CUM ESSEM PARVULUS

Il brano preso in esame è un mottetto facente parte della prolifica produzione di Orlando Di Lasso.
Considerato uno dei massimi compositori di musica polifonica del Rinascimento, maestro nell’arte del
contrappunto utilizzò con straordinaria efficacia e originalità il linguaggio musicale dell’epoca.
La composizione, pubblicata postuma, venne composta alla fine del 1500 un momento di profondi
cambiamenti per la produzione vocale, stava infatti nascendo l’Opera che da lì a poco avrebbe avuto un
grande ruolo nel panorama musicale. “Cum Essem Parvulus” caratterizzato da 6 voci – 2 femminili e 4
maschili- si va a contrapporre alla nuova tradizione che prevede il basso.
Appartenente al genere cameristico, la forma del Mottetto è caratterizzata da una forma aperta, viene
utilizzato lo stile contrappuntistico o concertato, si basa sui Modi Rinascimentali e si ha avvale di un testo
sacro devozionale. In particolare, il brano in oggetto, ha un carattere religioso imposto dal testo che deriva
da una lettera di San Paolo ai Corinzi. I versetti proposti ci donano tre episodi in cui l’uomo è il protagonista.
Egli, procedendo per antitesi, ci parla del nostro stato di imperfezione rispetto a ciò che troveremo “faccia a
faccia”. L’uomo non è arrivato ma ancora in cammino. Egli ci invita a passare dal fanciullo all’età adulta
acquisendo la consapevolezza di essere in cammino verso il volto che troveremo alla fine dei tempi. Questo
brano, attraverso la musica, ci porta dunque a riflettere sul nostro atteggiamento e sul nostro
comportamento ma non in posizione negativa. Tutta la composizione e la struttura sono volte al
raggiungimento di questo scopo. L’arco formale complessivo è infatti formato da tre episodi che articolano i
tre momenti principali: la figura del fanciullo, la figura dell’adulto, il momento dell’incontro.
Il Modo principale su cui si basa il Mottetto è il Dorico trasposto che caratterizza sia il primo che l’ultimo
episodio. Mentre quello centrale è un Modo Eolico trasposto.
Il primo episodio termina alla battuta 16. Ci viene proposto un concertato caratterizzato da due elementi. Il
primo raccontata la figura del fanciullo descritta dal motivo delle voci femminili, fa qui la sua comparta la
parola - motivo (Riporta motivo battuta 3 e 4): il compositore con esso ci propone una forma giocosa, tipica
del bimbo immaturo e scherzoso è immediato, semplice e chiaro. L’altro è quasi omofonico dove le voci
effettuano una sovrapposizione consonante di intervalli, in netta contrapposizione con quello enunciato per
primo: da chiaro e preciso, viene via via variato verso una scrittura più intricata. I due vengono proposti
quasi in una sorta di stretto, anche questo potrebbe richiamare il gioco. Le cadenze intermedie vengono
usate per preparare l’entrata del secondo elemento e sottolineare alcune parole chiave che riguardano
l’azione. Come evidenziato a battuta 8 e a battuta 12 troviamo l’alterazione del si da bemolle a bequadro,
forse a sottolineare l’azione che sta per fare capolino.
Il secondo episodio è invece più lungo e si dispiega da battuta 16 a battuta 38. Qui il carattere è
chiaramente e completamente cambiato anche attraverso il passaggio verso il Modo Eolico trasposto.
L’impiego di tutte le voci, poi, attraverso la tecnica contrappuntistica, dona un significato molto più
complicato. Si è persa la chiarezza dal fanciullo, questa ha lasciato spazio ad una intricata serie di artifici,
ritardi e movimenti che richiamano la disperazione. Tutto ciò ci dimostra il significato del testo, così come
l’uomo non può sentirsi arrivato ma deve guardare verso l’approccio del fanciullo. Anche la musica si fa
intricata e continua a variare piccoli elementi ripetitivi creando una esecuzione molto nebulosa, l’unico
momento di chiarezza è il richiamo della figura del fanciullo a battuta 26 dove viene ripreso il motivo
presente nel primo episodio. Poi si va sempre più verso una visione “oscura”, fanno capolino maggiori
dissonanze, progressioni e di elaborazioni motiviche così come evidenziato nella partitura.
Il secondo episodio lascia posto poi nelle ultime cinque battute al terzo episodio. Qui assistiamo al
compimento del testo. Esso ci parla di “un faccia a faccia” e se prima vedevamo attraverso uno specchio in
modo oscuro ora possiamo giungere alla conoscenza propria di Dio. Possiamo infatti notare il ritorno al
Modo principale ovvero il Dorico trasposto. Tutto si verticalizza e si fa chiaro, molto più che all’inizio del
racconto. Ora c’è consapevolezza. Cambia il piglio ritmico e tutto diventa omofonico e quasi omoritmico.
Anche il metro è cambiato da binario e imperfetto che rappresenta l’uomo si trasforma in ternario che
rappresenta la trinità e quindi la perfezione con la quale siamo chiamati a rapportarci alla fine dei tempi. Il
ritmo è il medesimo riproposto prima nella parte binaria e poi per aumentazione nella parte ternaria.
Anche questo sottolinea la differenza tra l’uomo essere finito e il Dio infinito.
La musica perfettamente aderente al testo, eleva il fedele e attraverso le proprie tecniche compositive gli
permette di comprendere appieno il significato profondo della parola di San Paolo. Essa si erige a
palcoscenico per un pieno trionfo della voce. Le voci sole ci dimostrano la loro completezza e pienezza di
descrizione: si fondono con il testo e diventano esse stesse elementi cardine nelle mani del compositore
per descrivere le immagini proposte. L’obbiettivo è stato raggiunto: il canto che per il credente è la forma
più alta di preghiera è supportato appieno da una descrizione precisa in tutti i suoi riferimenti.