres. biografia.
Nato nel 1915 a La Seu de Urgell, in età giovanile Sostres si
dedica prevalentemente alla pittura. Si avvicina all’architet-
tura da autodidatta, attraverso la “Casabella” di Pagano e
AC, rivista del GATCPAC; dopo aver trascorso sui Pirenei gli
anni della guerra civile, si laurea a 31 anni.
Parallelamente al tirocinio nello studio dell’architetto
razionalista Sixte Illescas e alla collaborazione accademica
con Ràfols, Sostres inizia a praticare la professione e a col-
tivare percorsi intellettuali autonomi. In questi anni di forma-
zione coltiva rapporti internazionali, in particolare con il Bel-
gio e l’Italia: qui viene a contatto nel 1946 con Ico Parisi e
Mario Radice, che lo guidano alla scoperta della “Scuola di
Como” e delle opere di Giuseppe Terragni in particolare.
Successivamente, stringe durature amicizie con Alberto
Sartoris e Bruno Zevi, conosciuti in occasione delle loro visi-
te a Barcellona.
Nel 1949 Sostres cura il numero monografico su Gaudì della
rivista newyorkese “Proyectos y materiales”; nello stesso
anno vince il primo premio nel Concorso di idee per la solu-
zione del problema dell’abitazione a basso costo, promosso
dal Colejo de Arquitectos de Barcelona. Il gruppo che vi par-
tecipa è l’embrione del Grupo R, fondato nel 1951 da
Sostres, Josep Pratmarsó, Oriol Bohigas, Antoni Moragas,
Antoni Coderch, Manuel Valls e Josep Maria Martorell, con
l’obiettivo di promuovere in Catalogna l’architettura moder-
na: nel 1957 i suoi membri esporranno le loro opere alla IV
Biennale di San Paolo. Nel 1952 è tra i fondatori dell’asso-
ciazione Amigos de Gaudí; nel ‘56 sarà curatore della
Exposición Gaudí, celebrata presso il Saló de Tinell in occa-
sione del centenario della nascita e nel ’60 verrà eletto diret-
tore della Catedra Gaudì, presso la Scuola di Architettura di
Barcellona.
Nel 1962 vince le cattedre di “Storia dell’Architettura” e “Sto-
ria delle Arti Plastiche”; nel 1963 tiene un corso di “ Progetta-
zione dei giardini e del paesaggio”, novità assoluta nelle
scuole di Architettura spagnole.
Nel 1966 riceve il premio Fad per l’ampliamento della sede
de El Noticiero Universal. Nel 1978 esce il numero
monografico di “2C Construcción de la ciudad”, che traccia
un profilo approfondito della sua opera; nel 1978 alcune sue
opere sono selezionate per la mostra Art i modernitat al
païssos catalans, a Berlino.
Nel 1979 progetta e costruisce il Mercato di Llefiá a Badalona,
sua ultima opera prima della morte che, nel 1984, lo coglie a
69 anni.
note
1
“el esfuerzo que les ha costado a los actuales
mandarines/mandatarios de la cultura arquitectónica
catalana auparse hasta las más altas posiciones que
por cuna y guapeza les corresponden, teniendo primero
que desplazar, anular y borrar a José María Sostres
de su natural posición de guía indiscutible, referencia
segura y sólido maestro” Quetglas cita, a sostegno del
sua accusa, il n.15 di Zodiac del 1967: prima
monografia estera sull’architettura spagnola,fu
“controlado, en su parte catalana, por los luego
inevitables o, quizás mejor, inexcusables Bohigas,
Correa, Ribas Piera”. In 250 pagine non viene mai ci-
tato, neppure in nota, il nome di Sostres, pur recente
vincitore del Premio FAD con il Noticiero Universal
(1965).
2
Sostres arquitecte, a cura di Antonio Armesto, Mi-
chele Bonino, José Manuel Del Llano, Carles Martí,
Xavier Monteys, Josep Quetglas, Simona Pierini. Pro-
mossa dal Ministerio de Fomento de España e dal
Col.legi d’Arquitectes de Catalunya. Catalogo edito dal
COAC, maggio 1999, 215 pagine. Il materiale elabo-
rato nello studio di JMS fu pressoché inaccessibile a
partire dalla fine degli anni ‘60, quando l’architetto ini-
ziò a negarlo a chi lo richiedeva per studi o pubblica-
zioni. Si accumulò gradualmente su mobili e pavimen-
to dell’ufficio di Plaza Letamendi e, dopo la morte, fu
sottratto all’eliminazione intrapresa dai proprietari
dell’alloggio da Josep Quetglas, collaboratore di
Sostres presso la Scuola di Architettura (ETSAB). Buo-
na parte dei disegni furono subito archiviati; i restanti
elaborati grafici, tutti gli schizzi, le bozze, la corrispon-
denza rimasero inesplorati, nei sotterranei della Scuola,
fino al novembre 1998.
3
“el unico sentido todavía possible en las condiciones
de la derrota está todo él en los discretos intersticios
de la combinatoria, de la applicación, de la repetición
de algo que una vez fue nuevo”; Josep Quetglas, Josep
Maria Sostres: hombre en su siglo, in Sostres
arquitecte, catalogo dell’esposizione, Barcellona, 1999.
4
“Se puede ver cómo se manifiesta el conflicto central
de la arquitectura de los cuarenta, entre la inspiración
popular directa y los esquemas abstractos proprios
de la recuperación de un racionalismo que, en aquellos
momentos criticos, solamente podía aceptarse como
selección de determinados elementos”, dattiloscritto
custodito presso l’ETSA di Barcellona e pubblicato in
Sostres arquitecte, 1999.
5
in “Revista Pyrene”, Olot, giugno 1949.
6
in “Boletín de la Dirección general de Arquitectura”,
Madrid, luglio 1950.
7 “
el funcionalismo, condicionado por el trinómio –
utilitad , belleza, economia- había logrado elevar el
problema utilitario a la categoria de la obra de arte sin
recurrir al decorativismo de los estilos”.
8
“en su proceso de extensión o de infiltración se com-
porta como los demás estilos históricos”.
9
“ de la necesidad de humanización de la arquitectura.
De la crisis del racionalismo filosófico. (…). De Wright.
(…)De la expresión nacional frente a la utopía de una
Arquitectura internacionalista (…), del retorno de la
Naturaleza como reacción a la vida anónima y artificial
de las grandes ciudades”.
10
Lettera di Zevi a Sostres datata 24 settembre 1951;
dattiloscritto con firma autografa, inedito e non
archiviato; custodito presso ETSAB, D.P.
11
“que luego aparecerán en el arte de la primera mitad
del siglo XX y que contribuyen a legitimar la continuidad
histórica y la universalidad del Gaudinismo”
12
Il GATCPAC fu l’ala catalana del GATEPAC, il movi-
mento razionalista spagnolo: tra 1929 e 1936 sviluppò
strette relazioni con l’ambiente architettonico interna-
zionale e con Le Corbusier in particolare.
13
JMS, Creacción arquitectónica y manerismo, in
“Cuadernos de arquitectura”, 22, 1955.
14
“valorar las líneas dea estructura y las sombras
arrojadas como equivalentes a la molduración”, A.
Armesto, 1999.
15
custodito presso archivio ETSA, Barcellona.
16
. in “Cuadernos de arquitectura”, 63, 1963.
17
in “Cuadernos de arquitectura”, 64, 1966.